2do resumen más completo

Michael Baxandall
Pintura y vida cotidiana en

el Renacimiento

EL OJO DE LA ÉPOCA

1. Percepción relativa

El cerebro debe INTERPRETAR los datos brutos que recibe sobre luz y color. Los hace

mediante mecanismos natos (la luz entra en el ojo a través de la pupila) y mediante otros

mecanismos que son resultado de la experiencia. El equipamiento humano para la percepción es

biológicamente uniforme pero culturalmente distinto. La mirada está condicionada por el

contexto: las categorías y métodos de inferencia, el entrenamiento en determinadas convenciones

representativas y la experiencia surgida de un ambiente que nos dice cuáles son las formas

plausibles de visualizar lo que se nos da con información incompleta (por ejemplo, determinadas

formas geométricas distribuidas con cierta organización significan el plano de un edificio para

un hombre habituado a la arquitectura del siglo XV).

2. Cuadros y conocimiento

Para comprender la Anunciación de Piero della Francesca en Arezzo, hace falta reconocer una

convención representativa, poseer cierta habilidad interpretativa y utilizar ciertas presunciones

surgidas de nuestra experiencia general.

1. Convención interpretativa. Para comprender la pintura se requiere reconocer una convención

representativa cuya parte central es que un hombre dispone pigmentos sobre una superficie de dos

dimensiones para referirse a algo que es tridimensional. La convención era que el pintor

convirtiera a la superficie plana en algo sugestivo de un mundo tridimensional y recibiera crédito

por hacerlo así. En el siglo XV se combinaban ciertas expectativas; éstas variaban de acuerdo a la

ubicación del cuadro (una iglesia o un salome), pero una expectativa era constante: el poseedor

esperaba habilidad. “La belleza y gracia de los objetos, tanto los naturales como los hechos por el

arte del hombre, son cosas que a los hombres de distinción les es propio ser capaces de discutir

entre sí y apreciar” [tratado sobre educación Sobre la conducta del noble, Pier Paolo Vergerio].

2. Habilidad interpretativa. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de

forma o de relación de formas habrá de tener consecuencias para la atención que preste a un

cuadro (distinción de colores, relaciones proporcionales y formas). Algunas habilidades

perceptivas son más relevantes que otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el

recorrido de líneas curvas o un conocimiento funcional de la musculatura de superficie en el

cuerpo humano, no encontrarán mucho campo frente a la Anunciación.

3. Presunciones y conocimiento. Uno lleva ante el cuadro una masa de información y

de presunciones surgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es bastante cercana a la del

Quattrocento, por lo cual nos es más difícil advertir cuánto de nuestra comprensión depende de lo

que aportamos al cuadro: a) la presunción acerca de la regularidad y rectangularidad en la

arquitectura; b) el conocimiento de la historia de la Anunciación. Si uno no supiera sobre la

Anunciación sería difícil saber qué ocurre en el cuadro de Piero; si todo el conocimiento cristiano

se perdiera, se podría pensar que ambas figuras, el Arcángel Gabriel y María, están dirigiendo una

devota atención a la columna. El pinto podía confiar en que el espectador reconociera el tema con

bastante rapidez (la gente del siglo XV diferenciaba más precisamente que nosotros entre las

etapas sucesivas de la Anunciación).

3. El estilo cognoscitivo

La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, espoleada por su

suposición de que la gente culta debía ser capaz de formular apreciaciones sobre el interés de los

cuadros. La percepción real de tales personas para una valoración visual conscientemente precisa y

compleja de los objetos no surgía de la pintura sino de cosas más inmediatas a su bienestar y a su

supervivencia social: “Quien desee ser juez sobre la belleza de un caballo debe considerar todas

las partes de un caballo como partes relacionadas en proporción a la altura y ancho de ese caballo”.

Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia visual es variable y

en su mayoría, culturalmente relativo (en el sentido de que está determinado por la sociedad que

ha influido en su experiencia). El ESPECTADOR debe usar frente a la pintura la competencia

visual que posee, tanto la que son adquiridas en la infancia y

de las cuales no se tiene conciencia, como las que son enseñadas, y son específicas de la pintura

(competencia que su sociedad tiene en gran estima). El pintor responde a eso;

LA CAPACIDAD VISUAL DE SU PÚBLICO DEBE SER SU MEDIO. No se está

hablando de toda la gente del siglo XV, sino de una minoría: hombre de comercio,

profesionales, príncipes, cortesanos, miembros rectores de las casas religiosas.

4. La función de las imágenes

La mayor parte de los cuadros del siglo XV son instancias de pintura religiosa. Los cuadros

existían para atender finalidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y

espirituales específicas. Los cuadros caían bajo la jurisdicción de un corpus maduro de

teoría eclesiástica sobre la imagen.

La triple función religiosa. Juan de Génova, Catolicón, siglo XIII: “Existen tres

razones para la institución de imágenes en las iglesias. Primero, para la instrucción de la gente

simple, porque se instruye con ellas como si fueran libros. Segundo, para que el misterio de la

encarnación y los ejemplos de los santos sean más activos en nuestras memorias al ser

presentados diariamente ante nuestros ojos. Tercero, para excitar sentimientos de devoción, que

son despertados más efectivamente por cosas vistas que por cosas oídas”. 1) Instrucción; 2)

Ejemplificación; 3) Devoción y memoria.

Fra Michaele da Carcano, 1495: “Una cosa es adorar a una pintura, y otra muy distinta aprender

en una narración pintada qué adorar. Lo que un libro es para quienes saben leer, lo es un cuadro

para la gente ignorante que lo mire. San Gregoria el Grande escribió estas palabras a Serenus,

obispo de Marsella”. Estas razones se convierten en instrucciones para el espectador; lo que

resulta es el estímulo accesible para la meditación sobre la Biblia y las vidas de los santos. El

cuadro debe narrar su asunto en una FORMA CLARA, ATRACTIVA Y MEMORABLE para

los simples y olvidadizos.

Existían abusos, tanto en la reacción de la gente ante los cuadros como en la forma en que los

cuadros mismos eran hechos. La idolatría es una preocupación constante para la teología: existía el

temor de que las personas simples pudieran confundir fácilmente la imagen de la divinidad con la

divinidad misma. “Los percibimos no como santos y

dioses, sino como imágenes de Dios y de los santos. Puede ser en verdad que el ignorante piense

más y de otra manera sobre ellos que lo que debiera”. [Salutati]. En cuanto a los cuadros mismo la

Iglesia comprendió que a veces se producían faltas contra la teología y el buen gusto en su

concepción: “Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe: cuando

representan a la Trinidad como una

personas con tres cabezas, un monstruo; o, en la Anunciación, a una criatura ya formada, Jesús,

como enviada al seno de la Virgen, como si el cuerpo que él tomó no fuera compuesto de la

sustancia de ella. Asimismo, pintar curiosidad en las historias de los Santos es innecesario y

presuntuoso”. [San Antonino]. Temas con implicaciones heréticas, temas apócrifos, temas

oscurecidos por un tratamiento frívolo e indecoroso.

5. “Historia”

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas, los episodios centrales de las

vidas de Cristo y María. La experiencia de los cuadros tenía que ver con una suerte de meditación

visual. Zardino de Oration: “Para fijar mejor en tu mente la historia de la Pasión y para memorizar

más fácilmente sus acciones, es útil y necesario memorizar los sitios y las personas: una ciudad,

por ejemplo, que será la de Jerusalén, utilizando para ello una ciudad que te sea bien conocida. Y

también dar forma en tu mente a algunas personas que te sean bien conocidas”. El pintor no

procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas (genéricas, intercambiables) y

de sitios: de haberlo hecho, habría producido una interferencia con la visualización privada del

individuo”.

Sermones. El predicador y el cuadro se integraban ambos en el aparato de la Iglesia, los sermones

eran parte importante de las circunstancias del pintor. Durante el curso del año litúrgico, de

festividad en festividad, un predicador como Fra Roberto recorría la

mayoría de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y

guiando a los oyentes. En su sermón sobre la Anunciación, distingue tres misterios principales: 1)

la Misión Angélica; 2) el Saludo Angélico; 3) el Coloquio Angélico.

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carácter individual de la figura

dependía menos de su fisonomía que de la forma en que se movía. La figura de Cristo quedaba

menos librada que otras a la imaginación personal, porque en el siglo XV se creía tener una

descripción detallada de cómo era: “Un hombre de altura común o moderada, y muy

distinguido. Tiene una presencia impresionante, y quienes le miran lo aman o le temen. Etc.”.

No hay muchos cuadros que contradigan esta descripción.

La Virgen era menos consistente. Estaba por ejemplo el problema del color de su cabello:

¿oscuro o claro? “María era una aleación de colores, que participaba de todos ellos,

porque un rostro que participa de todos ellos es un rostro hermoso. Aunque hay que
reconocer que estaba más cerca del lado oscuro, porque era judía, así lo cuentan los retratos de

San Lucas y porque Jesús era moreno y un hijo sale comúnmente parecido a su madre”. Este tipo

de descripción al menos deja libertad para la imaginación. En cuanto a los Santos, aunque muchos

llevaban alguna marca física como emblema de identificación (la calvicie de San Pablo) quedaban

habitualmente librados al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor.

Marcas en el rostro. El humanista Bartolomé Fazio puntualiza que pintar a un hombre

orgulloso es una cosa, pintar a un hombre malo, ambicioso o prodigio es otra: “Los ojos son

las ventanas del alma. Las personas de ojos largos son maliciosas e

inmorales”. Leonardo desconfiaba de la fisonomía y restringía la observación del pintor a las

marcas que una pasión pretérita hubiera podido dejar en el rostro: “Los hombres con líneas

horizontales muy marcadas en sus frentes están llenos de penas”.

Movimiento y cuerpo. Existe una estrecha relación entre el movimiento del cuerpo y el

movimiento del alma y de la mente. Alberti: “Los movimientos del alma son reconocidos por

medio de movimientos el cuerpo. Hay movimientos del alma llamados afecciones: dolor,

alegría, temor, deseo y otros. Hay movimientos del cuerpo: crecer,

encogerse, quejarse, mejorarse, moverse, y los pintores muestras los movimientos de la mente con

las partes del cuerpo”. Libertad de movimiento adecuada a diferentes tipos de personas: desde el

vigor de los jóvenes galanes a la tranquilidad de los viejos sabios: “los filósofos no deben

comportarse como espadachines”. Leonardo sugiere dos fuentes para que el pintor dibujara gestos:

los oradores y los mudos. Podemos seguirlas a medias en esto y examinar a dos clases de hombres

cuyos gestos se encuentran de algún modo documentados: los monjes que hacían voto de silencio

y los predicadores.

Votos de silencio. Afirmación: levanta tu brazo suavemente para que el dorso de la mano

enfrente al observador. Demostración: algo que uno ha visto puede ser señalado abriendo la

palma de la mano en su dirección. Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano. Vergüenza:

cubrir los ojos con los dedos. En Expulsión del Paraíso de

Masaccio es Adán quien expresa vergüenza y Eva sólo dolor. San Bernardino de Siena se quejaba

en uno de sus sermones de que los pintores mostraran a San José, en la Natividad, con el mentón

apoyado en su mano, indicando melancolía (aunque puede ser meditación); pero José era un

anciano jovial y así debía ser mostrado.

Predicadores. “Uno debe suponer que Cristo utilizó el gesto cuando dijo: destruid ese templo”. Al

predicador se le enseñaba a enfatizar sus textos de la misma manera. Hablar con horror y

excitación, ironía y desprecio, expresión agradable, júbilo y orgullo,

disgusto e indignación, alegría. El predicador debe ser muy cuidadoso de no volcar su cuerpo

con movimientos exagerados. Fran Mariano Genazzano juntaba lágrimas en el cuenco de sus

manos y las arrojaba a la congregación. Morrir of the World (1520): “Cuando hables de algo

solemne, yérguete con todo tu cuerpo y señálalo con tu índice; y cuando hables del algo cruel,

cierra tu puño y sacude tu brazo”. Manejando la misma temática que los predicadores, en el

mismo sitio que los predicadores, los pintores dejaban que las expresiones físicas estilizadas de

esos predicadores ingresaran a sus cuadros. En la Coronación de la Virgen de Fra Angélico se

aprecia la máxima: “Cuando hables de cosas sagradas o de devoción, levanta tus manos”.

Gesto secular. A diferencia del piadoso, nadie lo enseñaba en libros. En la Primavera de

Botticelli la figura central de Venus no está compartiendo la danza de las Gracias sino

invitándolas con mano y mirada hacia su reino

7. Maneras de agrupar las figuras

Dentro del relato, la figura desempeñaba su parte por medio de la interacción con otras figuras,

por medio de grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones. Pero él

no era el único practicante de este arte de agrupar; tal interés se observaba también en: 1) El

drama sagrado: Solía representar los mismos temas que la pintura, aunque no se sabe demasiado

cómo un actor se comportaba físicamente con otro. Pero dependía a menudo de efectos

espectaculares, lo que tiene poca relación con la refinada sugestión narrativa del pintor con unas

pocas figuras inmóviles; 2) El grabado en madera ilustrando libros: Una tradición vernácula de

agrupamientos y

gestos exuberantes con maneras más vigorosas, vulgares y elocuentes, era un arte donde la

distribución de las personas se apoyaba en la predisposición del espectador a elaborar relaciones

tácitas con y dentro de un grupo de personas; 3) La Bassa Danza: Un arte

anticuado con su propia terminología teórica, donde los bailarines eran concebidos y registrados

en conjuntos de figuras dibujadas, describiendo sus movimientos tal como los vería un

espectador, y compartiendo con la pintura la preocupación por los movimientos físicos como

reflejo de movimientos mentales. La sensibilidad que representa la danza suponía una

competencia pública para interpretar agrupamientos de personas, lo que habilita a los pintores a

suponer una aptitud similar para la interpretación de los suyos propios.

8. El valor de los colores

Reunir series simbólicas de colores era un juego del final de la Edad Media, que se practicaba

aún en el Renacimiento. Código teológico: blanco/pureza, rojo/caridad, amarillo/dignidad,

negro/humildad. Código elemental: rojo/fuego, azul/aire, verde/agua, gris/tierra. Código

astrológico: amarillo/sol y plateado/luna. Se anulaban entre sí, cada uno podía ser funcional sólo

dentro de muy estrechos límites. NO HAY CÓDIGO SECRETO QUE SEA ÚTIL CONOCER.

Si no eran referenciados, no integraban la asimilación de la experiencia visual. Eran poco útiles

o importantes en la pintura, más allá de la mayor sensibilidad ante ciertos tintes. Ejemplo:

Lorenzo Valla.

9. Volúmenes

La clase media tenía determinada habilidad matemática adquirida durante la

educación secundaria (el abbaco) que se adaptaba a necesidades comerciales cuyas dos partes

principales estaban muy vinculadas a la pintura, disponiendo especialmente al discernimiento y la

apreciación de la experiencia visual que las contuviera. El aforo: Calcular rápida y exactamente el

volumen de mercadería en envases no estandarizados era una condición del negocio, y cómo lo

hacía una sociedad es un índice de su competencia y hábitos para el análisis. Las mismas

competencias que cualquier pintor ponía en práctica para analizar las formas que pintaba y el

público culto las ponía para entenderlas: reduciendo masas irregulares y vacías a combinaciones

cuerpos geométricos, con una conciencia agudizada del volumen y la forma.

10. Intervalos y proporciones

La aritmética: En su centro estaba el estudio de la proporción; en una Italia llena de problemas

relativos a ella, el utensilio para tratarlos era la regla de tres, y a ella se reducía todo tipo de

información. La elaboración teórica de las proporciones del cuerpo

humano era algo sencillo a nivel matemático, comparado con lo que acostumbran los

comerciantes (cuya proporción geométrica era un método de conocimiento preciso de

relaciones). Aunque no todo el mundo andaba buscando series en los cuadros.

La educación del Quattrocento atribuía un valor excepcional a ciertas habilidades matemáticas, al

cálculo y a la regla de tres. Esas personas no sabían más matemáticas que nosotros; casi todos

ellos sabían menos que nosotros. Pero conocían en forma absoluta su zona especializada, la

utilizaban en asuntos importantes con más frecuencia que nosotros, hacían juegos y bromas con

ella, compraban libros lujos al respecto y estaban orgullosos de su adelanto en la materia. Esa

especialización constituía una disposición hacia la experiencia visual, dentro o fuera de los

cuadros, que adquiría maneras especiales: PRESTAR ATENCIÓN A LA ESTRUCTURA DE

FORMAS COMPLEJAS. Como tenían práctica en manejar proporciones y en analizar el

volumen o la superficie de cuerpos compuestos, eran sensibles a los cuadros que contuvieran

procesos similares.

11. El ojo moral

Es posible que las calidades pictóricas que parecen neutrales teológicamente (la proporción, la

perspectiva, el color) en términos morales y espirituales. Sobre los deleites sensibles del cielo,

Bartolomé Rimbertino (1498): La cualidad sensible del paraíso. El sentido de la vista es el más

importante de los sentidos, y por ello será deleitado en el cielo, gozando de mayores capacidades

y beneficios, como una mayor belleza en las cosas vistas (luz más intensa, color más nítido y

mejor proporción); una mayor precisión en el sentido de la visión (capacidad superior para

distinguir entre unas formas y colores y otros, y capacidad para penetrar tanto la distancia como

los objetos intermedios); y una variedad infinita de objetos a ver. La relación de esta idea del

sentido de la vista en el paraíso con la pintura se basa en la representación sensitiva y fingida de

la realidad que ha de hacer el pintor, así como el uso de la perspectiva, que permite adivinar o

percibir al espectador las partes no vistas de la escena mediante una reconstrucción de las partes

ocultas de dicha perspectiva y sus líneas de apoyo y fuga: “Un objeto intermedio no impide la

visión de lo bendito… Si Cristo, aun estando en el cielo después de su Ascensión, vio a su

querida madre, que estaba en la tierra y orando en su habitación, claramente la distancia y la

interposición de una pared no perjudica la visión”. Percepción visual moralizada. Hay además

una relación entre el uso de la perspectiva y una intención moralizadora, una preparación piadosa

de la que pueden extraerse alegorías