Tesis 2017 Carolina Romero Patiño

CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SUPERIORES EN
ANTROPOLOGIA SOCIAL
PROGRAMA DE DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES
ESTÉTICAS ITINERANTES –
REINVENCIONES CORPORALES:
EL TATUAJE MEXICANO EN EL CONTEXTO
GLOBAL
TESIS
QUE PARA OPTAR AL GRADO DE
DOCTORA EN CIENCIAS SOCIALES
PRESENTA
CAROLINA ROMERO PATIÑO
DIRECTORA
DRA. ALEJANDRA AGUILAR ROS
Guadalajara, Jalisco. Diciembre de 2017

COMITÉ ACADÉMICO
Dra. Alejandra Aguilar Ros
Dra. Susan Street Naused Dra. María Teresa Fernández Aceves
Dr. Rogelio Marcial Vázquez

A México, por todas sus
enseñanzas
A mi mamá por su
enorme paciencia
AGRADECIMIENTOS
Este trabajo ha sido posible gracias al aporte, apoyo y acompañamiento de muchas

personas e instituciones a las cuales expreso mi sincero agradecimiento.
En primer lugar, al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) por haber

facilitado y financiado mis estudios y la presente investigación.
A los profesores, investigadores y personal del Centro de Investigaciones y Estudios

Superiores en Antropología Social CIESAS-OCCIDENTE, por sus enseñanzas, guía y apoyo
en estos años de Doctorado. De manera especial agradezco a la Dra. Alejandra Aguilar Ros por
su interés en el proyecto de investigación, su tutoría, apoyo, asesoría y comprensión. A la Dra.
Mary Louise Pratt y la Dra Susan Street, por sus valiosos comentarios y aportes que
enriquecieron el resultado final de la tesis.
Agradezco a las personas que compartieron conmigo sus historias, tatuajes, experiencias,
conocimientos y tiempo. En especial mención a Leo, Tuki Tuki, Sammy Ramírez, Greñas,
Robert “Gran Trece”, Robert Montoya, Víctor, Lalo, Oswaldo, La Chola, Sol, Adriana Pompa
y Angélica Mendoza por su apoyo y ayuda para el desarrollo de trabajo de campo.
Agradezco a mis compañeras, amigas y compañeros del Doctorado Generación 2012-

2016 por su apoyo y vital ayuda en todas las dificultades que tuve en México. A todas las
amistades que hice durante mi vida en México y, a mis amistades en Colombia que siempre me
animaron a continuar.
A mis lectoras, Dra. Susan Street, Dra. María Teresa Fernández Aceves, y mi lector Dr.
Rogelio Marcial Vázquez, por sus valiosos aportes y comentarios que han enriquecido esta tesis.
Agradezco a mi madre María Cristina, hermanos Gustavo y Fernando por su apoyo,

ayuda y comprensión. A David por su paciencia y acompañamiento en este proceso. Gracias a
todos por ser mi fortaleza en cada momento.
i
RESUMEN
Estéticas itinerantes–reinvenciones corporales: el tatuaje mexicano en el contexto
global.
Diciembre de 2017
Carolina Romero Patiño.
Maestra en Antropología Social. Universidad Nacional de Colombia- Sede Bogotá.
Licenciada en Ciencias Sociales. Universidad Distrital Francisco José de Caldas.
Los tatuajes son un hecho social que, a su vez guardan un profundo sentido individual
(experiencia y emoción). En este orden, las personas al tatuar sus cuerpos se ven confrontados
a una serie de memorias y experiencias individuales, pero también a un conglomerado de
imágenes, memorias y experiencias colectivas. Todo esto, otorga cierto sentido a la re-
presentación de una estética corporal individual que se dramatiza en lo colectivo. Al preguntarme
en esta investigación por los sentidos en la incorporación de ideas, sentimientos y experiencias
a través de los tatuajes, encontré que las personas crean y recrean historias y memorias a través
de las imágenes, que se pueden leer en la superficie del cuerpo e interpelan la cultura.
De esta manera, mi tesis propone pensar el tatuaje no sólo como una práctica de
modificación corporal permanente, sino también como una construcción auto-etnográfica
(Pratt, 2010), donde las personas se describen a sí mismas y describen las maneras cómo se
relacionan con la cultura. La propuesta de nación corporizada y cultura visual, me permitió
comprender los procesos de consolidación de un estilo de tatuaje que se podría denominar como
mexicano. Este estilo de tatuaje se puede definir como la co-creación visual y epistemológica que
hacen algunas personas al reapropiar, resignificar y experimentar cotidianamente, los proyectos
de construcción nacional a través de sus construcciones corporales. En este punto, sostengo que
el cuerpo es el principal objeto-sujeto con el que se construye la nación, pero a través de las
prácticas corporales se convierte en el principal medio de expresión que tienen las personas para
interpelar los proyectos nacionales. Entonces, en esta tesis presento el análisis de por qué algunas
personas se tatúan ciertas imágenes, por qué algunos tatuajes se consideran representativos y de
propiedad cultural, por qué al incorporar ciertas imágenes se crean vínculos reales, imaginarios,
afectivos y emocionales entre las personas con sus comunidades y, por qué un cuerpo tatuado
puede hablar de la experiencia de la nación de un modo individual y colectivo.
ii
ÍNDICE DE CONTENIDO
Resumen II
Índice de ilustraciones V
Presentación 1
INTRODUCCIÓN
MIRADAS ITINERANTES DEL TATUAJE: La construcción del problema de investigación
4
I. Evocación 4
II. De la historia del tatuaje a las prácticas corporales: arte subjetivo, performance,
emociones en contextos globales. Una revisión bibliográfica 14
III. La nación corporizada: una propuesta teórico-metodológica 30
IV. Bitácora de trabajo: experiencia etnográfica 52
CAPÍTULO 1
LOS USOS DEL CUERPO TATUADO: Freak Show y el performance cotidiano 61
I. Presentación 61
II. La exposición de tatuajes: el intercambio corporal 65
III. El temazcal y la suspensión: catarsis corporal 78
IV. El tianguis y la calle: performance cotidiano 90
V. El Freak Show: el cuerpo tatuado como espectáculo 95
CAPÍTULO 2
“LOS MEXICANOS TATUADOS POR SÍ MISMOS”: Tatuaje y cultura 101
I. Introducción 101
II. La reconfiguración del tatuaje bajo la idea de neoprimitivismo y arte 102

i) Primitivismo y neoprimitivismo: el giro en el arte occidental 109
ii) El tatuaje: del body-art al arte corporal popular 118
III. La técnica: ¿cómo se hacen los tatuajes? 122
iii
IV. Cultura visual: el estilo de tatuaje mexicano como experiencia lúdica 137
CAPÍTULO 3
“LOS MEXICANOS NUNCA DEJAMOS DE TATUARNOS”: Tatuaje y memoria 167
I. Preámbulo 167
II. Re-encontrando la historia y la ancestralidad: el tatuaje mexicano en el mundo 170
III. Ideas prehispánicas en las imágenes de tatuaje: la expresión estética de la memoria 182
IV. “Lalo y Oswaldo”: hacedores de códice corporal 216
CAPÍTULO 4
“NO SOY SUFICIENTEMENTE AMERICANO,
NO SOY SUFICIENTEMENTE MEXICANO”: Tatuaje y territorio 227
I. La cultura colombiana regiomontana: el tatuaje transcultural 228
II. “Tuki Tuki y Greñas”: un diálogo y proyecto transcorporal 236
III. La Chola: “todo mi mundo cambio”: el tatuaje como territorio corporal 246
CONSIDERACIONES FINALES
EL ESTILO DE TATUAJE MEXICANO: La expresión de la nación corporizada 271
ANEXOS 286
iv
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES
Ilustración 1: Imagen portada Película “Once Were Warriors” ........................................................ 8

Ilustración 2: Fotografía de Tattoo Black Widow - Viuda Negra ..................................................... 9
Ilustración 3: Portada de película Apocalypto ................................................................................... 11
Ilustración 4: Fotografía tatuaje Apocalypto “guerrero maya”-, realizado por Robert Montoya.
Tomado de Facebook personal ........................................................................................................... 11
Ilustración 5: Publicidad de la 18va Exposición de Tatuajes de Guadalajara. Publicidad recopilada
en campo. ................................................................................................................................................ 12
Ilustración 6: Foto guerrero águila. Por Carolina Romero. Expo tatuajes Neza 2014 ................ 13
Ilustración 7: Foto tatuajes de la Chola. Por Carolina Romero. Monterrey 2014 ........................ 13
Ilustración 8: Foto tatuaje virgen. Foto por David Flores Magón. Expo tatuajes Gdl 2013 ...... 13
Ilustración 9: Fotografía de tatuaje Robert Montoya. Realizada por Carolina Romero .............. 39
Ilustración 10: Imagen de logo Hecho en México ............................................................................ 45
Ilustración 11: Fotografía de tatuaje realizado por Héctor "Tinta Azteca". Tomado de Facebook
personal ................................................................................................................................................... 45
Ilustración 12: Esquema escenarios de la investigación ................................................................... 56
Ilustración 13: Exposiciones de tatuajes visitadas. ............................................................................ 57
Ilustración 14: Imagen de Facebook personal Robert Montoya ..................................................... 58
Ilustración 15: Imágenes de revistas nacionales especializadas de tatuaje ..................................... 59
Ilustración 16: Fotografía de altar de muertos y Tzompantli. Expotatuajes Ciudad de México,
2013 .......................................................................................................................................................... 61
Ilustración 17: Objetos artísticos y culturales presentes en la Exposición de Tatuajes de la Ciudad
de México. Fotos realizadas por Carolina Romero ........................................................................... 63
Ilustración 18: Póster publicitario Exposición Internacional de Tatuajes, Guadalajara 2014 .... 66
Ilustración 19: Gorras decoradas. Fotografía realizada por Carolina Romero. 13va Expo tatuajes
de Oaxaca año 2014............................................................................................................................... 67
Ilustración 20: Fotografías realizadas en la 19va Expo tatuajes de Guadalajara 2013 ................. 68
Ilustración 21: Fotografía realizada en la 16va Expo tatuajes Monterrey, año 2014 .................... 69
Ilustración 22: Fotografía estilo pachuco. Exposición de tatuajes Guadalajara 2014. Realizada
por Carolina Romero............................................................................................................................. 69
v
Ilustración 23: Fotografía performance y tatuaje. Exposición de tatuajes Guadalajara, año 2013.
Realizada por Carolina Romero. .......................................................................................................... 71
Ilustración 24: Fotografía 19va Exposición de Tatuajes de Guadalajara año 2013. Realizada por
Dr. David Flores Magón ....................................................................................................................... 71
Ilustración 25: Fotografía performance y tatuaje. Exposición de tatuajes Oaxaca 2014. Realizada
Ilustración 26: Fotografía performance Exposición de tatuajes, Guadalajara, año 2013. Realizada
por Dr. David Flores Magón. .............................................................................................................. 74
Ilustración 27: Fotografía, realización de tatuajes como performance. Realizada por Carolina
Romero .................................................................................................................................................... 75
Ilustración 28: Fotografía, realización de tatuajes como performance. Realizada por Carolina
Romero .................................................................................................................................................... 76
Ilustración 29: Fotografía performance, Exposición de tatuajes Neza, 2014. Realizada por
Carolina Romero. ................................................................................................................................... 76
Ilustración 30: Fotografía performance Exposición de tatuajes Cuernavaca, 2013. Realizada por
Carolina Romero. ................................................................................................................................... 77
Ilustración 31: Fotografía, suspensión corporal, Bosque la Primavera-Jalisco, 2014. Realizada
Ilustración 32: Fotografía, suspensión corporal, Bosque la Primavera-Jalisco, 2013. Realizada por
Carolina Romero .................................................................................................................................... 87
Carolina Romero .................................................................................................................................... 88
Carolina Romero .................................................................................................................................... 88
Carolina Romero .................................................................................................................................... 89
Ilustración 36: Fotografía atrapasueño corporal. Realizada por Carolina Romero. ..................... 90
Ilustración 37: Tianguis cultural de Guadalajara ............................................................................... 90
Ilustración 38: Fotografía mural Virgen de Guadalupe, Tianguis El Chopo, Ciudad de México.
Ilustración 39: Tianguis cultural del Chopo, Ciudad de México. Realizada por Carolina Romero.
.................................................................................................................................................................. 92
vi
Ilustración 40: Tianguis de la Lagunilla, Ciudad de México. Realizada por Carolina Romero ... 92
Ilustración 41: Tianguis de la Lagunilla, Ciudad de México. Realizada por Carolina Romero ... 93
Ilustración 42: Fotografía de la Chola en Guadalajara. Realizada por Carolina Romero. ........... 94
Ilustración 43: Fotografía de las manos de María José Cisterna, La mujer vampiro. Realizada por
Carolina Romero. ................................................................................................................................... 96
Ilustración 44: Fotografía Freak show. Exposición de Guadalajara 2014. Realizada por Carolina
Romero. ................................................................................................................................................... 97
Ilustración 45: Performance concierto de agrupaciones de metal y tatuaje, Guadalajara, 2013.
Ilustración 46: Fotografía Freak show. Exposición de Guadalajara 2014. Realizada por Carolina
Romero. ................................................................................................................................................... 99
Ilustración 47:Fotografía Freak show. Exposición de Guadalajara 2014. Realizada por Carolina
Romero. .................................................................................................................................................100
Ilustración 48: Mujer Picto. Theodore De Bry (1992)....................................................................105
Ilustración 49: Grabado Theodore De Bry (1992) ..........................................................................105
Ilustración 50: Antropofagia. Grabado Theodore de Bry ..............................................................106
Ilustración 51: Grabado de Omai (Captain Cook Birthplace Museum, 2015)............................108
Ilustración 52: Retrato hombre Nueva Zelanda ..............................................................................108
Ilustración 53: Imágenes de personajes tatuados: Moana y Valiente ...........................................109
Ilustración 54: Explicación del tatuaje esquimal (Boas F. , El arte primitivo, 1947)..................114
Ilustración 55: Obra: “Desfiguración, refiguración auto-hibridación precolombina N° 8 .......119
Ilustración 56: Afiches publicitarios del Capitant Constentenus y Freaks Show ......................121
Ilustración 57: Fotografías de María José Cisterna y Sammy Ramírez en entrevista para televisión
local de la ciudad de Guadalajara. Realizadas por Carolina Romero ............................................124
Ilustración 58: Imagen de fotografía piel sintética (Amaya, 2013) ................................................127
Ilustración 59: Esquema de la técnica del tatuaje. Realizado por Carolina Romero ..................128
Ilustración 60: Dibujo máquina de tatuaje, dibujo retomado de (Romero Patiño, 2016) .........130
Ilustración 61: Cómo se realiza un tatuaje ........................................................................................131
Ilustración 62: Fotografía ejemplo de flashes. Realizada por Carolina Romero .........................132
Ilustración 63: Foto ejemplo delineado de tatuaje. .........................................................................133
Ilustración 64: Reverso de tarjeta publicitaria. Recopilada en campo por Carolina Romero ...133
vii
Ilustración 65: Explicación visual, modelo reducido-tatuaje. Fotos e infografía realizadas por
Carolina Romero ..................................................................................................................................134
Ilustración 66: Fotografía arreglo de tatuaje Robert Montoya. Tomado de su Facebook personal
................................................................................................................................................................135
Ilustración 67: Esquema de protocolo en la técnica del tatuaje ....................................................137
Ilustración 68: Esquema cultura visual y estilo de tatuaje ..............................................................138
Ilustración 69: Fotografía de Sol Acatzin realizando un tatuaje con su cliente: Realizada por
Carolina Romero. .................................................................................................................................143
Ilustración 70: Fotografía de tatuaje escudo nacional. Realizada por Dr. David Flores Magón.
Explicación de imagen (Florescano E. , La bandera mexicana, 2000). ........................................144
Ilustración 71: Imagen de la Virgen (Florescano E. , 2005) ..........................................................148
Ilustración 72: Fotografías imágenes de tatuaje Virgen de Guadalupe. Realizadas por Dr. David
Flores Magón ........................................................................................................................................149
Ilustración 73: Ejemplo de una pintura de castas (Florescano E. , 2005, pág. 84) .....................151
Ilustración 74: Imagen calaveras Posada (Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas, 2013) ....................154
Ilustración 75: Imagen calavera Garbancera Posada (Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas, 2013) 155
Ilustración 76: Pintura mural Diego Rivera “Sueño de una tarde dominical en la alameda central”
................................................................................................................................................................156
Ilustración 77: Fotografías de tatuaje Catrina y calavera. Realizadas por Carolina Romero .....157
Ilustración 78: Pintura mural Diego Rivera. El mural como forma de contar la historia .........159
Ilustración 79: Fotografías de tatuajes realista en sombras Revolución Mexicana. Fotos: Dr.
David Flores Magón ............................................................................................................................161
Ilustración 80: Fotografía de tatuaje "exvoto". Realizada por Carolina Romero. Tianguis La
Lagunilla. Ciudad de México, años 2014. .........................................................................................162
Ilustración 81: Imagen de calendario. Humberto Limón.Grandiosos escultores 1974. (Museo
Soumaya, 2000).....................................................................................................................................163
Ilustración 82: Fotografía de imagen de tatuaje; inspirada en la Leyenda de los Volcanes (Museo
Soumaya, 2000).....................................................................................................................................164
Ilustración 83: Fotografía imagen de tatuaje cultura visual popular contemporánea. Realizada por
Carolina Romero. .................................................................................................................................165
Ilustración 84: Esquema estilo de tatuaje mexicano. Realizado por Carolina Romero. ............166
viii
Ilustración 85: Fotografías estudios de tatuaje. 20va Exposición de tatuajes de Guadalajara, 2014.
Realizadas por Carolina Romero .......................................................................................................168
Ilustración 86: Meme historia del tatuaje en México. Extraído de Facebook .............................177
Ilustración 87: Imágenes del Museo del Tatuaje. Fotografías por Carolina Romero. Folleto
recopilado en campo ...........................................................................................................................178
Ilustración 88: Fotografía del Adolescente Huasteco. Realizada por Carolina Romero. Museo del
Tatuaje de la Ciudad de México. ........................................................................................................180
Ilustración 89: Esquema tatuaje y zonas de contacto. Realizado por Carolina Romero ...........183
Ilustración 90: Imagen extraída de Facebook .................................................................................187
Ilustración 91: Foto extraída del artículo (Ramírez, 2009) .............................................................189
Ilustración 92: Ilustración tres superáreas culturales (García-Barcena, 2009) .............................190
Ilustración 93: Meme Tatuaje Prehispánico. Tomado del Fabook personal de Oswaldo Castillo
................................................................................................................................................................192
Ilustración 94: Esquema tatuaje prehispánico. Realizado por Carolina Romero .......................194
Ilustración 95: Fotografía tatuaje realista Coyolxauhqui ................................................................195
Ilustración 96: Fotografías de tatuaje reinterpretación Xochipilli . Foto de pieza de Museo.
Realizado por Carolina Romero. .......................................................................................................196
Ilustración 97: Tatuaje Oswaldo y Ocelocuahxicalli .......................................................................198
Ilustración 98: Fotografía de tatuaje Piedra del Sol. Fotografía de la Piedra del Sol Museo.
Realizada por Carolina Romero .........................................................................................................201
Ilustración 99: Esquema detalles internos de la Piedra del Sol (La Piedra del Sol). Realizado por
Carolina Romero. .................................................................................................................................202
Ilustración 100: Plano general Museo Nacional de Antropología (Serra Puche, 1997) .............203
Ilustración 101: Esquema siete movimientos, Piedra del Sol. (La Piedra del Sol)......................205
Ilustración 102: Fotografías imágenes de tatuaje, reinterpretaciones Piedra del Sol. Realizada por
Carolina Romero. .................................................................................................................................206
Ilustración 103: Fotografía imagen de tatuaje reinterpretación Piedra del Sol y Guerrero Águila.
Realizada por Carolina Romero .........................................................................................................207
Ilustración 104: Fotografía imagen de tatuaje Quetzalcóatl. Realizada por Carolina Romero .207
Ilustración 105: Fotografía imagen de tatuaje. Reinterpretación Quetzalcóatl. Realizada por
Carolina Romero ..................................................................................................................................208
ix
Ilustración 106: Fotografía de tatuaje de Sol. Realizada por Carolina Romero. Pieza Museo
Británico (Hermann Lejarazu, 2009) .................................................................................................209
Ilustración 107: Esquema tatuaje prehispánico N°1. Realizado por Carolina Romero .............210
Ilustración 109: Esquema tatuaje prehispánico N°3. Realizado por Carolina Romero. ............212
Ilustración 113: Fotografía concurso de tatuajes, Exposición de tatuajes Ciudad de México.
Realizada por Carolina Romero. ........................................................................................................216
Ilustración 114: Fotografía "Lalo con Códice". Realizada por Carolina Romero. .....................220
Ilustración 115: Imagen publicitaria. Oswaldo Castillo ..................................................................221
Ilustración 116: Fotografía tatuaje de espalda completa, Lalo. Realizada por Carolina Romero.
................................................................................................................................................................222
Ilustración 117: Fotos de tatuaje de Víctor, imagen de un músico acordeonero y cantante
vallenato (Rafael Orozco). Retomadas de Facebook personal de Robert Montoya. .................234
Ilustración 118: Fotografía tatuaje Tuki Tuki perfil. Realizada por Carolina Romero. .............237
Ilustración 119: Fotografía Tukki Tukki frente. Realizada por Carolina Romero ......................241
Ilustración 120: Fotografía Tuki Tuki tatuaje espalda. Realizada por Carolina Romero. ..........242
Ilustración 121: Fotografía Tuki Tuki y Greñas. Realizada por Carolina Romero.....................245
Ilustración 122: Fotografía autos Low Riders, año 2017. Realizada por Carolina Romero ......247
Ilustración 123: Fotografía a Pachucos. 20va Exposición de Tatuajes de Guadalajara, año 2013.
Realizada por Carolina Romero. ........................................................................................................249
Ilustración 124: Fotografía de la Chola y su primo. 16va Exposición de Internacional de Tatuajes
Monterrey, 2014. Realizada por Carolina Romero. .........................................................................249
Ilustración 125: Fotografía La Chola. Realizada por Carolina Romero .......................................250
Ilustración 126: Imagen carátula documental, Tattoo Nation. Recopilada en trabajo de campo.
................................................................................................................................................................252
Ilustración 127: Fotografía La Chola. Realizada por Carolina Romero. ......................................258
Ilustración 128: Fotografía de tatuaje personal realizado por Rober Gran trece. Fotografía por
Adriana Pompa .....................................................................................................................................263
x
Ilustración 129: Imagen artículo sobre el estilo Black & Grey. (El Chino de Tepito, 2012, pág.
5). ............................................................................................................................................................265
Ilustración 130: Fotografía La Chola y amistades en Tianguis cultural de Guadalajara. Realizada
por Carolina Romero...........................................................................................................................266
Ilustración 131: Esquema contextos sociocultural, estilo chicano/cholo. Realizado por Carolina
Romero ..................................................................................................................................................268
Ilustración 132: Fotografía de tatuaje como territorio N°1. Realizada por Carolina Romero. 269
Ilustración 133: Fotografía de tatuaje como territorio N°2. Realizada por el Dr. David Flores
Magón ....................................................................................................................................................270
Ilustración 134: Fotografía de tatuaje, La leyenda de los volcanes. Realizada por Dr. David Flores
Magón. ...................................................................................................................................................283
Ilustración 135: Fotografía Virgen de Guadalupe. Realizada por Carolina Romero .................283
Ilustración 136: Tatuaje rostro Tonatiuh. Realizado por Carolina Romero. ...............................283
Ilustración 137: Tatuaje de Tepeyóllotl. Realizada por Carolina Romero. ..................................283
Ilustración 138: Esquema conceptual final. Realizado por Carolina Romero.............................285
xi
Presentación
Esta tesis se introduce en el campo de los estudios socioculturales del cuerpo, principalmente el
cuerpo intervenido, transformado o modificado a través de técnicas de modificación
permanente, como el tatuaje. Algunas técnicas se definen en un contexto sociocultural
hegemónico como actos de decoración, embellecimiento, prácticas propicias para fortalecer la
imagen y la autoestima de las personas (cirugía estética, fitness, implantes de senos, de cabello).
Desde otro ángulo, este discurso hegemónico del cuerpo considera muchas veces las prácticas
como el tatuaje acciones grotescas, de mal gusto, que van en detrimento de la salud y, que
representan una incorrecta imagen corporal de las personas ante la sociedad. No obstante, y
como lo comprendí en esta investigación, el tatuaje se puede explicar como actos subversivos
que posibilitan a las personas interpelar las ideologías dominantes y, representan otras opciones
y concepciones a la hora de construir y vivir el cuerpo (cánones distintos de belleza, cuerpo
dignificado, cuerpo reapropiado).
De acuerdo con lo anterior, me interesó estudiar un estilo en particular, el tatuaje mexicano,

con el fin de explicar cómo las personas, construyen sentidos y estilos estéticos corporales que
interpelan la cultura y el cuerpo hegemónico. Así, el argumento central de esta tesis se centra en
definir el estilo de tatuaje mexicano, como un tipo de arte que sirve de medio para expresar
emociones, experiencias, memorias, historias y anhelos. Es un estilo producto de un proceso de
larga duración (Elias, 2002), donde tatuadores y tatuados, han co-creado una forma de co-
construir un cuerpo que habla a través de las imágenes de forma distinta, sobre un contexto
cultural particular, el mexicano. Entonces, quiero definir el estilo de tatuaje mexicano como un
arte para y hecho por el pueblo, un arte que no se localiza en galerías y museos o espacios
institucionalizados sino un arte corporizado, un arte que se mueve, es itinerante, está vivo y es
dinámico un arte que interpela la cultura y que, se encuentra en constante transformación y
resignificación. De aquí que el tatuaje no sólo entra en la categoría de arte, sino también es un
tipo de arte, el performativo.
Para desarrollar el anterior argumento, esta tesis se estructura en una introducción, cuatro
capítulos y las consideraciones finales que describiré a continuación:
1
En el capítulo introductorio “Miradas itinerantes del tatuaje: la construcción del problema de
investigación”, describo el contexto de la investigación, es decir, cómo definí el problema de
investigación, cuáles fueron mis criterios para plantear el problema, cuáles fueron los espacios
de indagación, reflexión etnográfica y mis posturas teóricas. En este capítulo presento mi
concepto eje y rector de análisis: la nación corporizada, aporte para comprender el contexto
sociocultural en el cual emerge una práctica corporal como lo es el tatuaje mexicano. El
argumento de este capítulo se relaciona con la idea de que los proyectos de construcción
corporal, corresponden a proyectos nacionales; sin embargo, en acciones autoreflexivas y de
empoderamiento corporal, las personas dialogan y se apropian de la cultura en sus propios
términos, co-creando otros medios de expresión que hacen posible la existencia de prácticas
corporales, que subvierten ordenes hegemónicos de vivir y construir el cuerpo.
En el capítulo primero Los usos del cuerpo tatuado: el freakshow y el performance cotidiano,
presento mi experiencia etnográfica donde explico cómo a través de distintas prácticas, se viven
y socializan los cuerpos tatuados. Aquí, el performance lo defino como el espacio donde se
dramatiza y tensionan las concepciones de cuerpo tatuado y sus posibilidades corporales.
Describo un poco los escenarios de acción de los cuerpos tatuados como tianguis, temazcales,
exposiciones de tatuaje, show y freak, narrando la dinámica que se genera en campo cultural del
tatuaje mexicano.
En el capítulo segundo “Los mexicanos tatuados por sí mismos”: tatuaje y cultura, presento el
debate sobre cómo la práctica del tatuaje se comienza a concebir como una forma de arte y de
hacer arte con el cuerpo. Explico a qué me refiero con estilo de tatuaje y presento el segundo
concepto eje vertebral de la tesis, cultura visual para explicar el sentido de las imágenes y conceptos
estéticos en la creación del estilo de tatuaje mexicano. El argumento de este capítulo se relaciona
con la idea que el estilo de tatuaje mexicano no surge en un vacío o, por casualidad o de una
moda, sino que corresponde a un contexto histórico-cultural-visual con el que la nación ha
construido y socializado su llamada identidad. Sin embargo, el estilo de tatuaje mexicano
corresponde a los modos de interpretación y reapropiación cultural, con el que las personas
otorgan sentido a sus construcciones corporales. De este modo, el estilo de tatuaje mexicano se
define como una co-creación entre tatuadores y tatuados, que no busca imitar o reproducir un
arte nacional, sino crear un nuevo arte que se porta y vive intensamente en y con el cuerpo.
2
En el capítulo tercero “Los mexicanos nunca dejamos de tatuarnos”: tatuaje y memoria, desarrollo
la discusión de cómo a través del tatuaje, las personas rehacen la tradición, se apropian de la
historia y reelaboran la memoria. En este sentido, el argumento principal de este capítulo se
relaciona con el análisis del tatuaje de estilo prehispánico mexicano, un tatuaje cuyas
representaciones e imágenes corresponden a las ideas y reinterpretaciones sobre un pasado y una
ancestralidad mexicana. Presento algunos ejemplos de tatuajes prehispánicos y la síntesis de una
viñeta etnográfica “Lalo y Oswaldo”: hacedores de códice corporal, para ejemplificar un poco las
consideraciones en la construcción de tatuajes de estilo prehispánico y, cómo las personas le
otorgan diversos sentidos (ancestralidad, memoria, propiedad cultural).
En el capítulo cuarto, “No soy suficientemente americano, no soy suficientemente mexicano”: tatuaje
y territorio sostengo que el tatuaje es una expresión de territorio en un sentido que unifica y pone
en diálogo la diferencia y la exclusión. Introduzco este capítulo con la viñeta etnográfica de
Víctor y Robert y, el análisis en la construcción de un tatuaje colombiano regiomontano; en un
segundo apartado presento la viñeta etnográfica de “Tuki Tuki y Greñas”: un proyecto transcorporal,
donde describo cómo el estilo de tatuaje mexicano se traslocaliza, se construye en otro contexto
sociocultural como es el estadounidense y explico, cómo las personas desterritorializan la cultura
y la reterritorializan en su propio cuerpo haciendo de éste una forma de expresar y vivir su cultura
nacional. Aquí la idea de frontera más que una forma de dividir, delimitar y separar, es lo que
permite la coexistencia de las diferencias, de lo lejano, extraño e ilegal que se convierte en imagen
estética de la experiencia. Entonces, con la última viñeta La Chola: “todo mi mundo cambio” analizo
la experiencia de construcción de un cuerpo tatuado desde la vivencia de mujer y la vida
transnacional (migración y deportación). También, destaco cómo las historias individuales están
insertas en procesos nacionales, binacionales y globales: experiencia de migración; cruce de frontera
política (México– Estados Unidos); vivencia en barrios mexicanos en Estados Unidos; reconocimiento de cultura
propia en otro país, retorno, exilio y deportación. Ya como cierre presento el capítulo de consideraciones
finales donde, sintetizo el concepto de naciones corporizadas y cultura visual, para explicar qué
entiendo por estilo de tatuaje mexicano.
3
INTRODUCCIÓN
MIRADAS ITINERANTES DEL TATUAJE: La
construcción del problema de investigación
I. Evocación
Mi propuesta de investigación en un primer momento buscó comprender y explicar, cómo una

práctica corporal como lo es el tatuaje, se mueve, es itinerante, viaja a través de los cuerpos, de
las personas, de las miradas, de las experiencias, de las narrativas, produce significados y sentidos
estéticos. Mi hipótesis en este punto es que en la práctica del tatuaje contemporáneo existe una
serie de estilos estéticos. El estilo que me interesó explicar se denomina estilo de tatuaje
mexicano. Sostener que éste existe, surgió un poco de mis anteriores experiencias etnográficas
en la ciudad de Bogotá en los años 2006 y 2007, durante mis estudios de maestría en la
Universidad Nacional de Colombia. Me preguntaba en aquella época, por qué las personas
incorporan en sus cuerpos imágenes de símbolos–signos de cierta historia y cultura nacional,
cuestión poco común y algo extraña para mí.
Entiendo la complejidad de definir el estilo o los estilos de tatuaje mexicano. Mi posición

en este trabajo parte de la tensión de un tema que se re-actualiza, re-piensa y re-significa no sólo
en el escenario académico e intelectual, sino en el contexto de la vida cotidiana, la nación en tiempos
contemporáneos. Entonces, el giro que decidí otorgarle a mi propuesta de investigación, se enfocó
en problematizar cómo se vive, practica, define y comprende hoy en día la nación; cómo se re-
configuran sus fronteras y límites y, cómo los sujetos experimentan y construyen cotidianamente
eso que llamamos nación. Me interesó comprender cómo a nivel subjetivo y específicamente
desde una estética corporal, hombres y mujeres re-apropian, re-significan y re-configuran un
mundo de significado y sentido alrededor de la idea y la experiencia de nación a través de los
tatuajes, para el caso la nación mexicana.
Para analizar y explicar cómo algunas personas incorporan la idea, sentimiento y

experiencia de nación a través de los tatuajes, utilizo el concepto de nación corporizada. Este
4
concepto lo propongo aquí como una estrategia teórico-metodológica, para explicar cómo las
personas viven-experimentan-expresan cotidianamente la nación o las naciones a través de sus
cuerpos en un momento y un sistema cultural determinado. En consecuencia, mi problema de
investigación durante el proceso del doctorado se enfocó en explicar cómo a través de los
tatuajes las personas otorgan, construyen sentidos y significados estéticos de imágenes,
iconografías y texturas incorporadas y que son asociadas a distintas ideas, sentimientos o
experiencias de nación mexicana. Pero ¿cómo logré entender esto?
En primer lugar, agudicé mi mirada sobre imágenes de tatuajes en los cuerpos de las
personas que tuve la oportunidad de conocer durante estos cuatro años en distintos escenarios1.
Traté de identificar no sólo una diversidad visual, sino también narrativas alrededor de las
concepciones de nación mexicana y que involucran a los tatuajes. Las narrativas que encontré,
estuvieron relacionadas con experiencias de migración y deportación principalmente de personas
que vivieron en Estados Unidos y retornaron por distintos motivos a México; reapropiación de
objetos culturales hegemónicos de la nación mexicana como piezas de museos y zonas
arqueológicas, que en palabras de algunas personas, se constituyen en estandartes de un retorno
o revaloración de la identidad, historia y memoria mexicana; distintas expresiones de
espiritualidad, fe y creencias religiosas y; diversos procesos culturales que interconectan prácticas
creativas del tatuaje con la música y la expresión plástica (grafiti, aerografía, pintura, dibujo y
escultura). Todo este proceso de indagación, me permitió comprender que las prácticas del
tatuaje no sólo son manifestaciones de procesos sociales incorporados por las personas sino,
también son prácticas corporales que se interconectan con diversos performances2 sociales.
Mi interés por el tema de los tatuajes no es casual, viene de tiempo atrás cuando a
principios de la década del 90 en mi ciudad natal Bogotá – Colombia, uno de mis hermanos
mayores se tatuó una calavera en el brazo. Mi papá y mamá se enojaron porque ellos expresaron
que mi hermano se había ‘dañado’ el cuerpo con marcas propias de los presos de la Modelo3.
Con el paso de los años, mi interés por los tatuajes se materializó en mi cuerpo al realizarme un
1 Exposiciones nacionales de tatuajes, locales de tatuaje, conciertos de rock y de rap, encuentros de suspensión corporal. Escenarios que explicaré
con mayor detalle en el apartado metodológico de este capítulo.
2 Teatralización y/o actuación de las modificaciones corporales.
3 Nombre de la principal cárcel de hombres ubicada en la ciudad de Bogotá.
5
primer tatuaje con un amigo que estaba aprendiendo a tatuar con su máquina casera4. Mi primer
tatuaje, es una mariposa en el antebrazo derecho. Quedó algo “feo” hablando técnicamente, sin
embargo, recuerdo esta experiencia con cariño pues estaba rodeada de buenos amigos, al calor
de una botella de aguardiente y escuchando rock de fondo; no me importó que no quedara bien
hecho este tatuaje. Me sentí feliz porque siempre había querido tener tatuajes, pero en mi casa
no los aprobaban así, cuando mis padres se percataron de la presencia del tatuaje en mi cuerpo,
ya había pasado algunos meses y no se podía hacer nada. Principalmente mi padre sabía que no
se podían borrar y, mi mamá consideró de mal gusto este tatuaje en mi cuerpo porque significaba
una presencia poco femenina en él. Cuando incorporé mi primer tatuaje, la mayoría de mis
allegados, profesores y familiares me decían que estaba loca o que no quería mi cuerpo, entonces
pensé ¿acaso tatuarse es tan malo que significa odio a mi propio cuerpo?
Al terminar mis estudios de licenciatura en Ciencias Sociales en la Universidad Distrital

de Bogotá, realicé un trabajo de grado sobre el performance de cinco bandas musicales de metal.
El tema de los tatuajes fue apareciendo poco a poco en un pequeño apartado, sobre la estética
corporal de los músicos entrevistados. La culminación de mi trabajo de grado de la licenciatura
determinó de alguna manera, mis intereses para presentarme a la maestría en antropología en la
Universidad Nacional de Colombia. En aquellos años, sentí la necesidad de estudiar y reflexionar
en profundidad el tema de la estética corporal y los tatuajes. Pensé que la antropología, me
ayudaría a comprender, por qué el tatuaje ha sido una práctica discriminada, mal vista y me
brindaría un espacio distinto de discusión.
Justamente, el trabajo de tesis que definí para la maestría, buscó plasmar una reflexión
sobre la profesionalización de la práctica del tatuaje en la ciudad de Bogotá, específicamente
aquel que se realiza en estudios y/o locales especializados. Como estrategia metodológica
durante los años 2006 y 2008, observé documentales del canal estadounidense History Channel,
Taboo, programas como “Body Art, Tattoo, Sign and Marks of Identity”, realitys como “Miami
Ink y Los Angeles Ink”, producciones audiovisuales novedosas en esos años y, que tenían cierta
relación con mi proceso de investigación. Recuerdo un documental especializado de tatuajes
que compré por Amazon.com, “Ancient Ink” (Bree, 2008), una producción cuya duración de
4Una máquina eléctrica casera es una herramienta de elaboración no industrial que muchos tatuadores al comienzo de su trayectoria crearon a
partir de otros objetos como motores de secadores, grabadoras, plumas, agujas caseras y, se definen en el medio como máquinas poco o nada
profesionales (Romero Patiño, 2016).
6
hora y media, mostraba a un joven presentador, un “viajero coleccionista de tatuajes”, que
explicaba distintas técnicas tradicionales alrededor del mundo5. En un fragmento del audiovisual
se explicó el tatuaje tradicional maorí denominado Moko6. Se describe cómo esta antigua práctica
que estuvo a punto de desaparecer, resurge con fuerza a finales del siglo XX, entre algunos
jóvenes de origen maorí con el propósito, de “rescatar y homenajear a los ancestros”. Este
fragmento del documental se alojó fuertemente en mi mente.
Paralelamente durante el año 2008, trabajé en la universidad como asistente de docencia

del seminario de teoría de la misma maestría. Una de las sesiones temáticas del seminario dictado
por la Dra. Marta Zambrano, era el debate sobre “Alteridad, raza y nación”. Como estrategia
pedagógica del seminario, las lecturas se acompañaban del análisis de una película propuesta por
la docente. Para una sesión, se observó la película “Once Were Warriors” del director Lee
Tamahori del año 1994. La película trata sobre una familia cuyos orígenes maorís, viven en un
contexto urbano, en la periferia o bordes de la ciudad capital, Wellington; los problemas que vive
la familia evidencia consumo de alcohol, violencia familiar y sexual, pandillas y pobreza.
5 James Cook y Joseph Banks presentaron por primera vez la palabra tatu en sus diarios sobre Tahití en el año de 1769. Esta palabra se utilizó
para referirse a los diseños que los maorís denominaron como amoca y, que se realizaban en diversas partes del cuerpo, principalmente en la cara.
La palabra tatuaje deviene de las palabras tau o tatau y, es el término contemporáneo para definir la práctica de marcar de forma permanente el
cuerpo con pigmentos, técnica que se utilizó en la mayoría de pueblos de las Islas del Pacífico Sur (Ling Roth, 1901). Ahora bien, la distinción
que hago aquí sobre el tatuaje tradicional y el tatuaje contemporáneo, se relaciona con una concepción en la forma técnica de realizar tatuajes, el
tipo de instrumentos usados para este fin y en parte el sentido y los distintos significados implicados a la hora de tatuar, ser tatuado y portar un
tatuaje. Por ejemplo, los tatuajes tradicionales se reconocen por utilizar instrumentos construidos o creados en función con el hábitat del grupo
social. Así, los maoríes de Nueva Zelanda, uno de los pueblos más reconocidos en cuanto al uso del tatuaje tradicional, utilizaron puntas hechas
a partir de hueso o espinas afiladas en forma dentada y unidas al mango delimitado un ángulo recto; para la obtención de los pigmentos y colores,
utilizaron ciertas nueces quemadas, trituradas y mezcladas con agua o carbón (Martínez Rossi S. , 2011, pág. 224) insumos e instrumentos que
se reconocen y definen como tradicionales a la hora de realizar tatuajes. DeMello (2000), plantea que la práctica de tatuaje contemporáneo
evolucionó a partir de la práctica importada originalmente de las islas de la Polinesia y que más tarde se transformó en una forma de arte popular
propia de las clase trabajadoras (pág. 10). De acuerdo con Rubin (1988) , el tatuaje contemporáneo se puede reconocer como una especie de
renacimiento de la práctica en sociedades urbanas, que transformó los sentidos rituales y, se insertó en prácticas de reapropiación y resignificación
de la idea de tradicional y exótico. Entonces, el tatuaje contemporáneo se reconoce por contar con la influencia de expresiones del campo
artístico (experimentación visual), la importancia de la fotografía realista del tatuaje, la especialización y densificación de estilos de diseños tribales
en negro, la socialización de los diseños del tatuaje tradicional japonés y la diversa imaginería adoptada desde los medios masivos de
comunicación. De otra parte, el tatuaje contemporáneo se reconoce por estar inmerso en un contexto tecnológico (desarrollo de máquinas
eléctricas de tatuaje, insumos y pigmentos industriales) de masificación y comercialización que en gran medida ha determinado el nivel de
profesionalización del tatuaje y los tatuadores (Fleming, 2000). Así, el tatuaje como práctica corporal fue un componente que ayudó a definir
cierto perfil del otro primitivo y exótico por ende tradicional (el tatuaje como una forma de preservar la cultura); y el tatuaje contemporáneo que
se mueve en las arenas de una industria global, con una diversidad de usuarios, reconfigurando las miradas públicas de los tatuajes y los tatuados.
Hoy en día, se puede definir como una práctica que permite consolidar estilos estéticos corporales modernos, de vanguardia, artísticos y/o
alternativos.
6 “En Nueva Zelanda, sin embargo, moko, significa “lagarto”, o “serpiente”, se utiliza - tal vez en referencia a las curvas peculiares y espirales de
su tatuaje (Ling Roth, 1901, pág. 30). Ver anexo N° 1.
7
En mi recuerdo, más allá de la temática social que
la película pretendió abordar, me interesó la construcción
visual y estética corporal de los personajes, donde el tatuaje
se presenta como un signo de identidad y, de
reconfiguración de la actual sociedad maorí, que al
fusionar prácticas e ideas entre lo tradicional–rural con lo
moderno–urbano, se enfrentan a sus realidades y
problemáticas contextuales. El personaje que representa al
hijo mayor de la familia, cuenta la historia de un joven que,
huyendo de la violencia y el ambiente difícil de su hogar,
busca pertenecer a una pandilla maorí. Este grupo obliga
Ilustración 1: Imagen portada Película al joven a adquirir un tatuaje tradicional facial (Moko) a
“Once Were Warriors”
través de un rito de iniciación como signo y exigencia de
identidad y colectividad (Tamahori, 1994). La película “Once Were Warriors” puede servir de
referencia para entender lo que algunos investigadores (Rubin, 1988; Fisher, 2002; Schildkrout,
2004; Nateras, 2002) denominan como el resurgimiento y renacimiento del tatuaje a mediados
del siglo XX en sociedades contemporáneas.
En este punto de mi evocación, quiero narrar los eventos que visualmente marcaron
huella en mi memoria y, determinaron el interés por cursar un doctorado en Ciencias Sociales
en México y, desarrollar la presente tesis. En primer lugar, a partir de mi experiencia de
observación en el trabajo de campo en la maestría durante los años 2006-2008, empecé a conocer
y reconocer diferentes estilos y tendencias gráficas en las prácticas de tatuaje. Encontré imágenes
denominadas como tribal, oriental, tradicional, tradicional polinesio, precolombino o
prehispánico, estilos de imágenes que pueden constituir esa búsqueda entre tatuadores y tatuados
por resignificar o reinventar una estética e idea neo primitiva o primitiva moderna a través de los
tatuajes. Cuando inicié mis entrevistas en la ciudad de Bogotá en el año 2007, los tatuadores me
hablaban de una variedad de estilos y entre ellos, el mexicano refiriéndose principalmente al
tatuado de imágenes de catrinas o calaveras decoradas propias de la celebración del día de
muertos7.
7Se considera como tradición mexicana que el 2 de noviembre, se visite cementerios, adorne tumbas con cempasúches y construya altares de
muerto en las casas. De la Peña (2011a) explica que puede considerarse como un legado prehispánico o, un trasunto del catolicismo mediterráneo
8
En algunas convenciones y encuentros de tatuaje pude observar una variedad de
imágenes de tatuajes que, según mi conocimiento superficial o común, se relacionaban con
temáticas de la “cultura e historia mexicana”.
Un segundo momento corresponde con mis experiencias en las exposiciones o

convenciones de tatuaje. Las convenciones de tatuaje o modificación corporal son encuentros
que se realizan en muchas ciudades de América y Europa. Encuentros que buscan congregar a
hombres y mujeres con modificaciones corporales, tatuadores, perforadores, artistas performers,
proveedores de insumos y herramientas, personas asociadas a los medios de comunicación como
prensa, televisión y algunos portales web especializados, y se definen como una comunidad del
tatuaje y la modificación corporal (DeMello, 2000). En las convenciones es normal observar las
llamadas rarezas humanas que son hechas así mismas freaks, es decir, hombres y mujeres
altamente tatuados, con grandes perforaciones e implantes subcutáneos y, que de algún modo
alteran su apariencia para ser sujetos de exhibición, presentarse como curiosidades en
espectáculos o para realizar performances o freak-shows8 en los encuentros.
Recuerdo el freak-show de la
Convención Internacional de Tatuajes de
Bogotá del año 2011, cuando se presentó el
performance denominado “el sacrificio de la
reina roja”9, un performance de suspensión
corporal cuya temática era la representación
del sacrificio de una mujer indígena, con
atuendo “azteca” (Patricia Santana- Black Ilustración 2: Fotografía de Tattoo Black Widow - Viuda Negra
Widow)10 a manos del Ángel de la muerte
medieval; sin embargo, “lo más probable es que esta tradición fue inventada en una época más reciente a partir de las creencias sobre el más allá
y el culto a los antepasados, herencia de ambas religiones mesoamericana y europea” (págs. 13-14).
8 El término Freak, tiene su antecedente histórico con las personas, que un algún momento se denominaron como "anormales de nacimiento"
(con enfermedades o discapacidades desfigurantes) y hechos así mismo "anormales" (personas tatuadas) que se exhibieron como atracciones en
posadas, tabernas y ferias por toda Europa medieval. Dentro del Freak-show, más tarde, se incorporó personas que tragaban espadas o
devoradores de fuego y que, a través de estos actos fueron considerados como "maravillas humanas”. Alrededor de 1840, sin embargo, las rarezas
humanas fueron relegadas a lo que ahora se conoce como el espectáculo de lo monstruoso, el circo y el carnaval. Las atracciones de tatuajes se
constituyeron a finales del siglo XVIII, por marineros europeos, algunos con pequeños tatuajes y otros con extensas decoraciones corporales y,
nativos tatuados, convirtiéndose en las atracciones más populares en ferias y circos. La gente al estar dispuesta a pagar para ver estas rarezas: “se
creó un nuevo tipo de monstruo y el surgimiento de una nueva ocupación para muchas personas” (DeMello, 2000, pág. 55).
9 Ver: http://www.youtube.com/watch?v=jOkh5xSaRbs
10https://www.facebook.com/tattooblackwidow/photos/pb.209884992391430.-
2207520000.1433020260./391908764189051/?type=3&theater
9
(Jacob Ángel). El performance, además de constituirse en un freak show de suspensión
corporal11, escenificó personajes indígenas que luchan por su vida ante el ángel de la muerte. El
combate se representó a través de danzas, la lucha entre los actores y por supuesto la suspensión,
la teatralización del sacrificio y la extracción del corazón de la mujer sobre un pilar rocoso.
Me pregunté en ese momento por los sentidos que tiene ese tipo de performances y
tatuajes. Identifiqué aquí un tipo de reapropiación de símbolos de distintas naciones o
comunidades, la constitución de redes de modificación corporal, estéticas itinerantes y, entendí
superficialmente que observaba un proceso de resignificación, reinterpretación y escenificación
de tatuajes de otras épocas y culturas. El anterior fenómeno se puede explicar y entender con los
conceptos de deslocalización, desterritorialización o reterritorialización de las culturas. Entonces
hombres y mujeres tatuados con imágenes de distintas tradiciones culturales, entran en un
proceso de desenraizamiento y desanclaje de “los símbolos, actores y prácticas de sus contextos
territoriales, culturales, “raciales” o “étnicos”, ya sea porque los pone en circulación a través de redes que
los extraen más allá de sus contextos locales y nacionales o porque los trasplantan en otros significantes,
contextos y cuerpos” (Argyriadis & De la Torre, 2008, pág. 16).
Este desanclaje, desenraizamiento o tal vez reposicionamiento y reinvención se puede

observar y analizar en las construcciones y producciones de los medios masivos de
comunicación, que recrean imaginarios, estereotipos y representaciones por un lado, de quiénes
son las personas tatuadas y de otro, de las tradiciones y culturas del tatuaje12. Recuerdo a
continuación dos producciones mediáticas que generaron en mí, la inquietud por estudiar el
estilo de tatuaje mexicano. La primera referencia es la película denominada “Apocalypto”
producida en el año 2006 por el actor y director Mel Gibson. No recuerdo muy bien en qué año
tuve la oportunidad de observar la película “Apocalypto” (Gibson, 2006) sin embargo, lo que se
alojó en mi mente fue cómo esta producción re-presentaba a los indígenas de una época
prehispánica en el territorio hoy en día denominado como México. Los personajes se representan
con cuerpos semidesnudos con perforaciones, uso de joyas, pinturas y tatuajes corporales, lo
11 Fakir Musafar ubica la suspensión corporal dentro de las siete formas de juego corporal (contorsión, constricción, privación, sobrecarga, fuego,
penetración y suspensión). La suspensión como juego corporal consiste en colgar el cuerpo desde algunas partes como muñecas, muslos, cintura,
tobillos con ganchos de carne, a partir de múltiples perforaciones. (Juno A. , 1989, pág. 15).
12 Me refiero aquí a culturas del tatuaje como aquellas prácticas corporales, cuyos procesos de larga duración se han establecido en distintos
contextos a través de conocimientos, el perfeccionamiento de distintas técnicas, insumos e instrumentos, diversidad y re-creación de imágenes
y conceptos. Así, sostengo que el estilo de tatuaje mexicano corresponde a una cultura específica del tatuaje a nivel mundial con sus propias
singularidades históricas.
10
cual permitía distinguir las diferencias entre clanes, entre hombres y mujeres y, entre clases
(cazadores, guerreros, gobernantes).
Esta película me llamó la atención porque desde la

construcción visual, representa a los otros primitivos-tribales con
una estética particular y, plantea un uso generalizado de los tatuajes
y perforaciones como tradiciones propias de las antiguas culturas
prehispánicas mexicanas. Esta cuestión muchas veces es
invisibilizada o poco destacada en los estudios sobre la historia de
los tatuajes a nivel mundial. Curiosamente, a lo largo del desarrollo
del trabajo de campo en el doctorado, tuve la oportunidad de
Ilustración 3: Portada de película

encontrarme con estas imágenes de tatuajes, que precisamente
Apocalypto
evidencian la influencia de algunas producciones mediáticas en la
construcción y la reelaboración de un pasado e historia por parte de las personas y, manifiestas
a través de los mismos tatuajes.
La segunda producción mediática,

parte de esta narrativa, se relaciona con la
primera vez que observé el capítulo 1, de la
primera temporada de la serie Tabú
Latinoamérica denominado “Cuerpos
Modificados” (2009), transmitido por el canal
National Geographic Channel. El documental
comienza con las siguiente frase del narrador:
“La modificación corporal hacía parte de ritos
Ilustración 4: Fotografía tatuaje Apocalypto “guerrero
culturales propios de cada civilización, sin maya”-, realizado por Robert Montoya. Tomado de
Facebook personal
embargo, en el mundo moderno surgen como
una moda” 13.
En el capítulo presentó tres casos de modificadores corporales en Argentina, Venezuela

y México; presentó las narrativas y opiniones de “El Rata, Matías” (Argentina), Emilio González
13 Ver: https://www.youtube.com/watch?v=nMne8nTLWEM
11
(Venezuela) y Miguel Romero (México). Los modificadores expresaron aquí sus visiones sobre
el cuerpo, explicaron el sentido y el por qué de incorporar diversas técnicas de modificación
corporal (escarificación, implantes subcutáneos, perforaciones, suspensiones y tatuajes). Me
llamó la atención la narrativa de Miguel y el sentido que él le otorga a sus tatuajes y a su profesión
como tatuador. Dice Miguel Romero, que él busca desde el tatuaje: “rescatar las tradiciones
ancestrales”, a través de la simbología prehispánica, simbología mexica, como una forma de
regresar a lo tribal, a lo esencial, “como mexica regresar a mis raíces”.
Entonces, al iniciar mis estudios doctorales en el año 2012 tuve la intuición que en
México existía un proceso de construcción y consolidación de un estilo propio, un estilo
mexicano de tatuaje. Me pregunté sobre las características culturales de este tipo de tatuaje y me
causaba curiosidad los marcos de sentido y significado allí consolidados. Así, cuando ingresé al
Doctorado en Ciencias Sociales en el Centro de Investigaciones y Estudios superiores en
Antropología social (CIESAS-Occidente), mi proyecto de investigación se enfocó en estudiar el
tatuaje de estilo mexicano y sus implicaciones en un contexto global.
Al llegar a México de Colombia y específicamente a la

Ciudad de Guadalajara en agosto del año 2012, no sabía cómo
comenzar a estudiar el tatuaje de estilo mexicano. Contando
con buena suerte, llegué a vivir a la coloniaamericana14, colonia
que está ubicada en el centro de la ciudad, sitio que logré
percibir como espacio de encuentro entre distintos jóvenes
pertenecientes tal vez a distintas corrientes culturales como
rockers, góticos, pin up, etc. Así, un día recorriendo el sector,
observé un póster en un hostel cerca de mi casa, publicitando
la realización de la 18va Exposición Internacional de Tatuajes.
“Feliz coincidencia” pensé, pues me encontraba de nuevo con Ilustración 5: Publicidad de la 18va
Exposición de Tatuajes de Guadalajara.
este escenario propicio, para comprender mi problema de Publicidad recopilada en campo.
investigación y desarrollar allí, mi trabajo de campo.
14 Como se le denomina en México a los barrios de las ciudades.
12
Posteriormente y en primeras sesiones sostenidas con la Dra. Alejandra Aguilar tutora
de la presente tesis, llegamos al acuerdo de definir y entender el problema de investigación bajo
la complejidad que implicaba centrar mi estudio en el escenario de las principales exposiciones
en México, pues la dinámica del tatuaje en el país significa un universo amplio y diverso para el
interés de la investigación. Así empecé a concretar que mi principal escenario de investigación
sería las principales exposiciones de tatuaje realizadas en México durante los años 2012 al 2014.
Entonces, el día 2 de septiembre del año 2012, en compañía de Mary una amiga tapatía muy
querida, asistí a la exposición tatuajes como ejercicio de exploración inicial. Recapitulando todo
lo que observé aquella vez, en la exposición tatuajes de la ciudad de Guadalajara, logré identificar
tres elementos de reflexión que definió la ruta de la presente investigación y, constituyó la
constante categorización de los datos durante el desarrollo del campo:
1. El tatuaje de imágenes que busca re-significar la idea del pasado y la memoria.
2. El tatuaje de imágenes que resignifica las prácticas y conceptos de territorio.
3. El tatuaje de imágenes que resignifica la cultura visual mexicana.
1 2 3
Ilustración 6: Foto guerrero águila. Por Ilustración 7: Foto tatuajes de la Ilustración 8: Foto tatuaje virgen. Foto
Carolina Romero. Expo tatuajes Neza Chola15. Por Carolina Romero. por David Flores Magón. Expo tatuajes
2014 Monterrey 2014 Gdl 2013
En esta tesis explico cómo la práctica del tatuaje se mueve, es itinerante; viaja a través de
los cuerpos, de las personas, de sus experiencias y narrativas; permite producir significados y
15 La Chola, es una mujer clave en esta tesis, pues con ella sostuve varios diálogos y reflexiones alrededor del tatuaje durante el desarrollo del
trabajo de campo. La conocí en la Exposición de tatuajes de Monterrey del año 2013.
13
sentidos estéticos; desenraiza, desancla, construye y reconstruye símbolos, tiempos, territorios,
reposiciona, recontextualiza sentidos, significados y genera otras formas de producir
corporalidad.
Así, la pregunta central de esta tesis es: ¿Cómo se expresa la noción, idea, sentimiento, experiencia
de comunidad y de cultura a través del estilo tatuaje mexicano?
Y con los siguientes interrogantes estructuré la investigación: ¿cuáles son los sentimientos que
tienen las personas con su cultura y cómo esto se puede ver incorporado y manifiesto en imágenes de tatuajes?;
¿Cómo la práctica del tatuaje posibilita la reflexión sobre las ideas o imaginarios de comunidad que tienen las
personas?; ¿Cómo el tatuaje permite construir, narrar y significar historias colectivas e individuales?; ¿Cómo a
través de los tatuajes las personas empoderan sus voces y sus cuerpos para re-construir o reconfigurar su memoria?.
Quise introducir mi tesis con la anterior narrativa, para compartir un poco el proceso que
implicó la construcción del problema; un proceso que surgió de selección de imágenes, conexiones e
interpretaciones que, desde años y experiencias anteriores, reconfiguran hoy la investigación como un
ejercicio de memoria y autorreflexión. Esto tiene que ver precisamente con mi posición de entender el
tatuaje como una manera reflexiva de construir historia, narrar y significar la historia corporal personal
inmersa en un marco social y colectivo.
II. De la historia del tatuaje a las prácticas corporales: arte subjetivo,

performance, emociones en contextos globales. Una revisión bibliográfica
Schildkrout (2004) plantea que para el estudio del tatuaje o la inscripción corporal, existe tres
cuerpos de investigación relevantes, que cruzan fronteras entre disciplinas en las Ciencias
Sociales y las Humanidades. En primer lugar, es posible encontrar muchos trabajos que hacen
referencias al tatuaje más no son su centro de investigación, escritos realizados por historiadores,
sociólogos y antropólogos que incluyen relatos de tatuaje, descripciones históricas, diarios de
viajes y presentan distinta información arqueológica. En segundo lugar existe una diversidad de
trabajos etnográficos sobre la cultura del tatuaje en Europa y América del Norte, lo que
Schildkrout (2004) denomina la "nueva etnografía" del tatuaje. Tercero, encontramos un cuerpo
de literatura que aborda el tema de las diferentes técnicas y sentidos de la modificación
contemporánea en las culturas occidentales.
14
Las fuentes consultadas para construir este estado de arte (Durkheim, 1992; Lévi-Strauss
1995; Boas, 1955; Caplan, 2000a; Jones, 2000; y Gustafson, 2000; MacQuarrie, 2000; Dye, 1989;
Fleming, 2000; Guest, 2000; Shildkrout, 2004; Atkinson, 2003; Fisher, 2002; Fleming, 2000; Juno
A. &., 1989; Rubin, 1988; DeMello, 2000) permiten develar la trayectoria histórica del tatuaje,
cuyas referencias, definiciones, percepciones y concepciones evidencian ciertas ambivalencias y
transformaciones en nuestras actuales sociedades. De acuerdo con la literatura consultada, el
tatuaje se constituye en un referente “tradicional” de las distintas construcciones corporales entre
pueblos colonizados, por los imperios europeos desde el siglo XVI hasta principios del siglo
XIX, principalmente en América y las Islas del Pacífico Sur (Fernández de Oviedo y Valdés,
1851; Sinclair A, 1900; Landa, 1985). El tatuaje se destacó como un elemento para definir a los
pueblos tribales, que fueron asociados como salvajes, incivilizados, bárbaros, exóticos y
atrasados: “Para los occidentales, el tatuaje siempre ha sido una metáfora de diferencia. Este ha
representado diferentes cosas en diferentes tiempos, pero fundamentalmente el tatuaje siempre
ha sido visto como la marca del primitivo” (DeMello, 2000, pág. 13).
Desde investigaciones antropológicas y sociológicas sobre distintos pueblos “primitivos”

se explicó los distintos sentidos, usos y significados del tatuaje. Durkheim (1992), Lévi-Strauss
(1995), Boas (1955) analizaron las prácticas de tatuaje entre los maorís, haida, eskimo y,
plantearon que éstos se constituyen en marcas, señas, huellas de identidad que imprime el
colectivo sobre sus individuos. Boas (1955) explica que las prácticas de tatuaje en los pueblos
primitivos de Norteamérica como los esquimo, representan una forma de arte para decorar el
cuerpo con numerosos diseños geométricos, los cuales eran recurrentes en cada miembro del
clan. Durkheim (1992) describe el tatuaje como una forma de incorporar la imagen del tótem en
los individuos, sobre todo en los pueblos indígenas de Norteamérica “…las imágenes totémicas
no sólo se reproducen en las casas, las canoas, las armas, los instrumentos y las tumbas; también
las encontramos sobre el cuerpo mismo de los hombres, lo llevan sobre su propia persona; está
grabado en su carne, forma parte de ellos mismos, y este modo de representación es, con mucho,
el más importante” (pág. 202).
Lévi-Strauss (1995) interpreta en el tatuaje un sentido cuya relación se encuentra con

una atmósfera semi-religiosa, porque su uso y significado no se circunscribe únicamente a la
decoración corporal, sino que se constituye en una marca, un emblema que posiciona al
15
individuo en la sociedad. Para Lévi-Strauss (1995) “El tatuaje maorí no sólo está destinado a
grabar un diseño en la carne, sino también a imprimir en el espíritu todas las tradiciones y la
filosofía de la raza” (pág. 279). De otra parte, ubiqué otro conjunto de investigaciones de análisis
histórico (Caplan, 2000a; Jones, 2000; y Gustafson, 2000), que vincula tres tipos de sentidos al
tatuaje; en primer lugar, el tatuaje se define en términos de auto-decoración asociada
principalmente a pueblos bárbaros menos civilizados cercanos al imperio greco-romano. En
segundo lugar, el sentido religioso común entre pueblos exóticos orientales tales como los
egipcios y sirios y, el tercero, punitivo y de propiedad, primero entre los persas, pero heredado
a los mismos griegos y posteriormente a los romanos para marcar criminales y esclavos.
Concretando así las categorías que buscan explicar el sentido del tatuaje en la antigüedad son:
bárbaros, marcas y prácticas incivilizadas, exóticas, propias de salvajes, criminales y esclavos.
También encontramos estudios del tatuaje en el período medieval (MacQuarrie, 2000),

que explican cómo la práctica toma un giro significativo al constituirse en una acción voluntaria
en Europa, pues los soldados cruzados al incorporar imágenes religiosas, reflejaban la
servidumbre del creyente al ejército de Cristo. En este sentido, el desarrollo de la iglesia cristiana
del periodo medieval, no suprimió la práctica del tatuaje, por el contrario, existen estudios que
explican cómo cruzados y peregrinos, compraron tatuajes en Jerusalén al parecer para demostrar
que habían estado allí (Dye, 1989). Así, Caplan (2000) plantea que el movimiento de marineros
europeos en el comercio mediterráneo, peregrinos y cruzados pudo haber introducido la práctica
del tatuaje religioso en Europa desde Tierra Santa. Entre los europeos, el tatuaje especialmente
entre militares, marineros y viajeros se constituyó en un símbolo y marca del explorador que
reflejaba el conocimiento y contacto con otras culturas. Encontramos aquí, la tercera categoría
que relaciona al tatuaje con la marca del explorador y viajero.
En el contexto contemporáneo, la palabra tatuaje remite su historia a los contactos

culturales, producto de la expansión europea en el Pacífico Sur a lo largo del siglo XVIII
(Fleming, 2000). Sin embargo, investigadores como Guest (2000), plantean que la práctica del
tatuaje ha estado presente en diversas culturas desde tiempos anteriores al siglo XVIII, pero la
definición del tatuaje en el contexto contemporáneo, se relaciona con James Cook, Joseph Banks
y sus descripciones de los viajes realizados durante el siglo XVIII, período denominado como
16
de contacto, entre expedicionarios europeos no tatuados con pueblos nativos tatuados del
Pacífico.
Cook y Banks al inventariar las Islas del Pacifico Sur no sólo registraron seres vegetales
y animales. sino también quedaron inventariadas las personas y las comunidades; describieron
primero a los hombres y después a las mujeres, comentaron sus apariencias y por supuesto, la
práctica del tatuaje no pudo pasar inadvertida ante los ojos de los exploradores-colonizadores,
pues la mayoría de estos pueblos cubrían gran parte de sus cuerpos con tatuajes (Tahití, Samoa,
Hawai, y Nueva Zelanda); (Caplan, 2000; Fleming, 2000; Shildkrout, 2004).
Encontré otro cuerpo de investigaciones que analizan las representaciones y

concepciones del tatuaje a finales del siglo XIX y siglo XX (Atkinson, 2003; Fisher, 2002;
Fleming, 2000; Juno A. &., 1989; Rubin, 1988); investigaciones que explican cómo la práctica
del tatuaje se definió en un momento bajo el discurso de la marginalidad y la desviación,
relacionándola con ciertos sectores como el militar, marinero, presidiario y clases bajas. Estos
autores explican que, aunque el tatuaje como marca-estigma abrigó por muchas décadas a
sectores marginales en el contexto contemporáneo, retoma otro sentido al considerarse como
una forma de crear arte con y desde el cuerpo. De acuerdo con lo anterior, el tatuaje en la cultura
contemporánea según Rubin (1988), se enmarca en un tipo de renacimiento que se expresa en
un cambio, no sólo en la forma cómo se realizan los tatuajes, sino en las transformaciones y
reconfiguraciones en las representaciones, percepciones y concepciones alrededor de los
tatuadores y de los tatuados.
Para la construcción de un estado del arte sobre el tatuaje en México, sostengo que existe
tres tipos de documentos. En primer lugar, es posible encontrar trabajos que hacen referencias
al tatuaje realizados por cronistas, etnohistoriadores, sociólogos, arqueólogos y antropólogos,
que amplían las concepciones e historias del tatuaje en México (Bautista M, 2003; Hernández
Lara, 2014; Landa, 1985; Martínez Baca, 1899a; Uriarte Pacheco, 2007; Vela, 2010). En segundo
lugar existe una diversidad de trabajos etnográficos contemporáneos sobre culturas de tatuaje
que entrarían en la categoría de Schikdkrout (2004) la "nueva etnografía" (Gamboa Partida, 2010;
Nateras D, 2002, 2002a, 2010; Morín & Nateras, 2009; Marcial, 2006; Ortega Domínguez, 2007;
Piña M, 2004; San Vicente López, 2015). Al interior de estos trabajos etnográficos, encontré un
17
cuerpo de tesis de licenciatura y maestría principalmente en áreas de comunicación social y
periodismo, que buscan acercarse al estudio del tatuaje en México desde análisis semióticos o de
impactos visuales (Cadena Arenas, 2003; Breña Medina, 2014; Sánchez Flores, 2007; Villa Cerón,
2013; Alemán Cuevas, 2015). Y tercero, el cuerpo de fuentes visuales y documentales (revistas,
libros de fotografías de tatuaje, artículos de prensa, documentales) pertinentes para la
reconstrucción de la historia y la comprensión del tatuaje contemporáneo en México (Revista
Tatuarte; Schwartz, 2013; Desperado, 1992).
En primer lugar, la arqueología mexicana, aporta importantes datos sobre la evidencia

del tatuaje en pueblos prehispánicos. Bautista M (2003) plantea que en México entre los
habitantes del México anterior a la Conquista, antes de 1492, alterarse el cuerpo, parcial o
totalmente, de manera temporal o permanente, fue una costumbre extendida. A través de
distintas evidencias (esculturas, sellos de cerámica, figurillas, cráneos, dientes y algunos cuerpos
momificados), se puede conocer cómo, cuándo, quién y a quiénes se realizaban las prácticas de
modificación corporal.
Entonces, a partir del análisis de algunas piezas arqueológicas, se deduce que las razones
para modificar el cuerpo en períodos prehispánicos, fueron diversas, pueden ir desde adornarse,
protegerse del medio ambiente, celebración de festividades, celebración de ciclos agrícolas o
ciclos de vida. De otra parte, muchas de estas prácticas, se relacionaron con hábitos y costumbres
de hombres guerreros (escarificaciones sobre la piel, perforación o expansión del lóbulo de la
oreja o de los labios, moldeamiento de la cabeza, limado o incrustación de piedras semipreciosas
en los dientes). En cuanto al tatuaje prehispánico, Bautista M (2003), sostiene que las técnicas
más comunes y desarrolladas fueron las siguientes:
“…en la piel pequeñas punciones o piquetes, con un instrumento de dientes agudos, por medio
de los cuales se introducía la materia colorante, provocando el grabado permanente de la figura
dibujada anteriormente sobre la piel. Otra forma de realizar el tatuaje, pudo haber sido el paso
de un hilo impregnado de aceite y hollín, colocado en una aguja muy delgada, a guisa de cedal,
que al pasar entre la epidermis y la dermis depositó la sustancia negra de que estaba impregnado”
(pág. 40).
Se sostiene que su objetivo fundamental fue el ornamental, decorativo y, después sirvió

para distinguir a los miembros de una familia, de una tribu, de un pueblo y, a la vez para distinguir
18
grupos étnicos. En cuanto, a las evidencias del tatuaje prehispánico Bautista M (2003) argumenta
que en las figurillas de toda Mesoamérica, se muestran los guerreros mayas con pintura en la cara
y el cuerpo, donde se puede aludir que se tratase de práctica de tatuaje o pintura corporal. En la
edición N° 37, de la revista Arqueología Mexicana, denominada “Decoración corporal prehispánica.
Catálogo visual”, se presentan artículos sobre las prácticas de adorno corporal permanente o
temporal en los antiguos pueblos de México: “…las distintas prácticas de adorno corporal tienen
raíces bastante antiguas, y se encuentran lo mismo en el área mesoamericana (los ejemplos
abarcan desde el Preclásico Temprano, 2500-1200 a.C., al Posclásico Tardío, 1200-1521 d.C.)
que entre las sociedades del resto del territorio mexicano” (Vela, 2010, pág. 14).
En cuanto al tatuaje, Vela (2010) reitera la dificultad en su análisis en épocas

prehispánicas, pues algunas decoraciones que se observan en las representaciones de códices,
cerámica y piedra, pueden corresponder a pintura corporal. No obstante, existen evidencias que
ratifican su realización y uso. Por ejemplo, la momia localizada en 1889 por Leopoldo Batres en
Comatlán, Huajuapan de León, Oaxaca, que llevaba tatuados los brazos con grecas.
De igual manera, a través de fuentes etnohistóricas (crónicas y recopilaciones de la época

colonial) es posible reconstruir información sobre prácticas de tatuaje, pues estos documentos
develan datos sobre su posible significado, así como sobre quiénes los usaban, quiénes los
realizaban y en qué condiciones. Por mencionar un caso, Vela (2010) describe cómo los ópata
de Sonora, y principalmente las madres tatuaban a los recién nacidos alrededor de los párpados
con puntos negros, con el fin de embellecerlos y, con el paso del tiempo se iban haciendo más
tatuajes en el resto del cuerpo.
Las crónicas realizadas por algunos españoles que llegaron a lo que en la actualidad se
denomina como América, describen el tatuaje como una práctica común entre las distintas
poblaciones “encontradas”. En la Historia general y natural de las Indias, islas y tierra-firme del Capitán
Fernández de Oviedo y Valdés (1851), se relata cómo los nativos de Haití y del continente
americano, imprimían sobre sus propios cuerpos las imágenes de sus dioses “demonio” “Çemi”
(pág. 126). En la Relación de cosas notables de Yucatán, Fray Diego Landa describe el tatuaje en los
“indios” de esa región, como un tipo de “labrado” sumamente doloroso, lo cual implicaba gran
valentía y valor entre los hombres que lo practicaban (Landa, 1985, pág. 364). Bernardino de
19
Sahagún, realiza descripciones de tatuaje entre las mujeres otomíes que: “se pintaban los pechos
y los brazos de una labor que queda de azul muy fino; pintada en la misma carne, cortándola con
una navajuela ” citado por (Uriarte Pacheco, 2007, pág. 24). Sinclair (1909), explica que el antiguo
maya escarificó su cuerpo con propósitos decorativos, con el fin de embellecerlo: “…después
de pintar las figuras deseadas en la piel, la cortaban e introducían dentro de las heridas una tierra
negra o un carbón de leña pulverizado, que hicieron las figuras indelebles por siempre. Cuando
estaban curadas, diversas figuras aparecían, como de animales, serpientes, y águilas y otros
pájaros, adornados con varios trabajos finos.” (pág. 366).
La anterior descripción corresponde a la técnica de tatuaje de corte de piel. De este

método se derivan dos resultados: el tatuaje y, lo que actualmente se conoce como escarificación.
En algunas culturas pre-hispánicas, los tatuajes se obtenían con esta técnica y, era común el uso
de cuchillos de obsidiana o pedernal para cortar la piel e introducir el pigmento (hollín del carbón
de leña) con fuertes fricciones sobre las heridas que, al cicatrizar, la imagen queda perenne en la
piel. Vela (2010) sostiene que la práctica de tatuaje en el México prehispánico, puede representar
distintos significados y lo que para un grupo tiene sentido, para otro puede adquirir otro; desde
la manera de adornar el cuerpo, marcar pertenencia, es decir, los tatuajes se pueden definir en
este contexto como señas de identidad. En crónicas de la época se plantea que las prácticas de
modificación corporal no sólo eran frecuentes, entre los pueblos mesoamericanos sino entre las
sociedades nómadas del norte del país (pág. 12).
De otra parte, se cita en varias fuentes (Landa, 1985), la historia de Gonzalo Guerrero,
náufrago español que tras convivir con los mayas de la bahía de Chetumal, Quintana Roo, se
integró plenamente con la población y rechazó el ofrecimiento de los españoles de rescatarlo.
En mi experiencia de campo, lo que más se recuerda de esta historia, es que Gonzalo Guerrero
se tatuó la cara, el cuerpo, portaba orejeras y narigueras, “se convirtió en maya” (Acatzin, 2017).
Vela (2010) sostiene que con la conquista, las prácticas de tatuaje desaparecieron, porque
fueron vistas como expresiones de culto, de identificación grupal y de reforzamiento social. Sólo
entre algunos grupos permaneció la costumbre de pintarse el cuerpo en determinadas
ceremonias. Sin embargo, Uriarte Pacheco (2007) en su tesis de licenciatura en historia, presenta
una investigación sobre la importancia que tuvieron los tatuajes o grabados en grupos marginales
20
y, de estratos bajos novohispanos, tatuajes de hombres que trabajaron en obrajes, panaderías,
pastores, mozos, vagos, presidiarios durante el periodo de 1604 y 1750. La investigación se
realizó a partir de fuentes primarias, manuscritos de la época; documentos del Archivo General
de la Nación principalmente aquellos que corresponden al Tribunal de la Inquisición de México,
durante parte del siglo XVII y primera mitad del XVIII.
La investigación de Uriarte Pacheco (2007) demuestra que lejos de desaparecer, la

práctica del tatuaje se diversificó y estuvo presente en la Nueva España. El término específico
con el cuál se designó el tatuaje durante este período fue grabado, y con él, los inquisidores
señalaron las imágenes, o figuras en el cuerpo impresas en el cuerpo: “No se ha empleado la
palabra tatuaje, para no incurrir en anacronismos, pues dicho término llegó a América a finales
del siglo XIX y principios del XX” (pág. 1).
En cuanto a la pregunta, ¿quiénes eran la población tatuada en la Nueva España? Uriarte

Pacheco (2007), explica que era la gran población novohispana que vivía de las limosnas y se le
sumaron los marginados que venían del Viejo Mundo, como algunos vagos europeos que
lograron cruzar el Atlántico y trajeron con sus cuerpos figuras grabadas. Entonces, la movilidad
e interacción social que vivieron los diferentes grupos raciales en la Nueva España motivaron el
intercambio cultural, razón por la cual el grabado del cuerpo fue compartido por individuos de
diferentes grupos étnicos (especialmente indios, españoles desarraigados, negros y afromestizos).
Estos hombres compartieron una característica: su bajo estatus social (pág. 23).
Entre las técnicas mencionadas y encontradas en el estudio de Uriarte Pacheco (2007)

están la de quemadura, de caución, branding y herrado. El branding se utilizó en la antigüedad para
marcar a esclavos y delincuentes, y con el tiempo se circunscribió a los animales para denotar
propiedad. En la historia novohispana se encontrará que el grabado por adustión se utilizó en
los negros desde el primer siglo de la dominación española. Hombres y mujeres implementaron
esta técnica, como forma de marcar sus posesiones humanas. En conclusión, la técnica por
caución fue traída a América por los europeos, y se usó en los tres primeros siglos de la colonia
con la misma finalidad: identificar a los esclavos, así los motivos grabados fueron letras y frases
que representaron un sello.
21
La segunda técnica encontrada en el estudio de Uriarte Pacheco (2007), se conoce y al
parecer, fue la más utilizada y aún lo es hasta nuestros días: la técnica de punción. En cuanto a
los pigmentos, se comenta el uso frecuente de la pólvora y de los colorantes a base de carbón.
Por otra parte, el añil como materia vegetal también se utilizó como tono azul oscuro16.
El empleo de pigmento hizo que los novohispanos nombraran a los grabados como
“figuras pintadas.” Sin embargo, la Inquisición novohispana no sólo usó la palabra pintar para
referirse a los grabados en el cuerpo, también hizo alusión a las pintaderas (pág. 15). En resumen
el grabado (tatuaje) del cuerpo fue fruto de la interacción cultural que vivió la sociedad
novohispana (pág. 28).
La investigación psicológica y médico-legal en delincuentes y militares realizada por el

Dr. Francisco Martínez Baca (1899a), nos presenta un análisis del tatuaje, para definir el concepto
de delincuente tatuado en el Estado Puebla a finales del siglo XIX. Martínez Baca (1899a) estudió
el tatuaje entre los delincuentes con todos sus detalles; realizó una división entre los portadores,
según sus residencias en el estado (centro o sur); en segundo lugar, clasificó a los criminales
tatuados de acuerdo con sus delitos (homicidas, reos de lesiones y ladrones) y; tercero realizó
una clasificación de los símbolos, signos y su significación o interpretación. La obra se presenta
en tres partes: la primera, comprende el estudio del tatuaje del delincuente, desde el punto de
vista psicológico, estético y pasional. La segunda, desarrolla el estudio del tatuaje en el soldado
del ejército y, tercero, analiza el tatuaje desde el ámbito médico-legal.
El autor halló que entre 500 individuos penados, 57 estaban tatuados. No obstante, el
autor no asocia el tatuaje con el crimen, pues muchos de los individuos tatuados tienen otras
profesiones (zapateros, obreros). Martínez Baca (1899a) plantea que los dibujos que hace el
delincuente para tatuarse, son semejantes a los de los niños, sin arte y sentimiento: “…la escasa
interpretación que se puede dar a sus imágenes, indica la poca inteligencia que las ha sugerido y
el exiguo sentimiento estético que poseen” (pág. 55), donde predominan puntos y líneas rectas,
pocas curvas, imágenes que no dan idea de la mente del autor. Para Martínez Baca “La
simplicidad y la monotonía, la falta de expresión, de sensibilidad y de inteligencia, caracterizan
16(Índigofera añil) “De sus hojas y tallo se obtiene un colorante azul, utilizado entre los indios que habitaron lo que hoy es el estado de Sonora.
También fue empleada por los mayas, practicada entre los pueblos de África y en Europa entre soldados marineros y pescadores. Las mujeres
árabes se grababan con añil la cara, manos, brazos y pantorillas” (Uriarte Pacheco, 2007).
22
los tatuages de nuestros delincuentes” (Martínez Baca, 1899a, pág. 56). Entre los motivos, el
autor destaca el sentimiento religioso o erótico.
Martínez Baca señala seis móviles que impulsaba a los reos a grabar en su cuerpo signos
y símbolos a saber: sentimientos religiosos, erótico-representativos y antirreligiosos: “El núm.
274, a quien corresponden las figuras XLIII y XLIV de la plancha IX, solicitó que le tatuaran en
la región precordial una Virgen de Guadalupe para tener á quien encomendarse; y en el antebrazo
derecho un Santiago para que le acompañe (pág. 64). En cuanto al tatuaje en los soldados, Martínez
Baca (1899a) plantea, una semejanza con el tatuaje en el delincuente, pero esta semejanza se
relaciona a su permanencia y adquisición del tatuaje en el cuartel. “Muchos son los hombres que
ingresan en el cuartel ya tatuados, pero son más lo que dentro de él se tatúan. En este sentido, el
cuartel induce al tatuage, el soldado preso, por circunstancias se asemeja al delincuente común,
robustece la causa que lo determina. En los soldados, predominó el sentimiento erótico” (pág.
171).
Así, mucho de los acercamientos al estudio del tatuaje se relaciona con la población
carcelera o marginal. Nateras D (2002a), en su tesis de maestría, define el tatuaje que se realiza
dentro de las cárceles como “tatuaje canero”. Este tatuaje se caracteriza por sus líneas irregulares;
mal hechos, feos, desdibujados, de color negro, es decir, con poca técnica, sin embargo, con una
fuerte carga afectiva. Para Nateras D (2002a), esta carga afectiva o emocional se marca y “raya”
en los cuerpos en el encierro y, donde legal y simbólicamente, el cuerpo no le pertenece al sujeto,
por lo que uno de los significados va más allá de las iconografías e imágenes. El tatuaje canero
se extendió y abandonó las cárceles, para situarse y transitar los espacios de la calle y su sentido
se transformó en un bien cultural simbólico en barrios, zonas de sectores humildes de México,
donde fue apropiado principalmente por grupos juveniles, compuestos en su mayoría por
hombres (pág. 124).
En este sentido, la práctica del tatuaje en México en el contexto contemporáneo, se

empieza a visualizar bajo los referentes de la Revolución Mexicana, pues los soldados, la milicia,
los marinos y las mujeres prostitutas, fueron las personas que portaron tatuajes. Es decir, el
tatuaje navegó entre los mares de lo callejero y subterráneo. De aquí, que sus orígenes e inicios, en
el contexto contemporáneo se encuentre fuertemente vinculado con escenarios y ámbitos de la
23
marginalidad e ilegalidad, sosteniendo fuertemente su estigma. La mayoría de las imágenes o
iconografías que se distinguen desde la década del setenta en pleno siglo XX, se relacionan con
esos contextos (Nateras D, 2002a, pág. 125).
Ahora bien, la memoria social y colectiva ubica la historia contemporánea del tatuaje
desde Tijuana Baja California, hacia Guadalajara Jalisco y, de ahí a México, Distrito Federal. La
incipiente industria cultural del tatuaje en México se fue trasladando desde espacios privados a
semipúblicos y públicos como los tianguis callejeros y los estudios especializados consolidándose
así un campo cultural. Nateras D, (2005) destaca la importancia de Tepito, el Tianguis Cultural del
Chopo y algunos tianguis de ciudad Netzahualcóyotl en el desarrollo del tatuaje, en el espacio
público. A finales de los años ochenta y principio de los noventas, los tatuadores empezaron a
utilizar las primeras máquinas profesionales importadas de Estados Unidos, lo cual significó un
avance en la tecnología y en la profesionalización de los tatuajes, pues cada vez se realizaron
imágenes más grandes y elaboradas. De otra parte, la transcendencia en el desarrollo del tatuaje
y las perforaciones corporales en México, también se debe a la realización de exposiciones o
encuentros nacionales e internacionales de tatuaje y modificación corporal (pág. 20).
En cuanto a la relación del tatuaje con los procesos fronterizos, Nateras D (2002)
propone la definición del tatuaje como una construcción translocal, producto de la glocalización
y de distintos procesos migratorios (México-Estados Unidos-México). En este sentido, al
reflexionar, sobre los estilos de tatuaje americano y mexicano, el autor destaca la existencia de
una relación de intercambios y resignificados culturales, en las grandes ciudades tanto de México
como de Estados Unidos. La pregunta que se hace Nateras D (2002) aquí, corresponde a las
diferencias y semejanzas, entre las prácticas de tatuaje en contextos globales y locales.
Otros estudios sobre el tatuaje en México, a parte del de Nateras D 2002; 2002a; 2010,
como el de Piña (2004) explican la identificación en las prácticas de tatuaje con imágenes
prehispánicas, como una manera de reivindicar determinadas corporalidades juveniles, que
buscan un sentido de retorno a las raíces, al pasado y a prácticas ancestrales:
“Los tatuajes prehispánicos no pueden reducirse a una actividad mental que se da en el momento
de la transposición o reordenamiento de tales diseños o piezas. Este reordenamiento conduce a
una diferenciación, donde los propios tatuajes y perforaciones posibilitan rememorar los
24
ancestros culturales, no sólo para quienes se marcan la piel, sino sobre todo para quienes la
observan” (Piña M, 2004, pág. 120).
En el libro Tinta y Carne coordinado por Morín & Nateras (2009) los autores (Piña
Mendoza, 2009; Payá Porres, 2009; Phillips, 2009; Blas, 2009; Wakantanka, 2009) analizan las
identidades de jóvenes urbanos en “procesos de resignificación tribal” por una parte y de otra,
la práctica del tatuaje como una expresión de la transnacionalización de las culturas urbanas,
donde se resemantizan los significados globales y locales como una reivindicación del cuerpo y
el espacio, de formas de ser y estilos, configurados en la vida colectiva, mostrando el carácter
individual, local, colectivo y glocal de estas prácticas.
Su aporte permite analizar los tatuajes a partir de tres criterios: a) la importancia-

significativa-simbólica del tatuaje como una forma de construir comunidad ya sea en las
sociedades denominadas como “primitivas”, antiguas o contemporáneas; b) a través de la
función social que compromete relaciones interpersonales y/o grupales expresando una
dinámica identitaria; c) la expresividad decorativa donde los tatuajes como marcas en el cuerpo
remiten a la memoria individual o a búsquedas estéticas dentro un campo cultural corporal.
En la publicación de Morín & Nateras (2009), desde los distintos artículos, se concibe
el tatuaje como una práctica cultural que trasciende los lugares de la marginalidad y exclusión; se
vincula en la actualidad con prácticas que expresan la identidad individual con lo colectivo y
como práctica, se constituye en un protocampo incipiente y en formación:
…tiene productores que vienen diferenciándose lentamente; tiene clientes o usuarios

que se incrementan progresivamente, aunque es un mercado segmentado por clases sociales; hay
un saber y tecnologías que incorporan herramientas importadas y de fabricación o adaptación
local, tiene convenciones, tianguis, estudios y publicaciones periódicas (…) Los usuarios son cada
vez más diversos respecto a clase, edad, género, condición étnica, escolaridad, ocupación, gustos,
etcétera. Esta diversidad es una potencia importante para su crecimiento, y quizá también para
consolidar el campo, que se prefigura en la profesionalización de algunos de sus cultores, en la
profundidad de los saberes – del cuerpo, de los diseños, de los instrumentos y las técnicas,
etcétera- que deviene en la creciente autonomía del manejo de la influencia internacional y en el
desarrollo de la creatividad glocal y nacional (pág. 26).
Por ejemplo, Piña Mendoza (2009) en su artículo sostiene que el tatuaje en México ha
sido valorado de manera negativa, situación que ha llevado a los sujetos que portan e incorporan
25
tatuajes, enfrentar en el contexto cotidiano situaciones de discriminación y exclusión porque, la
asociación con su uso se remite al contexto carcelario: “en nuestro país, el tatuaje se relaciona de
manera recurrente y sistemática con tres nociones fundamentales: la psicopatología, la
delincuencia y la criminalidad” (pág. 57). En este sentido, Payá Porres (2009) y Phillips (2009)
discuten el sentido y construcción de significado del tatuaje desde un contexto penitenciario y
pandillero. Payá Porres (2009) explica que los prisioneros por ejemplo, otorgan un valor especial
a cada tatuaje construyendo un cuerpo cuyo sentido tiene una propia lógica y orden: “cuando el
hombre no domina el espacio y los objetos que le circunda, se dice que recurre entonces a su
cuerpo) (pág. 95). Por su parte Phillips (2009) sostiene que, el tatuaje se convierte en un medio
entre los pandilleros para construir historia social, manifestar y registrar sus propias biografías
en relación al grupo social. En este orden, Phillips (2009) al hablar de los tatuajes chicanos,
explica que las marcas en los cuerpos expresa con imágenes no sólo la construcción de sus
identidades personales sino también su vida en las pandillas y la relación con el territorio:
El proceso escalonado de crear identidad pandillera depende de cuán profundamente la

gente está metida en las ideologías y fronteras cambiantes de la vida pandillera. Esto, a menudo,
conlleva muchos viajes desde el barrio a la prisión y de nuevo al barrio, migraciones representadas
sin interrupción por tatuajes en el cuerpo. Los tatuajes son la crónica de la historia de los
pandilleros y registran tanto la vida en el barrio como en la prisión, permitiéndoles así quedar
dueños de su pasado (Phillips, 2009, pág. 114).
Marcial (2006) explica que en el tatuaje “cholo”, ciertas imágenes buscan en los
antecesores: “mecanismos de defensa étnica y grupal frente a una sociedad anglosajona
fuertemente racista y violenta, encontrando en símbolos mexicanos como La Raza, Aztlán y la
cultura prehispánica, fuentes de inspiración y combatividad cotidiana” (pág. 52). En relación al
estilo artístico del tatuaje “mexicano”, (Nateras D, 2002; Piña M, 2004; Governar, 1987) plantean
que se relaciona con la constitución de una identidad de grupo y principalmente juvenil donde
es posible, establecer diferencias inter e intragrupales a partir del uso del espacio público, la
vestimenta y las distintas estéticas corporales. En este punto la identidad o las identificaciones
se viste de nacional, porque se constituye en un elemento de “defensa” de lo mexicano que se ve
amenazado por el afuera (Nateras D, 2002). Algunas imágenes de tatuaje pueden representar un
tipo de resistencia cultural, ante la “colonización” de otras culturas. Lo interesante aquí son los
distintos diálogos que se pueden generan entre los dibujos, arquetipos, imágenes y narrativas y
cómo los sujetos “incorporan” en sí las ideas de lo qué significa para ellos identidad nacional.
26
Siguiendo con la anterior línea, aparece aquí la denominación de tatuaje estilo “chicano”.
Desde la década de 1970 en Los Ángeles emerge un movimiento mural chicano, que expresó y
resignificó los referentes visuales de Posada, Rivera, Orozco, como una forma afirmación de
herencia mexicana (Governar, 1987). De esta manera, el tatuaje retoma muchos temas de los
murales, pero el contexto y el soporte es totalmente diferente. Governar (1987) sostiene que los
tatuajes chicanos son el paralelo de la técnica y el estilo creado por los muralistas chicanos.
Ambos tatuadores y muralistas trabajan a partir de bocetos de líneas finas y contornos negros a
la sombra y color (pág. 215).
En su artículo, Ortega Domínguez (2007) define el tatuaje cholo como un fenómeno

fronterizo, una expresión multidimensional, que se inscribe en un cuerpo social y materialmente
marginado. En consecuencia, el tatuaje ejerce aquí una doble función: por una parte, contiene
una historia y un sentido para el sujeto que lo porta. De otra parte, al hacerse visible, trasmite
información sobre la identidad del portador al entorno social. De esta manera, las narrativas del
tatuaje cholo, se fundan en un sistema de enunciación desde los bordes del sistema dominante.
Entonces, el tatuaje cholo es una práctica de transfiguración, por medio de una práctica
contracultural que permite la revaloración de la propia cultura en un mundo globalizado (pág.
141). Así, a través de los tatuajes, los cholos expresan sus relaciones entre identidad, historia,
imaginario, territorio y memoria.
En su tesis doctoral, Nateras D (2010) define a los cholos, como un grupo de jóvenes
entre los 10 a 28 años, provenientes de barrios populares y de clases sociales desfavorecidas.
Este grupo, se configura a través de bandas culturales y, que representan sustitutos emocionales
del grupo familiar. Entonces se establecen vínculos afectivos duros y fuertes “signados por la
hermandad y la camaradería, -“el carnalismo”- (pág. 96). Los cholos dice Nateras D (2010), se
anclan al territorio así, el barrio y la calle se defiende a balazos consolidando una “cultura de la
violencia”, cuya “lógica de la muerte”, se constituye en una forma y estilo de vida que marca la
cotidianidad. Dentro de sus consignas “la vida loca”, se vive al extremo, entre la rapidez y, la
fugacidad de las drogas, el peligro y el riesgo constante de morir. En cuanto a sus prácticas
culturales se destaca la significación y el uso del cuerpo donde la gestualidad y, las señas con las
manos, forma parte de la identidad grupal. El tatuaje es importe porque ofrece un medio de
identificación con el barrio o de la banda. Dentro de las imágenes a tatuar, se destacan la virgen
27
de Guadalupe como un acto de fe religiosa, “las iconografías de paisajes mexicanos, de imágenes
prehispánicas y de ciertos acontecimientos que tengan que ver con lo ilegal” (pág. 97).
San Vicente López (2015) reflexiona en su tesis de maestría en antropología, una

reflexión sobre cómo son interpretados en un contexto de reclusión, los tatuajes que portan los
adolescentes “diagnosticados” como infractores y, cómo influye esta interpretación en el trato a
los mismos jóvenes. El lugar donde se desarrolló la investigación fue un Centro de Internamiento
para Adolescentes ubicada en el estado de Chiapas. La investigadora buscó interpretar a través
de las mismas palabras de los jóvenes, cómo viven, se sienten y piensan en un espacio y tiempo
y determinado, específicamente la prisión. En este sentido, la autora encuentra que, los
adolescentes en reclusión, convierten su piel en una especie de lienzo, que comunica un sinfín
de historias donde los tatuajes son parte fundamental de su identidad.
Para desarrollar esto, San Vicente López (2015) buscó y analizó cómo participan las
tecnologías punitivas en la simbolización de los cuerpos en reclusión, analizó los discursos del
personal penitenciario y de los jóvenes internos que, subyacen a la práctica de tatuarse en
encierro y por consiguiente, describió la influencia que tiene el encierro en la generación de
tatuajes entre los adolescentes. En este orden, la autora sostiene que, en un contexto de encierro,
existen diversos discursos que se construyen alrededor de la práctica de tatuaje. Para los
adolescentes aquí, los tatuajes expresan parte de su historia.
Con una metodología de sesiones de 8 talleres, la investigadora pudo acercarse a los

jóvenes y conocer en profundidad su concepción acerca de los tatuajes. Entre las categorías
construidas, los tatuajes pueden servir como indicadores de pertenencia a un grupo (MS13,
Barrio 18 u otros), entonces la estigmatización se construye a partir del tatuaje: “si se está tatuado
es de una pandilla; si se es parte de una pandilla, se es peligroso; si se es peligroso, se es criminal;
si se es criminal, se es culpable; si se es culpable, se debe ser castigado. El estigma, entonces, se
traduce en una cadena de estigmas que constituyen la construcción de la identidad deteriorada” (San
Vicente López, 2015, pág. 74).
La tesis que nos presenta Gamboa Partida (2010) parte de su experiencia como tatuador,
testigo del culto de la Santa Muerte, en especial, de los “rituales” que sus devotos realizan al
28
tatuarse su imagen en la piel, como estrategias de ambulantaje al expresar su fe en las calles de la
ciudad, “el paro” que ella hace (Santa Muerte) se supone que queda reflejado en el tatuaje o el
altar público que muestra el agradecimiento y devoción. En la tesis se sostiene la posibilidad de
establecer conexiones teóricas y prácticas entre los objetivos del arte público y las problemáticas
sociales, estructurales, económicas, culturales y simbólicas de la cuidad, observando el caso del
culto a la Santa Muerte en la ciudad de México. El uso del tatuaje aquí, marca permanente la
relación de las personas con los rituales que se practican en el culto; la manda17 que ofrecen
cumplir sus devotos al tatuarse la imagen y la acción de adornar y colocar altares móviles en el
espacio público:
“Entre gritos; “llévelo, llévelo” de comerciantes tepiteños, en su mayoría callejeros, la imagen de la

Santa Muerte goza de gran popularidad y prestigio en los últimos años. Al igual que otras imágenes
religiosas como la Guadalupe, San Judas, Jesucristo, San Charbel, y Jesús Malverde (su competencia),
se ha convertido en una especie de sourvenir visto bajo una óptica de consumo. La marca: “La Santa
muerte” se vende muy bien y se rige por las reglas de oferta y demanda, sobre todo en los mercados,
calles y cuerpos de sus devotos (veladoras, aerosoles, camisetas y prendas con su imagen, joyas,
adornos y tatuajes) “Ella no discrimina”, mencionan algunos de sus devotos; hay imágenes de las
Santa Muerte estilo, Emo, Gótica, Rock, Punk, Skate, Gay, etc…Ampliando más aun, su espectro de
inserción en la sociedad y afiliación hacia la imagen y el culto” (Gamboa Partida, 2010, pág. 13).
Gamboa Partida (2010) realizó un registro fotográfico en dos grupos de personas (Grupo
A: personas que se registraron en el Studio BlackLine, las cuales deseaban su tatuaje de la Santa
Muerte, y Grupo B: personas que ya portaban su tatuaje y compartieron su experiencia con el
tatuador y maestro en artes). Como Gamboa es tatuador desde el año 2002 aproximadamente,
razón por la cual conoció el tatuaje de la Santa Muerte, se percató de su creciente demanda. Se
interesó por entender el ¿por qué de su iconografía?, ¿por qué opera sin institución formal que
la respalde?, ¿Por qué sus rituales y estrategias de apropiación son expresadas en el espacio
público? y ¿por qué es un culto con gran convocatoria?
Con estos registros, el autor buscó conocer, analizar y aplicar los conceptos y estrategias
expresadas en los rituales del culto a las Santa Muerte, partiendo de la intención de hacer acciones
e intervenciones en el espacio público mediante procesos plásticos contemporáneos. Los
conceptos como resignificación, apropiación, altar callejero, altar móvil, ritual de dolor y
17“Las mandas se pueden pedir por diferentes motivos, no son milagros. Eso aseguran sus seguidores. El devoto por voluntad propia ofrece
algo a cambio de ese favor (un tatuaje de ella, una oración, dejar algún vicio, caminar de rodillas hasta su altar en Tepito, etc…) y cuando ese
favor es concedido el devoto debe pagar lo ofrecido” (Gamboa Partida, 2010, pág. 17).
29
satisfacción, índice o marca permanente, tatuaje, ícono y muerte, resaltan dentro de este
sincretismo: “el culto a la Santa Muerte” (Gamboa Partida, 2010, pág. 60). El autor, termina su
proyecto con un performance e intervención en sitio específico (Edificio Anatomía Primo
verdad, antigua construcción del centro). Gamboa Partida (2010) sostiene con su tesis, que la
veneración de la Santa Muerte, es un fenómeno evidente que sale del anonimato, ubicándose en
la ciudad y otorgando un uso diferente al espacio público. De otra parte, la Santa Muerte y su
imagen, ha entrado en una dinámica de culto global que se expande fuera de las fronteras de
México, donde su culto no se circunscribe a sectores de marginalidad o, personas relacionadas
con violencia delictiva, o tráfico de drogas pues, “mucha gente en su mayoría mujeres y niños,
la veneran y le rinden culto sin estar relacionados con el crimen” (pág. 20).
Y ya el auge de la modificación corporal “extrema” y a través de técnicas como la

escarificación, branding18, perforación o body modification19 han sido ampliamente incorporadas
por el movimiento Fetish o moderns primitives (modernos primitivos) en la ciudad de Guadalajara,
como un proceso de construcción grupal identitaria, donde el cuerpo de los jóvenes se convierte
en el vehículo que porta “los emblemas identitarios que sintetizan una visión de mundo particular
y que les acompañará sobre la piel el resto de sus vidas” (Marcial, 2009, pág. 159). En
Guadalajara existen seguidores de esta cultura juvenil, propiciando en la ciudad el surgimiento
de espacios especializados para la realización de estas prácticas corporales con normas de
bioseguridad y productos industriales especializados importados de otras “ciudades de
“avanzada” en el movimiento fetish”: “El movimiento punk tapatío, el fetish ha tomado un
importante auge en la capital de Jalisco y actualmente existen cinco puestos en el tianguis cultural
de los sábados en los que se ofrecen tatuajes permanentes, perforaciones, tatuajes temporales y
pinturas corporales” (Marcial, 2006).
III. La nación corporizada: una propuesta teórico-metodológica
A la hora de incorporar tatuajes, las personas tienen todo un conocimiento asimilado

históricamente, que determina la selección de ciertas imágenes, la ubicación de los tatuajes en el
cuerpo, cómo exhibirlos pública y privadamente y, en cierto punto, la concepción de ellos (arte
18 Marcial (2009) define el branding como la técnica de quemar la piel con hierros al rojo vivo que crean cicatrices a partir de las quemaduras.
19 Es decir, la modificación extrema o radical del cuerpo mediante la incrustación de objetos para expandir un orificio o perforación.
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o estigma). Al preguntarme en esta tesis, por el sentido en la incorporación de ideas, sentimientos
y experiencias a través de las imágenes de los tatuajes, identifiqué en los distintos escenarios de
la investigación, la necesidad crear y recrear historias por parte de las personas, que se puedan
leer en la superficie del cuerpo. Entonces, el tatuaje se puede definir como en un texto o inter-
texto que interpela la cultura. Martínez Rossi (2011) sostiene que la piel, en cada sociedad
representa una superficie simbólica donde se inscribe la cultura, desbordando lo meramente
biológico (pág. 450). En este sentido, los tatuajes se pueden comprender como manifestaciones
narrativas, textuales y visuales que, se hacen carne y son carne en lo profundo de una cultura y
de un tiempo (Walzer-Moskovic, 2015).
Para entender el cuerpo tatuado como una superficie simbólica, retomo a Turner (1980)
quien nos presenta el concepto piel social y explica, que ésta va más allá del aspecto superficial
del cuerpo como frontera biológica, porque actúa como frontera del Yo social es decir, se
convierte en un escenario simbólico donde se difunde todo “el drama de la socialización y el
adorno corporal” (pág. 112). Así, las personas definen sus marcos de sentido con sus cuerpos y
pieles tatuadas, lo cual permite evidenciar no sólo, cierta construcción social del mundo, sino
también cómo es comprendida esta construcción, es decir cómo se produce los significados.
Entonces aquí, el cuerpo no se puede concebir como un hecho objetivo o dado, sino un
constructo a partir de un conjunto de prácticas y discursos, que deben interpretarse al interior
de las estructuras culturales de cada época, que han definido un tipo de corporalidad.
La reflexión del cuerpo como construcción cultural, nos plantea el reto de pensar en
términos culturales y no en binarismos como naturaleza/cultura, cuerpo/mente, instinto/razón,
femenino/masculino, sujeto/objeto (Muñiz, 2014). Pero ¿cómo comprender el cuerpo como
una construcción cultural?; tal vez para responder esto, Maffesoli (2007) nos podría ayudar al
explicar el cuerpo, como una apuesta en perspectiva transversal y la corporeidad como un
ambiente general, donde se posicionan los cuerpos en relación unos a otros: “…sean los cuerpos
personales, los cuerpos metafóricos (instituciones, grupos), los cuerpos naturales o los cuerpos
místicos. Por tanto, es el horizonte de la comunicación el que sirve de telón de fondo en la
exacerbación de la apariencia” (Maffesoli, 2007, pág. 103).
31
Para desestabilizar las dicotomías, mi propuesta de investigación se enfoca en las
prácticas corporales, entendidas éstas como sistemas dinámicos y complejos de acciones, de
construcciones de mundo, de creencias, de interacciones entre personas y objetos (Muñiz, 2014).
Desde esta perspectiva, mi investigación adoptó un giro practicista porque, al centrar el tatuaje
como unidad de análisis, el cuerpo se define como un cuerpo vivido, experimentado, una
construcción cultural, pero una construcción dónde las personas a través de sus prácticas, hacen
sus propias interpretaciones de mundo y, que son manifiestas en las imágenes incorporadas.
Entonces, la construcción de cuerpos tatuados nos habla, de coexistencias de mundos de sentido
y de una diversidad en los performances cotidianos de la corporalidad.
De acuerdo con lo anterior, el tatuaje se convierte en un escenario de posibilidades para

leer y comprender las distintas ideologías culturales corporales, las transformaciones en los usos
y prácticas con/sobre los cuerpos y, los distintos sentidos de experiencia individual y de
comunidad. Así, un cuerpo tatuado, interpretado como superficie de inscripción simbólica,
trasciende la idea de que se trata de una moda o una tendencia sin sentido. Como lo pude
observar en esta investigación, el tatuaje es un medio, una estrategia, una forma cognitiva para
contar historias, experiencias, recuerdos, definir el mundo y creencias desde las propias
interpretaciones y cuerpos de la gente. Lo anterior implica pensar el tatuaje no sólo como una
práctica corporal, sino también como un texto autoetnográfico.
Pratt (2010) define el texto autoetnográfico, como un texto en el que las personas se
describen a sí mismas y describen las maneras cómo se relacionan con las representaciones que
otros han hecho de ellas (pág. 40), (representaciones de mujer, hombre, negro, indígena). Así, al
definir el tatuaje como una expresión autoetnográfica, me refiero a las creaciones o co-
construcciones visuales y narrativas que se construyen entre tatuadores-tatuados y, que
corresponden a un contexto cultural específico. Entonces, el estilo de tatuaje mexicano es la
respuesta o la interpretación de las construcciones y representaciones dominantes de la cultura.
Cuando pregunté en un primer momento por el sentido en el estilo de tatuaje mexicano,

encontré que este estilo se puede comprender como una co-construcción epistemológica en
diálogo con el proyecto nacional. Entonces a través del acercamiento e interpretación de distintas
creaciones (visuales y narrativas) de las personas, identifiqué cómo ellas co-crean nuevas
32
imágenes a partir del repertorio cultural visual de la nación. Estas creaciones no se pueden
entender como simples imitaciones o reproducciones, sino como construcciones nuevas,
producto de una selección consciente de imágenes, conceptos y creencias altamente
resignificadas.
Propongo aquí, el concepto de nación corporizada para explicar el contexto sociocultural

en el que emergen ciertas prácticas culturales como el tatuaje. La nación corporizada se puede
entender como los procesos de construcción nacional que han atravesado los cuerpos de las
personas y, a su vez cómo las personas han hecho una reinterpretación y re-configuración de los
proyectos nacionales a través de sus ideas, experiencias, hábitos sociales y corporales. En este
punto, sostengo que el cuerpo se constituye en el principal objeto-sujeto con el que se construye
la nación, pero también es el principal medio de las personas para expresar el mundo, no sólo el
mundo que tienen en la cabeza sino el mundo que viven día a día. Así, el concepto de nación
corporizada se configura a partir de cuatro categorías analíticas; el territorio, la construcción de
memoria, la cultura y el mismo cuerpo. Las preguntas que permitieron construir este concepto
son: ¿cómo la nación produce sus nacionales?; ¿cómo se nacionalizan las personas?; ¿cómo la comunidad nacional
se re-produce a sí misma y se diferencia de otras comunidades? ¿cómo las personas viven, interpretan y reconfiguran
las naciones a través de sus cuerpos?
Al enfocarme en el caso mexicano y nutrirme de mi propia experiencia, sostengo que el

estilo de tatuaje, corresponde a un tipo de comunidad o nación corporizada, que determinará la
diversidad y naturaleza de las imágenes de tatuajes, pero también la forma de vivir y presentar
un cuerpo tatuado. Pero ¿cómo entender esto de la nación corporizada? En primer lugar, la nación
se define como una formación social, que se produce y reproduce a través de la formación o
moldeamiento de sus individuos, “homo nationalis” que, desde su nacimiento hasta su muerte,
experimentan un entramado de discursos y prácticas que en lo cotidiano consolidan esa
nacionalización (Balibar, 1988). Hoy en día, pertenecer a una nación y tener una nacionalidad es
casi un imperativo y pareciera ser natural. Gellner (1983) y Anderson (1993), dicen que se puede
asemejar a tener nariz, ojos, orejas; es una parte esencial de nuestro ser, porque al momento de
nacer, la nación está corporizada, es inherente, es una condición otorgada. Aquí, sostengo que la
nacionalidad se puede considerar un “bien”, una “cualidad” o un “estereotipo” porque en
muchas situaciones, las personas al hablar de su nacionalidad, ésta se puede presentar como un
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bien natural o adquirido20 en otros casos, puede estar cargada de estigma21. Sin embargo, esta
“cualidad” es una construcción social, es una forma de organizar, distinguir y nombrar la
sociedad.
Cuando llegué a México de Colombia, en agosto del año 2012 y, en los cinco años que
he vivido en el país, una de las situaciones más reiterativas a la hora de presentarme y tratar de
definir quién soy, mi nacionalidad siempre sale a flor de piel como si fuese una parte esencial de
mi yo; mi nombre es Carolina Romero, soy colombiana y nací en la ciudad de Bogotá, capital de Colombia y
tengo … años. He sido cada vez más consciente del estigma que carga mi nacionalidad, debido a
un pasado de violencia y tráfico ilegal de estupefacientes, que definió a nivel mundial el
estereotipo nacional. Muchas veces y en múltiples experiencias que he tenido con mi
nacionalidad, la asociación con la cocaína y el recuerdo que dejó Pablo Escobar no pasa
inadvertido.
Para el caso mexicano, la nacionalidad se adquiere por nacimiento o naturalización. Es

decir, el primer caso ocurre cuando un niño o niña nace en el territorio mexicano o, donde los
padres de origen nacional heredan su nacionalidad a esta nueva persona. El segundo caso, sucede
cuando las personas de otra nacionalidad, contraen matrimonio con personas nacionales o,
establecen su vida dentro del territorio denominado como mexicano, lo cual les permite adquirir
la nacionalidad22. Entonces, parece que una de las principales características de la nación
corporizada, se vincula con un hecho tan fundamental como es el nacer en determinado territorio
y, la relación que se constituye entre individuos, comunidades, la tierra y las distintas
construcciones territoriales. Aquí, el cuerpo tiene gran importancia, porque se puede considerar
como el primer territorio donde se funda la nación.
¿Cómo entender la fundación de la nación en el cuerpo de las personas? Pienso que todo
comienza con lo que explica Elias (1990), cuando en las sociedades estatales nacionales, todo ser
humano nace y, es reconocido como una persona bajo un registro público para ser definido
como un ser nacional. En este punto, el reconocimiento es la marca, la forma de individualizar
20 Por ejemplo, los difíciles procesos migratorios por los que atraviesan las personas, en busca de nacionalizaciones o ciudadanías.
21 El caso de los ciudadanos de países musulmanes o países excomunistas.
22 Ver: Capitulo II. De los mexicanos. Articulo 30. Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos (Diario Oficial de la Federación,
1917)
34
a las personas pero también, de colectivizar porque se otorga “un símbolo de su propia identidad
y una respuesta a la pregunta de quién es él para sí mismo y (…) quién es uno a los ojos de los
demás” (pág. 212). Aparece aquí, un segundo hecho fundamental que, a mi modo de ver, permite
definir la nación corporizada y es la relación del “Yo” con los “Otros” y cómo en esta dinámica,
nos convertimos en un yo, en un nosotros y en un otros; yo la colombiana, yo el mexicano, nosotros los
colombianos, nosotros los mexicanos, los otros mexicanos, los otros colombianos.
No obstante, la nación aunque parezca ser algo natural e incorporado, Brennan (2010)
nos recuerda que es algo “completamente artificial” (pág. 66). Anderson (1993), plantea que la
nacionalidad, la nación y el nacionalismo, son artefactos culturales de un contexto específico
(pág. 21) y, al igual que los Estados son un proceso de formación sociopolítica, una
construcción, que no se debe tomar como ley natural porque las “naciones ni los estados han
existido en toda época y circunstancia” (Gellner, 1983). Así, la nación es un invento de la
modernidad, una imaginación que parte de una forma de conciencia específica, la moderna.
Habermas (1998) al explicarnos la nación, mira los orígenes de la palabra “Natio” que se
utilizó para designar a la diosa del nacimiento y del origen entre los romanos. De otra parte, dice
que la “nation” sirvió para definir a las poblaciones de “salvajes, bárbaros o paganos”, que aún no
estaban constituidos en agrupaciones políticas frente a la “Civitas”23, nación (gens) (pág. 4).
Posteriormente, a mediados del siglo XVIII, los significados de nación y de pueblo cambiaron
bajo la Revolución Francesa pues, la nación significó la soberanía del Estado con derecho de
autodeterminación política. Elias (1998a) sostiene que las sociedades Estado sólo asumieron en
Europa el carácter de nación, después de la segunda mitad del siglo XVIII. En este orden, se
podría decir, que el sentido moderno de Estado-nación, se estableció a partir del siglo XVIII con
la publicación del Contrato social de Rousseau, las Declaraciones de Independencia de las naciones
americanas y Estados Unidos en el siglo XIX. Se termina de consolidar con las naciones de Asia
y África a principios y mediados del siglo XX “Egipto (1922), Turquía (1923), Irak (1932-1958),
Líbano (1943), Jordania (1928 y 1946), Siria (1946), Israel y Palestina” (Mandoki, 2007, pág. 23).
De este modo, los Estados-Nación se terminaron de consolidar hasta mediados del siglo XX
que, mediante alianzas y pactos, concertaron una cantidad de acuerdos para entrar en el llamado
contexto multinacional: “desde los pronunciamientos contra la esclavitud (a partir de 1815) y la
23 Un conjunto cívico en virtud de un origen comunitario.
35
fundación de la Cruz Roja (en 1863) hasta el establecimiento de la Unión Postal Mundial (en
1884) y de un sólo horario mundialmente válido y la definición del metro (en 1875) como paso
importante hacia un sistema único de pesas y medidas en el mundo occidental” (Krotz, 1988,
pág. 26).
Surge así la conciencia nacional que, bajo la constitución y reconocimiento de territorios

como expresión física de fronteras habla, de procesos históricos donde las disputas entre
imperios, reinos y poblaciones locales, consolidan lo que actualmente se conoce como naciones.
En este sentido, los territorios nacionales como sus fronteras políticas son construcciones
artificiales y no naturales (Grimson, 2000). Un ejemplo lo podemos encontrar en el caso de
México. Actualmente la nación que conocemos como México, es resultado de una serie de
migraciones de distintos pueblos, primero de culturas ancestrales por decirlo de alguna manera
y segundo, por la llegada de los europeos y africanos, que a través de distintas guerras y
enfrentamientos consolidaron y perdieron dominios territoriales. Entonces, la territorialidad se
refiere a esa identidad que refleja cierta historicidad, en las relaciones de poder, control, posesión
y despojo de tierras, reconocimiento e invisibilización de poblaciones y culturas.
En este orden, la constitución de la nación gira en torno a la metáfora del hogar, del
vínculo íntimo y emocional con la tierra, del nacimiento, de los antepasados que estuvieron allí
y que, por esta razón, las personas del hoy tienen un derecho “antiguo”, “ancestral”, “histórico”
y “natural” sobre los territorios. Pero, en el mundo de las prácticas y en el cotidiano de las
sociedades, este elemento es bastante problemático porque, con los procesos migratorios, los
cambios de nacionalidad, la misma idea de nación va más allá de la tierra y el ejercicio de cierta
territorialidad. En este punto sostengo, que el cuerpo, se constituye en el principal territorio de
la nación, pues con él, la nación se mueve más allá de las fronteras y los límites construidos
geográficamente. La nación viaja con las personas, con sus creencias, con sus prácticas y sus
distintas formas de relación social. Aquí, la nación se puede explicar como una imaginación
(Anderson, 1993) de la proyección y de la identidad colectiva, que nos permite habitar el tiempo
y el espacio como un lugar donde siempre estaremos, un hogar así nos encontremos lejos de él.
Balibar (1998) plantea que no basta con entender los procesos por los cuales se ha
producido una territorialización, una frontera histórica que contiene a las personas y los pueblos,
36
sino cómo se gesta un proceso de unificación a través de una forma ideológica específica. Es
decir, es necesario empezar a explicar cómo los llamados procesos elementales, los sentimientos
de amor, de odio y de autorepresentación, se constituirán en una condición para la identificación
entre individuos y colectivos, donde las diferencias no son suprimidas, sino relativizadas y
subordinadas, “de modo que prime la diferencia simbólica entre ‘nosotros’ y ‘los extranjeros’, la
imaginación de los otros y el nosotros” (pág. 148).
Regreso aquí a la definición de Anderson (1993), de nación como una comunidad

imaginada, porque dice este autor que los integrantes de una nación no se conocerán jamás en
su totalidad, no se verán, ni oirán, no obstante, cada uno vive mentalmente su unión. Sin
embargo, Balibar (1988) critica esta concepción porque para este autor, las naciones son
comunidades reales ya que establecen ciertas condiciones que reproducen su funcionamiento
mediante instituciones sociales, encargadas precisamente de proyectan y hacer funcionar esa
imaginación a través de narrativas y prácticas colectivas. Entonces, no sólo es la imaginación de
unión, sino un sistema de representaciones y prácticas que hacen efectivas estas uniones. Por
mencionar un ejemplo, México como nación se construye desde un imaginario, pero se vive en
lo práctico y cotidiano. Tomemos, el documento del Congreso de Anáhuac, leído por Morelos
“Sentimientos de la nación” que presenta 23 puntos dados por el mismo José María Morelos
para la Constitución Política de la nación:
23. Que igualmente se solemnice el día 16 de septiembre todos los años, como el día aniversario
en que se levantó la voz de la independencia y nuestra santa libertad comenzó, pues en ese día
fue en el que se abrieron los labios de la Nación para reclamar sus derechos y empuñó la espada
para ser oída, recordando siempre el mérito del grande héroe el señor don Miguel Hidalgo y su
compañero don Ignacio Allende. Chilpancingo, 14 de septiembre de 1813.– José Ma. Morelos
[rúbrica] (Instituto Nacional de Estudios Históricos de las Revoluciones de México, 2013, pág.
118).
En síntesis, algunos de los artículos buscan no sólo obediencia y deberes, sino la

generación de sentimientos de amor, lealtad, orgullo y comunión hacia la joven nación. De la
Peña (2011b), explica que en México las maneras para exaltar el nacionalismo y la identidad
colectiva, se realiza por medio de las imágenes de héroes, símbolos, conmemoraciones, rituales
cívicos y discursos sobre los mitos fundacionales. Así, se busca por un lado exaltar y promover
los sentimientos patrióticos desde los hechos de la independencia y la Revolución mexicana,
pero, de otra parte, recurrir a un pasado indígena glorioso, ambos escenarios pilares de la
37
nacionalidad. Durante mi desarrollo del trabajo de campo, al viajar por varias ciudades de
México, encontré distintas formas de enaltecer este pasado y hacerlo parte del presente y vivirlo
en lo cotidiano. Conocí y caminé calles que se denominan bajo los nombres de los próceres y
héroes patrios (Juárez, Hidalgo, Morelos); me percaté de las imágenes en billetes, monedas que
hacen honor a ciertos personajes históricos; presencié el izamiento y arrío de la gran bandera de
México en el Zócalo de la Ciudad de México; observé las celebraciones de las fiestas
denominadas como patrias (por ejemplo, el 16 de septiembre24) en plazas públicas donde escuché
distintos discursos y, observé fuegos artificiales; escuché el viva Hidalgo, viva Morelos, viva Allende,
viva Doña Josefa Ortiz de Domínguez, viva México. Observé cómo las personas se engalanan para
estos eventos (caras pintadas de los colores de la bandera y el uso de playeras de la selección
nacional de fútbol).
Desde los distintos símbolos, concepciones y prácticas como cantar himnos o izar
banderas nacionales, la personificación de la nación a través de imágenes, se reconoce la
construcción de la tradición. Eric Hobsbawm & Ranger (1983) explican la tradición, como una
invención en el sentido que son un conjunto de prácticas normativas aceptadas socialmente,
que buscan establecer valores y comportamientos a través de la repetición. Sin embargo, las
tradiciones no se pueden entender como construcciones estáticas, inmóviles en el tiempo, ni
naturales, pues son reconfiguradas, reinventadas y reconstruidas por las mismas sociedades.
Tanto la tradición como el mismo conocimiento histórico, es constante reinventado y
resignificado. Los gobiernos se encargan de inventar las tradiciones para dar permanencia,
continuidad y solidez a la cohesión nacional (Brennan, 2010). Así, en la formación de las
comunidades nacionales, las historias oficiales, los nombres de héroes patrióticos y anécdotas
valerosas, hacen parte de los libros de enseñanza básica o de distintas cátedras, denominación
de calles e instituciones, imágenes en billetes, construcciones que corresponden a políticas
nacionales de la construcción histórica y de memoria.
Por mencionar un ejemplo, en la siguiente fotografía de tatuaje, Robert Montoya,

tatuador originario de Monterrey-Nuevo León y, que conocí en la exposición de tatuaje de
Monterrey del año 2013, al narrar su proceso de aprendizaje, él se tatuó su brazo izquierdo
24Florescano E, (2005) plantea que la fiesta patriótica por excelencia es la celebración de la Independencia el 16 de septiembre, considerada día
“primordial”, el “umbral de la vida” e “Hidalgo pasó a ser el fundador de la nación independiente” (pág. 133).
38
utilizando la mano derecha. La imagen de tatuaje que se realizó es la representación de
Nezahualcóyotl25, imagen presente en el billete de 100 pesos, moneda mexicana. Entonces en la
experiencia cotidiana, los objetos cobran sentido y significación para las personas que los utilizan.
El caso de un billete, que se constituye más allá de un símbolo de intercambio económico, un
objeto en circulación, que viaja a través de las manos y los bolsillos cargando en su iconografía,
una memoria nacional que se construye desde las instituciones sociales del Estado-nación (Banco
de la República), pero que se resignifica e incorporan aquí en el cuerpo. Robert comentaba que
aunque este tatuaje significó un ejercicio de práctica, ve también en la imagen los recuerdos de
los poemas de Nezahualcóyotl26.
Ilustración 9: Fotografía de tatuaje Robert Montoya. Realizada por Carolina Romero
Palmer (1998) retomando a Smith (1991), sostiene que en las sociedades occidentales,
estas memorias históricas, mitos, símbolos y ceremonias son incorporados y permiten, que se
genere cierta conciencia nacional que, hace visible y comprensible la nación para sus miembros
25 Nezahualcóyotl era “hijo de Ixtlilxóchitl Ome Tochtli o Ixtlilxóchitl el Viejo, y de Matlacihuatzin. El señorío chichimeca de Acolhuacan se
reputaba por uno de los más antiguos del mundo nahua y sus habitantes se tenían por sucesores a los legendarios toltecas. Desde los últimos
años del mundo indígena hasta nuestro tiempo, el rey poeta de Tezcoco ha sido una figura legendaria, de múltiple fama. En Nezahualcóyotl se
unía de manera excepcional las aptitudes a menudo irreconciliables del guerrero, el gobernante, el constructor, el sabio en las cosas divinas y el
poeta, dentro de las características que estas actividades tenían en el mundo indígena. Pero, además, él fue un hombre que trascendió a su tiempo,
por las indagaciones espirituales que formuló y por la organización administrativa y la estructura legal que dio vida de su pueblo, y singularmente,
por las instituciones culturales que estableció, como fueron los archivos de libros pintados, las escuelas y consejos superiores, las academias de
sabios y poetas, las colecciones de flora y fauna, y aun por el cuidado de la lengua que distinguía a sus dominios. Dentro del mundo nahua del
siglo anterior a la conquista, la herencia tolteca de Quetzalcóatl, que intentó oponerse a la concepción místico-guerrera de los aztecas. El largo
período de estabilidad y prosperidad civilizada que fueron para Tezcoco los 41 años de gobierno de Nezahualcóyotl (…) hizo del señor de
Tezcoco una figura de leyenda: sabio y piadoso, guerrero y poeta, legislador y constructor” (Martínez J. L., 2002, págs. 20-21).
26 Diario de campo N°12: reconstrucción a partir de una charla informal sostenida con Robert Montoya. 6 de marzo del año 2013.
39
y para los miembros de otras naciones. Muchas de las expresiones “tradicionales”, se sustentan
en construcciones estéticas diseñadas en el presente para producir efectos emocionales y de
admiración de las personas hacia su nación. Los monumentos, los altares y las fiestas buscan
generar experiencias emocionales. Desde un grito de ¡Viva!, vestir los colores de una bandera,
cantos y posturas corporales, podemos ver cómo una expresión estética estimula los
sentimientos de pertenencia e identidad, somos uno, somos muchos, todos somos uno. Aquí, la dimensión
estética es importante, porque apela a la sensibilidad de los integrantes de las naciones, provee
estímulos sensoriales y de vínculo afectivo a través de rituales, experiencias y prácticas colectivas
que fortalecen la construcción y reproducción de las comunidades nacionales. Michael Billig
citado por (Palmer, 1998), va a denominar esto como “las banderas cotidianas” de la nación, que
se pueden entender como los recordatorios permanentes en lo cotidiano de la nación.
¿Qué significa sentir y vivir la nación en lo cotidiano? Para contestar en esta pregunta
retomo a Goffman (2001) que define lo cotidiano como aquello, que hacemos desde que
despertamos en la mañana hasta que nos vamos a dormir en la noche, el día a día y nuestras
actividades desarrolladas en él; lo cotidiano es donde ponemos en constante práctica nuestra
identidad social e individual. Específicamente, tiene que ver con el cómo nos presentamos en el
ámbito público y privado, qué alimentos consumimos, cómo construimos nuestros paisajes,
arquitecturas y cómo las usamos, reapropiamos y definimos, cómo nos vestimos, cómo amamos,
cómo convivimos con otros, es decir, un sinfín de cosas más. Entonces, el concepto de nación
corporizada apela aquí al campo de las prácticas, las experiencias y sentimientos, porque la nación
no sólo es concepto y discurso, la nación también son prácticas, sentidos, emociones, que se
viven en momentos especiales, ceremonias, rituales y en lo cotidiano. Así, la nación corporizada se
puede comprender y observar en los actos del día a día.
Por ejemplo, yo había naturalizado mi nacionalidad, pero fui consciente de ella desde el
momento que empecé a gestionar los documentos migratorios (pasaporte y visa) para poder
viajar de Colombia a México. Mi Yo se convirtió en un papel, en un papel oficial que “certifica”
ser ciudadana nacional de alguna parte. Ya viviendo en México, mi cotidianidad precisamente
recuerda mi identidad nacional como construcción, pero también como vivencia pues, desde el
instante que ingresé al país, cambié mis dinámicas de alimentos, transporte, música, vestuario,
climas, paisajes. Me convertí para los otros en una extranjera, en la colombiana. Y es que la nación
40
entra y se convierte en sentidos; quien cuando ha viajado, no anhela los olores de su “tierra”; las
sensaciones que se producen al ver llover y ver cambiar las estaciones, sensaciones que han
posibilitado la creación artística y plástica de paisajes en cuadros, esculturas, películas y canciones;
o los entornos y ámbitos urbanos, imágenes que nos recuerdan el día a día nuestro lugar de
origen: “Yo le canto a sus volcanes a sus praderas y flores que son como talismanes del amor de mis amores. México
lindo y querido si muero lejos de ti que digan que estoy dormido y que me traigan aquí” (Fragmento de Lírica, canción
México lindo y Querido).
También, quién no tiene recuerdos al saborear los platos típicos de su lugar de origen,
percibir los olores de los alimentos y admirar sus colores. Pilcher (2001) nos dice a propósito,
que existe una conexión entre cocina e identidad nacional, porque representa una parte
importante en la vida cotidiana de las personas. En el caso mexicano, existe un reconocimiento
a nivel nacional como internacional, de la existencia de una cocina mexicana. Esta identidad no
sólo habla de los alimentos que se consideran como mexicanos, sino también nos muestra los
procesos socioculturales de contacto entre tradiciones culinarias y donde, se establecen y
legitiman ciertos alimentos: “Durante el siglo XIX sus esfuerzos en gran medida fracasaron
porque definieron la nación mexicana y su cocina en términos europeos y excluyeron a las clases
bajas, en especial a los indios. Sólo a mediados del siglo XX surgió una cocina nacional incluyente
que combinaba las tortillas de maíz indígenas con el pan europeo” (Pilcher, 2001, pág. 16).
Entonces, tras siglos de esfuerzos por hacerlos cambiar, “los mexicanos siguen siendo
un pueblo de maíz” (Pilcher, 2001, pág. 20). Cuando llegué a México, escuché hablar de platos
nacionales como el mole poblano, los chiles en nogada, palabras como chilito, tamalito, pozolito,
taquitos, diminutivos que expresan una relación íntima y amorosa de las personas con la comida.
Una cuestión que no busco generalizar, pero que me llamó la atención porque, cuando
conversaba con amigos mexicanos que vivieron alguna temporada en el exterior, salían en las
conversaciones los recuerdos sobre la dificultad para encontrar ciertos productos de consumo
cotidiano en México (chiles y tortillas de maíz). A partir de esto, una forma de comprender esta
territorialidad construida y trasladada son los mismos alimentos, que van más allá del simple
hecho de alimentar el cuerpo, pues a través los alimentos, experimentamos y construimos
emociones como recuerdos, cariños, nostalgias y alegrías.
41
Con la mención de lo anterior, busco exponer el segundo elemento para comprender, la
idea de nación corporizada y, tiene que ver con el campo de las prácticas colectivas y, cómo éstas
apelan a las emociones y sentimientos. Es decir, cómo estamos expuestos a una educación
emocional e interrelacional. Esta educación corporal emocional como se podría denominar, es
parte fundamental de los proyectos nacionales, porque a través de ella, podemos identificarnos
y diferenciarnos entre grupos, culturas y naciones. El campo emocional informa a los extranjeros
de las creencias, rituales y prácticas culturales constructos propios de una sociedad, concepciones
de masculinidad y feminidad, expresiones religiosas, conceptos de higiene, prácticas de amistad,
amor, solidaridad, prácticas de memoria e historia. En este sentido, las prácticas corporales y las
emociones también son nación.
Aquí los aportes de la fenomenología han jugado un aspecto central, porque nos ayudan
a comprender cómo las personas sienten y constituyen estados emocionales que impactan los
cuerpos individuales y sociales. Csordas (1990) propone el concepto “embodiment” que hace
referencia al “cuerpo vivido” y, no a un cuerpo-objeto, porque las personas comprenden y
definen el mundo a través de su corporalidad. Desde esta perspectiva, el cuerpo entra como un
actor importante en esta investigación ya que, a través de él, es posible comprender cómo se
construye social e individualmente las concepciones, imaginarios, prácticas y experiencias de
nación.
La importancia de las emociones no sólo tiene que ver con el cómo sentimos y nos
relacionamos, sino cómo a partir de nuestras emociones construimos conocimientos. De aquí,
el campo emocional se puede comprender desde una visión relacional e intercorporal. Cómo
expresamos lo que sentimos, cómo nos tocamos, dónde nos podemos tocar, cómo nos besamos,
cuestiones que se enseñan y aprenden desde las instituciones sociales del Estado-nación (la
familia, la escuela, las comunidades religiosas) pero que en la vida cotidiana se transforman y
generan nuevos procesos de interrelación y nuevos conceptos emocionales. ¿Por qué es
importante el campo de las emociones en el concepto de nación corporizada? Las emociones con
el pasar del tiempo se constituyen en experiencias, conocimientos y recuerdos corporales.
Muchos hechos que han tenido impacto emocional en las personas, se constituyen en
experiencias y recuerdos de los que se pueden hablar o no. Así, la experiencia tiene que ver, con
cómo entiendo al otro a través de mi propia experiencia y viceversa, desde una variedad de
42
construcciones culturales, es decir el intercambio intersubjetivo de la experiencia (Kapferer,
1986). En este orden, el cuerpo no se puede concebir como un cuerpo dividido de sí mismo o
de los otros, porque en la producción y construcción de los sentidos y emociones, las personas
no sólo tienen cuerpo, sino también son cuerpo en el mundo y son cuerpo con los otros
(Merleau-Ponty, 1993).
Desde una perspectiva relacional, intersubjetiva e intercorporal, nos encontramos baja

cierta construcción de corporeidad de la nación porque, el sentido que le otorgan las personas a
sus propios cuerpos y a los cuerpos de los otros, se constituye en una conciencia corporal
nacional. Con Merleau–Ponty (1993) se puede entender la conciencia corporal como una
“conciencia encarnada”, un vehículo de comunicación que posee la expresión y la palabra,
unidad significativa y funcional, creadora de sentido” (pág. 130) pero, a través de los
movimientos corporales, de lo que no se puede decir o expresar con palabras y, creo aquí que
entra un actor importante en todo esto, la creación o producción de cierto arte, como una forma
de expresar o manifestar desde lenguajes distintos a la palabra dicha.
Por ejemplo, muchas de las construcciones estéticas que hacen las naciones sobre su
pasado tienen un elemento común, son construcciones de las creencias sobre convicciones,
fidelidades, solidaridades y emociones entre las personas; pero ¿cómo se puede materializar estas
construcciones en la vida cotidiana? Tomo el caso del pasado o la idea de un pasado en una
nación, como una construcción del presente, que se puede reconocer en dos momentos, el ritual
y el cotidiano. Su función aparte de cohesionar e inscribir en la memoria individual y colectiva,
consiste en crear y constituir tradiciones que se toman como nacionales y, que en un giro
retornan para ratificar ese pasado y promover sentimientos y emociones presentes y futuras. Aún
tengo vivos recuerdos escolares donde, predominan las narrativas sobre las luchas
independentistas, las izadas de bandera, las experiencias al cantar el himno nacional (que cuando
era niña erizaba mi piel; creo que ya no tanto), la experiencia de visitar los museos y observar cuadros
de próceres y libertadores (como Simón Bolívar); ¡porque la nación colombiana comenzó su
existencia después de la independencia de España!, eso explicaban mis profesores de historia.
En el caso mexicano, por un lado, Guillermo Bonfil señala que el pasado que se define
como mexicano, se caracteriza por enaltecer con orgullo el pasado de un glorioso imperio
43
(azteca-mexica), pero a su vez contradictoriamente ajeno; un pasado de otras épocas del cual
“sólo quedan ruinas: unas en piedra y otras vivientes” citado por Gnecco, 2010, pág. 63. En este
contexto, el conocimiento arqueológico ha jugado un papel predominante en el re-
descubrimiento, la construcción y la exaltación de un pasado que busca promover emociones y
sentimientos. Lo anterior en parte, se va lograr desde el conocimiento y discurso científico que
durante el siglo XX y primeras décadas del XXI, situó al pasado como una política cultural de
Estado. Entonces las obras, artefactos, objetos y producciones que se definen en la actualidad
como patrimonio de los pueblos, se constituye en propiedades cuya connotación “sagradas” se
convierten en los estandartes que permiten identificar a una nación. Así, los llamados
monumentos arqueológicos y culturales, pasan a ser propiedad y responsabilidad del Estado y, a
su vez cumplen la función de constituirse en objetos materiales de la visibilización nacional; la
torre Eiffel en Francia, las pirámides en Egipto, la Piedra Solar en México.
Monsiváis (2010) manifiesta que desde la segunda mitad del siglo XX, en México se le
otorga gran valor al arte prehispánico, sus monumentos, piezas y centros ceremoniales hoy
catalogados como sitios arqueológicos27.
Este arte y sus correspondientes imágenes, permanecen y habitan los museos de

antropología y arte. Son reproducidos comercial y publicitariamente, visitados por turistas e
investigadores. Así, la nación y sus símbolos adquieren también una cualidad de mercadotecnia.
Fábregas Puig (2014) sostiene que la nación y el nacionalismo se transforman durante el siglo
XX en grandes marcas para vender todo tipo de artículos, desde boletos para espectáculos,
playeras, adornos y desde este marco, la nación y su cultura son susceptibles de empaquetarse y
venderse como productos difundidos masivamente ampliamente a través de los medios.
27Las pirámides de la ciudad de Teotihuacán, el Templo mayor de Tenochtitlán y Chichén Itzá, Palenque, Uxmal, Tajín, Monte Albán, Yaxchilán
y kabáh y Edzná Y Mayapán y toniná y Cacaxtla y Xochicalco y Tamuín y la isla de Jaina y Bonampak y La Venta y san Lorenzo Tenochtitlan.
44
Tomo el ejemplo del distintivo oficial, HECHO EN MÉXICO
que, a mi modo de ver, no sólo es marca y símbolo de venta, sino también
es una construcción simbólica de identificación emocional. Retomo aquí
el argumento de la conciencia corporal encarnada porque, qué persona
Ilustración 10: Imagen de

viviendo en el exterior, en otra nación distinta a la suya, no se ve abocada
logo Hecho en México
a comprar un producto por el simple hecho de ser fabricado en su país.
En este sentido, el acto de comprar y adquirir no representa exclusivamente la satisfacción de
una necesidad con un bien material pues, las personas al tomar estas decisiones, están comprando
recuerdos, añoranzas, creencias y deseos. Bien que la mercadotecnia y la publicidad no nos
venden simplemente objetos y artefactos, nos venden deseos. En mi experiencia de campo,
observé una cantidad de tatuajes, inspirados en este
logo o marca publicitaria. El HECHO EN MÉXICO
que no sólo representa una marca pues, constituye un
sentimiento que expresa la dignidad y orgullo de nacer
en México, de ser hecho en México. Así, si quitamos las Ilustración 11: Fotografía de tatuaje realizado por
Héctor "Tinta Azteca". Tomado de Facebook
personal
palabras y dejamos la imagen del águila, existe una
socialización del símbolo cuyo sentido y significado no sólo apela a expresar el origen de la
persona, sino todo un componente emocional (recuerdo, añoranza, nostalgia, orgullo).
Construcciones como la marca, la imagen, el logo, parte de una formación ideológica

específica de la nación, una formación que se expresa bajo la idea de una cultura nacional que,
se sustenta en unos bienes materiales e inmateriales. Wagner (1981) explica que la cultura se ha
convertido en el término para hablar sobre el hombre desde múltiples aspectos, escenarios y
concepciones (mente, cuerpo, evolución, origen, arte, orden social, etc) como un conjunto y un
sistema comprensible. No obstante, el concepto de cultura, ligado fuertemente al desarrollo de
la disciplina antropológica que es la que ha creado o inventado a partir de la investigación de los
otros, la noción de cultura (págs. 13-14). Así, cada persona es como un “antropólogo”, un
inventor de su cultura, lo que hace que las personas necesiten un conjunto de convenciones
compartidas “cultura colectiva” con el fin de comunicar y entender su visión del mundo. Pero
¿por qué en una nación existen, culturas dominantes o imperantes, visiones de mundo y prácticas
que se imponen a otras?
45
El concepto de hegemonía aquí es pertinente, porque permite comprender los procesos
por los cuales, un sector social impone su visión de mundo, su ideología, sobre otros, logrando
el consenso colectivo. En el concepto de hegemonía existe una llamada clase dirigente, clase que
se concibe y construye como un bloque histórico, que busca dominar a las llamadas clases
subalternas y, éstas asumen un rol subordinado bajo concesiones y compromisos. Sin embargo,
la hegemonía no se puede mantener indefinidamente por la fuerza bruta sino, a través del
“liderazgo” que busca el consentimiento o consenso, tomando en cuenta los intereses
subalternos, en el intento de hacerse popular (Hall, 2005).
Es importante introducir aquí el concepto de ideología para comprender la hegemonía.

Gramsci presenta la definición de ideología, en relación a una concepción del mundo “la
condición del mundo que se manifiesta implícitamente en el arte, la ley, las actividades
económicas y en todas manifestaciones de la vida individual y colectiva” (Hall, 2005, pág. 250).
Para Grasmci, el campo ideológico tiene un carácter estructural y epistemológico, que se sostiene
y transforma al interior de las instituciones de la sociedad civil y del Estado. En consecuencia,
las ideologías no se transforman mediante la sustitución radical de una completa, ya formada
concepción del mundo por otra, sino más bien, en la articulación y desarticulación de ideas y
cosmovisiones. En este sentido, para Gramsci, la hegemonía es construida por los intelectuales
quienes son los “persuasores” que elaboran la ideología y la difunden. Los intelectuales, tienen
una responsabilidad especial sobre la circulación y desarrollo de la cultura y se alinean con las
disposiciones existentes de las fuerzas sociales e intelectuales (Hall, 2005, pág. 247).
Para entender concretamente el concepto de hegemonía y, su relación con la

construcción de nación, tomaré de ejemplo, el contexto de la formación de lo que actualmente
se conoce como México. Desde los sucesos relacionados con la conquista de México-
Tenochtitlán y la colonización de la parte central y del norte habitadas por distintos pueblos
(entre 1519-1810), el esfuerzo de las clases dominantes, se concentró en homogenizar
lingüísticamente los territorios coloniales; los misioneros, se esforzaron en aprender y estudiar
las lenguas nativas como estrategia en su labor evangelizadora. Desde la corona, en la península
Ibérica los reyes católicos impusieron el castellano, la religión católica y las costumbres de la
región, como la cultura imperante del reino. En la Nueva España, sin embargo, el náhuatl se
constituyó como lingua franca, gracias al domino mexica, pero hasta la segunda mitad del siglo
46
XVIII por disposiciones del arzobispo Lorenzana, apoyadas por el rey Carlos III, se intentó –
con poco éxito- desterrar el uso de las lenguas de los colonizados. Tras los sucesos de la
independencia, surge la necesidad de generalizar el idioma castellano, para renovar radicalmente
el sistema educativo y crear una nación unificada e igualitaria (De la Peña G. , 2011c).
Ya, durante los años posteriores a 1821, los mexicanos no habían adquirido conciencia
de la imagen colectiva de su nación, pues estaban viviendo la experiencia de excolonia y
exvirrenato, construcción de un patriotismo y nueva nación, período caracterizado por la
fragmentación política y social (Hernández-Durán, 2004). Durante las primeras décadas de
gobierno independiente, las tensiones se desarrollaron principalmente entre los mexicanos de la
elite, que se polarizaron entre liberales y conservadores. Cada sector político buscó promover
sus intereses e imponer su concepción de nación, es decir, imponer su ideología. Desde el sector
conservador, se otorgó importancia y protagonismo a la religión, a la iglesia y las tradiciones
heredadas de España en la conformación de la nación, mientras que los liberales, por el contrario,
promovieron los ideales de modernización y progreso de acuerdo con “los modelos industrial,
capitalista y secular de Europa y Estados Unidos” (pág. 35).
Ahora bien, sumado a los conflictos políticos internos que caracterizaron las primeras
décadas del gobierno independiente, se sumó la difícil reconstrucción nacional al perder la mitad
del territorio ante Estados Unidos en 1848. Este suceso, generó una sensación de urgencia y de
necesidad para construir y fortalecer la identidad que preservaría y defendería el territorio
mexicano. Las artes se utilizaron para este fin, se construyeron y crearon monumentos públicos
que representaban el heroísmo de los hombres que iniciaron o encabezaron la guerra de
independencia y, se empezaron a realizar las primeras reconstrucciones imaginarias de los
antiguos dirigentes prehispánicos (Hernández-Durán, 2004). Con la Revolución Mexicana
(1911-1920) y su ascenso al poder, la diversidad cultural y lingüística en la sociedad representó
para el nuevo grupo ideológico, un problema a superar.
Manuel Gamio, con su libro Forjando Patria. Pro-nacionalismo propuso el término indígena
para indicar que este sector de la población, constituiría la fuerza social originaria e
irremediablemente, estaba vinculada a la formación de la nación. Bajo este reconocimiento, los
47
indígenas tuvieron que nacionalizarse es decir, hablar y actuar de cierta forma, de acuerdo a las
ideologías nacionales (religión, formas de las viviendas, vestimenta) (De la Peña G. , 2011c).
Surgen así los debates en torno al mestizaje racial como sustrato de la identidad del
mexicano, que captura la atención de los intelectuales durante la primera mitad del siglo XX y
en particular con el triunfo de la Revolución, se pensó que la definición del “nuevo mexicano”
constituiría la base para la cohesión interna (el mestizo como el más patriota) (Muñiz, 2002, pág.
105). El mestizo fue llamado “raza cósmica” por José Vasconcelos: “En la América española ya
no repetirá la Naturaleza uno de sus ensayos parciales, ya no será la raza de un solo color, de
rasgos particulares(…) lo que de allí va a salir es la raza definitiva, la raza síntesis o raza integral,
hecha con el genio y con la sangre de todos los pueblos y, por lo mismo, más capaz de verdadera
fraternidad y de visión realmente universal” (Vasconcelos, 1948, pág. 30)
Lo anterior se puede comprender a través de la propuesta de Briones (2005), “formaciones

nacionales de alteridad”, las cuales son capaces de producir categorías y criterios de
identificación/clasificación/pertenencia, diferenciales para los llamados “otros internos”
(indígenas o negros), que aunque se reconocen como parte histórica o reciente de la nación, son
definidos parcialmente segregados y segregables con base a características supuestamente
“propias” (pág. 17). El Estado-nación actúa aquí, como el territorio simbólico de inclusión –y
exclusión– de los “otros internos”, fijando altitudes y latitudes diferenciales para su instalación,
distribución y circulación. Así con la propuesta de Briones (2005), se problematiza los procesos
de formación nacional como una realidad homogénea, hegemónica y unicultural. Entonces, la
nación no se vive, asimila y aprende de igual manera desde las clases dominantes y las clases
subalternas, desde los “otros internos” que fueron incorporados violentamente o
autoritariamente a la nación.
Pedraza (2004) analiza cómo a partir del siglo XIX en América Latina, los estados
nacionales en formación iniciaron y consolidaron microfísicas de poder en el campo corporal,
como una forma de controlar e incorporar la totalidad de la sociedad, a los proyectos nacionales.
En este orden, para entender esta idea de nación corporizada, el aporte de Pedraza es importante
porque la autora destaca la centralidad del cuerpo en la modernidad latinoamericana que, a partir
de la segunda mitad del siglo XIX, se fundamentó bajo el del desarrollo de la biomedicina y
48
biotecnología, que buscaría solucionar y erradicar aquellos males que han afectado a la sociedad,
enfermedades, plagas, epidemias, durante las primeras décadas del siglo XX, recursos
interpretativos útiles para el gobierno de lo corporal.
De acuerdo con lo expuesto, la construcción de la nación nos habla también, de un

proceso civilizatorio. Elias (2002) define el proceso civilizatorio como un proceso de larga
duración, un cambio estructural de larga duración, donde los seres humanos en cierta dirección
buscan consolidar y diferenciar sus controles emotivos y experiencias (límites de la vergüenza o
pudor) y, de su comportamiento (las comidas o usos de la cubertería) (pág. 11). No hay
sociedades ni tampoco individuos que se pueda decir: “son civilizados” pero, hay criterios con
los cuales se ha llegado a definir algunas sociedades como más civilizadas que otras. La sociedad
occidental busca y buscó a través de distintos procesos coloniales e imperiales, imponer sus
modos de comportamiento denominados como “civilizados”:
El concepto de civilización atenúa hasta cierto punto las diferencias nacionales entre los pueblos
y acentúa lo que es común a todos los seres humanos o debiera de serlo desde el punto de vista
de quienes hacen uso del concepto. En él se expresa la conciencia de sí mismos que tienen
pueblos cuyas fronteras y peculiaridades nacionales hace siglos que están fuera de discusión
porque están consolidadas, de pueblos que hace mucho tiempo que han desbordado sus fronteras
y que han realizado una labor colonizadora más allá de ellas (Elias, 2002, pág. 58).
Ahora bien, ¿qué relación tiene el concepto de la civilización, nación y cuerpo? En sí, el
proceso civilizatorio está relacionado con el moldeamiento y la autorregulación de los ascensos
y descensos de los impulsos, pasiones y emociones individuales en relación al colectivo; es decir,
un control y autocontrol dirigido a una vida individual y colectiva. Los cuerpos entran aquí en el
campo de ejercicio del poder y del gobierno que busca ordenar, definir y controlar las pasiones,
las dietas, los descansos, tiempos, formas de vestir y ejercitarse, los hábitos de ocio, las funciones
y deberes de hombres, mujeres, niños jóvenes y adultos. El gobierno de lo corporal, se puede
definir desde los planteamientos de Foucault (1991), cuando dice que el gobierno va más allá de
las estructuras políticas o la dirección de los estados; gobernar aquí es la forma en que se dirige
y controla la conducta y las posibilidades de acción de los individuos o los grupos (pág. 16).
Justamente, el gobierno de lo corporal se podría comprender como el control y el
direccionamiento de las acciones de las personas en relación a sus cuerpos, qué pueden y no
49
pueden hacer con ellos, cómo se normalizan y naturalizan los cuerpos individuales en los cuerpos
sociales, institucionales y colectivos.
Foucault (1992; 2002) quien plantea que el cuerpo está inmerso en un campo político de
relaciones de poder que operan sobre él: “lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio,
lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos (Foucault M.
, 2002, pág. 33), le otorga un lugar central al cuerpo en el análisis social, principalmente a lo largo
del siglo XIX y a mi modo de ver, permitirá comprender cómo la nación re-produce a sus
ciudadanos en un espacio de relaciones de poder. En este orden, Foucault (1992) al sostener que
el poder se ha introducido en el cuerpo, se convierte en un campo político cuyas relaciones
operan de forma inmediata y casi “natural”, como una expresión de cierta economía del cuerpo,
inmersa en unas relaciones de poder y de dominación, en una fuerza de producción, y en un
sistema de sujeción.
Entonces, en un primer momento, la nación como espacio de relaciones de poder, exige

de las personas, la construcción de cuerpos productivos, obedientes, cumplidores de la ley y
reproductores de la ideología. Así, el cuerpo se constituye en objeto de deseo, colonización y
dominación, se encuentra expuesto al poder desde un conjunto de disciplinas (escolares,
militares, eugenésicas, psicológicas, médicas) que buscan apoderarse de él, como un territorio a
gobernar (Foucault M. , 2002). El concepto de técnicas corporales de Marcel Mauss (1979) me parece
pertinente aquí, porque nos permite comprender cómo a través de la formación de habitus28, es
posible acercarnos a las formas cómo los grupos sociales crean y recrean concepciones e ideales
corporales, se refuerzan prácticas cotidianas como vestirse, comer, exhibirse pública y
sexualmente y formas de expresar el movimiento. El concepto de técnicas corporales se relaciona
entonces, con la forma en que las personas, sociedad por sociedad, hacen uso de su cuerpo y de
forma “tradicional” consolidan actitudes corporales. Nos dice Mauss (1979) que cada sociedad,
presume unas costumbres como propias. Sin embargo, los hábitos y costumbres se transforman
desde los individuos y las sociedades.
28“Habilidad: palabra incompleta habilis, adecuada para designar a quienes tienen un sentido de adaptación de sus movimientos bien coordinados
hacia un fin, para quienes tienen unos hábitos, para quienes «saben hacer»; habilidad para hacer algo” (Mauss, 1979, pág. 346).
50
La educación, las reglas de comportamiento y las prácticas sociales entran como una serie
de técnicas donde a través de la repetición consolidan cierto cuerpo humano. Mauss (1979) nos
invita a recordar que, todo lo que hacemos nos viene ordenado, las posturas al sentarnos, los
tonos de voz, el cuándo se habla y cuándo se escucha. Todas las actitudes adoptadas y permitidas
o no, consideradas naturales o no, actitudes y valores atribuidos socialmente, son parte de una
educación de la cual las personas hacen parte. Las técnicas corporales pueden clasificarse y Mauss
(1979) nos presenta cuatro categorías: 1) técnicas del nacimiento y la obstetricia; 2) técnicas de
la infancia ; 3) técnicas de la adolescencia y; 4) técnicas del adulto (pág. 350).
Para contestar la pregunta de ¿cómo las personas corporizan las naciones? voy a explicar
dos vías interrelacionadas; en primer lugar, la nación se definirá aquí como una construcción
social, política y cultural, que crea y despliega toda una serie de gobiernos, disciplinas y técnicas
corporales, que determinaran la distribución de las personas y cómo éstas, se insertan en sistemas
estructurados de relaciones. Así, la nación no sólo buscará reproducir la economía, la ideología
sino también, la reproducción de individuos, de estructuras familiares y colectivas, intervendrá y
estandarizará cánones de salud, de comportamientos, hábitos, creencias, prácticas, entrará en el
espacio de la vida privada, la vida pública y cotidiana, porque los ciudadanos se considerarán
parte y propiedad de la nación.
En segundo lugar, en el contexto de las prácticas y de lo cotidiano, las personas y sus

construcciones corporales representa un campo de posibilidades y opciones, que problematizan
la idea que las personas y colectividades son sujetos pasivos de la cultura hegemónica, sostengo
que en su interpelación, las personas transforman estructuras normalizadas y naturalizadas. Por
mencionar un ejemplo, en la construcción de un cuerpo transgénero o prácticas homosexuales,
las personas cuestionarán y reajustarán, las hegemonías heterosexuales y binarias de ser hombre
o mujer, las hegemonías familiares y los modos de vivir lo público y lo privado:
heteronación, es decir, como la nación y su construcción imaginaria tiene como base

fundamental el régimen de la heterosexualidad a través de instituciones y lógicas como las
relacionadas a la familia, al parentesco, la diferencia sexual, desde donde se entiende lo que es un
hombre y una mujer, a la nacionalidad, todo ello expresado en los pactos sociales que son
reflejados en un texto normativo como la Constitución, texto que refiere a la idea de nación
(OChy Curiel Pichardo, 2010, págs. 31-32).
51
Lo interesante es que, aunque las hegemonías culturales nacionales buscan construir
ciertos cuerpos, las personas a través de sus prácticas y las formas cómo los viven en lo cotidiano,
se constituyen en agentes activos productores de cultura, y no sólo en receptores-reproductores
pasivos de la cultura hegemónica. En este sentido, la construcción de un cuerpo tatuado puede
corresponder a posturas políticas de resistencia que retoman el cuerpo, como un campo de
acción, intervención y reapropiación cultural, respuesta a normas y valores establecidos e
impuestos desde un gobierno de lo corporal. Así, sostengo que la co-creación de un estilo de
tatuaje mexicano, puede ayudarnos a comprender la capacidad de acción de las personas sobre
sus propios cuerpos, cuestionando concepciones e ideales de belleza, cuerpo estético, cuerpo
público y cuerpo profesional o laboral.
Como cierre defino la nación corporizada, cómo aquellos procesos de construcción nacional
que han configurado y buscan construir los cuerpos de las personas, pero a su vez las personas
re-configuran los proyectos corporales nacionales a través de sus ideas, experiencias, hábitos y
prácticas sociales. Así, y con el anterior desarrollo conceptual el concepto de nación corporizada
que parte de cuatro categorías analíticas: cómo se construye, expresa, vive, reconfigura y
resignifica el territorio, la memoria, la cultura y el mismo cuerpo.
IV. Bitácora de trabajo: experiencia etnográfica
En este apartado, describo la dinámica de mi trabajo de campo que se desarrolló durante la

segunda mitad del año 2013 y 2014. Deseo, destacar que el trabajo en campo significó, más allá
que acceder a un campo social interesante de prácticas, ideas y significados como lo es el tatuaje.
Constituyó para mí, una experiencia para reconocer fortalezas, tensiones, dudas, miedos e
ingenuidades, pero a su vez la reconfiguración mi propia subjetividad. Al tratar de reconstruir
este texto, fue necesario detenerme, revisar reflexivamente cómo estaba mirando mi problema
de investigación desde antes de llegar a México, cómo lo estoy mirando ahora y entender cómo
en este camino tanto mis intereses como enunciaciones se transformaron de manera significativa.
Inicié este capítulo que denominé “Miradas itinerantes del tatuaje”, con la narrativa sobre
el proceso de construcción del problema de investigación desde un enfoque antropológico. Me
refiero a miradas itinerantes, a la premisa del quehacer antropológico y, cómo nuestra forma de
52
construir conocimiento tiene ciertas características que se sustentan no sólo en la forma cómo
escribimos y presentamos nuestros informes y escritos de investigación, sino también en la
manera cómo observamos, preguntamos, actuamos y aprendemos en algo que llamamos trabajo
de campo.
Miradas itinerantes en este trabajo, es la metáfora del cómo, desde un adentro y afuera
de mi propia cultura elaboré esta investigación. Al preguntar por el sentido de ciertas prácticas
de tatuaje en el contexto y la cultura contemporánea mexicana, mi experiencia significó
diversificar y agudizar la mirada en distintos escenarios y espacios que posibilitaron la
comprensión y las respuestas a muchas de mis preguntas de investigación. Desde el comienzo
de mis estudios en antropología, en los seminarios de metodología, una de las enseñanzas sobre
el trabajo de campo etnográfico, es lograr esa interpretación de lo “extraño, lo extranjero” de
modo familiar, es decir: “Tratar lo extraño, lo extranjero, lo que no es común ni familiar, lo
exótico, lo desconocido, de forma que pueda ser creíble (Crapanzano, 1991, pág. 93). Entonces,
mi mirada itinerante en el trabajo de campo, representó salir de mi cotidianidad cultural por
decirlo de alguna manera, de mi experiencia corporal nacional. Es decir, iniciar un viaje hacia lo
desconocido donde para mí, hasta el clima, los paisajes, sonidos, olores, colores y tiempos,
significaron experiencias etnográficas. Esto implicó que mi particularidad biográfica como
integrante de una colectividad (colombiana), un conjunto social con algún tipo de identidad, se
viese confrontada a otras biografías individuales, a otras biografías colectivas cuya identidad y
pertenencia contienen otros universos simbólicos.
Esta experiencia, generó una transformación en mi percepción del mundo, de la vida, de

las personas, hasta de las mismas dinámicas nacionales. Entonces, en esta tesis no sólo hablo y
describo mi análisis, sino narro un proceso por el cual mi Yo y hasta mi corporalidad está en
constante cambio. El haber tenido que acostumbrarme y adaptarme a ciertos hábitos, (comidas
y estructuras de las ciudades), implicó que este proceso investigativo todo el tiempo fuese viaje
antropológico y siento que, al regresar a mi cultura, ésta no será la misma que guarda mi memoria,
la Colombia que dejé hace cinco años pues, ella también tuvo que haber cambiado durante mi
ausencia. Como dice el dicho: “nunca vuelve quien se fue, aunque regrese”. Así, una parte de mi corazón
y estómago se quedará en México. Por tanto, como viajera de este viaje antropológico, no sólo
tuve que adaptar mi corporalidad a un vocabulario distinto, vestimenta, comida, cotidianidad,
53
como menciono nuevamente, sino a muchos actos y actitudes “extrañas” y diferentes para mí.
Pero el objetivo de este viaje, no son sólo mis experiencias con los climas o paisajes, mercancías
o instrumentos, sino también con las acciones, motivaciones, significados y explicaciones de los
otros, con los modos distintos ser un nacional expresadas a través de las imágenes de tatuajes.
En el lenguaje formal académico antropológico, este viaje se podría llamar trabajo de

campo. En general, el trabajo de campo es el hecho de dejar físicamente el “hogar” para viajar,
entrando y saliendo de algún escenario bien diferente, donde se requiere una interacción intensa,
“profunda” con una comunidad. Sin embargo, el trabajo de campo requiere algo más que
atravesar un lugar y convivir con una comunidad; es algo más que realizar entrevistas, encuestas
e informes (Clifford, 1999). Entonces, ¿qué es para nosotros los antropólogos el trabajo de campo? Más
que una “técnica” de investigación para obtener información empírica, el trabajo de campo es
una forma de construir conocimiento desde ciertos postulados teóricos-metodológicos, como lo
expresa Krotz (1991). Así para esta investigación, concibo el trabajo de campo como teoría-
método y, experiencia corporal, pues el Yo investigador entra en el campo con todo su ser, su
historia, su percepción del mundo, su propio cuerpo como materialidad y construcción y se ve
confrontado con los otros, con sus modos de ver y hacer mundo, y entre ambos, investigados e
investigador, se construye un campo de conocimiento antropológico.
Ahora bien, aunque el campo en la antropología ha estado constituido por una “gama
históricamente específica de distancias, fronteras y modos de viaje” (Clifford, 1999, pág. 64); las
dinámicas han cambiado, a medida que la geografía de la distancia y la diferencia cambian, las
relaciones de poder en la investigación se reconfiguran y, se despliegan nuevas tecnologías de
transporte y comunicación, determinando que las personas “investigadas”, sus experiencias de
viaje y residencia, sean hoy en día igual de importantes, como las del “investigador” a la hora de
construir el conocimiento antropológico. De este modo la antropología contemporánea, está
cuestionando y reelaborado las nociones de viaje, frontera, co-residencia, interacción, adentro y
afuera que han definido el trabajo de campo (Clifford, 1999).
Las relaciones cambiantes de la antropología y el viaje, pueden pensarse más como un

“campo”, habitus, más que como un lugar, es decir, un conjunto de disposiciones y prácticas
corporizadas (Clifford, 1999, pág. 91). En este sentido, el enfoque metodológico de mi
54
investigación fue el etnográfico y principalmente una “etnografía multisituada”, en el sentido
que, significó observar en distintos escenarios, dinámicas de exhibición y comportamiento
corporal, prácticas e ideas sostenidas por las personas, identificar imágenes y sus respectivas
creaciones artísticas, la red de movimientos e interconexiones generadas a partir de todo este
proceso. En este sentido Marcus (2001) dice, que la investigación multilocal está diseñada
alrededor de cadenas, sendas, tramas, conjunciones o yuxtaposiciones de locaciones en las cuales
el etnógrafo establece alguna forma de presencia, literal o física, con una lógica explícita de
asociación o conexión entre sitios que de hecho definen el argumento de la etnografía.
Entonces para entender cómo las prácticas de tatuaje expresan la nación es corporizada,
el campo significó acercarme a la textura de la vida cotidiana y entender cómo lo cotidiano
posibilita la creación de sentidos. Pero ¿cómo lo realicé? Rappaport plantea que para buscar esa
textura de la vida cotidiana, es necesario preguntar a la gente cuestiones que le son importantes,
y que tal vez para las disciplinas no mucho, pero que nos permiten un entendimiento de la vida,
una comprensión de eso que hacemos en el cotidiano, citado por (Tapias & Espinosa, 2010).
Guber (2005) plantea que la cotidianidad es resultado de la: “articulación especifica entre las
actividades y las nociones, entre lo formal y lo informal, lo no documentado y lo intersticial, las
contradicciones entre lo que se hace y lo que se dice que se hace; es una composición que deja
traslucir ritmos, pausas y sonoridades, simultánea y sucesivamente. Hacer inteligibles las prácticas
y los discursos en el contexto” (pág. 193).
Buscar esa textura de la vida cotidiana en mi trabajo de campo significó acceder a los
supuestos subyacentes del conocimiento mutuo (Guber, 2005) es decir, compartir los espacios
de intercambio corporal, donde las personas otorgan sentido a sus prácticas de tatuaje. Para lo
anterior, busqué y reconstruí escenarios de investigación. Los escenarios de investigación se
pueden entender como aquellos “lugares donde se resuelven los problemas conceptuales, se
entretejen narraciones y descripciones etnográficas; donde se formulan preguntas a la historia, al
contexto, a las fuerzas que impactan el fenómeno” (Tapias & Espinosa, 2010, pág. 343). En los
escenarios adquieren sentido, se transforman, reconstruyen o rechazan las preguntas centrales y
cada objetivo de la investigación. Así, los escenarios pueden ser individuos (sujetos de
investigación concretos), espacios físicos (lugares, territorios) o netáforas (i.e. dentro/fuera)
(Tapias & Espinosa, 2010, pág. 343).
55
En el caso de mi tesis, decidí por una parte seguir al tatuaje como metáfora de la
experiencia corporal nacional. Traté de identificar cómo se construye y circula signos, símbolos
e imágenes que puedan definir un estilo; busqué comprender cómo el tatuaje mexicano es
incorporado, definido y dotado de sentido y significado por las personas. Aunque fue tarea difícil,
traté de reconstruir algunas biografías corporales de tatuaje a través de las narraciones
autoetnográficas de las personas tatuadas que, representaron para mí, aquellos documentos que
explican cómo las naciones se materializan en formaciones culturales ricas y diversas, no sólo en
espacios y tiempos sino también en construcciones corporales. La estrategia de enmarcar la
investigación bajo escenarios, se relaciona con el centro del diseño de la investigación etnográfica
multilocal (Marcus, 2001), pues yo como etnógrafa me interesé no sólo en los proceso culturales
y sociales locales sino, como ellos pueden representar la metáfora en un sistema mundo global
es decir, una etnografía multisituada como ejercicio de mapeo en un terreno antropológico, cuya
finalidad no es la representación holística ni construir un retrato etnográfico del sistema mundo
como totalidad sino, una etnografía entendida bajo el objeto de estudio “el tatuaje” como
producto de las condiciones de diferentes localidades, diferentes grupos, diferentes historias y
diferentes experiencias corporales. El siguiente esquema, presenta los escenarios de la
investigación:
Narrativas
Exposiciones de
de tatuajes tatuadores
tatuados
Tarjetas Tianguis Revistas de

publicitarias tatuaje
Páginas
web y Fotografía
facebook
Películas y Performances
documentales Museos Freak Shows
Ilustración 12: Esquema escenarios de la investigación
56
Asistí a siete Exposiciones de tatuaje:
Ilustración 13: Exposiciones de tatuajes visitadas.
1) 19va Expo Internacional de Tatuajes Guadalajara-Jalisco, 31 de agosto y 1 de

septiembre del año 2013.
2) 14va Expo Tatuajes México D.F, 2 y 3 de noviembre del año 2013.
3) 6ta Expo Tatuajes Cuernavaca-Morelos, 30 de noviembre y 1 de diciembre

del año 2013.
4) 16va Expo Tatuajes Monterrey–Nuevo León, 2-3 de marzo del año 2014.
5) 8va Expo Neza, Nezahualcóyotl-México, 9, 10, 11 mayo del año 2014.
57
6) 13va Expo Tatuaje Oaxaca–Oaxaca 19 y 20 de julio.
7) 20va Expo Internacional de Tatuajes Guadalajara-Jalisco, 28 de agosto – 1

septiembre.
En las exposiciones de tatuaje, registré fotográficamente a algunas personas tatuadas,

recopilé material publicitario, distintas creaciones artísticas (dibujos, playeras, esculturas),
observé shows y performances; también realicé algunos corto videos de los freak shows o
suspensiones corporales y, presentaciones de algunos grupos musicales.
De igual modo, en las exposiciones de tatuaje, busqué consolidar la interlocución con

personas tatuadas, tatuadores y artistas performers así, realicé charlas y entrevistas en
profundidad con el fin de conocer e interpretar las historias sobre la incorporación de los
tatuajes. Todas las personas que contacté para entrevistar, las conocí en las distintas exposiciones
de tatuajes, sin embargo, las distintas actividades de las personas me movieron a otros escenarios
como los estudios de tatuajes, hogares, espacios laborales y culturales (conciertos, temazcales29 y
encuentros de suspensión corporal), reuniones para comer (asados-piscinas), fiestas y bares. Bajo
esta dinámica, consolidé algunas amistades y esto definió de cierta manera mi actuar en el campo.
Para algunas personas, yo era más su amiga que una investigadora. Entonces, al conocer varias
personas en campo, éstas me agregaron a sus redes sociales, principalmente Facebook. En este
escenario, me dediqué a observar el material visual y algunos videos.
Ilustración 14: Imagen de Facebook personal Robert Montoya
29Olivas Hernández (2014), define el temazcal como una ceremonia de origen prehispánico. Consiste en un baño ritual de vapor donde se busca
purificar el cuerpo, el espíritu y, donde se invocan a los guardianes de los cuatro puntos cardinales (tierra, agua, fuego y viento). En el temazcal,
“se realizan cantos, oraciones, se comparte la palabra para hacer peticiones y agradecimientos. Metafóricamente representa un renacimiento
personal, pues la forma del temazcal está simbolizando el vientre de la madre tierra” (pág. 44).
58
Exploré de manera superficial, la dinámica en los Tianguis30 en la Ciudad de México
(Chopo, Lagunilla y Tepito) y Guadalajara (Tianguis cultural) y realicé un registro fotográfico
aquí. Visité algunos museos en la Ciudad de México y Guadalajara; analicé la información
obtenida a partir, de varios números de revistas mexicanas especializadas de tatuajes, “Tatuarte”
“Tatuajes arte milenario”, que recopilé alrededor del año 2012 y a principios del 2015, en distintas
exposiciones de tatuaje y puestos de revistas y periódicos de la Ciudad de México y Guadalajara.
En este escenario, analicé entrevistas realizadas a tatuadores y otras personas vinculadas a la
comunidad, imágenes y lemas publicitarios y, fotografías de tatuajes aquí socializadas. Las
revistas significaron otra forma de acceder a las historias de tatuaje y, cómo las distintas personas
se han posicionado en el campo del tatuaje en México.
Ilustración 15: Imágenes de revistas nacionales especializadas de tatuaje
Para concretar, mi trabajo de campo se estructuró en tres momentos. El primer

momento, busqué en estos escenarios, documentar la diversidad de imágenes, figuras y texturas
para registrarlas en fotografía, video y descripción densa con el fin de interpretar, qué imágenes
de tatuaje circulan en el contexto social, qué imágenes definen el estilo mexicano; de dónde se
extraen estas imágenes, qué diálogo y resignificaciones se producen con ellas y, cómo se expresan
los sentimientos y experiencias de nación a través de los tatuajes. En un segundo momento,
realicé un análisis visual. Observé detenidamente y reiteradamente (con lupa) las imágenes de los
tatuajes, busqué definir dimensiones plásticas (líneas, curvas, figuras, elementos cromáticos), la
ubicación de las imágenes de tatuajes en el cuerpo de las personas y, por último, traté de explicar
el contexto cultural de la producción de imágenes de tatuaje. Ya en un tercer momento, busqué
30Los Tianguis (Tiantiztli o tianquiztli nombre original en náhuatl) son mercados que tienen su origen desde épocas prehispánicas. Estaban
organizados, según la variedad de productos que se mercantilizaban o intercambiaban (Corona Ojeda, 2014).
59
la interlocución con personas tatuadas, tatuadores y artistas performers; realicé charlas y
entrevistas sobre las historias de incorporación de los tatuajes, para analizar cómo a través de las
prácticas de tatuaje, hombres y mujeres pueden reapropiarse no sólo de sus cuerpos sino de las
historias, el arte y la cultura31.
31 Ver anexo N° 2.
60
CAPÍTULO 1
LOS USOS DEL CUERPO TATUADO: Freak
Show y el performance cotidiano
I. Presentación
La 14va Exposición Internacional de Tatuajes de la Ciudad de México se realizó el 1 y 2 de

noviembre del año 2013. La temática general del evento se relacionó con la celebración del día
de muertos. Pude distinguir en este espacio, una diversidad de performances afines con esta
fecha. En primer lugar, observé una instalación que personifica un altar de noche de muertos y,
en su fondo una creación plástica de un Tzompantli32, tal vez inspirada en la evidencia
arqueológica que se encuentra localizada a un costado del Templo Mayor.
Ilustración 16: Fotografía de altar de muertos y Tzompantli. Expotatuajes Ciudad de México, 2013
Esta exposición de tatuajes se comenzó a realizarse desde el año de 1994 y, a partir de

esta fecha ha sufrido considerables transformaciones e incluso ha ocurrido años en que su
32El Tzompantli: “Significa ‘hilera de cabezas’ según el diccionario de mitología y religión de Mesoamérica de Yólotl González Torres. Y era
estructuras de madera que sostenían palos horizontales en los que se ‘ensartaban’ las calaveras de los sacrificados. Estos Tzompantli, se
encontraban a un lado de los templos más importantes del Altiplano Central, así como en otras áreas de mesoamérica. En México Tenochtitlán
había por los menos tres, el Huey teocalli, el de Yacatecuhtli y el de Mixcóalt. El Huey teocalli se llamaba Huey tzompantli y en él se colocaban los
cráneos de los sacrificados en la fiesta de Panquetzaliztli” (Matos Moctezuma, 2009).
61
realización se aplazó. Ahora bien, la decisión de unir la exposición con la celebración del día de
muertos parece ser una manera de otorgarle cierta tradición e identidad al evento. Al respecto,
la reseña de la 13va versión:
“Al igual que en la edición anterior, se eligió el tema de “Día de muertos” para enmarcar
la Expo. Todos los stands de tatuadores, tiendas y expositores estaban adornado con papel
picado, calaveras y elementos propios de nuestras celebraciones. Para los visitantes de otros
países esto resulta muy atractivo, ya que muchos de ellos gustan de tatuar elementos mexicanos
(sobre todo nuestras calaveritas de azúcar)” (Tatuajes y perforaciones. Life style del arte corporal
en México., 2012, pág. 14).
Y es que a finales de octubre las calles, mercados, restaurantes, tiendas, escuelas, espacios
públicos y hogares se ven invadidos por las flores de cempasúchil de color naranja y amarrillo,
cuyo olor característico, anuncian y recuerdan la celebración de la noche de muertos en México.
En este sentido, los familiares y personas que han partido, que han fallecido son homenajeados,
recordados y celebrados. La muerte se asume como parte de la cotidianidad, se juega con su idea
y representación que, a su vez, inspira la imaginación y la reinterpretación visual (calaveras vivas,
gozantes, coloridas y sonrientes).
Dufétel (2002) explica que la celebración de la noche de muertos el 2 de noviembre, es

resultado de las prácticas y cosmovisiones prehispánicas que con la conquista y las diversas fiestas
y celebraciones cristianas, determinan el sentido y la estética de la celebración en la actualidad.
No obstante, Turok (2002) sostiene que la tradición ritual se ha mantenido en las comunidades
indígenas, pero en las ciudades del país, experimentan otros sentidos pues, objetos sagrados y
rituales, han tomado poco a poco el papel de objetos decorativos, constituyéndose en banderas
e insignias de la identidad nacional. Mucho de este giro tiene que ver con la influencia de la obra
pictórica de José Guadalupe Posada quien, al retomar y resignificar la calavera como sátira
literaria y política, la posiciona como recurso visual y artístico popular.
De acuerdo con lo anterior, la realización de la exposición de tatuajes de la Ciudad de

México, busca destacar elementos de la cultura mexicana como estrategia para posicionar y
distinguir la cultura del tatuaje local a nivel global. Retomar los colores, los objetos culturales, el
llamado arte popular y, hacerlo parte de la cultura del tatuaje, va a ser una cuestión que
determinará reiterativamente la constitución del estilo de tatuaje mexicano.
62
Ilustración 17: Objetos artísticos y culturales presentes en la Exposición de Tatuajes de la Ciudad de México. Fotos realizadas por
Carolina Romero
Las prácticas de tatuaje no se circunscriben exclusivamente a la construcción corporal,

pues como observé en las distintas exposiciones de tatuajes y a través de diversas manifestaciones
y creaciones artísticas (pinturas, esculturas shows y freak-shows), no sólo se construye y
reconstruye un estilo a través de los tatuajes sino, se definirá toda una cultura a su alrededor.
Entonces, para comprender un estilo de tatuaje, es necesario indagar la misma cultura del tatuaje,
es decir, cómo la gente construye tatuajes y cuerpos tatuados, pero también qué hace con sus
cuerpos tatuados, cómo se relacionan con las distintas imágenes incorporadas y cómo se
relacionan con otros espacios o campos culturales, tal vez más hegemónicos o contraculturales
(medios masivos de comunicación, escuelas y universidades).
Así, durante el desarrollo del trabajo de campo tuve la experiencia de observar una
diversidad de performances tanto corporales como de objetos, creaciones plásticas y artísticas,
que entran en contacto o son producto de las prácticas de tatuaje, posibilitando la diversificación
de expresiones. En este sentido, el análisis que presento en este capítulo se enfoca en explicar,
los distintos performances que hablan y expresan, el modo cómo los tatuajes y principalmente
las personas que los incorporan, se encuentran inmersos en prácticas de relación y actuación
social; prácticas que definirán una cultura en particular, la cultura del tatuaje. Entonces, a través de
las gestualidades, movimientos corporales, las creaciones musicales, las expresiones dancísticas,
la construcción visual y escénica de espacios y el mismo cuerpo tatuado, fue posible entender en
campo, los elementos básicos de una cultura del tatuaje desde el performance (Turner V. , 1992).
63
La palabra performance, no tiene equivalente o traducción en español, sin embargo, ha
sido comúnmente definida como el arte de la acción o de la actuación social. Este término es
más frecuente, en el ámbito académico y se utiliza para explicar los dramas sociales y las prácticas
incorporadas (Citro, 2009). No obstante, el performance no se puede reducir a los términos de
teatralidad, espectáculo, acción, representación sino, a las maneras en que la vida social y el
comportamiento humano pueden ser vistos como performance. Desde los aportes de Turner
(1992) para entender los dramas sociales, el performance cultural se puede comprender como,
el carácter reflexivo de la acción de las personas en la vida cotidiana, pensada a su vez como un
tipo de teatralidad; un “metateatro”, un lenguaje dramatúrgico que permite reflexionar sobre los
roles y los estatus de las personas en la vida cotidiana.
En concreto, el performance no es un simple reflejo o expresión de la cultura sino, a

través de ellos, las personas son actores creativos de su propia vida; desde los performances las
personas transforman e interpelan la cultura (Turner V. , 1992). En este sentido, existe una
relación entre performance y vida social, pues los lenguajes estéticos pueden legitimar cierto
orden sociocultural o, de otra parte, desde los mismo actos u acciones, las personas pueden
transformar o crear nuevas prácticas y significados culturales (Citro, 2009). Para esta tesis,
entendí el performance como actuaciones y acciones expresivas cotidianas y no cotidianas, que
sobrepasan el habla o las prácticas narrativas. Sin embargo, las formas cómo las personas narran
sus historias de tatuaje y la construcción de sus cuerpos tatuados, se constituye en un
performance como lo explica Langellier (1999), la particularidad implicada y dramatizada en la
narrativa oral, es también un performance.
El argumento en este capítulo se relaciona con el análisis de cómo las personas a través
de sus cuerpos tatuados, entran en un tipo de performance cotidiano o específico como artistas
o portadores de un arte donde, se reconfigura consensos públicos y privados (belleza y
sensualidad); se relativiza las percepciones y definiciones del dolor; se restablece parámetros en
la construcción corporal de lo masculino y lo femenino; se tensiona idealizaciones estéticas y
médicas (el cuerpo freak y las posibilidades del cuerpo); se transforma consideraciones laborales
o profesionales y reconfigura imaginarios (ya no de marginal-exótico, sino artístico, ancestral y
cultural). Para desarrollar el argumento, presento la descripción y análisis de las experiencias
etnográficas en campo, donde pude identificar la diversidad de performances: en las
64
convenciones y exposiciones de tatuaje; el temazcal y la suspensión corporal; los tianguis y calles;
los shows y el Freak Show.
II. La exposición de tatuajes: el intercambio corporal
En el trabajo de campo identifiqué unos escenarios donde fue posible observar y comprender,
ciertos usos que le dan las personas a sus cuerpos tatuados. En primer lugar, y como escenario
principal, encontré las exposiciones nacionales e internacionales de tatuaje realizadas en algunas
ciudades mexicanas. DeMello (2000) define las exposiciones y convenciones de tatuaje como
aquellos espacios especializados, donde los individuos y colectivos pueden compartir un interés
común por las prácticas y la exhibición de modificaciones corporales. Estos eventos, representan
para los modificadores corporales un espacio y tiempo especial y único, donde es posible
constituir relaciones de intercambio cultural, relaciones que evidencian un estilo de vida, una
forma de construir y de exhibir el cuerpo y, todo un habitus profesional alrededor de la
modificación corporal.
Desde los años setenta y con la constitución de organizaciones profesionales del tatuaje,
las convenciones del tatuaje se han convertido en una práctica y un escenario mundial donde los
tatuajes y los cuerpos tatuados son celebrados (Fenske, 2007). Los apasionados del tatuaje y
artistas tatuadores, en todo el mundo en ciertas fechas del año, se dan cita en las principales
ciudades de Estados Unidos, países europeos y, en los últimos años, en algunas de las principales
ciudades de América Latina, con el fin de participar activamente de las grandes exposiciones y
convenciones de tatuajes. Por mencionar un ejemplo, en agosto del año 2013, conocí a Sammy
Ramírez, la persona organizadora de la Exposición Internacional de Tatuajes de Guadalajara y
quien tiene dos estudios de tatuajes ubicado en el centro de la ciudad. Él explicaba que la
exposición de tatuajes realizada en Guadalajara, es una de las más antiguas, de gran organización
y una de las más importantes de México. Comentaba que podía estar seguro que es una de las
más antiguas del mundo así, al momento de cerrar mi campo de investigación, asistí a la 20va
Exposición, es decir, cumplió veinte años de realización en la ciudad de Guadalajara. En Bogotá
mi ciudad natal, la primera exposición de tatuajes se realizó en el año 2007 y en comparación
con la exposición que se celebra en Guadalajara es relativamente nueva.
65
Una manera o estrategia de las exposiciones y sus organizadores para convocar mayor
cantidad de aficionados y apasionados de la modificación corporal, se relaciona con la presencia
de invitados especiales ya sea, artistas del freakshow o tatuadores de prestigio nacional e
internacional.
Ilustración 18: Póster publicitario Exposición Internacional de Tatuajes, Guadalajara 201433
De esta manera, las exposiciones de tatuaje se traducen en el campo del tatuaje como un
momento especial que irrumpe la vida cotidiana de las personas interesadas pues, durante los
días del evento34, ocurre otra cotidianidad; se descubren los cuerpos para ser admiradas las
imágenes de tatuaje; es posible observar dinámicas de intercambio corporal (realización de
tatuajes, perforaciones, shows y suspensiones); se realizan registros fotográficos de las personas,
de los shows y de los objetos; se homenajean personas claves al interior del campo; se
posicionan y reposicionan tatuadores, tatuados, industrias y marcas de insumos de tatuaje, es
decir, la exposición de tatuajes no es sólo un evento, es un espacio donde se genera todo un
proceso de retroalimentación epistemológica y de cultura corporal.
En las exposiciones de tatuajes, las personas participan activa y esporádicamente,

experimentando toda una transformación corporal pues, al observar las posibilidades de
construcciones corporales (cuerpos inimaginados), las personas ya no son las mismas, salen
distintas de las exposiciones. Cambian las personas que se tatúan y modifican y, las personas que,
33 Imágenes retomadas de: www.facebook.com/pg/Expo-Tatuaje-Internacional-Guadalajara-1384395865152500/photos/?ref=page_internal

34 Las exposiciones se realizan por lo general entre 2 y 3 días, casi siempre fines de semana (viernes, sábados y domingos).
66
con sólo con la experiencia de observación y contacto corporal, transforman sus concepciones
y campos sensoriales.
En las convenciones de tatuaje también es posible observar una gran cantidad de

imágenes, colores, materiales y soportes o materiales artísticos. Muchas de las imágenes que las
personas incorporan en sus cuerpos, se pueden encontrar en otros espacios como paredes
(póster y afiches), ropa, adornos, etc. Estas imágenes hablan de tendencias iconográficas y la
relevancia de algunos símbolos, lemas y eslogan publicitarios.
Ilustración 19: Gorras decoradas. Fotografía realizada por Carolina Romero. 13va Expo tatuajes de Oaxaca año 2014
Una tendencia recurrente que observé en las exposiciones de tatuaje, es la diversidad de

productos, objetos artísticos y visuales que se ofrecen a la clientela interesada. Muchos de estos
objetos son creación de los mismos tatuadores; muchos de ellos al saber dibujar y crear
expresiones gráficas, diversifican los soportes de sus creaciones visuales. Por ejemplo, en la
anterior ilustración, encontramos unas gorras cuyas imágenes, corresponden a imágenes
recurrentes en las prácticas de los tatuajes. Entonces aquí podemos ver cómo el estilo del tatuaje,
viaja y es itinerante en otros espacios diferentes al corporal. Aunque estos objetos, cumplen un
rol distinto al tatuaje, al ser incorporados en la cabeza, las personas entran en una especie de
performance; son objetos diseñados para ser portados o utilizados por los simpatizantes de los
estilos de tatuaje y aunque, se crean bajo cierta lógica de mercado y consumo, podría decir, que
son objetos exclusivos no tan masivos porque, guardan cierta singularidad en su elaboración y
utilización.
67
De igual manera, otros objetos de creación visual pueden ser cuadros, dibujos y posters
o afiches, elementos que evidencia la invención, reinvención y capacidad creativa de los artistas
tatuadores u otras personas vinculadas al campo del tatuaje como pueden ser perforadores,
comerciantes, ayudantes y auxiliares en los estudios de tatuaje, o las mismas personas que portan
tatuajes.
Ilustración 20: Fotografías realizadas en la 19va Expo tatuajes de Guadalajara 2013
En las anteriores fotografías, ubicadas en un stand como decoración, se puede percibir

una reinterpretación de imágenes sagradas, Jesucristo y la virgen María con el niño Jesús. En el
cuadro de Jesús, él está fumando y por las hojas del lado y el color del humo, podría decirse que
la imagen trata de expresar que Jesús está fumando marihuana por demás el color de los ojos es
rojo. Otros elementos interesantes de esta imagen son los tatuajes que tiene Jesús en manos y
cuello. La otra imagen representa una versión de la virgen María que, en sus brazos está cargando
al bebé Jesús, lo interesante es que este bebé tiene tatuajes en las piernas y brazos estilo japonés
y también está fumando. Para mí, este tipo de imágenes puede representar prácticas
contraculturales que sacan del contexto sagrado la imagen y, la introducen por una parte en una
construcción estética subversiva pero también, hace de los personajes seres cercanos tal vez a la
realidad, cotidianidad y prácticas de las personas.
68
Ilustración 21: Fotografía realizada en la 16va Expo tatuajes Monterrey, año 2014
En la anterior fotografía, de igual manera la imagen se interviene, se le incorporan tatuajes

a la representación de la Virgen y en un símil, al exvoto se dialoga con la imagen representada.
Se relaciona con la madre que es la “jefa” y, se le pide perdón por la “vida loca” ya que no se
tiene conciencia de las acciones. Este tipo de imágenes son muy recurrentes en las prácticas de
tatuaje. Aquí, aunque el soporte de la imagen es distinto, el sentido puede ser compartido. De
otra parte, en las dinámicas internas de las exposiciones de tatuaje, la ropa juega un rol importante
a la hora de presentar los cuerpos públicos. Las personas se engalanan para asistir a estos eventos;
así es posible observar una gran diversidad de creatividad no sólo en el estilo de las prendas sino
también, en cómo estas se portan e incorporan; se puede observar diversidad de joyería sobre
todo la que tiene que ver con la perforación; maquillaje, zapatos, vestidos, accesorios, etc. Por lo
anterior las exposiciones de tatuajes, se conciben como momentos especiales, festivos y de
celebración donde se asiste con gran esmero estético corporal.
Ilustración 22: Fotografía estilo pachuco. Exposición de tatuajes Guadalajara 2014. Realizada por Carolina Romero
69
En la anterior fotografía, se generan dos tipos de performances: el cuerpo actuado en
relación a un estilo en particular, el “pachuco” y sus posiciones a la hora de ser captados y
registrados por la cámara. La relación de los cuerpos, las formas de vestir, las expresiones y
posiciones corporales de las personas y los objetos, como se puede observar, las personas al ser
fotografiadas, se ubican al frente de los autos-carros representativos e insignias de su identidad
cultural. Aquí la posición y comportamiento cotidiano del cuerpo cambia, se utilizan las manos
para expresar, los rostros, las miradas, la forma de pararse, etc.
En este punto, quiero mencionar un privilegio que determinó mi relación con muchas
personas en el campo y, especialmente en las convenciones de tatuaje. Se relaciona con mi
posesión y uso de una cámara réflex Cannon de fotografía, pues al acercarme a las distintas
personas y presentarme como antropóloga e investigadora del tatuaje en México, creo que la
primera impresión más que ser antropóloga, es que las personas quedaron con la idea, que soy
una fotógrafa o periodista, que registraba visualmente los eventos. En este contexto, muchas
personas que asisten, se dedican a registrar fotográficamente a las personas, sus tatuajes, y las
exposiciones de México en general. Por lo anterior, entiendo que la identificación de los otros
hacia mí, estuvo relacionada con la idea de que me dedico a la fotografía y no a la antropología,
situación que determinó mis dinámicas de trabajo en varias exposiciones de tatuajes, al recopilar
gran cantidad de imágenes de tatuajes a través del ejercicio fotográfico, material que se constituyó
en otro escenario de investigación del cual, pude inferir respuestas a mis preguntas de
investigación.
En este sentido, sostengo que las personas con cuerpos tatuados en las exposiciones de
tatuaje, exhiben con orgullo sus tatuajes independientemente, muchas veces de las técnicas y
sofisticación de las mimas imágenes. En este escenario no importa la edad, la complexión física
(gordo, delgado), si es mujer u hombre. Para mí, los días de exposición significó un despertar y
entrenamiento de mis sentidos, pues al observar una variedad de imágenes tatuadas, de
perforaciones corporales, de joyas, la variedad de ropas e indumentarias, sentí como estuviera en
otro mundo, en un mundo donde la belleza se asociada y define con la intervención y
modificación “extrema” de los cuerpos. Así, una persona entre más tatuado o modificado su
cuerpo, atrae más miradas y lentes fotográficos.
70
Ilustración 23: Fotografía performance y tatuaje. Exposición de tatuajes Guadalajara, año 2013. Realizada por Carolina Romero.
Ilustración 24: Fotografía 19va Exposición de Tatuajes de Guadalajara año 2013. Realizada por Dr. David Flores Magón
Aquí, los cuerpos descubiertos, desnudos o ausentes de ropa, entran en una dinámica
pública, imágenes de tatuajes tal vez privadas que se desprivatizan; la piel que por lo general en
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el mundo de la calle está cubierta, aquí es destapada, valora y admirada. Esto se puede definir
como una relación intercorporal, que no necesariamente se enmarca, con el contacto físico pues,
con el sólo acto de ver y observar otras posibilidades y propuestas corporales, las personas
amplían sus concepciones sobre las posibilidades del cuerpo y la creatividad allí expresada. Es
decir, en estas dinámicas intercorporales es, donde se genera los cambios en las concepciones y
prácticas corporales que, cuestionan fuertemente la gobernabilidad corporal desde la cultura
hegemónica.
En las anteriores fotografías, los hombres jóvenes destapan sus torsos en el espacio de
la exposición como una estrategia para compartir, exhibir y hacer públicos sus tatuajes; al ser
registrados por la fotografía toman o adquieren una postura corporal específica, usan sus manos
como medio de comunicación; se posicionan de tal modo que los tatuajes sean observables;
muchos de sus gestos se retoman de los lenguajes especiales del mundo y las prácticas de las
pandillas, sin embargo, en este contexto sirven para representar ante los lentes, un cuerpo
tatuado.
Ilustración 25: Fotografía performance y tatuaje. Exposición de tatuajes Oaxaca 2014. Realizada por Carolina Romero.
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Cuando empecé a asistir a las exposiciones de tatuaje y a conocer a los tatuadores y demás
personas tatuadas identifiqué, una dinámica de contacto corporal, cuestión que en mi país no
pude experimentar en mi anterior trabajo de la maestría; tal vez como la ciudad de Bogotá es
una ciudad de clima frío, por cultura no somos de tocarnos mucho entre personas “extrañas”.
Esta situación generó en mí, un fuerte conflicto porque comprendí que, al trabajar el tema de
cuerpo, mi cuerpo entra en contacto como actor activo en la investigación. Si yo solicitaba que
las personas me permitieran ver sus tatuajes y fotografiar sus tatuajes, ellos y principalmente los
hombres, casi que me exigían lo mismo, así mi proceso para generar confianza fue primero
exponer mi propia corporalidad y compartir con los otros mi experiencia de incorporación de
tatuajes. Tuve que destapar mi cuerpo y mostrar mis tatuajes. Esta situación hizo cambiar la
comprensión hacia mi propia corporalidad, desmontar tal vez algunos prejuicios y creencias.
Aunque el campo del tatuaje tiene una predominancia masculina, cada vez es más
frecuente contar con la presencia de mujeres con grandes tatuajes y en partes corporales
consideradas como públicas. Cuando presencié la 14va Exposición Internacional de Tatuajes de
la Ciudad de México, en un momento del evento cuando uno de sus organizadores El Chakal
habló ante el público presente invitando a observar el concurso y la premiación de tatuajes
realizados durante la convención, algo que me llamó la atención fue su explicación que el tatuaje
mexicano debe su auge a las mujeres quienes han sido, las que más han incorporado grandes
tatuajes en sus cuerpos y se reconoce en ellas gran capacidad de soporte del dolor, se les asocia
con mujeres guerreras. Esta percepción fue recurrente en todo el campo, muchos tatuadores me
explicaban que a la hora de realizar tatuajes, las mujeres eran quienes más “aguantaban el dolor”
en comparación a los hombres. La explicación aquí, es que las mujeres poseen una capacidad
corporal natural de soportar y mediar el dolor por el hecho, que están creadas por la naturaleza para
concebir y parir hijos.
En cuanto a las posibilidades, para registrar fotográficamente los tatuajes de las mujeres
y sus cuerpos tatuados, tuve serias dificultades; muchas se negaron y por sus expresiones del
rostro, identifiqué cierta incomodidad. Entonces, los cuerpos que se descubren y que tal vez
están más acostumbrados al registro fotográfico, fue el cuerpo de los hombres. Para llegar a
realizar fotografías de las mujeres, el proceso fue más largo e implicó mi habilidad como
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investigadora, para romper el hielo y generar confianza con ellas, como en el caso de la Chola
que pude realizar posteriormente varias sesiones fotográficas35.
Ahora bien, pude observar y registrar otro tipo de performances que denominaré, formas
de hacer arte en vivo o in situ. Las exposiciones de tatuaje como condensan varios grupos de
interés, encontré que los días del evento, las personas realizaban, grafitis, pinturas corporales,
trabajos en aerografía en otros soportes como playeras, telas y paredes. Entonces bajo esta
dinámica, no sólo se puede apreciar a los asistentes y sus cuerpos tatuados sino también, las
acciones que buscan destacar habilidades artísticas.
Ilustración 26: Fotografía performance Exposición de tatuajes, Guadalajara, año 2013. Realizada por Dr. David Flores Magón.
De acuerdo con lo anterior, una de las principales actividades al interior de las

exposiciones de tatuaje, tiene que ver con las prácticas de tatuaje y perforación en vivo, in situ,
es decir aquí no sólo el cuerpo tatuado se convierte en performance sino, la ejecución técnica
por parte de los tatuadores, sobre el cuerpo de sus clientes y bajo la mirada y lentes de cámara y
video, se manifiesta como otro tipo de performance. Aquí se desprivatiza la práctica que se
realiza en los estudios y salas de tatuaje, que al ser considerados como espacios legítimos y de
acceso donde las personas, adquieren e incorporan tatuajes, pero espacios semi privados y
35Mucho del material fotográfico se puede observar en la cuenta de Facebook que habilité especialmente para socializar el trabajo en campo:
https://www.facebook.com/profile.php?id=100004768516210
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privados, donde muchas veces solo interactúan el tatuador-tatuado. Cuestión diferente y fugaz
en las exposiciones de tatuajes.
Ilustración 27: Fotografía, realización de tatuajes como performance. Realizada por Carolina Romero
Entonces, el principal objetivo de las exposiciones de tatuaje, es el tatuaje en sí, por ello
cuando se realizan los tatuajes bajo la mirada y presencia de los asistentes, interesados y
simpatizantes, no sólo se genera un intercambio corporal de saberes y técnicas sino, tanto el
tatuador y como el tatuado entran en un performance; la gente puede admirar cómo se hacen
los tatuajes; las posturas que se implican allí; se puede observar la transformación de un cuerpo
y una piel desde el antes de adquirir un tatuaje, durante y resultado final. Se puede observar
expresiones faciales relacionadas con el dolor. Este momento puede representar para los
tatuadores, una estrategia importante para reposicionarse en el campo; promocionar y socializar
su trabajo, su técnica y sus habilidades artísticas; también se puede considerar un espacio y
momento de aprendizaje al observar distintos performances a la hora de realizar tatuajes; desde
cómo se sienta un tatuador, cómo le pide a su cliente que se acomode corporalmente; cómo y
con qué materiales trabaja; cómo se relacionan con las personas, un sinfín de elementos. Por
ejemplo, en la siguiente fotografía, se puede observar la técnica tradicional de tatuaje japonés,
“teborí” a través de la ejecución de un tatuador invitado:
“Si bien la técnica no parece muy compleja y mejor dicho tediosa, se tiene que tomar en
cuenta que ellos mismos hacen sus agujas, las afilan, amarran a una vara de bambú y también
hacen sus pigmentos, esto solo por contar que con un cuerpo completo como es tradicional en
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este arte tarda cientos y miles de horas, procesos que se vuelven una experiencia de completo
dolor para el cuerpo siendo representantes fervientes de este estilo los samuráis, tigres y geishas
también.
En la actualidad lo moderno va de la mano con lo tradicional y podemos encontrar a
muchos artistas que siguen empleando este estilo de tatuaje, algunos cuantos con los que
contamos la fortuna de verlos trabajar en expos de índole internacional siendo Guadalajara la
sede de una de ellas. Como tatuaje es un estilo predecesor, como arte, es un ARTE
MILENARIO” (Jormundgandr, 2013, pág. 10).
Ilustración 28: Fotografía, realización de tatuajes como performance. Realizada por Carolina Romero
Otro performance que se deriva de la realización de tatuajes in situ, tiene que ver con los
concursos y premiaciones de tatuajes. Al finalizar cada día del evento o en la finalización del
evento en sí, las personas que se realizan tatuajes participan en concursos de reconocimiento,
donde se premian los distintos estilos y trabajos de los tatuadores. Estos concursos están
conformados por lo general por tatuadores, fabricantes de máquinas o personas de alto
reconocimiento y trayectoria en la cultura del tatuaje; pueden ser personas mexicanas o
extranjeras y, se constituye en una manera de posicionarse en el campo a partir de prestigios
artísticos principalmente.
Ilustración 29: Fotografía performance, Exposición de tatuajes Neza, 2014. Realizada por Carolina Romero.
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Para cerrar este apartado, aunque el término “comunidad del tatuaje” se puede referir a
cualquiera y todas las personas tatuadas, De Mello (2000) hace referencia a las personas que
abrazan activamente la noción de comunidad y que persiguen las orientaciones de las distintas
actividades de la comunidad. Sostengo así que en México existe una comunidad real del tatuaje,
en el sentido que abraza las actividades colectivas que dinamizan y nutren la práctica, sin
embargo, es diferenciada por clase, género, región o ciudad de procedencia o país. En lo que
pude observar en campo, la comunidad se compone de miembros que, a su vez pertenecen a
otras comunidades culturales o grupos de interés como: movimiento de la mexicanidad
(danzantes concheros); simpatizantes de la cultura chicana-chola; motociclistas-harlistas; rocker,
punks; moderns primitives.
Ilustración 30: Fotografía performance Exposición de tatuajes Cuernavaca, 2013. Realizada por Carolina Romero.
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III. El temazcal y la suspensión: catarsis corporal
A través de las exposiciones de tatuaje pude conocer otros escenarios que no visualizaba en la
propuesta inicial de investigación previo al trabajo de campo. Por ejemplo, mi primer
acercamiento al escenario de la exposición de tatuaje fue a través de la página web que publicitaba
el evento, con una serie de actividades parte de la organización de la exposición de tatuajes. Así,
días previos a la convención de tatuajes de Guadalajara del año 2013, se realizó una ceremonia
de temazcal y danza ritual en San Isidro Mazatepec, en el Estado de Jalisco.
Asistí al temazcal con una ignorancia e ingenuidad y, en aquel instante comprendí que se
trataba de una ceremonia masculina y privada para los tatuadores invitados. Aunque recuerdo
con risa este hecho hoy al escribir esta tesis, entiendo que asistir al temazcal significó para mí, la
entrada formal al campo. Al soportar el temazcal, siento que tanto Sammy como los otros
tatuadores que conocí en ese momento me reconocieron y me recordaron como la chica
colombiana que tomaba fotografías en los eventos de tatuaje y, que nos encontrábamos en
eventos posteriores. Aquí debo mencionar precisamente una de las cosas que me percaté plena
entrada en mi trabajo de campo; fue precisamente mi posición como una mujer “joven”,
investigadora, extranjera accediendo a un mundo de prácticas de predominancia, más no de
exclusividad masculina. Y precisamente en mi experiencia en campo desde la primera exposición
que asistí y posteriores, mi posición como mujer me brindó podría decirlo así, ciertos privilegios
y facilidades, pero también me confronté con miedos e inseguridades además del llamado
“choque cultural”36, además de la cuestión de no poder ingresar a espacios más privados
digámoslo así, del mundo masculino del tatuaje.
En el temazcal conocí a Paco, un comerciante y artesano indígena que, aunque no tiene

tatuajes en su cuerpo, participa activamente de las actividades previas y durante la exposición de
tatuajes en Guadalajara. Paco al definir el temazcal y la suspensión corporal, la va a comparar
con una experiencia muy bonita casi como comer hongos; cuando le pregunté a qué se refería,
explicó que los hongos “los niñitos” eran unos hongos especiales sagrados para entrar en otro
36Wagner (1981) explica que el choque cultural es aquel sentimiento que experimentan los antropólogos al entrar en contacto con otras culturas,
pues así reconoce la cultura no como una abstracción académica sino como algo vivido, visible para sí mismo.
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modo de pensamiento; que él cuando era niño le tenía miedo porque los curas, los religiosos les
enseñaban que esos hongos eran cosa del demonio pero él dice que después a escondidas de los
profesores y curas, él los había probado y había entendido que no eran nada malo. Entonces
Paco al explicar la suspensión como una experiencia similar a los hongos, en el sentido que la
persona suspendida se traslada a otro plano del pensamiento y, tal vez por el tema de la adrenalina
se siente placer. Paco explica que aunque duele, es un dolor soportable que hace la experiencia
agradable.
En este punto se puede entender el temazcal y las suspensiones corporales en el Bosque

de la Primavera, como actividades y ceremonias privadas para las personas más cercanas a los
organizadores de las exposiciones de tatuaje. Como pude observar, son actividades donde la
participación es casi exclusiva masculina y las mujeres que participan, por lo general son esposas
o familiares de los tatuadores y perforadores. En ambas actividades, temazcal y suspensión, las
personas descubren su cuerpo y representó para mí, la oportunidad de observar los tatuajes con
mayor detalle. Identifiqué que los tatuadores y perforadores tienen gran parte del cuerpo tatuado
y poseen una historia de estilos y técnicas, desde tatuajes viejos, con técnicas menos informales
o industriales. Se valoran los tatuajes antiguos porque representan el inicio de un camino y
proyecto corporal.
En cuanto al temazcal, Sammy explica que es un ritual para bendecir y que todos tengan
éxito en la convención. Después comprendí que se refería a que la convención tuviera gran
asistencia, no se presentaran problemas con las autoridades locales y, los tatuadores pudieran
realizar varios tatuajes para recuperar la inversión y sobretodo, los tatuadores invitados que
viajaban de otros países.
En el temazcal se quemó incienso de copal y con la copa y el humo se buscó purificar el

cuerpo de los participantes (desde la cabeza hasta los pies) como acto de bienvenida a la
ceremonia. Consiguiente se realizó una oración que se dirige a los cuatro puntos cardinales, a los
dioses; primero y ubicándonos todos con la mano derecha en el corazón y la otra hacia el cielo
y pidiendo al Oriente a “Quetzalcóatl” y se termina la oración a ese punto cardinal con el sonido
de soplo de un caracol; luego nos dirigimos hacia el poniente para pedir a “Xipe Totec”, al Norte
a “Tezcatlipoca” y, por último, nos dirigimos al sur para pedirle a “Huitzilopochtli”. Al finalizar
79
nos tomamos todos de la mano y, el hombre que dirigió el temazcal, expone que éramos
hermanos de temazcal y solicitó que nos abrazáramos unos a otros, pidió a la madre tierra y
terminó con otra oración por todos los “hermanos” de ese día.
En ese momento se rompió el círculo y en fila fuimos entrando uno por uno al temazcal;
cuando se entra al temazcal se pone la frente en la tierra y arrodillado se dice “pido permiso
para entrar por todas mis relaciones”; el señor dirigió el temazcal estaba adentro en el centro y
le iba indicando a cada persona su lugar en el temazcal; cuando entré me dijo “hermanita usted con
quién viene”, yo le respondí sola, y él volvió y me preguntó “¿viene con su novio o esposo?”, yo
nuevamente le dije que no, que iba sola; entonces él me ordenó sentarme cerca de la entrada
lejos de los otros hombres que ya estaban sentados. En ese momento, comprendí y fui consciente
de que era la única mujer dentro del temazcal. Poco a poco fueron entrando todos al temazcal y
se fueron sentando en la tierra rodeando el temazcal por dentro; cuando el temazcal se llena,
entró el muchacho que lo asistió, ingresó con dos cuernos como de venado en las manos y con
ellos se ayudó a recoger las piedras calientes para ubicarlas en el centro del temazcal; después
entró un balde de agua y una botella como de refresco con un líquido color beige (después me
enteré que era pulque). Al final el señor ordenó, a las dos mujeres de la entrada de la casa que
ingresaran al temazcal y que se sentaran al lado mío cerca de la entrada.
Ya al interior del temazcal que parece una choza achatada de adobe, todas las personas
nos sentamos alrededor del centro donde se ubicaron unas piedras calientes que llaman “las
abuelitas”. El señor hablaba que el estar allí, en ese momento y tiempo y las personas presentes,
era porque así lo habían querido nuestros dioses y, en el sentido del ritual nos hacíamos
hermanos de temazcal. Con una oración se pide bendición y se da gracias a las “abuelitas” por
el calor “cósmico” que brindan durante la ceremonia.
Emprendió esta parte el señor explicando el sentido del ritual. Primero que todo hizo la
advertencia que este ritual era muy serio y, que él no quería reprender a nadie por “mamadas”
de que se fueran a tocar en la oscuridad o pasarse de listo. En ese momento no entendía que
íbamos a quedar a oscuras en el temazcal porque cuando él estaba hablando, todavía tenían la
puerta abierta y entraba buena luz, entonces pensaba y ¿luego por qué dice que nos toquemos o
qué será? Después de esta advertencia, el señor empezó a decir que el sentido del temazcal era
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para celebrar a los guerreros tatuadores que eran ellos, para que la convención saliera bien y para
celebrar que ellos eran unos guerreros mexicas, tatuadores, hombres que median el dolor y que
eran unos guerreros de verdad. En esta parte algo que me impresionó mucho y fue cuando el
señor dijo “este es un verdadero temazcal, un temazcal para guerreros no es un temazcal para turistas ni
extranjeros”; la verdad me generó miedo porque no comprendía qué era el temazcal.
El señor volvió a repetir que él estaba muy contento porque las abuelitas y todo, se dio
para la realización del temazcal y por ello era muy especial; era un temazcal para guerreros. En
la narrativa del señor, explicaba que el temazcal era una herencia del pasado de “nuestros guerreros
aztecas” y en el ahora nosotros éramos los nuevos aztecas con el deber de conservar la tradición,
pero él explicaba que los aztecas no eran sólo guerreros para matar, sino nosotros éramos
guerreros para defender y proteger la madre tierra, entonces que esta ceremonia era en nombre
del “amor” que es donde realmente se reconoce a un guerrero. Explicó que ellos como
tatuadores, eran unas personas muy especiales y que este temazcal que ya se había realizado
varios años atrás, lo esperaban porque era un ritual para sanar la tierra con amor y, que ellos
como verdaderos guerreros “aztecas”, eran parte importante de este ritual.
El señor empezó a arrojarle agua fría a las piedras calientes y comenzó a salir vapor; tenía
en las manos un manojo de hierbas que no logré identificar y con ellas seguía lanzándole agua a
las piedras. El muchacho asistente, baja el zarape de la entrada como cerrando el temazcal y
quedando todos a oscuras, no se veía absolutamente nada, yo no podía percibir la cara de nadie
porque el temazcal quedó en una oscuridad profunda. El señor empezó a explicar, que esta
primera puerta estaba dedicada a la madre tierra; él explicó que nosotros somos parte de ella y
que las “abuelitas” decidieron que nosotros estuviéramos allí; él decía que todo se daba sin
forzarlo y que nosotros éramos necios en forzar a la madre tierra, que siempre queríamos
imponer nuestra voluntad a ella y, pues que las cosas no eran así porque las cosas de la madre
tierra siempre volvían a su lugar.
En este punto, él empezó a explicar “nosotros como guerreros mexicanos”, y más este “temazcal
de guerreros tatuadores” era como una forma de luchar por esa armonía, porque el mundo y el ser
humano está en desequilibro con la madre naturaleza. El señor explica aquí, que el modo de
producción de hoy es violento para la madre naturaleza, destruye ríos, bosques y selvas, entonces
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que esta primera puerta y que, con toda nuestra energía interior, se busca que los seres humanos
nos volvamos amar y volvamos a respetar a la madre naturaleza. Él repitió, este temazcal es un
temazcal de guerreros acostumbrados al dolor y, pues que entre todos íbamos a pedirles a las
abuelitas que nos dieran buen calor y, que íbamos a ver hasta dónde aguantábamos, pero si
alguien se sentía mal tenía que informar para él, dar el permiso de salida del temazcal. El señor
le solicitó a Sammy que ofreciera unas palabras; Sammy dijo precisamente que el día de hoy
todos estábamos reunidos por el amor y que él nos amaba a todos como hermanos, y todos
gritaron ¡Ajo!
En este punto el otro muchacho que, por cierto, tenía un tatuaje de Quetzalcóatl en el
pecho, agarró un tambor como de las comunidades indígenas del norte y empezó a tocarlo; y el
señor que dirigía el temazcal nos indicó que repitiéramos los cantos y las palabras que él nos iba
indicando, algo así como: ¡jeiya, jeiya, jeiya! En este momento, él empezaba a cantar pasito y
después iba subiendo el volumen de la voz y, nos pedía a todos que repitiéramos ¡jeiya, jeiya, jeiya!
al ritmo del tambor; nos pedía a todos que gritáramos bien fuerte mientras él, con las hierbas le
seguía echando agua a las piedras para que generarán más vapor. En ese momento él nos solicitó,
que no pensáramos en nada y sólo agradeciéramos por estar en el temazcal como hermanos. Yo
trataba de grabarme todo en la cabeza, precisamente para poder hacer el diario de campo, pero
en ese momento pensé, voy a disfrutar este día, este temazcal y voy a tratar de integrarme al
temazcal no como investigadora sino como alguien que está participando normalmente, como
ellos, los tatuadores.
Hubo un momento que la temperatura subió y el señor con las hierbas empezó como
echarnos agua a todos; como yo no veía, me agarró de sorpresa cuando sentí como el ramillete
de hierbas en mi cara. Siempre esta primera actividad duro como 30 o 40 minutos. Entonces el
señor le ordenó al muchacho ayudante que abriera el temazcal y, él alzo el zarape y el señor
empezó a preguntarnos a todos, cómo nos sentíamos, si nos sentía bien y descansamos un
momento del calor. En la segunda puerta, el señor explicó que Sammy le había pedido
especialmente la realización de este temazcal para la convención, pero también para sus
hermanos tatuadores y, que como todos éramos parte de todo y que la tierra estaba enferma
nosotros también, entonces que esta segunda puerta era para pedir por la salud de todos los que
nos encontrábamos en el temazcal, en ese momento le solicitó al muchacho ayudante que cerrara
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el temazcal. El señor nuevamente empezó a echarle agua a las piedras con el ramillete de hierbas
y, solicitó que cada persona iba a pedirle a la madre tierra, a las abuelitas, a los ancestros que nos
curaran de algo que nos estuviera afligiendo y todos, uno por uno comenzamos a decir, de qué
nos queríamos curar o de qué nos queríamos liberar; qué nos estaba afligiendo y que no
necesariamente fuera un dolor en el cuerpo.
De las cosas que más mencionaron todos fue la infidelidad, el egoísmo, la enfermedad,
por ejemplo, un muchacho dijo “me quiero liberar del deseo de matar”, en ese momento el señor del
temazcal dijo: “ay yayai hermanito, libérate de esos malos pensamientos” y nos solicitó a todos que
pidiéramos porque nuestro hermanito no tuviera más ese peso en su corazón y, que el amor
invadiera su ser… y todos al final dijimos ¡ajo! Cuando Sammy pidió liberase de la enfermedad,
reconocí su voz, otros decían liberarse del egocentrismo, la vanidad, otros pedían por la salud y
liberarse de la enfermedad. Cuando me correspondió pedí por mi salud estomacal; al terminar
todos de mencionar las cosas que afligen, el señor nos pidió gritar lo más fuerte posible y
agarrarnos de las manos, con los que teníamos al lado derecho e izquierdo; el muchacho que le
ayudaba empezó a tocar nuevamente el tambor y todos comenzamos a gritar fuerte. En ese
momento pensé que hace años no gritaba, tal vez cuando era más niña o cuando fui a mi último
concierto de metal. Entendí lo prisioneros que estamos en nuestros cuerpos porque nunca
gritamos. Al principio, todos gritábamos pasito pero cuando el señor pedía gritar duro, más duro
todos gritábamos y, después de eso el muchacho que tocaba el tambor empezó a descender en
el sonido y tocar más pasito. El señor ordenó al muchacho abrir la puerta y, tomó un trago de
pulque y, empezó a rotarlo con todos los hermanos de temazcal.
En este momento, el señor explicó que nosotros estamos enfermos porque nos hace
falta amar a todos y recibir el amor, entonces la siguiente puerta se la dedicamos a la familia, a la
familia del mundo, a la familia americana, la familia mexicana, la familia de nuestros hermanos y
nuestra familia. Solicitó en esta puerta, pedir a las piedras un calor más intenso y, empezó
nuevamente a echarle agua a las piedras con las hierbas. El muchacho cierra la puerta y, de nuevo
el temazcal quedó en oscuridad. A este punto el señor dijo: “vamos a pedirle a nuestra hermanita que
haga una oración por nuestras familias, por todas las familias del mundo”; y todos callados y dijo “hermanita”
tu di la oración, ¡ay dios pensé se está refiriendo a mí! y yo le pregunté ¿quiere que yo haga la oración?
y él me respondió si usted hermanita. ¡Qué horror yo hace años no hago oración!, pensé mi
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familia ni creyente es y yo sí que menos, pero pensé como dijo Geertz, ¡a donde fueres haz lo que
vieres!; en ese momento pedí por mi familia, por la familia de mis hermanos del temazcal, por las
familias mexicanas y latinoamericanas, pedí porque volvamos a dejar entrar la pasión y el amor
a nuestras vidas y, por las cosas que hacemos, pedí para que todos nos liberarnos de odios,
rencores y resentimientos y podamos amarnos de corazón. Lo dije realmente de corazón con
mis ojos cerrados y poniendo mi sinceridad en esas palabras, cuando terminé todos gritaron ¡ajo!;
empezamos nuevamente como a cantar duro como nos solicitó el señor que dirige el temazcal.
A mi modo de ver esta fue la puerta más intensa porque sentí demasiado calor y, me tocó
concentrarme y relajarme porque no podía respirar bien y escuchaba la respiración fuerte de mis
“hermanitos de temazcal”; pensé en controlar mi respiración y el señor nos echó una taza de
agua fría a cada uno. Cuando llegó a mí, me echó una taza de agua fría en mi cabeza que bajo
por todo el cuerpo y se sintió delicioso; le pidió al otro muchacho que nuevamente abriera la
puerta del temazcal.
En este momento el señor dijo que íbamos a salir siendo otros, que dejáramos atrás tanto
estrés, esa enfermedad de nuestra sociedad; explicó que el temazcal era una tradición de nuestros
ancestros y antepasados; explicó que los antiguos mexicanos eran gentes sabias, guerreros que
valoraban la vida y, respetaban la madre tierra y que ese era nuestro reto de aprendizaje. Dijo
que esperaba que saliéramos siendo otros, que nos curáramos de esos males que sufrían nuestros
cuerpos y, corazones porque cuando los corazones están enfermos, también nuestros cuerpos y
hasta nuestra familia está enferma. Mencionaba en esta parte, que cuando un hijo está por mal
camino, la madre y el padre están enfermos de su corazón, entonces él solicitó en ese momento
que, todos pidieran porque el mundo se sanará y, que la única medicina para sanar el mundo es
el “amor” y todos gritamos al final ¡ajo!
Esta última puerta es la puerta del amor; nuevamente el muchacho bajo el zarape
cerrando el temazcal; tomó nuevamente el tambor y comenzó a tocar y, el señor que dirigía el
temazcal nos pidió gritar con toda nuestra fuerza la palabra “amor” y, todos gritamos amor, amor,
amor; el muchacho tocaba duro el tambor; al finalizar solicita acostáramos hacia nuestro lado
derecho, sobre la tierra del temazcal como en posición fetal. Ahí nuevamente acostados en la
tierra y en posición fetal todos nos refrescamos y pude respirar mejor.
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Después al sentarnos nuevamente, solicitó a las otras dos mujeres cantar una canción y
que nosotros las siguiéramos en el canto que más o menos, se refería a la madre tierra, al amor
hacia la madre tierra y, a las abuelitas. Ellas cantaron y al final todos gritamos ¡ajo! En ese
momento, el señor ordenó al muchacho abrir el temazcal y explicó que las abuelitas dieron el
fuego que dieron y que en la vida y, en la naturaleza es así, no hay que forzar las cosas porque
las cosas se dan cómo se tienen que dar entonces, el temazcal se propició para podernos reunir
todos los que estuvimos en él. El señor empezó a preguntar a cada uno, cómo se sintió y cuando
llegó a mí la pregunta, contesté que me había sentido muy bien y realmente fue así. Al finalizar
explicó que, a partir de ese momento, todos éramos hermanos de temazcal se dirigió a Sammy y
le dijo que este temazcal fue especial, porque ellos eran un grupo especial, era unos guerreros
con sus tatuajes que tatuaban la tradición, él decía que no tenía tatuajes pero que su tradición
estaba en su interior, como nosotros teníamos la nuestra tatuada. De salida nos hizo salir
nuevamente colocando la cabeza en el piso para salir y nos explicó que, a la salida teníamos que
ubicarnos nuevamente en forma circular, alrededor donde se calientan las piedras.
En este parte, volvimos a repetir la oración a los cuatro puntos cardinales, a los dioses,
colocando la mano derecha en el corazón y la otra hacia el cielo. Aquí dijo que ahora en adelante
éramos hermanos de temazcal y, nos solicitó que nos diéramos un abrazo con nuestros
hermanos, a mano derecha y mano izquierda; a la salida del temazcal se toman muchas fotos.
Después de la experiencia del temazcal, las personas quedan relajadas, muchos expresan que
dormirán a gusto en la noche.
Al otro día, nos reunimos varios hermanos de temazcal y otras personas, en el Bosque
de la Primavera (zona metropolitana de Guadalajara), para realizar y observar la ceremonia de
suspensión corporal. Algunos hombres, buscan un árbol propicio para colocar cables y cuerdas,
mientras que otros empezaron a buscar piedras y a ponerlas alrededor del árbol en círculo. Las
demás personas observábamos cómo preparaban todo.
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Ilustración 31: Fotografía, suspensión corporal, Bosque la Primavera-Jalisco, 2014. Realizada por Carolina Romero
Me acerqué a Canas, un tatuador de Michoacán y que conocí precisamente en el temazcal.

Le pregunté el por qué de las esas piedras, entonces él explicó que tocaba hacer un círculo
sagrado alrededor del árbol, de dónde las personas se van a suspender; yo le pregunté que quién
les había enseñado eso y él me dijo que no sabía, pero que siempre lo habían realizado así, pero
que ellos trataban de que todo fuera sagrado como en el temazcal y, como otras formas de
experimentar con el cuerpo y, pues que ellos siempre hacían una oración antes de iniciar el
círculo.
En este momento, dos hombres colocaron las bases de las cuerdas y cables para
suspender a dos personas al mismo tiempo; los demás ya habían realizado el círculo sagrado con
las piedras alrededor del árbol y cuando terminaron, Sammy llamó a todos y nos pidió que
hiciéramos un círculo alrededor de las piedras, porque él quería hacer una oración al bosque y a
la madre tierra que era, la que nos iba a permitir realizar el ritual de suspensiones. Sammy empezó
a decir: “el día de hoy nos encontramos hermanos en este bosque sagrado, para hacernos más hermanos y bendecir
nuestro trabajo y nuestros cuerpos;” explicó que el mundo estaba lleno de odio, pero que ellos con sus
tatuajes sólo buscaban darle puro amor a las personas, porque eso era lo que necesitaba el mundo
y que con las suspensiones, se estaba rindiendo tributo a los antiguos, a los ancestros mexicanos
porque, los ancestros lo hacían como una forma de expandir la mente y los sentidos, enfrentarse
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al dolor porque el dolor es también ¡gozo!; al finalizar estas palabras todos gritaron ¡ajo! como
en el temazcal.
Después Sammy llamó a Paco y dijo que él era un descendiente de indígenas y que era
como los antiguos mexicanos un guerrero y nos podía compartir las enseñanzas de su tradición;
Paco se acercó y empezó a decir que sus abuelos le hablaban de muchas actividades que ya no
se realizaban en la actualidad, pero que él estaba viendo como los guerreros estaban recuperando
antiguas tradiciones, que todos debían sentir orgullo por estar allí y suspenderse y grito ¡arriba
guerreros!
Posteriormente y al terminar mi campo, comprendí que la suspensión en este momento

tiene un sentido distinto, a las suspensiones que se realizan en los llamados freak show o los
espectáculos en las exposiciones o convenciones de tatuaje. Las suspensiones corporales se
constituyen aquí, en momentos y escenarios de gran importancia para consolidar lazos de
amistad entre miembros de la comunidad del tatuaje local, pero también son prácticas privadas
donde se pone a prueba y se experimenta con los cuerpos. Antes de iniciar las suspensiones,
Paco quemó incienso copal y se lo pasó por el cuerpo de las personas que iban a participar, como
una forma de purificar el cuerpo y prepararlo para la experiencia.
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A continuación describiré el procedimiento que se realizó para suspender a las personas.

Primero que todo, identifiqué que había un perforador experto invitado, una persona
especializada y con el conocimiento para introducir los ganchos y así, llevar a cabo la suspensión;
se adapta un espacio para preparar y perforar a las personas que se suspenderán, se dispone de
una bolsa negra para basura especializada de residuos peligrosos (propias de hospitales y centros
de salud); el experto invitado limpia la piel de las personas con una toalla desechable y como
técnica, pellizca la piel como forma de medir el grosor para introducir los ganchos; con un
marcador negro ubica los puntos, donde se introducirán los ganchos con los cuales, se va a
suspender la piel de las cuerdas, esos ganchos se introducen en el cuerpo y tienen un cierre de
seguridad.
88
Cuando las personas comienzan a suspenderse, los perforadores les solicitan, tomar
respiración profunda, relajar el cuerpo, y vaciar la mente, no pensar en nada; el consejo era
concentrarse en la respiración para soportar el dolor. En este punto observé, que en la
suspensión hay niveles de experiencia, puesto que algunas personas y principalmente hombres
quienes son los que suspenden, juegan y disfrutan más de la suspensión al punto, que pareciera
no doler. Algunos se balancean fuertemente y hasta alzan con sus brazos a otras personas,
evidenciando las posibilidades del cuerpo pues, la piel aquí es tan resistente que no se rasga y
soporta el peso de dos personas. Otro elemento que va a determinar el nivel de experiencia de
las personas a la hora de suspenderse, es la cantidad de tiempo que logren resistir en ese estado.
En este punto comprendí que la cultura del tatuaje no sólo se limita a los estudios o
exposiciones de tatuaje. Existe una diversidad de actividades, ceremonias, encuentros, prácticas
privadas y públicas donde se pone en juego el cuerpo y más aún el cuerpo tatuado. En la siguiente
fotografía registré el trabajo artístico de un perforador, al realizar un atrapasueño en la espalda
de una joven con agujas especiales de perforación. En palabras del perforador él estaba haciendo
artesanía sobre la piel y el cuerpo.
89
Ilustración 36: Fotografía atrapasueño corporal. Realizada por Carolina Romero.
IV. El tianguis y la calle: performance cotidiano
El primer tianguis que conocí fue el Tianguis Cultural de Guadalajara, lugar que se reconoce en
la ciudad como un espacio de encuentro y entretenimiento, donde visitantes y comerciantes
comparten experiencias, conocen amigos, intercambian sus propias creaciones y mercancías
culturales (discos de acetatos, ropa, pipas para fumar, marihuana, antigüedades, juguetes,
artesanías,); también se encuentran puestos comerciales donde se realizan tatuajes, perforaciones
y venta de joyería especializada. De otra parte, el Tianguis se constituye como un espacio
propicio para la expresión de diversas actividades artísticas al aire libre como conciertos y danzas.
Ilustración 37: Tianguis cultural de Guadalajara
90
En la 16va Exposición de Monterrey conocí a Adriana Pompa, una mujer que trabaja en
las exposiciones de tatuaje vendiendo playeras y accesorios relacionados con las dinámicas de los
eventos. Adriana significó para mí, la persona que me ayudó a abrir el campo hacia otras
posibilidades, otros espacios y escenarios como los tianguis, y el barrio Tepito en la ciudad de
México, donde se puede observar una cultura corporal alrededor de los tatuajes. Así consolidé
mi amistad con Adriana y su familia (Angélica Mendoza, Thalía Mendoza, Odiseo y Robert –
Gran Trece) quienes me presentaron a varias personas tatuadas en los distintos tianguis (Chopo,
Lagunilla y Tepito), con quienes pude realizar sesiones fotográficas y sostener conversaciones y
entrevistas. Este sentido, la investigación significó construir un diálogo intersubjetivo y
permanente sobre la experiencia de nación mexicana y su relación con los tatuajes (trabajo,
estudio ocio, amistad, resentimiento humor, etc.).
Así, el segundo tianguis que conocí fue el

“Chopo”, Tianguis proyecto del Museo
Universitario del chopo de la UNAM en 1980. Éste
se planeó como un espacio cultural, donde los
jóvenes pudiesen intercambiar y exhibir su
producción cultural. Fue un proyecto tan, que el
Chopo se constituye hoy en día, en un tianguis
tradicional y representativo de la Ciudad de
México.
Ilustración 38: Fotografía mural Virgen de Guadalupe, Este tianguis se llama también cultural,
Tianguis El Chopo, Ciudad de México. Realizada por
Carolina Romero. porque en él, se comercializa gran cantidad de
productos y artículos asociados a las culturas
juveniles (rock, punk, metal, ska, reggae), artículos que van desde ropa, acetatos, cds, afiches
libros, revistas, joyería instrumentos musicales y cassettes, patinetas, etc. Se pone los sábados
desde la mañana hasta las 4 o 5 de la tarde. Al igual que el Tianguis Cultural de Guadalajara, el
Chopo inició como punto de encuentro de la “banda”, sitio de intercambio cultural, donde
principalmente jóvenes podían descubrir y aprender sobre autores, grupos, trueque de discos y
productos artísticos contraculturales (Corona Ojeda, 2014).
91
Ilustración 39: Tianguis cultural del Chopo, Ciudad de México. Realizada por Carolina Romero.
Lo primero que llama la atención al llegar al Chopo es el mural con símbolos

prehispánicos e imágenes religiosas como la Virgen de Guadalupe. En este tianguis pude
observar gran variedad de tatuajes, tanto de los jóvenes que asisten como de personas que
trabajan y comercializan allí. Como Adriana conocía el tianguis porque de niña trabajó allí con
su madre y hermana, me presentó a varias personas y pude registrar fotográficamente, sus
tatuajes. La mayoría de personas que conocí, tenían tatuajes de temáticas prehispánicas y, sobre
todo, en sombra. Sin embargo, pude observar gran variedad de imágenes de tatuajes de otros
estilos como japonés, tradicional, nueva escuela.
El segundo Tianguis que

tuve la oportunidad de conocer, fue
el tianguis de la Lagunilla en la
ciudad de México. En este tianguis
puede observar detenidamente las
dinámicas del lugar. En primer lugar,
se realiza los domingos y asistí varios
domingos acompañando a Adriana y
Angélica pues ellas trabajan allí, en
Ilustración 40: Tianguis de la Lagunilla, Ciudad de México. Realizada por
Carolina Romero un puesto de ropa femenina. Las
personas comienzan a instalar los puestos desde las 7 de la mañana, por lo general llevan todo,
los tubos, la mercancía, comida porque la jornada va hasta las 4 de la tarde, que es cuando se
comienza a levantar el lugar. Angélica explicaba que, las personas no venden como antes sus
productos pues, la dinámica de los grandes centros y tiendas comerciales y sus facilidades de
pago, han afectado las ventas del lugar.
92
En este tianguis se venden toda clase de artículos, antigüedades, ropa, joyería, zapatos,
tenis, muebles, comida y por supuesto, también hay puestos que se dedican a la realización de
tatuajes y perforaciones. Hay gran afluencia de personas en este tianguis y una práctica que se
puede considerar como tradicional, es el consumo de micheladas37; observé que muchos
comerciantes y trabajadores del lugar consumen durante la jornada cervezas, micheladas y
marihuana.
Ilustración 41: Tianguis de la Lagunilla, Ciudad de México. Realizada por Carolina Romero
Las personas que tuve la oportunidad de conocer y con quienes sostuve charlas en este
tianguis, portan grandes tatuajes de diversas temáticas es más, en este tianguis no observé la
misma tendencia que el tianguis del Chopo. Sin embargo, la mayoría de comerciantes y
trabajadores que observé y conocí tenían tatuajes. Tanto el tianguis cultural del Chopo, de la
Lagunilla y el cultural de Guadalajara se reconocen en sus respectivos contextos locales como
espacios donde emerge, nace y se populariza, la práctica de tatuaje urbano y contemporáneo, a
finales de la década del ochenta y toda la década del noventa. Aunque en estos espacios no realicé
un trabajo de campo en profundidad, este escenario representó conocer las diversas actividades
comerciales, económicas y cotidianas de las personas que asisten a las exposiciones de tatuaje.
37 La michelada es una bebida principalmente a base de cerveza con otros ingredientes como jugo de limón, sal, diversas salsas y chile en polvo.
93
De otra parte, cuando caminé sola en las calles durante mi campo, y aunque no tengo un
cuerpo muy tatuado, tuve la experiencia de ser abordada por personas desconocidas que me
preguntaban o realizaban apreciaciones sobre mis tatuajes. Tal vez al destapar mi cuerpo y
exhibir mis tatuajes con playeras sin mangas, mi cuerpo entró en cierto performance público. De
otra parte, muchas anécdotas me ocurrieron, cuando salía a la calle con amigos y amigas con
tatuajes y perforaciones, ver las miradas y expresiones alrededor de los cuerpos tatuados, me
hizo pensar que el cuerpo como tal, su actuar, su estética entra en performance cuando se expone
a espacios sociales y colectivos, es decir en la cotidianidad estamos en constantes performances;
cómo nos vestimos, cómo hablamos, cómo nos movemos, cómo gesticulamos nuestras manos,
etc. Pero con los tatuajes, los cuerpos se destacan aún más. Recuerdo un domingo en
Guadalajara; me invitó, Luckas “El foco” a una piscina con unos amigos de él, por Cañadas
(condominio de casas). Como Luckas tiene el rostro tatuado, su presencia no pasa inadvertida
por la calle, a tal punto que un automóvil de la policía municipal nos detuvo y, los policías
requisaron a los hombres, porque todos tenían grandes tatuajes. Sin embargo, algo que me causó
curiosidad, es que al final de la requisa y cuando los policías comenzaron a preguntarles a los
hombres sobre sus tatuajes, terminaron tomándose fotos con Luckas desde sus celulares.
Ahora bien, los cuerpos registrados bajo el lente de la cámara de video y de foto, se
pueden definir como otro performance.
Ilustración 42: Fotografía de la Chola en Guadalajara. Realizada por Carolina Romero.
94
La mayoría de personas que tuve la oportunidad de entrevistar, al incorporar grandes
tatuajes en el cuerpo, considero están acostumbrados a que, en la calle u otros sitios, las personas
transeúntes, les pregunten sobre sus tatuajes y soliciten o pidan fotos con ellos. Aquí, el
performance se relaciona, con las posturas corporales y actitudes frente a la cámara. Percibí que
las actitudes de las personas cambiaban a la hora de tomar la foto y ya cuando la foto estaba
realizada. Sus expresiones al verse reflejados en las cámaras a mi modo de ver es un aspecto
interesante porque más de una persona no se reconoce en la imagen. Otro aspecto a analizar es,
definir la fotografía como estrategia de representación, que merece pensarse con calma.
Citando a Maffesoli (2007) estas estéticas o prácticas corporales se pueden entender bajo
un hedonismo de lo cotidiano, porque las relaciones se dinamizan a partir de lo intrínseco, de lo
vivido día con día. “En pocas palabras, el vínculo social se vuelve emocional. De esta manera se
elabora una manera de ser (ethos) en la que lo primordial será lo que se experimenta con el otro,
y que designaré con la expresión “ética de la estética” (Maffesoli, 2007, pág. 15). El cuerpo aquí
y su modificación en el marco de lo cotidiano pretenden convertirse en una obra de constante
creación; es la expresión de una experiencia y ética estética porque se hace de la misma vida una
“obra de arte”. Para entender esto, Maffesoli (2007) propone la idea de que nos encontramos en
un momento histórico cuya sensibilidad barroca, permite comprender la existencia como una
obra de arte: “…al hablar de la barroquización de las sociedades contemporáneas pretendo
mostrar que el goce puede ser vivido como una forma de apropiarse del mundo, y opera en
sentido contrario de las doctrinas ascéticas, para las cuales éste no puede más que ser controlado
por la producción” (Maffesoli, 2007, pág. 15).
V. El Freak Show: el cuerpo tatuado como espectáculo
Conectando con el anterior apartado, sostengo que el cuerpo aquí se constituye en una obra de
arte en la cotidianidad, no como una objetivación de los sujetos sino, precisamente a través del
cuerpo, las personas experimentan, miden sus límites y posibilidades, crean y recrean imágenes,
como campo propicio para la creatividad. Muchas de estas estéticas entran en categorías
hegemónicas de lo raro y anormal, pero precisamente lo raro y anormal se convierte aquí en
bastión de identidad y belleza poderosa.
95
Ilustración 43: Fotografía de las manos de María José Cisterna, La mujer vampiro. Realizada por Carolina Romero.
En el campo cultural del tatuaje y podría decirse de la modificación corporal, el hacerse

a sí mismo raro otorga una posición diferente, genera cierto estatus, pues como el caso de María
José “La mujer vampiro”, ella es una artista performance Freak a través de su cuerpo; viaja a
muchas exposiciones y eventos de modificación corporal alrededor del mundo. Esta situación
problematiza un poco la idea que las personas que emprenden proyectos de modificación
extrema, entran obligatoriamente en condiciones de marginalidad y exclusión. En la actualidad,
los medios masivos de comunicación y publicitarios echan mano de estas estéticas, para
retornarlas a los públicos como imágenes de dominio público y colectivo. Po ejemplo el caso de
la Chola, que a través de su imagen corporal accede a espacios (producción cinematográfica) que
tal vez alguien sin tatuajes no lo pueda hacer38.
Con relación al cuerpo Freak, observé y registré distintos performances, shows de

suspensiones, danzas concheras, freakshows (pisar vidrio, jugar con fuego, estirar y perforar la
piel in situ), actuación de grupos musicales, concursos de tatuajes, y de modelos pin up. El
performance en campo me permitió visualizar lo “no dicho”, “lo que no se habla” pero que es
expresado en una dinámica inter-corporal. En este orden, comprender los distintos
performances, significó entender el performance como un medio por el cual, las personas
problematizan “quienes somos ‘nosotros’ y quién son ‘ellos’, y cómo nosotros nos vemos a
nosotros mismos con ‘otros’ y con ojos diferentes (Langellier, 1999, pág. 129).
38 Por nombrar el caso de Danny Trejo en varias producciones de cine estadounidense.
96
Ilustración 44: Fotografía Freak show. Exposición de Guadalajara 2014. Realizada por Carolina Romero.
El cuerpo como forma de arte, un arte abyecto y una puesta performática. El exotismo
aquí se presenta como espectáculo, show y representa una opción laboral para estas personas
que han construido un cuerpo freak. Aquí se podría recurrir al marco explicativo sobre el
movimiento de la “mexicanidad”, un movimiento cuya inspiración autoctonista, con rasgos
milenaristas y con un importante componente esotérico y profético, imbrica su componente
ideológico en la inspiración de un pasado prehispánico y en la idealización y en la exaltación del
mismo (De la Peña F. ).
Desde esta perspectiva, De la Peña (s.f) explica que esta idea de lo «mexicano» desde la
mexicanidad, alude a lo prehispánico, a esa aspiración de la restauración de la civilización pre-
colonial y a una reindianización de la cultura nacional, no obstante esto no significa que la
mexicanidad derive precisamente como una iniciativa de las comunidades étnicas tradicionales o
cuyos integrantes sean los indígenas de México, es más el movimiento de la mexicanidad es un
movimiento multiclasista donde la mayoría de sus integrantes son mexicanos mestizos de origen
urbano (De la Peña F. ). Aquí, es posible entender cómo esta idea de lo “prehispánico”
representada en distintas formas de arte se convierte en una metáfora que remite a un pasado
histórico-visual y su correspondiente significado y, en particular a la llamada “cultura azteca”
cuyo estatus mítico, a condición de raíces simbólicas de la concepción totalizante de una "entidad
97
mexicana", postula al "indio del pasado" (no del presente) estandarte de la identidad nacional
mexicana (Cordero R, 2001). En la “mexicanidad” aunque existe un discurso sobre lo mexicano
con un fuerte acento aztequista, también está la corriente mayista (De la Peña F. ).
La mayoría de estos grupos de la “mexicanidad” se encuentran en el centro de México,

en particular en la ciudad de México y sus alrededores e incluso en el extranjero. En este sentido
y según De la peña (s.f), es posible situar el fenómeno de la mexicanidad en un doble contexto:
“el de una etnografía experimental y el de una reflexión antropológica global sobre el presente
que nos permita dar cuenta de las derivas identitarias, del imperio del imaginario y de las
manifestaciones inatendidas de la alteridad cultural de nuestra época” (De la Peña F. , pág. 14).
Ilustración 45: Performance concierto de agrupaciones de metal y tatuaje, Guadalajara, 2013. Realizada por Carolina Romero.
De otra parte, encontré el performance de lo grotesco, de lo abyecto. Bajtin (2003)

explica el cuerpo grotesco en contraposición con el cuerpo clásico. El cuerpo clásico se define
bajo parámetros de proporción y armonía; el cuerpo grotesco es desproporcionado,
desarmonioso, escatológico, aguejereado, estirado. Entonces el cuerpo grotesco se desborda,
98
rebasa sus propios límites, y activa la formación de otro (o segundo) cuerpo: el vientre y el falo:
“Todas estas excrecencias y orificios están caracterizados por el hecho de que son el lugar donde se
superan las fronteras entre dos cuerpos y entre el cuerpo y el mundo, donde se efectúan los cambios y las
orientaciones recíprocas” (pág. 285). En el campo de la modificación corporal el cuerpo grotesco
se presenta un como campo político que ayuda a cuestionar o subvertir el establecimiento de un
orden normativo. Por ejemplo, las posibilidades del cuerpo subvierten el orden del gobierno
corporal médico.
Ilustración 46: Fotografía Freak show. Exposición de Guadalajara 2014. Realizada por Carolina Romero.
Kristeva (1989)al introducir la reflexión sobre las fronteras del cuerpo y cómo el
exterminio o supresión de las impurezas en la superficie, sangre, sudor, lepra, tumores en la piel,
se individualiza biológica y psíquica los sujetos:
El cuerpo no debe conservar huella alguna de su deuda con la naturaleza: debe ser limpio (propre)
para ser plenamente simbólico (…) Cualquier otra huella constituiría un signo de pertenencia a
lo impuro, a lo no-separado, a lo no-simbólico, a lo no-santo: ‘No os raparéis en redondo la
cabeza ni raeréis los lados de vuestra barba. No os haréis incisiones en vuestra carne por un
muerto ni imprimiréis en ella figura alguna’ (Lev. 19, 27-28) (Citado por Kristeva, 1989; 136).
99
Lo abyecto aquí, se constituye a partir de esas prácticas subterráneas que surgen de un
margen o interior grotesco, exorbitante y que arroja, “al lado de lo posible y de lo tolerable, de
lo pensable” (Kristeva, 1989, pág. 7).
Ilustración 47:Fotografía Freak show. Exposición de Guadalajara 2014. Realizada por Carolina Romero.
Entonces, la constitución de un cuerpo altamente tatuado, perforado, estirado, la

mancha, la suciedad, la impureza, hace que lo abyecto aquí no sea en sí el tatuaje y el cuerpo
modificado sino, cómo éste perturba la identidad naturalizada, el sistema y el orden: “…el peligro
de la suciedad representa para el sujeto el riesgo que corre permanentemente el orden simbólico
mismo, por ser un dispositivo de discriminaciones, de diferencias” (Kristeva, 1989, pág. 16). De
aquí, las prácticas Freak Show, se puede consolidar un cuerpo como un arte abyecto porque, al
arrojar fluidos como la sangre, el sudor, observar la expansión de la piel, el cuerpo mismo entra
en un campo de confrontación, resistencia, pero también expresa y socializa la posibilidad de
acción y capacidad de metamorfosis corporal.
100
CAPÍTULO 2
“LOS MEXICANOS TATUADOS POR SÍ
MISMOS”: Tatuaje y cultura
I. Introducción
“El tatuaje se puede ver o concebir como una
forma de arte de un pueblo” (Schwartz, 2013).
“Una pieza artística gráfica como puede ser una pintura,

un grabado, un tatuaje, etcétera, es, tal como se entiende,
una representación visual, la cual puede tratarse de un sinfín
de cosas, como puede ser el reflejo de la realidad física o ideas,
emociones y hasta sentimientos, estados de ánimo y demás;
estas representaciones se logran a través de la correcta
utilización de diversos medios y elementos usados de forma
armónica por el artista” (Enríquez, 2012, pág. 34)
La intención de iniciar este capítulo con las anteriores citas no es más que situar mi
argumento central que, se relaciona con entender y definir el estilo de tatuaje mexicano, como
un tipo de arte que busca expresar emociones, experiencias, memorias, culturas, historias y,
anhelos. Este estilo, es una co-construcción de larga duración, donde las personas, tatuadores y
tatuados, han co-creado no sólo imágenes sino, diversas formas de ver el mundo y, cuerpos. Así,
quiero definir el estilo de tatuaje mexicano como un arte para y hecho por el pueblo, un arte que
no se establece e institucionaliza en galerías, museos o academias sino, es un arte corporizado,
un arte que se mueve, es itinerante, es reapropiado, está vivo, es dinámico, es susceptible de
transformación y resignificación. De aquí, que el tatuaje no sólo puede comprender y
conceptualizar como un arte, sino entra en la categoría de un tipo arte, el performativo.
El tatuaje en la cultura contemporánea según Rubin (1988), se enmarca en un tipo de

renacimiento que expresa un cambio, no sólo en la forma cómo se realizan (técnicas), sino en
las transformaciones y reconfiguraciones de las representaciones visuales (estilos) y, en las
percepciones y concepciones alrededor de los tatuadores y de los tatuados (artistas y portadores
de arte). No obstante, el tatuaje no siempre ha sido considerado como un arte, por lo contrario,
navegó entre los mares del exotismo, el estigma y la marginalidad. Así, para desarrollar mi
argumento, en este capítulo presento la discusión, de cómo el tatuaje adquiere o se le otorga el
101
estatus de arte, cómo se convierte en un arte personal y subjetivo en un contexto social y cómo
precisamente, en procesos globales entra en un campo de profesionalización, especialización y
mercantilización.
De aquí el título con el que denominé este capítulo, Los mexicanos tatuados por sí mismos”,
que busca ser la metáfora de la publicación “Los mexicanos pintados por sí mismos”, publicación que
representó y definió a través de una mirada introspectiva, los distintos modos de ser mexicano
durante el siglo XIX. La pretensión de este tipo de publicaciones y documentos, es retratar,
dibujar y socializar la imagen de los mexicanos bajo sus propios ojos y culturas así, el objetivo
central de este capítulo se relaciona, con explicar cómo surge y en qué marco de cultura visual,
un estilo de tatuaje que se podría denominar como mexicano y, que representa un tipo mirada
de las personas sobre sus culturas y, sobre sí mismas.
II. La reconfiguración del tatuaje bajo la idea de neoprimitivismo y arte
En la antigüedad, el tatuaje se definió como la marca involuntaria otorgada al individuo como

precio a pagar por pertenecer a la sociedad o pueblo. En la cultura contemporánea y
principalmente urbana, se define como actos de autoafirmación identitaria, de experimentación
con el propio cuerpo y prácticas de consumo corporal-cultural. Schildkrout (2004), plantea que
el tatuaje puede significar una acción de afirmación neotribal que, bajo las últimas décadas del
siglo XX, ha atravesado fronteras sociales de clase y género y, donde es evidente el
reconocimiento y revalorización de tradiciones tribales, pasadas y presentes. En este sentido, la
pregunta aquí, es por qué la práctica del tatuaje al ser considerada una tradición de pueblos
tribales y primitivos del pasado, toma hoy gran fuerza en contextos urbanos como prácticas
artísticas, comerciales e industriales.
Tal vez todo comienza con la idea de que existen pueblos primitivos y pueblos civilizados,
clasificación construida no sólo el ámbito académico, sino también asimilada en el contexto
cotidiano. La categoría de primitivo surge bajo el espejo del concepto de “civilización”. Este
término re-presenta para la sociedad occidental y principalmente la europea39, la caracterización
de todo aquello de lo que se siente orgullosa y que marca diferencia con otros pueblos: “el grado
39 Elías desarrolla su argumento desde el concepto francés de cultura y, alemán de civilización. Ver: Elías (2002).
102
alcanzado por su técnica, sus modales, el desarrollo de sus conocimientos científicos, su
concepción del mundo y muchas otras cosas” (Elias, 2002, pág. 57). En este orden, el concepto
de civilización y lo que pretende designar como acciones y actitudes humanas civilizadas
universales es, la conclusión de Elias (2002). La civilización es un concepto que expresa la
autoconciencia de Occidente.
Para explicar cómo podemos ver esta autoconciencia de Occidente, retomo el siguiente
fragmento de Fray Diego de Landa (1985), quien describe el labrado (tatuaje) entre los mayas en
su famoso escrito Relación de las cosas de Yucatán:
Labrábanse los cuerpos, y cuanto más, (por) tanto más valientes y bravos se tenían, porque el
labrarse era gran tormento. Y era de esta manera: los oficiales de ello labraban la parte que querían
con tinta y después sajábanle delicadamente las pinturas y así, con la sangre y la tinta, quedaban
en el cuerpo las señales ; y que se labraban poco a poco por el grande tormento que era, y también
después se (ponían) malos porque se les enconaban las labores y supurábanse y que con todo
esto se mofaban de los que no se labraban (Landa, 1985, pág. 122).
Este tipo de descripciones evidencian un esfuerzo por explicar la existencia de prácticas

ceremoniales, rituales, cotidianas poco comunes y extrañas como el tatuaje bajo una cosmovisión
eurocéntrica. Esta dinámica ha permitido distinguir y conocer la diversidad de culturas y
construcciones corporales en el mundo, lo que ha replanteado ideas y representaciones
eurocéntricas del cuerpo humano40. Sin embargo, aquí retomo el concepto de civilización y
sostengo que éste, se encuentra íntimamente relacionado con la construcción del otro o los otros
que, bajo el proceso colonial, entran en cierta ambivalencia. El otro bueno, inocente y sumiso que
aceptó la dominación y conversión colonial y, el otro malo, rebelde y casi animal difícil de
domesticar, polos opuestos de una moralidad con la cual se gobernó los pueblos y los cuerpos.
A partir de este conflicto, la construcción del otro, ha estado determinado por la constitución de
empresas con pretensiones religiosas, políticas y científicas, que han creado nuevos campos de
conocimiento, determinando el cuerpo como territorio y, al otro como exótico, salvaje y
primitivo, susceptible de conquista, colonización, estudio, explotación, administración y
gobierno (Smith, 2003). Por ejemplo, Gnecco (2010) plantea que la empresa colonial del
catolicismo influyó en la clasificación de seres humanos y no humanos, distinguiendo dos
40Por ejemplo, las concepciones de belleza, de formas corporales adecuadas representadas en el arte antiguo romano y griego, más tarde en la
edad media y el renacimiento.
103
momentos claves: el antes de la colonización, donde los seres se encontraban dominados por
espíritus y el peligro, y el después un tiempo del yo convertido y civilizado.
Este encanto ambivalente por el otro definió las categorías de salvaje, primitivo, tribal,
exótico y mítico. Martínez Rossi (2011) define el exotismo como esos modos de percibir al otro,
el extranjero o extraño, representando en la historia de occidente la dicotomía del yo y el otro, del
salvaje y el civilizado, del primitivo y el moderno. Entonces, la categoría de civilización y civilizado es
la que permite definir qué es lo exótico y éste muchas veces es relacionado con esa incivilidad -
animalidad (suprimida bajo la cosmovisión judeo-cristiana). Así, lo civilizado es lo contrario a lo
salvaje; el normal es el otro del exótico. En el caso del tatuaje lo podemos ver desde la clasificación
que nos presenta Gustafson (2000) sobre las cuatro tipologías de sentido del tatuaje en culturas
de la antigüedad (bárbaros, pueblos exóticos, el punitivo, estigma).
El tatuaje occidental comienza con el anterior imaginario; prácticas propias de pueblos

primitivos y exóticos. Sin embargo, Fleming (2000) nos aclara que el tatuaje surge en Occidente,
desde tiempos anteriores a las empresas coloniales de imperios europeos a América, Asia, África
y más tarde en el Pacífico (siglos XIV, XVII). Por ejemplo, MacQuarrie (2000) destaca la
existencia del antiguo tatuaje Celta y Picto, como una costumbre considerada propia de culturas
exóticas, prácticas propias de los salvajes durante el período del imperio romano, hasta finales
de la Edad Media. De acuerdo con esto, el tatuaje se puede definir y contar la historia del
encuentro con el otro porque está enmarcado bajo la construcción del estereotipo41.
Una forma de difundir esta concepción del otro tatuado como salvaje, exótico y primitivo, ha
sido a través de la representación visual y la descripción narrativa. La siguiente ilustración y
narración de los Pictos de Thedore de Bry, buscó hacer comprensible las construcciones
corporales extrañas y exóticas de pueblos circundantes (los Pictos) al antiguo mundo romano.
41 Bhabha H (1994), explicará el estereotipo como la estrategia discursiva del discurso colonial, que busca la construcción ideológica de la otredad.
Así, el estereotipo se constituye en una forma ambivalente de conocimiento y poder: “La construcción del sujeto colonial en el discurso, y el
ejercicio del poder colonial a través del discurso exige una articulación de formas de diferencia, racial y sexual. Esa articulación se vuelve crucial
si se sostiene que el cuerpo está siempre simultáneamente (aunque conflictivamente) inscripto tanto en la economía del placer y el deseo como
en la economía del discurso, dominación y poder” (pág. 92).
104
Ilustración 48: Mujer Picto. Theodore De Bry (1992)42
Retomo la propuesta de Said (2003) de orientalismo para explicar a oriente como una
invención europea que desde la antigüedad es un escenario de romances, seres exóticos,
recuerdos, paisajes inolvidables y experiencias
extraordinarias. Así, también se podría entender a
América, como la visión y representación que ha
realizado Europa de este “nuevo” continente, de
sus seres y especies que más que fantásticos, rayan
en lo monstruoso, demoniaco y bestial. Edmundo
O’ Gorman citado por Bueno Jiménez (2014),
plantea que América fue inventada por los
hombres de la Europa del siglo XVI quienes, a
través de sus cosmovisiones, crearon su propia
versión de América. Así, los cronistas por medio
del lenguaje escrito, describieron ese mundo tan
Ilustración 49: Grabado Theodore De Bry (1992) diferente al suyo y, los artistas grabadores
42 “Eran mujeres de los Pictos tan aguerridas como los hombres y vestían de la siguiente manera. Iban ellas a pelo y dejaban a veces suelto el
cabello. Sus hombros estaban pintados con cabezas de grifos, y en codos y rodillas había pintadas las fauces de algún león o de otro animal
salvaje, tal y como les venía en gana. Llevaban retratadas sobre el corazón la luna creciente y una grande estrella y pintadas en los costados cuatro
estrellitas. Unos rayos de sol estaban pintarrajeados sobre los pechos, y entre éstos, sobre el estómago, había dibujada una grande estrella, con
puntas y rayos en los bordes, parecida a un radiante sol. Los brazos, los muslos, las espinillas estaban decorativamente marcados con figuras
diversas. Llevaban en el cuello un anillo de fierro como los hombres y también ceñido un cinto de fierro, del que colgaba un sable en una
cadenita. Enuna mano llevaban una lanza, y en la otra dos flechas” Texto de imagen.
105
realizaron las ilustraciones a partir de los escritos de los cronistas. Theodore De Bry (1992)
fundamentó su trabajo ilustrativo América I y América II, con las descripciones de las noticias y
crónicas de Juan de Léry, Hans Staden, Antonio de Herrera, Selbald de Weert, Jerónimo Benzoni
y Fray Bartolomé de las Casas. Sus grabados representan los cuerpos de los indígenas con formas
corporales concebidas desde el Renacimiento; la recreación de ambientes y entornos que reflejan
las concepciones del paraíso e infierno desde la visión judeo-cristiana; ubicación jerárquica de
objetos y personas en diferentes escenas, así como prácticas horrorosas y poco comunes para
ciertas partes del mundo europeo (cuerpo desnudo, perforado, pintado, expandido y tatuado).
Florescano E (2005), plantea que

además de la imagen de América, la
imagen de sus habitantes, nombrados
como indios americanos fue una
invención, que desde el siglo XVI se
realizó a través de las alegorías43. Así, la
imagen paradisíaca de América también
fue contrarrestada más tarde, por la
representación del indígena antropófago y
salvaje44. Por muchas décadas, estos
Ilustración 50: Antropofagia. Grabado Theodore de Bry
estereotipos pervivieron en el imaginario
europeo, ya que en los siglos XVI y XVII, los grabadores recrearon las imágenes sin nunca haber
vivido o visitado el continente pues, su trabajo se circunscribió a interpretar las descripciones de
las crónicas de exploradores, misioneros y viajeros.
En cuanto al tatuaje, las crónicas sobre la llegada de los europeos a América también
ofrecen ciertas descripciones que connotan las prácticas como salvajes. Fernández de Oviedo y
Valdés, cronista que en su Historia general y natural de las Indias, Islas y Tierra-Firme (1851) narra
cómo los nativos de Haití y del continente americano imprimían en sus cuerpos las imágenes de
sus dioses “demonios” Çemi:
43 “la alegoría es una ficción en virtud de la cual una cosa representa o significa otra distinta; es una representación simbólicas de ideas por medio
de figuras” (Florescano E. , Imágenes de la patria a través de los siglos, 2005).
44 Ver: https://www.britannica.com/biography/Theodor-de-Bry/images-videos
106
E aun en la Tierra-Firme, no solamente en sus ídolos de oro y piedra y de madera, é de
barro, huelgan de poner tan descomulgadas y diabólicas imágenes, más en las pinturas que sobre
sus personas se ponen (teñidas e perpétuas de color negro, para quanto viven, rompiendo sus
carnes y el cuero, juntando en sí esta maldita efigie), no lo dexan de haçer. Assi, que, como sello
que ya está impresso en ellos y en sus coraçones, nunca se les desacuerda averle visto ellos ó sus
passados, é assi le nombran de diversas maneras (pág. 126).
Charlevoix describe la apariencia horrorosa de los tatuajes que encontró Colón cuando
ancló por primera vez en la Isla de San Salvador a mediados del siglo XV: “Ellos eran todos
horrorosos como los sapos, tortugas, las serpientes, los caimanes, etc” citado en (Sinclair, 1909,
pág. 364). Este proceso de definir a los otros bajo el exotismo, salvajismo e incivilización, se
fortaleció a través de los proyectos colonizadores europeos del siglo XVI en América, sin
embargo, esta mirada persistió bien avanzado el siglo XX. Pero ¿cómo se puede comprender la
idea del otro como exótico y su relación con la cultura y el arte? Posiblemente, la explicación la
podemos encontrar con la misma construcción histórica del tatuaje, porque cuando se registra,
describe e ilustra los viajes de James Cook al Pacífico Sur, aparecen personas tatuadas “exóticas”
nativas de la Polinesia bajo la mirada de los ingleses y, con esto se reafirma la idea de avance y
progreso cultural corporal europeo en contraposición con culturas tribales atrasadas (cuerpo
vestido/cuerpo desnudo; cuerpo, pintado, tatuado/cuerpo “limpio” sin marcas ni huellas),
aunque, se comienza a reconocer en ciertas prácticas como el tatuaje destrezas tal vez “artísticas”
generando curiosidad en la cultura inglesa.
107
Martínez Rossi (2011) explica que las representaciones
pictóricas del siglo XVIII de Omai, pueden ser consideradas
como las primeras ilustraciones del primer “hombre exótico”
que arribó a Inglaterra en 1774, después del segundo viaje de
James Cook a las islas del Pacífico Sur. Omai se convirtió en
el primer isleño observado bajo los ojos de Gran Bretaña. Fue
pintado por algunos de los artistas más renombrados de la
época, como Joshua Reynolds. Los grabados y pinturas
buscaron retratar la gracia de Omai, sus buenas maneras
naturales, su comportamiento, conducta y, por supuesto, su
apariencia exótica: “Durante un corto tiempo se convirtió en
Ilustración 51: Grabado de Omai una curiosidad de vida popular en los círculos de la sociedad”
(Captain Cook Birthplace Museum,
2015) (Captain Cook Birthplace Museum, 2015).
Los tatuajes en el periodo inglés de James Cook,

marcaron un punto importante en su historia porque, en la
Inglaterra del siglo XVIII, el tatuaje se definió como un
“ornamento”, “adorno”, elemento pertinente para marcar la
diferencia corporal entre europeos y no europeos. Este suceso
implicó atracción y a su vez repulsión por las costumbres
corporales de los polinesios. Entonces, la narrativa popular
que los tatuajes adquieren su relevancia debido al encuentro
europeo del siglo XVIII, con las culturas tatuadoras del
Pacífico Sur, nos sugiere un proceso por el cual, en la historia
del tatuaje, éste adquiere un estatus al ser introducido en la Ilustración 52: Retrato hombre
Nueva Zelanda
cultura occidental moderna desde una clara diferencia sobre
sus “orígenes primitivos”. En este orden, Caplan (2000) plantea que el tatuaje ha sido un signo
viajero en la cultura occidental moviéndose literalmente desde los cuerpos no sólo de esclavos,
convictos, peregrinos, marineros, indígenas, sino también en los cuerpos de soldados y
autoridades coloniales que al incorporar el tatuaje lo introducen en su propia cultura y, lo
circunscriben desde un discurso oficial, como algo que ha llegado de algún lugar, de otra cultura,
de otro país, de otra época, de otras gentes (pág. xv).
108
Bajo este lugar de enunciación y representación, hoy en día es reiterativo ver el tatuaje
como el “adorno” por excelencia a la hora de construir, representar y socializar ciertas imágenes
de personajes exóticos, nativos o indígenas, constituyéndose así, en la marca icónica que
acompaña al otro primitivo o, mejor es hecha cuerpo con el otro primitivo. Tal vez los grabados o las
crónicas ya no cumplen esa función o se no se constituyen en el medio actual, pero su sentido
es recurrente a través de ideas y representaciones creadas y recreadas en distintos medios masivos
de comunicación; por mencionar algunos ejemplos, las producciones cinematográficas de
Disney, enfocadas en las últimas décadas, en producir películas recreando personajes de otras
culturas y épocas (Mulan, Pocahontas, Moana, Valiente). La pregunta que surge aquí es, ¿cuál
fue el proceso por el cual el tatuaje dejó de ser considerado un “adorno”, para convertirse en un
“arte”?
Ilustración 53: Imágenes de personajes tatuados: Moana y Valiente
i) Primitivismo y neoprimitivismo: el giro en el arte occidental
Para explicar cómo el tatuaje contemporáneo comienza a ser concebido como una forma de
hacer arte con y sobre el cuerpo, es necesario introducir un poco, la historia de cómo cierta
concepción se desarrolló en el arte, el primitivismo y su subsecuente movimiento neoprimitivista.
Propongo aquí, el neoprimitivismo como una expresión de la re-interpretación y re-apropiación que
sigue haciendo occidente sobre sus ideas del otro primitivo y, que otorga un lugar central a la
práctica del tatuaje.
Se podría decir que todo comienza a finales del XVIII, cuando algunos objetos recogidos
en los viajes del capitán Cook, se guardaron en el Museo Británico y fueron catalogados y
definidos como primitivos. A finales del siglo XIX, la mayoría de naciones europeas crearon sus
museos nacionales con salas etnográficas, donde se exhibieron objetos exóticos y primitivos,
109
algunos considerados, testigos materiales de culturas desaparecidas, prístinas y puras. De otra
parte, a comienzos del siglo XX se desencadenó una mercantilización y circulación de objetos
no occidentales, definidos bajo la categoría de arte primitivo o rarezas exóticas.
Martínez Rossi S (2011) sostiene que la recolección45 fue en imperativo en la cultura

occidental, donde su colonialismo se define como un proceso de apropiación y resignificación
de códigos culturales ajenos, transformándolos en elementos traducidos y transculturizados (pág.
62). Esta dinámica se presenta como ambivalente porque, por un lado, establece que los
“primitivos” deben ser de un modo atemporal (el buen salvaje) necesario de conservar y preservar
en una modernidad cambiante, contaminante y, de otra parte, los procesos coloniales implicaron
grandes transformaciones en las poblaciones denominadas como “primitivas”, quienes debieron
transformarse en los términos de la civilización europea. Así, lo “primitivo” tiene que ser
invariable, puro y guardado, pero a su vez hablar, entenderse, organizarse y ser entendido bajo
la forma de construcción de conocimiento eurocéntrico. En este sentido, Clifford (2001) plantea
que lo primitivo, está relegado a un pasado que desaparece poco a poco y a su vez, pertenece a
un presente ahistórico y conceptual que se nos ofrece como: “tesoros rescatados de una historia
destructiva, reliquias de un mundo que se desvanece” (pág. 241).
En este punto es necesario mencionar el papel que ha tenido la antropología y su

consecuente desarrollo epistemológico, pues las categorías de primitivo y arte primitivo han
estado muy presentes en su marco disciplinar. Wagner (1981) explica que la primera etapa de la
historia de la antropología, se desarrolló en los museos, siendo éstos las instituciones por
excelencia de la cultura. Entonces, estos espacios son puntos de transición o de articulación de
la “cultura”; porque en ellos se buscó, analizar, preservar y explicar bajo las muestras y datos
etnográficos, la “cultura” del otro: “El estudio de los “primitivos” se había convertido en una
función de la invención del pasado” (pág. 28).
Edward B. Tylor, antropólogo inglés quien impactó fuertemente el pensamiento

antropológico durante las primeras décadas del siglo XX, propuso una de las primeras
reflexiones en torno al concepto de cultura, civilización, progreso y comunidades primitivas.
Algunos pueblos en la actualidad, en su reivindicación van a denominar a esto como robo, por mencionar un caso, los objetos sagrados de los
45
maoris o las mismas naciones, que piden el retorno de piezas patrimoniales extraídas en procesos de conquista y colonia.
110
Tylor (1975) definió la cultura como un conjunto complejo de conocimientos, creencias, arte,
moral, derecho, costumbres, hábitos y capacidades adquiridos por el hombre como miembro de
una sociedad. Para Taylor (1975), la cultura está determinada por el grado de civilización de
tribus inferiores en relación con las naciones superiores. Así, la tarea del etnógrafo según Tylor
(1975), consistiría en clasificar las culturas de distintas sociedades, asemejando al trabajo del
biólogo en clasificación y catalogación de especies vegetales y animales.
La cultura como catálogo implicó en los primeros investigadores sociales y,

especialmente en los primeros etnólogos, ejercicios de clasificación, denominación y definición
de los otros, de sus costumbres, de sus objetos materiales y, prácticas cotidianas bajo la idea de
grados de civilización: “la principal tendencia de la cultura desde los orígenes a los tiempos
modernos ha sido del salvajismo hacia la civilización” (Tylor, 1975, pág. 43). Entonces, la cultura
pudo ser estudiada, coleccionada, preservada y traducida. Aunque, la historia del coleccionismo,
tiene sus orígenes en el siglo XVIII, con la etnografía entra en un campo de discusión
epistemológico, que buscó dar luces sobre el entendimiento de la evolución humana. De este
modos, ciertos objetos que un momento se concibieron como antigüedades, curiosidades o
rarezas, al ser ordenados geográficamente o por sociedad, traducidos culturalmente, empezaron
a contar la historia que occidente construyó sobre la civilización humana como un todo (Clifford,
2001).
Boas F46 (1940) se posicionó a partir de la deconstrucción de la idea de una evolución

uniforme y, donde la “moderna civilización occidental europea”, representa el grado más alto de
desarrollo cultural, en comparación con otros tipos culturales (pág. 282). Uno de los puntos
relevantes del trabajo de Boas, es el rechazo al dogma de la superioridad de ciertas razas sobre
otras pues para él “no existen diferencias en el equipo mental de la raza negra y de otras razas”
(Lowie, 1985, pág. 169). En este aspecto, la crítica de Boas fue importante para la época porque
buscó, desmontar las ideas que bajo el paradigma evolucionista, ubicó a los otros “primitivos”
bajo un tipo de inferioridad racial y mental, pues para Boas era claro que las diferencias humanas
no “incapacitan a un miembro de la raza negra para jugar su papel en la civilización moderna”
(pág. 171).
46Boas fue no de los antropólogos más importantes en la historia de la antropología, y quien se destacó por su amplia experiencia de investigación
en campo, con distintos pueblos como los esquimales, también incursionó en los museos y, su experiencia le permitió estudiar, clasificar y
contextualizar la llamada cultura material de los pueblos primitivos.
111
Con respecto al arte primitivo, Boas F (1947) sostiene que todas las actividades humanas
pueden asumir formas dotadas de valores estéticos. Así, un grito, una palabra no necesariamente
poseen elementos de belleza; los movimientos incontrolados violentos inducidos por la
emoción; los esfuerzos de la persecución y los movimientos requeridos por las ocupaciones
diarias, son reflejos de la pasión más no tienen atractivo estético inmediato, sin embargo, todos
pueden asumir valores estéticos: “Sensaciones musculares, visuales y auditivos son los materiales
que nos dan placer estético y que se utilizan en el arte. También podemos hablar de las
impresiones que apelan a los sentidos del olfato, el gusto y el tacto. Una composición de aromas,
una comida gastronómica se puede llamar obras de arte, siempre que excitan sensaciones
placenteras” (Boas F. , 1947, pág. 10).
Entonces, Boas F (1947) al preguntarse por el llamado “arte primitivo” apela a las
técnicas y cómo éstas, alcanzan cierto nivel de excelencia; cómo en el control de los procesos de
producción, ciertas formas u objetos pueden entrar en “el proceso de un arte”. Además, estos
procesos pueden ser juzgados desde el punto de vista de la perfección, es decir un juicio estético”
(pág. 10). Aunque, los juicios estéticos se encuentran íntimamente relacionados con los
conceptos e ideas de belleza y arte de una cultura o sociedad.
En relación al arte Boas (1947), plantea que se encuentra en todas partes del mundo,
desde las tribus primitivas como en las naciones civilizadas porque, contiene dos elementos, “el
puramente formal y significativo”, definiendo el arte como una forma de expresión. Así, se
reconoce la existencia de un arte primitivo que va desde las formas geométricas más simples y
que pueden poseer un sentido y un significado definido (pág. 19). A partir de los postulados de
Boas (1947) se empieza a reconocer, que los pueblos primitivos poseen y realizan arte porque
contienen dos elementos; el formal donde el placer estético se basa en la forma y, la forma que
posee un sentido (pág. 94).
Por su parte, Lévi-Strauss (1972) reconoce la existencia de un pensamiento científico en

las llamadas sociedades primitivas que preferirá llamar “primera ciencia” en vez de pensamiento
primitivo. Éste se sustenta en una forma de organizar, re-organizar y explorar de manera reflexiva
112
el mundo sensible: “que comúnmente se designa con el término de bricolage47” (pág. 35). El
pensamiento mítico o mágico de las sociedades primitivas no se opone a la ciencia porque Lévi-
Strauss (1972), las ubica paralelamente, como dos modos de conocimiento. El pensamiento
mítico o mágico se constituye a partir de un bricolage intelectual, que regresa a un conjunto de
materiales y herramientas, para hacer y rehacer, cuyas creaciones se reducen a un nuevo
reordenamiento de elementos, como una constante reconstrucción a partir de los mismos. El
arte se inserta entre el conocimiento científico y el pensamiento mítico: “pues todo el mundo
sabe que el artista, a la vez, tiene algo del sabio y del bricoleur: con medios artesanales, confecciona
un objeto material que es al mismo tiempo objeto de conocimiento” (pág. 43). Por consiguiente,
Lévi-Strauss (1972) ubicará las llamadas artes primitivas, como una creación dentro de un marco
que busca en mayor medida un diálogo con la materia, que conlleva a un modelo y un utilizador,
otorgándole cualidades de significado y significante:
…el arte primitivo se sitúa en el extremo opuesto del arte sabio o académico. Este último
interioriza la ejecución (de la que es o se cree maestro) y la destinación (puesto que “el arte por
el arte” es en sí mismo su propio fin). De rechazo, se ve impedido a exteriorizar la ocasión (que
le pide el modelo que ofrezca): esta última se convierte, así, en una parte de lo significado. En
cambio, el arte primitivo interioriza la ocasión (puesto que los seres sobrenaturales que se
complace en representar tienen una realidad independiente de las circunstancias, e intemporal) y
exterioriza la ejecución y la destinación, que se convierte, por tanto, en una parte de lo significante
(pág. 53).
Por medio del análisis de los rasgos formales y la reconstrucción de su contexto cultural,
los diferentes enfoques que se construyeron sobre el arte primitivo, buscaron acercar la
comprensión de su producción desde sus “propios términos”48, a través de distintos espacios
institucionalizados (museos, universidades, centros de investigación y páginas de libros). Por
tanto, el arte primitivo49 quedó atrapado en las discusiones sobre su papel en la historia y, la
importancia en el arte universal y/o las particularidades exóticas de algunos pueblos. Con el
surgimiento del modernismo del siglo XX y de la antropología, figuras que antes se denominaron
como rarezas o curiosidades, ahora son muestras o evidencias de cultura material así, muchas
producciones y prácticas primitivas, entraron en la distinción entre lo estético y lo antropológico.
En las galerías de arte, por ejemplo, se exhibieron objetos no occidentales por sus cualidades
47 “El bricoleur es el que obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los usos técnologicos normales. No opera con materias
primas, sino ya elaboradas, con fragmento de obras, con sobras y trozos” (Lévi-Strauss, 1972, pág. 35).
48 El etnólogo- antropólogo haciendo la traducción
49 El arte “primitivo” ahora denominado “etnográfico”, que se encuentra en las colecciones de los museos (Price, 1993)
113
formales y estéticas; en los museos etnográficos se presentaron como parte y muestra de un
contexto “cultural” específico. Para concretar, la distinción institucionalizada, entre los discursos
y conocimientos estéticos y antropológicos, fue cómo tomó forma el llamado arte primitivo.
Ahora bien, la relación entre arte, cuerpo y antropología cultural fue y es íntima pues el
cuerpo siempre ha estado presente como territorio-campo de estudio e investigación. El cuerpo
de los otros se indagó, comparó, clasificó, de él se hicieron generalizaciones (razas, medidas,
cualidades y aptitudes) descripciones, ilustraciones (formas de vestir, de adornar, de comer) y
posteriormente, en distintas estrategias de objetivación, se trasladó desde sus contextos culturales
a los espacios institucionales. Entonces, la corporalidad del otro no sólo significó la principal
materialidad de otredad, sino se constituyó en campo de control y re-apropiación epistemológica
y cultural.
En este orden, el tatuaje también, comienza a ser visto

en la cultura occidental como una forma de arte y un material
etnográfico propicio de indagar, comprender y conservar. Por
ejemplo, empezamos a ver en los registros e informes de
investigación, descripciones y análisis de las prácticas
corporales de los pueblos primitivos, donde emerge el tatuaje
como un arte impreso en el cuerpo y que expresa la cultura.
De acuerdo con lo anterior, el tatuaje y los cuerpos tatuados
también ingresaron en esta dinámica de coleccionismo,
preservación, traducción y exhibición. Se recopilan historias,
diseños, insumos e instrumentos, hasta pieles para completar
exposiciones etnográficas de pueblos exóticos o del pasado en
Ilustración 54: Explicación del tatuaje
esquimal (Boas F. , El arte primitivo, 1947) los museos. Por ejemplo, la colección de piel humana tatuada
perteneciente al Departamento de Patología de la Universidad
de Tokio que expone desde el año 1926 en el Museo del Tatuaje, pieles humanas conservadas y
tatuadas o, el hallazgo correspondiente a las tumbas Pazyryk, cuyos cuerpos conservados por el
microclima, cuentan una historia de tatuajes o, el hallazgo de la Señora de Cao en el Brujo, un
114
sitio de entierro ceremonial al norte de la costa de Perú (el cuerpo de la Señora de Cao es
conservado y sus tatuajes estudiados)50.
Clifford (2001) se pregunta en este sentido, sobre los criterios para valorar ciertos
artefactos o prácticas como auténticas muestras culturales o artísticas, merecedoras de
exhibición y conservación. Esta reflexión, se ejemplifica claramente cuando Adorno (1970)
define el arte, como figuras culturales que se transforman con el tiempo y, se convierten en
realidades artísticas y viceversa; algunas cosas que eran consideradas arte dejan de serlo, porque
el “arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tenía” (pág.
21). Así, el arte puede interpretarse desde su proceso para llegar a ser arte y cómo se relaciona
con aquello que no es considerado arte. Entonces, ¿qué hace que algo sea arte?, ¿cómo se
diferencia y toma distancia de aquello que no es arte?: “La definición de lo que sea el arte siempre
estará predeterminada por aquello que alguna vez fue, solo adquiriendo legitimidad por aquello
que ha llegado a ser y, más aún, por aquello que quiere ser y quizá pueda ser” (pág. 22).
Habermas (1989) explica por ejemplo, que las concepciones de belleza y objetos bellos
se consolidó durante el Renacimiento. Durante el siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la
música se institucionalizaron independientes de lo sagrado y de la corte. Posteriormente, a
mediados del siglo XIX surgió una concepción esteticista del arte, que puso al artista en el centro
de la producción de sus obras de acuerdo con su conciencia diferenciada del arte por el arte así,
la autonomía en la esfera estética se constituyó en un proyecto consciente y, el artista podría
trabajar en la búsqueda de la expresión de experiencias; experiencias de una subjetividad
descentralizada, liberada de las presiones del conocimiento rutinizado o de la acción cotidiana
(págs. 5-6).
En este sentido, a principios del siglo XX, en el campo del arte y específicamente en un
sector denominado como modernista, se definió algunos objetos y prácticas primitivas como
verdaderas obras de la humanidad, obras dignas de exhibirse junto a los maestros y las obras
europeas (Price, 1993). Podría decirse entonces, que a mediados del siglo XX se generó un giro
en los conceptos estéticos al “descubrir”51 en el campo del arte occidental, la “belleza” y
50Ver anexo N° 3.
51 Es un redescubrimiento porque los primeros etnólogos ya habían abierto este debate.
115
complejidad del arte primitivo. Los artistas de la vanguardia y el modernismo reconocieron o
redescubrieron en los objetos tribales, una admiración y a su vez se les otorgó, como en el caso
de Picasso52, la calidad de un “arte” poderoso. Clifford (2001)al respecto analiza la exhibición
Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern (1984-1985) realizada en el
Museum of Modern Art (MOMA) de Nueva York. Explica cómo los museos y galerías de arte
occidentales se apropiaron y reapropiaron de ciertas piezas y objetos no occidentales,
desconociendo muchas veces el sentido y el contexto de dichos elementos culturales.
En este punto, la cuestión se relaciona con el conjunto de decisiones y concepciones que

imperan en el campo del arte, para definir el arte primitivo. Aquí, el concepto de primitivismo
se constituyó en un elemento central, porque una actitud primitivista en el arte permite que
florezca creaciones directa y espontáneamente desde los impulsos psicológicos (comparable con
las invenciones de los niños), restricciones con las cuales el artista civilizado debe deconstruir
(Price, 1993). De este modo, los artistas que admiran las obras del arte primitivo, definen estas
creaciones como cercanas a los “impulsos fundamentales, básicos y esenciales de la vida” (pág.
54), impulsos reprimidos y controlados por el proceso civilizatorio: “mientras las cualidades
vitales y abstractas de los niños o del arte africano se derivaban de la expresión inconsciente,
estos efectos, en el arte moderno, tienen que lograrse por un esfuerzo consciente” Zilczer, 1977:
141 citado por Price (1993, pág. 54).
Lévi-Strauss (1971) al referirse al cubismo, plantea que los artistas buscaron inspirarse y
comprender en cierto sentido las artes primitivas, como una estrategia para trascender el aspecto
de la representación e ir más allá del objeto hacía la significación. Gombrich (1997) en este orden,
plantea que el arte europeo, al perder expresividad intensa, claridad estructural y espontánea
simplicidad en su afán creativo, buscó en las tradiciones del arte tribal y objetos rituales, fuente
de expresividad, estructura y simplificación, generando así nuevos movimientos en el campo
moderno del arte.
52“Pablo Picasso (1881-1973), quien era hijo de un profesor de dibujo y que en la Escuela de la Lonja de Barcelona estaba considerado como
una especie de niño prodigio. A la edad de diecinueve años marchó a París, donde pintó temas que habrían gustado a los expresionistas: mendigos,
parias, vagabundos y gente de circo. Pero evidentemente esto no le satisfacía, y empezó a estudiar el arte primitivo (…) Podemos suponer qué
es lo que aprendió de estas obras: la posibilidad de elaborar la imagen de un rostro o de un objeto con unos cuantos elementos muy simples”
(Gombrich, 1997, pág. 574).
116
Aquí, debo explicar la importancia que tiene el surgimiento del movimiento neotribalista
o los primitivos modernos. Este movimiento nació durante la década de 1970 en Estados
Unidos. Fakir Musafar53 fue una de las primeras personas que acuñó el término “Modern
Primitives” en el año de 1967 (Juno A. , 1989), para describir a una persona no-tribal que
responde a sus “impulsos primigenios” y “que hace algo con el cuerpo” (pág. 13). Juno & Vale
(1989) definen a un primitivista como aquella persona que prefiere un modo de vida considerado
“incivilizado” en su propia sociedad. El estilo de vida de un primitivista se sustenta en una cultura
que existió o se cree existió en el pasado; culturas consideradas poco sofisticadas o, personas que
priorizan un nivel de existencia psicológicamente elemental (sub-racional o incluso
subconsciente); o la combinación de estas concepciones: “Los primitivistas han diferido mucho
sobre la naturaleza de los males y las debilidades de la vida civilizada, las causas de estos males,
los valores positivos de la vida primitiva y el grado en que es posible una regresión a lo primitivo”
(pág. 4). Musafar, involucrado con la escena underground californiana explicó que la idea de
“Modern primitives”, se sustenta en un conjunto de prácticas que buscan la expresión
espontánea de experimentación, ya que el exceso en la estructuración de la vida “destruye de
alguna manera cualquier posibilidad de un avance en el éxtasis de las experiencias”.
En el año de 1989, se destaca la publicación del libro Modern Primitives. Investigation of

contemporary adornment & ritual, de Andrea Juno & V. Vale. Esta importante publicación,
reapropiada a su vez por círculos y comunidades de practicantes de la modificación corporal,
buscó mostrar la mayor cantidad y diversidad de modificaciones corporales, diferentes a la
intervención quirúrgica, prácticas consideradas como primitivas, altamente visuales y a veces
contraculturales como grandes tatuajes, perforaciones en partes erógenas del cuerpo y prácticas
de escarificación y suspensión.
El neoprimitivismo o primitivismo moderno emerge y se fortalece en gran medida por

los movimientos homosexuales, lésbicos, hardcore, sadomasoquistas y punkeros que, en la
década de 1980, comenzaron a visibilizar tatuajes y perforaciones como una expresión de
experimentación y apropiación corporal. Sin embargo, Juno & Vale (1989) nos advierten aquí
de la trampa en la que tienden a caer los “modernos primitivos”, con la romantización de la
53Fakir Musafar, es un artista de la modificación corporal. Nació el 10 de agosto de 1930 en Dakota del Sur. Fakir inició su exploración sistemática
y personal de modificación corporal, influenciado principalmente por las imágenes de las revistas de National Geographic, a principios de la
década de 1980 (Juno A. , 1989).
117
“naturaleza” o la “sociedad primitiva”, pues es obvio la imposibilidad de regresar a una auténtica
sociedad “primitiva”, ya que en parte éstas han sido idealizadas y parcialmente comprendidas
bajo el ojo occidental. También ciertas prácticas o creencias serían impensables para los
individuos occidentales contemporáneos (sacrifios humanos). A lo mejor, estos movimientos y
prácticas se pueden entender bajo la idea que expresan, un deseo de vivir bajo las lógicas de
sociedades imaginadas por occidente.
El libro Marks of Civilizations54 es un documento clave para comprender el tema de la

modificación corporal y su introducción en el campo del arte. Este libro fue resultado de un
simposio titulado "Art of the Body" que se realizó en The University of California- UCLA entre
el 28 y el 30 de enero de 1983. Este simposio buscó ser un estudio a nivel global sobre las
modificaciones irreversibles en el cuerpo humano, principalmente con fines estéticos. Los
campos de conocimiento en el debate fueron desde la antropología, la sociología, la historia del
arte, el folklore y la medicina. El objetivo inicial del simposio fue complementar la exposición
“body-art” en la Galería Wight Frederick, proyecto de UCLA que se abandonó en 1981. Esta
publicación presenta una traducción cultural de las modificaciones corporales (tatuaje,
perforación, escarificación y pintura) donde se destaca la tradición de algunos pueblos y culturas
en relación a sus conceptos y prácticas sobre el cuerpo. Se presenta también como un catálogo
de la exposición “Body-Art” resultado de los debates y, donde muchos de los conceptos estéticos
allí presentados, en forma y significación son adoptados y adaptados por distintos grupos de
practicantes. Por ejemplo, algunos artistas al presentar sus creaciones perfomáticas no sólo les
otorgaron otro sentido a las prácticas de modificación tradicionales sino, al reinventar la tradición
en su campo de creación artística e intelectual, lograron posicionar ciertas prácticas como una
forma de arte, cuestión que ha configurado su propia tradición epistemológica.
ii) El tatuaje: del body-art al arte corporal popular
"Mi cuerpo es el espacio donde trabajo, es mi software, esto lo vengo

haciendo desde mi adolescencia, trato de empujar los límites de la vida
hasta el extremo (…) Con el avance tecnológico uno se puede hacer muchas
preguntas, cuál es el estatuto original del cuerpo y hasta dónde irá su futuro.
Actualmente no estamos preparados para estos cambios sociales. Yo quiero
cambiar, o más bien, preparar a la sociedad para estos cambios (…) Mi
trabajo centra exactamente en ese aspecto, trata sobre el cuerpo mutante,
54 Ver: (Rubin, The Tattoo Renaissance, 1988).
118
el cuerpo del futuro; es un trabajo en el que ando desde el 68 cuando llegaba
a las conferencias con un cartel que decía: 'Yo soy una hombre y yo soy un
mujer” (Orlan)55.
El cuerpo humano ha tenido un lugar central en el arte ya sea occidental o el considerado como
primitivo. No obstante, su concepción al interior en el arte ha sufrido variadas transformaciones.
Por ejemplo, desde el body art o arte corporal, el cambio significativo ha estado íntimamente
relacionado con las vanguardias, porque su rol se trasladó del campo de la representación, al
cuerpo como objeto y materia susceptible de creación e intervención. Body-art es un término
utilizado en el campo de las artes plásticas, para referirse a una tendencia que surgió en la década
de 1970, principalmente en los círculos artísticos de Estados Unidos y Europa. El body-art en
este contexto se refiere a la creación performativa, donde el cuerpo del artista es figura central
como materia de creación y representación; las intervenciones sobre/en el cuerpo se constituyen
en la obra de arte “auto-consciente” (Lodder, 2010). Desde el body-art, se realiza una
resignificación de las concepciones corporales de los otros étnicos o de los pueblos y culturas
primitivas, que al ser recontextualizadas y resignificadas en obras y galerías de arte de contextos
urbanos, europeos o norteamericanos, adquieren un nuevo estatus, ethnic style o neotribalista
cosmopolita.
Por mencionar un ejemplo, la artista Orlan quien,

a partir de sus distintos performances otorga el sentido de
arte a las modificaciones corporales. Ella es obra, su
cuerpo es objeto plástico y por ello, su cuerpo y su ser
entra en la categoría de obra de arte. De esta manera, no
es extraño que en este momento histórico estemos
familiarizados con expresiones como artista tatuador o el
arte del tatuaje, palabras que evidencian precisamente esas
transformaciones en las concepciones y significaciones
Ilustración 55: Obra: “Desfiguración, alrededor de los tatuajes.
refiguración auto-hibridación precolombina
N° 8
55 Ver: http://www.orlan.net
119
Precisamente en mi experiencia de campo y como lo mencioné en la introducción de
este capítulo, las personas entrevistadas, así como en las revistas especializadas y en producciones
visuales, el tatuaje se definirá como un arte, la persona que lo realiza un artista y, la persona que
lo porta o lo incorpora, una galería o una obra de arte andante:
“Yo siempre estoy haciendo cosas nuevas, porque mi ideal es que mi tatuaje inspire a otros; quiero crecer
como artista (…) Mi carrera como artista del tatuaje ha tenido altas y bajas, pero hay algo que nunca se me va
a olvidar: cuando comencé a tatuar yo pensé que sabía dibujar y tatuar, pero gracias a que encontré a personas
que me enseñaron a ver qué es un buen tatuaje, mis expectativas cambiaron de inmediato y me enfoqué mucho
más en lo que es el arte” (García Solache A. , 2014a, pág. 13).
Juno A. & Vale (1989) definen, el tatuaje como un arte subjetivo y único porque aunque
en el contexto contemporáneo, se puede asimilar, consumir y reproducir masivamente, la
experiencia de incorporar un tatuaje, es personal así, no se puede reproducir ni homogenizar sus
sentidos. Por tanto, en el tatuaje su significado y reflexión no pueden ser replicados, explicados
y comprendidos sin el conocimiento y experiencia de su portador-dueño. En consecuencia,
nunca habrá dos tatuajes idénticos porque cada tatuaje cuenta una historia única, así como la
experiencia del dolor se constituye en un campo de dominio personal, aunque el significado del
dolor puede ser una construcción colectiva a partir de experiencias individuales. De aquí, que el
tatuaje no sólo entra en una categoría de arte sino es un tipo de arte, un arte performativo: “En
el tatuaje, a diferencia de las bellas artes, el cuerpo absorbe la pintura y la proyecta como una
parte del sujeto aboliendo la distancia entre la imagen y su soporte” (Walzer-Moskovic, 2015,
pág. 471). Comprender el tatuaje como un arte performativo, es importante porque permite
explicar, cómo a partir de la segunda mitad del siglo XX, se introduce en dinámicas de exhibición
y espectáculo.
La exhibición de cuerpos tatuados se convierte en una imagen familiar, común, menos

extraña y rara en el siglo XX pues, a través de la exhibición y espectáculos de hombres y mujeres
tatuados, se introduce con fuerza la práctica en la cultura occidental. DeMello (2000) plantea dos
escenarios de exhibición y espectáculo del tatuaje a finales del siglo XIX y primeras décadas del
siglo XX, los freak shows y los espectáculos circenses. Desde sus comienzos, la exhibición y el
espectáculo contó con la presencia de hombres y mujeres que, al presentar sus cuerpos
totalmente tatuados, ante un público, estimuló la curiosidad y fascinación. Así, estos hombres y
mujeres fueron considerados artistas por sus construcciones corporales.
120
Ilustración 56: Afiches publicitarios del Capitant Constentenus y Freaks Show56
Estos escenarios (espectáculo y la exhibición) hoy en día se han especializado y

masificado, constituyéndose en una opción profesional y laboral para muchas personas o mejor,
para muchos artistas que modifican altamente su cuerpo. Richardson (2010) sostiene que, los
medios masivos de comunicación nos dan directrices de cómo deberíamos construir y exhibir
nuestros cuerpos. Pero, en muchas comunidades de modificación corporal se ha revivido con
gran fuerza, el Freak Show constituyéndose, ahora parte de la cultura mediática (pág. 4). En este
orden, el tatuaje también se define como un arte contracultural, pues a través de su uso, se
transgreden y ponen en discusión, concepciones y prácticas corporales consideradas tabú. Por
ejemplo, podemos encontrar en la industria de la pornografía el tatuaje redefiniéndolo no sólo
como un arte contracultural sino, también como un arte obsceno, abyecto57 y erótico, donde su
presencia en un cuerpo naturalizado socialmente, irrumpe en un orden de sexualidad controlada
que se desborda a través del acto pornográfico. Paradójicamente a través de la pornografía, el
tatuaje cada vez es más familiar en la cultura contemporánea.
Para sintetizar un poco esta parte, podemos ver cómo la práctica del tatuaje, su sentido
y concepción se ha transformado desde un principio, como prácticas exóticas propias de pueblos
primitivos; posteriormente a través de la categoría de arte primitivo se introduce en el campo de
las artes y la cultura consolidándose como un arte corporal y, de aquí en adelante, múltiples usos,
definiciones, construcciones y deconstrucciones; arte performativo, popular, contracultural, arte
masivo, arte freak, arte abyecto. Sin embargo, como lo observé en esta investigación, el tatuaje
56 Ver: http://www.vanishingtattoo.com/tattoo_museum/circus_tattoo_images.html
57 Kristeva (1989) nos acerca al concepto de lo abyecto en relación a esas prácticas violentas que parecen emerger de un afuera o un adentro
exorbitante, prácticas arrojadas a un lado de lo tolerable y pensable. Con respecto al cuerpo, lo abyecto está implicado con su transgresión a
cierta naturaleza, pues el cuerpo “debe ser limpio (prope) para ser plenamente simbólico […] Cualquier otra huella constituiría un signo de
pertenencia a lo impuro, a lo no-separado, a lo no- simbólico, a lo no santo” (pág. 136).
121
se definirá desde las personas que los incorporan, como piezas de arte, bienes y pertenencias
culturales, objetos preciados; los tatuadores serán reconocidos y definidos como artistas
profesionales, que dominan un conocimiento para intervenir y modificar el cuerpo “natural” en
un cuerpo “estético y artístico” y, los cuerpos, representarán los espacios y territorios de acción
y ejercicio de la creatividad. Para finalizar este apartado, aquí el cuerpo tatuado y la misma vida
cotidiana se puede pensar como una obra de arte.
III. La técnica: ¿cómo se hacen los tatuajes?
Tatuaje en español; Tattoo en inglés; Tatuagem en portugués; Tatouage en francés son las palabras
con las que se designa en el contexto contemporáneo58, la práctica de insertar pigmentos bajo la
piel con el fin de crear imágenes permanentes en la superficie del cuerpo. Pero y ¿qué es un
tatuaje?
Para empezar y retomando el apartado anterior, podemos considerar el tatuaje como un

arte corporal performativo. Atkinson (2003) sostiene que el tatuaje se puede definir en el
contexto contemporáneo como proyectos de construcción corporal59 de rediseño, enmarcados en
contextos socioculturales. Algunos proyectos corporales pueden corresponder a hegemonías
culturales corporales (cirugía estética, fitness, implantes de senos, de cabello etc), pero otros
como el tatuaje, pueden verse como acciones subversivas, porque precisamente interpelan las
ideologías dominantes del cuerpo y, se presentan como opciones conceptuales y de acción frente
a las idealizaciones cuerpo bello o, un cuerpo presentable públicamente (el cuerpo transgénero
o, lo que identifiqué en la investigación, la construcción de un cuerpo freak).
Los proyectos corporales de rediseño implican previsión, planificación, reflexividad y

autoconciencia, porque generalmente involucran mayor nivel de compromiso en su consecución.
58 Los romanos denominaron al tatuaje con el nombre “stigma”; de esta palabra se derivaron otros nombres como el inscribo, inscriba, imprimo,
impresión. Otro ejemplo, lo tenemos en las crónicas de Fray Diego de Landa (1985), quien al narrar la historia de Gonzalo Guerrero, se referiría
al tatuaje como “labrado”, práctica corporal propia de los mayas.
59 Los proyectos corporales son modificaciones o alteraciones permanentes y no permanentes del cuerpo físico. Aktinson (2003) define los
proyectos corporales desde cuatro subcategorías: camuflaje, extensión, adaptación y rediseño. Los proyectos corporales de camuflaje son intentos de los
individuos por ocultar, cubrir, enmascarar o mejorar estéticamente el cuerpo biológico (aplicación de maquillaje, vestir el cuerpo, uso de
desodorantes o perfumes). Por lo general estos proyectos son temporales y no invasivos, se realizan en la vida cotidiana. Los proyectos de
extensión están orientados hacia la compensación o superación de limitaciones del cuerpo biológico (uso de prótesis, lentes de contacto, dientes
postizos, hasta zapatos, gorros y guantes); los proyectos de extensión se caracterizan por ser semi o no permanentes. La tercera subcategoría la
adaptación, incluye formas más permanentes de modificación corporal. En muchos casos se reconstruye, se eliminan o reparan partes del cuerpo
por una serie de motivos estéticos (depilación o pérdida de peso) o médicos (remociones de lunares, verrugas, implantes de hueso o pelo).
122
Se podría afirmar, que es el proyecto corporal más radical, permanente, e invasivo, por ende,
tiene impacto más profundo yo (Atkinson, 2003). Además, los proyectos corporales de rediseño,
como todos los proyectos corporales, son actos de intercambio humano; por ejemplo, el tatuaje
no se podría concebir ni realizar sin los tatuadores o, sin las personas dispuestas a tatuarse y sin
toda una comunidad que sostiene y dinamiza la práctica.
En segundo lugar, el tatuaje se puede definir como prácticas que constituyen un campo
cultural. Para comprender el concepto de campo cultural del tatuaje, me acerqué a los conceptos
propuestos por Bourdieu (1994); (1995), los cuales implican “pensar en términos de relaciones”; así,
el campo para Bourdieu es:
“una red o configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Estas posiciones se

definen objetivamente en su existencia y en las determinaciones que imponen a sus ocupantes,
ya sean agentes o instituciones por su situación (situs) actual y potencial (o de capital) –cuya
posesión implica el acceso a las ganancias específicas que están en juego dentro del campo- y, de
paso, por sus relaciones objetivas con las demás posiciones (dominación, subordinación,
homología, etc)” (Bourdieu, 1995, pág. 64).
Bajo la idea de campo cultural del tatuaje, podemos investigar y analizar las relaciones de
demanda y oferta, quiénes hacen y ofrecen los tatuajes, quiénes los compran o los incorporan,
cómo se presentan en lo público las personas que tienen cuerpos tatuados, cómo se reconocen,
y cómo se construyen los prestigios corporales. Por mencionar varios ejemplos, en el campo del
tatuaje en México y, lo que pude observar en el trabajo de campo, encontramos los llamados
tatuadores profesionales que trabajan en estudios especializados, públicos y comerciales,
tatuadores independientes que trabajan en la privacidad de sus casas y hogares, tatuadores más
reservados a la hora de tatuar pues tienen una “clientela”, más selectiva y privada. Encontramos
también, tatuadores que trabajan en los espacios de tianguis, tatuadores que pueden trabajar de
forma independiente en sus casas cuando no está organizado el tianguis y, en los días en que se
organizan los tianguis, los tatuadores que sacan su que-hacer de la casa al espacio público.
Algunos tatuadores que trabajan en los tianguis, también pueden trabajar en los estudios de
tatuajes en los días que no está instalado el tianguis.
Ahora bien, cuando se organizan las exposiciones de tatuaje ya sean nacionales o

internacionales, se reúnen los tatuadores, algunos realizan tatuajes los días de las exposiciones y
123
otros sólo van a observar, compartir, distraerse o tatuarse con otros tatuadores. En cuanto a las
personas que se tatúan están mujeres, hombres, jóvenes, adolescentes, adultos, estudiantes,
profesionales, trabajadores. Es un campo que está compuesto por todas las clases sociales y de
género. Sin embargo, en todo el tiempo que he investigado el tema del tatuaje, jamás he visto
niños con tatuajes permanentes creo que esto implica un tabú aquí.
En este campo cultural se juegan posiciones de prestigio, credibilidad artística,

especialización técnica y visual aparte, de la construcción de ciertos cuerpos que pueden a su vez,
convertirse en cuerpos admirados, codiciados, cuerpos publicitarios y cuerpos legítimos voceros
de la modificación corporal. Por mencionar un caso, en días previos a la realización a la 20va
Exposición Internacional de Tatuajes de Guadalajara, realizada en el año 2014, personas
ampliamente reconocidas en el campo del tatuaje, pero también en el campo de cultural mundial,
como María José Cisterna “La mujer Vampiro”, artista performance de la modificación corporal,
concedieron entrevistas a medios locales, con el fin de convocar a las personas al evento.
También, toma vocería el organizador de la exposición en de Guadalajara, Sammy Ramírez,
tatuador ampliamente reconocido no sólo en el campo del tatuaje nacional, sino mundial.
Ilustración 57: Fotografías de María José Cisterna y Sammy Ramírez en entrevista para televisión local de la ciudad de
Guadalajara. Realizadas por Carolina Romero
María José es originaria de la ciudad de Guadalajara y, se popularizó bajo su nombre

artístico “La Mujer Vampiro” en varias series televisivas como Tabú Latinoamérica del canal
National Geographic, entrevistas en varios países del mundo y, asiste como invitada principal de
las exposiciones más grandes e importantes del mundo, pero también asiste a distintas
exposiciones realizadas en ciudades mexicanas.
124
En enero del año 2013, dialogué con el organizador de la exposición de tatuajes de la
Ciudad de México “El Chakal”; en un momento de nuestra charla, él me comentó la importancia
que tuvo para él en su formación como tatuador, su maestro el “Chino”60. A continuación,
presento un fragmento, de una entrevista realizada al Chakal por la revista Tatuarte:
Tanto en el chopo como en Tepito era muy difícil que alguien te brindara el conocimiento, pero
con el chino de Tepito fue diferente, aunque tampoco me lo regaló, lo compartió y me dio
consejos porque vio que podía hacer algo con ese conocimiento, no se comparte con cualquiera
y él confió en mí y a partir de ahí hicimos muchas cosas juntos. Lo recuerdo porque otras
personas no fueron importantes en mis inicios como tatuador, como lo es él, me enseñó hacer
cuatro agujas planas y cómo doblar poco a poco la pluma para que bajara la tinta, ése fue mi
primer acercamiento con alguien que ya tatuaba. La banda que trabajaba en esto era más cerrada,
no te daban tips. Se aprendía viendo a los demás (García Solache A. , 2012).
En la exploración de algunas entrevistas en la Revista de Tatuarte, varios tatuadores y

especialmente los originarios de la Ciudad de México, destacan la importancia de personas como
“El Chino” maestro de varios, ocupando una posición importante en el campo del tatuaje
mexicano:
Así empezó la historia del tatuaje en México y al que quiera se lo digo en su cara. Todo
empezó con el Chino en Tepito. De ahí, al Chopo con El Piraña, los Caracoles en la Lagunilla,
el Coreano, varios. Mucha gente le caía a Tepito a ver, era lo más austero, pero en ese momento
era lo chido pues no había otra cosa. Eran los chidos; eran los jefes. Pero donde empezó todo
fue en el local que tuvo el Chino en el centro, ahí le empezó a caer toda la banda: el Chacal, el
Flaco, el ruco que hizo el libro de El Desesperado. Y fue precisamente con ese libro con lo que
empezó todo: las fotos de los primeros tatuajes, de la gente canera y nos cuantos del Chopo
(Garcia Solache, 2013a).
A través del método de enseñanza maestro-aprendiz o empeño propio, los tatuadores,

construyen y desarrollan conocimientos técnicos para realizar tatuajes. En muchas de mis charlas
informales, los tatuadores me explicaban cómo aprendieron a realizar tatuajes, algunos
mencionaban a sus maestros o por iniciativa propia, en procesos autodidactas. El conocimiento
aquí, se define como un bien-posesión preciado difícil de adquirir. En la exposición de tatuajes
realizada en el año 2014 en la ciudad de Monterrey, conocí al tatuador Robert Montoya. En
nuestra charla, Robert narraba que, desde niño, a la edad de 13 años, aprendió a dibujar, realizaba
dibujos y le pagaban por ello. Él comentaba que su familia era muy humilde y que no tenía ni
zapatos buenos, entonces para él, dominar el arte del dibujo representó una opción laboral.
60 Diario de campo N° 11. Charla informal sostenida en el estudio “Tatuajes México”, Colonia Roma, México D.F. 25 de enero del año 2014.
125
Realizaba murales en aerografía, pinturas en la calle, también era rotulista y en los restaurantes
le pagaban por ese oficio. Recuerda una vez que hizo un mural en aerografía y ganó un premio
por esa creación. Entonces, como dominaba el arte del dibujo en su colonia, las personas y sobre
todo los jóvenes le solicitaron tatuajes y así, creando con sus amigos sus propias herramientas
(máquina de tatuar y agujas) aprendió a tatuar, se tatuó a sí mismo y a sus amigos como estrategia
de aprendizaje 61. El siguiente fragmento de una entrevista localizada en la revista de Tatuarte en
la piel ejemplifica con mayor detalle la narrativa de Robert:
Ya un poco más grande llegué con un amigo y vi que adaptó un motor de grabadora a
una pieza y se puso a tallar un barandal, lo usaba de esmeril, funcionaba con unas pilas, cuando
me vio me dijo ‘con esto podemos hacer una máquina de tatuar’ entonces hizo una con un
bolígrafo bic, llegó y me la regaló ‘para que empieces a tatuar, yo he visto que en una corcholata
echan tinta china y ahí meten la aguja’, entonces llegó otro chavo que me dijo que él quería ser
el primero, que tenía cuerda de guitarra y que así se hacían las agujas, cortas la cuerda, afilas la
punta y la vas usando para cada chavo. Así comencé a tatuar, ¡ahora le digo que me deje arreglarle
todo el mugrero que hice esa vez! pero dice que no, porque es el primer tatuaje que yo hice y lo
quiere conservar (ríe) (Vallejo, 2015, pág. 18).
En las diferentes entrevistas que leí, en las revistas de tatuaje, los tatuadores se
consideran artistas del tatuaje, se definen y son vistos por la comunidad del tatuaje, como
expertos legítimos de este conocimiento. Sin embargo, la mayoría, no han construido su
conocimiento en escuelas, universidades o centros académicos. Muchos expresan haber
abandonado sus estudios formales secundarios o de bachillerato para dedicarse a aprender otros
artes como el graffiti, la aerografía y el mismo tatuaje.
Encontré una notable diferencia entre los tatuadores que llevan más años realizando
tatuajes y sus estrategias de aprendizaje pues, en un primer momento no era accesible los
insumos, herramientas y el proceso representaba dificultad. En la actualidad, se reconoce más
personas jóvenes dedicadas al tatuaje; cada vez es más visible la presencia de mujeres tatuadoras
rompiendo así, la hegemonía masculina de hacer tatuajes como un arte o profesión exclusivo de
hombres.
61 Diario de campo N°12: reconstrucción a partir de una charla informal sostenida con Robert Montoya. 6 de marzo del año 2013.
126
Este aumento de personas dedicadas a realizar tatuajes, es la respuesta a la facilidad y
accesibilidad de encontrar no sólo herramientas e insumos de producción industrial62, sino
también a la diversidad de información y fuentes de conocimiento (revistas, manuales, videos y
tutoriales por internet). Por ejemplo, el uso de pieles sintéticas para aprender y practicar. En el
pasado las personas practicaban en otras superficies como pieles de animales, frutas o sus propias
pieles: “Es una mano sintética tatuable. Es lo más cercano a realizar tatuajes en la piel real. Tiene
muchas aplicaciones. Es una buena alternativa libre de riesgo para que los aprendices practiquen.
Para el artista más establecido, es una creación de una cartera 3D para mostrar su talento en sus
tiendas o en convenciones. También se puede utilizar para probar nuevas tintas, máquinas, agujas
y/o técnicas” (Amaya, 2013, pág. 14).
Ilustración 58: Imagen de fotografía piel sintética (Amaya, 2013)
En los últimos 15 años todo ha crecido a más no poder, la industria se saturó con
materiales de todo el mundo, la mayoría de China, con sus réplicas que cuestan la décima parte
que las originales. Con la competencia en todos lados, cualquier shop vende materiales que
cualquiera puede comprar. ¡No manches! Y nosotros batallando en aquellos tiempos para
construir nuestras herramientas con lo poco que teníamos.
Ahora ya casi no existen los artistas “integrales”, los que sí soldan sus agujas, fabrican (o
al menos arreglan) sus máquinas, dibujan y son verdaderos artistas, que integran toda la gama de
lo que un artista tatuador debe ser. Pero ahora con las máquinas de China, agujas preesterilizadas
(además de los (47) precios tan baratos, por la mala calidad), cualquiera tiene material listo para
tatuar y ya son “artistas del tatuaje” sin entender el funcionamiento de nada (…) La evolución
de las máquinas y el equipo de tatuar se las puso fácil, pero le quitó lo más básico: la experiencia,
el conocimiento, la destreza de saber arreglar sus propias máquinas, herramientas: agujas y
eliminadores de poder.
62En México es posible observar una industria nacional de suministros para tatuaje: máquinas de tatuaje de producción nacional, agujas, tintas
y pigmentos. Ver anexo N°4.
127
Parece que ahora es obsoleto lo que se aprendió en los viejos tiempos, con ingenio y
sacrificio. ¡La verdadera vieja escuela! Dicen algunos jóvenes que para qué hacer todo eso, si se
puede comprar nuevo, armado, esterilizado y desechable, pero ahora hasta los viejos artistas
compramos todo desechable para ser prácticos y barato. A ver hasta dónde llegamos… (Reynoso,
2015, pág. 48).
Hay dos conceptos claves para comprender cómo se realiza un tatuaje, la técnica y el estilo.
Tanto tatuadores como tatuados son protagonistas en la construcción de este conocimiento que
se pone en práctica en el cuerpo a la hora de hacer tatuajes. A continuación, presento la definición
de técnica.
La técnica del tatuaje se puede comprender

como el conjunto de conocimientos, saberes,
procesos, destrezas y habilidades físicas, creativas,
imaginativas e inventivas, que se ponen en juego a
la hora de realizar tatuajes permanentes en la piel.
La técnica se compone de tres tipos de
conocimientos y habilidades que los tatuadores
han construido: 1) la creación y dominio técnico de
insumos, instrumentos y herramientas como:
máquinas de tatuaje (cómo se toman con la mano,
cómo se cuidan, como se limpian), agujas
especializadas (cómo se utilizan según el diseño y
el estilo), pigmentos y tintas (el uso, mezcla y Ilustración 59: Esquema de la técnica del tatuaje.
Realizado por Carolina Romero
comportamiento de los colores en la piel), el uso
de papeles especiales para copiar y trasferir las imágenes al cuerpo (uso del papel hectografico);
2) destrezas artísticas y visuales (composición, perspectiva, profundidad, mezcla de colores,
efectos de luz y sombra); 3) prácticas de bioseguridad, cicatrización, prevención de infecciones
y contagio, conceptos de contaminación e higiene en los instrumentos, herramientas y lugares
de trabajo (Romero Patiño, 2016).
Entender las prácticas de tatuaje como técnicas de intervención corporal, implica la

construcción de conocimientos especializados e involucra re-conocer la historia de la práctica
pues, estos conocimientos no surgen de la nada ni en un vacío porque, emergen precisamente
128
de un saber antiguo, de experiencias de otras culturas que, al desarrollar distintas técnicas para
hacer tatuajes, plantan la semilla de lo que hoy en día se considera como tatuaje.
En la actualidad existen tres objetos indispensables para realizar tatuajes: la máquina

eléctrica, las agujas especializadas y los pigmentos o tintas de tatuaje. En la antigüedad se utilizaron
diversos objetos para este fin: espinas, huesos, cuernos afilados y cuchillos de pedernal. Los
pigmentos y colores se obtuvieron a partir del carbón vegetal, el óxido de hierro y otros
minerales, por ello las evidencias arqueológicas de los antiguos tatuajes, hablan de una
predominancia del color negro azulado o verde azulado y raros casos, el color amarillo (Rush J.
A., 2005). Estos objetos e insumos, cumplieron y en algunos casos siguen cumpliendo la función
de penetrar la primera capa de la piel (epidermis) para introducir, el pigmento en una capa más
profunda (dermis).
La estructura de la piel está compuesta por dos capas principalmente. La capa expuesta
es la epidermis, donde se proyectan los pelos y conductos sudoríparos. Es una capa resistente y
protectora, resistente al agua, al sol y medio ambiente. La segunda capa es la dermis y es la que
contiene el folículo piloso. Entre la epidermis y dermis hay una capa de grasa. Como el grosor
de la piel varía de aproximadamente 0,25 a 0,5 cm, la profundidad de la punción de la aguja de
tatuaje, para hacer un tatuaje, tiene que traspasar la dermis, lo que conducirá a cicatrices en color
e incorporación de la imagen vista a través de la piel (Rush J. A., 2005).
Esta función la cumple hoy en día las agujas especializadas de tatuaje que, con la fuerza
que le imprime la electricidad de la máquina63, introducen el pigmento en la piel. Esta forma
moderna de hacer tatuajes, ha permitido realizar tatuajes en menor tiempo, de mayor tamaño y
con menos implicación de dolor. Además, gracias a las máquinas eléctricas, la práctica entra en
un proceso de tecnificación y especialización de las técnicas (no todos saben utilizar una máquina
de tatuaje); posibilitó la experimentación gráfica y visual a través, de la sutileza o contundencia
en los trazos, sombreado y coloreado y otros elementos más. A continuación, presento una
descripción del proceso de tatuaje, la relación con la máquina, el pigmento y la piel:
63 Los orígenes de la máquina de tatuaje, se remonta a las últimas décadas del sigloXIX, cuando Samuel O’ Reilly patentó la primera máquina
eléctrica en el año de 1891. Su diseño se basó en un prototipo creado por Thomas Edison, una máquina electromagnética rotativa impulsada
por batería. O’Reilly modificó el diseño de Edison y lo adaptó con el propósito de realizar tatuajes en menor tiempo. A partir de la primera
máquina de tatuaje patentada, se ha creado toda una industria alrededor de la producción de distintas máquinas de tatuar, objetos que el campo
cultural del tatuaje, adquiere una cualidad simbólica de identidad. Ver anexo N°5.
129
[La máquina de tatuaje] Esta es una serpiente de cascabel mecánica que escupe tinta en vez de
veneno. ¿Cómo funciona esta máquina? En apariencia las máquinas para tatuar son bastante
básicas, se puede construir una con el motor de un secador de cabello o un cepillo de dientes
eléctrico, cuerdas de guitarra y gomas de borrar y, la tinta puede obtenerse de un bolígrafo o, se
puede afilar una varilla, poner tinta en el extremo y hacerse hoyos en la piel (…) todo lo que
deben hacer para hacer un tatuaje es perforar la epidermis la capa exterior de la piel y, depositar
el color sobre la dermis la segunda capa de la piel, alrededor de tres milímetros debajo de la
superficie y, está máquina lo hace 50 veces por segundo (Fragmento Desde la fábrica, 2013)64.
Ilustración 60: Dibujo máquina de tatuaje, dibujo retomado de (Romero Patiño, 2016)
Con las siguientes ilustraciones, busco explicar visualmente el procedimiento y su

relación con las herramientas e insumos:
Máquina de tatuaje Aguja de tatuaje65 Pigmentos o tintas de tatuaje
Fotografía por Carolina Romero. Estudio Fotografía por Carolina Romero. Estudio
"Amor por la tinta" de Robert Montoya Imagen retomada Catálogo insumos de "Amor por la tinta" de Robert Montoya
tatuaje
64Ver: https://www.youtube.com/watch?v=Pgs0qT4wbVY&t=290s
65Las agujas de tatuaje se componen de varias agujas a la vez como un pincel, sin embargo, las puntas son las que determinan la cantidad de
agujas, tres puntas son tres agujas y así sucesivamente.
130
Introducción de la aguja Perforación de la epidermis Deposito del pigmento en la dermis
Imágenes retomadas del programa, “Desde la fábrica” producido por Discovery Channel. Ver:
https://www.youtube.com/watch?v=Pgs0qT4wbVY&t=290s
Ilustración 61: Cómo se realiza un tatuaje
Los tatuadores destacan que, para desarrollar el componente artístico en la técnica del
tatuaje, un tatuador debe saber dibujar, pintar (practicar con varias técnicas de pintura y dibujo),
es un conocimiento básico a la hora de hacer tatuajes, de otra parte, tener habilidades de creación
de diseños y cómo estos se pueden ubicar y armonizar en el cuerpo de las personas: “Un tatuaje
bien elaborado necesita mucho entendimiento entre lo estético del cuerpo y el diseño; que todo
se acomode bien y que todo fluya de acuerdo al diseño. Esto requiere tiempo y experiencia… y
dibujar bien”. (Tatuarte en la Piel, 2013, pág. 35).
Así, se considera que, en el tatuaje, el dibujo es la base de todo: “Puedes aprender a tatuar
sin que necesites dibujar, pero nunca vas a ser un buen tatuador, el dibujo es la base de pintar,
tatuar y muchas otras técnicas de arte, así que si no tienes la habilidad de dibujar no creo que
tengas muchas posibilidades de salir adelante en este tipo de arte” (García Solache A. , 2013, pág.
10).
Al realizar un tatuaje, los tatuadores entran en un proceso de creación de una nueva

imagen, así se inspiren o fundamenten en otro concepto, imagen o idea. Para entender lo anterior
cito a Lévi-Strauss (1972), quien define toda obra de arte como un “modelo reducido” (pág. 44),
con evocación estética. En el caso del tatuaje, el modelo reducido no se refiere a la transposición
gráfica y visual en tamaño natural, sino la renuncia que hace el tatuador sobre determinadas
dimensiones del objeto-imagen. La diferencia de dibujar en un papel a plasmar la imagen en la
piel, la obtención de los colores, las sensaciones táctiles, los efectos de sombras, perspectivas,
volumen, movimiento, dimensión y ubicación espacial, conocimientos y habilidades propias en
la realización de los tatuajes. En este sentido, la construcción de un modelo reducido a través del
tatuaje, se constituye en toda una verdadera experiencia con la imagen.
131
A continuación, voy a describir el procedimiento para realizar un tatuaje desde la idea de
modelo reducido. El primer paso que voy describir, es la creación de boceto, diseño o imagen
de tatuaje, que tiene dos posibilidades:
1) La creación del dibujo, diseño o imagen de tatuaje, puede partir de la inventiva del tatuador
y tatuados que bien, puede ser la interpretación visual que realiza un tatuador o tatuadora,
sobre los deseos de imagen a tatuar de su posible cliente. Este proceso se puede definir como
una co-creación visual y conceptual entre tatuado y tatuador ya que, ambos ayudan a definir
y resignificar las imágenes y a su vez los estilos de tatuaje.
La segunda posibilidad:
1ª) Se selecciona la imagen de algún catálogo o revistas especializados, flash o cualquier otra
fuente. Las hojas llamadas flash tienen dibujos e imágenes para tatuajes, diseños especialmente
para ser escogidos por las personas que desean incorporar tatuajes. Los flashes se constituyen en
objetos accesibles y públicos en las tiendas de tatuaje. Sin embargo, en el campo existen
tatuadores que prefieren realizar sus propios diseños y hojas de flashes. Esto representa a la hora
de posicionarse en el medio, una estrategia para dar a conocer las virtudes, destrezas y
capacidades creativas-inventiva del tatuador. Es decir, representa una tarjeta de presentación de
del tatuador y de su estilo personal.
Ilustración 62: Fotografía ejemplo de flashes. Realizada por Carolina Romero
Posteriormente se copia o calca la imagen con el fin de realizar el esténcil. Así, el segundo
paso se llama creación de esténcil.
2) Al tener la imagen calcada, se remarca sobre un papel hectográfico, con el cual se hará el
traspaso o transferencia de la imagen del papel a la piel; el esténcil, se ubica en la parte del
cuerpo a tatuar. Ya puesto el esténcil, se traza algunos detalles a mano antes de comenzar
con la máquina.
2ª) En el paso de la creación y ubicación de la imagen de tatuaje en la piel, algunos tatuadores

prefieren utilizar la técnica denominada free hand o mano libre, que consiste en dibujar el boceto
directamente sobre la piel. Esta técnica requiere cierto nivel en las capacidades de dibujo del
tatuador, ubicación y simetría del dibujo en el cuerpo. El free hand permite precisar detalles y
efectos de movimientos en la imagen del tatuaje.
132
3) El tercer paso corresponde a la preparación de insumos y herramientas para realizar el tatuaje:
se prepara el material desechable y esterilizado (agujas, boquillas contenedoras de pigmento,
plásticos, etc), los pigmentos a utilizar y se ajusta la máquina de tatuaje.
4) Ubicación del esténcil. Se ubica el esténcil, se termina de definir los últimos detalles, se corrigen
posiciones, es un momento clave para concluir el análisis de la imagen en el cuerpo antes de
comenzar a introducir los pigmentos, porque es un proceso que ya no tiene reversa.
5) Realización del tatuaje: Este paso corresponde a la introducción de pigmentos en la piel. Cada
tatuador tiene criterios propios a la hora de realizar tatuajes. Según el estilo, se delinea o se
comienza a colorear la imagen y, dependiendo del grosor de líneas, se utilizan el tipo de agujas.
En mi experiencia de tatuaje y en las observaciones realizadas en el campo, los tatuadores
comienzan delineando las imágenes de los tatuajes, para este paso, se utilizan agujas de 7 puntas
Posteriormente, se hace el sombreado o relleno se utiliza agujas de 9 puntas o más. Sin embargo,
es problemático generalizar este paso, pues aquí precisamente cada tatuador pone en juego sus
conocimientos técnicos y de estilo; el tatuador en este momento hace práctica todas sus destrezas,
habilidades y conocimientos
Ilustración 63: Foto ejemplo delineado de tatuaje.

Realizada por Dr. David Flores. Exposición de tatuajes de Guadalajara año 2013
Otro aspecto importante en este punto y que define no sólo la técnica sino también el
estilo tiene que ver con la ubicación o colocación del tatuaje en el cuerpo. Hay consideraciones
que determinan estas decisiones, por una parte
cuando los tatuajes son muy visibles pueden
generar dos problemas: la discriminación social y la
negación de empleos y de otro, la exposición al sol,
ya que éste afecta los colores de un tatuaje. En este
punto parte de la técnica, vienen las
recomendaciones durante la cicatrización y Ilustración 64: Reverso de tarjeta publicitaria.
Recopilada en campo por Carolina Romero
curación de los tatuajes recién elaborados o los
133
cuidados a posterior. Algunos tatuadores recomiendan utilizar bloqueador solar cuando se
exponen los tatuajes.
Existe un tercer componente, las prácticas de higiene y bioseguridad. Se podría

definir éstas como reglas y protocolos inmersos en las formas de realizar tatuajes, pero, también
en la forma cómo se relacionan las personas (tatuadores-tatuados):
El concepto de bioseguridad se traduce en el campo de la práctica de tatuaje como lo

desechable, lo contaminado, la esterilización y la desinfección. Son conceptos y prácticas que se
han ido construyendo, desarrollando y transformando de acuerdo a las necesidades de los
tatuadores, pero también al impacto de los discursos médicos y jurídicos, cada vez más
especializados, que determinan parámetros y condiciones específicas a la hora de realizar todo
tipo de prácticas corporales, principalmente, aquellas que involucran una intervención de la
superficie corporal (como el tatuaje o la perforación). Todo lo anterior se presenta como un
contexto, de la reconceptualización del tatuaje en la misma clientela (Romero Patiño, 2016, págs.
149-150).
A continuación, presento la explicación visual para comprender el proceso de, creación

de modelo reducido a través del tatuaje:
Ilustración 65: Explicación visual, modelo reducido-tatuaje. Fotos e infografía realizadas por Carolina Romero
134
En el año 2003, en mi ciudad natal Bogotá-Colombia adquirí o mejor, incorporé mi
segundo tatuaje que era, la imagen de una reinterpretación de Anubis el dios del inframundo
egipcio, en mi antebrazo izquierdo. En aquella ocasión, aún me causaba algo de temor incorporar
tatuajes de gran tamaño y para ese momento la imagen quedó algo pequeña. Tal vez por el color
de mi piel, los tatuajes en color no destacan como en personas con pieles de tonos más blancos.
Con el paso del tiempo, observé que el tatuaje había bajado la intensidad de su color, cuestión
que no me agradaba y me generaba incomodidad con el tatuaje. Cuando conocí a Robert
Montoya en Monterrey y fui a su estudio, Amor a la tinta en el año 2014, observé su trabajo y
me gustó. Le comenté que no me sentía cómoda con mi tatuaje y le propuse que arreglara mi
tatuaje porque no quería cubrirlo con otro, sino conservarlo. Ambos pensamos en incorporar
una imagen de fondo como estrategia para ampliar el tamaño del tatuaje y él quedó en crear la
imagen de fondo y yo confíe en su inventiva. De esta manera, este tatuaje es el resultado del
trabajo, la experiencia, técnica y estilo de dos tatuadores.
1 2
Ilustración 66: Fotografía arreglo de tatuaje Robert Montoya. Tomado de su Facebook personal
A esta técnica que también se puede considerar como un estilo de tatuaje, se le conoce
como retoque y es, básicamente hacer de nuevo el tatuaje o reconstruir una parte, con el mismo
diseño o la misma idea más perfeccionada. Robert aquí, podría decirlo así, creó dos conceptos o
en un solo tatuaje. Como se puede observar en la fotografía 1 del lado izquierdo, solo hay una
imagen de tatuaje, caracterizada por manejar un delineado de contorno, el manejo de seis colores
básicos (negro, morado, azul, rojo, amarrillo y blanco) en cierto sentido hay una metáfora de
135
movimiento (en el tocado real o nemes) y, manejo de luz. Ya en el tatuaje de la fotografía 2 del
lado derecho, que se puede considerar como otro tatuaje, un tatuaje nuevo, en la imagen central
de Anubis, Robert retocó los colores, intensificó el azul oscuro, destacó el manejo de sombras y
luces, y transformó el color amarrillo por dorado (posibilidad que brinda las actuales tintas y
pigmentos de tatuaje). De fondo incorporó y creo un nuevo tatuaje que, a su vez se compone
de siete imágenes (el sol, el cielo rojo, las nubes, las pirámides, la pradera, las palmas, cuerpo de
agua, representando un oasis en medio del desierto); amplió la gama de colores, este tatuaje se
caracteriza por no manejar líneas de contorno, asemejando la técnica de pintura en acuarela
(posibilidad que brinda la variedad de máquinas y agujas de tatuaje); observamos un diseño de
perspectiva tridimensional (pirámides) e iluminación. Al mencionar brevemente mi experiencia
de tatuaje aquí, quiero evidenciar un poco el proceso que implica la puesta en práctica de los
conocimientos técnicos y de estilo por parte de los tatuadores.
A continuación, presento un cuadro que sintetiza los protocolos inmersos en la técnica

del tatuaje:
PROTOCOLOS
Bioseguridad Diseño y estilo Relación tatuador- tatuado
Las instalaciones donde se llevará a Dependiendo del estilo de cada Se destaca la existencia de un
cabo el tatuaje tendrán que ser tatuador, hay imágenes que se pueden trato con respeto.
limpias, cómodas y privadas. tatuar. No todos los diseños se
pueden hacer y de dependen del El tatuador tendrá que cumplir
El material a utilizar en un tatuaje, tamaño y el nivel de detalle 66. con los tiempos acordados en la
principalmente las agujas, deberá preparación del diseño a tatuar.
ser nuevo, desechable y El cliente deberá, contar con tiempo
esterilizado. El uso de guantes es suficiente para que el tatuador, El cliente deberá, estar abierto a
obligatorio desarrolle el diseño de forma las opiniones del tatuador en
tranquila. aspectos como, colores
Todas las superficies que entran en apropiados al tono de piel; de
contacto con las partes del cuerpo a Una vez sano un tatuaje, el cliente igual manera la paleta de colores
tatuar, deberán estar cubiertas por deberá mostrárselo al tatuador que se que requiera un diseño, tamaños
una película plástica con el fin de lo realizó. De esta manera se co- de las imágenes y ubicación de las
evitar contaminación cruzada. construyen y retroalimentan los mismas en el cuerpo.
estilos de tatuaje.
Al terminar un tatuaje, el tatuador El tatuador deberá mostrar a su
debe desechar los insumos Se considera que un buen tatuaje no cliente, el material nuevo,
utilizados en un recipiente especial. es barato, sin embargo, un tatuaje empacado y esterilizado, insumos
costoso no es garantía de bueno. En con los que va a realizar el tatuaje.
este sentido, los costos de tatuaje
dependen de múltiples factores, No realizar tatuajes a personas
posicionamiento de los tatuadores, bajo el influjo del alcohol o
66 El tatuaje pequeño debe tener un diseño o menos detallado; o se hace más grande para poder conservar el nivel de detalle.
136
experiencia en las técnicas, ubicación alguna otra substancia
de los estudios de tatuajes en las psicoactiva.
ciudades, calidad y marca de los
insumos utilizados, dificultan en la Los tatuadores recomiendan a los
realización de los diseños, tamaños y clientes, comer antes de realizar
tiempos de ejecución. un tatuaje
El tatuador deberá, brindar

información a su cliente, sobre
los cuidados del tatuaje ya de
forma verbal o escrito.
Ilustración 67: Esquema de protocolo en la técnica del tatuaje67
IV. Cultura visual: el estilo de tatuaje mexicano como experiencia lúdica
En la historia del arte mexicano, el bricolage (Lévi-Strauss, 1972) de imágenes y conceptos ha sido
una constante. El tatuaje es un claro ejemplo de esto, pues a través de su creación y realización,
las imágenes tienen ciclos vitales e incluso renacimientos; puede ser que una imagen vuelve a la
vida en los tatuajes después de muchos años, décadas, siglos o milenios (Zamora Águila, 2013).
Así, las imágenes de tatuaje que surgen y resurgen o toman vida, se crea y expresa el mundo de
sus productores, usuarios, consumidores y habitantes. Sostengo aquí, que cuando un tatuador y
un tatuado hacen tatuajes, no sólo co-crean imágenes sino también, crean y re-crean
conocimientos y culturas visuales. Defino la cultura visual, retomando la propuesta de Chamorro
(2007) cuando explica la cultura expresiva: “entendida como desempeño, como práctica cultural,
como evento comunicativo ritual o social, pero también como una composición compleja de
abstracciones diversas” (pág. 22).
La cultura visual es esa construcción, práctica y comunicación sociocultural a partir de

imágenes o abstracciones que, sirven para construir, significar mundo, la experiencia y la vida.
El concepto de imagen es central en la cultura visual, pues ella es más que un mero signo que
representa pues, también remite cosas, idealizaciones, presencias, realidades, constituyéndose en
un objeto vivo. Entonces, al estar inmersos en un mundo de imágenes, las imágenes se
constituyen en cosmovisiones o concepciones del mundo. De aquí, la expresión de que para
cambiar el mundo, tenemos que cambiar las imágenes o el mundo de las imágenes (Zamora
Águila, 2013).
67 Este esquema lo construí a partir de los datos de observación y experiencia en campo y, la información obtenida en las revistas de tatuaje.
137
Para comprender el estilo de tatuaje, tenemos que fijarnos en las formas y modos cómo
se hacen y construyen las imágenes; los procesos por los cuales las imágenes vuelven a la vida a
través de los tatuajes y, cómo se reconfigura toda una cultura visual. Por lo anterior, es necesario
determinar, de una parte, la importancia del aprendizaje visual experimentado tanto por el
tatuador y el tatuado en su cultura visual, pero de otra, los diálogos e interpelaciones que realiza
con esa cultura, constituyendo nuevas formas o modos de formar imágenes, conceptos e ideas.
Con el siguiente esquema, clarifico cómo se puede entender el estilo de tatuaje:
Ilustración 68: Esquema cultura visual y estilo de tatuaje
De acuerdo con lo anterior, el estilo de tatuaje se puede definir como esa búsqueda de
identidad a través de las formas de las imágenes que serán incorporadas en la piel. Al definir y
entender el tatuaje como un arte intersubjetivo, esa huella o identidad en la obra de arte, es decir
el tatuaje, es concebida entre tatuador y tatuado, pues ambos se encargan de dar forma a la obra-
imagen. Por tanto, el artista tatuador y el tatuado no sólo se narran y expresan así mismos en los
tatuajes, sino también los tatuajes son un modo de formar (Eco, 2005): “Así es como las distintas
vidas de las formas generan distintas formas de vida, que son sus manifestaciones. Y esos modos
de ser suelen identificados en la historia de los estilos con los nombres de “arcaísmo”, “gótico”,
“clasismo”, “barroco” (Zamora Águila, 2013, pág. 122).
A propósito, sobre los estilos de tatuaje, Javi tatuador español de la vieja escuela que
visitó y participó en la 14va Exposición Internacional de Tatuajes de la Ciudad de México
comenta:
138
Cuando yo empecé a tatuar, y me supongo que también le pasó a El Chino o Güello,
nosotros no hablábamos de estilos, era el tatuaje. Yo creo que el primer estilo con el que se
catalogó algo, fue cuando empezaron los tribales. No se hacía realismo, el japonés sí, porque
tiene su iconografía, sus imágenes, pero yo recuerdo haber tatuado de fotocopias, a blanco y
negro, que circulaban y que podías conseguir; dibujos que a larga me he enterado que eran de Ed
Hardy o Bod Roberts y no sabía ni de quien eran. Muchos se compraban en las convenciones y
cirulaban en ellas, algunas eran de Jack Rudy, de Filip Leu o de Brian Everett. Antes no se hablaba
tanto de estilos, era sólo tatuaje” (…) lo que pasa en el tatuaje es lo que pasa con todo: necesita
un tiempo, un rodaje; los estilos necesitan ubicarse, el tiempo es lo que va hablando y lo que va
contando. Yo recuerdo conocer, a través de las revistas, claro, a gente que evolucionaba muy
rápido en el mundo del tatuaje, como Guy Aitchinson, gente que en los ’80 hizo biomecánico y
cosas disparatadísimas. El tatuaje va tan rápido que no da tiempo a que el estilo se defina y se
consolide. Lo único que se ha consolidado en el japonés y el tradicional, porque son los que más
tiempo llevan en circulación y los que más tiempo han estado como asentados. Entonces ¿qué
pasa ahora con el realismo? El realismo que se hace ahora no es el realismo de Jack Rudy y ya
estamos hablando de treinta o cuarenta años atrás, y aquello no se llamaba realismo entonces,
era black and grey o fine line; venía de la cárcel, pero no era un estilo. Ahora estamos en una
época de pluralismo post-histórico, el tatuaje se ha consolidado y ahora cualquiera es libre de
elegir. Tú puedes un día hacer un tradicional, mañana hacer un japonés y no pasa nada. Al día
siguiente haces un realista, porque todo se permite (García Solache A. , 2014, págs. 32-33).
El tatuaje a nivel mundial está inmerso en un amplio campo de cultural visual, lo cual ha
permitido la creación y reconfiguración de varios estilos determinados, por la forma de creación
y presentación de las imágenes, ideas y concepciones. Por ejemplo, tenemos el llamado estilo
tribal, estilo reconocido ampliamente y cuyos orígenes están íntimamente relacionados, con la
historia antigua del tatuaje. Es un estilo que se destaca por crear y recrear imágenes procedentes
de comunidades indígenas o no-occidentales, cuyos significados y sentidos, van desde marcas de
guerra, identificación social, marcas espirituales y rituales de paso. Al interior del estilo tribal,
existe una diversidad y, entre los más reconocidos a nivel mundial están los llamados tatuajes
polinesios (maorí, samoano, hawaiano). Se reconoce en el medio del tatuaje como uno de los
estilos que ayuda a determinar a los modernos primitivos.
Otro estilo ampliamente reconocido en el campo del tatuaje mundial, es el estilo de

tatuaje japonés. Es un estilo que tiene una larga historia y tradición milenaria, pues se plantea
que el tatuaje en Japón fue practicado desde tiempos anteriores al 500 d.c. Se destaca su origen
en la Yakuza, quienes los incorporaron para expresar sus ideales, en una demostración de valentía
y lealtad, no obstante, la marca, representó para los Yakuza un, espacio marginal al interior de la
sociedad. Aunque en 1842, el emperador Matshito los prohibió, su aceptación en la cultura
occidental es evidente, pues en lo que he podido observar en mi experiencia de campo (en
139
México y Colombia), es uno de los estilos más codiciados a incorporar. Entre las imágenes más
reconocidas cd este estilo están: héroes legendarios, flores, paisajes, tigres y animales míticos
como dragones, fondos de agua y viento, el pez koi, “pues entre los japoneses es símbolo de
salud, suerte y alimento, aunque también representa la fuerza y el coraje” (Tatuarte en la piel,
2012).
El estilo tradicional tiene su origen en los años 30 del siglo XX en Estados Unidos,
cuando muchos marineros llegaron a ese país e, incorporaron un tipo de imágenes que, con el
pasar del tiempo se han constituido en repertorios visuales clásicos del tatuaje (anclas, sirenas,
corazones, rosas, calaveras, mujeres pin up, panteras, banderas). En su inicio, el estilo tradicional
se realizó con pigmento negro para, posteriormente y con el desarrollo de la industria de
insumos, anexar otros colores como el rojo, amarillo, verde y azul, colores aplicados de manera
uniforme, es decir, sin degradado, efectos de luz, poca sombra, líneas firmes en negro y relleno
con un sólo patrón de color, técnica que busca mantener la nitidez de la imagen tatuada con el
pasar del tiempo. En el campo del tatuaje, el estilo tradicional se reconoce como uno de los
estilos más representativos del tatuaje en Estados Unidos, aunque es aceptado e incorporado a
nivel mundial.
El estilo biomecánico, se considera un estilo producto de la cultura visual

contemporánea, principalmente de las imágenes que las películas de ciencia ficción y terror han
buscado socializar (por ejemplo, Aliens: el octavo pasajero). Los diseñado por H.R Giger, son la
principal fuente de inspiración de este estilo. El tatuaje biomecánico es la metáfora del cuerpo
cyborg, porque busca a través de las imágenes tatuadas, hablar y representar un interior corporal
cuya estructura está compuesta cables, tubos, engranajes. Entonces, la metáfora aquí busca
evidenciar que debajo de la piel hay una máquina viviente en vez de músculos y huesos, una
máquina viviente68.
En la actualidad, en el campo del tatuaje se habla y escucha sobre nuevos estilos,

resultado de la experimentación gráfica, plástica y la combinación de otros estilos. Por ejemplo,
el estilo neotradicional que reconfigura el estilo denominado tradicional, con amplias gamas de
68 Definición de estilos realizada a partir del artículo, 10 estilos que sobresalen en el tatuaje en: (Tatuarte en la piel, 2012). Ver anexo N°6.
140
color, combinación de líneas gruesas y delgadas. Tenemos el watercolor o acuarela, estilo que
busca imitar el efecto transparente de la pintura de acuarela en la piel. El estilo nueva escuela
que, se caracteriza por manejar colores brillantes cuyos diseños provienen generalmente del
comic y el graffiti. El estilo geométrico, un tatuaje que se compone de puntos, líneas, ángulos,
planos y figuras, inspirado tal vez en el tatuaje tribal tradicional. También en este sentido,
tenemos el dotwork o puntillismo, tatuajes que buscan construir las imágenes de tatuaje mediante
puntos. Y trash polka, estilo originario de Alemania creado por Simone Plaff y Volko Merschky.
Una mezcla entre Realismo y “basura” (elementos de diseño)69.
A lo largo de esta tesis reflexiono sobre el estilo de tatuaje mexicano. El estilo de tatuaje
mexicano se puede comprender bajo la idea que, corresponde a distintas formas de apropiación
de la nación por parte de las personas, es decir, la forma cómo las personas han incorporado su
nación (estilos de nación corporizada). Así, el campo cultural visual con el que la nación se ha
afianzado, va a determinar el sentido y la naturaleza de las imágenes que determinarán este estilo.
De este modo, el estilo de tatuaje mexicano se puede entender como un proceso de larga
duración artística y cultural, que nos habla de formas de construir y comprender la memoria, la
cultura, el territorio y hasta el mismo cuerpo.
El siguiente fragmento de entrevista que realicé a Sol Chicoacen Acatzin (2014), tatuador
del estudio de tatuajes Tonatiuh ubicado en la colonia de Coyoacán de la Ciudad de México,
hace referencia a qué se puede entender como estilo de tatuaje mexicano:
A veces la gente se identifica más con iconografía que está de moda, a veces también en parte
por los realitys show por poner un ejemplo, de ahí por un estilo y quizás sea parte de un proceso
de poco a poco, de ir formando primeramente la afición por la decoración que era muy común
por todo el continente, pero segundo ya ir retomando poco a poco las imágenes que nos
pertenecen porque es nuestra herencia cultural, no podemos negarla ¡no! Entonces quizás parte
del proceso sea vernos en un espejo más global y, ver los diferentes estilos que están más
relacionados con la historia europea o norteamericana y, en determinado momento reconstruir,
la nuestra gráficamente igual jugando con esos parámetros quizás de ellos o definitivamente
utilizando otros parámetros.
…Hay gente que está haciendo tatuaje y que está haciendo un tipo de tatuaje, que es sin técnica
de máquina, es una técnica más manuales, haciendo pigmentos propios… podría decir tradicional
o tribal que pertenece a la tribu, como rescatando en la iconografía y el espíritu y, las técnicas
tribales del tatuaje. Hay lugares que nunca lo perdieron como Samoa, Nueva Zelanda, como
Hawái, como Tonga, que llevan una tradición ininterrumpida como de 2000 años de tatuaje se
69 Estilos definidos a partir de: https://plus.google.com/communities/109869996240570808851/stream/dab5dcd9-10eb-49bd-99bc-

4cae5ee6aa74;. Ver anexo N° 7.
141
calcula y, hay mucha gente que está tratando de rescatar esa tradición y de revivirla de alguna
manera a pesar que ya hemos perdido mucho de la iconografía. Aquí en México sabes que desde
los totonacos, los mayas, los huastecos eran de la gente que practicaban el tatuaje a mano pero
que se interrumpió por el proceso de conquista y dominación pues ya hemos perdido eso. Hay
que estudiar más las fuentes históricas, tratar de rescatarlo; hay historias interesantes por ejemplo
la de Gonzalo Guerrero, es un militar español que llegó a las costas de Yucatán en un naufragio
junto con un religioso, se adaptó al estilo de vida maya, Gonzalo Guerrero se adaptó, tuvo esposa,
tuvo hijos, se tatuó, se perforó las orejas y luchó contra los españoles. Se volvió maya para ser
más preciso (…) al final de cuentas el tatuaje es una obsesión si se le quiere llamar así, una
necesidad muy primaria que tenemos la mayoría de los seres humanos, donde quiera que vayas,
inclusive Darwin decía que no había tribu en el mundo que no estuviera tatuada …es rescatar,
revivir, resignificar, reapropiarnos de lo nuestro en este caso, es como jugar con toda esa gráfica,
con toda esa herencia precolombina, podemos decir así, o simplemente indígena … es mi trabajo,
es mi pasión, es mi juego porque en parte también es una experiencia lúdica… (Acatzin, 2014).
Entonces, la consolidación de un estilo que se podría llamar mexicano, es la forma de

reapropiar una cultura visual considerada como legado para, construir y re-crear nuevas formas
de imágenes a través de los tatuajes. El tatuaje aquí y, principalmente en la construcción de un
estilo mexicano de tatuaje, expresa esa búsqueda, reapropiación, reinterpretación y
resignificación de imágenes e iconografías producto, de una construcción visual e imaginativa de
larga duración. Gran parte de la fuente de inspiración y extracción de imágenes del estilo de
tatuaje mexicano, hacen parte de lo que la nación, ha definido como su arte y cultura institucional
(piezas arqueológicas, etnográficas e históricas). De esta manera, al definirse el estilo en forma
de rescate y reapropiación, expresa aquella materialización a través de los tatuajes, del
sentimiento de pérdida cultural así, la consolidación del estilo cumple aquí, la función de la
actualización o mejor construcción constante de la memoria y, principalmente de una memoria
visual-social. Pero esta cuestión no parte, de una intención o proyecto artístico únicamente del
tatuador, pues corresponde precisamente a la intención y proyectos corporales de la gente, que
son en últimas, quienes están dispuestos a incorporar imágenes de su cultura visual,
determinando así la consolidación de un estilo como un acto creativo en conjunto (tatuador-
tatuado), inmerso en formas corporizadas y culturas visuales nacionales. La siguiente fotografía,
presenta la interacción de Sol Chicoacen Acatzin (2014) como tatuador y la persona interesada
en incorporar la imagen, proceso de co-construcción del tatuaje de Cocijo, deidad zapoteca de
la lluvia:
142
Ilustración 69: Fotografía de Sol Acatzin realizando un tatuaje con su cliente: Realizada por Carolina Romero.
…hace algunos años tuve el gusto de conocer a Sol y su trabajo; primero me tatué a
Tonatiuh, después un guerrero azteca, ahora voy por el Cocijo y después viene Quetzalcóatl. Para
mí, es lo fundamental de nuestras raíces, más que nada es una forma para de expresarme, de lo
que es nuestro antepasado, y no solamente traer lo que comentábamos piezas de museo, son
figuras que para nosotros representa algunos elementos importantes y que bueno finalmente
como ha pasado en la historia, se ha olvidado pero nos toca a nosotros revivirlo y lo expresamos,
el problema va a ser cuando me falte el lienzo (…) Para mí lo el Cocijo es, la versión zapoteca
de Tláloc es un elemento importante, porque da vida al maíz que es parte de nuestra alimentación,
que tenían los antepasados, el agua, las nubes, la luz, un poco ,todos los elementos importantes,
lo que es el sustento de una cultura .
[Con respecto al diseño] finalmente vimos varias piezas, una de ellas es la que se
encuentra finalmente en el centro histórico, en el museo y, platicando con Sol, viene la parte de
la creación, de la idea propia de tomar todos los elementos que contiene, en algunas piezas sólo
viene el rostro s, viene un penacho que sea pluma o plumaje, hay maíz, bueno nosotros tratamos
de modificar o jugar con los elementos de estos tatuajes para que, de todas formas hablen de los
elementos pasados, como marca de identidad (Acatzin, 2014).
Todas las culturas de tatuaje, llámense tradicionales o contemporáneas, corresponden y

se encuentran inmersas en culturas visuales determinadas. En este sentido, el llamado tatuaje
mexicano no surge en un vacío o por el azar del momento sino, todo lo contrario, nos habla de
distintos procesos y diálogos, en la configuración y reconfiguración de conceptos, ideas, culturas
visuales de construcción colectiva. Cuando comencé, a realizar el trabajo de campo, encontré
una gran cantidad de imágenes que según, mi conocimiento superficial, pertenecían a imágenes
propias del desarrollo histórico, arqueológico y cultural mexicano. Sin embargo, la cuestión aquí,
no sólo se centra en el por qué una persona decide incorporar en su piel, imágenes de su cultura
visual sino, cómo lo realiza, es decir, de dónde extrae las imágenes, qué conocimientos existen
alrededor de ellas y, cómo las deshacen para retornarlas, a través de los tatuajes como nuevas
imágenes y conocimientos.
143
El siguiente esquema muestra la fotografía de tatuaje, realista en color ubicado en el
pecho del joven y, que es la representación del escudo nacional:
Ilustración 70: Fotografía de tatuaje escudo nacional. Realizada por Dr. David Flores Magón. Explicación de imagen (Florescano E. ,
La bandera mexicana, 2000).
El nopal, el águila y la serpiente forman las imágenes que dieron sustento a la elaboración
de los símbolos patrios: la bandera y el escudo nacional. Sin embargo, estas imágenes y conceptos
tienen sus antecedentes en el llamado mundo prehispánico y aunque los españoles buscaron
erradicar y destruir todo vestigio del mundo prehispánico, esta imagen en su conjunto,
trascenderá la época colonial, símbolo de la identidad mexica que se fusionará con el culto
católico (virgen de Guadalupe); emblema de la bandera insurgente durante el proceso de
independencia y, símbolo de constitución nacional en el México contemporáneo:
144
…el emblema del águila y la serpiente, al mezclarse con la virgen de Guadalupe e infundir
a esa imagen un acentuado sello de mexicanidad, se transformó en un catalizador mítico que
afirmaba la identidad indígena con el pasado remoto. Y para los criollos y mestizos vino a ser un
puente entre su presente incierto y un pasado iluminado por el prestigio de la antigüedad. De
este modo, el emblema indígena comunicó a estos grupos diversos una imagen del pasado que
reunía las nociones de origen, parentesco, grandeza, vitalidad, legitimidad y prestigio (Florescano
E. , 2000, pág. 151).
Tal vez, todas las nociones que reúne el símbolo (origen, grandeza, ancestralidad), el cual
está presente no sólo en el espacio y momento cívico de la nación, sino en el contexto cotidiano,
determinará las decisiones por las que una persona, incorpora este tipo de imágenes en su piel
como tatuajes. Así, México tiene una larga trayectoria en términos de cultura visual, una cultura
que nos habla de una forma de ver, construir conocimientos, socializar y expresar la cosmovisión
o distintas cosmovisiones, los sentimientos, eventos y emociones.
En este punto no pretendo presentar una historia de la construcción de una cultura visual
en México, empresa por demás compleja por no decir imposible. Más bien quiero mostrar en
este apartado, el contexto en el que se encuentra inmerso la consolidación de un estilo de arte
performativo como lo es el tatuaje y que nos habla de una historia, de una memoria, de una
manera de definir el territorio, la cultura, y el cuerpo a través de las imágenes.
El arte nacional mexicano es un campo amplio y con diversas aristas que, sólo trataré de
explicar los elementos centrales que, permitirán comprender la constitución y creación de un
estilo de tatuaje mexicano. Para comenzar, es necesario destacar que existe ciertas
consideraciones, que determinan qué imágenes y objetos entran en la categoría de arte,
producciones que son institucionalizadas y socializadas y que me interesa destacar y abordar aquí
(arte prehispánico, arte nacionalista y arte popular).
Empiezo el argumento, con las llamadas supervivencias materiales (arqueológicas), que

hoy en día ayudan a definir y caracterizar el arte prehispánico o precolombino. México a nivel
de América se podría decir, cuenta con una vasta herencia o legado:
El arte prehispánico conjuga varios estilos, varias maneras de expresión. Es un arte que se hace
más que semejanzas, un arte que expresa conceptos, pensamientos e ideales apoyados en la
observación y su consecuente explicación del mundo. Recordemos, entre tantas más, la unicidad
145
de las cabezas olmecas, la monumental arquitectura de Teotihuacán, la maestría de las pinturas
murales de Bonampak, la severa arquitectura funeraria de Monte Albán, las poderosas esculturas
de los mexicas las modestas terracotas del Occidente y la eterna sonrisa de las figurillas de barro
de Veracruz (…) La producción artística prehispánica, que a la fecha se conoce, es enorme (De
la Fuente, 2001, pág. 43).
Retomando a De la Fuente (2001), las obras expresan su época y, lo que se considera

hoy como arte prehispánico (que recrea y ayuda a definir un pasado), permite tener un acceso
directo al pensamiento y al sentido de esta época. No obstante, la producción artística
principalmente de lo que se denomina como arte prehispánico, tiene varios siglos y que, a través
de diversas producciones (arquitectura, escultura, relieve, pintura mural, cerámica, orfebrería),
“los artistas del México antiguo dejaron evidencia de su entendimiento y vivencia de la realidad,
de su realidad” (pág. 43).
Posteriormente, a lo que se denominó América hispánica se convirtió en una tierra, de

acuerdo con Gruzinski (1994), “de sincretismos, el continente de lo híbrido y de lo improvisado”
(pág. 15). Lo que me parece interesante de la postura de Grunzinski, es el planteamiento de cómo
se constituyó una colonización de lo imaginario. Occidente proyectó sobre América “india”
categorías para comprenderla, enunciarla, dominarla y transformarla:
Los ídolos indígenas habían sufrido la invasión de las imágenes del cristianismo y de los europeos.
El tema exigía que se captara en un solo impulso la acción del colonizador y la respuesta del
colonizado, fuese indio, mestizo, negro o mulato. Pero, ¿no era necesario, igualmente, dar a la
imagen un peso estratégico y cultural —que yo había subestimado— y precisar mejor lo que
abarca la noción seductora, pero a menudo imprecisa de lo imaginario? Tal es el objeto de esta
Guerra de las imágenes, cuarta y última parte de un viaje de historiador por el México español
(Gruzinski, 1994, pág. 16).
De esta manera, los españoles para colonizar usaron la virgen de Guadalupe como
imagen y, buscaron imponer la hegemonía en la “dominación espiritual” de las poblaciones
colonizadas, destruyendo sus antiguas deidades sin embargo, Zires (1999) plantea que el
significado y culto hacia la virgen de Guadalupe se entretejió con el significado y culto de la
misma diosa Tonantzin70: “se permitió la identificación de algunas deidades nativas, con
imágenes católicas con el fin de facilitar la conversión y aceptación del ritual y ceremonial
católico” (Zires, 1994, pág. 282).
70 Según Torquemada, Tonantzin significa “Nuestra Madre”(Sahagún, (Zires, 1994, pág. 283).
146
Ahora bien, la Virgen de Guadalupe conocida en Europa en el tiempo de la conquista
era la Virgen de Guadalupe de la región de Extremadura, de donde provenía Hernán Cortés, fiel
devoto de esta Virgen, imagen totalmente diferente a la imagen de la Virgen mexicana. Entonces
¿cuál fue el proceso por el cual se denominó a la Virgen de Guadalupe, la virgen de los
mexicanos? Punto de álgidos debates, Zires (1994) plantea cinco posibles escenarios, que
permitirán contestar la anterior pregunta: 1) Se levantó una ermita cuyo nombre era “La Madre
de Dios” en honor e imagen de la virgen de Guadalupe de Extremadura; 2) posiblemente la
ermita estaba contigua al templo de adoración de la Tonantzin; 3) en 1556 por encargo del obispo
Montúfar se recreó otra imagen de la Virgen de Guadalupe de Extremadura, que fue pintada por
el indio Marcos al que alude fray Francisco de Bustamante; 4) alrededor de 1575 se cambió esta
imagen por la actual pintura de la Virgen Morena de Guadalupe, distinta a la Virgen de
Guadalupe de Extremadura, y; (5) alrededor de 1600 se transforma el calendario de fiestas de la
Virgen del Tepeyac, a diciembre que hasta ese entonces se celebraba en septiembre 10 (fecha
muy cercana a la de la celebración de la Virgen de Guadalupe de Extremadura, el 8 de
septiembre) (Zires, 1994, pág. 287).
La Virgen de Guadalupe se representa como una imagen de virgen morena, que desde la
narración de su aparición al indio Juan Diego71, personificó los rasgos de una mujer indígena. De
aquí, su importancia en relacionar la Virgen como madre o “madrecita” protectora de los
indígenas, su vinculación con el lugar de su aparición en el cerro de Tepeyac (antiguo adoratorio
de culto a la madre de los dioses, Tonantzin) y después a Ocotlán, Chalma y a diversas regiones
de México, así como a otros lugares de América Latina, en donde las devociones regionales se
expanden en el último cuarto del siglo XVI y primero del XVII. De esta manera México crea y
recrea su Virgen particular, su Virgen, morena.
71 “Miguel Sánchez, el sacerdote criollo que escribió en 1648 el primer relato de la aparición de la Virgen de Guadalupe al indio Juan Diego,
interpretó este acontecimiento como la fundación de la iglesia mexicana y le otorgó la cualidad de signo que manifestaba el carácter privilegiado
de esa tierra. Aseveró “Que la conquista de esta tierra era porque en ella había de aparecerse María Virgen en su Santa imagen de Guadalupe”.
AL afirmar que la conquista de México se había realizado porque en esa tierra habría de aparecer la madre de Dios, Sánchez devaluaba la epopeya
de la Conquista creada por los españoles y convertía la aparición la Guadalupe en el acontecimiento central de la historia novohispana, en el
episodio fundador de la nación mestiza y de la iglesia mexicana” (Florescano E. , Imágenes de la patria a través de los siglos, 2005).
147
Florescano (2005) explica que la identidad del
antiguo territorio indígena y los nuevos símbolos religiosos
cristianos se fusionaron y, a través de la exaltación de la
Virgen de Guadalupe, junto con la mujer mestiza que
representaba a la Nueva España y el emblema del águila y el
nopal que identificaba a la virgen con la antigua nación
indígena, otorgó para los novohispanos, la patria con un
conjunto de valores que le eran propios: “La religión
católica encarnada en la Virgen Guadalupe, los santos
patronos de los pueblos, las fiestas del calendario religioso,
la gastronomía, la indumentaria y el sentimiento de
compartir un pasado en común (Florescano E. , Imágenes
de la patria a través de los siglos, 2005, pág. 98).
Ilustración 71: Imagen de la Virgen
(Florescano E. , 2005)
Así, a finales del siglo XVIII la imagen de la virgen de Guadalupe se alzó como bandera
de insurgencia y se constituyó en la historia de México, con la Iglesia católica, como los propios
símbolos del patrimonio de la nación, símbolos de los grupos grupo denominados como criollos
que buscaron imponer y compartir (De la Peña G. , 2011a).
En el contexto cultural contemporáneo se rige como una de figura sagrada femenina

importante, con más seguidores y devotos en el país y fuera de él. Sobrenombres como mi
“virgencita”, “morenita”, “madrecita”; circulan en el mundo cotidiano de las prácticas, pero,
¿qué significa decir que la Virgen de Guadalupe se convierte en un símbolo de identidad
nacional? Es importante, aclarar que la Virgen de Guadalupe no es la única imagen religiosa
dominante y, tampoco se puede generalizar que todos los mexicanos creen o se identifican con
ella, sin embargo, señalar que la Virgen de Guadalupe es un símbolo de la identidad nacional
significa un punto de convergencia entre los diferentes grupos sociales que ven en “la Virgen de
Guadalupe es una “forma cultural” que atraviesa los diferentes grupos sociales, es una “manera
de hablar de México” (Zires, 1994, pág. 299).
148
Aunque México se defina en la actualidad como un país multicultural y, con diversidad
religiosa, la predominancia del catolicismo como práctica religiosa, se presenta como bloque
hegemónico en la devoción y veneración, de figuras sagradas como la misma Virgen. Esta
devoción se realiza en términos mexicanos, en la construcción de la idea de la nación y su
espiritualidad (mandas, danzantes concheros, su culto acompañado con otras deidades también
importantes como la Santa Muerte).
En relación al desarrollo de mi trabajo de campo, la virgen de Guadalupe también es una

de las imágenes con marcada preferencia entre las personas tatuadas. Podría decir, que tanto el
tatuaje de la Piedra del Sol como el tatuaje de la Virgen de Guadalupe son las imágenes, en sus
distintas versiones, estilos y experimentaciones gráficas más preferidas a la hora de tatuar y ser
incorporadas. Por ejemplo, Angélica Mendoza, mi amiga donde me hospedé varias veces durante
mi estadía en la ciudad de México, tiene un tatuaje de la virgen de Guadalupe a color, en su brazo
izquierdo. Ella comentaba, que ese tatuaje se lo había realizado unos dos o tres años con un
amigo tatuador italiano, como una promesa hecha diez años atrás. Cuando le pregunté el por
qué de la imagen; le pregunté de nuevo si era devota de la virgen o algo parecido; me explicó que
más bien ella quería tatuarse algo que representará ser mexicano, porque para ella no hay nada
más representativo para los mexicanos que la misma virgen de Guadalupe. De aquí, que
podemos considerar la imagen de la Virgen como una forma de hacer arte.
Ilustración 72: Fotografías imágenes de tatuaje Virgen de Guadalupe. Realizadas por Dr. David Flores Magón
149
Retomando el argumento, el llamado arte colonial mexicano, se define como un arte
mestizo, ecléctico, un arte que ajusta los recuerdos del pasado indígena con el arte y el
pensamiento de la colonización española. En este sentido, la creación y transformación del
mundo de las imágenes significó, transformar la experiencia y la visión del mundo. Entonces, el
denominado arte del “encuentro”, el arte novohispano, que en un primer momento
correspondió a formas didácticas y sencillas, se transformó en el barroco novohispano,
influenciado por tendencias europeas, pero con características propias: “Las inquietudes
científicas, intelectuales y religiosas que definen estos siglos de la colonia, anudados a la
multiplicidad de razas, dieron paso a un estilo artístico complejo, basado en la diversidad y en la
exuberancia de las formas” (De la Fuente, 2001, pág. 43)
Dice Monsiváis (1998) que la cultura popular en el virreinato, se constituye desde las
fuentes de inspiración como la religión, el trabajo, la comida, el relajo o el relajamiento, la vida
social y festiva, la relación con las religiones indígenas y las cosmogonías, la creatividad, la
siembra, la fertilidad. Un ejemplo de lo anterior, que expresó la diversidad colonial lo
encontramos en los cuadros de castas, considerados expresión plástica que buscó reflejar la
variada composición de la población del virreinato. Estas pinturas se realizaron principalmente
en las capitales administrativas y religiosas del virreinato (México, Puebla, Guadalajara) y, se
reconocieron como “curiosidades americanas”, pinturas “costumbristas”, que la gente
novohispana enviaba a sus familiares o conocidos en España. Los cuadros de castas representan
la naturaleza y características, de los grupos sociales del virreinato, testimonios visuales de la
configuración social de esa época. Estos cuadros describen, los oficios, la vestimenta y las
costumbres de cada casta, como un modo de expresar y hablar desde un propio lenguaje visual,
sobre la sociedad del virreinato, pintura cuyo género es único y que “ no tiene equivalente en el
arte europeo” (Florescano E. , 2001, pág. 92).
150
Ilustración 73: Ejemplo de una pintura de castas (Florescano E. , 2005, pág. 84)
De otra parte, durante el periodo virreinal se crearon obras de arte que representaban
temas históricos (por ejemplo, los biombos que ilustraban acontecimientos de la conquista de
México). No obstante, los temas religiosos fue lo recurrente en la pintura colonial (Hernández-
Durán, 2004, pág. 34). Ya para la década de 1810, muchos integrantes de la clase alta vieron el
periodo colonial como una época de represión política, económica y cultural. Así, una vez
lograda la independencia, el virreinato de la Nueva España fue visto como el pasado
antimoderno de la naciente nación. Desde esta perspectiva, México como muchas naciones
europeas, buscaron en los antiguos, las bases de su historia y cultura. En este contexto, el llamado
imperio azteca y el nacionalismo de siglo XIX representaron el discurso histórico liberal. Sin
embargo, la elite conservadora, buscó conservar y acentuar las costumbres hispánicas y
eclesiásticas porque, verían en ellas, las bases culturales de la nación mexicana (Hernández-
Durán, 2004).
La joven nación buscó desplazar el estilo barroco novohispano, visto como una
expresión obsoleta e indeseable por las elites así, la transición de la estética barroca a la neoclásica
no fue un proceso hegemónico ni totalizador. Los cambios fueron visibles entre las clases altas
y las instituciones de poder, principalmente en los centros urbanos (Ciudad de México), pero la
presencia de la estética barroca, continuó en algunos círculos de la elite, donde la valoración de
lo religioso, los ejercicios espirituales y las imágenes religiosas era predominante. A pesar de
promover desde el estado, un arte de contenido secular, el tema religioso siguió dominando en
el arte académico mexicano a lo largo del siglo XIX (Hernández-Durán, 2004, pág. 43). Ya, el
151
arte del siglo XIX promovido por el estado, se caracterizó por manejar formas académicas
provenientes de Europa y cuyos temas nacionalistas, buscaron idealizar un pasado, en el que se
fundamentaría la base de la identidad mexicana (De la Fuente, 2001).
En el siglo XIX, el canon cultural depende de la batalla entre la secularización y dominio

de la religión católica como tradición. En este sentido, la secularización excluirá obras de arte
con temática y sentido religioso, reconfigurando los valores artísticos. Ya para la segunda mitad
del siglo XIX, algunos coleccionistas como obispos, hacendados, conservadores de dinero, a
través de sus adquisiciones definirán el campo del llamado arte popular (Monsiváis, 1998). Aquí,
la construcción estética de la imagen de una nación, no es obra exclusiva de las percepciones y
concepciones de sus propios habitantes pues, mucho de lo que se considera como un arte,
representativo de las costumbres y paisajes del contexto mexicano, contaron con la colaboración
o creación directa de extranjeros, quienes, al recorrer la nación, observar, sus pueblos y gentes,
costumbres y cultura material, ayudaron a construir visualmente el imaginario de la nación. “El
rostro del siglo XIX mexicano –la belleza de sus paisajes, la variedad de sus costumbres, el
misterio de su pasado precolombino- fue, en parte, revelación de dibujantes, grabadores y
pintores viajeros venidos de otros países y continentes” (Morales Carrillo, 2000).
Gran parte de los grabados del período novohispano (sobre todo de temas religiosos),
encontraron en la práctica litográfica72, amplia difusión y aceptación durante el siglo XIX.
Muchos de los libros, considerados propios e ilustrativos de la cultura decimonónica, se
realizaron y reprodujeron a través de técnicas litográficas que, a su vez se inspiraron en
ejemplares españoles y franceses. Con la llegada del Italiano Claudio Linati, la litografía tuvo
cierto apogeo en México con su semanario sabatino El Iris (Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas,
2013). En 1837 apareció el primer periódico ilustrado, El mosaico mexicano, revista que retrata la
vida cultural de los primeros años de la nación independiente. Ya para la década de 1860, la sátira
política encontró en la litografía, un medio para difundir su crítica con humor estableciéndose,
en las principales capitales como Querétaro, Puebla, Michoacán, San Luis Potosí, Yucatán y
Aguascalientes. Entonces, a mediados del siglo XIX la producción litográfica tendrá gran
72 En 1796 el alemán Alois Senefelder inventó la litografía, procedimiento de impresión plana, donde un dibujo realizado en piedra caliza es,
transferido al papel (Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas, 2013).
152
importancia en la reproducción y socialización de imágenes, que buscaron definir y expresar la
cultura y política mexicana.
En 1871, José Guadalupe Posada debutó como litógrafo y caricaturista y, sus primeros
grabados y caricaturas los realizó a la edad de los 19 años para El Jicote, periódico político de
Aguascalientes. Posada nació en la ciudad de Aguascalientes, el 2 de febrero de 1851, plena
coyuntura de la intervención norteamericana de 1847 cuando México perdió más de la mitad de
su territorio. Vivió en su niñez y adolescencia las convulsiones causadas por las leyes de reforma,
la intervención francesa y las luchas de Juárez; la dictadura de Porfirio Díaz y, el triunfo inicial
de la Revolución. Barajas Durán (2013),explica que las creaciones visuales, principalmente la
caricatura de Posada, corresponde a un entorno y situación política compleja:
“Posada fue, en gran medida, producto de varias tradiciones e impulsos liberales que se
dieron cita en Aguascalientes a mediados del siglo XIX: se formó en medio de un debate político
intenso marcado por las guerras de Reforma y la Intervención Francesa, se educó con la gente
que creía en el compromiso y la militancia política, artesanos industriosos que creían en la
educación y el progreso, y se formó en un ambiente educado que creía en el arte y lo practicaba”
(pág. 68).
Como caricaturista y grabador denunció los excesos de las clases altas, las diferencias
económicas entre la vida de los pobres y los ricos, criticó la impunidad y la persecución política
(Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas, 2013). Por ende y aunque Posada trabajó en diversos
periódicos, en ilustración de libros, carteles publicitarios y culturales, no se consideró artista sino
un hombre del pueblo; sin embargo, su producción gráfica y visual en México goza de gran
popularidad, considerada un “tótem nacional”, al ser la “más honda y original del arte popular
mexicano” (Cardoza y Aragón, 2003, pág. 38). Así, las calaveras creadas por José Guadalupe
Posada, figuras esqueléticas y cómicas, se convirtieron en lenguaje visual común en México y se
podría decir en todo el mundo, inspirando todo tipo de producción plástica y artística.
Pero Posada no inventa la calavera sino le confiere originalidad, pues su calaveras y

esqueletos están vivos, sonríen, beben, gozan y sufren la vida, de igual manera las calaveras,
sirvieron como sátira, crítica social y política: “Para entrar a sus calaveras, se necesita llevar el
ritmo. Estamos ante un milagro de los sentidos: esas imágenes son sonoras. No hay modo de
153
verlas sin imaginar el estruendo que explica sus posturas” (Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas,
2013, pág. 11).
Ilustración 74: Imagen calaveras Posada (Villoro, Bonilla,

Galí, & Barajas, 2013)
De 1889 a 1913, crea una de sus imágenes más conocidas: la calavera representativa del
día de muertos, fiesta del 2 de noviembre para conmemorar los familiares muertos: la Catrina,
“donde la muerte es cuestión de estilo”. Desde el siglo XVIII la figura del Catrín, el señorito
atildado e inútil, aparece en la lotería mexicana y, Posada recrea con la Catrina, originalmente La
Garbancera, burlándose de las indias que vendían garbanza, pero que se creían mujeres finas, de
la alta sociedad. Posada, criticó aquí a quienes se adornan con plumas que no les corresponden:
“eres un cráneo del montón “, dice un verso que acompaña la imagen (Villoro, Bonilla, Galí, &
Barajas, 2013, pág. 16).
154
Ilustración 75: Imagen calavera Garbancera Posada (Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas, 2013)
Aunque Posada murió el 13 de enero de 1913 en el popular barrio de Tepito, sin su obra
ser atesorada, su legado es evidente no sólo en los grabados de Leopoldo Méndez y todo el taller
de Gráfica popular, los murales de Orozco y Rivera, la pintura de Tamayo y Toledo, las
caricaturas de Audiffred, Gabriel Vargas, Helguera, Naranjo, Hernández y Ahumada, sino en
toda la cultura visual contemporánea mexicana que rehace y hace las calaveras y catrinas, Sin
“Posada, esas calacas no serían tan nuestras. El artista que convirtió el esqueleto en signo de identidad”
(Villoro, Bonilla, Galí, & Barajas, 2013, pág. 26).
Su obra se considera importante al interior de la cultura popular. Ya en 1920, el pintor

Diego Rivera descubre a Posada; resignifica su obra y le otorga un nuevo estatus porque, “trae
consigo un cambio en lo que se consideraba la identidad del mexicano, y el gusto por la muerte
pasa de constante artística a esencia nacional” (Monsiváis, 1998, pág. 94).
155
De esta manera, se le atribuye a Diego Rivera el cambio de significado de la Garbancera
y el nuevo bautizo de la Catrina, renovando la imagen como arquetipo popular: la muerte elegante.
Entonces, Rivera en su mural, “Sueño de una tarde dominical en la alameda central”, producto
cultural de la época, se retrata como un niño, tomado de la mano de la elegante Catrina.
Ilustración 76: Pintura mural Diego Rivera “Sueño de una tarde dominical en la alameda central”73
La creencia en el amor mexicano por la muerte, se inicia en 1920 como una expresión de
la alta cultura retomando y resignificando la cultura popular (Monsiváis, 1998). En este sentido,
la pregunta que surge aquí es, “¿qué es lo que ha llevado a adoptar a la calavera como motivo
frecuente en la plástica y en el arte popular?” (Westheim, 2003). La calavera, como motivo
plástico, es una fantasía popular que desde hace milenios se deleita en la representación de la
muerte. No obstante, por una parte, la tradición se mercantiliza, es fuente de imagen y estrategia
publicitaria o como diría Fábregas (2014) la mercantilización de la identidad nacional. Así
podemos observar, lugares como Mixquic en la ciudad de México, o la isla de Janitzio en
Páscuaro, Michoacán, donde el ritual se ve saturado por el turismo. De otra parte, en el ámbito
de la expresión artesanal popular y del montaje de ofrendas se produce una explosiva
resemantización que convierte el culto a la muerte en un culto al espectáculo (Turok, 2002, pág.
54) y el comercio. Debemos reconocer que desde hace unos años la imagen urbanizada de la
muerte- la de las calacas, las calaveras y ciertas ofrendas- ha transformado sus propios sentidos.
73 Ver: https://www.facebook.com/museomural.diegorivera/photos/a.476208905774449.104911.476208875774452/1575533452508650/?type=1&theater
156
La llamada artesanía ritual se convierte en arte popular y decorativo, para ser coleccionado y
exhibido y aquí, la ofrenda entra en el estatus de arte, símbolo por excelencia y fuente de
inspiración para artistas y para el sistema educativo por no decir el ámbito civil: “Por una parte,
deviene en instalación artística y en performance, y es llevada a museos y centros culturales de
México, para contrarrestar al anglosajón Halloween. Indudablemente, la fiesta del día de muertos
es un testimonio de que vivimos una época de transformaciones entre el rito y la mitificación de
algo que quiere ser definido como arquetipo nacional” (Turok, 2002, pág. 54).
Cómo se relacionan las personas con estas imágenes y por qué le otorgan gran
importancia al punto de ser incorporadas en el cuerpo. El día de muertos es la fecha del recuerdo,
cuando los vivos se relacionan con sus muertos de manera directa y familiar. Un ejemplo de este
proceso de transformación cultural fue la recuperación y reinvención del día de muertos por
grupos de artistas, expresiones artísticas y culturales como el mismo tatuaje. Entonces, la estética
asumida por las personas que incorporan tatuajes y el oficio de los tatuadores han dado como
resultado la reinterpretación de una tradición “mexicana”. Así, a través de la obra de José
Guadalupe Posada, la calavera y los esqueletos al aproximarse a la muerte desde una perspectiva
lejana a la religiosa, ofrecen una visión que la muerte y vida se pueden expresar bajo un lenguaje
popular (Cardoza y Aragón, 2003) cotidiano y accesible a cualquier persona.
Ilustración 77: Fotografías de tatuaje Catrina y calavera. Realizadas por Carolina Romero
157
Ahora bien, la Revolución Mexicana, movimiento popular y campesino que surgió en
1910 y, que derrocó la dictadura de Porfirio Díaz, impulsó no sólo una convulsión política y
social sino, representó grandes transformaciones en el campo de la cultura (Morales Carrillo,
2000). En primer lugar, promovió el arte, lo hizo estandarte de su estética política y, en segundo
lugar, buscó sustentar la identidad del pueblo bajo el imaginario de las hazañas del pasado
“primitivo”, que en el presente representaría un “renacer mexicano” (Monsiváis, 2010). Así, la
Escuela Mexicana de Pintura, florece bajo un contexto de reinterpretación, que busca expresar
durante cuatro décadas, la historia y la sociedad con una intención pedagógica. José Vasconcelos
político, quien fuera secretario de Educación Pública, impulsó y patrocinó la construcción de
productos culturales, enfocados en temas y tradiciones nacionales, como una forma de exaltar la
nación:
El potencial cultural de los países mestizos lo percibió Vasconcelos en las pulsiones

creativas que bullían en las diversas ramificaciones del alma nacional, no sólo en la alta cultura.
Así, durante su gestión las artes populares, “aquellas –como decía el Doctor Atl- que nacen
espontáneamente del pueblo como una consecuencia inmediata de sus necesidades familiares,
civiles o religiosas”, experimentan una revaloración que las elevó al rango de creaciones
representativas del alma popular y la identidad nacional (Florescano E. , 2005, pág. 314).
Aunque en periodos anteriores a la Revolución se buscó una estética que expresara lo

“mexicano”, bajo la Revolución la “estética de lo mexicano” fue más fuerte y, se constituyó en
una empresa cultural que buscó permear las mentes y los cuerpos de las gentes. En este sentido,
el arte y la producción artística, asumió un papel protagónico porque, fue el encargado
socialmente de condensar, expresar y representar los sentimientos de la sociedad (o lo que los
artistas intelectuales pensaron que eran los sentimientos de la sociedad) y así, transformar el
campo sentimental de la nación (fortalecer el orgullo, la pasión y el autoreconocimiento). Para
Monsiváis (2010), desde las artes el nacionalismo cultural mexicano, aparece como filosofía del
mexicano, como una expresión vigorosa de conciencia nacional. Entonces, la expresión de este
nacionalismo, se puede apreciar en películas, canciones, danza, esculturas, artes gráficas y demás.
Pero ¿cómo se puede entender este nacionalismo cultural?
Precisamente, se puede entender como esa búsqueda de identificación con el pasado (un
pasado re-creado constantemente), la identificación del pueblo con el mismo pueblo (sus gentes,
costumbres, modos de actuar y ser) y proyectar una idea de futuro: “Como sea, la expresión
158
cultural del nacionalismo se propone dotar al país de formas expresivas que, al serle propias,
configuren la fisonomía espiritual y la identidad intransferible, y obtengan el reconocimiento
internacional y las enmiendas políticas concretas” (Monsiváis, 2010, pág. 221).
Encontramos así en el muralismo mexicano, la máxima expresión de ese nacionalismo

cultural. En sus versiones teóricas, los muralistas74 se orientaron por cierta visión del pueblo, el
ente primordial que antecede y sucede a los regímenes, porque según sus argumentos, antes de
la Revolución no hay pueblo, de aquí, que ellos, los muralistas buscan representar el proceso de
construcción nacional, ubicando como actor protagónico y social, el pueblo. Entonces, el arte
mural busca crear, representar y socializar su propia visión del pueblo mexicano, construye y
representa imágenes de héroes del pasado, de las personas y sus características físicas, de las vidas
cotidianas, formas de comer y preparar los alimentos, de vestir, oficios, y demás: “Nunca –afirma
Rivera – dejaron de pintarse en México pulquerías, fogones, cubos de zaguán de vecindades
populares y corredores de cascos de haciendas y casas señoriales de provincia” (Monsiváis, 2010,
pág. 100).
Ilustración 78: Pintura mural Diego Rivera. El mural como forma de contar la historia
74 Sin querer decir que son los únicos muralistas, presento a los que dominaron la escena pública del muralismo mexicano. Diego Rivera (1886-
1957) artista mexicano que combinó el virtuosismo académico y la audacia vanguardista. Gerardo Murillo (1875-1964) con su seudónimo de Dr.
Atl (“agua” en náhuatl) vulcanólogo por afición, se dedicó al tema de los paisajes en óleos y grabados, culminó con su serie sobre el volcán
paricutín. José Clemente Orozco (1883- 1949) en su definición artística destaca lo inarmónico o irredimible, la estética de la fealdad, tal como se
advierte en sus dibujos y grabados de la década de 1910 que recrean la vida nocturna y la heroica falta de proporciones de las prostitutas. Sin
venerar al pueblo como Rivera y Siqueiros, Orozco también multiplica los símbolos y, tal vez a pesar suyo, les confiere el tratamiento de seres
portentosos a campesinos, revolucionarios, prostitutas, el sector despreciado por la minoría social. José David Alfaro Siqueiros (1896- 1974) es
un artista cuyo eje es la política militante. En 1921 Siqueiros publica en Barcelona la revista Vida Americana, que incluye su manifiesto “Tres
llamados a los artistas plásticos de América”, donde ya están sus ideas socialistas. (Monsiváis, 2010, pág. 107).
159
El muro o mejor, el muro plástico y artístico, logró establecer otras formas de narrar los
sucesos, organizar los tiempos, épocas y personas, ordenó y desordenó la historia e hizo que la
memoria fuese una imagen constante, un recordatorio constante de la nación (las banderas
cotidianas de la nación). La construcción del mural buscó encapsular (como el museo) a través
de las imágenes no sólo la experiencia de la Revolución, sino todo el proceso social por el que
se gestó (Reyes Palma, 2002). Como bien lo especificó Diego Rivera, el reto con el arte mural
es: “escribir en enormes murales públicos la historia de la gente iletrada que no pueden leerla en
libros” (Monsiváis, 2010). Así el arte como el museo va hacia la gente, es accesible al pueblo:
El muralismo responde a principios de la vanguardia y actúa como contracademia (…)

Por otra parte, el mural cubre la función expositiva como lo haría un museo, a la vez que procrea
a una crítica formadora de valor y prestigio y hasta conforma un voluminoso complejo de bienes
patrimoniales de factura reciente que el Estado, orgulloso, asume y custodia con el objeto de
preservarlo para los siglos venideros. En ese aspecto es un sistema casi instantáneo de
consagración que se apropia del valor simbólico o del peso artístico del edificio que le sirve de
primer soporte. De hecho, es en el carácter de dispositivo donde el mural, mezcla eficiente de
antiguos y novedosos mecanismos ópticos, genera su presencia como significante del todo social,
capaz de configurar imaginarios de nación y sus identidades (…) El mural visto como trama
reordenadora del pasado es la urdimbre, la unidad de síntesis, donde encuentra acomodo una
totalidad contradictoria de antiguas memorias y modernas vivencias, reconfiguración del espectro
de sentimientos, aun los más traumáticos, restañados ahí mediante el recurso de la estetización o
de la simbolización (Reyes Palma, 2002, pág. 35).
La cuestión aquí es precisamente, qué pueblo tiene acceso y la experiencia de observar

este arte, dónde se hace y ubica este arte, para quién está hablando y cómo está hablando, a
quiénes está representando y cómo los representa. Cuestionamientos que, a mi modo de ver,
sacan el arte del mural a otros espacios tal vez más accesible, pues no todos tienen la experiencia
de observar los grandes murales ubicados en las principales ciudades del país (Ciudad de México
y Guadalajara). En relación a este punto, Monsiváis (2010) plantea que, viajeros y visitantes
extranjeros, críticos de arte y coleccionistas tal vez, promueven la demanda del “arte mexicano”
obligando al mismo arte a salir del mural y volver a caballete u otros medios o espacios
susceptibles de portar un arte más personalizado.
160
En mi experiencia de campo, en especial durante
las exposiciones de tatuaje del año 2013 y 2014 en
Guadalajara, tuve la oportunidad de observar grandes
imágenes de tatuajes con temáticas de la Revolución
Mexicana. Entre las imágenes más recurrentes se
encuentran héroes revolucionarios, principalmente
Emiliano Zapata y Francisco Villa, las llamadas Charras
Mexicanas, banderas y lemas propios de la Revolución. Se
podría decir aquí, que este tipo de tatuado de gran tamaño,
precisamente opera como muro corporal en el sentido,
que va organizar, reordenar la historia de cierta manera.
Ilustración 79: Fotografías de tatuajes
realista en sombras Revolución Mexicana.
Fotos: Dr. David Flores Magón
Las imágenes de tatuaje aquí se portan e incorporan
como un arte y una historia nacional, que se entreteje con la historia personal. Entender de esta
forma el tatuaje mexicano como un tipo de muro corporal, significa que las personas, se apropian
de ese muro nacional. Tal vez no existe la experiencia de contemplarlo personalmente, pero al
portarlo en el mismo cuerpo, el museo no sólo es público y accesible que va donde la gente, sino
que la gente y su cuerpo se convierte en el mismo museo, el cuerpo como obra de arte, apropiada,
resignificada e incorporada por las personas; un arte que habla de una forma de construir y
comprender el mundo.
Desde esta línea, en la consolidación de un llamado arte moderno mexicano, Diego

Rivera y otros artistas como la misma Frida Khalo, comienzan a buscar y ver en los grabados
(novohispanos) y artesanías, fuente de inspiración. Aquí, se recupera el exvoto desde la
perspectiva de la vanguardia europea. De esta manera en la construcción de un arte mexicano,
las pinturas de los retablos y exvotos también se comienza a considerar, como un arte del pueblo
por ende un arte revolucionario: “Esta Revaloración de la pintura religiosa popular la transformó
de un artículo de consumo religioso privado- comisionado o adquirido por los devotos a
productos itinerantes- en un artículo de consumo estético y comercial (Cordero Reiman, 2002,
págs. 84-85)”. Los exvotos y retablos son pinturas simbólicas, de agradecimiento de los fieles
por favores recibidos de sus dioses o figuras sagradas. Por lo general, el exvoto se compone de
un componente icónico y un componente verbal-escrito. Tanto la parte visual como verbal,
161
buscan testificar el suceso divino o milagroso. En la actualidad muchos de estos objetos, pasaron
a constituirse en actos de fe, a objetos plásticos y/o de colección.
Ilustración 80: Fotografía de tatuaje "exvoto". Realizada por Carolina Romero. Tianguis La Lagunilla. Ciudad de
México, años 2014.
Entender el tatuaje como un exvoto o más bien su influencia gráfica, pues muchas de las
temáticas que encontré en campo, tienen que ver con imágenes religiosas o espirituales
acompañadas de oraciones, frases de agradecimiento y lemas emotivos. El sentido de estos
tatuajes, pueden circunscribirse con dinámicas de migración y deportación, experiencias de
enfermedad, violencia o sufrimiento (mandas, encomiendas, el pedir perdón y la redención), lo
que determinará un tatuaje de alto valor simbólico y emotivo, pues no se puede considerar
únicamente como un arte incorporado sino una fe materializada en la superficie del cuerpo.
Ahora bien, otra arista que determinará e influenciará el estilo de tatuaje mexicano y que
hace parte de la cultura visual nacional, se relaciona con la escuela mexicana de pintores de
almanaques y calendarios. En México, el pionero de la litografía en color fue Ignacio Cumplido,
quien en 1844 estableció el primer taller de cromolitografía. A partir de entonces se realizaron
con la nueva técnica diversos productos visuales: Álbum pintoresco de La República (Villoro, Bonilla,
Galí, & Barajas, 2013, pág. 251).La práctica de la litografía y la cromolitografía en los libros y la
publicidad continuó hasta las primeras décadas del siglo XX, conservando en cierta medida un
carácter artesanal. Ya con el calendario ilustrado, medio publicitario y expresión del “arte en la
era de la reproductibilidad mecánica”, fue y sigue siendo un producto de consumo masivo
162
nacional e internacional. Los calendarios se convirtieron en recurso de la publicidad moderna
para promover marcas y productos que por décadas acompañaron y vistieron las paredes de las
casas de las familias, espacios laborales y oficinas. De este modo, los calendarios y almanaques
hicieron llegar, a las personas, pueblos y colectivos, la esencia visual de los murales y las pinturas
de caballete; los calendarios y afiches se constituyeron en objetos de alto valor simbólico, que
generaron huella visual en la memoria de las personas (como lo expresaban varias personas que
conocí, fueron las imágenes con las que crecimos). Entonces, a través de estos impresos no sólo
se vendieron cigarros, cervezas, neumáticos, tequilas o electrodomésticos; también se socializó
“el sueño de un México arcádico e idealizado, la fantasiosa ilustración de sus mitos, leyendas y
deseos” (Morales Carrillo, 2000, pág. 9).
El tema religioso en los calendarios, de

donde se puede interpretar un sentir; un
testimonio cómo diría Gruzinski (1994), la
colonización de las imágenes y dónde está
colonización de lo imaginario subvierte el orden
vencedor/vencido y la creación de una nueva y
mestiza cultura. En los calendarios entonces, es
evidente, como la cultura cristianizada aceptó el
mandato de la nueva religión, sin embargo, no
olvido a sus dioses. La Virgen de Guadalupe era
también la diosa Tonantzin, diálogo y
convergencia cultural a través de las imágenes,
pero también de las prácticas. Entonces la visión
Ilustración 81: Imagen de calendario. Humberto
Limón.Grandiosos escultores 1974. (Museo Soumaya, 2000) del México Antiguo como una época dorada,
lugar mítico de nostalgia y añoranza imaginada, que se mira recordar una memoria construida
que, “aunque vencidos, fuimos un pueblo consentido por los dioses” (Morales Carrillo, 2000,
pág. 13).
El éxito comercial de los calendarios y afiches, permitió expandirse y circular por

Centroamérica, Cuba, Colombia, Venezuela y Estados Unidos. De esta manera, la industria de
los cromos calendáricos y del turismo nacional coincidieron en sus construcciones y
163
reconstrucciones visuales de un México folklórico, idealizado, colorido y romántico (Morales
Carrillo, 2000).
Las pinturas de calendario más populares y reconocidas en el campo del tatuaje, son las
de Jesús de la Helguera75. En 1940 pinta La leyenda de los volcanes, imagen que ha acompañado
desde entonces innumerables calendarios y ha sido motivo de diversas versiones entre los
mexicanos en México y mexicanos en Estados Unidos. En mi experiencia de campo, encontré
diversas versiones de La Leyenda de los volcanes, tatuaje representativo de la cultura chicana; tatuaje
realizado por lo general en gama de sombras y negro:
Ilustración 82: Fotografía de imagen de tatuaje76; inspirada en la Leyenda de los Volcanes (Museo Soumaya, 2000)
La idea del arte como medio para expresar la cultura mexicana, “lo mexicano”, está
presente en todos los niveles de la sociedad contemporánea en México y en las percepciones de
México en el extranjero (Cordero Reiman, 2002). De este modo, desde los años treinta y hasta
fines de los cincuenta, lo popular se puede entender como esa interacción cultural entre: “los
gastos, placeres y acuerdos que integran las identidades personales y colectivas” (Monsiváis,
1998, pág. 96). De este modo, las culturas populares son aquellas expresiones que las
75 Artista que nació en la capital del Estado de Chihuahua el 28 de mayo de 1910 y, murió en la ciudad de México el 4 de diciembre de 1971
76 Imagen retomada del Facebook personal de Robert Montoya.
164
comunidades generan o perfeccionan, desde propuestas externas, asumen, seleccionan y
reapropian. Así, Monsiváis (1998) plantea que a principios de los años sesenta la cultura popular
es por excelencia lo rural, las ceremonias, las danzas, costumbres, usos gastronómicos, artes y
artesanías del México profundo. No se puede identificar la cultura popular con lo que se produce
en la televisión, pues ésta al ser parte de la industria cultural es oferta y la cultura popular es el
método colectivo que asimila, elige, recrea, inventa la misma cultura (Monsiváis, 1998, pág. 97).
En este sentido, al interior del campo del tatuaje mexicano es posible encontrar imágenes que se
asocian a la llamada cultura popular, imágenes de dominio público y cotidiano, que, al ser
transformadas, reinventadas en prácticas de tatuajes, crean nuevas expresiones de la cultura
popular contemporánea mexicana.
Ilustración 83: Fotografía imagen de tatuaje cultura visual popular contemporánea. Realizada por Carolina Romero.
Para sintetizar este apartado, para entender y explicar el estilo de tatuaje mexicano, su
co-creación y reinvención, fue necesario esclarecer un poco la cultura visual nacional que
determinará la naturaleza de imágenes, conceptos y abstracciones que hablan y expresan un
modo de ver y definir el mundo social. Entonces desde distintas técnicas corporales, que
entretejen saberes, insumos e interrelaciones entre tatuadores y tatuados, el estilo mexicano se
consolida como un estilo estético que responde y dialoga con distintas vertientes de la cultura
165
visual tanto local como global. A continuación, presento un esquema para concretar la propuesta
explicativa:
Ilustración 84: Esquema estilo de tatuaje mexicano. Realizado por Carolina Romero.
166
CAPÍTULO 3
“LOS MEXICANOS NUNCA DEJAMOS DE
TATUARNOS”77: Tatuaje y memoria
I. Preámbulo
“[El tatuaje] Es un contador de historias,

los tatuajes cuentan historias,
historias sobre las personas que lo llevan;
un tatuaje es un espejo de la mente de uno,
es sobre la vida, es sobre la muerte,
es sobre todas las cosas que tiene valor para un mexicano”78.
Hanky Panky es un artista, fotógrafo, tatuador y coleccionista de tatuajes reconocido a nivel

mundial; comparte estas palabras en TattooNation, un documental especializado sobre el
surgimiento del estilo de tatuajes en sombras (Black&Grey). Sus palabras me permiten introducir
el capítulo porque a través de ellas, quiero ilustrar el argumento que pretendo desarrollar y, es
entender el tatuaje como una forma visual, que permite la construcción y expresión de historias
y memorias individuales y colectivas.
Recuerdo el momento mismo en que llegué, en agosto del año 2012, al aeropuerto de la
ciudad de México para dirigirme a la ciudad de Guadalajara. Noté en el ambiente, la presencia
de imágenes en avisos publicitarios, lemas, nombres que hacían referencia a la cultura mexicana
o historia mexicana según mi sentido común de aquel momento. Tal vez un ojo extranjero puede
percibir esto con extrañeza, sin embargo, lo que cautivó mi interés fue observar imágenes que
hacían referencia a culturas previas o anteriores al proceso de colonización española, cuestión
que me inquietó, porque descubrí una relación íntima de la actual cultura, con ideas del pasado
y la construcción histórica de la memoria.
Posteriormente, al sostener varias charlas con personas involucradas a la comunidad del

tatuaje, asistir a exposiciones y eventos especializados y, algunas experiencias previas a mi entrada
77 Palabras de Sergio Reynoso extraídas del artículo, La vieja Escuela…Mi Historia. Ver: (Reynoso, La vieja Escuela...Mi Historia, 2012)
78 Ver: (Schwartz, 2013)
167
a campo (conciertos de rock), logré observar una tendencia de imágenes y temáticas que buscan
expresar ideas de ancestralidad, concepciones, creencias sobre poblaciones o culturas antiguas a
la colonización española. Estas ideas e imágenes son transformadas, resignificadas y puestas en
performance corporal a través de los tatuajes.
En las siguientes fotos que tomé de un stand de tatuajes, en la Exposición de Guadalajara

del año 2013, identifiqué carteles con imágenes de la Piedra del Sol y al frente, un afiche con
imágenes de la cultura maya. De aquí, pude sacar mis primeras inferencias, tendencias y temáticas
más recurrentes (el llamado arte prehispánico, principalmente el mesoamericano) a la hora de
incorporar tatuajes.
Ilustración 85: Fotografías estudios de tatuaje. 20va Exposición de tatuajes de Guadalajara, 2014. Realizadas por Carolina Romero
En este capítulo, presento algunos análisis visuales y explicaciones sobre cómo se puede
definir un tipo de estilo de tatuaje mexicano, el denominado tatuaje prehispánico. Sostengo aquí,
que la misma comunidad del tatuaje realiza un ejercicio epistemológico al construir la historia de
su práctica, a las historias de personas tatuadas y tatuadores, la de-construcción y de re-
construcción de imágenes. Lo anterior, se presenta a mi modo de ver, como una necesidad de
crear y recrear un estilo de tatuaje particular, que busca reapropiar, reivindicar, visibilizar y revivir
un legado, una historia, una ancestralidad o una idea de un pasado en el presente.
El tatuaje lo defino como una práctica que tiene su propia tradición desde tiempos y
épocas prehispánicas, es una práctica propia y ancestral, por tanto, se le otorga un sentido de
legado y raíz cultural. El tatuaje aquí, es la práctica corporal que les permite a las personas
expresar sus ideas de pertenencia cultural, reapropiación de la historia, el pasado, construir y
exhibir una memoria en la superficie del cuerpo. Así, el tatuaje se puede definir como un medio,
168
una forma, un sentir, una necesidad para manifestar la cultura y su pertenencia a ella, pero
también se puede concebir como un medio por el cual se construye y se cuenta una historia, una
cultura y una memoria a través del cuerpo.
En este orden, el tatuaje de ciertas imágenes que en el campo se denominan como

prehispánicas, representan esa visión alrededor de los sentimientos y concepciones de cultura,
memoria e historia. Lo interesante aquí, es cómo en un trabajo co-creativo y de inventiva entre
tatuadores y tatuados, busca reapropiar y resignificar no sólo los conocimientos de la historia,
antropología o el arte oficial, sino que es evidente un reclamo y uso de las imágenes que circulan
y que son de dominio público o colectivo. A mi modo de ver, este proceso de co-creación
estética, conlleva a una reinvención del mundo que se considera prehispánico en lo cotidiano y
en el presente, donde tatuadores y tatuados son bricoleur que hacen bricolaje de imágenes,
conocimientos, saberes, que entran en un proceso cognitivo y epistemológico de deconstrucción
y reconstrucción histórica.
Para desarrollar este argumento presento tres segmentos: 1) En el primero, analizo la

reconfiguración y crítica que realizan algunos tatuadores y tatuados sobre el pasado y el origen
del tatuaje en México, narrativas que permiten entrever el papel e importancia del tatuaje
mexicano en la cultura del tatuaje mundial; 2) En el segundo segmento explico las tendencias de
imágenes de tatuajes que se denominan como prehispánicos y, sostengo que son la construcción
visual de las ideas de pasado, ancestralidad, herencia cultural y tradición. La discusión se sustenta
en la concepción de la cultura como algo que es propio (y reapropiado), tal vez perdido o
fracturado y, que a través de los tatuajes busca de ser recuperado, re-significado y re-vivido. Aquí
destaco la idea de retorno, el volver y el rescate y, el orgullo como emociones que expresan las
personas, a la hora de incorporar y exhibir tatuajes prehispánicos; 3) En la tercera parte presento
una viñeta etnográfica “Lalo y Oswaldo”: hacedores de códice corporal, donde explico a través de un
ejemplo, las consideraciones para incorporar, tatuajes de estilo prehispánico. Con esta viñeta,
pretendo introducir el análisis del capítulo cuarto.
169
II. Re-encontrando la historia y la ancestralidad: el tatuaje mexicano en el
mundo
Cuando inicié formalmente mi trabajo de campo unos días previos del 28 de agosto del año
2013, empecé a buscar información en internet sobre la realización de la exposición de tatuajes
para ese año en la ciudad de Guadalajara. Encontré una página web especial del evento79 que
publicitaba las actividades de la convención de tatuajes y, allí mismo pude conocer la propuesta
musical de Mr. Yosie, un artista local del género musical rap, al que me dediqué a rastrear y
observar en youtube. Me llamó la atención, la canción promocional del evento, de la cual quiero
destacar el siguiente fragmento para iniciar mi argumento:
Tatuajes arte corporal, desde los Aztecas arte para decorar, la tinta se impregnan en la piel, la
máquina suena y la aguja entra bien, mostrando culturas diferentes, por todito el mundo, miras
tatuadas a las gentes. No olvides soy loco de guanatos80, desde bien morrillo81 el cuerpo yo me
rayo. Empiezas ya no puedes parar, se hace como un vicio y después te rayas más (…) tattoos
mexicanos de Aztecas guerreros, payasos, mi virgen morenita, revolucionarios y también una
catrina. Son cosas marcadas en mi vida y cada tattoo algo significa. Escucho la máquina sonar,
voy a hacer un tattoo allá por el Parian. Los mejores aquí en Guadalajara y familia para la raza
(…) Tatuajes arte milenario, como los Aztecas el cuerpo rayado, mexicas mostrando la cultura,
arte corporal, dibujos y pinturas (…) Tatuajes parte de mi cultura, yo soy un mexicano hasta la
sepultura. Mostramos el arte en los cuerpos, esa es nuestra historia y bien plasmadas la tenemos…
(Fragmento de la lírica, Agrupación Mr. Yosie originaria de la ciudad de Guadalajara)82
Las siguientes frases: “Tatuajes arte corporal, desde los Aztecas arte para decorar”; “Tatuajes arte
milenario, como los Aztecas el cuerpo rayado”; “Tatuajes parte de mi cultura, yo soy un mexicano hasta la
sepultura”; “Mostramos el arte en los cuerpos, esa es nuestra historia y bien plasmadas la tenemos” son algunas
ideas que me acercan al sentido que podría tener estos músicos al incorporar tatuajes y, cómo
desde ellos, el mexicano de hoy se apropia y expresa su cultura e historia a través del cuerpo.
Pienso, estas frases condensan un tipo de relación, experiencia y sentimiento, que pueden tener
hombres y mujeres con su presente y su resignificación en el cotidiano sobre el pasado.
Entonces, el tatuaje como práctica corporal no sólo permite a las personas realizar
construcciones estéticas sobre su cuerpo, sino también posibilita re-crear sentidos, debates, re-
construcciones sobre las ideas de cultura, historia y memoria.
79 http://www.sammytattoo.com/html/principal.html
80 Guadalajara.
81 Joven
82 Ver: http://www.youtube.com/watch?v=NBF2P1FhQLQ
170
Me genera interés observar cómo existe aquí una relación entre la idea de tatuaje, aztecas,
cultura e historia. Yo creo que estas palabras son claves para entender cómo a través de las
prácticas de tatuaje, se propicia un proceso autoreflexivo no sólo del poder sobre los propios
cuerpos, sino también sobre las pertenencias culturales y la forma cómo hombres y mujeres han
sido clasificados, nombrados y definidos en marcos históricos, que se deconstruyen y
reconfiguran en las mismas narrativas y prácticas de tatuaje en lo cotidiano.
La idea de un pasado azteca para los mexicanos, corresponde a la apropiación que realiza
hoy las personas de las construcciones del pasado, de la historia y la cultura. En este orden, tanto
el discurso y el conocimiento antropológico, a través de sus métodos y paradigmas, no sólo ha
construido sino, enseñado el pasado prehispánico o precolonial, y para este caso Azteca, lo cual
se constituye en un conocimiento de dominio público y colectivo, a través de las escuelas, los
museos, las políticas culturales, los medios masivos de comunicación etc. Quiero retomar aquí
la propuesta de Anderson (1993) sobre la idea de nación como comunidad imaginada y cómo,
las actuales sociedades no sólo se han constituido alrededor de la imaginación socio espaciales,
sino también en categorías espaciotemporales, porque la nación se imagina y re-configura desde
una percepción de la relación del presente con el pasado. Esta imaginación constituye y delimita
fronteras o límites temporales, que se expresan y significan subjetivamente en un “fuimos y ahora
somos”; por ejemplo “antes” fuimos aztecas, mayas, incas, muiscas y ahora somos mexicanos,
peruanos o colombianos.
El fragmento de lírica de Mr. Yosie expresa que hombres y mujeres al iniciar proyectos
de modificación corporal desde los tatuajes, expresan un tipo de conciencia histórica por la cual,
la nación mexicana ha construido su imaginario de unificación cultural, histórica y étnica. No
obstante, desde la misma práctica del tatuaje encuentro un tipo de construcción es resultado de
un proceso histórico de consolidación de una cultura visual nacional. En este sentido, el tatuaje,
es como un tipo de construcción histórica y cultural y, al dialogar con las imágenes e historias
oficiales y nacionales, las retoma, juegan con ellas, las re-crean y las re-apropian como parte
esencial para contar propias historias, experiencias y creencias. Entonces, aquí la consolidación
de un estilo en el tatuaje, representa no sólo la construcción corporal sino, la reconstrucción de
las mismas culturas, de las historias nacionales, de las historias colectivas, individuales, de las
memorias que se convierten en memorias corporales.
171
El siguiente artículo que encontré en la revista Tatuarte N°123, presenta la narración de
Sergio, un tatuador mexicano residente en Estados Unidos, quien problematiza y cuestiona la
construcción de un tipo de historia sobre la práctica del tatuaje en México, destacando los
ocultamientos, invisibilizaciones y estereotipos impuestos.
“La Vieja Escuela… Mi Historia”
Lyle Tutle, San Francisco, 1982
Cuando visité su museo de la calle 6, me influenció de tal manera que me puse a

investigar todo lo relacionado a la historia de la decoración humana en lo que se refiere a América,
con los viajes de los conquistadores y lo que se escribió y documentó de ellos, por medio de los
padres franciscanos y artistas de toda Europa que dibujaron y después fotografiaron lo que
quedaba de la cultura local. Todo esto se publicó en español, francés e inglés.
En lo personal, no estoy de acuerdo con muchas cosas y datos, pues los conquistadores
siempre escriben la historia como quieren y dejan la cultura que invaden en la obscuridad, no le
dan importancia por creerlos inferiores e incivilizados, salvajes, etc. Afortunadamente yo he
hecho mi trabajo, comparé lugares, mapas y fechas y miren lo que encontré…
El tatuaje en los primeros tiempos
De acuerdo a los nativos americanos, la decoración ha existido desde el principio de los

tiempos, hay demasiada evidencia de esculturas, dibujos y hasta momias con tatuajes de 1000
años a.C., prácticas de ofrendas de sangre y perforaciones por todo el continente, desde Alaska
hasta Tierra de Fuego, en la Argentina; deformación de cráneo, afilamiento de los dientes y
empotrado de piedras (jade, turquesa, ámbar) en ellos. Los tatuajes eran practicados con la punta
filosa de un maguey, también se utilizaba la obsidiana, con la que se cortaba la piel después de
trazar líneas del diseño y después introducían el pigmento, presionándolo sobre las heridas, en la
que se combinaba la cicatriz con el tatuaje en color, una vez sanado, hasta los libros sagrados o
códices mencionan ofrendas de sangre, perforaciones y marcas en la piel. Desde 1200 a.C. los
Olmecas existían en la región del golfo y hay esculturas con decoración que representan tatuajes.
Para cuando nació Jesús fue que se empezó a contar con el calendario gregoriano, que son 2102
desde entonces, en esas fechas se construyeron las Pirámides del Sol y la Luna en Teotihuacán,
se vivía de una manera más dedicada a lo espiritual y la decoración estaba combinada con
rituales.” (45)
En 1492, con la llegada de Cristóbal Colón, que con Américo Vespucio descubrieron las
Islas Antillas, Cuba, Dominicana, buscaban darle la vuelta al mundo, encontrar la India para traer
más condimentos y espacies, así fue que cuando encontraron esta tierra la llamaron “Las Indias”,
fue cuando empezaron a llamar a los nativos indios y nunca se rectificó el error, pues todavía nos
llaman indios, aunque aquí no es la India. América se llamó así por el Américo Vespucio, quien
en 1507 presentó un mapa de las Américas en Europa. En total, Colón vino a América cuatro
veces desde 1492 hasta 1504, pero nunca piso México, estuvo en las Antillas, Puerto Rico,
Honduras, Panamá y América del Sur, después vinieron Francisco Hernández de Córdoba en
1514-1517, él invadió de Yucatán a la Florida por el Golfo de México, le siguió Juan de Grijalva
en 1518 y para 1519 Hernán Cortés (que no tenía nada de cortés) llegó a México y en 1521
conquistó Tenochtitlan y siguió viniendo hasta 1537, para entonces se registraba con escritos y
dibujos todo lo que se encontró, es éstos se podía ver cómo se decoraban los aztecas, mayas y
172
demás tribus de América.
Diego de Landa y Bernandino de Sahagún se dieron a la tarea de doctrinar a los nativos

y documentaron las prácticas ceremoniales de los rituales en la decoración, describiendo con
detalle las prácticas, aunque se refieren a los indios de una manera despectiva y hasta quisieron
quemar los libros sagrados, afortunadamente quedaron algunos. Por el fanatismo de algunas
personas en la religión, no tenemos mucha parte de nuestra historia y conocimiento espiritual de
nuestros ancestros. En los escritos que se rescataron, el tatuaje lo llamaron grabado o labrado
permanentes en la piel, que es como se usaba en esos tiempos, aunque no tengo palabra en
náhuatl o en maya de cómo le llamaban al tatuaje, los mayas tenían un Dios del Tatuaje llamado
Ácatl, que era la obsidiana que se usaba para ese proceso, y el dios perforador que era la espina,
esto en la historia de México que se escribió en Español.
La historia en inglés dice otra cosa muy diferente, pues para ésta no existimos, la misma
dice que un tal Capitán James Cook viajó al pacífico y encontró Nueva Zelanda y con los maoríes
hasta encontró la palabra “tatau” que quería decir picar con tinta, y la introdujo a Europa donde
tuvo toda su influencia, a los grabados se les llamaba tatuajes, que era la traducción del maorie a
la lengua española. Este Capitán viajó por el mundo de 1768 a 1779 y nunca se detuvo en México,
los únicos lugares donde estuvo fueron Alaska y Tierra de Fuego, el norte y sur, por eso no
documentó lo que estaba en el continente y no se sentó a traducir más de 170 años de historia
en América.
México, olvidado en la historia
Ésta es la razón principal de estas líneas, en lo que se refiere a mi opinión, la historia de

los tatuajes de México ha sido ignorada y se dan créditos a quienes escriben la historia, pero tengo
más de 35 años leyendo libros y el national geographic, etc. Encontrando este tipo de dato que
quiero compartir con los lectores, están las copias de la evidencia de los habitantes de este
continente a través del tiempo, los mexicanos nunca dejamos de tatuarnos, lo que pasó fue que
cambiamos los símbolos con la conquista europea y la imposición de la religión, a la fuerza y con
la punta de la espada, en nombre de Dios ya somos católicos, por eso nos pintamos vírgenes y
santos, manos rezando y la cara de Jesucristo, en vez de Quetzalcóatl, Tláloc o Cuautlicue.
Después los ingleses tomaron el norte del país, que era la Nueva España en 1821 y que para 1823
se convirtió en México y en 1847-1848, con el robo del Tratado de Guadalupe Hidalgo, la mitad
de México se convirtió en el Sur de E.U., cortando por la mitad lo que era los nativos, los del
norte los nombraron nativos americanos o indians, y la parte sur son los mexicanos, aunque
somos la misma gente mestiza, casi primos hermanos.
Los que se quedaron en lo que ahora es el este de Los Ángeles, vivieron reprimidos en
prisiones y continuaron tatuándose en las cárceles, a éstos se les consideraron mexicanos
americanos, son los que ahora se llaman chicanos. El estilo de tatuaje se propagó por todos lados
y ahora se da el crédito de este estilo a un americano caucásico, quien copió las técnicas y lo
introdujo a un nivel más profesional, aunque ya había muchos chicanos y mexicanos haciéndolo,
a ellos no les dieron el crédito que se merecen, siempre ven como los segundos, otra vez, se
escribe historia de acuerdo a los euroamericanos.
Un poco de crédito
Nosotros los nativos estamos volviendo a nuestras raíces y el renacimiento de los dibujos
prehispánicos y el día de la muerte, que es muy mexicano, ya se reproduce por todo el mundo y
muchos europeos que ni siquiera entienden lo que representa, dibujan los diseños y los tatúan,
en los últimos años se representa el arte del tatuaje mexicano a un nivel nunca antes visto y con
173
sangre, sudor y lágrimas. Muy a pesar de la imposición de la cultura y el racismo, todavía aquí
estamos y no nos vamos por muchos años más, haremos que viva la cultura de nuestra gente a
pesar de todo… esto es mi opinión personal, no culpen al editor” (Reynoso, La vieja Escuela...Mi
Historia, 2012, págs. 45-47).
Sergio inicia su narrativa con la descripción de su experiencia al visitar el Museo de la

ciudad de San Francisco. Tal vez muchas historias o reconstrucciones históricas del tatuaje,
comenzaron con visitas a diversos museos, espacios que de alguna manera se presentan al
colectivo, como los escenarios por excelencia de la cultura oficial y legítima, escenarios donde es
posible acceder a los conocimientos, discursos e imágenes históricas, arqueológicas,
antropológicas y artísticas. En la narrativa, donde se expresa la opinión, pero también un tipo de
reflexión, retomo varios elementos de análisis. Primero con la frase: “pues los conquistadores siempre
escriben la historia como quieren y dejan la cultura que invaden en la obscuridad, no le dan importancia por
creerlos inferiores e incivilizados, salvajes, etc. Afortunadamente yo he hecho mi trabajo, comparé lugares, mapas
y fechas y miren lo que encontré…”, Sergio presenta aquí una crítica sobre cómo y quiénes han
construido la historia del tatuaje, dejando hechos o cuestiones culturales ocultas. Cuando Sergio
dice que los conquistadores siempre escriben la historia como quieren, expresa a mi modo de ver un sentir
pero también un tipo de memoria colectiva que Tuhiwai (1999) va a denominar, la memoria
colectiva del imperialismo, refiriéndose a los pueblos indígenas quienes son conscientes, de
cómo Occidente construyó el conocimiento a partir de la recopilación, clasificación y luego
representación de los colonizados. Con respecto a esto, Said (2003) plantea que las entidades
históricas y culturales son creaciones de los hombres por ende, se puede pensar que las
civilizaciones del pasado, como se entienden hoy en día, son construcciones epistemológicas que
corresponden cierta tradición e ideológica del conocimiento. En relación a la narrativa que
presenta Sergio, la creación histórica que ha constituido a México ha ignorado prácticas y
conocimientos del tatuaje y, donde las prácticas actuales buscan reposicionarse.
Sostengo que estas reconstrucciones históricas que buscan reposicionamiento,

sobrevienen de la conciencia de cómo se ha formado las historias y culturas nacionales. Cuando
Sergio habla sobre la historia del tatuaje, ubica esa centralidad, que precisamente visibiliza y
posiciona la práctica como resultado de la empresa colonial inglesa:
La historia en inglés dice otra cosa muy diferente, pues para ésta no existimos, la misma
dice que un tal Capitán James Cook viajó al pacífico y encontró Nueva Zelanda y con los maoríes
174
hasta encontró la palabra “tatau” que quería decir picar con tinta, y la introdujo a Europa donde
tuvo toda su influencia, a los grabados se les llamaba tatuajes, que era la traducción del maorie a
la lengua española. Este Capitán viajó por el mundo de 1768 a 1779 y nunca se detuvo en México,
los únicos lugares donde estuvo fueron Alaska y Tierra de Fuego, el norte y sur, por eso no
documentó lo que estaba en el continente y no se sentó a traducir más de 170 años de historia
en América (Reynoso, 2012: 47).
Entonces en la narrativa de Sergio, el diálogo que aquí se desprende y que parte

precisamente de fuentes de conocimiento histórico, antropológico (museos, códices y crónicas),
se centra en cuestionar ciertas construcciones y representaciones que busca, visibilizar la
existencia de la práctica del tatuaje desde la antigüedad en distintas sociedades americanas y re-
conocer la existencia de la práctica en el México antiguo: “Desde 1200 a.C. los Olmecas existían en
la región del golfo y hay esculturas con decoración que representan tatuajes”. Esto me parece clave, porque
permite entender cómo se va construyendo, un sentido de tradición y antigüedad, se puede decir
de ancestralidad de la práctica, contradiciendo muchas a veces la creencia que la práctica del
tatuaje en países latinoamericanos y especialmente en México es una práctica importada de
culturas foráneas o extranjeras y adoptadas por los mexicanos. Es decir, aquí existe la intención
de escribir y contar otra historia.
Por ejemplo, los siguientes textos, parte de las editoriales 1 y 2 de la revista, Tatuajes Arte
Milenario N° 1 y 283, se presenta los saludos de Sammy Ramírez, del cual retomo los siguientes
fragmentos que me permiten ilustrar lo anteriormente mencionado:
Que tal compañeros del tatuaje, es un honor el poder presentarles este primer número de la
Revista Tatuajes Arte Milenario, en donde presentaremos todas las expresiones de arte y cultura
de la República Mexicana, y por supuesto invitados Internacionales, aclaremos que esta revista
está hecha por ustedes y para ustedes con entrevistas reales y trabajo de campo, y cada foto o
artículo publicado dentro de la misma es con el conocimiento y consentimiento del artista en
turno, para ofrecer un producto fresco y actual de lo que realmente acontece en la escena nacional
e internacional y poder transmitir lo más relevante del desarrollo de esta práctica ancestral y de
verdad esperando que sea de su total agrado, no me queda más que agradecer todo el apoyo
incondicional de todo el gremio y amigos Internacionales, quienes enriquecen esta revista con su
aportación y arte, saludos y nos vemos en algún lugar del territorio nacional su amigo. Sammy
Ramírez, Mexicanos Unidos. Sammy Tattoo Family
El mensaje, aunque va dirigido al gremio y amigos como una comunidad especializada y

de un interés común, permite entrever cómo se está concibiendo al tatuaje. En primer lugar, se
83 Recopilada en la 19va Exposición de tatuajes de Guadalajara en el año 2013.
175
ve como una expresión de arte y cultura y, en segundo, como una práctica ancestral para la
República Mexicana.
La Práctica del Tatuaje se pierde en la obscuridad del tiempo porque el Humano aprendió
primero a tatuarse y después a hablar, de hecho todas las culturas y civilizaciones del mundo han
usado el tatuaje como símbolo de pertenencia, orgullo, valor, coraje, y los Mexicanos no somos
la excepción sino todo lo contrario que desde tiempos prehispánicos se practica el tatuaje y la
perforación en territorio nacional, entonces el tatuaje es autóctono y no una práctica trasnacional,
como lo iremos develando en diferentes artículos en esta revista que con cada número tratamos
de superar el anterior y divulgar lo que acontece en la escena y esperamos sea de su total agrado
no me queda más que agradecer todo el apoyo incondicional de todo el Gremio y Amigos
Internacionales, quienes enriquecen esta revista con su aportación y Arte, Saludos y nos vemos
en algún lugar del territorio Nacional. Su amigo: Sammy Ramírez, Mexicanos Unidos.
En el segundo saludo de Sammy, define al tatuaje como una práctica común a todas las
culturas y civilizaciones alrededor del mundo y a lo largo de la historia. De acuerdo con Sammy,
el tatuaje ha sido utilizado como símbolo de pertenencia, orgullo, valor y coraje. En el caso de
los mexicanos, destaca que desde tiempos prehispánicos se realiza el tatuaje y la perforación, y
les confiere un carácter autóctono y crítica la idea de que es una práctica transnacional.
Entrelazando aquí los saludos de Sammy con la narrativa de Sergio, la frase de que los mexicanos
nunca dejaron de tatuarse busca a mi modo de ver, recuperar una historia y posicionar la práctica
bajo la idea de tradición heredada desde tiempos prehispánicos y, que en la actualidad, se sigue
practicando de forma que el tatuaje ha estado presente en la cultura y en las prácticas de hombres
y mujeres en México a lo largo de su historia Lo anterior contrasta la idea que el tatuaje
desapareció de la cultura por procesos y dinámicas coloniales. Esto me parece importante,
porque en las tradiciones del tatuaje (estilo japonés, polinesio, tradicional norteamericano) no se
reconoce o más bien no se destaca el tatuaje mexicano como una tradición de largo proceso de
duración y, más bien se ubica como prácticas de origen contemporáneo, que surgen y se
popularizan en sociedades urbanas. Reconocer aquí esta historia es, el sustento para plantear que
la cultura mexicana, tiene un estilo propio de tatuaje que habla de no sólo de su cultura visual,
sino también de sus procesos sociales e históricos, de la construcción de una memoria colectiva,
comparable con otras tradiciones “milenarias” de tatuaje. Es decir, esta búsqueda histórica, ubica
al tatuaje mexicano en el mapa del tatuaje mundial.
176
Ilustración 86: Meme84 historia del tatuaje en México. Extraído de Facebook85
Sostengo que la práctica del tatuaje permite contar una historia alternativa sobre la cultura
en México y, estas historias alternativas pueden asumirse como formas de resistencia a los
conocimientos e ideas impuestas y, que en la cotidianidad se reelaboran y reviven
constantemente. Por ejemplo, la apuesta imaginativa e inventiva de tatuadores y personas
interesadas en incorporar imágenes de tatuajes, producto de la re-interpretación y re-invención
de un pasado prehispánico, no sólo pueden significar un sentimiento de retorno o recuperar de
ese pasado, sino también son maneras de contar historias de forma diferente, al modo cómo se
narran y presentan en un contexto oficial o aceptado legítimamente (universidades, escuelas,
textos históricos y escolares). Entender el presente y reconstruir ciertas historias, se puede
entender como un acto de descolonización (Tuhiwai, 1999), y en este sentido de descolonización
de las imágenes, apropiación y reapropiación.
Quiero mencionar un poco, el caso del Museo del Tatuaje, ubicado en la colonia Roma
de la Ciudad de México, para ilustrar lo anteriormente expuesto. Este espacio busca socializar
diversos materiales visuales parte de la historia y, constitución de la comunidad del tatuaje en
México. Cuenta a su entrada, con la exposición de algunos afiches y, cuadros de diseños de los
84 Richard Dawkins en 1976, en su libro The Selfish Gene, planteó la idea del meme como metáfora, de la copia incorrecta de genes de padres a
hijos. Entonces, al embellecer una historia, olvidar una palabra en una canción, adaptar una vieja tecnología o inventar una nueva teoría a partir
de viejas ideas, de todas estas variaciones, estas “malas” copias, muchas veces, hacen replicas. Así, los memes son verdaderos replicadores, que
poseen tres propiedades: “replicación, variación, selección” (Blackmore, 2000, pág. 65)
85 Ver: https://www.facebook.com/Tlacaeleloficial/
177
artistas tatuadores. El segundo piso, es un espacio tipo galería donde se puede observar en
exhibición algunas pinturas y dibujos en distintas técnicas (óleo, aerografía, carboncillo, pluma,
etc). Al subir las escaleras, se puede observar un mural con temáticas prehispánicas y ya, en la
sala de exposición, se encuentran tarjetas publicitarias, algunas diseñadas y realizadas a mano
por los mismos tatuadores; una colección de máquinas caseras de inventiva propia de los
tatuadores; muestra de los primeros materiales utilizados como pigmentos; algunos libros de
historia y arqueología; una muestra de revistas especializadas de tatuaje nacionales e
internacionales; algunos objetos réplicas de piezas del Museo Nacional de Antropología de la
ciudad de México; un muro con una muestra de cráneos decorados, un jaguar decorado en
chaquiras estilo wixarika86; una silla de tatuaje con un esqueleto decorado con tatuajes. De
acuerdo con la información del folleto publicitario, el objetivo del Museo es compartir y educar
a través de sus piezas, la historia y la cultura del tatuaje, su evolución tecnológica y visual: “para
alcanzar a aclarar muchas de las dudas y creencias que se tienen del tatuaje hoy en día”87.
Ilustración 87: Imágenes del Museo del Tatuaje. Fotografías por Carolina Romero. Folleto recopilado en campo
86 Chamorro (2007), define el arte wixarika, como un campo de la cultura expresiva, el de la iconicidad que, aborda el “arte simbólico, la
comprensión de las imágenes sagradas nativas a través de líneas, forma color y aplicación de materiales plásticos o textiles, que atañe a las distintas
maneras de significar una realidad mítica y al mismo tiempo cotidiana a partir de la sensibilidad étnica” (pág. 22).
87 Descripción extraída del diario de campo 20. 14 de marzo del año 2014.
178
El Museo del Tatuaje de la Ciudad de México se constituye en un espacio que busca
guardar, destacar y socializar el proceso histórico del tatuaje en México. En enero del año 2014,
sostuve una charla con Tony el “Chakal”, tatuador y organizador de la exposición de tatuajes en
la Ciudad de México, en su estudio Tatuajes México. En aquella ocasión, le preguntaba por el
sentido y la definición de un estilo de tatuaje mexicano. Él contestaba que, en México no había
un estilo como tal, porque la cultura del tatuaje era muy pobre y poco valorada, sin embargo,
para esos días, precisamente Tony el “Chakal”, se encontraba preparando la inauguración del
Museo del Tatuaje, en la misma ubicación de su estudio. Como observé cierta decoración alusiva
a imágenes de la cultura mexicana, le pregunté precisamente, el sentido de destacar esas imágenes
tanto es los flashes, en paredes y en el mismo diseño del museo. Aquí, “Chakal” explicó que eso
era otra cosa que, aunque México no tenía una cultura fuerte del tatuaje, como varios países
europeos, si contaba con una cultura visual muy fuerte, con una identidad ancestral muy fuerte,
y es lo que determina que estos tatuajes gusten a las personas; su relación con la identidad visual
del pasado. En parte, el objetivo del Museo es evidenciar esa importancia de la cultura y el tatuaje
en el país88.
Una de las piezas expuestas en este museo, es la fotografía del Adolescente Huasteco 89,
imagen retomada del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México, constituyéndose
la fotografía aquí, en una pieza propia del Museo del Tatuaje y, cuya intención es destacar la idea
que los grabados parte de la escultura, pueden ser tatuajes y, así visibilizar en la historia de la
práctica, la tradición mexicana de tatuarse el cuerpo:
88 Descripción extraída del diario de campo 11. 25 de enero del año 2014
89 “Adolescent of Tamuín. Un individuo cuyo cuerpo podemos apreciar representaciones de hojas, así como granos de maíz. Lleva un niño en
la espalda. Cultura: Huasteca. Período: Pos-clásico Temprano. Origen: Tamuín, San Luis Potosí. Material: Piedra. Sala culturas del Golfo de
México. “Tamuín. Es el lugar donde se encontró esta importante escultura Huasteca en el año de 1917: El Adolescente de Tamuín” Ver: (Castro-
Leal, 2004, pág. 247).
179
Ilustración 88: Fotografía del Adolescente Huasteco. Realizada por
Carolina Romero. Museo del Tatuaje de la Ciudad de México.
Esta escultura tallada en piedra se esculpió con posterioridad al año 1000 y está
considerada la escultura de bulto redondo más bella e importante de todas las halladas
pertenecientes a la cultura huasteca. La obra se halló en Tamuín, en el estado de San Luis de
Potosí y es propiedad privada, sin embargo, está expuesta de forma permanente en el Museo
Nacional de Antropología de la Ciudad de México.
Los logros artísticos por los que es admirada se basan sobre todo en el virtuosismo de su artífice,
que poseía una técnica muy depurada. En ella se ve una labra muy delicada y bella en todas las
superficies, donde se descubren diferentes signos mágicos que recubren su cuerpo.
Tal vez lo más llamativo de la figura es que a sus espaldas porta la figura de un niño, cuyo
significado no se ha sabido concretar con total certeza. Así como tampoco se han determinado
con rotundidad el significado de los símbolos grabados a lo largo del cuerpo de la figura.
Según algún investigador, en muchos de estos signos se repite la figura de unas cabezas de las
que surgen mazorcas de maíz. Lo cual hizo que se relacionara con este símbolo al dios
Quetzalcóatl, el cual según las leyendas de la época fue el introductor del cultivo del maíz en estas
tierras.
Casi todas las interpretaciones de los relieves que han hecho distintos investigadores, hacen ver
que se trata de la deidad Quetzalcóatl, una de ellas dice que representa el dios Quetzalcóatl, con
tatuajes simbólicos que cubren la mitad de su cuerpo (Texto de fotografía).
180
Mi intención de cerrar este apartado con la descripción del Museo del tatuaje y destacar
la anterior imagen de pieza, se relaciona con el argumento que he tratado de esbozar a lo largo
de este escrito. Sostengo que a través de la práctica del tatuaje, los hombres y mujeres vinculados
de algún modo a la comunidad, buscan construir historias, memorias, modos de explicar sus
experiencias, deconstruir estereotipos asociados a la práctica y a las personas tatuadas, pero de
igual modo crear distintos diálogos con la cultura hegemónica. El museo como un claro ejemplo,
de respuesta cultural que busca resignificar no sólo las producciones y construcciones culturales,
que la actividad del tatuaje conlleva y que tienen una historia, sino apropiarse de otros discursos
e imágenes (oficiales) para, dotar de sentidos el tatuaje mexicano como arte, con raíces e historia
propia, como una práctica que corresponde a una tradición ancestral y, a unas imágenes
culturales patrimoniales, que evidencian un sentir, como lo expresa aquí Tony “Chakal”:
Yo creo a raíz de todo el boom de las redes sociales, del boom de los programas de
televisión en los Estados Unidos, de producciones como Miami Ink, de documentales de
National Geographic respecto a los tatuajes, donde respecto a la escena del tatuaje en México se
nos ponen en el mapa ahorita en algún lugar; ahorita el tatuaje mexicano está de moda a nivel
mundial, la iconografía mexicana ¡no!, tu ves gente con vírgenes, con catrinas, con cosas de día
de muertos en Japón, en Londres… 90
Me gustaría mencionar en este punto el trabajo de Argyriadis & De la Torre (2008),

quienes al estudiar y analizar el movimiento conchero en México, explican que las
transformaciones estéticas en dicho movimiento se pueden entender desde dos dimensiones
esenciales: la forma y su significación. En relación a la forma Argyriadis & De la Torre (2008)
proponen que no sólo se pueden asumir como representaciones, sino como dispositivos de la
memoria porque ayudan a forjar y transformar procesos identitarios. Y, la memoria se sustenta
en la idea de la “tradición” que se puede entender como una construcción cultural dinámica que
se reinventa, y no como una narrativa estática que reproduce sucesos pasados, lo que permite
actualizar y renovar la memoria. Retomé el trabajo de Argyriadis & De la Torre (2008) porque
para el caso de los tatuajes, el tema de tradición es central en el análisis. Lo anterior se relaciona
con la idea de culturas de tatuajes que se denominan y definen como tradicionales y, a su vez,
cómo distintos grupos sociales alrededor del mundo, reapropian su forma y significación y
realizan un reajuste del tatuaje “tradicional” otorgándole un sentido propio de comunidad.
90 Ver, Nota periodística Noticias22Agencia: https://www.youtube.com/watch?v=BUYMiZMjfBA
181
DeMello (2008) explica que una tradición para ser reinventada debe ser acogida por la
comunidad que la retoma desde un proceso de familiarización cultural. Esto se puede observar
en la transformación de conceptos y prácticas corporales, concepciones estéticas, sentidos y
experiencias de espiritualidad, los cuales, al ser aceptados, entran en un proceso de
familiarización; al ser traducidos se convierten en una “nueva tradición”. En este orden, lo
interesante en esta “nueva tradición” del tatuaje, se ubica al estilo mexicano como parte de la
cultura mundial del tatuaje. Sin embargo, esta búsqueda de identidad en el tatuaje mexicano ha
sido una tarea de años y décadas.
III. Ideas prehispánicas en las imágenes de tatuaje: la expresión estética de la

memoria
Recordando la definición del tatuador Sol Chicoacen Acatzin, sobre el estilo de tatuaje mexicano
como experiencia lúdica: “es rescatar, revivir, resignificar, reapropiarnos de lo nuestro en este caso, es como
jugar con toda esa gráfica, con toda esa herencia precolombina, podemos decir así, o simplemente indígena … es
mi trabajo, es mi pasión, es mi juego porque en parte también es una experiencia lúdica” (Acatzin, 2014); y
con la narración de Sergio:
Nosotros los nativos estamos volviendo a nuestras raíces y el renacimiento de los dibujos
prehispánicos y el día de la muerte, que es muy mexicano, ya se reproduce por todo el mundo y
muchos europeos que ni siquiera entienden lo que representa, dibujan los diseños y los tatúan,
en los últimos años se representa el arte del tatuaje mexicano a un nivel nunca antes visto y con
sangre, sudor y lágrimas. Muy a pesar de la imposición de la cultura y el racismo, todavía aquí
estamos y no nos vamos por muchos años más, haremos que viva la cultura de nuestra gente a
pesar de todo (Reynoso, La vieja Escuela...Mi Historia, 2012, pág. 47).
Identifico que el tatuaje permite a las personas posicionarse frente a las construcciones
epistemológicas, con las que se ha construido y definido a las comunidades, las culturas y los
mismos cuerpos. El tatuaje puede representar aquí, un producto de la zona de contacto, donde
las personas a partir de posturas autoreflexivas (el tatuaje como un texto autoetnográfico),
problematizan quiénes son ellos para la cultura hegemónica y, cómo la cultura hegemónica ha
construido conceptos, representaciones y prácticas, en que están inmersos y a su vez, cómo las
personas en diálogo generan diversas respuestas a esa cultura hegemónica.
Pratt (1991) plantea, que las expresiones autoetnográficas, la crítica y la resistencia se
182
conectan con la escritura en una creación temporal de la zona de contacto, que se puede entender
como aquellos “espacios sociales donde las culturas se encuentran, chocan y se enfrentan entre
sí, a menudo en contextos de relaciones de poder altamente asimétricas” (pág. 34). Las zonas de
contacto que identifiqué, con las que dialoga el tatuaje mexicano como un texto autoetnográfico
son: territorio, memoria, cultura y cuerpo:
Ilustración 89: Esquema tatuaje y zonas de contacto. Realizado por Carolina Romero
Entonces, el tatuaje mexicano prehispánico o cuyas representaciones aluden a ideas de

lo que se considera como prehispánico mexicano, encontramos una expresión, un tipo de
conciencia en el que las personas, hacen sus propias interpretaciones de qué es una cultura
ancestral, cuáles son sus orígenes y qué bases le dan sustento a la cultura del presente;
interpretaciones que parten de representaciones y construcciones dominantes de nación (el
conocimiento antropológico, los proyectos pedagógicos y artísticos nacionales) pero,
representaciones que son re-configuradas bajo los propios términos y representaciones de la
gente, que día a día busca recrear y vivificar cierta memoria. En este sentido, el tatuaje
prehispánico como una expresión autoetnográfica y producto de la zona de contacto, nos brinda
respuestas a las preguntas: ¿cómo se apropian las personas las representaciones de la memoria y
la historia? y; ¿con qué narrativas e imágenes devuelven estas representaciones?
183
El siguiente fragmento de la narrativa de Sol Chicoacen Acatzin que quien, al explicarme
el sentido de una imagen de tatuaje, representa esa reflexividad:
[Refiriéndose aquí sobre la cosmología ancestral, Sol dice]: …estamos pensando aparte con los
ojos del conquistador, porque la antropología prácticamente es una herramienta del colonizador,
lo que manejamos mucha gente que estudiamos esto es darle un valor fundamental a la tradición
oral de los pueblos indígenas. En las fuentes históricas si hay cosas ciertas y buenas, pero también
hay mucha basura que hay que aprender a… [Hace seña con la mano de barrer]. De hecho si uno
empieza a comprender que la necesidad que tuvieron los colonizadores en estudiar a los pueblos
indígenas fue con el propósito de dominarlos de manera más eficiente, entonces hay que tomar
con pincitas esas palabras y saber o intentar en la medida de lo posible el pensamiento y filosofía
indígena pura… (Acatzin, Tatuaje prehispánico. En Tonatiuh, 2014).
Yo creo que, a partir de la crítica, Sergio, Sammy y Sol definen el estilo prehispánico
mexicano como una forma donde conviven historias legítimas, hegemónicas y nacionales, pero
reinterpretadas y re-creadas para hablar, en otros términos, con otras palabras y otras imágenes.
Entonces, el volver a buscar, leer, interpretar y crear desde los códices, crónicas, libros y piezas
arqueológicas, las imágenes de tatuaje colocan sobre la arena social, específicamente la
intelectual, el uso y apropiación del conocimiento (intelectuales e ideólogos) en manos de la
gente, que toma ese conocimiento, lo deconstruye y lo vuelve a construir de acuerdo con sus
experiencias de mundo, intereses, emotividades y lo regresa en forma de tatuaje:
A mí me nació una curiosidad muy fuerte por todas las prácticas de ornamentación, de
estética tribales y justo en ese momento me llega un interés por las culturas originarias de México
[dónde se busca la iconografía], de primera mano de libros que hay accesibles, de antropología,
leí más cosas a nivel global y ya cuando me interesé más en lo prehispánico, en las culturas de
México, empecé a buscar en algunas enciclopedias, comencé a buscar en libros de historia y
poquito a poco me fui adentrando e inclusive estoy en un grupo de estudios que trabaja tanto
con una cuestión historiográfica de leer diferentes fuentes históricas, para verificar algún dato
pero también trabajamos mucho con la tradición oral, de ir a los pueblos y platicar con la gente
sobre sus prácticas y que recuerdan también de antaño, de qué cosas les han llegado todavía y
que se mantienen hasta la actualidad desde los tiempos más viejos” (Acatzin, 2017).
Me gustaría retomar aquí a Guha (2001) quien, explica las expresiones y acciones de las
llamadas clases subalternas, como una re-lectura pero también una reescritura de las
historiografías coloniales, elitistas y yo diría nacionalistas. Los subalternos están conformados
por grupos de las clases trabajadoras, estratos medios del pueblo y del campo (pág. 41). Das
(1989) plantea que los subalternos no deben ser vistos como sujetos pasivos, sino como sujetos
184
con un lugar histórico, que buscan desafiar el poder alienador del poder colonial. La crítica que
se le hace a esta postura subalterna o más bien a las investigaciones subalternas, se relaciona con
esa posibilidad de romper definitivamente con las formas de construcción y representación
dominantes del subalterno; acaso ¿el subalterno puede hablar por sí mismo? o será que la interpelación
que se hace desde la investigación y el texto como tal, no reafirma su condición de subalterno
en “silencio”. Yo pienso que no pues, aunque las universidades e instituciones de investigación,
son definidas como espacios legítimos de producción del conocimiento (científico), en el
contexto cotidiano pierden su monopolio en la producción, uso y reapropiación de los
conocimientos.
Así, el tatuaje como una forma de co-crear historias y memorias corporales, otorga un
lugar privilegiado, a la imagen como forma de conocimiento. En mi experiencia de campo,
encontré una diversidad de productos y objetos, que evidencian el interés de algunos tatuadores
y tatuados por socializar sus conocimientos y visiones del mundo. Por ejemplo, en las mismas
revistas especializadas de tatuajes, no sólo es posible encontrar historias, sino también artículos
de análisis de diversos tipos como consejos a la hora de incorporar tatuajes, explicaciones de las
técnicas y los estilos, material fotográfico; de otra parte, hallé documentales, libros de material
fotográfico, dibujos, cuadros realizados con pintura al óleo o aerografía. Pienso que esta
diversidad en producción epistemológica, corresponde a una necesidad de expresión, pero
también a las distintas formas como la comunidad del tatuaje construya y socializa el
conocimiento y una posición artística no sólo a nivel local sino mundial.
Ahora bien, en cuanto a la imagen. Este aspecto cognitivo es clave a la hora de ser un
tatuador e incorporar tatuajes, porque la imagen no sólo es un aspecto visual, también es un
saber y un conocimiento. Occidente y su tradición epistemológica ha ubicado en lugar central a
la escritura; ya ahora en algunas corrientes históricas, se le otorga un lugar importante a la
oralidad. Sin embargo, las formas de construir conocimiento desde un contexto o creación visual
o audiovisual es periférico en las formas de legitimar conocimiento científico91. Pérez (2012)
explica que el desprecio con el que actualmente algunas élites intelectuales de occidente adjetivan
la cultura popular de masas, como una cultura icónica superficial dirigida a los sentidos y no al
91En las políticas educativas, científicas e investigativas de muchas naciones, se desconoce el aporte o la validez de informes o publicaciones de
carácter visual o audiovisual.
185
intelecto. Lo anterior se origina a partir de la concepción que el conocimiento auténtico está en
el texto escrito, más no en la imagen: “Esta es la tradición en la que los historiadores hemos sido
formados. Pero no solo hemos sido educados en la supeditación de la imagen al texto escrito,
que significa ya una clara valoración menor de lo icónico, sino también en la consideración de la
imagen como expresión de un saber inferior y subordinado, algo cualitativamente distinto”
(Pérez, 2012, pág. 20).
Al respecto, Tuhiwai (1999) menciona que el saber escribir o saber leer, se ha utilizado
para determinar las rupturas entre el pasado y el presente, el comienzo de la historia y el
desarrollo de la teoría. Así, la escritura se ha visto como la marca de la civilización y a partir de
esta “superioridad”, otras sociedades han sido definidas como pueblos sin historia o sin
capacidades para teorizar de manera crítica y objetiva, sus propias visiones de mundo: “La
escritura es parte de la teorización y la escritura es parte de la historia”. Esto se puede definir
como una producción epistemológica fronteriza (Castro-Gómez, Schiwy, & Walsh, 2002) es
decir, conocimientos producidos desde la “diferencia colonial, y los entrecruces y flujos
dialógicos que pueden ocurrir entre ellos y los conocimientos disciplinares” (pág. 14).
No obstante, el hecho que a nivel mundial se puede hablar de un tatuaje de estilo

mexicano, creo que se debe a una larga tradición y herencia de cultura visual, donde las imágenes
no son sólo una representación y sentido de mundo, sino también son conocimiento. Como lo
desarrollé en el anterior capítulo del estilo, México cuenta con una amplia cultura visual, y aquí,
precisamente sostengo que el tatuaje de estilo mexicano emerge en este marco sociocultural,
como texto autoetnográfico donde hombres y mujeres, recrean sus propias versiones sobre
temas como la colonización española, reposicionan héroes míticos, reelaboran imágenes de
batallas donde los vencidos, toman ahora el lugar de los vencedores, entonces: “Si los textos
etnográficos son un medio por el cual los europeos representan para ellos mismo su (usualmente
subyugados) otro, los textos autoetnográficos son los que los otros construyen para responder a
esas representaciones metropolitanas o para dialogar con ellas” (Pratt, 2010, pág. 35).
Entonces en el campo observé la fuerte tendencia de construcciones que aluden a una

idea de lo prehispánico o precolonial mexicano. A continuación, presento un ejemplo de una
186
imagen que tomé, del perfil personal del Facebook de Sammy Ramírez92, al parecer diseño de
otro tatuador:
Ilustración 90: Imagen extraída de Facebook
En la anterior imagen, podemos observar un ejemplo de composición y diálogo. En el

centro de la imagen, encontramos la representación (reconstrucción) de la Piedra del Sol, rodeada
por distintas imágenes de guerreros (inspiradas por los cromos y calendarios mexicanos); en la
parte superior izquierda la representación de un guerrero águila y en la parte inferior izquierda
un guerrero mexica, luchando con un soldado español. En el fondo se distinguen imágenes de
calaveras o cráneos. El manejo de color se compone entre negros y grises. Esta composición
busca representar un imaginario del pasado, pero un pasado que destaca el componente militar
y de resistencia por parte de los guerreros mexicas ante la conquista, por ello los rostros muestran
expresiones de furia y templanza. La ubicación en el centro y de gran tamaño de la Piedra del
Sol, a mi modo de ver es la reivindicación cultural que busca en esta composición, ubicar en un
lugar privilegiado un objeto que, aunque estuvo en exilio por muchos años, en la actualidad es
una pieza representativa de la cultura nacional oficial y, debido a su exposición en el Museo
Nacional de Antropología de la ciudad de México, permite a las personas tener la experiencia de
observación y configuración de sus memorias. Sin embargo, la imagen de esta pieza no sólo está
presente en el Museo, también circula en los distintos textos escolares, imágenes publicitarias,
hasta en las monedas constituyéndose en un objeto de uso cotidiano y familiar.
92 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=443839179025738&set=t.100002207866550&type=3&theater
187
La idea o la expresión de revivir y destacar la cultura ancestral en las prácticas del tatuaje,
se constituye en un sentir, en un campo emocional donde las imágenes pueden expresar
sentimientos de, dolor, frustración, discriminación e indignación con respecto al proceso de
conquista. México es un país que, desde las primeras décadas del siglo XX, ha reivindicado y
destacado cierta historia pasada (mesoamericana-centro de México), como estandarte de su y
orgullo raíz nacional, por ende, mucha de las imágenes que se manejan en el estilo de tatuaje
prehispánico tienen relación con esta construcción histórica y, por ello la familiaridad de las
personas con una diversidad de imágenes que circulan en lo cotidiano.
Al reescribir las historias, la cultura y la memoria desde las prácticas del tatuaje, aparecen
estas versiones sobre la experiencia de unificación nacional. En este sentido, a través de
arqueólogos, etnólogos, historiadores, lingüistas, paleontólogos, biólogos, botánicos,
astrónomos, epigrafistas y otros expertos, se ha construido un conocimiento multidisciplinario
de las culturas prehispánicas de México:
Las cabezas olmecas colosales, los monumentos, los altares, el luchador de Veracruz, el
Señor de las Limas, el Señor del Cerro, el Príncipe, el Acróbata, las esculturas portentosas que
constituyeron la riqueza patrimonial de los pueblos, son hoy patrimonio inevitable de la nación
que, justamente, se reclama heredera de varias tradiciones, del churrigueresco y del templo de
Bonampak, de Monte Albán y santo Domingo en Oaxaca, de tonantzintla y Tepotzotlán, de la
catedral metropolitana y el Templo mayor. Tláloc, Huehuetéotl, los hijos del quinto sol, Chac-
Mool, Mictlantecuhtli, el Dios Murciélago, Xochipilli, Tlazoltéotl, coatlicue, Quetzalcóatl,
Huitzilopochtli, Coyolxauhqui. Y no son menos poderosos en las tradiciones visuales el
Calendario Azteca y los murales de Bonanpak. El arte indígena es, y cada vez con mayor
reconocimiento, la vertiente estética que, al asombrar repetidamente, sitúa a los espectadores, de
un modo diferente al de sus ancestros, pero muy profundo, ante el cosmos quinta esenciado en
la experiencia de la belleza distinta (Monsiváis, 2010, págs. 409-410).
Guadalupe Victoria estableció en 1825 el Museo Nacional Mexicano, encargado de

guardar y conservar las colecciones arqueológicas e históricas. En 1865, Maximiliano designa un
espacio para estas colecciones en la casa de la moneda, donde estarían hasta 1964. Ya, en la época
porfiriana se constituyó, un lugar de resguardo de objetos y un importante centro de estudios.
En 1827 a través del arancel de Aduanas Marítimas se prohibió la exportación de monumentos
y antigüedades mexicanas y, en 1896 se aprobó la ley que establecería, la propiedad nacional
sobre los sitios considerados como arqueológicos; por ende, su conservación y estudio,
correspondió a las políticas del estado para proteger sus bienes patrimoniales. Entonces, desde
1885 se nombró un inspector y conservador de monumentos arqueológicos, para evitar así la
188
realización de excavaciones sin autorización y, rescatar objetos culturales decomisados, recibir
las donaciones y, entregarlas al cuidado del Museo Nacional (García-Barcena, 2009).
Durante las primeras décadas del siglo XIX, el conocimiento sobre la historia
prehispánica se incrementó gracias a la localización y publicación de documentos en archivos
españoles, a las descripciones publicadas por viajeros y extranjeros sobre sitios desconocidos.
Ante la presencia de diversas fuentes de información, fue necesario desarrollar clasificaciones de
materiales y sitios, determinando así, las primeras caracterizaciones de culturas arqueológicas y
culturas materiales. En este orden, a finales del siglo XIX, se emprendieron las primeras
excavaciones arqueológicas de edificios prehispánicos y su consecuente restauración, con el
propósito de hacer comprensibles estas obras, a los visitantes y así: “demostrar que en el pasado
prehispánico habían existido civilizaciones tan avanzadas como las de otros países” (García-
Barcena, 2009, pág. 43).
Aunque en los primeros años del siglo

XX, en la construcción de la historia nacional,
el llamado periodo prehispánico, no tuvo
interés central, se destaca dos eventos
importantes a la hora de definir cierta
identidad nacional. Primero, la celebración del
primer Centenario de la Independencia de
México cuyo, desfile histórico realizado el 15
de septiembre de 1910, representó el
encuentro de Cortés y Moctezuma: “para su
escenificación se contrató a una multitud de
indígenas “puros” de los alrededores de la
ciudad de México, que actuaron de comparsas
del emperador, quien aparecía sentado en un
elegante palanquín” (Ramírez, 2009, pág. 60).
Ilustración 91: Foto extraída del artículo (Ramírez, 2009)
189
El segundo evento, se relaciona con la con la foto del presidente Porfirio Díaz debajo de
la Piedra del Sol, en el famoso salón de monolitos en el Museo Nacional, imagen que
problematiza un poco la idea del “afrancesamiento” hegemónico, durante el régimen porfirista
(Ramírez, 2009).
Como lo mencioné, los gobiernos post-revolucionarios buscaron re-construir el pasado

prehispánico como bandera estética de identidad nacional. Posterior a la década de 1920, con la
consolidación de la Secretaria de Educación Pública que, dirigió la política cultural a través del
Departamento de Bellas Artes (Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología; Escuela
Nacional de Bellas Artes; Escuela Nacional de Música; Dirección de Cultura Estética y
Departamento de Educación y Cultura Indígena), se creó en 1942, la Escuela Nacional de
Antropología e Historia (ENAH) encargada de formar los arqueólogos y antropólogos de la
nación (García-Barcena, 2009). Consiguiente, la concepción de prehispánico en gran parte, es
resultado de una conjunción de conocimientos propios, de un campo cultural nacional (arte,
arqueología, historia y pedagogía) constituido desde procesos de larga duración.
En la década de 1940 Paul Kirchhoff propone las categorías de Mesoamérica,

Oasisamérica y Aridoamérica, como una forma de explicar y dividir el territorio del antiguo
México en tres súper áreas culturales:
Aridoamérica fue una región que, hasta el

contacto con los españoles, estuvo siempre
ocupada por grupos nómadas de cazadores-
recolectores con sociedades simples. Oasisamérica
estuvo poblada por grupos con sociedades
diferenciadas, sedentarios y que contaron con una
agricultura de riego de origen mesoamericano.
Mesoamérica, finalmente, es una de las cinco
regiones, a nivel mundial, en las que de manera
independiente se domesticaron plantas y animales,
y, en consecuencia, fue posible el establecimiento
de poblaciones agrícolas y sedentarias, cuyas
sociedades incrementaron con el tiempo su
complejidad hasta convertirse en sociedades
estatales (García-Barcena, 2009, pág. 45).
Ilustración 92: Ilustración tres superáreas culturales (García-
Barcena, 2009)
190
Bajo esta denominación, el desarrollo arqueológico en México ha tenido una centralidad
en el área mesoamericana. Cuestión que ha determinado la construcción de una idea del mundo
prehispánico, qué culturas se destacan, qué conocimientos se han construido y cómo se han
socializado, cómo las personas tienen acceso a la información arqueológica y antropológica. En
este sentido, mucho de lo que se define y se piensa como prehispánico mexicano, es lo expuesto,
explicado y socializado en museos, cátedras universitarias, libros especializados y de texto,
murales y objetos de uso cotidiano como monedas, avisos publicitarios, folletos turísticos:
La presencia prehispánica se manifestó en distintos aspectos del muralismo: en la

discusión estética en el discurso sobre la identidad nacional, en las recreaciones históricas y
antropológicas, en la reflexión filosófica y existencial, en las elaboraciones esotéricas, en las
explicaciones sobre la cultura en México, en la innovación técnica y la utilización de materiales.
Asimismo, cada artista que recurrió al catálogo de temas y personajes de la antigüedad indígena
generó obras originales y significativas. Entre ellos, Diego Rivera sobresale como el más prolífico
y consistente creador del indigenismo plástico; el clasicismo que impuso a los cuerpos indígenas
que pintó, el aprovechamiento iconográfico de fuentes arqueológicas y documentales, las
interpretaciones culturales que construyó con imágenes prehispánicas y la aspiración de recrear
minuciosamente un pasado perdido marcan hitos en el imaginario plástico mexicano del siglo
XX (Rodíguez Mortellaro, 2009, pág. 63).
Monsiváis (2010) plantea que desde la segunda mitad del siglo XX, se ha dado un
importante valor al denominado arte indígena previo a la Conquista. Esta valorización gira en
torno a dos vertientes, folclorización entendida como una “representación genuina” del pueblo
mexicano y; exotización como campo de representación y enunciación que atribuye a los otros,
características y cualidades misteriosas, contrapuestas a la “normalidad” nacional, vertientes que
han desencadenado en una “atracción en los mercados literarios, artísticos y turísticos” (De la
Peña G. , 2011c, pág. 62).
191
Sostengo que el tatuaje prehispánico mexicano es la
construcción del pasado como imagen estética, donde
tatuadores y tatuados, como bricoleurs recrean imágenes desde
la idea un México prehispánico. A partir de un proceso de
bricolaje de conocimientos, imaginarios e imágenes extraídas de
la historia, la antropología, la arqueología y el arte oficial
nacional, se construye este estilo. Aquí adquiere gran
importancia los museos, documentos, monumentos históricos
y arqueológicos como fuentes de inspiración visual.
Ilustración 93: Meme Tatuaje Prehispánico.

Tomado del Fabook personal de Oswaldo En este sentido, tanto tatuadores como tatuados se
Castillo
pueden definir como artistas bricoleurs porque un bricoleur en
términos de Lévi-Strauss (1972), se encuentra excitado por su proyecto y su primera acción es
práctica es decir, en retrospectiva vuelve hacia un conjunto ya constituido de “herramientas y
de materiales”, para este caso el conjunto de imágenes. Hace o rehace un inventario y establece
un diálogo, con el fin de hacer un repertorio, que le brinde “las respuestas posibles que el
conjunto pueda ofrecer al problema que él le plantea” (Lévi-Strauss, 1972). En relación con las
imágenes, el tatuador y tatuado es un bricoleur porque éste colecciona una serie de “residuos de
obras humanas, es decir, un sub-conjunto de la cultura” de un mundo imaginal (Maffesoli, 2007).
Por ejemplo, Sol Chicoacen Acatzin al explicar de qué se trata el estilo prehispánico dice:
Podemos decir nosotros un estilo mexicano, pero lo que estamos haciendo nosotros en este
momento es un estilo prehispánico, estamos utilizando iconografía prehispánica, en este caso
mezclando un poquito lo moderno por ejemplo como una cuestión de perspectiva, color, en
realidad es una reapropiación de los elementos culturales, en este caso de la gráfica en sus
diferentes manifestaciones y plasmándolo en la piel, ya que perdimos el tatuaje en el camino de
la colonización, nosotros lo que hacemos es reapropiarnos de esa iconografía pues con la que
nos sentimos consciente o inconscientemente identificados y la resignificamos a partir de esta
necesidad, de esta obsesión, de esta curiosidad que sentimos, y entonces creo que estamos
trabajando de manera más intuitiva que racional pero bueno con mucho cariño, con mucho
respeto (Acatzin, 2014).
Algunos tatuadores definen el tatuaje prehispánico como un estilo, al interior del estilo
mexicano y buscan especializarse en él. Entonces, el llamado tatuaje prehispánico se concibe
como un estilo de tatuaje representativo de la cultura mexicana, que pretender reivindicar,
homenajear, honrar, recordar y socializar una historia propia, a través de las imágenes que
192
antecede, la cultura del presente. A continuación, presento una definición de tatuaje
prehispánico-mexicano que encontré en un artículo de la revista de Tatuarte en la piel:
Uno de los estilos que más nos identifican alrededor del mundo es el tatuaje prehispánico. Quizá
para muchos no se trate de un estilo como tal, pero gracias a éste mucha gente conoce las raíces
del México antiguo, nuestras deidades. Una gran cantidad de personas en nuestro país y el
extranjero usan este estilo para honrar el pasado; es así como Mictlantecuhtli, Coatlicue, Cuauhtli,
Coyolxauhqui, Xochiplilli, Tezcatlipoca, Quetzalcóatl, Chalchiutlicue, Xochiquetzal, entre otros,
forman parte de la decoración corporal, pues además a través de estas imágenes puede
representarse desde el amor hasta la muerte, lo espiritual y lo sagrado; el amor a la tierra, la lluvia,
el maíz, la bebida, el inframundo; son diseños que impactan por su fuerza visual, cultural y
significativa.
Otros elementos que enriquecen el tatuaje prehispánico son los sellos que utilizaban estas
culturas para adornar sus indumentarias y monumentos, los cuales eran representaciones de
animales, flores y motivos estéticos y naturales. Libros como el de Jorge Enciso y todos aquellos
que tengan que ver con la historia de las antiguas culturas mexicanas son la inspiración de quienes
simpatizan con este estilo.
Este estilo de tatuajes se realiza generalmente con la técnica de sombras, aunque también puede
realizarse en color. De hecho, en México también hay un estilo paralelo conocido como
Neoazteca, el cual es la reinterpretación de estas imágenes antiguas a partir de la visión del
tatuador Pedro Álvarez, quien además de rediseñar las imágenes más coloridas juega con la gama
de tintes, basándose en el significado que los aztecas hacían de los colores (Tatuarte en la piel,
2012, pág. 21)
Por tanto, el estilo de tatuaje prehispánico entra en el campo cultural mundial del tatuaje
como un estilo propio de México. Ahora bien, en el tatuaje prehispánico, el artículo explica dos
tendencias técnicas que son distinguibles. En relación con las consideraciones plásticas, es decir
manejo de colores, diseño de imágenes, concepciones de perspectiva y proyección, composición.
El tatuaje prehispánico realista de sombras y color y, el tatuaje neoazteca; no obstante, yo diría
neoprehispánico de sombras y color, pues no sólo se reinventan las imágenes de origen mexica,
sino también existe tatuajes que buscan resignificar y reinventar el mundo imaginal de otras
culturas como la maya, tolteca, olmeca. En este sentido, el tatuaje prehispánico también dialoga
con otros estilos como, el tatuaje tribal y puntillismo. A partir del siguiente gráfico, destaco
algunos elementos, que ayudan a comprender cómo se genera la reconfiguración del tatuaje
prehispánico a partir del diálogo con otros estilos:
193
Ilustración 94: Esquema tatuaje prehispánico. Realizado por Carolina Romero
Cuando asistí a la Exposición Internacional de Tatuajes de la Ciudad de México, en

octubre del año 2013, tuve la oportunidad de contactar a dos tatuadores con quienes puede
conversar días posteriores; Oswaldo Castillo y Héctor “Tinta Azteca”. Ellos me explicaron el
tatuaje prehispánico en relación a ciertas características, en la aplicación de las técnicas de tatuaje.
Héctor93 tatuador mexicano residente en Washington, Estados Unidos, comentaba que venía
una o dos veces a México a visitar a su madre que padece una enfermedad. En sus visitas a
México, aprovecha para visitar varios lugares de México, entre ellas zonas arqueológicas y el
mismo Museo Nacional de Antropología. Él explica que, para poder realizar tatuajes de temas
prehispánicos, muchas de las exigencias de los clientes, es que las imágenes tatuadas se asemejen
lo mayor posible a la pieza real, por ejemplo, si la pieza tiene fracturas, fisuras o están rotas, así
deben de ser tatuadas en la piel. Aquí, el realismo busca representar la imagen de la fuente con
la mayor fidelidad. Oswaldo94, tatuador independiente95 en la ciudad de México y autodefinido
como tatuador del estilo prehispánico, me explicaba que el estilo de tatuaje neo-prehispánico se
distingue porque, existe una reinterpretación del tatuador y del tatuado sobre la pieza o idea
general; aquí se puede jugar con los colores, el grosor de las líneas, proyecciones. A continuación,
presento un ejemplo de tatuaje prehispánico de Coyolxauhqui, realista en sombras:
93 Tomado del Diario N° 7: noviembre 8: Charla con “Héctor”. Lugar: Centro de la ciudad de México D.F. 9. Fecha: Noviembre, año 2013.
94 Tomado del Diario de Campo N° 9: Charla con Oswaldo Castillo. Lugar: Departamento del tatuador, Ciudad de México. Fecha: 28 de
noviembre año 2013.
95 Tatuador que no trabaja en estudio de tatuaje, trabaja en su propio departamento.
194
Ilustración 95: Fotografía tatuaje realista Coyolxauhqui
El anterior foto de tatuaje realizado por Oswaldo y que, retomé de su Facebook96

personal, se podría definir como un tatuaje realista en negro. La imagen representa la pieza
arqueológica denominada Coyolxauhqui, diosa de la luna, escultura monolítica de toba volcánica
que pertenece a la colección del Museo del Templo Mayor ubicado en la ciudad de México. El
tatuaje es una reproducción de la pieza original, compuesto de un solo color, negro que juega
con el color de la piel. Por la técnica implementada, la figura de la Coyolxauhqui no tiene relleno
de pigmento y, el relleno negro es el que determinará las siluetas y contornos de las imágenes.
Es un tatuaje bidimensional, (ancho y largo) que se acondiciona a la superficie curva de la pierna.
Aunque se define como un tatuaje realista, existe aquí una interpretación del tatuador para
realizar la pieza de tatuaje como un modelo reducido.
Las siguientes fotografías de tatuajes, representación de Xochipilli, extraída también del

Facebook personal de Oswaldo97, pueden considerarse un buen ejemplo de reinterpretación e
innovación. Aunque se puede definir como realista, ya tiene consideraciones distintas a la pieza
original del museo. Estos tatuajes podrían entrar en la categoría de estilo neo-prehispánico (la
creación de fondo coloridos, el manejo del color en su interior, efecto tridimensional, posición
de la pieza, anexión de otras imágenes).
96 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152446538052391&set=t.100007578486896&type=3&theater
97 https://www.facebook.com/photo.php?fbid=10152313671507391&set=pb.692312390.-2207520000.1433376604.&type=3&theater
195
Ilustración 96: Fotografías de tatuaje reinterpretación Xochipilli 98. Foto de pieza de Museo. Realizado por Carolina Romero.
La composición se convierte aquí, en un elemento artístico y gráfico importante en el

desarrollo de la técnica en el tatuaje. La composición, expresa un proceso inventivo donde se
pone en diálogo varias imágenes que posicionadas de tal forma (primer plano, de fondo, al lado,
imágenes superpuestas), pueden expresar historias o secuencias narrativas. La utilización del
color con todas sus gamas, combinaciones y efectos (…), la consecución de un estilo…la
composición se puede entender precisamente a la disposición y la naturaleza de los elementos
que conforman la obra, que adquieren su significado en la totalidad de la misma. A la hora de
crear un tatuaje, la composición tiene gran importancia, sin embargo, la composición del tatuaje
por la naturaleza de su soporte creativo (la piel el cuerpo) tienen una connotación especial y
diferente a las de otras producciones plásticas y artísticas. Según el siguiente fragmento de un
artículo, de la revista Tatuarte N° 121, la composición en el tatuaje se puede entender así:
…las escuelas de arte se estudian principalmente las formas más “convencionales” de arte y en
el caso del tatuaje, surge casi siempre un problema: que los estudios de composición que existen
están destinados a formas y soportes más bien planos y cuadrados y de dimensiones casi
ilimitadas, a diferencia del cuerpo humano (en el cual se realiza el tatuaje) cuyas superficies poseen
un patrón de formas principalmente semiesféricas, redondeadas o curvas, con dimensiones más
o menos limitadas, así que la forma en el que el artista deberá de disponer los elementos utilizados
en su obra deberán ajustase a estos patrones.
98 https://www.facebook.com/pg/WWW.tatuajesofrendadesangre/photos/?ref=page_internal
196
Para resolver algunas de las dificultades que surgen en la composición de un tatuaje resulta de
gran ayuda entender las formas básicas de la anatomía humana (es decir la superficie sobre la cual
trabajaremos) y entender cuáles son los patrones que marcan el flujo y el movimiento en un
diseño que se ajusta al cuerpo de una persona, y cuáles son los patrones que logran un efecto
contrario, es decir un efecto estático.
También se debe tomar en cuenta que lo más común es imaginar el cuerpo con formas más
simples de lo que realmente son, y esto se debe a que así como trabaja nuestro cerebro para
simplificar la información que recibe y poder memorizar más fácilmente las cosas que vemos,
entonces por esto que tendemos a identificar (tal y como se puede ver en los dibujos infantiles)
las extremidades con cilindros regulares, o el torso con formas más bien planas y simétricas, es
casi como si tomáramos el modelo de un juguete de playmobil y lo diéramos por una
representación fiel de la anatomía humana, cuando en realidad la forma del cuerpo humano es
algo más complejo; además debemos tomar en cuenta que cada cuerpo es diferente. Si logramos
entender esto y usarlo en el diseño del tatuaje podremos solucionar un problema que por mucho
tiempo ha persistido en el desarrollo del arte del tatuaje: que aparezcan rígidos y sin vida, y con
grandes limitaciones en cuanto a expresividad se refiere, pues en la mayoría de los casos estos
problemas surgen por la razón de que el diseño no se ajusta del todo en la anatomía y no toma
en cuenta las formas redondeadas y esféricas del cuerpo (Enríquez, 2012, pág. 36).
La siguiente foto de un tatuaje realizado por Oswaldo Castillo, evidencia el diálogo visual
e interrelación de estilos y diseños, decisiones tomadas por él como tatuador y por el portador
del tatuaje. La creación estética aquí se encuentra inspirada en dos piezas de la sala mexica del
Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México. Por lo general, este tipo de tatuajes se
componen de múltiples imágenes o para el caso piezas, que son de gran tamaño y buscan contar
una historia o crear todo un concepto99. En campo encontré una fuerte esta tendencia de definir
un tatuaje a partir de la composición que se establece con varias piezas e imágenes de museos o
piezas arqueológicas, tratando de contar una escena o historia, así el tatuado de varias imágenes
dan el resultado de un tatuaje de mayor tamaño. Algunos diálogos de imágenes que son tatuadas,
evidencia la coexistencia en el cuerpo, tal vez de imágenes que, en otros contextos, como los
oficiales e institucionales (o el tatuaje de pandillas) son irreconciliables.
99Tomado del Diario de Campo N° 9: Charla con Oswaldo Castillo. Lugar: Departamento del tatuador, Ciudad de México. Fecha: 28 de
noviembre año 2013.
197
Ilustración 97: Tatuaje Oswaldo y Ocelocuahxicalli
La composición del anterior tatuaje está determinada por dos imágenes de las piezas del
Museo de Antropología, sala mexica, diseño quincunce parte de la Piedra del Sol y,
Ocelocuahxicalli escultura de felino agazapado y listo para el ataque (López Luján, 2011); es un
en sombras porque su gama de colores va desde el negro hasta, los grises suavizados, también
está compuesto del color blanco para generar los efectos de luz y brillo; este tatuaje es
tridimensional porque trata de manejar cierta perspectiva. De fondo está el diseño quincunce y
sobre puesto, la imagen del Ocelocuahxicalli y, en la parte superior se encuentra la imagen del
nauih olin. El tatuador y el tatuado aquí, aprovecharon la forma del brazo para realizar el tatuaje
y aprovechar la superficie curva. Estas dos imágenes de tatuaje, en su conjunto definen un solo
tatuaje.
Ahora bien, quiero destacar en este apartado y, a través de mi experiencia de campo en
la Ciudad de México, la importancia del Museo Nacional de Antropología, como fuente de
inspiración para, consolidar el estilo de tatuaje Prehispánico. Macdonald (2003), explica que ante
el surgimiento del estado-nación a finales del siglo XVIII, los museos y los públicos están
198
íntimamente ligados. Por una parte, porque los museos han jugado un papel importante en la
construcción de representaciones, imaginarios y estereotipos a partir de la exhibición de la
diferencia ya sea por contextos culturales o temporales, entre los “otros” y “nosotros”. Además,
los museos son un claro ejemplo de la forma cómo se selecciona, clasifica, organiza, se presenta
y socializa las imágenes, ideas, y conocimientos (histórico, artístico, antropológico, arqueológico
o tecnológico), que pretende definir o denominar pueblos y sociedades nacionales. Sin embargo
Karp (1992) explica que la manera cómo se estructura los museos (recolección, preservación,
investigación y exhibición), y cómo se relacionan con otras instituciones y comunidades
conforman un orden social (pág. 3).
Cuando las personas tienen contactos y acceso a los museos, no dejan “sus culturas e
identidades en el guardarropa” (Karp, 1992, pág. 3), y tampoco son pasivas ante el encuentro y
las exhibiciones en los museos. Karp (1992) en este sentido plantea que las personas hacen un
trabajo de interpretación de las exposiciones de los museos a través de sus propias experiencias,
desde sus propios conceptos culturales aprendidos y, que pueden implicar una formación social
desde la construcción de apegos y sentimientos como miembros de una sociedad: “Así es como
se perciben los museos en este volumen: como lugares de definición, de quiénes son las personas
y cómo deben actuar y cómo los lugares impugnan esas definiciones” (Karp, 1992, pág. 5).
Algunos argumentos sobre la importancia social de los museos, se relaciona con los
servicios que éstos pueden ofrecer a las personas y, que otras instituciones sociales no logran, o
simplemente no realizan porque los museos posibilitan a las personas, articular las ideas sociales
y los elementos significativos de su propia sociedad. Por ejemplo, las concepciones de lo que se
podría considerar como patrimonio, ciencia, arte, cultura, historia, buen gusto y, que deja
entrever cómo, son las relaciones entre/con otras comunidades. Es decir, los museos ayudan a
constituir, mundos imaginales por los cuales se han logrado consolidar las formaciones
nacionales de alteridad o las estrategias para la unificación étnica nacional. Cuestiones culturales
como la representación de la centralidad o lo periférico, concepciones culturares valoradas o
ignoradas, cuál es el mundo y la sociedad “re-conocida” y “recorrida” o por “descubrir”.
Cuando llegué a México en el año 2012 tuve la oportunidad de visitar ese diciembre, el
Museo Nacional de Antropología en la ciudad de México. Como extranjera tenía leves
199
referencias del Museo, pues mi acercamiento a este había sido a través de internet o algún
documental transmitido en televisión local en Colombia. Tenía en mi mente algunas referencias
visuales de piezas del museo como la Piedra Solar, pero ir personalmente, me sirvió en un primer
momento, para ubicar visualmente muchas piezas, nombres, orígenes y significados. Menciono
este antecedente porque el museo se transformó para mi experiencia de campo, en otro escenario
de exploración porque al mantener diálogos o realizar entrevistas con distintas personas en mis
tres viajes a la ciudad de México, uno de mis itinerarios casi necesarios, era mi visita a los museos
(Museo Nacional de Antropología y Museo del Templo Mayor). En cada visita reapropiaba en
mi mente diferentes imágenes, nombres y detalles de las piezas. Esta labor fue difícil porque en
un primero momento del campo, me sentí conflictuada en algunas charlas con los tatuadores y
personas con tatuajes y al presentarme como antropóloga, ellos asociaban de inmediato mí
“supuesto” dominio del conocimiento arqueológico mexicano. En principio no podía ni
nombrar palabras, se me dificultaba pronunciar muchas palabras con combinaciones TL, CH o
que tuvieran la letra X; palabras desconocidas desde mi experiencia cultural. Esta situación hizo
que muchas de las personas que conocí se burlaran ante mi incapacidad de pronunciación o
desconocimiento de elementos culturales mexicanos. Me parece importante mencionar esta
situación porque sinceramente tuve que aprender de los mismos tatuadores terminología,
mitología y significación de algunos mitos mesoamericanos.
Ya cuando entré en formalmente al campo, al realizar entrevistas y sostener charlas con

las personas, comprendí que no había estudiado elementos conceptuales e históricos que me
permitieran sostener charlas más extendidas con tatuadores principalmente. Esta condición
significó para mí momentos de desespero y depresión porque llegué a pensar que mi condición
de extranjera no me permitía ver y analizar el tatuaje de la mejor manera. Por ejemplo, cuando
conocí a Sol, me explicó muchos elementos visuales de las culturas indígenas, deidades hasta
palabras en náhuatl que yo no conocía, no sabía cómo se pronunciaban ni cómo se escriben.
Situación similar me ocurrió, cuando tuve la oportunidad de hablar por primera vez con Oswaldo
Castillo. Al presentarme como una investigadora y antropóloga, Oswaldo pensó que dominaba
conocimientos de la arqueología mexicana así que me hablaba de deidades, zonas arqueológicas
y piezas de museos que en mi vida jamás había escuchado.
200
Así, una de las imágenes de tatuajes más recurrentes que logré observar en los cuerpos
de las personas que conocí, con las que dialogué o, simplemente admiré durante las exposiciones
de tatuaje o revistas de tatuaje, es la Piedra del Sol o el llamado “calendario azteca”, una de las
piezas más representantes del Museo Nacional de Antropología y ubicada en la Sala Mexica.
Ilustración 98: Fotografía de tatuaje Piedra del Sol. Fotografía de la Piedra del Sol Museo. Realizada por Carolina Romero
La anterior fotografía100 es un tatuaje realista de la Piedra del Sol, en sombras y ubicada

en un brazo. La Piedra del Sol es un monolito de basalto de olivino y pigmentos rojo y ocre,
correspondiente al período Posclásico tardío (1200- 1521 d.c). La piedra del Sol, conocida
popularmente como calendario azteca, es un temalácatl (cilindro para para el enfrentamiento
gladiatorio) o quizás de cuauhxicalli (recipiente sacrificial) (López Luján, 2011). La estructura
concéntrica resume, las concepciones mexicas del espacio y el tiempo su posición original fue
horizontal, porque fue pensada para alimentar, con la sangre de los guerreros allí sacrificados. A
continuación, presento un esquema, que reconstruí con la información obtenida en una de mis
visitas al Museo Nacional de Antropología y, que describe a detalle el interior de la pieza:
100 https://www.facebook.com/pg/WWW.tatuajesofrendadesangre/photos/?ref=page_internal
201
Ilustración 99: Esquema detalles internos de la Piedra del Sol (La Piedra del Sol). Realizado por Carolina Romero.
202
Entonces, en el Museo Nacional de Antropología ubicado en la ciudad de México (la
cuidad como centro que condensa la cultura y el arte), ha concebido y organizado las llamadas
culturas indígenas en ubicaciones jerárquicas. Solís (2004), menciona que la sala Mexica está
ubicada en una zona privilegiada del Museo Nacional de Antropología: la sección central. Al
alojar la Piedra del Sol, se convierte como en una especie de altar a la nacionalidad indígena
mexicana y, corazón del pasado prehispánico mexicano. En esta sala, se exhibe más de 700 obras
arqueológicas pertenecientes al período Postclásico tardío (1300-1521 d.C), etapa que marcó el
desarrollo mesoamericano y, donde los mexicas dominaron militarmente una vasta extensión del
área.
Ilustración 100: Plano general Museo Nacional de Antropología (Serra Puche, 1997)
En la anterior cita Solís (2004) e ilustración, se puede observar el lugar central y

privilegiado que tiene la cultura Mexica en el Museo y la pieza la Piedra del Sol. Al comparar la
Piedra del Sol con un altar, donde reposa la nacionalidad indígena mexicana o el corazón de un
pasado prehispánico, se pueden entender cómo los museos construyen intencionalmente las
culturas del pasado y el presente, para ser retornadas a los colectivos a través de guiones,
curadurías y discursos especializados. La pregunta que surge aquí es, ¿por qué esta pieza ocupa
un lugar central y privilegiado en el Museo?, ¿cuáles son los procesos históricos y culturales que
203
le otorgaron ese lugar, en el presente?, ¿cuáles son las intencionalidades de ubicarla y destacarla
allí?
Recuerdo mi segunda visita al Museo Nacional de Antropología a mediados de marzo

del año 2014. Asistí un día entre semana porque la primera vez que visité el lugar, lo hice un día
domingo, día especial porque no se cobra la entrada al público en general (incluyendo a los
extranjeros). En mi memoria quedó clara la experiencia, que no era un buen día para visitar el
museo, porque los domingos tienen gran concurrencia y, no se puede observar ni las piezas, ni
sus explicaciones. Entonces con calma en mi segunda visita a la Sala Mexica, tuve la posibilidad
de observar una animación en un computador especial y, localizado cerca de la misma pieza. Sin
negar, el impacto emocional101 que generó en mí, al observar la pieza por primera y segunda vez,
me causó inquietud la animación que explica, la historia de la pieza y el proceso para poder llegar
y alojarse en el museo (en siete movimientos) y, ser hoy en día una de sus piezas más destacadas,
no sólo a nivel local sino mundial.
101Me dieron ganas de llorar, tal vez porque llegué a pensar, que nunca iba a tener la experiencia de observar la pieza en vivo y directo. Diario
de Campo N° 20.
204
Ilustración 101: Esquema siete movimientos, Piedra del Sol. (La Piedra del Sol).
Lo interesante de la animación y, su historia como pieza de arte y objeto museográfico

es, la experiencia de colonización, exilio, maltrato y reivindicación; cómo se genera un proceso
205
de transformación imaginal, donde en un momento era objeto sagrado, pasa a ser definido como
pagano y, hoy en día se convierte en un símbolo de unificación y estandarte de la representación
nacional. En este sentido, y bajo un largo peregrinar, la Piedra del Sol, sale del museo, para
ubicarse visualmente en distintos soportes, paredes, monedas, playeras y, hasta en las pieles de
las personas. De aquí, sostengo que fue la imagen de tatuaje, más recurrente en mi experiencia
de campo.
Ahora bien, pude observar múltiples tatuajes reconstruidos, inspirados, que muestran un
juego entre las distintas imágenes o fragmentos de imágenes que componen la Piedra del Sol y
se superponen como tatuajes creando nuevas propuestas. Por ejemplo, uno de los tatuajes más
presentes y extraídos de la imagen de la Piedra del Sol es el rostro de Tonatiuh o donde el rostro
de Tonatiuh es reemplazado por otra imagen. También está el tatuaje de Nahui Olin Tonatiuh.
En la siguiente fotografía, el rostro de Tonatiuh es transformado por el rostro de un jugador de
lucha libre, que saca su lengua como el Tonatiuh y, donde se logra observar sus manos en forma
de garra o, en el tatuaje 2, donde el centro del Tonatiuh es el tatuaje de una calavera:
1 2
Ilustración 102: Fotografías imágenes de tatuaje, reinterpretaciones Piedra del Sol. Realizada por Carolina Romero.
206
También encontré, tatuajes de la Piedra del Sol cuyo trabajo de composición busca
relacionar historias a través de las imágenes, por ejemplo, la relación de la Piedra del Sol con los
guerreros águila, jaguar o mexica; tatuajes que combinan imágenes de calaveras.
Ilustración 103: Fotografía imagen de tatuaje reinterpretación Piedra del Sol y Guerrero Águila. Realizada por Carolina Romero
Otra tendencia, representativa en el tatuaje de temática prehispánica, está Quetzalcóatl.

Este tatuaje puede definirse como una versión de estilo realista inspirada, por las imágenes de
Quetzalcóatl presentes en Teotihuacán. Sin embargo, la figura de Quetzalcóatl es una de las
imágenes de tatuaje que evidencia un alto grado de experimentación y reinvención gráfica.
Ilustración 104: Fotografía imagen de tatuaje Quetzalcóatl. Realizada por Carolina Romero
207
En los mitos de origen del altiplano del centro de México, la figura de Quetzalcóatl se
ubica como una de las más importantes. Como deidad, condujo a su pueblo, los toltecas en el
actual Estado de Hidalgo, conocido en su momento como Tula Xicocotitlan, donde se
establecieron. Algunas fuentes se refieren a este individuo como un hombre benévolo, quien con
paciencia y amor transmitió los diferentes cultos. Fue el dios-creador de la quinta humanidad,
quien a través del auto-sacrificio ofreció un acto de paz y amor. Fray Bernandino de Sahagún
describe a esta figura como un gran benefactor, y comenta que durante su tiempo hubo una gran
riqueza en oro, plata, conchas y piedras preciosas, así como abundantes cosechas de maíz.
Quetzalcóatl enseñó a su pueblo el arte del trabajo con plumas, la orfebrería, la escultura, la
arquitectura y todas las artes mecánicas y religiosas que formaron parte del mundo cotidiano. Sus
enseñanzas, fueron tan importantes para los pueblos prehispánicos que se definen como
herederos de estos dones, directamente propiciados por el dios mitológico Quetzalcóatl (Sodi
Miranda, 2004, págs. 110-111).
Ilustración 105: Fotografía imagen de tatuaje. Reinterpretación

Quetzalcóatl. Realizada por Carolina Romero
En campo observé una gran cantidad de imágenes de Quetzalcóatl en color, sombra,

estilo graffiti, algunos me llegaron a confundir, con tatuajes de temáticas japonesas (tatuajes de
dragones, por ejemplo); otros presentaban varios estilos de composición entre la unión de
Quetzalcóatl con distintas imágenes de guerreros prehispánicos. Este tatuaje es interesante en el
sentido que muchos son reincorporados en las partes del cuerpo, adaptados a sus morfologías y
208
creando el efecto de movimiento. Son tatuajes de gran tamaño precisamente por su implicación
técnica.
Me gustaría cerrar aquí, con la imagen de tatuaje que incorporó Sol Acatzin Chicoacen
en su costado. El tatuaje es la imagen de Xiuhcoátl, serpiente de fuego, el arma mítica y letal de
Huitzilopochtli: “la xiuhcóatl fue concebida como un arma, la más poderosa de todas, que podía
recibir la posesión de Huitzilopochtli en forma de nagual para colocar en ella su voluntad”
(Hermann Lejarazu, 2009, pág. 70). La imagen original es una pieza escultura en piedra,
perteneciente al Museo Británico en Londres; su forma es de rayo solar con hocico alargado. Sol
Acatzin Chicoacen explica que incorporó esta pieza en su cuerpo, cuando tuvo la oportunidad
de conocer el Museo Británico. Esta acción a mí modo de ver, puede expresar metafóricamente,
la forma de “repatriación” de bienes culturales extraídos por procesos coloniales, por parte de
las personas.
Ilustración 106: Fotografía de tatuaje de Sol. Realizada por Carolina Romero. Pieza Museo Británico (Hermann
Lejarazu, 2009)
A continuación, presento seis fichas esquema, con una breve explicación técnica y de
estilo; ejemplos de imágenes de tatuajes; contexto visual, de dónde se obtienen o inspiran los
tatuajes. Y para cerrar este capítulo, describo brevemente a través de una viñeta etnográfica, el
proceso de construcción de un tatuaje de estilo prehispánico, un tatuaje-códice.
209
Ilustración 107: Esquema tatuaje prehispánico N°1. Realizado por Carolina Romero
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Ilustración 109: Esquema tatuaje prehispánico N°3. Realizado por Carolina Romero.
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215
IV. “Lalo y Oswaldo”: hacedores de códice corporal
Con la siguiente viñeta de Eduar “Lalo” y Oswaldo pretendo reconstruir un poco, mi experiencia
etnográfica, en la comprensión de la construcción de un cuerpo tatuado y, principalmente las
consideraciones a tener en cuenta para incorporar tatuajes que, en el medio se definen como
tatuajes prehispánicos. Conocí a Eduardo, “Lalo” más conocido como “Hunter”, el 2 de
noviembre, del año 2013 en la 14va Exposición Internacional de Tatuajes en la Ciudad de
México. A eso de las 7 o 8 de la noche, en el evento se estaba llevando a cabo la premiación de
los mejores tatuajes realizados en los dos días de la exposición, se estaba premiando las distintas
categorías: color, realismo, tradicional. Yo me encontraba tomando fotos de las personas que
estaban concursando con sus tatuajes, y que pasaban a mostrar sus tatuajes a los jurados
invitados.
Ilustración 113: Fotografía concurso de tatuajes, Exposición de tatuajes Ciudad de México. Realizada por Carolina Romero.
De este modo vi por primera vez a Lalo pues, él se encontraba concursando en la

categoría de tatuaje de espalda completa. Realmente en estos concursos, los que participan son
los tatuadores a través de los tatuajes de sus clientes, entonces Lalo se encontraba concursando
por Oswaldo Castillo, en la categoría de tatuaje de espalda completa por la realización de este
tatuaje. Al observar el tatuaje de Lalo, me percaté que era un tatuaje a mi modo de ver, de estilo
prehispánico, me acerqué, me presenté, le pedí su autorización para tomarle una foto (que en
ese momento me quedó mal), le pregunté sobre la imagen de su tatuaje y, él al contestarme que
era una imagen de un códice prehispánico, insistí en sostener una entrevista con él para que me
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pudiese explicar con mayor detalle la historia de su tatuaje. Muy amablemente Lalo aceptó, me
ofreció un trago de pulque e insistió en que yo conociera a su tatuador Oswaldo. Yo acepté y
juntos nos dirigimos al stand donde se encontraba Oswaldo, nos presentamos; le comenté a
Oswaldo que estaba haciendo una investigación sobre el estilo de tatuaje mexicano; Oswaldo me
comentó que él era experto en tatuaje prehispánico y le habría realizado el tatuaje a Lalo, razón
por la cual me invitaba a su casa donde atendía a sus clientes y tatuaba. Así, a través de Lalo
conocí a Oswaldo y concerté citas con ambos para hablar un poco de los tatuajes.
Lalo me había dado su número telefónico y así, al llamarlo concretamos una cita cerca
de la Universidad Nacional de México a eso de las dos de la tarde. Entonces a la semana siguiente,
yo tomé el metro y me bajé en la estación Copilco; la idea era encontrarnos allí, pues Lalo me
comentaba que podíamos hablar con calma, en un restaurante de comida vegetariana donde él
había trabajado. Nos encontramos y nos dirigimos al restaurante, le comenté el sentido de mi
investigación y el por qué me había interesado su historia de tatuaje; le pedí autorización para
grabar nuestra charla, sin embargo, él me hizo saber que no se sentía cómodo con la grabación
de nuestra conversación. Tiempo después entendí, que aún no había quebrado suficientemente
el hielo para poder grabar las conversaciones con Lalo.
En el restaurante tuve dificultades para escuchar su historia de tatuaje; había bastante

ruido y Lalo al hablar rápido y algo bajo, no podía capturar su tono de voz. Me daba pena
comentarle que no le escuchaba bien y cuando me presenté como antropóloga, él consideró que
yo tenía un conocimiento basto de la arqueología mexicana, entonces en aquel momento sentí
que no podía sostener una conversación fluida con él. Sin embargo, en esa primera charla traté
de conocer información vital de su historia de tatuaje. Le pregunté, qué era su tatuaje y cómo
había empezado a tatuarse. Él comentaba que tenía un tatuaje previo, pero que siempre había
buscado algo significativo con el tema de la muerte ya que su madre había fallecido cuando él
era muy joven y, era un suceso que marcaría su vida significativamente. En aquel momento,
como noté que no se sentía cómodo hablando de esos sentimientos, opté, por preguntar por el
proceso de elaboración del tatuaje.
Comprendí al hablar sobre este aspecto, que los tatuajes no sólo son propiedad de la
persona que los incorpora sino, los tatuadores al ser las personas que los realizan, se convierten
217
en co-autores y comparten la propiedad sobre el tatuaje, algo así como unos derechos de autor.
Lalo me comentaba en ese momento que entre Oswaldo y él habían determinado las condiciones
del tatuaje y aunque, en ese momento no conocía a Oswaldo ni su trabajo, tuvo que darle un
voto de confianza al permitir que éste comenzará a realizar el tatuaje en su espalda. Su imagen
de tatuaje lo sacaron de un Códice y, Lalo había comprado un libro, reproducción del Códice en
la librería Gandhi.
Su tatuaje tomó tres sesiones, un promedio de mes y medio. Cuando comenzó Oswaldo
a realizar su tatuaje, en un primer momento sólo delineó el contorno de las imágenes, cuestión
que preocupó a Lalo y, lo hizo sentir con arrepentimiento al realizarse un tatuaje tan grande y,
no estar seguro en ese momento de la capacidad de su tatuador, sin embargo, al terminar el
tatuaje se sintió muy satisfecho con el resultado, firmando casi un pacto de lealtad con Oswaldo
como su tatuador. Él en este punto comentaba que los tatuadores cuando realizan grandes
trabajos con una persona, se vuelven “celosos” y no les gusta que otros tatuadores realicen
trabajos futuros en su piel.
Ya Lalo al empezar a explicarme las imágenes de sus tatuajes, en ese momento sentí que
no iba a poder hacer la reconstrucción etnográfica pues, una cuestión importante al preguntarle
a las personas por sus sentidos de tatuaje, es la posibilidad de observar los tatuajes y entender las
decisiones visuales y creativas que allí se tomaron. Al haber realizado nuestra charla en un
restaurante y, Lalo al portar su tatuaje en la espalda, no fue posible en aquella ocasión observar
de nuevo el tatuaje, así que me tuve que conformar con los recuerdos capturados en mi mente
durante la exposición y, la información que me podría brindar la mala fotografía que tomé en un
principio. Aunque pude tomar los datos y tratar de entender lo que Lalo explicaba, comprendí
que tendría que buscar otra entrevista y, ojalá en un sitio más privado para obtener de mejor
manera la información. Sin embargo, Lalo esa vez me dijo que, si yo quería aprender y saber de
tatuajes prehispánico lo mejor que podía hacer, era hablar con Oswaldo cuestión que hice
posteriormente. Sin embargo, con Lalo intercambiamos datos y nos agregamos al Facebook.
Traté de mantener el contacto por este medio, pero no fue fructífero pues Lalo nunca respondió
mis mensajes, entonces decidí no molestarlo más.
218
Cuando regresé a la Ciudad de México en mi segunda visita de campo, a comienzos del
año 2014, había contemplado la posibilidad de no trabajar más con Lalo y, quedarme un poco
con los datos que pude reconstruir de aquella primera charla y, las charlas sostenidas con
Oswaldo. Sin embargo, por cuestiones de destino etnográfico por decirlo de alguna manera,
acompañé un domingo a Angélica, la mamá de Adriana un domingo al tianguis de la Lagunilla,
donde ellas trabajaban vendiendo ropa. Yo las acompañaba desde que preparaban y colocaban
su puesto hasta el final de la jornada del tianguis, cuando quitaban su puesto. Yo me quedaba
ahí con ellas y trataba de ayudarlas. En un momento que fui a buscar algo para tomar,
casualmente vi a Lalo y lo saludé y, él me recordó. Comenzamos a hablar de nuevo y le propuse
de nuevo la posibilidad, de poderlo entrevistar con calma y hacer una sesión de fotos más
privada. Yo pienso que tal vez, como ya había sostenido varias charlas con Oswaldo y nos
habíamos encontrado en dos exposiciones de tatuajes (Monterrey y Cuernavaca), Lalo esta vez
tuvo más confianza conmigo y, accedió a entrevistarse de nuevo conmigo, pues ya no era una
total desconocida. Así, concertamos de nuevo una cita la siguiente semana en la estación de
metro Copilco, pues Lalo se encontraba viviendo en un departamento por esa zona.
De nuevo tomé el metro y me bajé en la estación de Copilco, donde nos encontramos

con Lalo y su compañero de renta. Nos dirigimos a su departamento y cuando entramos observé,
que tenían pocos muebles y en el comedor había varios libros de historia y arqueología mexicana.
Iniciamos primero con una sesión de fotos y ya, en la privacidad de su hogar pude observar y
registrar visualmente los tatuajes de Lalo. Ya en el segundo momento, iniciamos la charla sobre
la historia y el sentido de sus tatuajes. En este segundo encuentro, Lalo ya me permitió grabar y
filmar nuestra entrevista, cuestión que facilitó la reconstrucción de la presente viñeta etnográfica.
Al preguntarle a Lalo por el sentido de su tatuaje ubicado en la espalda, él explicó que su

tatuaje representa la muerte, considerando esta imagen como una forma de expresar sus
sentimientos hacia ella, pues él dice que la sociedad tiene un miedo o un prejuicio ante ella y,
para él es un proceso, un signo natural que tenemos los humanos: “nacemos, morimos, y es metafórico
como las plantas”. Con respecto a su primer tatuaje, Lalo lo define como su códice y, está inspirado
en el Códice de Borgia y explica que éste, representa el inframundo:
Pues mi códice representa el inframundo; dentro del inframundo hay nueve pasajes según la
mitología prehispánica y la religión que son diferentes situaciones y así, hasta que tú llegues al
219
noveno nivel y, ya es como estar libre, ser libre tú, pues ser tú digamos. Me hice el Códice Borgia
porque bueno he tenido pérdidas familiares, al respecto a la muerte y así, y pues para mí no se
me hace como un miedo o algo, al contrario, puede ser como una satisfacción, un… cómo se
dice es un honor, digamos porque antes en nuestra cultura, la muerte era como venerada, no sé,
se la ganaba uno, el dar su vida era porque trascendías a lo espiritual, hacia la tierra y cosas así
(Eduardo, 2014).
Ilustración 114: Fotografía "Lalo con Códice". Realizada por Carolina Romero.
Los libros antiguos de Mesoamérica eran elaborados por Tlacuilos quienes, a través de
las pinturas, escribían las historias de sus dioses y las hazañas de sus antepasados. Según León-
Portilla (2013), a los Tlacuilos se les llamaban “endiosadores de las cosas” y ellos, con sus
instrumentos y sus materiales, lograron “dialogar con su corazón”. Crearon obras de arte donde
expresaron, la percepción de la vida cotidiana, de lo sagrado, el tiempo, de la naturaleza y sus
deidades, hicieron de este lenguaje visual, considerado como palabra divina, una forma de
apropiarse y expresar el mundo. Los Tlacuilos, pintores escribanos, plasmaron su escritura en
soportes de piel de venado, en papel amate y otros materiales. Aprendieron su arte-conocimiento
en las escuelas de elites entre los mexicas llamadas calmecac, “las casas de libros” (De Orellana,
2013). Estos antiguos libros y su forma de escritura no han sido fáciles de interpretar, porque
con el primer contacto, con la conquista, muchos de los que sobrevivieron sufrieron daños
irreversibles. No obstante, se reconoce hoy en día en los códices, un medio de trasmisión y
conservación de conocimiento y expresiones del universo prehispánico, parte del inmenso
patrimonio artístico nacional y mundial.
220
En este punto, Lalo y Oswaldo van a definir el tatuaje como un códice y Oswaldo, al
poderlo recrear en la piel se autodenomina como un Tlacuilo:
Ilustración 115: Imagen publicitaria. Oswaldo Castillo
Los códices del grupo Borgia presentan un contenido adivinatorio y sobrenatural,

organizados, en términos generales, con pinturas del mismo estilo y con una rica iconografía.
(Hill-Boone, 2013). Estos manuscritos religiosos y adivinatorios fueron enviados a Europa
después de la conquista. El primer dueño del códice Borgia fue el cardenal Stefano Borgia, a
mediados del siglo XVIII. Este códice se encuentra en la Biblioteca Apostólica Vaticana. El
contenido adivinatorio de los libros se presenta como una acumulación de muchas unidades
relativamente independientes, en su mayoría almanaques, que explican los vaticinios
relacionados con distintos periodos: “En conjunto, los códices del grupo Borgia contienen
alrededor de cien almanaques que representan versiones de 62 tipos diferentes” (Hill-Boone,
2013, pág. 41).
Estos libros doblados como acordeones inician con un almanaque del ciclo de 260 días,
como preámbulo y punto de referencia. Entre los principios y finales, hay almanaques generales
para todo tipo de asuntos y, otros especializados en distintos aspectos de la vida: matrimonios,
nacimientos, tiempos de lluvias y para la agricultura, viajes y los efectos negativos del planeta
venus (Hill-Boone, 2013, pág. 42). Ahora bien, Lalo con respecto al tatuaje-códice, la co-creación
entre Lalo y Oswaldo, ambos tatuador y tatuado, tomaron decisiones plásticas por decirlo de
alguna manera para crear este códice:
Bueno mi códice me lo hice por respecto a lo comentado y estaba bien completo mi códice
porque siempre se me ha hecho la idea de que una espalda es como un lienzo muy amplio donde
podemos jugar como con él, extendernos en todo ese espacio y pues me la empecé hacer, han
221
sido tres sesiones de mi códice y, después como que me veía incompleto mi tatuaje y decía, ‘no,
no pues quiero como completarlo más dentro de la mitología y la religión, lo que creemos’, y pues decidí hacerme
la representación de Mictlantecuhtli; Mictlantecuhtli es el dios de la muerte dentro de la cultura prehispánica
y pues decidí hacérmela…”
Ilustración 116: Fotografía tatuaje de espalda completa, Lalo. Realizada por Carolina Romero.
El tatuaje de espalda completa de Lalo se compone básicamente de tres conceptos de

imágenes, la lámina o placa inspiración en una representación del Códice de Borgia, un tatuaje
en gama de color con delineado en negro; un tatuaje en la parte baja de la espalda, inspirado en
una escultura prehispánica de Mitlantcutli en sombras; a los costados, la imagen de tatuaje de
222
caracoles en sombras.
El tatuaje central, corresponde a la placa N° 29, de la reproducción y restauración de

Díaz & Rodgers (1993), del Códice de Borgia que se denomina de la secuencia ritual, el primer recinto:
Este largo pasaje comienza con una serie de cinco recintos que sirven para hacer
declaraciones sobrenaturales ... la cuenta comienza en la placa 29, la primera de varias cajas es un
gran disco negro. En el disco hay una gran vasija azul de la que emerge una sustancia oscura y
espumosa. De esta sustancia emergen numerosas criaturas animadas que se caracterizan por ser
los vientos de Quetzalcóatl que presentan la pantalla. Además de los muchos vientos, se muestran
dos figuras esqueléticas, una deidad de muerte y la otra una representación de Tlazltéotl como la
tierra debajo de la vasija azul. En la representación, el borde izquierdo de la página (el borde
inferior de la imagen) dos serpientes de viento estrelladas entrelazadas escupen figuras de viento
más pequeñas para llevar al lector a la siguiente página (pág. 49).
En la parte inferior, Lalo y Oswaldo incorporan la otra pieza, cuya fuente original es una
escultura de Mitlantcutli en arcilla encontrada en Veracruz, en la zona arqueológica de Zapotal,
municipio de La llave. Lalo explica aquí, que es una pieza que encontraron en la selva y mide
como ocho metros de largo y como tres de ancho; no se puede sacar porque está muy dañada
por el clima, la humedad y si se extrae se puede destrozar:
Mictlantecuhtli permanece en el mismo sitio en el que fue erigido hace cientos

de años, con su rico tocado y esa mueca en el rostro que recuerda a una sonrisa, mientras
el tiempo y las personas se suceden a su alrededor. De alguna manera él también ha
vivido y muerto para volver a vivir. Ahora su adoratorio, o lo que queda de éste, se
encuentra dentro de un museo y una capa del tiempo se superpone a otra. En el se
presente se le dedican nuevos cuidados y se le rinden diferentes honores (Bautista
Hidalgo, 2015, pág. 18).
Sin embargo, en la pieza del tatuaje, Lalo y Oswaldo le incorporaron un tocado de

grandes plumas, como reinvención y reinterpretación de la pieza original, idea del tatuador y el
tatuado, proceso de mutua confianza y que habla, de la habilidad artística del tatuador para poder
plasmar en la piel, los deseos e ideas del tatuado. Al respecto, al tratar de explicar el por qué
incorporar la imagen de Mictlantecuhtli dice: “…hasta la fecha ha sido muy buen fruto pues se
trata como de eso, tratar de absorber nuestras raíces, nos personaliza como seres humanos, como
personas dentro de nuestro tatuaje y dentro de la sociedad, por el hecho de ver a la muerte no
se trata de como de ah! eres asesino, mataste a alguien nada; como hay bien hay mal, siempre
esas dualidades no hay porqué huir a ciclos humanos, que van a en cierto momento pues es
como eso”.
223
Mictlantecuhtli, se considera el señor del lugar en los muertos, el Mictlán, donde reinaba
con Mictecacíhuatl, su esposa. Existen múltiples representaciones de Mictlantecuhtli, sin
embargo, en la mayoría aparece como un personaje descarnado y esquelético: “un rostro fiero,
manos y pies con garras y el cabello representado con gruesos guedejos, que en esta pieza se
insertarían en los agujeros del cráneo (Matos Moctezuma, 2009, pág. 11). El Mictlán era la matriz
que recibía a los muertos como metáfora de la tierra, donde resurgen los frutos de los granos del
maíz.
Entonces aquí, la composición de ambos tatuajes representa una reinterpretación de la
vida y la muerte: por ello a través de sus imágenes se busca conmemorar a los familiares
fallecidos, rendir “culto a la vida a través de la muerte”. La muerte es un tema universal de la
expresión humana. Sin embargo, se podría decir que, en la cultura visual mexicana, desde épocas
prehispánicas, existe una familiarización con creaciones visuales y estéticas en torno a la vida y
la muerte. Matos Moctezuma (2009) sostiene que dentro de la producción cultural de los pueblos
prehispánicos y principalmente mesoamericanos, la abundante presencia de cráneos, huesos
cruzados, esqueletos y otras expresiones relacionadas con la muerte, pueden corresponder al
pensamiento que surge de los cambios, donde lo que nace, crece, da frutos, y muere: “El ciclo
repetitivo que esto trae aparejado llevó al hombre a establecer un concepto fundamental para el
mundo prehispánico: la dualidad vida–muerte, expresada en su calendario, en sus dioses y en su
cosmovisión” (pág. 29).
En cuanto al tercer concepto, de tatuaje los caracoles, Lalo explica que como la espalda
está llevando una secuencia de composición en temas relacionados con la muerte mexica y el
Mictlantecuhtli, “dios del inframundo de la muerte”, los caracoles aquí representan los cuatro mundos,
los cuatro puntos cardinales que en nuestra cultura son: norte, sur, oriente poniente, o los cuatro
elementos: viento, tierra, agua y fuego. Así el caracol al interior de la cultura prehispánica
representa a Quetzalcóatl, es decir, la vida, los cuatro rumbos, los cuatro elementos y por ello la
toma de decisiones aquí, están relacionadas en crear un solo concepto de tatuaje, la mitología
prehispánica, a partir de tres estilos e imágenes de tatuaje que dialogan entre sí:
el Quetzalcóatl se supone que pasa el inframundo para obtener los huesos nuevos de la
humanidad, para crear la nueva humanidad, Quetzalcóatl está apegado mucho a mi
Mictlantecuhtli y es como esa dualidad que tenemos como yin yang; y así Mictlantecuhtli es la
muerte, la vida es Quetzalcóatl, por eso es que decidí los caracoles, que es como esa liberación
224
hay de todo dentro del inframundo, dentro de la muerte, pues ahí está los cuatro elementos, los
cuatro rumbos donde sale el sol y por eso decidí hacerme los caracoles.
Lalo y Oswaldo, definirán este gran tatuaje o concepto tatuado, como un tatuaje
mexicano, totalmente prehispánico. Así este tatuaje que está plasmado en la piel, plasma la
historia de su cultura, en este sentido, Lalo se van a referir a él, como una réplica de lo que hay
escrito pues:
…los códices dentro de mi cultura que es la prehispánica, y está ahí, como puede ver el
tatuaje así está en representación, en libro o en códice o, como la pieza original en Veracruz, que
desgraciadamente no tengo la satisfacción de conocerla, pero en antropología [Museo Nacional
de Antropología]hay una réplica, como en pasta o algo que la hicieron, ahí se puede dar como
una idea de cómo es, la otra pieza que tengo abajo.
De este modo, co-crear tatuajes inspirados en códices u otras piezas de arte prehispánico,
representa para él un estilo de tatuajes, no sólo construcción y elaboración de imágenes sino,
también un modo de comunicación y conocimiento gráfico, como cuando Gruzinski (1994)
explica las formas de ilustración indígena que son a su vez, escritura, grafismo e iconicidad, pues
la larga tradición en Mesoamérica constituiría la expresión gráfica que pretendía captar,
principios organizadores de las cosas, expresar la estructura del universo y, crear un “lenguaje
rigurosamente cifrado pero que nunca se fijó en una mera sucesión de signos abstractos”
(Gruzinski, 1994, pág. 60).
Para cerrar este capítulo, el estilo de tatuaje prehispánico mexicano se puede definir como
el acercamiento e interpretación que hacen las personas, sobre de las distintas creaciones
(visuales y narrativas); imágenes y concepciones del repertorio perteneciente a la cultura visual
de la nación. Los tatuajes como co-creaciones no buscan imitar o reproducir, sino crear algo
nuevo al seleccionar y reconfigurar las imágenes y creencias. De esta manera, el tatuaje mexicano
prehispánico o cuyas representaciones aluden a ideas de lo que se considera como prehispánico
mexicano, es una expresión, un tipo de conciencia y memoria en el que las personas hacen sus
propias interpretaciones de, qué es una cultura ancestral, cuáles son sus orígenes y qué bases le
dan sustento a la cultura del presente; interpretaciones que parten de representaciones y
construcciones epistemológicas de la nación (el conocimiento antropológico, los proyectos
pedagógicos y artísticos nacionales). Sin embargo, a través de las imágenes de los tatuajes, son
re-configuradas bajo los propios términos y representaciones de la gente, que día a día busca
recrear y vivificar cierta memoria. En este sentido, el tatuaje prehispánico como una expresión
225
autoetnográfica y producto de la zona de contacto, brinda respuestas a las preguntas: ¿cómo se
apropian las personas las representaciones de nación?; ¿con qué narrativas e imágenes devuelven
estas representaciones? (Pratt, 2010, pág. 32).
226
CAPÍTULO 4
“NO SOY SUFICIENTEMENTE AMERICANO,
NO SOY SUFICIENTEMENTE MEXICANO102”:
Tatuaje y territorio
Algunas personas que conocí o que tuve la oportunidad de interactuar en el desarrollo del trabajo
de campo, relacionan sus historias y sentidos de tatuaje con diversas experiencias de movilidad
transnacional. Por mencionar un caso, cuando conocí y hablé con Héctor “Tinta Azteca”,
tatuador radicado en la ciudad de Washington comentaba que, aunque no vivió una experiencia
de deportación hacia México, sí tuvo la experiencia de estar indocumentado en Estados Unidos
por varios años. Hoy en día tiene la ciudadanía, lo que le permite viajar, visitar y participar de
varias exposiciones de tatuaje en el país. Él explica que el participar en las exposiciones, se
convierte en una estrategia para mantener el contacto y la red con los demás tatuadores, pero
también una forma de actualizar la diversidad de imágenes que la gente busca tatuarse 103. En el
campo, encontré historias de migración y movilidad en charla. Otros escenarios me permitieron
acceder a esa información (relatos en las revistas, documentales y películas). Aquí la idea de un
tatuaje de estilo mexicano adquiere otro tono pues, se puede definir no como las maneras de
constituir historias y memorias, pero también son prácticas corporales que, expresan
experiencias territoriales, es decir el cuerpo como construcción territorial.
Desarrollo este capítulo a través de tres viñetas etnográficas; Víctor y Robert; Tukki
Tukki y Greñas y, La Chola; personas que, con sus narrativas, relacionan las prácticas de tatuaje
con distintas experiencias de migración, deportación y nación corporizada. De acuerdo con esto,
sostengo que las prácticas de tatuaje evidencian un proceso de itinerancia de imágenes y
resignificación de sentidos. Mi argumento se relaciona con definir el tatuaje como una expresión
de territorio, en un sentido que unifica y co-crea el diálogo entre diferencia y la exclusión. Aquí
el territorio va más allá de la idea o metáfora que busca representar la construcción de un espacio,
su división, delimitación o separación; pues a través de las prácticas de tatuaje surge la
102 Palabras del tatuador Indio Reyes. Ver: (Vallejo, Indio Reyes. Tatuajes con realeza, 2014)
103
Tomado del Diario N° 7: noviembre 8: Charla con “Héctor”. Lugar: Centro de la ciudad de México D.F. 9. Fecha: Noviembre, año 2013.
227
coexistencia de las diferencias, de lo lejano, extraño e ilegal, pero que, en interacción, en contacto,
pesado como una expresión de la zona de contacto, deviene la creatividad; creatividad que se
convierte en imagen estética de la experiencia y narrativa territorial.
Para desarrollar mi argumento observo el caso de la cultura colombiana en Monterrey y

su relación con los tatuajes y, el estilo chicano/cholo de tatuaje. Ambos estilos que emergen
desde la marginalidad (colonias discriminadas de Monterrey, barrios y la prisión), pero que hoy
en día, en las exposiciones y el performance cotidiano, revierten el estigma para constituirse en
una expresión estética valorada y, posicionada en el campo de tatuaje global, como un arte
poderoso con alta carga emocional.
I. La cultura colombiana regiomontana: el tatuaje transcultural
En el anterior capítulo realicé una discusión sobre el sentido del tatuaje para algunas personas,
como una práctica propia, autóctona y con orígenes ancestrales en México. A lo largo de mi
experiencia de campo, encontré que los estilos de tatuaje en México o mucho de lo que se define
como tatuaje mexicano, tiene una íntima relación con otros estilos, técnicas e imágenes (sombras,
black and gray, realismo, tribal – puntillismo, color etc), estilos tal vez producto de otras
experiencias nacionales. Lo que, hace que precisamente la práctica se encuentre definida y
determinada, por y en un contexto global. Por ejemplo, es innegable en este sentido, la relación
que tiene la idea de consolidación nacional, la constitución de fronteras, la relación socio-cultural
con otras naciones y los procesos de movilidad poblacional, principalmente, las experiencias de
migración de sectores poblacionales mexicanos hacia Estados Unidos.
Sennett (1997) presenta en su libro Carne y piedra algunos análisis sobre las historias de
las ciudades (especialmente del contexto occidental) y la relación con los cuerpos o las distintas
experiencias corporales. Aspectos como la movilidad en el cotidiano, los olores y percepciones,
las comidas, los vestidos y costumbres de acicalamiento, son abordados por el autor como una
manera de comprender y explicar, la relación de los cuerpos, las estructuras, las expresiones
arquitectónicas y la planificación urbana. En este orden, Sennett (1997) plantea que existen
relaciones espaciales entre los cuerpos de las personas, que determinan las interrelaciones entre
unos y otros. Así en el mundo contemporáneo nos confrontamos a experiencias corporales que
228
posibilitan nuevas geografías, la experiencia de la velocidad: “Hoy en día viajamos a velocidades que
nuestros antepasados ni siquiera podían concebir. Las tecnologías relacionadas con el
movimiento – desde los automóviles a las autopistas continuas de hormigón armado – han
posibilitado que los enclaves humanos rebasen los congestionados centros y se extiendan hacia
el espacio periférico” (pág. 20).
Me interesa retomar la lectura de Sennett (1997), porque me permite discutir cómo nos
encontramos abocados a mundos espaciales construidos y, cuyas experiencias corporales se
reconfiguran en el cotidiano. A partir de los aprendizajes que desarrollamos a lo largo de las
actividades y movimientos en el cotidiano, incorporamos estas geografías en las mentes y en la
superficialidad de los propios cuerpos, pero también las transformamos a través de nuestras
prácticas cotidianas y en los intercambios socioculturales.
Me gustaría retomar la frase “práctica espacial” de De Certeau (2000), donde explica el

“espacio” como algo que nunca es ontológicamente dado. Surge desde un mapa discursivo y de
una práctica corporal. Un barrio urbano por ejemplo, puede establecerse físicamente de acuerdo
con un plano de calles. Pero no es un espacio hasta que se da una práctica de ocupación activa
por parte de las personas; hasta que se producen los movimientos a través de él y a su alrededor.
Desde esta perspectiva, nada está dado en lo que se refiere a un “campo”. Este debe ser
trabajado, transformado en un espacio social distinto, por las prácticas corporizadas del viaje
interactivo (Clifford, 1999).
En el año 2007 tuve la oportunidad de viajar a Argentina y recuerdo que antes de esta
experiencia, nunca consideré ser una persona muy nacionalista; al contrario, en muchas
ocasiones sentí críticas de mis familiares o amistades, por ser una persona con gustos culturales
extranjeros. Desde adolescente tal vez, por influencia de mis hermanos mayores, me encantaba
y escuchaba gran parte de mi tiempo libre, metal europeo, especialmente el denominado como
gótico, trataba de vestirme con atuendos que podía observar en las carátulas de los discos
compactos o en los mismos videos. Recuerdo que muchas veces al moverme en las calles de la
ciudad de Bogotá, algunas personas se burlaban o me decían palabras en relación a mi aspecto
tal vez “gótico”. Mi padre, fue un profesor de ciencias económicas en una universidad de Bogotá;
siempre sentí sus críticas con respecto a mis gustos musicales y mi propia apariencia física; él
229
buscaba darme consejos sobre la importancia de valorar la riqueza de la música colombiana y,
abandonar mi admiración por producciones extranjeras. En mi memoria, sus palabras sobre las
riquezas del país y, cómo los jóvenes no valoramos la diversidad colombiana, son frases aún tan
presentes en mi mente y corporalidad. Ahora, pienso que ese sentimiento que expresaba mi papá,
se relaciona con sus experiencias vida en la desaparecida Unión Soviética, país donde realizó sus
estudios sociales.
Me interesa evocar estas imágenes, porque al vivir las experiencias de movimiento en

palabras de Sennett (1997), siento que mi propia geografía corporal se transformó. Encontrar y
reconocer que en países como Argentina o en México a muchas personas, les gusta la música
colombiana, en especial la cumbia y el vallenato me cautivó, pero aún más, me sorprendió ver y
experimentar auditivamente y visualmente, versiones locales de la música “tradicional”
colombiana. Hoy, en mi cotidianidad reconozco que al escuchar los sonidos y líricas de ciertas
canciones que, en Colombia no me gustaban, representa un sentimiento nacionalista que no creí
tener. Algunas letras (Colombia tierra querida) me arrancan lágrimas de mis ojos y, me traen
imágenes de recuerdos. Cómo decía Sennett (1997), las geografías y elementos como las comidas
y los vestuarios generan una relación con los otros, y también propician una relación con el yo.
Acciones como buscar ingredientes “tradicionales” del país, cocinar platos o buscar restaurantes
donde se compartan con otros los orígenes nacionales significa, no sólo una forma o estrategia
de pertenecer a redes de solidaridad, sino son prácticas que tal vez buscamos los migrantes a la
hora de sentir emociones como la nostalgia, desarraigo, tristeza, lejanía o soledad.
Entonces, a través de distintas prácticas y reinvenciones, las personas y comunidades,

resignifican sus experiencias, pero también sus concepciones de territorio. Por ejemplo, importar
productos alimenticios, medicamentos, objetos de uso cotidiano para la limpieza corporal, el
establecimiento de locales y tiendas comerciales, restaurantes, hasta la constitución de barrios o
colonias completas de otras naciones (por ejemplo el barrio chino en la ciudad de México o
Buenos Aires), muestra que el territorio como tal, no es una cuestión fija e inamovible, pues viaja
con las personas, en sus consumos y prácticas cotidianas y, porque no decirlo, se convierte en
un espacio itinerante a través de los mismos cuerpos.
230
Una de las posibilidades que me brindó mi experiencia de campo al asistir a las distintas
exposiciones de tatuaje, fue poder observar la diversidad de técnicas, estilos e imágenes de tatuaje
a través de los libros fotográficos, que exponen los tatuadores participantes en los eventos.
Cuando asistí a la Exposición Internacional de Tatuajes de Monterrey, realizada en el año 2014,
conocí el trabajo de Robert Montoya al observar su libro de fotografías de tatuajes. Robert es un
tatuador que trabaja en su estudio “Amor a la tinta” en Monterrey. La imagen de tatuaje que me
llamó la atención de su libro, fue una imagen de un músico acordeonero vallenato y en el fondo,
tenía la representación de la bandera de Colombia. Pensé en ese momento que el tatuador era
colombiano, por ello tal vez, no me interesó la imagen del tatuaje para la investigación. Días
posteriores a la exposición, tratando de concretar citas para realizar entrevistas con algunas
personas que me interesaron, Adriana Pompa me recomendó que fuera a entrevistar a Robert,
porque era una persona accesible en comparación a otros tatuadores, además estaba hospedando
a su amigo “Lukas-el foco” un perforador y modificador corporal de la Ciudad de México.
Tomé la tarjeta publicitaria de Robert y lo llamé, concretamos una cita para el 6 de marzo
en su estudio ubicado en la Avenida Río Nazas 144, Colonia Independencia de Monterrey. Me
hospedé con mi amiga, Angie Romero; ella me explicó que esa colonia estaba retirada del centro;
me explicó cómo movilizarme hasta allá y me recomendó tener cuidado que, aunque eran
colonias populares de gente trabajadora, en Monterrey el imaginario de esta zona era de alta
peligrosidad. Tomé un camión para dirigirme hasta el estudio y, una de las cosas que me
sorprendió, es que en el camión sonaba música colombiana, más que todo canciones vallenatas.
Esta experiencia me ocurrió en varios camiones que tomé durante mi estancia en Monterrey.
Cuando llegué al estudio de tatuajes, me presenté y comenzamos a dialogar un poco con

Robert sobre sus inicios en el tatuaje y, cómo llegó a convertirse en tatuador. Así me mostró su
libro fotográfico de tatuajes e inmediatamente, reconocí la foto del tatuaje que me había
generado interés en la exposición. Le comenté que pensaba que el stand de tatuajes en la
convención, era de un tatuador invitado de Colombia. Él en ese momento explicó, la importancia
que ha tenido para Monterrey la música colombiana, punto tal a ser considerada música
“autóctona” de los regiomontanos104. A las personas que les gusta y consumen esta música se les
104 Palabra con la que se designa a nivel nacional, las personas nacidas en Monterrey.
231
denomina en la ciudad como los colombianos. Robert comenta, que el dueño de ese tatuaje, era un
amigo cercano del estudio y, él podría llamarlo para concretar una cita y así entrevistarlo.
El día 7 de marzo concretamos la cita con Víctor105. Inmediatamente comenzamos a

conversar sobre el tatuaje y él explicó, que su tatuaje se relaciona con el género de música
vallenato, que para él, no es un género musical en Monterrey sino un estilo de vida porque
“cuando quitas algo de un lugar puro, deja de ser puro”106. Algo que entendí tiempo después de realizar
esta entrevista, era que cuando preguntaba la historia de los tatuajes a las personas, éstas me
empezaban a narrar otras historias que aparentemente no tenían mucha relación con los tatuajes,
pero al terminar las entrevistas, comprendí que la imagen en sí, condensaba o es el resultado
visual de su historia de vida. Por ejemplo, en el caso de Víctor y su tatuaje del músico
acordeonero, su comienzo en la narrativa se relaciona con la historia de, cómo llega la música
vallenata a Monterrey:
La música aquí, llegó en los años 70, cuando una gira de los Corraleros de Majagual, vinieron
aquí y se quedó arraigada como un anillo a un dedo. Los que más la han difundido son los
sonideros, ellos se encargaron de que esa música pegara, de hecho, en Colombia no a todo el
mundo le gusta el vallenato. Conocimos unos de Medellín en un expo, de hecho, se me quedaron
viendo, y me preguntaron si me gustaba, me preguntaron de donde vienen, de Monterrey les
contesté. Acá gusta bastante, de hecho esa música llegó al D.F., hablando de Héctor Lavoe
también pego aquí, la salsa se conjuga todo (Víctor, 2014).
Blanco (2005) explica que la cumbia, el porro, el vallenato y otros ritmos originarios de
la costa atlántica colombiana, llegaron a mitad del siglo XX a través de discos y las giras de los
músicos en México. Menciona que la cumbia, tuvo un arraigo fuerte en todo país, principalmente
en la Ciudad de México hacia finales de los años 60. Músicos locales comenzaron a crear
versiones mexicanas que evocaban el ritmo caribeño colombiano y “lo transformaban en lo que
ellos, o la industria discográfica mexicana, creían que era un sonido más adecuado para el público
de estas latitudes, aun cuando sin dar crédito a sus compositores originales, de manera tal que el
público creía que eran composiciones originales” (pág. 185).
Contrario a la cumbia, el vallenato se introdujo en el norte del país, en Monterrey,

considerándose esta zona, como la tierra del acordeón en México. El llamado fenómeno de la
105 Víctor nunca me dijo su apellido.

106 Palabras extraídas de la entrevista.
232
música colombiana en Monterrey, se desarrolla al margen de los medios de comunicación masiva.
No obstante, esta música se ha difundido y comercializado con mayor fuerza en la actualidad.
Voy a describir dos hechos que a mi modo de ver son interesantes, porque refleja precisamente
esa dinámica itinerante de la cultura, el cuerpo y el territorio. Primero, la situación de unos
músicos colombianos “varados” en Monterrey, al no poder cruzar la frontera por problemas de
documentación. Los Corraleros de Majagual, agrupación de la costa caribe colombiana que, ante
esta situación, realizó una gira musical por México y en especial en Monterrey. ¿Quién se podría
imaginar las consecuencias de este accidente migratorio?; la orquesta regresó a Colombia, pero
su música se quedaría en Monterrey convirtiéndose en un producto cultural regional y autóctono
reconocido a nivel nacional. El segundo hecho, se relaciona con los actores centrales en la
adopción y permanencia de esta música en Monterrey, los sonideros:
quienes durante décadas se encargaron de viajar a la ciudad de México, Estados Unidos

y Colombia tras grabaciones de grupos colombianos de la costa atlántica. Ellos tenían un gran
mercado debido a la escasez y altos costos de los grupos tropicales en aquellos años. Poco a
poco, los archivos musicales de estos personajes singulares se fueron especializando en las
versiones tropicales colombianas, provenientes todas de la costa atlántica (Blanco Arboleda,
2005, pág. 186).
Al retomar la historia del tatuaje de Víctor, yo comentaba que, para mí, el tema de los
sonideros era desconocido, no sabía que significaba esa palabra porque en mi propio contexto
cultural, no existe este trabajo o rol cultural. Víctor comenta, que los sonideros son personas que
alquilan el sonido para fiestas realizadas en las colonias o reuniones familiares (matrimonios,
bautizos, celebraciones de quince años, etc). Por lo general, se cierran las calles, se cobra la
entrada y se coloca allí la música colombiana. Al preguntarle, el por qué tatuarse un acordeonero
de música vallenata, me contestó:
Esa música, yo nací con ella, yo sé tocar caja y guacharaca. El acordeón no tuve modo
para adquirir uno, entonces toda la zona sur de Monterrey esa música se quedó, por eso quise
plasmarlo en ese dibujo. Hay mucha gente que dice, esa es una moda escuchar esa música, para
mí no, es una forma de vivir, de sentir; la gente que escucha esa música le dicen Colombia107, si
usted va a otra parte, no se escucha, ni la conocen, dicen qué es eso; esa música está marcada
aquí, dicen que es de pandilleros por eso tiene un estigma; esta música llegó a México108, León y
Monterrey y se quedó aquí (Víctor, 2014).
107 No el país sino la cultura local.

108 Distrito Federal.
233
Ilustración 117: Fotos de tatuaje de Víctor, imagen de un músico acordeonero y cantante vallenato (Rafael Orozco).
Retomadas de Facebook personal de Robert Montoya.
Víctor al narrar su experiencia en la construcción de su cuerpo tatuado, evoca cómo

desde niño él mismo se rayaba y, tuvo siempre la intención de tatuarse. Su primer tatuaje fue a
los doce años; era un punto que él mismo se realizó con una aguja y tinta china, no obstante
explica que se ha tomado su propio tiempo para rayar109 su cuerpo, de hecho reconoce que hace
unos cinco años comenzó a rayarse. A continuación, presento un fragmento que ilustra un poco
la toma de decisiones que entraron en juego para realización del tatuaje colombiano:
[hablando aquí de sus tatuajes anteriores] primero fue la fecha de nacimiento de mi mujer
y luego seguí con el padre nuestro (…) comencé a platicar con él (Robert el tatuador), quiero
ponerme como los instrumentos bases de la música vallenata, quiero que arme un cuadro.
Entonces Robert me dijo, qué te parece si ponemos a alguien que este tocando el acordeón, y yo
le respondí, hazlo cómo tú quieras y, fue así como un día de repente, dijo (Robert) no tengo nada
que hacer vamos a darle, pura línea porque comenzó a visualizarlo. Y dijo (Robert) vamos a
ponerle como si fuera una bandera tiene los colores, amarillo, azul y rojo, de hecho falta
terminarlo no he venido a la última sesión (Víctor, 2014).
En la charla analizamos un poco las consideraciones técnicas del tatuaje. Víctor y Robert
explican, que la decisión de incorporar el color azul, tiene el objetivo de brindar la ilusión de
109 Palabra con la que, en el campo del tatuaje, también se denomina tatuar.
234
magia; en sí ellos decían que el tatuaje se veía como mágico. Víctor afirma aquí: “yo lo siento
como el espíritu del acordeonero, a mí es lo que me transmitía la imagen del acordeonero… de
la nada salió la idea, me gustó porque se siente el espíritu de la música vallenata. Es uno de mis
tatuajes preferidos (Víctor, 2014).
Víctor dice que, aunque ha tratado que sus dibujos tatuaje no “salgan de una pinche revista”,
porque en su sentir, el tatuaje tiene que ser algo único e irrepetible, porque la persona que porte
una imagen original y diferente puede ser considerada como un artista. Entonces, aunque la idea
del acordeonero viene de una imagen, el trabajo entre Robert y el mismo Víctor es otorgarle ese
sentido de propiedad, porque aquí se aplica conocimientos técnicos del tatuaje y dinámicas de
inventiva. Entonces, la idea de conceder un componente mágico al músico quien al interpretar
el vallenato, crea otro estado, un estado mágico para quien lo escucha, es lo que dice sentir Víctor
al escuchar esta música110.
Appadurai (1993) plantea que el mundo de hoy, está viviendo una condición nueva de
vecindad y proximidad entre culturas. Lo anterior, se debe en gran parte al desarrollo de los
medios de transporte y tecnológicos como el automóvil, avión, cámaras fotográficas o de video,
computadores y teléfonos y por supuesto el internet, que acercan a los individuos, grupos y que
dinamizan los procesos culturales en el mundo” (pág. 3). En este orden, el nuevo papel que juega
la imaginación en la vida social, de las llamadas culturas globales, “la imaginación como práctica
social” (Appadurai, 1993), significa y representa un campo organizado de prácticas sociales,
maneras de trabajo, formas de negociación, posiciones de agencia (individuos) y posibilidades
globales: “la imaginación es central a todas las formas de agencia, es un hecho social en sí mismo
y es el componente fundamental del nuevo orden global” (pág. 6).
Como propuesta teórico-metodológica Appadurai (1993) propone la idea de paisaje que

se podría entender como bloques elementales con los que se construyen mundos imaginados, es
decir “los múltiples mundos que son producto de la imaginación históricamente situada de
personas y grupos dispersos por todo el globo” (pág. 9), ampliando la idea de, que vivimos en
comunidades imaginadas sino también vivimos en mundos imaginados. Por consiguiente, las
personas y grupos son capaces de responder, y a veces transformar, los mundos imaginados
110 Reconstrucción a partir de mi diario de campo N°15, realizado el 10 de marzo del año 2014.
235
constructo de “la mentalidad oficial y la mentalidad empresarial que los rodea” (pág. 9). De
acuerdo con lo anterior, el vallenato regiomontano expresa las relaciones construidas, entre los
grupos musicales colombianos y locales, sonideros en movimiento, la recepción y
reinterpretación cultural en distintas colonias y familias de la ciudad, los medios de comunicación
(emisoras, internet), productos culturales (cds y acetatos musicales) que consolidan a través del
vallenato, un mundo imaginado, estetizado, producto de la fantasía, otorgando así otra
perspectiva del mismo vallenato, es decir se reconfigura otro mundo imaginado.
En este sentido, lo que actualmente se llama como globalización de la cultura no significa

homogeneización de la misma, sino es la expresión y consecuencia, de la recepción de los
distintos paisajes (mediáticos y tecnológicos), en las economías políticas y culturales locales del
mundo. Esta recepción no es pasiva porque es retornada en forma de diálogos heterogéneos.
Entonces, como reconoce Víctor y otras personas relacionadas con el mundo del vallenato
regiomontano, esta construcción imaginaria es otra versión del vallenato colombiano, es otro
diálogo, por ello se expresa de otra manera a partir de la vestimenta, de la configuración corporal
y musical, la danza consolidando para sí y para los otros, un mundo imaginal con carácter propio.
Ahora bien, con el desarrollo de este segmento pretendo introducir la discusión del
tatuaje mexicano como producto de la zona de contacto que expresa las construcciones del
territorio, es decir, el tatuaje como territorio. Como pretendí presentar aquí, esta dinámica tiene
múltiples vertientes y variantes. Sin embargo, una de las ideas más fuertes en el trabajo de campo,
tiene que ver con la relación del tatuaje mexicano, la frontera norte y, la situación de vecindad
con Estados Unidos y en sí, el contexto global del tatuaje, donde la práctica a nivel nacional
reconfigura sus propios imaginarios y prácticas.
II. “Tuki Tuki y Greñas”: un diálogo y proyecto transcorporal111
En la exposición de tatuajes de ciudad Nezahualcóyotl del año 2014, conocí a Adrián “El
Tuki Tuki”, tatuador que tiene su estudio de tatuajes en el barrio Tepito de la Ciudad de México.
En aquella ocasión observé que Tuki Tuki tenía un cuerpo bastante tatuado y, las imágenes de
111 Reconstrucción etnográfica a partir del diario de campo y la entrevista realizada el 10 de Julio, año 2014.
236
sus tatuajes, tenían de temática reiterativa, la cultura mexicana. Al preguntarle, por los motivos
para incorporar estas imágenes, Tuki Tuki explicó la relación de su cuerpo tatuado y su
experiencia de migración y deportación. Comenzamos a dialogar y compartir nuestras
experiencias de vivir en otros países distintos a los nacionales. De aquí, concertamos una cita
para poder realizar una entrevista en profundidad.
Ilustración 118: Fotografía tatuaje Tuki Tuki perfil. Realizada por Carolina Romero.
En mi tercer viaje a la Ciudad de México en julio del año 2014, contacté a Tuki Tuki y
concretamos realizar la entrevista en su local de tatuajes. Adriana como conoce el sector muy
bien, me acompañó esa vez. Llegamos juntas al local y Adrián nos relacionó a su amigo y
tatuador, el “Greñas”. Al entrar a su local observé, las paredes decoradas con flashes y variados
objetos alusivos a temas de cultura mexicana. Al presentar a Adriana y presentarme, les expliqué
a Tuki Tuki y Greñas, el sentido de mi tesis y el por qué me interesaba, indagar el estilo de tatuaje
mexicano. Como les comenté mi nacionalidad, siento que se generó una empatía entre los tres,
principalmente por compartir sentimientos y experiencias de migración. Cuando comencé a
indagar la historia de los tatuajes de Tuki Tuki, éste destaca su experiencia de migración y vida
en Estados Unidos, de aquí el origen y sentido de sus imágenes de tatuaje. Esta viñeta es
resultado de un diálogo en conjunto entre Greñas, Tuki Tuki y Adriana al explicar la experiencia
de su padrastro que también vivió varios años en Estados Unidos y fue deportado a México. En
el diálogo comprendí el papel predominante que tuvo Greñas en la construcción del cuerpo
tatuado de Tuki Tuki.
237
La historia de Tukiki Tukiki con los tatuajes, comienza de niño pues manifiesta que le
gustaba andar pintado en los brazos, dibujado y con estos gustos, por destino se fue “topando con
gente en el camino”112. Así cuando llega a Nueva York sin conocer a nadie, había visto la tienda de
tatuajes, el tattoo shop de Greñas aunque, manifiesta haber visto varias tiendas, todas ellas eran
gabachas113 y, él sin saber hablar inglés, sin poder entender, llega y se encuentra con ellos, con
los hispanos, con los mexicanos y pues “empieza la fiesta, te comienzas a conectar con ellos, empezó el
trabajo”. A la edad de trece años llega al shop y fue como comenzar el camino, iba cada ocho días
y aunque, no se dedicaba a tatuar, iba a ayudar y de paso se tatuaba, por lo regular cada ocho días era
tinta.
La situación o más bien las dinámicas de migración mexicana hacia Estados Unidos,
plantea cambios para las personas, en sus propias concepciones geográficas nacionales de
alteridad/ inclusión/exclusión a otras invenciones, formaciones nacionales y gobiernos
corporales, donde o bien se puede entrar desde la inclusión o la exclusión (por ejemplo, el cruce
fronterizo documentado e indocumentado). Así, en la denominación de alteridad, los mexicanos
entran en la definición de “hispanos” como parte de un gran sector de migrantes de países sur
americanos114 y se les “imprime una clasificación de exclusión concordante con un régimen
racial de color: whites (blancos) y browns (cafés)” (De la Torre & Gutiérrez Zuñiga, 2012, pág.
152).
Tuki Tuki vivió 10 años en Estados Unidos y, se fue muy como migrante “mojado”115,
siendo originario del estado de Puebla. Al preguntarle cómo fue la experiencia o cómo fue su
proceso de migración comenta:
Tengo un tío que se dedica a esto, a llevar indocumentados de México a Estados Unidos, en unas
vacaciones de verano me ofrecen, ¿no quieres ir? y pues me aviento el primer viaje, 10 a 15
personas a 100 dólares, era un billete, a mí lo que me hizo cambiar fue el dinero, empiezo a ganar
dinero, llego a Arizona, a California a conocer, y empiezo a ver la diferencia de todo. Cambió mi
vida, conozco lugares, me gustó más el otro rollo, así llego a Nueva York. El 2011 se puso ya
difícil la frontera, viví 10 años en Estados Unidos.
Al hablar precisamente, de la experiencia de llegar a otro país como Estados Unidos,

Tuki Tuki explica lo diferente que es todo, la economía, las calles, la cultura, las reglas y las leyes.
112 Las cursivas son las expresiones de Tuki Tuki.

113 Estado unidenses.
114 Por ejemplo, Colombia, Venezuela, Argentina y Chile; Brazil no entra en la categoría de hispanos por su propia historia colonial y de
conformación nacional.
115 Término que alude a la migración de manera ilegal, paso por la frontera México-Estados Unidos sin documentos y permisos nacionales;
migración por lo general oculta y subterránea.
238
Según su percepción, en México existe una cantidad de culturas y es un contraste con lo que se
puede observar en Estados Unidos por una parte y, de otra que, aunque aquí “tenemos reglas, pero
nadie respeta las reglas”, como en Estados Unidos:
es algo muy loco, la neta llegas solo, no tienes quien te diga algo, esto está bien,
está mal, empiezas a agarrar la vida loca, drogas, alcohol, empiezas a probar de todo en
excesos, eso era muy diferente a lo de acá, y pues tienes un buen trabajo, tienes dinero,
te alcanza para andar cotorreando, tienes para hacer cosas, aquí igual pero tienes que
estar a la expectativa de estar más chingando116 que estar en la fiesta, en el cotorreo117 y
todo eso, esa es la diferencia de otro país…
Cuando llegó a vivir a Nueva York, ciudad donde vivió nueve años, buscó espacios que
le recordaran a México y por ello trabajó, cinco años en un restaurante de comida mexicana sin
papeles migratorios; se dedicó a hacer tragos, cócteles, margaritas, tequila sunrise. Trabajar allí,
le implicó hablar más seguido de su cultura y, al observar los calendarios que estaban ubicados
en las paredes del restaurante, cuyas temáticas aztecas, serpientes de Quetzalcóatl, le llamó la
atención ver que a los: “…que pinches gabachos, empezaron a hablar de nuestras pirámides,
cultura ¡que pedo! eso fue lo que me llamó la atención, que yo siendo mexicano ni siquiera sabía
que existían centros arqueológicos en México, Oaxaca, Veracruz; yo no estudie tanto, mi vida,
mi juventud la viví más allá que acá. Conocí más de México estando allá que estando aquí en
México…”
Morales Carrillo (2000) explica que durante el siglo XX, los calendarios, almanaques y
litografía mexicana han estado presentes en la vida cotidiana de los mexicanos que residen en
Estados Unidos. Estos objetos visuales se constituyen en objetos simbólicos, estandartes y
banderas cotidianas de la identidad nacional; objetos altamente valorados por familias que, al
migrar de México a Estados Unidos, representan los medios por los cuales, la cultura visual
también pudo migrar. Así, con el auge de locales y negocios comerciales como restaurantes,
panaderías, tiendas de abarrotes, autoshops y bares, propiedad de la llamada población
mexicoamericana, se fortaleció la producción y masificación de los afiches y calendarios: “Los
calendarios, así, imagen ideal de la Patria (la madre tierra) sirvieron como un punto de referencia
116 Trabajando o laborando.

117 Sinónimo de fiesta.
239
visual de la mexicanidad y una remembranza nostálgica de los mexicoamericanos con su cultura
de origen” (pág. 32).
Entonces, este restaurante donde trabajaba Tuki Tuki, se reunían otros mexicanos y, aquí
conoce al Greñas, tatuador mexicano y dueño del primer estudio de tatuajes de origen latino, en
la ciudad de Nueva York “Lupita Tattoo”. El siguiente párrafo ilustra un poco la experiencia de
Greñas en la constitución de su local de tatuajes en Estados Unidos:
[Greñas] Yo empecé en los 90-91 más o menos en Nueva York; en ese entonces no
había casi tatuadores latinos allá muy raro, porque había una ley que prohibía los tatuajes en
Nueva York antes de los 70; como yo los tenía, no me hicieron nada, pero de ahí para arriba no
se podía tatuar; había varios amigos que se hacían sus tatuajes, yo me hice uno, un tatuajito era
muy difícil, me hice otro con un amigo brasileño (…) empezamos como en el 92. Yo llegué a
Nueva York en el 89 pero llegué a los Ángeles en el 84, pero en Nueva York fue donde empecé
hacer los tatuajes, me encontré con el mundo del tatuaje y empezamos a echar pa delante, (…)
el tatuaje fue pasando, fue pasando el tiempo con mis amigos se empezaban a tatuar ya pasa 6-7
años, después en el 98 fue cuando yo estaba viviendo con una persona, estábamos viviendo
juntos, fue cuando le pusimos al Tattoo Lupitas que ella se llamaba Guadalupe, ella es tatuadora
ahorita es de las más viejas; yo ahí tenía como 7 años tatuando y abrimos el tattoo shop en
Queens , fuimos los primeros latinos que abrimos un shop en Nueva York.
Entre Greñas y Tuki Tuki, co-crearon las imágenes de tatuajes y el cuerpo tatuado de
Tuki Tuki, quien explica que el 90% de sus tatuajes son inspiración de la cultura mexicana, temas
prehispánicos, cultura que estudió totalmente en Estados Unidos a partir de libros que pudo
conseguir en su momento. El Greñas como era el tatuador de varios compañeros del trabajo, es
quien aconseja y asesora a Tuki Tuki para que, se tatué algo bien chingón, algo bien Mexican, que
represente la cultura118:
…ahí conocí a otros amigos que trabajaban en ese restaurante, ya los habían tatuado,
pues ahí El Greñas en Lupita tattoo; yo digo que son cosas parte de la vida pues, te vas topando
con las piedras; la meta siempre me lleva a un lugar donde, no sabes y termina conociendo a un
chingo de cosas que en tu vida, no te las hubiera imaginado; así es como empezamos este relajo
del tatuaje; se me fue haciendo un vicio, la metamorfosis, ver cómo va cambiando la gente, te
ves diferente; tú llegas a Estados Unidos casi sin tatuajes y al estar allá, empiezo a tatuarme con
temas mexicanos…
Explica Tuki Tuki que gran parte de migrantes mexicanos aprecian, valoran y estudian
su cultura viviendo en los Estados Unidos, porque se convierte en una forma de diferenciarse y
118 Palabras de Greñas
240
destacar ante los demás migrantes y estadounidenses. Así, su encuentro con algunas imágenes
de piezas de distintos museos y zonas arqueológicas de México, fue a través de los libros. Sin
embargo, a la edad de 12 años incorpora su primer tatuaje; el dios del fuego. Ya cuando llegó a
New York se realiza una Santa Muerte con un amigo del Greñas, pero en su proceso de tatuajes
de gran tamaño y de la totalidad del cuerpo, empieza y es un proyecto transcorporal entre Greñas
y Tuki Tuki. Lo anterior se puede comprender, desde la propuesta de Atkinson (2003) al definir
el tatuaje como un proyecto corporal de rediseño, inmersos en actos de intercambio humano:
[Tuki Tuki] “…a mí en lo personal me
gustó, la metamorfosis cómo tu cuerpo
va sufriendo, se ve chingón, ya no se ve
la piel como los demás; el dolor pues
no hay que dejarlo atrás, se vuelve un
vicio cuando estoy bien estresado acá
me he hecho los tatuajes bien
chingones; aguantar ese dolor es más
rico que ir a una fisioterapia”.
Tuki Tuki posee una diversidad

de imágenes de tatuajes, cuya
inspiración deviene de piezas del
Museo Nacional de Antropología y,
otros objetos culturales como libros,
revistas y calendarios. Tuki Tuki al
explicar, por ejemplo, la historia de su
tatuaje el “calendario azteca” (Piedra
del Sol), comenta que realmente
conoció la pieza personalmente,
cuando llegó a vivir a la Ciudad de
México. Sin embargo, con Greñas este
tatuaje representó un proceso difícil,
largo y doloroso porque en su Ilustración 119: Fotografía Tukki Tukki frente. Realizada por Carolina
Romero
elaboración, armando las piezas de
241
tatuaje constituyó, tres años de tatuado. En este sentido, el tatuaje de la Piedra del Sol, es el
tatuaje de mayor, tamaño, la definirá como una pieza de arte y aunque gusta de todos sus tatuajes,
es una de sus piezas preferidas. El lugar central y privilegiado que ocupa este tatuaje en su cuerpo,
principalmente en la espalda y la implicación de dolor en su consecución hace que, Tuki Tuki
sienta gran orgullo por la construcción de este tatuaje. Un tatuaje que se ganó, que honra y
recuerda constantemente los orígenes de su cultura, la mexicana.
Al indagar un poco más, sobre la construcción del tatuaje de la espalda, la Piedra del Sol,
Tuki Tuki y Greñas explican que, para su creación, los diseños unos se retomaron de unos libros
y carpetas con dibujos e imágenes prehispánicas de autoría de Greñas. Los guerreros aztecas
eran diseños que ya tenía Greñas en el tattoo shop otros, diseños surgieron de la imaginación de
Greñas en el transcurso de la construcción del tatuaje. En la parte de abajo de La Piedra del Sol,
se agregó, la máscara de las tres generaciones. Tuki Tuki dice, que este tatuaje representa para él,
el sentido de nacimiento, e crecimiento, la reproducción y la muerte; en la parte superior de la
Piedra, se agregaron unas estrellas y el cielo. Este trabajo es creación de Greñas y Tuki Tuki y
entre juntos, armaron las piezas imágenes de tatuaje como un rompecabezas, todo en gama de
color negro y gris.
Ilustración 120: Fotografía Tuki Tuki tatuaje espalda. Realizada por Carolina Romero.
242
En el diálogo comprendimos que es un tatuaje que busca narrar la historia de México,
pues tanto Greñas como Tuki Tuki, explican que la relación de las imágenes entre sí, hablan de
la forma como se construye la cultura, los aztecas labrando la piedra; en su fondo se ubica la
pirámide del Sol de Teotihuacán; la Piedra está rodeada por dos cabezas de Quetzalcóatl en la
parte de abajo y en la parte de arriba; en el centro de la parte baja se distingue un águila con la
serpiente entre sus garras; a los costados un guerrero águila, un revolucionario, la representación
de la leyenda de los volcanes. Este tatuaje se podría definir como un mural corporal, un mural
que reinterpreta y reorganiza la historia y memoria mexicana a través de una creación visual.
Aquí, explica Greñas que las creaciones visuales son de su autoría y dice: Si ves al guerrero amarrado,
es parte de que no dejaron hacer su cultura completa.
Al dialogar del por qué de las imágenes, Tuki Tuki explica que el motivo se debe, a que
en México existe demasiada cultura, muchos descubrimientos y está introducida, diría aquí
incorporada y aunque, mucha gente no sabemos qué es, uno la tiene como bien presente; él se referirá al
pasado y como todo este mundo de cultura , está bien viva, es algo que no se ha muerto, y que
cada día es más fuerte y a través de los tatuajes y en especial de piezas prehispánicas, muestra
que la cultura sigue más viva, pensar que esas piezas están vivas en tatuajes…:
pasa lo mismo en Nueva York, esto de los tatuajes se hace de todo tipo porque hay gente
de todo el mundo, en esa ciudad se encuentra de todos los idiomas, que se habla en el mundo,
tradiciones, Nueva York tiene todas las culturas, uno como que siempre no sé si por ser
mexicano, pero siento que el mexicano sobresale más, por lo mismo tenemos mucha cultura, las
raíces mexicanas.
Al narrar la experiencia de deportación, Tuki Tuki, Greñas y yo, hablamos de lo dividido que se
encuentra una persona cuando vive en otro país y, recuerda su propio país. Tuki Tuki narra
superficialmente, su experiencia de haber estado cuatro meses en la cárcel; lo deportan a la
frontera y llega a Tamaulipas:
ahí dices, ya paras el sueño americano, ya ahí te regresas peor que cuando te fuiste,
regresas sin nada, ya comienzo de nuevo, ya cuando llegas pues es difícil son 10 años lejos de tu
país, encuentras todo totalmente diferente pues ya vienes con otra mentalidad, ya el hecho de
estar en otro país, llego o tengo otra mentalidad, ya estás más abierto, así salgas a otro país, así
sea a pasear es algo diferente, traes otras cosas más chidas no como acá, yo siento que si hubiera
estado acá encerrado en México, sería como mis familiares, primos, con la misma edad que yo
tengo, no tienen nada, ni profesión con 28 años.
243
Hablar sobre la experiencia de haber salido del país, implica cambiar de mentalidad y, a
la hora de vivir la deportación, se llega con otra mentalidad, se piensa diferente en todas las
formas y, se siente una dificultad de comenzar de cero, la sensación de ¿ahora qué hago? en qué va
a trabajar, no vas a ganar el mismo sueldo los mismos lujos, sin embargo con esfuerzo, dice Tuki Tuki
que aquí lo vas a lograr porque, donde vayas yo creo que en esta vida no hay nada difícil, difícil la muerte
porque ahí nadie te garantiza que sigues para adelante.
En cuanto a la discriminación, Tuki Tuki dice que las personas juzgan al ver un cuerpo
altamente tatuado y es más difícil caminar en los espacios públicos, porque las personas creen
que por el hecho de estar tatuado eres ladrón, pandillero o, te dedicas a la delincuencia, cuestión
diferente en Estados Unidos; reconoce que la sociedad es más abierta y está más familiarizada
con el tema de los tatuajes porque, ven en los tatuajes un arte en el cuerpo y aquí, todavía falta
como abrir esa percepción:
En Estados Unidos es bien diferente allá tú ves a los policías bien tatuados, los
bomberos, hasta el juez que te está dictando tu sentencia se quita su gabardina esa negra que trae
y, están ahí todos tatuados, el fiscal, el abogado, allá es algo normal, al contrario allá si no tienes
un tatuaje no eres bien visto, al revés por ejemplo en los restaurantes donde yo estaba, si tu no
tenías tatuajes no podías trabajar en ese lugar, toda la banda estaba tatuada por él (Greñas), el
chef, los ensaladeros, los meseros hasta la dueña del restaurante, eran españoles pero una banda
que a la neta como que saben que verdad necesitan al hispano, al latino, era como la regla si no
estabas tatuado nada no entrabas (…) son dos culturas totalmente diferente México y Estados
Unidos.
En su experiencia de adaptación de nuevo en México, Tuki Tuki, narra que llegó primero
a Puebla y, como llegó tatuado de los brazos, el pecho, la espalda, no traía ni el cuello ni las
manos, se siguió tatuando en México y, notó que sus amistades se tatuaron, pero con máquinas
hechizas, y así fue como empezó su opción laboral en el país: “llega a México, te deportan, llega y
lo ve la banda que estas tatuado, está difícil que consigas un trabajo así tatuado, la neta…pues
me dio por esto de meterme al tatuaje, compré mis máquinas… ya ves los amigos comenzado a
destrozar pieles y pues así comenzó esto, ya llevamos tres años desde que comencé con esto…
aquí en México tatuando…”
Cuando deportan a Greñas, nunca pensaron encontrarse de nuevo en México. Entonces

con el apoyo de Greñas se va a Guadalajara, pero después se va al Distrito Federal y comienza a
244
trabajar en una tienda naturista y resulta en el tianguis de “Lagunilla, donde al observar gran
cantidad de puestos de tatuaje, empezó a trabajar los domingos que eran los únicos días que se
tatuaba en la lagunilla. Posteriormente, con Greñas se fueron a Michoacán y tuvieron la
oportunidad de trabajar juntos por un año, pero mencionan que las bandas de crimen organizado
y por las culturas bien diferentes, tuvieron que migrar de nuevo, porque en Michoacán está muy fuerte
la influencia del estilo chicano, los cholos como en Guadalajara.
Ilustración 121: Fotografía Tuki Tuki y Greñas. Realizada por Carolina Romero.
Tanto Tuki Tuki como Greñas explican la diversidad de estilos mexicanos en México.
Por ejemplo, es muy distinto si vas a Guerrero o Veracruz, son diferentes estilos de tatuajes igual
mexicanos, pero diferentes; en Guadalajara como el chicano, el Distrito Federal prehispánico
hay más estilos, pero, en Nueva York es muy fuerte lo prehispánico, pero hay más variedad, se
hace mucho al estilo japonés, full color, y en el Distrito Federal es como un estilo clásico.
245
III. La Chola: “todo mi mundo cambio”: el tatuaje como territorio corporal
Identificar o definir un estilo de tatuaje mexicano, se convierte en este punto algo

complejo, pues pensé que tal vez con las imágenes alusivas a la cultura e historia mexicana sería
suficiente. No obstante, la tarea en el trabajo de campo no fue fácil; encontré que a través de las
prácticas de tatuaje, las personas no sólo buscan expresar sus ideas de pasado o la reconfiguración
de sus memorias nacionales, sino también hablan de procesos, dinámicas y experiencias del
presente: movilidad, migración y globalización cultural; cuestiones que problematizan la idea
nación como una creación cultural prístina o carente de intercambios culturales, de influencias
extranjeras o como se diría de reinvenciones glocales.
Una de las tendencias más fuertes y totalmente desconocida para mí, es la experiencia
de frontera y movilidad que tienen algunas personas vinculadas al campo del tatuaje,
principalmente con la frontera norte, con Estados Unidos y sus experiencias de deportación. En
muchas de las narrativas que presentan las revistas de tatuaje pude diferir, que las historias de
tatuadores y tatuados están relacionadas con experiencias de movilidad interna y externa;
Yo soy Fonzy, soy de Tijuana, Baja California, pero ya tengo casi la mitad de mi vida
viviendo en los Angeles, Califas119… empecé a tatuar hace como diez años, pero no lo hacía tan
seguido, cuando empecé sólo hacía uno o dos tatuajes cada dos meses y pues lógico, eso no es
suficiente para aprender. Profesionalmente tengo ya como tres o cuatro años tatuando
diariamente, pero para que le agarren la onda, voy a empezar por el principio… Siempre he
dibujado, desde que me acuerdo, cuando era morillo120 y vivía allá en Tijuana, nunca fui a la
escuela de arte, pero para mi suerte, mi jefa era maestra de arte. Así fue que tenía la escuela en
mi propia casa (…) Empecé a pintar los números de los taxis de allá en Tijuas121y así estuve como
tres años, pero me di cuenta que de ahí no iba a pasar, si me quedaba no pasaría nada, no porque
no quiera mi país sino por desgracia en México no hay las mismas oportunidades de progresar
en este tipo de arte como en Estados Unidos.
Total que me vine a Los Ángeles y empecé a buscar jale de pintura, por aquí y por allá,
la verdad me costo mucho trabajo empezar a darme a conocer acá, cuando llegué según yo ya
sabía pintarhas las estrellas en el cielo, pero me di cuenta que no sabía nada, de este lado había
artistas del aerógrafo con mucho talento y pues no me quedó de otra que empezar desde el
principio.
En Los Ángeles hay un estilo de vida entre los latinos, ‘Los Lowriders’, para el que no
sepa qué diablos es eso pues son unos carros, principalmente antiguos, de los 30’s – 60’s y uno
que otro más moderno. En estos carros la gente pone su alma, les dedica todo su tiempo y sobre
119 Palabra con la que se designa California.

120 Niño
121 Tijuana
246
todo, mucho dinero para arreglarlos para los shows. Para no hacerles el cuento laro, empecé a
dibujar en los carros y poco a poquito la gente me fue conociendo, siempre he tratado de poner
todas las ganas a cada trabajo que hago para mejorar día a día y con eso lograba seguir teniendo
trabajo para siempre… (García Solache A. , 2013)
Ilustración 122: Fotografía autos Low Riders, año 2017. Realizada por Carolina Romero
Cuando asistí en el año 2012, a la 18va Exposición de Tatuajes de Guadalajara, tuve la

oportunidad de observar por primera vez en mi vida los autos Lowriders, su show y
performance. En Colombia jamás observé este tipo de creación artística. Creo que mi referencia
cultural más parecida, son los Jeep Yipao utilizados para los desfiles y fiestas en la zona cafetera
de mi país122. No obstante, en la expotatuajes pude admirar, las pinturas y readaptaciones
estéticas y tecnológicas que presentan estos autos.
El término Lowrider surgió en California-Estados Unidos en la década de 1960 y, se ha

convertido en un referente importante de la cultura popular chicana. Los Lowriders son autos
de diversas marcas y modelos (sobre todo aquellos considerados como clásicos), diseñados para
marchar “bajo y lento” y para parecer “malo y limpio” (Bright, 1998, pág. 583). En su superficie
presentan diseños y pinturas coliridas, imágenes y representaciones, por lo general de temáticas
122Ver: https://www.youtube.com/watch?v=9SJgKd44Fhs “El desfile del Jeep Willys - Yipao es un símbolo patrimonial, que nos confiere
identidad cultural. Durante 60 años, el yipao ha sido apoyo fundamental para la labor de las familias campesinas que forjaron el Paisaje Cultural
Cafetero y una de las expresiones más auténticas de nuestra tradición cafetera”.
247
de la cultura visual mexicana. Sus interiores se transforman por elegantes materiales tapizados y
detalles. Para lograr su efecto de movimiento, se acondicionan en los neumáticos, bombas
hidráulicas para lograr el efecto de subir y bajar, rebotar; una metáfora quizás de baile y danza y,
como la consolidación de un estilo en particular. Por lo general, sus dueños y creadores se
autodenominan lowriders. El Lowrider como auto-objeto simbólico que expresa la identidad de
ciertos grupos sociales, otorgan al bricolage del automóvil, la encarnación, cuestión similar al
cuerpo humano pues, se constituye en un lugar propicio para la inscripción cultural. Esta
construcción, por demás personalizada del automóvil, amplía las posibilidades de exhibición
pública y, para muchas personas autodefinidas como lowriders, estos vehículos son lienzos
marchantes, que expresan prácticas estéticas y de identidad social. En este sentido, el automóvil
se constituye en un “vehículo cultural” (Bright, 1998), que permite la reinvención y la
translocalización en ida y vuelta de la cultura.
En aquella oportunidad, en la exposición de tatuajes, como estaba recién llegada al país,

una amiga de Guadalajara, Mary me hizo el favor de acompañarme al evento. Ella explicó que
este tipo de automóviles, corresponden al estilo y la cultura “Pachuca” o Chicana; Mary dice que
en Guadalajara es una cultura bastante conocida entre los jóvenes y que este estilo, está inspirado
en algunas películas mexicanas de la década del 50 del siglo XX, principalmente del actor,
comediante y músico Germán Valdés – Tin Tan-. Mis referencias de los pachucos hasta ese
momento eran muy pocas, recuerdo en la ciudad de Bogotá en el año 1997 cuando participó en
el festival de rock más grande de Colombia Rock al Parque, la agrupación mexicana Maldita
vecindad y tocaron la canción Pachuco, canción que se volvió popular para aquellos años en la
ciudad; esas eran mis referencias del Pachuco123. Ya en mi experiencia en el desarrollo del trabajo
de campo, empecé a distinguir el estilo Pachuco no sólo en los autos, sino también en la
vestimenta, expresión corporal y los mismos tatuajes. La exposición de Guadalajara, fue el
escenario más representativo en el que pude observar la mayor tendencia de este estilo.
123 Diario de campo N° 01; realizado el 7 septiembre del año 2012.
248
Ilustración 123: Fotografía a Pachucos. 20va Exposición de Tatuajes de Guadalajara, año 2013. Realizada por Carolina Romero.
Cuando asistí a la Exposición de Tatuajes de Monterrey en el año 2013, conocí a “La

Chola” el primer día de la exposición. Me llamó la atención su imagen corporal pues según mi
percepción, tenía tatuajes muy mexicanos; estaba vestida con un pantalón de mezclilla holgado
azul, calcetines largos y tenis; estaba maquillada de manera especial. Mi percepción de su imagen
fue la que determinó, contactarla y solicitarle una autorización para tomarle una foto y realizarle
una entrevista después. Ella muy amablemente aceptó y solicitó que le tomará una foto con su
primo, diciéndome “claro mija”; me dio su número telefónico y me recomendó que la llamara el
jueves de esa semana, porque era su único día libre de trabajo.
Ilustración 124: Fotografía de la Chola y su primo. 16va Exposición de

Internacional de Tatuajes Monterrey, 2014. Realizada por Carolina Romero.
249
Fue difícil contactar a la Chola después, porque al llamarla nunca contestó el teléfono;
me desanimé demasiado pero como decía una amiga antropóloga colombiana, es tu trabajo
insiste, acosa y eso fue lo que hice. Y así fue, la llamé todos los días hasta que me contestó y
concretamos una cita para el domingo 16 de marzo del año 2014. Fui hasta su casa a eso de las
2 de la tarde, ella insistió que fuera tarde porque necesitaba arreglarse para las fotos. Cuando
llegué noté que estaba maquillada y peinada al estilo Cholo. Ortega Domínguez (2007) sostiene
que el uso del maquillaje en las mujeres cholas, se ha convertido en una vía de comunicación
estratégica para mantenerse al margen del ámbito doméstico, espacio socialmente otorgado a las
mujeres, y donde se intenta redefinir las nociones de poder, de feminidad y de etnicidad en el
exterior como al interior del grupo social. Sin embargo, veo que La Chola a través de su
maquillaje, su forma de peinar, de vestir y de presentar su cuerpo en lo público, corresponde
precisamente a su propia interpretación de feminidad y donde, la construcción de su estilo cholo,
va desde los tatuajes hasta el más ínfimo detalle (lentes para sol, aretes, pantalón, playeras,
peinado) como estrategia de protección/barrera a la violencia masculina vivida por las mujeres
en distintos contextos socioculturales:
Cholo es una cosa y pandillero otra, cholo es el estilo que uno agarra y se adopta a ese estilo, es
un estilo de vida pero no es un estilo de que un día voy a ser emo, un día voy a ser rapero, por la
moda, es un estilo de vida, es como los que deciden vestirse normal, se van a vestir normal no
importa que pase, sí yo me visto como tú, me siento tan rara y lo acabo de hacer para una
entrevista y de veras, me quiero tapar hoy, honestamente para la gente me mira, como que me
quiere mirar mis curvas y no sé cómo defenderme, yo estoy acostumbrada a mi ropa ancha.
Ilustración 125: Fotografía La Chola. Realizada por Carolina Romero
250
En aquella ocasión, ella no me permitió grabar la entrevista, entiendo que no era alguien
muy conocido para ella y tal vez pensaba que era sólo fotógrafa; pude reconstruir la charla de
esa vez en mi diario de campo, sin embargo, con el compromiso de retornarle las fotografías,
que le tomé en aquella ocasión mantuvimos el contacto. Después de dos años, ella decidió
movilizarse y vivir en Guadalajara porque en Monterrey experimentó discriminación por los
tatuajes:
…acá en Guadalajara son más relajados, en Monterey no; yo viví en Monterey y no querían a
nadie con tatuajes; que se viera de la manga para bajo o, del cuello para arriba, no se puede, y
aunque yo jamás me voy a tatuar la cara jamás, de hecho, ni lo permito a tripp [esposo], le digo
tatúate todo, pero la cara no, tengo un camarada, ya ves el Carlos está todo tatuado en la cara,
tiene una pirámide en la nariz, no lo has visto?
A principios del año del 2017, me pidió que le asistiera con un cubrimiento de fotos en
un concierto de Rap, donde cantaría su esposo. Cuando conocí a la Chola, en el año 2014, estaba
soltera en Monterrey y en el transcurso de dos años que, no nos habíamos comunicado, se casó
con Trippalot124, un músico rapero mexicano que, también fue deportado de Estados Unidos.
Fuimos al concierto que él ofreció y, con la reactivación del contacto pude, profundizar y
comprender muchos elementos de su vida y su relación con los tatuajes.
Sobre la historia de los tatuajes de la Chola, ella precisamente comentaba que sus tatuajes
todos eran de estilo “pinta”, y pues muchos de ellos se los hizo en la pandilla y en la cárcel. Ella
narraba que a la edad de 13 años sentía demasiada admiración por las pandillas que observaba
en su barrio y escuela. Ella explica que en ningún momento se vinculó a las pandillas por alguna
necesidad económica o algo parecido, sino que le atraía demasiado esa vida, la vida de las
pandillas, sus tatuajes, su forma de vestir, hablar, etc. Cuando ingresa a la pandilla, cuestión que
entristece a su madre, comienza a tatuar su cuerpo.
Me empecé a tatuar cuando tenía como 13 años, mi primer tatuaje me puse una planta
de mota125, ese fue mi primer tatuaje, luego me la hice crecer, yo fumaba mucha mota en ese
tiempo, para mí, esa no es una droga, es una planta la dejé todo más por mis hijos (…) mi jefa
casi me mata, fue lo peor que pudiste hacer con tu vida
(…) fui abusada desde chiquita, yo lo que quería era escapar de mi casa, empecé a
escaparme desde los catorce y quince años, yo andaba en los desmadres a los 16, me embaracé y
honestamente yo siento que, si no hubiera tenido a mis hijos, yo no estuviera viva ahorita, porque
124 https://www.youtube.com/watch?v=g4E_juf9ew4
125 Marihuana
251
me valía, yo no lo pensaba, tú me hubieras enojado te parto tu madre, tú me hubieras enojado y
no pudiera en una pelea, te mato, ese era mi pensamiento, nadie me gana nada y me va a faltar al
respeto…
honestamente la primera vez que yo veo una persona tatuada o vi un cholo pandillero,
yo estaba caminando hacia la escuela; estaba en San Antonio Texas, había una escuela ahí y
cruzando la calle había un parque y había un chingo de cholos, (…) yo vivía en una burbuja pero
como te digo, siendo abusada pero yo vivía en una protección, esto es lo que tú vives y no
conoces nada más, (…) y desde ese momento es todo lo que quería hacer, ellos quiénes son, por
qué se ven orgullosos, contentos, felices, y yo que supuestamente tengo todo no soy feliz, mi
mamá era enfermera, mi padre ni sé que putos hacía… eléctrico… nunca lo quise y no tengo
padre; desde ese momento, sólo quería saber de eso, todo lo que quería era saber de tatuajes, de
Low Riders, de balas, de pandillas era todo lo que yo quería conocer, iba a ser mi vida, y eso era
lo que yo iba hacer, imagínate que en ese momento yo nunca había visto una chola (…) se me
vino natural eso fue lo primero que vi en toda mi vida de cholos, y se me hizo tan especial, eran
como yo; yo jamás había visto una (chola), jamás, esto era en los 90 pero yo jamás las había visto,
yo estaba en un desmadre.
En el documental “Tattoo Nation. The True Story of The Ink Revolution” (Schwartz,
2013), el Dr. James Vigil, profesor de la Universidad de California, Irvine, explica que “Cholo”
tiene su origen en la palabra en español “solo”, que en otras palabras significa, que “estás solo,
estás abandonado, estás marginado, estás solo”. No obstante, la cultura chola se definirá aquí,
más allá de una actitud, pues tiene que ver con todo un modo de caminar, mover el cuerpo, la
forma de hablar, la manera de vestirse y, “adornar, el auto, la ranfla y todo lo que la acompaña
lento y suave caminando como echado para atrás. Es todo parte de una nueva invención y
creación cultural” (Schwartz, 2013).
Ilustración 126: Imagen carátula documental, Tattoo Nation. Recopilada en trabajo de campo.
252
Precisamente, la Chola, definirá el cholismo como un modo y estilo de vida, pero también
como una forma de construir familia y hermandad: “…varios de los cholos nada más como yo,
lo que hacen es tratar de escapar al daño que ya le hicieron, que ellos no se imaginaban que
alguien les iba hacer jamás; pensaron que alguien les haría así que confían en estas personas los
mismos que le hicieron daño, ser cholo es nada más que alejarse de ese daño y tener una nueva
familia”.
En este orden y, precisamente al tratar de indagar con La Chola, la historia y el sentido

de sus tatuajes, ella explica que la relación de los tatuajes mexicanos, tienen que ver en primer
lugar con el rollo “Zoot Suit, Pachucada, y los Chicanos”, porque corresponde a las experiencias de
migración y nacimiento de los mexicanos en Estados Unidos. En este punto, ella observó que
yo no sabía lo que estaba explicando, dijo “te voy a poner a ver muchas películas para que entiendas de lo
que te hablo”. Me recomendó ver: Sangre por sangre, Mi vida Loca, Un día sin mexicanos; y también me
sugirió que buscará documentales sobre los chicanos y la conformación de las pandillas en Los
Ángeles y otras zonas de los Estados Unidos.
En el desarrollo de campo, La Chola no fue la única persona que me recomendó ver una
serie de películas, de las cuales se puede observar y entender en parte, la situación y experiencias
de migración entre los mexicanos que cruzan la frontera, o los hijos e hijas de familias mexicanas
que nacen en Estados Unidos. Por ejemplo, Héctor, el tatuador radicado en Washington al narrar
su experiencia de migración, legalización y paso por la cárcel, recomendó ver la película Sangre
por Sangre, y otras como American Me, Boulevard Nights y Mexican American. Estas producciones
cinematográficas, construyen versiones de las experiencias y prácticas de la población mexicana,
nacida o radicada en Estados Unidos, conocidos como “chicanos” o “mexicoamericanos”.
Para comprender el tema de la migración de mexicanos a Estados Unidos, la

conformación de las comunidades chicanas y sus expresiones artísticas, De la Torre & Gutiérrez
(2012) se apoyan en el concepto de “formaciones nacionales de alteridad”. Entendido éste como
el proceso por el cual se producen y se trazan líneas, que desde procesos históricos específicos,
establecen estructuras y sistemas diferenciales. De igual manera y como lo menciono en la
introducción de esta tesis, de las inclusiones y exclusiones que se sustentan en la imaginación
étnica y racial. Porras (2007) plantea que las fronteras son nexos en los cuales, las diferencias se
253
unen pero a su vez son las que permiten “la distancia, el signo, la línea, el punto a partir del cual
el otro, lo otro, existe como tal” (págs. 49-50). Así, la frontera como límite entre los otros y el
nosotros, puede darse el choque, alejamiento o el don, el intercambio y a partir de esta idea de
frontera, el otro puede ser conquistable/conquistador, abatible/abatidor, seducible/seductor
(Porras, 2007).
En el caso de México, la constitución de geografías de la inclusión/exclusión, surge desde

los procesos de conquista, colonización, independencia y configuración de la nación moderna
cuyo escenario se puede leer, la construcción de la diferencia y la igualdad que, determinó
condiciones privilegiadas y discriminatorias126:
Así el español peninsular tenía más privilegios que el criollo, nacido en América.
Actualmente en México lo étnico se refiere a los pueblos indios vinculados con un territorio
(rural) y que comparten una tradición cultural distinguible por la lengua (aunque no
exclusivamente). Ser mexicano en México implica una identidad nacional construida a partir del
imaginario de unidad nacional basado en el mestizaje cultural (mediante la evangelización, la
castellanización y la modernización) y el mestizaje racial (De la Torre & Gutiérrez Zuñiga, 2012,
pág. 152).
En el proceso de reconfiguración de la frontera entre México y Estados Unidos durante

el siglo XIX, se instauró una diferenciación étnico-territorial entre las naciones; sucedió el caso
de familias, comunidades y personas que quedaron dividas por la frontera, por tanto, sus
mundos, las relaciones con las mismas naciones y las prácticas cotidianas se transformaron.
Entonces, no sólo se puede hablar de dinámicas y procesos de movilidad de poblaciones y
personas, sino también de movilidad de las estructuras fronterizas pues, con la firma del Tratado
de Guadalupe Hidalgo en 1848, los habitantes de territorios que eran de México y, se definían
como mexicanos, empezaron a formar parte de Estados Unidos. A pesar de la cultura
hegemónica y, sus esfuerzos por incorporar a, “esos mexicanos y sus descendientes” a la nación;
las familias y comunidades con actos de resistencia y contención cultural, lograron a su manera
conservar el lenguaje, las tradiciones, las formas de relación social, conservación de su herencia
cultural. Bajo la disputa de naciones corporizas, surgen los mexicoamericanos, grupo social que
126Por ejemplo, me parece interesante la situación que encuentro con el denominado malinchismo nacional. En los casi cinco años de estancia
en México, he escuchado reiteradamente cuando me presento como extranjera, la ambivalencia que representa; admiración y deseo por el otro
distinto extranjero al que se le da todo y la propia discriminación con su raza. Así, cuestiones como el color de piel (blanco-denominado como
güero) otorgan posiciones privilegiadas o de racismo; el origen de los ancestros (españoles, franceses, alemanes) y hasta los mismos imaginarios
nacionales internos (la belleza tapatía, los ojos tapatíos, los chilangos como feos, etc).
254
buscó mantener viva su relación con México. De otra parte, los procesos migratorios de gran
cantidad de población mexicana y centroamericana que suplirá, el déficit de mano de obra laboral
(Programa Bracero 1942-1964), en los sectores agrícolas, obrero y de servicios (Valenzuela A,
2000) y sus descendientes, ampliaran la llamada población mexicoamerica.
En este sentido y, con las anteriores dinámicas sociales y migratorias, lo barrios

mexicanos se fueron consolidando en distintos escenarios del contexto estadounidense.
Surgieron así, las nuevas identidades como los pachucos en los años cuarenta y el chicanismo en
los años sesenta. Los pachucos, jóvenes de ascendencia mexicana en Estados Unidos y que, a
partir de la década de 1940, en contextos de desigualdad, marginación y discriminación,
expresarán su identidad de múltiples maneras. A través de las pandillas, la vida de barrio y la
presencia en las calles: “peleaban, se emborrachaban, cometían atracos y todo el tiempo tenían
que torear a la policía y los blancos más racistas” (Agustín, 2013, pág. 22); comenzaron a
incorporar tatuajes, la cruz pachuca, símbolo de pertenencia grupal (Schwartz, 2013).
El vestuario que creó y resignificó el joven pachuco, el zoot suit, inspirado tal vez por los
músicos jazzistas, locos del be-bop; se constituye en las muestras más representativas de su
estética corporal contracultural, para la época. De este modo, todo joven que incorporaba el
estilo zoot suit se le llamó, pachuco. El zoot suit no se debe concebir como una mera moda sino y,
como en el caso de los autos Lowrider, señas y marcas de identidad “de jóvenes oprimidos e
insatisfechos que no eran ni mexicanos ni estadounidenses, sino el laboratorio de un mestizaje
cultural” (Agustín, 2013, pág. 23). Se podría afirmar que, la constitución de la cultura pachuca, y
sus diferentes manifestaciones, es producto de la zona de contacto de la binacionalidad.
Ahora bien, los pachucos representaron el precedente para que, en la década de 1960
surgiera, el movimiento chicano. Ybarra Frauso (2003) explica el activismo sociopolítico de los
chicanos, como un movimiento masivo de regeneración nacionalista, de recuperación y
reclamación cultural (pág. 50). Danny Trejo narra, que en los años de 1965 y 1966, con el
chicanismo y Cesar Chávez liderando a los Granjeros Unidos, detonó el orgullo mexicano como
expresión de la gente y su conciencia de etnicidad, de aquí el auge de sus tatuajes con temáticas
de banderas y mujeres revolucionarias mexicanas (Schwartz, 2013). Valenzuela A (2000), explica
que los nudos de conflicto, que congregaron al movimiento chicano se relacionó con el
255
anticolonialismo, el racismo, discriminación, y la guerra de Vietnam, donde los jóvenes chicanos
morían. De igual manera, se constituyó en un movimiento “contracultural” donde precisamente
los jóvenes, empezaron a cuestionar dinámicas de la vida cotidiana, la cultura nacional
estadounidense y, con discursos y prácticas culturales crearon todo un arte, como diría Diego
Rivera, un arte revolucionario. Así, los artistas chicanos, retoman los murales, su sentido y lo
translocalizan en sus realidades espaciales y barriales. De otra parte, las fuentes gráficas, como
las cromolitografías de los calendarios servirán, de fuente de inspiración para la creación plástica
chicana que, representa su propia versión de la historia y de la cultura de mexicana.
El llamado arte chicano se distinguió por ser un arte público y orientado a la comunidad.
Se retomaron consignas y dimensiones socioculturales, de la imagen de la Virgen de Guadalupe
como estandarte revolucionario; se retomó y resignificó los grabados de José Guadalupe Posada;
la reactivación e interpretación de un neoindigenismo chicano; el feminismo y la participación
de artistas chicanas en la introducción de perspectivas de género; resignificación de imágenes de
mujeres prehispánicas o de mexicanas como Frida Kahlo, figuras que se constituirán en
arquetipos del feminismo y arte chicano (Goldman e Ybarra-Fausto: 1991). De este modo, se
podría decir, que el arte chicano retoma y resignifica una imagen idealizada de la mexicanidad
que, al ser procesada y resignificada, expresa tal vez la nostalgia, añoranza de los mexicanos en
Estados Unidos, convirtiéndose en una bandera de propiedad cultural.
A finales de la década de 1970, aparecen en la escena social, los cholos, considerados

herederos directos de los pachucos. Los primeros cholos se pueden considerar chicanos y,
muchas señas de su identidad tendrán influencia e inspiración directa del arte chicano:
el barrio como territorio sagrado. También la reverencia por el pasado mítico: Aztlán,
los aztecas y, finalmente, una religiosidad profunda cuyo centro era el culto a la Virgen de
Guadalupe. De los chicanos también se heredó el gusto por la expresión a través de la pintura
mural, que derivó en la práctica de los placazos, grafitis o pintas, como se les conoce en el sur de
México. Estos murales representaban su simbología básica y eran marcas cholas en los barrios.
Los cholos también usaban el paliacate en la frente, casi cubriendo los ojos, o sombreo, y
pantalones muy guangos (Agustín, 2013, págs. 162-163).
La Chola comenta su experiencia de migración, su proceso de adaptación al contexto de

la cultura estadounidense:
256
Me fui a los 7 años a los Estados Unidos porque mi familia me llevó, ellos tenían papeles para ir
allá y nos quedamos, yo no puedo regresar y agarramos un trabajo allá nada más tiene que ir a las
pulgas y decirle a las personas yo no tengo papeles pero hablo muy bien el inglés y, puedo hacer
lo que tú estás pidiendo hacer bien y te dan trabajo, y te pagan en dólares; puedes estudiar, te dan
un número de identificación de estudiante y estudié; llegué hasta el décimo, me faltaron dos años,
pero como le digo a ellos, no necesito que yo gradué algo así, si yo puedo hablar el inglés
perfectamente, hablar el español también, si ahora estoy viendo la tal en inglés y me lo cambian
al español ni me doy cuenta, lo malo es que no dejan a personas como nosotros den clases de
inglés o maestros de inglés por lo mismo que traemos los tatuajes…
En nuestra segunda entrevista ya en el año 2017, pudimos conversar en profundidad

sobre su proceso de ingreso y vida en la pandilla en Estados Unidos; dinámica que determina de
manera considerable, su proyecto corporal de tatuaje. Cuando pregunté el por qué decidió
ingresar a una pandilla, La Chola explicó que la pandilla se constituyó en su familia en Estados
Unidos, aunque ella es muy clara en destacar el lugar privilegiado de su madre, entre sus afectos.
Explica el proceso de iniciación a la vida pandillera y el sentido de este “ritual” que se llama
brincarse y consiste en que varios miembros de la pandilla, te golpean fuertemente durante 30 segundos
y, la persona debe aguantar los golpes sin responder. Ella explica que el sentido de esta práctica,
es comprobar tu lugar de obediencia en la pandilla pues, cada miembro debe estar en la
obligación de defender a los otros miembros o, el mismo barrio. Es un ritual busca probar el
nivel de lealtad de las personas que desean ingresar a la pandilla. La Chola dice que sabe que
muchas personas no entienden el sentido de esta práctica, pero es la forma cómo, ascienden los
miembros de la pandilla en niveles de mando y obediencia. Sin embargo, explica el por qué
decide dejar la vida de la pandilla que, tiene mucha relación con su proceso de tatuado:
aquí traigo los nombres de mis hijos, tiene una pared con un cupido pintándolo,
un cupido nalgón, son mis hijos Emilio y Edy; tuve a Emilio cuando tenía 16 y, Edy
cuando tenía 17; ese es un tatuaje muy significante para mí, ellos para mí son mi vida,
ellos para mí me salvaron la vida porque si no fuera por ellos yo no hubiera cambiado,
hubiera seguido haciendo malas cosas que yo estaba haciendo (…) tuve un sueño que me
estaba ahogando, vi mi tumba, vi mi ataúd, vi mis hijos llorando, vi a mi madre llorando al lado
de mi ataúd; le rogué a Dios, yo estaba en el agua ahogándome rogándole, deme otro chance yo
puedo ser mejor (…) dejé de hacerlo por mis hijos, dejé de hacerlo por mi madre, mi madre se
enfermó casi la perdí y desde ese día yo le pedí a Dios, dale 10 años de vida a ella y llévame a mí,
no me importa, no me la quite y, no me la quitaron y ha pasado más de 10 años y aún la tengo;
no sé por qué la tengo porque mi madre estaba en la puerta de la muerte, la vi con tubos por el
cuello, por la boca, por los brazos y fue la peor experiencia de mi vida, he visto Vatos
atropellados, he visto Vatos baleado, he ido a los funerales de varias personas y, he llegado al
punto que ya ni lloro, como ves ahorita sentí mucho pero no derramé lagrima…
257
Así, emerge el concepto y, que se convierte en tradición de la vida pandillera, estilo cholo
“La vida Loca”; imagen y concepto cuyo sentido gira alrededor de las experiencias de vida, en tres
escenarios fundamentales: el barrio, la pandilla y la cárcel. Por ello, los tatuajes cholos, tienen un
sentido profundo de vida y muerte, exposición al peligro, sentimientos de culpa y sufrimiento
profundo por las familias y su ausencia, sentido fugaz y efímero de la vida juvenil. Los tatuajes
aquí, no sólo permiten expresar sino, median el dolor, distancia y la ausencia. Se podría definir
la imagen del tatuaje, es la presencia de la ausencia. La Chola al narrar la historia de sus tatuajes:
…me seguí tatuando más que muchas personas, tú eres

una chola, deberías tener un chingo de rucas, vatos
rucas por todo tu cuerpo pero yo por qué me voy a
tatuar un vato, si un vato no ha hecho nada por mí, sí
ves muchos payasos, demonios, este es mi ángel pero
trae un puro en la boca, ella es mi demonia trae un aro
de ángel en la mano todo lo malo, todo lo bueno, me
seguí tatuando y por lo mismo lo mismo que he vivido,
he visto balazos, (…) digamos pasando los 30, pasar de
esa edad es milagro de hecho pasando los 21, vas a
morir a los 16-17 honestamente de esa gente que
conocí en esa época no sé nada, sabe he hablado con
dos, tengo dos en mi Facebook, uno lo acaban de
deportar y el otro todavía vive en mi pandilla (…)
yo ya he perdido la cuenta de todos mis tatuajes, uno

de los más feos es el más significante para mí; mis
tatuajes, es como mi memoria (…) no le preguntes a un
cholo puedo ver tus tatuajes, la pregunta es puedo leer
tus tatuajes porque, está leyendo su historia, su vida ese
la está contando (…)
…esta es mi madre he tenido malas formas siempre,

Ilustración 127: Fotografía La Chola. Realizada por Carolina
Romero. soy mexicana siempre este tatuaje es muy significativo
pero lo tengo en los dos lados porque si no más lo tuviera en ese brazo, yo sería de una pandilla que se
llama paisas, por eso me lo puse en los lados; aquí tengo un mexicanito es un mexicanito bigotón, sabe
uno de mis favoritos es este y yo me lo hice sola, significa tanto, (…) es una historia este es mi hijo el más
grande, esta soy yo aquí, dice dulce escape yo llorando mi pérdida; aquí eran buenos tiempos, los malos
tiempos me lo taparon con este tatuaje, con buenos tiempos me los tapé en cárcel, puños, por la vida que
yo he viví, la vida loca esto es gotas de sangre de paño, por la vida loca que yo viví; me acusaron de un
asesinato y por eso yo estaba en la cárcel, yo no hablé, me callé la boca, me acusaron de un asesinato de
un vato, me mostraron el cuerpo del vato, yo no lo maté, sé quién lo mató, esa persona debe saber quién
es, me acusaron a mí, me deportaron por no haberlo comprobado, no me encontraron un arma, al no
haber comprobante de que yo lo maté, no hizo nada, no encontraron un arma y terminé aquí.
Esta situación la encontré muy marcada en el campo; la narrativa de varias personas y

sus experiencias de deportación. Cuando hablamos con la Chola sobre su experiencia de
258
deportación, ella comentaba que desde el mismo momento que fue deportada de Estados Unidos
y “dejada en la frontera de México” su interior se sintió dividido, porque ella dice “me sacaron de
mi mundo”, de lo que le gustaba, de lo que hacía cotidianamente, la alejaron de su familia e hijos,
extrañaba la comida, los amigos, los autos, las calles, su vida allá. Sin embargo, dice que, viviendo
aquí en México, su vida ha tenido unos cambios particulares, pues al saber inglés trabajó como
traductora de asistencia médica por teléfono para empresas estadounidenses, se dedica a la venta
de ropa y artículos cholos y chicanos. Cuando llegó, explica que, aunque fue duro adaptarse a la
cultura mexicana, conocer las calles, los barrios, tomar camiones, ya que en Estados Unidos
nunca había tenido esa necesidad y experiencia; vivir la soledad, la depresión por la distancia con
sus hijos; sin embargo, se sorprendió al sentir que su aspecto corporal, le generaba
oportunidades, pues uno de sus primeros trabajos fue en el negocio de su primo, una tienda de
ropa y accesorios estilo cholo. Entonces con su forma de vestir y con los mismos tatuajes, aquí
causa admiración y curiosidad al punto que en México varios fotógrafos le piden ser su modelo
o la misma experiencia que tuvo al participar en la producción cinematográfica “De Prada Nada”
127 donde interpretó un papel de chola.
…cuando me deportaron a mí, me preguntaron por qué está nerviosa si vas para tu tierra
pero, mi tierra era Estados Unidos; vivía allá desde que tenía cinco años, todo lo que conocí y
me deportaron a los veintidós; qué voy a saber de acá; sabes lo qué piensan allá en Estados
Unidos, que nosotros todavía estamos viviendo con caballos y que la única razón para venir a
México es a las playas y margaritas, esa es la visión, eso es lo que piensan los estadounidenses de
nosotros, eso es todo lo que saben.
Llegando acá honestamente me quisieron secuestrar, me dejaron en la frontera de

Reinosa en ese tiempo bien peligroso es cuando estaban descuartizando y todo. Cuando me
agarraron, me pusieron en una prisión ahí que era para personas deportadas, de ahí me llevaron
a Memphis; de ahí a Nueva Orleans, ahí estuve un rato; no sabes ni la hora, ni el día en prisión,
no sabe ni que está pasando, nada más sabe que es día, de noche; en Memphis fue nada más una
parada y en Nueva Orleans, me dio tanto miedo, había una tormenta que parecía que Dios nos
estaba tomando una foto; antes de meternos ahí, como que todo se volvía blanco, no podía ver
las calles si iba manejando 5 millas por hora, de ahí me llevaron en vuelo a Loredo.
Una deportación sólo dura tres meses, pero a mí, me duro un año porque yo no quise
cooperar. Cuando te dejan en la frontera te dicen corre, corre, corre; te levantan en ese momento
con lo que traes puesto y te dejan en china, vete ya estas libre; qué haces, ya estamos aquí y soy
mexicana y estoy muy orgullosa, pero nunca estuve aquí, qué quiere que yo haga. Con los que
estaban conmigo, rentamos un hotel y te juro que el bato que nos arrendó el hotel, me quedaba
esperando que me diga algo, le decían el loco al bato pero nos tocó tanta suerte que, estábamos
a unas cuadras de un local que tenía una tía que mi mamá, me dio su número, es una tía rica y
fue lo peor, tenía una cama, te acuestas ahí pasando las siete de la mañana wey, si te acuestas ahí
127 Diario de campo N° 17 marzo 17 del año 2014.
259
estas encochinando la cama, estas ensuciando la cama, párate y siéntate en una silla, y puede ver
la tv; levántate y ve a echarle agua a las plantas, vas y haces esto y te acuestas otra vez donde
estabas, mira ve y lava las cobijas; me presentó a una familia, es una sobrina lejana así decía wey,
ella era hermana de la jefa de mi papá.
El tatuaje adquiere un estilo especial y, es su relación con la prisión, la experiencia de

violencia, la vida pandillera y muerte. De esta manera, los sentidos en las imágenes denominadas
como cholas, pueden expresar devoción, fe religiosa y espiritual; compromiso y solidaridad
pandillera, violencia, pero también emociones de tristeza, alegría, nostalgia, etc. Un aspecto que
me parece interesante en la consolidación del tatuaje cholo, como un tatuaje que expresa la
vivencia y construcción de territorio, es la práctica itinerante de actores que en condiciones de
vulnerabilidad, migrantes indocumentados, hasta muchas veces con barreras de idioma, se
convierten en viajeros como los llamados ciudadanos del mundo128. Entonces no sólo a través
del turismo o los viajes de negocio, se renuevan las prácticas transnacionales sino también a
través de los procesos y dinámicas de deportación y migración indocumentada, se dinamizan
articulaciones en red.
De esta forma el cholismo cruza las fronteras y se extiende por todo México,
convirtiéndose en una cultura global, como decía La Chola, hoy en día es posible ver la
identificación con el estilo Cholo hasta en Japón. Retomando a Appadurai (1993), el mundo
imaginal del cholismo en cada región, corresponde precisamente a esos diálogos que recrean las
comunidades locales, en relación cercana con otras comunidades distantes. Aquí, el tatuaje
cholo/chicano se puede definir como una construcción territorial que unifica porque, por una
parte, logra unir las geografías distanciadas y diferenciadas nacionales y por otra expresa el
diálogo entre la exclusión en la inclusión.
[Indio Reyes] “…soy un papá dedicado al arte. Una persona del barrio que ya se alejó de
todo eso, ahora todos saben que mi vida está dedicada al tatuar. Fuera de aquí, trato ser un padre
dedicado a mis hijos, a estar ahí cuando me necesiten. Viviendo en México somos chicanos
atrapados en una situación particular, en Estados Unidos no soy suficientemente americano y
aquí no soy suficientemente Mexicano. Tenemos acento, hablamos diferente a la raza de aquí, ha
sido algo complicado acoplarnos. Nosotros no tenemos muchos amigos en Guadalajara, salimos
a expos, pero fuera de eso no salimos a fiestas. Del trabajo, mi esposa y yo nos vamos a la casa,
estamos con nuestros hijos, preparamos las cosas de todos los días. Mi amigo Axel me dijo que
logré vivir con el mismo nivel como lo hacía en E.U.A, y no quiero ser rico, del tatuaje no te
haces rico, sólo trabajo para brindar a mis hijos una buena educación, que vean mi progreso en
128 Ejecutivos de grandes corporaciones y multinacionales que tienen la capacidad y el capital cultural para viajar, itinerar, intercambiar, etc.
260
México como una forma de motivarlos y piensen ‘si mi jefe lo pudo hacer, nosotros lo podemos
hacer’” (Vallejo, 2014, pág. 7).
La anterior cita, narrativa del tatuador Indio Reyes, entrevista realizada y publicada por
la Revista Tatuarte, expresa una emocionalidad propia de la zona de contacto (Pratt, 2010):
“Viviendo en México somos chicanos atrapados en una situación particular, en Estados Unidos no soy suficientemente
americano y aquí no soy suficientemente mexicano” . En este sentido, el tatuaje de estilo cholo/chicano
como producto, creación autoetnográfica, implica concebir las prácticas y experiencias de
territorio como, campo de relaciones simétricas de poder; así los tatuajes son el resultado de la
creatividad, pero también de la capacidad de acción y de agencia por parte de las personas.
De acuerdo con lo anterior, el estilo chicano/cholo es un estilo, al interior del estilo

mexicano como el prehispánico, reconocido a nivel mundial; es más muchos lo consideran un
estilo representativo de la cultura e historia mexicoamericana: “Parece que, en los barrios, es una
hermosa forma de arte que surgió de la violencia, de la educación, de las largas condenas, de la
locura de las calles, surgió esta hermosa forma de arte que refleja mucha de esas historias. Esto
era algo nuevo. Al contrario que los japoneses, quienes se ponían historias contadas por otros,
los chicanos estaban contando su propia historia” (Schwartz, 2013).
No obstante, y como lo pude observar en el desarrollo del campo, tanto tatuadores como
tatuados en México han creado su propia versión e interpretación del estilo chicano o cholo de
tatuaje, versiones que no necesariamente están vinculadas a procesos de migración o
movilización transnacional sino, a experiencias propias del contexto global. Entonces, por
ejemplo, el ver una película, escuchar la historia de migración de un familiar o un conocido,
genera otro tipo de relación con el espacio y el territorio, cuestión que se podrá observar en el
tatuaje que se hace y reinterpreta en México. La Chola va a tomar una postura ante el estilo cholo
que encuentra en México pues dice:
…honestamente cada vez que un deportado llega aquí, y ve a los cholos de aquí, nosotros lo
único que sentimos es que vieron mi vida loca o sangre por sangre y, copiaron el estilo, porque
aquí ellos sienten que no más se ponen un diqui o lo que sea , y ya eres cholo, pero tienes que
trabajar para ser cholo, tienes que poder ir a culiar, ir a robar, ir a golpear, aquí un bato le dijo; te
voy a poner que hagas un jale a ver si de veras eres loco porque, el bato quería ser loco; no es
por mamón ni quitarle las cosas a la gente, pero la vida aquí es muy diferente, el estilo es muy
diferente y hay personas que usan diferentes colores y se juntan, si yo te veo a ti y tu traes mi
paño, te permití estar en mi pandilla, si estas con alguien que usa el paño rojo, que es tu rival, mi
261
rival en vez de matarlo a él, te mato primero a ti, y luego trato de matarlo a él , pero te mato a ti
primero porque me traes un haz, me traicionaste, como qué hay una versión del cholismo
mexicano como yo pensé…
Ortega (2007) plantea que la relación con la ilegalidad y en muchos casos el paso por la
cárcel, es un elemento importante en la narrativa del tatuaje cholo, aparte los orígenes pachucos
se desarrolló en prisiones norteamericanas (como Folsom y San Quentin). El estilo de tatuaje
que surge y se desarrolla en la cárcel se le conoce como “pintero”, “pinta” y con el tiempo, esta
técnica sale de las cárceles con las mismas personas (tatuadores) que, al desarrollar una
creatividad para realizar tatuajes, con insumos restringidos dotan de cierta particular identidad
las imágenes tatuadas. Por ejemplo, Héctor “Tinta Azteca”, explica que él perfeccionó su técnica
de tatuaje en la cárcel, donde las condiciones restringidas obligan a las personas a, crear como
puedan sus insumos y materiales. Las agujas de tatuaje se pueden construir desde una cuerda de
guitarra o un clip-paper; los pigmentos se obtienen del carbón, resultado de las hojas de revistas
y papeles quemados y, las imágenes son producto de la memoria y la capacidad inventiva del
tatuador, parte de su acervo cultural visual.
La cárcel dejaba a los cholos con mucho tiempo entre manos. Hombres que nunca
habían pensado en el arte hasta entonces. Ahora pasaban el tiempo dibujando en cartas y
pañuelos, pero los que tenían más atención eran los que sabían tatuar. Estaban encerrados, y
dibujaban sobre papel y sobre las imágenes que le gustaban que son las cosas que les recordaban,
el tiempo que habían pasado en el barrio, la virgen María que su madre tenía en la pared, esa clase
de cosas, los hombres empezaban a hacerlo en prisión, y después salían y empezaban a tatuar en
la calle un poco porque realmente no podían ir a una tienda y tatuarte esas cosas que eran sagradas
para ellos. Dr. James Vigil. Profesor UC Irvine C.A en (Schwartz, 2013).
Al hospedarme varias veces en la casa de Adriana Pompa en la ciudad de México, tuve

la oportunidad de conocer y compartir tiempo con su padrastro Rober “Gran Trece”. Robert
migró a los Estados Unidos muy niño; comentaba que al principio se pasó de mojado con su
padre y que, cuando llegó a los Estados Unidos, trabajó en las granjas recolectando productos
agrícolas o talando bosques. Dice que recuerda esa época con agrado porque, tal vez fue su mejor
época en Estados Unidos; era tranquilo pero cuando viajó a Los Ángeles, viene todo el desmadre,
drogas, pandillas, violencia y la cárcel129. Robert fue tatuador en la cárcel y a mediados de Julio
129Me genera conflicto mencionar a Robert “Gran Trece” en este apartado, porque nunca tuvo el interés de concederme una entrevista. Sin
embargo, muchos de los datos y cuestiones que aprendí, y entendí fueron producto de la convivencia. Recuerdo que a Robert no le gustaba
hablar mucho de su vida en la pandilla, era muy reservado con este tema.
262
del año 2014 me realizó un tatuaje en la espalda, una foto de mi papá a blanco y negro. Durante
esta experiencia Robert explicaba que la técnica del tatuaje de sombras es el degrade de negros a
partir de la mezcla de pigmento y agua. La aguja con la que se trabaja es de tres puntas, entre
menos puntas tenga la aguja más demorado y doloroso es el tatuaje. Entonces él comentaba que
en la cárcel muchos se desmayan porque como la aguja que era una adaptación de una cuerda de
guitarra, implicaba un tatuaje doloroso. A partir de esta experiencia comprendí lo doloroso y
demorado que representa tener un cuerpo tatuado al estilo pinta.
Ilustración 128: Fotografía de tatuaje personal realizado por Rober Gran trece. Fotografía por Adriana Pompa
En este punto, la pregunta que surge es ¿cómo un estilo que surge, en el contexto del
encierro, la prisión; una práctica asociada a la ilegalidad y, la violencia, adquiere el estatus de
arte?; Tal vez la respuesta se puede concretar desde tres elementos. Primero, los espacios de la
prisión pero también, de la calle, el barrio, escenarios propicios para la creatividad y, donde
263
surgen artistas tatuadores/tatuados son bircoleurs (Lévi-Strauss, 1972), porque a partir de
múltiples piezas (materiales y abstracciones), construyen todo un arsenal de conocimientos y
técnicas de tatuaje, elevando la práctica a nivel de arte corporal. Segundo, la consolidación de un
campo cultural, con personas autorizadas que van a definir y otorgar a este estilo, el estatus de
un arte poderoso130. Algo parecido a la vanguardia europea y los artistas como Picasso, que al
ver en las producciones culturales “primitivas” africanas un arte poderoso; podemos considerar
que gremios autorizados tanto del tatuaje, como otros campos culturales (producción
cinematográfica) miran con detenimiento el estilo chicano/cholo, como un arte poderoso por
su alta carga emocional, su contexto de creación y de producción de significados (violencia,
discriminación, resistencia cultural). Tercero, la socialización de este arte a través de encuentros
y exposiciones de tatuaje, locales comerciales de realización de tatuajes, la producción de
documentales y programas especializados y, la sofisticación de una industria que facilita insumos
y herramientas, que acercan a un público, las imágenes y sentidos del estilo chicano/cholo.
En aquella época, las máquinas tatuadoras profesionales tenían normalmente entre tres y siete
agujas, los artistas tatuadores las llamaban por el número de agujas que tenían como “tres”,
“cuatro” “cincos”. Pero había mucha presión para hacer líneas más finas. Como los tatuajes
chicanos, son tatuajes que se realizan a partir de líneas finas de una sola aguja, como las cuerdas
de la guitarra, es un estilo que se denomina como pinta. Pero ¿cómo se llega a este estilo?, anterior
a la industrial del tatuaje, los tatuadores hacía sus propias agujas (…) si agarras una de ellas y la
tiras hacia delante más allá de las otras dos, digamos como un cuarto de pulgada, ahí está y las
dos agujas de debajo, al formar como un triángulo, ayudaban a introducir la tinta, y funcionaba
genial y así es como nació la aguja individual de hoy en día (Schwartz, 2013).
Pero, ¿en qué consiste la técnica? La técnica es la que otorga identidad al estilo, pues con
la realización de tatuajes estilo chicano/cholo, los tatuadores tienen que tratar de construir
imágenes con una gama de color sombreado suave (negro a gris), detallado e imitando la técnica
del aerógrafo.
Mi trabajo en el aerógrafo es muy parecido al de mis tatuajes, está entre el estilo lowrider
y el estilo chicano, como quien dicen ‘entre azul y buenas noches’. Yo mezclo mi estilo de dibujo
con mi forma de ser, para que me entiendan, trabajé mucho el estilo lowrider y es algo que
siempre me ha gustado, pero yo soy ‘Greaser?, y no me pongan esa cara, a mí me gustan las
mujeres, Greaser quiere decir ‘grasoso’, aquí nos llaman así a los que vestimos al estilo de los
años 50’s, porque usamos grasa o vaselina en el pelo, nos gustan los carros antiguos, el rockabilly
y las chicas Pin Up, no se vallan con la finta, no es una moda o un disfraz, es nuestro estilo de
130 Como Ed Hardy cuando observó por primera vez los tatuajes chicanos, quedó impresionado e impulso su realización es estudios
especializados de tatuaje.
264
vida, que está muy chingón por cierto. Yo trato de mezclar para crear mi propio estilo
‘LowGreaser’ (García Solache A. , 2013a, pág. 9).
De aquí, el sombreado en los tatuajes, no sólo busca una sutileza en el manejo y, la

definición de la imagen, sino en la búsqueda de un realismo, una réplica lo más fiel posible a la
imagen fuente o inspiración:
En el estilo Black and Gray además de las imágenes preferidas por los chicanos, aparecía
el inglés antiguo de letras manuscritas y otros estilos de letra parecidos, lo que hacía una variedad
de combinaciones tan complicadas como llamativas. La propagación de la temática y el estilo
también se debió a la publicación de LowRider Magazine que salió a mediados de los 70 y de
Teens Angels, una revista independiente que aprovechaban la estética de las imágenes de la
cultura chicana, los grafitos, los tatuajes y sobre todo las cartas y los dibujos que enviaban los
lectores de la comunidad. Pero sin duda el momento en que tuvo mayor difusión el tatuaje
chicano, fue cuando se exhibió la película “Sangre por Sangre” (Blood in, blood out) en 1993.
Una historia del Este de Los Ángeles, un barrio latino, los protagonistas eran miembros de la
pandilla “Vatos locos” y después uno de ellos forma parte de una pandilla llamada “La Onda”.
La historia sucede en los 70 y los convictos de la prisión aparecen maquillados con tatuajes
bastantes elaborados con la apariencia de tatuajes de tonalidades descoloridas, como corresponde
a los tatuajes de calle y de prisión. Los diseños de los tatuajes fueron elaborados por Freddy
Negrete, quien además apareció en la película, él creó los diseños de acuerdo al personaje. Gill
Montie y Freddy fueron los encargados de aplicar los tatuajes temporales durante la filmación
(El Chino de Tepito, 2012, págs. 4-5).
Ilustración 129: Imagen artículo sobre el estilo Black & Grey. (El Chino de Tepito, 2012, pág. 5).
265
El tatuaje de estilo chicano/cholo se puede considerar como una construcción y
expresión cultural de territorio, no sólo porque surge a partir de dinámicas migratorias,
experiencias de cruce fronteras nacionales/culturales, sino porque a través de la itinerancia de
conocimientos y concepciones corporales, traspasa barreras de clase, género, nacionalidad y se
pone en contacto y diálogo, con otras construcciones estéticas (tal vez como el tatuaje japonés
o realismo) y, entra en categoría de un arte poderoso, altamente simbólico y emotivo. Cuando
era niña incorporar un tatuaje canero131 significaba una práctica-marca de auto-exilio o auto-
estigmatización. Hoy en día ya es un estilo, que se adquiere no sólo con los tatuajes, sino con la
ropa, la música, el lenguaje corporal; es un estilo que comienza a entrar bajo la lógica de la
mercantilización y la masificación; como dice La Chola, yo vendo el estilo, al referirse al tipo de
profesiones y ocupaciones, de los cholos deportados de Estados Unidos a México:
…estando aquí honestamente, cuando te

deportan es como que te mueres; cuando estas
en prisión demasiado tiempo te mueres;
quieren saber de ti los primeros años, pero la
distancia no permite y no quedas en contacto
con nadie; rompen como el vínculo es como
si tú y yo nos conocemos ahorita y de repente
me voy para Estados Unidos, 10 años después
¿crees que yo y tu vamos a estar hablando
igual? La vida sigue para cada uno; cuando lo
deportan a uno es como si nunca fuiste
pandillero, ya no te van a cuidar, ya no vas a
tener la ayuda que tenías anteriormente y, ya
no vas a tener los privilegios que tenías; es
empezar de nuevo y si quieres empezar de
nuevo, aquí no puedes ser pandillero porque
aquí tienen carteles; empezar tienes que
hacerlo de una forma más inteligente,
empiezas a tatuar, vender ropa, vender lentes,
vender lo que sea que no sea droga, es lo
Ilustración 130: Fotografía La Chola y amistades en Tianguis mismo que aprendimos allá, se vende el estilo,
cultural de Guadalajara. Realizada por Carolina Romero tenemos que hacer lo mismo con lo que ya
conocemos, yo puedo vender maquillaje, yo
puedo vender pelo… puedo vender estilo porque me tocó y los vatos lo único que pueden hacer
es como has visto tatuajes…
En campo observé que muchos de los hombres deportados de Estados Unidos y que
viven actualmente en México se dedican a la interpretación y producción musical (sobre todo de
131 De la cana, es decir de la cárcel.
266
rap), el arte y mecánica Lowrider, comercio de ropa y accesorios, afiches y pinturas de arte
chicano, y como mayor tendencia la realización de tatuajes. La única mujer deportada que conocí
fue la Chola.
Al definir el tatuaje chicano/cholo como una metáfora del territorio, no me interesa

precisar dónde se originan las expresiones, si son de orden transnacional o nacional, sino
precisamente como en la construcción histórica y geográfica (inclusión/exclusión), se posicionan
poblaciones y personas, visibilizando prácticas y actores sociales como el caso del tatuaje en
México, pues mucho de lo que se llama arte chicano, también se estaba gestando al interior del
país, al mismo tiempo que el chicanismo. Lo interesante es ver, cómo ambas construcciones
imaginarias se conectan y reinventan mutuamente. Un ejemplo claro está en la tendencia
temática, recurrente en el arte chicano con la imaginación prehispánica. Al interior del país
también se estaba consolidando esta expresión artística a través del tatuaje prehispánico, (en los
tianguis del D. F, las calles, las cárceles mexicanas), la pregunta aquí es cuándo y cómo se
encuentran e interconectan.
La clave puede estar en la circulación trasnacional de tatuadores, personas con tatuajes,

imágenes, conocimientos, historias pertenecientes al campo del tatuaje y prácticas corporales.
También a través de redes globales, impulsadas por las industrias culturales y los medios de
comunicación e información, por las mercancías o por las oleadas migratorias, no sólo de sur a
norte sino también de norte a sur (deportación)132. Es importante introducir aquí, el concepto
de globalización para comprender lo anterior “pues es así como lo local se globaliza, también lo
global se localiza. Ambos polos conforman dos caras de la misma moneda, que interactúan
produciendo los efectos más diversos y contrastantes” (Argyriadis & De la Torre, 2008, pág. 15).
El proceso de globalización considera tres fases: 1) la deslocalización de la cultura (cultura en
circulación); 2) la translocalización (globalización de lo local); y 3) la relocalización (localización
de lo global).
Con el siguiente esquema, quiero clarificar un poco el contexto sociocultural, en el que
va emerger el estilo chicano/cholo de tatuaje:
Por ejemplo, en el caso de las exposiciones de tatuaje en México es común ver personas de varios países. Vienen muchos estadounidenses
132
que portan en sus cuerpos tatuajes de estilo mexicano.
267
Ilustración 131: Esquema contextos sociocultural, estilo chicano/cholo. Realizado por Carolina Romero
Primero que todo, como escenario general ambas construcciones nacionales, México y
Estados Unidos poseen procesos históricos y culturales que le son propios, pero otros
compartidos por cuestión de vecindad. Segundo las reconfiguraciones territoriales cuando
México pierde territorio y Estados Unidos amplía su espacio territorial; pero también los tratados
de cooperación e intercambio (desigual económico) como el programa Bracero (1942), que
dinamizan, y ayudan a consolidar comunidades mexicoamericanas. Tercero, generaciones de
jóvenes descendientes de los mexicoamericanos, que establecerán expresiones culturales como
estrategia de resistencia y contención cultural, los pachucos. Ya bajo las coyunturas mundiales de
las décadas de 1960 y 1970, ciudadanos mexicoamericanos promueven movimientos en la
búsqueda de igualdad de sus derechos, rechazo a la discriminación y xenofobia. El cholismo
como expresión más radical, y violenta producto de las dinámicas binacionales, adoptará el arte
chicano y, será su telón en las expresiones y prácticas culturales como el tatuaje. Cuarto y como
lo pude observar en campo, existe un cholismo mexicano, que reinterpreta por una parte el arte
chicano; pero el arte chicano reinterpreta a su vez, la cultura visual mexicana (muralismo,
pinturas de calendarios, arte prehispánico); y el chicanismo mexicano se retroalimentará y
reconfigurará, con los procesos de retorno y deportación de chicanos y cholos de Estados
Unidos.
268
En este sentido, la construcción de un cuerpo tatuado con estilo chicano, puede
entenderse como ese mural corporal que, no sólo habla y narra una historia sino, evidencia una
herencia mexicana (Governar, 1987). Las siguientes imágenes de tatuaje, en la técnica identitaria,
sombras, se pueden interpretar como el diálogo entre culturas (la española con las manos en
oración, la cruz, el rosario, la virgen y de fondo, Nahui Olin y la Piedra del Sol). Evidentemente,
una cultura se sobrepone ante la otra, sin embargo, la otra se niega a desaparecer.
Ilustración 132: Fotografía de tatuaje como territorio N°1. Realizada por Carolina Romero.
269
Ilustración 133: Fotografía de tatuaje como territorio N°2. Realizada por el Dr. David Flores Magón
270
CONSIDERACIONES FINALES
EL ESTILO DE TATUAJE MEXICANO: La
expresión de la nación corporizada
Diego Rivera al explicar el mural como una forma de acercar y hacer accesible la
historia, el arte y el museo al pueblo, a las personas o la gente, me sirve de pretexto para sostener
que el tatuaje es un arte subjetivo y perfomativo que no va a la gente, sino que es un arte que se
hace pueblo y gente; es un arte que no se localiza en galerías, museos o espacios
institucionalizados; es un arte reapropiado, corporizado y experimentado en lo cotidiano; es un
arte que se mueve, es itinerante con las personas, está vivo, es dinámico y está en constante
cambio y resignificación.
En esta tesis concibo en primer lugar el tatuaje como un proyecto corporal, que implica
previsión, planificación, autoconciencia por parte de las personas. Así, desde distintas técnicas,
el tatuaje posibilita la construcción de un tipo de cuerpo (el tatuado) y la constitución de sentido;
un sentido que se relaciona con entender la vida como una obra de arte. Definir y comprender
la vida como una obra de arte, implica re-conocer cómo en lo cotidiano se crea y experimenta
un hedonismo y, cómo a través del cuerpo y su modificación, se constituye un espacio constante
para el ejercicio de la creatividad. En este orden, la construcción de un cuerpo tatuado puede
hablar de las distintas formas de apropiarse, crear y resignificar el mundo, por ende, el tatuaje
como proyecto corporal se define como aquellos actos y acciones altamente reflexivas de las
personas para construir, significar y otorgar sentido a sus historias y culturas en un contexto
colectivo.
De esta manera, el cuerpo en mi tesis ocupó un lugar central en el análisis pues la mirada
sobre el conjunto de prácticas y discursos, que buscan construir y dar sentido a un tipo de
corporalidad, determinará de manera contundente no sólo la perspectiva de análisis sino
también, la propuesta teórico metodológica investigación para comprender cómo en nuestras
actuales sociedades se define, vive, experimenta, las construcciones culturales el cuerpo.
Entonces, el estudio y análisis de cuerpos tatuados, será el aporte de esta tesis para comprender
271
cómo en el contexto contemporáneo se dan coexistencias de mundos de sentido y de una
diversidad de cuerpos que, desde los performances cotidianos de la corporalidad, trascienden,
resignifican y transforman constructos hegemónicos de cuerpo.
De acuerdo a esto, sostengo que el tatuaje se puede comprender en segundo lugar como
un texto autoetnográfico, donde las personas manifiestan sus cosmovisiones y visibilizan sus
prácticas corporales. Así, al preguntarme en esta investigación por los sentidos presentes en la
incorporación de ideas, sentimientos y experiencias a través de los tatuajes, encontré y
comprendí, que la creación de un estilo de tatuaje que se puede denominar como mexicano,
expresa y dialoga con las distintas formas, en que se ha construido los cuerpos y cómo se
incorporado históricamente la nación mexicana porque, en la práctica de tatuar y tatuarse, las
personas reconfiguran un campo de conocimiento de su propia cultura, de su comunidad y las
posibles acciones que se pueden realizar sobre el cuerpo. En este sentido, el tatuaje se puede
definir también como un producto de la zona de contacto (creación y consolidación de las naciones),
donde se problematiza y es a su vez respuesta a la cultura hegemónica, la instauración de
conceptos y, socialización de representaciones y prácticas dominantes. El tatuaje como respuesta y
retorno de categorías sociales, propio de la zona de contacto.
Entonces, me propuse a estudiar y explicar cómo ciertas imágenes de tatuaje definen y

consolidan la creación de un estilo específico, el mexicano. Un estilo que comienza a ser
reconocido y destacado al interior de la cultura del tatuaje mundial. Defino la cultura del tatuaje
como aquellas prácticas corporales cuyos procesos de larga duración, han establecido diversos
conocimientos en distintos contextos socioculturales, para intervenir y modificar los cuerpos a
través de técnicas, insumos e instrumentos, imágenes y concepciones de tatuaje. Sostengo así,
que el estilo de tatuaje mexicano corresponde a una cultura específica de tatuaje local, que se
encuentra en íntima relación con la cultura del tatuaje a nivel mundial; es una cultura con
singularidades históricas que le son propias e identificables. De aquí, la cuarta posición donde
defino el tatuaje como una práctica inmersa en un contexto sociocultural que, a su vez, produce
cultura; el tatuaje como cultura.
Todas las culturas de tatuaje, llámense tradicionales o contemporáneas, corresponden y

se encuentran inmersas en determinadas culturas visuales. En la realización de mi trabajo de
272
campo, encontré una diversidad de imágenes de tatuaje, producto del desarrollo histórico,
arqueológico y cultural mexicano. En este sentido, el llamado tatuaje mexicano no surge en un
vacío o por el azar del momento sino, evidencia todo un proceso de construcción colectiva de
larga duración, entendida en términos de Elias (2002). De esta manera, la cuestión que me
interesó resolver en esta tesis, no se centró en explicar únicamente, el por qué una persona decide
incorporar en su piel y cuerpo ciertas imágenes de su cultura visual sino, cómo se genera todo
este proceso, es decir, de dónde se extraen las imágenes, qué conocimientos existen alrededor
de ellas y, cómo en la deconstrucción y reconstrucción, tanto tatuadores como tatuados regresan
con sus imágenes de tatuajes, nuevas prácticas y conceptos a la sociedad.
Para estudiar y comprender un estilo de tatuaje, es necesario acercarse a la dinámica de

la misma cultura del tatuaje, es decir, cómo las personas crean tatuajes y cuerpos tatuados, qué
hacen y cómo viven sus cuerpos tatuados, cómo se relacionan con otros espacios o campos
culturales tal vez más hegemónicos, institucionales o contraculturales. En este sentido, el estilo
en esta tesis, representó la posibilidad de leer, por una parte, las distintas ideologías culturales
corporales y, de otra las transformaciones en los usos y prácticas con/sobre los cuerpos y la
construcción de los distintos sentidos de experiencia individual y colectiva. De aquí surge mi
propuesta conceptual de, nación corporizada y cultura visual; pues sostengo que el estilo de tatuaje
mexicano surge precisamente desde las distintas formas, en que las personas incorporan la
nación o las naciones; es un estilo artístico que emerge de acuerdo a una cultura visual local, sin
obviar el impacto de una cultura visual global y contemporánea.
Defino nación corporizada, cómo aquellos procesos nacionales que buscan construir y
moldear los cuerpos de las personas en consonancia con hegemonías e ideologías de las clases
dominantes; sin embargo, al entenderse la nación como un proyecto y también como una co-
construcción social incorporada o mejor corporizada, las personas realizan bajos sus propios
preceptos, conceptos y experiencias, negociaciones en los procesos epistemológicos, las prácticas
cotidianas y rituales, que reconfiguran constantemente todo el mundo de vida, el cuerpo y las
distintas versiones de vivir y habitar la nación. En este punto, sostengo que el cuerpo se
constituye en el principal objeto-sujeto, con el que se construye la nación, pero también, se
establece en el principal medio de las personas para interpretarlo, experimentarlo y expresarlo a
su manera cotidianamente.
273
De este modo, el estilo de tatuaje mexicano es una co-creación entre tatuadores y
tatuados inmersa en un contexto social, que no busca imitar o reproducir un arte y sentido
nacional hegemónico, sino crea un nuevo arte que se porta y vive intensamente en y con el
cuerpo, un arte incorporado que se puede concebir como la metáfora de la experiencia histórica
corporal nacional. Así, en la construcción de signos, símbolos e imágenes a través del estilo de
tatuaje mexicano, es posible acercarse a la producción y resignificación de las estructuras sociales
en la actualidad, específicamente, las construcciones nacionales porque a través del tatuaje como
práctica corporal133 podemos re-conocer la forma cómo las personas han incorporado su nación
(estilos de nación corporizada). El estilo de tatuaje mexicano aquí, precisamente es un proceso de
larga duración, que habla de las distintas formas como se concibe la cultura, el territorio y el
cuerpo.
Ahora bien, encontré que la consolidación de un estilo que se podría llamar mexicano,
es la forma de reapropiar una cultura visual considerada como legado, propiedad, ancestralidad
y, a través de las imágenes tatuadas y re-creadas expresa esa búsqueda, reapropiación,
reinterpretación y resignificación de la nación en los términos cotidianos y vivenciales de las
personas. Así, las imágenes de tatuaje que incorporan las personas no sólo se constituye como
una forma de arte, sino corresponde a la forma de construir y vivir un cuerpo en relación a una
construcción histórica nacional que se entreteje con las construcciones históricas personales.
La situación que a nivel mundial se puede hablar de un tatuaje de estilo mexicano, se

debe a una larga tradición y herencia de cultura visual, donde las imágenes no son sólo una
representación y sentido de mundo, sino también son conocimiento. En este sentido, México
cuenta con una amplia cultura visual y en la tesis sostengo que el tatuaje de estilo mexicano
emerge en este marco sociocultural, como texto autoetnográfico donde hombres y mujeres,
recrean sus propias versiones sobre temas como la colonización española, reposicionan héroes
míticos, reelaboran imágenes de batallas donde los vencidos son ahora los vencedores, existe
relación íntima con deidades e imagénes sagradas connotadas de cercanía al mundo de las
emociones y vivencias de las personas (dioses más humanos).
133Las prácticas corporales permiten develar la diversidad de estilos de naciones corporizadas, por ejemplo, prácticas en relación a los hábitos y
conceptos de higiene, prácticas de preparación de los alimentos; prácticas de embellecimiento y acicalamiento, círugias estéticas por mencionar
algunas.
274
Para concretar este punto, entender y explicar el estilo de tatuaje mexicano, su co-
creación y reinvención, fue necesario esclarecer en la tesis un poco la cultura visual nacional que
determina la naturaleza de imágenes, conceptos y abstracciones que expresan un modo de ver y
definir el mundo social como nación mexicana. Así, desde las distintas técnicas corporales para
intervenir y modificar el cuerpo, la intersección de saberes, insumos e interrelaciones sociales
tatuadores, tatuados y sociedad en general, el estilo mexicano se posiciona como un estilo
estético, que responde y dialoga con distintas vertientes de la cultura visual local en un contexto
de prácticas corporales de tatuaje global.
Con el concepto de cultura visual, me refiero a esa construcción visual e inventiva con la
que las personas representan, significan y construyen el sentido de mundo, de experiencia y de
vida a través de imágenes, abstracciones y conceptos. La cultura visual representa aquí, el telón
en la consolidación del estilo de tatuaje mexicano, y hablar de la forma cómo las personas miran
sus culturas y, se definen a sí mismas. De acuerdo con lo anterior, el estilo de tatuaje mexicano
no sólo expresa un contexto sociocultural específico sino, habla de la visión y experiencia de
mundo de los tatuadores y personas tatuadas, inmerso en una cultura visual nacional de larga
duración. En este orden, definir un estilo de tatuaje mexicano, representó el reto como
investigadora de comprender cómo en la co-construcción artística y epistemológica, tatuadores
y tatuados explican el modo cómo entienden el mundo y nuestras actuales sociedades. En
concreto, defino el estilo de tatuaje mexicano como esa búsqueda y materialización de identidad
entre tatuadores y tatuados a través de las imágenes que, al ser incorporadas, construyen toda
una cultura visual corporal que expresa cierta visión y conocimiento del mundo. Asimismo, el
estilo no se define únicamente por un dominio y construcción individual de técnicas para
intervenir y modificar los cuerpos sino, se manifiesta en toda una co-construcción de culturas
visuales especializadas, dispuestas y accesibles para ser incorporadas, apropiadas y resignificadas
por las personas. Aquí, propongo un quinto lugar para entender el tatuaje de estilo mexicano. El
tatuaje como conocimiento.
Y es que en la consolidación y posicionamiento del estilo de tatuaje mexicano se

entretejen historias legítimas, hegemónicas y nacionales, pero al ser reinterpretadas y re-creadas
para hablar, en otros términos, con otras palabras y otras imágenes, se crean imágenes, prácticas
y corporales contraculturales, contrahegemónicas (por ejemplo, la imagen sagrada de un
275
Jesucristo fumando marihuana o tatuado). Entonces, los tatuadores y tatuados al leer, interpretar
y crear imágenes desde las fuentes institucionales y hegemónicas ponen la construcción del
conocimiento en manos de la gente, toman ese conocimiento, lo deconstruyen y es retornado
bajo los propios intereses, experiencias de mundo, intereses, emotividades al contexto colectivo.
En este sentido, definir y comprender el tatuaje como una forma de construir conocimiento, nos
habla de una pérdida de hegemonía en espacios instucionalizados como universidades o centros
artísticos cuya característica ha sido el monopolio en la producción, uso y socialización de los
conocimientos a nivel social.
Lo anterior se puede comprender aún más cuando concebimos el tatuaje como una
forma de co-crear historias y memorias corporales, que otorga un lugar privilegiado a la imagen
como forma de conocimiento y canal de comunicación. Desde la comunidad del tatuaje en este
sentido, busca construir y socializar su conocimiento especializado, las mismas revistas
especializadas de tatuajes, artículos de análisis escritos por tatuadores, explicaciones de las
técnicas y los estilos en internet y redes sociales, creación y socialización de material fotográfico;
la producción de documentales, dibujos, cuadros realizados con pintura al óleo o aerografía.
Toda esta diversidad es una producción epistemológica que, corresponde a una necesidad de
expresión, pero también a las distintas formas como la comunidad del tatuaje construye y
socializa su conocimiento en busca de posición artística-cultural no sólo a nivel local sino
mundial.
En este sentido, en México existe una comunidad del tatuaje, que abraza las actividades
colectivas que dinamizan y nutren la práctica, sin embargo, es diferenciada por clase, género,
región o ciudad de procedencia o país. Es una comunidad que se compone de miembros que
pertenecen a otras comunidades culturales o grupos de interés como: movimiento de la
mexicanidad (danzantes concheros); motociclistas-harlistas; rocker, punks; moderns primitives.
Entonces concebir el tatuaje bajo un campo cultural implica ver las relaciones de
demanda y oferta, quiénes hacen y ofrecen los tatuajes, quiénes los compran o los incorporan,
cómo se presentan en lo público las personas que tienen cuerpos tatuados, cómo se reconocen,
y cómo se construyen los prestigios corporales. El campo del tatuaje en México es frecuente
encontrar tatuadores profesionales que trabajan en estudios especializados, públicos y
276
comerciales, tatuadores independientes que trabajan en la privacidad de sus casas y hogares,
tatuadores más reservados a la hora de tatuar cuya clientela es más selectiva. Existen tatuadores
que trabajan en los espacios de tianguis, tatuadores que trabajan de forma independiente en sus
casas y en la calle.
En cuanto a las personas que se tatúan se encuentran mujeres, hombres, jóvenes,

adolescentes, adultos, estudiantes, profesionales, trabajadores. Es un campo que está compuesto
por todas las clases sociales y de género. Sin embargo, existen una marcada tendencia que, otorga
de identidad las personas que se posicionan en el campo, tatuadores autodidáctas quienes, al
construir el conocimiento de realizar tatuajes bajo condiciones de marginalidad y discriminación,
definirán su arte y profesión como un bien-posesión-cultural altamente valorado y preciado
difícil de adquirir. En cuanto a las personas que se tatúan tatuajes de estilo mexicano, existe la
predominancia masculina sin negar la presencia de cuerpos de mujeres altamente tatuados, sin
embargo, en el campo del tatuaje en México, la diversidad de temáticas visuales e imágenes, que
se podrían considerar como parte del estilo mexicano, son tendencia de incorporación y uso
masculino.
Ahora bien, mi argumento central en la tesis, es que el estilo de tatuaje mexicano

manifiesta y resignifica las distintas naciones corporizadas y culturas visuales nacionales. En este sentido,
desarrollé el marco explicativo desde cuatro ejes de análisis: memoria, territorio, cultura y el
mismo cuerpo. En primera instancia, con el denominado tatuaje prehispánico mexicano, las
personas buscan expresar y construir concepciones y reinterpretaciones sobre la memoria, la
historia y la cultura. Este tipo de tatuajes, interpelan la discusión sobre qué se considera como
cultura ancestral, cuáles son las concepciones de pasado que dan sustento a la cultura del
presente; cómo se comprende una tradición cultural que es considerada como un bien o una
pertenencia. En este marco, las personas que deciden incorporan los llamados tatuajes
prehispánicos, buscan expresar y dar sentido en sus términos a las representaciones de memoria,
historia y cultura, cuestiones que son reapropiadas como bienes de alto valor simbólico y
emocional. Entonces, el estilo de tatuaje mexicano prehispánico, se convierte en una forma de
construir historia, narrar y significar la historia, la memoria y la cultura desde las personas en lo
cotidiano y corporal.
277
Encontré con este tatuaje, la manifestación de campos emocionales colectivos, donde a
través de las imágenes, las personas expresan sentimientos de dolor, frustración, discriminación
e indignación con respecto al proceso de conquista de México y, el tatuaje se constituye aquí en
una reivindicación de ese pasado mutilado, de esa historia silenciada y de una cultura que resiste
a desaparecer a pesar de la violenta colonización. Por lo anterior, muchas de las narrativas que
buscan dar sentido al tatuaje prehispánico, se relacionan con sentimientos de orgullo por el
pasado, una revalorización a la memoria, a las sociedades antiguas y a sus producciones
culturales, que en el actual cotidiano representan el largo camino de legado e identidad nacional.
Lo interesante del estilo de tatuaje prehispánico, es que se constituye en un estilo

representativo y propio de la expresión cultural mexicana, en el campo del tatuaje mundial. Hoy
en día, es posible ver el tatuaje de estas imágenes en otros contextos culturales tal vez, con otros
sentidos, pero alimentando significativamente la práctica del tatuaje a nivel global. Me atrevo a
decir, que el tatuaje mexicano prehispánico puede representar un tatuaje tan importante a nivel
mundial como lo es el tatuaje tradicional americano o el mismo estilo japonés.
En cuanto a las imágenes, encontré en campo que el tatuaje prehispánico, se estructura

a partir de dos tendencias técnicas, de acuerdo a consideraciones plásticas (manejo de colores,
diseño de imágenes, concepciones de perspectiva y proyección, composición), el tatuaje
prehispánico realista de sombras y color y, el tatuaje neoprehispánico de sombras y color. Estas
imágenes de tatuaje buscan resignificar y reinventar el mundo imaginal de las llamadas culturas
prehispánicas, principalmente las culturas mesoamericanas.
De acuerdo con lo anterior, en la co-construcción y consolidación del estilo de tatuaje

prehispánico mexicano, sostengo la importancia que tiene para la nación, para el colectivo y para
las personas, los conocimientos del campo de la antropología, la historia y la arqueología, campos
intelectuales encargados de definir y redefinir, las concepciones culturales de la nación, explicar,
construir y reconstruir el pasado, la memoria y los conceptos de ancestralidad. Encontré como
actor predominante el Museo Nacional de Antropología, espacio institucional que legítima
precisamente la visión o las visiones que se han construido del pasado y la cultura mexicana. De
aquí, que tanto los objetos definidos como piezas de arte o arqueológicas en y del museo, son
278
fuente de inspiración y reapropiación imaginaria para definir y otorga cierta identidad al tatuaje
prehispánico.
Una de las imágenes de tatuajes más recurrentes que observé, en los cuerpos de las
personas durante el desarrollo del trabajo de campo, fue la Piedra del Sol o el llamado “calendario
azteca”, pieza representativa y que ocupa un lugar central en Museo Nacional de Antropología
y por qué no decirlo, en la cultura visual mexicana pues, su imagen se ha socializado en libros de
textos, billetes y monedas, anuncios publicitarios, prensa, etc. Entonces, este tatuaje y sus
distintas modalidades estilísticas (tatuaje de Tonatiuh, nahui ollin, el diseño quincunce, Ehecatl
Quetzalcóatl o distintos símbolos o iconografías extraídas de su interior) hablan de esa
identificación visual con el pasado pues, no hay tatuaje más mexicano que la imagen de la Piedra del Sol.
Sin embargo, al asociarse esta pieza y su imagen de tatuaje con el pasado, es una concepción del
presente mexicano y, los tatuajes expresan aquí, cómo las personas crecieron y naturalizaron la
imagen como un emblema representativo de su cultura e identidad nacional.
En segundo lugar, encontré el llamado tatuaje de estilo chicano/ cholo, estilo que a través
de sus imágenes también alude, expresa y resignifica la idea de un pasado, cultura e historia
mexicana; sin embargo, su sentido se centra principalmente en manifestar el diálogo que hace
las personas, sobre sus concepciones, experiencias y vivencias con y en el territorio. Aquí surge
la sexta categoría, el tatuaje como territorio, porque es una co-construcción visual que unifica y pone
en diálogo la diferencia y la exclusión; las personas al desterritorializan la cultura y la
reterritorializan en su propio cuerpo, crean otros estilos y medios de nación corporizada que expresa
no sólo su forma de percibir su cultura nacional sino también, los modos cómo se viven en carne
propia.
Identifiqué que, con la creación e incorporación del estilo chicano/cholo, las personas
cuentan historias y vivencias de migración; cruce de frontera; vida y constitución de barrios
mexicanos en otro país como Estados Unidos; la construcción de una conciencia y
autoreflexividad de identidad y cultura fuera del contexto nacional y, por último, es un tatuaje,
que en un giro expresa procesos de las últimas décadas, donde las personas han sido deportadas
o retornan a México. Dinámicas que hablan de una coyuntura social, donde las naciones-estado,
están reajustando y reforzando sus fronteras, barreras, estigmatizando procesos migratorios e
279
incentivando sentimientos xenofóbicos y discriminatorios en relación a ideas de raza,
nacionalidad y etnicidad.
El tatuaje chicano/cholo como producto de la zona de contacto, expresa no sólo las

construcciones y concepciones de territorio, sino también la capacidad de acción y las prácticas
de las personas en distintos territorios nacionales; por ende, a través de la incorporación de los
tatuajes, el cuerpo se constituye en el primer territorio donde se viven y manifiestan, los procesos
nacionales. De aquí que la nación y su cultura, viaja, se mueve, se traslada con las personas, es
corporizada, se hace cuerpo problematizando concepciones fijas de territorio. Aunque es notable
la tendencia que el tatuaje chicano y cholo se puede asociar con el territorio y específicamente la
relación binacional México-Estados Unidos; no es el único tatuaje que habla de estos procesos.
Encontré la presencia de la llamada cultura colombiana en Monterrey, cultura que trasciende el
ámbito musical y se hace imagen susceptible de tatuaje. Este tipo de tatuajes no se pueden
considerar como parte del estilo chicano, sin embargo, habla de cómo en ciertas culturas locales
regionales, hacen reapropiaciones simbólicas y culturales de otros procesos históricos y
nacionales y, que en esta reinterpretación se asumen y reconfiguran como expresiones, de la
cultura local. Así el tatuaje colombiano o mejor de temas e imágenes de la cultura musical
colombiana, van a expresar y manifestar desde algunas personas regiomontanas, su relación con
el territorio y la cultura en un contexto de migración y globalización cultural.
En resumen, el tatuaje de estilo chicano/cholo, lo defino como una manifestación

autoetnográfica de la zona de contacto, que expresa no sólo las concepciones de territorio sino
cómo se vive el territorio y se construye territorio (violencia, represión, discriminación, encierro).
Así, como el tatuaje prehispánico se considera un estilo al interior del estilo mexicano, encuentro
en esta tesis que el llamado estilo chicano/ cholo, es un estilo al interior del estilo mexicano, es
más muchas personas con quienes sostuve diálogos, lo consideran un estilo representativo de la
cultura e historia mexicoamericana a nivel mundial. No obstante, y como observé en el desarrollo
del campo, tanto tatuadores como tatuados en México, han creado su propia versión e
interpretación del estilo chicano/ cholo de tatuaje, versiones que no necesariamente están
vinculadas a procesos de migración o movilización transnacional sino, a experiencias propias del
contexto local. Entonces, el ver una película, escuchar la historia de migración de un familiar o
un conocido, genera otro tipo de relación con el espacio y el territorio; las propias dinámicas
280
barriales en ciudades mexicanas, las dinámicas de discriminación social (color de piel, condición
socioeconómica, origen étnico) al interior de México, determinarán de manera significativa el
tatuaje chicano que se incorpora y reinterpreta en el país. Un aspecto que considero interesante
con la consolidación y al hablar del estilo de tatuaje chicano/ cholo en México, es el proceso
sociocultural que se genera y que permite, otorgar a esta expresión una concepción de arte. El
rol y el papel que han desempeñado las exposiciones de tatuaje y locales especializados, al ofertar
y socializar el estilo y ubicarlo en el estatus de arte, situación que ha permitido, que se propicie
transformaciones y concepciones de estigma, ilegalidad y delincuencia. Sin embargo, no se debe
negar que este estilo en particular y a diferencia de otros estilos considerados tal vez más
adecuados (metropolitanos, vanguardistas, alternativos y sofisticados como, el estilo nueva
escuela) siguen acarreando, un componente de marginalidad, estereotipo y estigma en México,
pues los llamados cholos en algunos espacios sociales, son considerados no sólo los hijos
rebeldes y perdidos de la nación, sino sus estéticas se definen como grotescas y de mal gusto.
Por ejemplo, en las exposiciones de tatuaje, tuve la experiencia de observar distintas reacciones
corporales de las personas cuando, llegaban o participaban en los eventos, los cholos y más los
deportados de Estados Unidos, reacciones que podían ir desde la admiración hasta el miedo y el
rechazo.
Para definir el estilo cholo/chicano, como una forma de arte, las consideraciones técnicas
son de gran importancia, pues el contexto en el que emerge, va a determinar su identidad de
tatuaje; un tatuaje en sombras, es decir, en gama de negro oscuro a gris desvanecido. Técnica
que surge a partir de la necesidad y la creatividad de los tatuadores que quienes, como bricoleurs,
al producir sus propios pigmentos, agujas y máquinas en la cárcel, la calle y los barrios,
dominaron la técnica en el arte de tatuar en gris. Esta identidad al interior del campo del tatuaje,
no se otorga únicamente a la práctica sino a sus realizadores y portadores pues, en distintos
espacios y hasta en Colombia, he podido escuchar que los tatuadores mexicanos y en especial,
los tatuadores que adquieren y construyeron su técnica y estilo en el espacio de la cárcel, son los
mejores representantes a nivel mundial en sombras y negros, sobre todo cuando se trata en el
tatuaje de piezas de orden realista (imágenes de rostros principalmente). De otra parte, muchas
personas en México que incorporan este estilo, no tienen problemas en tatuar imágenes de sus
familiares fallecidos o que se encuentran lejos. Por ello, la especialización de tatuar imágenes de
fotos a tal grado que representen una copia exacta de la misma, hablando técnicamente, es lo
281
que va a otorgar el sentido altamente emocional al tatuaje chicano. Precisamente, en México
pude romper mi prejuicio de incorporar la imagen de tatuaje, una foto de mi padre fallecido,
pues en mi contexto nacional, en Bogotá amigos expresaban que esta acción, no me permitiría
cerrar el duelo y aliviar el dolor de su pérdida, cuestión totalmente diferente en lo que pude
observar en campo en México pues, portar un tatuaje de un familiar es un acto de honor y
homenaje que contiene un alto grado emocional (constante recuerdo, expresión de amor,
constante compañía y protección). El tatuaje aquí es la presencia de la ausencia.
Al definir el tatuaje cholo, chicano o colombiano, no me interesó precisar dónde se

originaron los estilos, sino cómo en contextos globales se expresan, las traslocalizaciones que
reposicionan poblaciones y personas, pues sea arte chicano, que emerge o surge en Estados
Unidos o al interior de México, lo interesante es ver cómo ambas construcciones se conectan y
reinventan mutuamente; tal vez en una ida y vuelta cuando generaciones de padres y abuelos
migraron y se llevaron sus culturas, sus cosmovisiones en sus prácticas cotidianas y, los hijos y
nietos al regresar y retornar con otros aprendizajes socioculturales, es el meollo del asunto, el
cómo que resignifica y se crean nuevas versiones de naciones corporizadas y culturas visuales. En
cuanto a las imágenes, en los dos estilos en particular, el prehispánico y el chicano-cholo,
encontré tendencias, por un lado, que se inspiran en el arte prehispánico y las imágenes que
socializaron los murales y los calendarios publicitarios mexicanos. Así, como en el tatuaje
prehispánico destaco la tendencia de tatuaje, La Piedra del Sol, en el estilo chicano-cholo esta
imagen es reiterativa, pero, interactúa con otros aspectos y elementos de la cultura; por ejemplo,
las manos en posición de oración; imágenes de vírgenes o figuras sagradas, imágenes de
familiares que adquieren una connotación sagrada aquí, ya que su ausencia física, a través del
tatuaje es mitigada por la imagen. En cuestiones técnicas, en el estilo de tatuaje mexicano existen
creaciones a color y sombra; creaciones que son la metáfora, del origen o fuente de inspiración
de la imagen o, construcciones y creaciones que reinterpretan visual y conceptualmente una
imagen o una abstracción de la cultura visual mexicana. Las siguientes ilustraciones, sostengo
representan las tendencias más reiterativas en tatuaje mexicano que observé y aprendí en campo:
282
realismo sombra o gris realismo color
1 2
Ilustración 134: Fotografía de tatuaje, La leyenda de los Ilustración 135: Fotografía Virgen de Guadalupe. Realizada
volcanes. Realizada por Dr. David Flores Magón. por Carolina Romero
prehispánico sombras o gris prehispánico color
3 4
Ilustración 136: Tatuaje rostro Tonatiuh. Realizado por Ilustración 137: Tatuaje de Tepeyóllotl. Realizada por
Carolina Romero. Carolina Romero.
283
Los tatuajes 1 y 3, son tatuajes en sombra, es decir su manejo de color que va desde el
negro claro al gris desvanecido. El tatuaje 1, es la representación de La Leyenda de los volcanes,
la pintura de calendario más reconocida de Jesús de la Helguera; el tatuaje 2 corresponde al rostro
de Tonatiuh con su lengua navaja en obsidiana; ambos tatuajes manejan un concepto o idea de
la cultura prehispánica mexicana, sin embargo, sus estilos van a ser distintos, el tatuaje 1
corresponde a un estilo chicano, un tatuaje de gran tamaño, que cubre la espalda completa cuya
técnica se puede observar el estilo pinta; el tatuaje 3 es un estilo prehispánico y aunque, también
maneja la gama de gris es un tatuaje más oscuro, maneja más negro y busca ser, una imagen
realista metáfora de la pieza original. Los tatuajes 2 y 4 corresponden a tatuajes en color, es decir,
manejan una amplia gama de colores, posibilidades que brindan las actuales industrias de
pigmentos y tintas especializadas de tatuajes; el tatuaje 2 es una reinterpretación de la Virgen de
Guadalupe y se podría considerar un tatuaje nueva escuela; el tatuaje 4 es la imagen de
Tepeyóllotl, deidad mexica de las montañas, movimientos y temblores, esta pieza se puede
considerar un tatuaje prehispánico y está inspirado en las imágenes presentes en el Códice Borgia.
Ahora bien, el estilo de tatuaje mexicano, no se circunscriben exclusivamente a la

construcción corporal, pues como observé en las distintas exposiciones de tatuajes y a través de
diversas manifestaciones y creaciones artísticas (pinturas, esculturas shows y freak-shows), se
definirá toda una cultura a su alrededor. Esta cultura no sólo habla de cómo la gente construye
tatuajes y cuerpos tatuados, sino también qué hace con sus cuerpos tatuados, cómo se relacionan
con la demás sociedad, en espacios públicos y en el mismo campo del tatuaje.
Así, durante el desarrollo del trabajo de campo observé una diversidad de performances
tanto corporales como de objetos, construcciones plásticas y artísticas que, al entrar en contacto
con las prácticas de tatuaje, diversifican expresiones y sentidos y retroalimentan el campo
cultural. El primer performance que descifré sobre un cuerpo tatuado, tiene que ver con las
concepciones de cuerpo bello pues la construcción de un cuerpo altamente tatuado, es un cuerpo
admirado, es un cuerpo artístico y es un cuerpo deseado. El segundo aspecto que ubiqué, durante
los distintos performances (suspensión, tatuado y perforación) tiene que ver con las
concepciones y percepciones de dolor; el dolor se dignifica, se admira, se aprecia y se resignifica
como la marca de guerreo. De igual manera, a partir de los cuerpos tatuados, su actuar en la calle
y en los espectáculos, se restablece parámetros de lo masculino y lo femenino pues, las mujeres
284
están incorporando tatuajes y en partes del cuerpo público; de otra parte, en el campo se
encuentran más mujeres tatuadoras o artistas performance, freak show o trabajadoras en otros
espacios que tienen relación. Otro aspecto que pude analizar con los performances, tienen que
ver con las posibilidades del cuerpo (tatuaje del glóbulo ocular o partes erógenas y partes internas
del cuerpo como boca) concepciones e imágenes corporales que tensionan idealizaciones
médicas, que comienzan a relajarse (tatuajes para cubrir cicatrices o simular el pezón en el caso
de las mujeres con mastectomías; o tatuajes que ayudan a manejar un sentimiento o emoción
que la persona no puede expresar de otra manera).
En el siguiente esquema conceptual, resume mi propuesta de tesis para entender la

práctica del tatuaje y principalmente, el estilo de tatuaje mexicano. En el centro del análisis se
encuentra la construcción de un cuerpo tatuado; este cuerpo tatuado corresponde a una
experiencia, un proyecto nacional, es decir, es un cuerpo que expresa un tipo de nación
corporizada. Pero ¿cómo se construye un cuerpo tatuado?; algunas personas, desarrollan saberes
técnicos y de estilo, los tatuadores son quienes, en sus preceptos, definen el tatuaje como obra
de arte y ayudarán a las personas interesadas, en adquirir o mejor incorporar los tatuajes como
obras de arte. El cuerpo tatuado no es un cuerpo-objeto, es un cuerpo vivificado, por ello, las
personas al construir un cuerpo tatuado entran en particulares performances cotidianos, realizan
performances orales al contar y explicar los sentidos de tatuaje y, algunas personas en particular,
han construido un cuerpo de tal manera (cuerpo raro-cuerpo freak) que es su medio-material de
trabajo (show y espectáculos)
Ilustración 138: Esquema conceptual final. Realizado por Carolina Romero.
285
ANEXOS
286
ANEXO 1
Tatuaje e instrumentos maorís
287
288
ANEXO 2
Escenarios Información y documentos recopilados
1) Ceremonia Temazcal para bendecir la 19 Diario de campo 1
expotatuajes Guadalajara (miércoles 28
de agosto)
2) Ceremonia de suspensiones corporales Diario de campo 2
Bosque la Primavera (Guadalajara) Fotografía
Video
3) Sábado 31 de Agosto y Domingo 1 de Diario de campo 3
Septiembre 2013 (Guadalajara) Fotografía
Video
Revistas especializadas (Tatuarte N° 76, 116,
121,122, 123, 124,125, 126, 127, 128, 129, 130,
131, 132, 134, 135, 136, 137)
(Tatuajes Arte Milenario N° 2)
(Escena Goth – Death Rock N° 3 y 13)
(Revista Gorila N° 7 y 8)
Tarjetas e información publicitaria
4) Tatoo and Metal Fest (Guadalajara) (19 Diario de campo 4
de octubre) Fotografía
Video
5) Expo tatuajes México D.F (2 y 3 de Diario de campo 5
noviembre) Fotografía
Video
Película “Nation Tattoo”
Libro “Oceolotl”
6) Expo tatuajes Cuernavaca 2013 – (30 y Diario de campo 10
1 de diciembre) Cuernavaca Morelos Tarjetas e información publicitaria
Fotografía
Video
7) Expo tatuajes Monterrey 2014 (2-3 de Diario 12

Marzo Tarjetas e información publicitaria
Fotografía
8) Expo Neza 2014, (Mayo 9, 10, 11) Diario 13
Fotografía
Pintura “chola-chicano” Robert, de Big 13
9) Expo Oaxaca Diario 14
Fotografía
Entrevistas
10) Visita al tianguis cultural del Chopo Diario 18
Ciudad de México Tarjetas e información publicitaria
Fotografía
Entrevistas
11) Visita al tianguis de la Lagunilla Diario 19
Ciudad de México Tarjetas e información publicitaria
289
Fotografía
Entrevistas
12) Visita al altar de la Santa Muerte- Tepito Diario 20
ciudad de México Fotografía
13) Visita Bar la Mutualista. Grabación Diario

promocional canal 7 para la expo de Fotografía
tatuajes Guadalajara Charlas informales
14) Visita al tianguis de Tepito Diario 21

Fotografía
Charlas
15) Ceremonia Temazcal para bendecir la Diario 22
20 expotatuajes Guadala-jara (miércoles Fotografía
28 de Agosto del año 2014) Charlas
16) Ceremonia de suspensiones corporales Diario 23
Bosque la Primavera (Guadalajara) Fotografía
Charlas
17) Fiesta de bienvenidad en la Mutualista Diario 23
Fotografía
Charlas
18) Sábado 31 de Agosto y Domingo 1 de Diario de campo 24
Septiembre 2013 (Guadalaja-ra) Tarjetas e información publicitaria
Fotografía
Video
19) Trabajo de campo en Web Diario de campo 1.1
Información publicitaria
Memes
Fotografías
Debates grupales
Videos o documentales
Entrevistas
Trabajos plasticos de los tatuadores
20) Visita al Museo de Antropología de la Diario. 1.2
Ciudad de México y zona arqueológica Fotografías
de Teotihucan
Entrevistas o conversaciones Ubicación

Karina Herrera Nava, Guadalajara- Jalisco
Charla informal con “Canas” tatuador de Bosque de la primavera – Guadalajara
Michoacán
Charla y entrevista en profundidad con Eduar México D.F Diario de campo 6 y 6.1
“Norton” sobre su tatuaje en la espalda
Charla con “Héctor” tatuador mexicano México D.F Diario de campo 7
residente en Washington
Charla con el “abuelo” Tonalá-Jalisco Diario de campo 8
Entrevista con Oswaldo Castillo México D.F Diario de campo 9
Charla con el Chakal, 25 de enero del 2014 México – Diario de campo 11
Charla y entrevista Con Robert Montoya Monterrey – Nuevo León Diario de campo13
Entrevista con Ángel Monterrey – Nuevo León Diario de campo14
290
Entrevista con Víctor Monterrey – Nuevo León Diario de campo15
Realización de tatuaje con Robe Gran trece Monterrey – Nuevo León Diario 16
Charla y entrevista con la “Chola” Monterrey – Nuevo León Diario 17
Guadalajara – Jalisco Diario 18
Entrevista con “Paloma” tatuadora Monterrey – Nuevo León Diario 18
Charlas con Adriana Pompa México D.F Diario 19
Visita al museo del tatuaje México D.F México D.F Diario 20
Visita al estudio “Indestructibles” Charla y salida Guadalajara- Jalisco Diario 21
con Lukas Torres
Sesión de fotos y charla con Alfalfaba México D.F
Entrevista con Tuki Tuki y Greñas México D.F
Sesión de fotos con Eduar México D.F
Norton
Entrevista a Sol Chicoacen Acatzin México D.F
291
ANEXO 3
Pieles y momias conservadas con tatuajes
Tatuajes en momias Pazyryk

Disponible en: http://www.vanishingtattoo.com/tattoo_museum/pazyryk_mummy_tattoos.html
Cinco bastones de cedro. Juego de cedro tallados y adornados.

Disponible en: http://www.vanishingtattoo.com/crest_tattoos_tlingit_haida.htm
Plato de piedra para mezclar el pigmento. Magnetita para el pigmento.

Disponible en: http://www.vanishingtattoo.com/crest_tattoos_tlingit_haida.htm
292
ANEXO 4
Insumos de tatuajes de producción nacional
293
ANEXO 5
Primera máquina eléctrica de tatuaje
Disponible en: http://www.vanishingtattoo.com/tattoo_museum/united_states_tattoo_images.html
294
ANEXO 6
Estilos de tatuaje
295
ANEXO 7
Infografía estilos de tatuajes
296
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Tesis 2017 Carolina Romero Patiño

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CENTRO DE INVESTIGACIONES Y ESTUDIOS SUPERIORES EN

PROGRAMA DE DOCTORADO EN CIENCIAS SOCIALES

Guadalajara, Jalisco. Diciembre de 2017

Dra. Alejandra Aguilar Ros

Dra. Susan Street Naused Dra. María Teresa Fernández Aceves

Dr. Rogelio Marcial Vázquez

Este trabajo ha sido posible gracias al aporte, apoyo y acompañamiento de muchas

En primer lugar, al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (CONACyT) por haber

A los profesores, investigadores y personal del Centro de Investigaciones y Estudios

Agradezco a mis compañeras, amigas y compañeros del Doctorado Generación 2012-

Agradezco a mi madre María Cristina, hermanos Gustavo y Fernando por su apoyo,

III. La nación corporizada: una propuesta teórico-metodológica 30

IV. Bitácora de trabajo: experiencia etnográfica 52

II. La exposición de tatuajes: el intercambio corporal 65

III. El temazcal y la suspensión: catarsis corporal 78

IV. El tianguis y la calle: performance cotidiano 90

V. El Freak Show: el cuerpo tatuado como espectáculo 95

II. La reconfiguración del tatuaje bajo la idea de neoprimitivismo y arte 102

III. La técnica: ¿cómo se hacen los tatuajes? 122

II. Re-encontrando la historia y la ancestralidad: el tatuaje mexicano en el mundo 170

IV. “Lalo y Oswaldo”: hacedores de códice corporal 216

I. La cultura colombiana regiomontana: el tatuaje transcultural 228

II. “Tuki Tuki y Greñas”: un diálogo y proyecto transcorporal 236

Ilustración 1: Imagen portada Película “Once Were Warriors” ........................................................ 8

De acuerdo con lo anterior, me interesó estudiar un estilo en particular, el tatuaje mexicano,

Mi propuesta de investigación en un primer momento buscó comprender y explicar, cómo una

Entiendo la complejidad de definir el estilo o los estilos de tatuaje mexicano. Mi posición

Para analizar y explicar cómo algunas personas incorporan la idea, sentimiento y

Al terminar mis estudios de licenciatura en Ciencias Sociales en la Universidad Distrital

Paralelamente durante el año 2008, trabajé en la universidad como asistente de docencia

su tatuaje (Ling Roth, 1901, pág. 30). Ver anexo N° 1.

Un segundo momento corresponde con mis experiencias en las exposiciones o

Widow)10 a manos del Ángel de la muerte

Este desanclaje, desenraizamiento o tal vez reposicionamiento y reinvención se puede

Esta película me llamó la atención porque desde la

Ilustración 3: Portada de película

La segunda producción mediática,

En el capítulo presentó tres casos de modificadores corporales en Argentina, Venezuela

Al llegar a México de Colombia y específicamente a la

investigación y desarrollar allí, mi trabajo de campo.

14 Como se le denomina en México a los barrios de las ciudades.

1. El tatuaje de imágenes que busca re-significar la idea del pasado y la memoria.

2. El tatuaje de imágenes que resignifica las prácticas y conceptos de territorio.

3. El tatuaje de imágenes que resignifica la cultura visual mexicana.

II. De la historia del tatuaje a las prácticas corporales: arte subjetivo,

Desde investigaciones antropológicas y sociológicas sobre distintos pueblos “primitivos”

Lévi-Strauss (1995) interpreta en el tatuaje un sentido cuya relación se encuentra con

También encontramos estudios del tatuaje en el período medieval (MacQuarrie, 2000),

En el contexto contemporáneo, la palabra tatuaje remite su historia a los contactos

Encontré otro cuerpo de investigaciones que analizan las representaciones y

En primer lugar, la arqueología mexicana, aporta importantes datos sobre la evidencia

Se sostiene que su objetivo fundamental fue el ornamental, decorativo y, después sirvió

En cuanto al tatuaje, Vela (2010) reitera la dificultad en su análisis en épocas

De igual manera, a través de fuentes etnohistóricas (crónicas y recopilaciones de la época

La anterior descripción corresponde a la técnica de tatuaje de corte de piel. De este

La investigación de Uriarte Pacheco (2007) demuestra que lejos de desaparecer, la

En cuanto a la pregunta, ¿quiénes eran la población tatuada en la Nueva España? Uriarte

Entre las técnicas mencionadas y encontradas en el estudio de Uriarte Pacheco (2007)

La investigación psicológica y médico-legal en delincuentes y militares realizada por el

En este sentido, la práctica del tatuaje en México en el contexto contemporáneo, se

Su aporte permite analizar los tatuajes a partir de tres criterios: a) la importancia-

…tiene productores que vienen diferenciándose lentamente; tiene clientes o usuarios

El proceso escalonado de crear identidad pandillera depende de cuán profundamente la

En su artículo, Ortega Domínguez (2007) define el tatuaje cholo como un fenómeno