jy Parece que pare representar icé- ricamente un objeto significa, para Eco, trascribir mediante arificios gré- ficos las propiedades cullurales que se le atribuyen. Una cultura, al def hir sus objetos recurre a algunos: “Los eédigos de reconocimien- to", que identiican rasgos pertinentes y caracterizadores del contenido. Entendemos por eédigos de recono- cimiento segin palabras del autor, aquéllos que permiten seleccionar y volver pertinentes determinados as- pectos fundamentales del percepto. "Cuando vemos de lejos, en el par- {que z00I6gi00, una cobra, los elomen- tos que reconacemos inmediatamente son las rayas, y no el perfil que se asomeja el burro 0 mulo. Pero supon- gamos que estemos en una comu: hidad africana en la que los dnicos animales conocidos sean la hiena y la cobra; para reconocer la cebra utl= lizaremos ottos aspectos més perti- nentas, ya que no sera preciso re- ‘conocer las rayas..". Paroée que in cluso los eédigos de reconocimien: to tienen en cuenta los aspectos per- tinentes, rasgo comin en todos los cédigos. La reconocibilidad del sig- no icbnico depende de la seleccion de estos aspectos. Representar, entonces, icénica- mente un objeto no es sino trans: cribir mediante artficios gréticos las propiedades culturales que se les atribuye. Mas, zo6mo se define cul: turalmonte un objeto?, Eco nos va a sefialar que a través de los cédi- gos de reconacimiento que nos van 8 identificar los rasgos pertinentes caracterizadores dol contenido. Asi ‘es como $e seleccionan los elemen- tos pertinentes de una imagen. Es por ello que las imagenes no repre: sontan objetos sino marcados se- ‘manticas, unidades del contenido culturalmente definidas. Poro para que esas unidades per- tinontes puedan ser comunicadas ha de existir, ademas: “los eédigos de Represen- tacién Icdnica que sirven para establecer qué artificios gréficos ccorresponden a los elementos per tinentes establecidos por los c: digas... Eco, 1977. Esta es una hipdtesis que puede er aplicada, sin duds, ltaraimente alas que podriamos denominar "Re- presentaciones lednicas Esquem ticas": la casa cuando se represen- ta como un cuadrado con un tridn- {gulo encima, la representacion gré fica det sol como un circulo del que parten diversas lineas radiales... Ello también es valido para los casos de representaciones mas rea listas a condicién de que remitamos los bloques individualizables de uni dades expresivas no tanto a lo que se ve, como a lo que se sabo ose hha aprendido a ver. Es la diferon cla entre dos artistas: en un car tel sobre una exposicién de ar tistas de renacimiento, el disefia- dor reproduciré cuadros que ex- presen las propiedades que se ven, en olfo sobre obras cubis- tas reproducira propiedades que se saben, cosa que el puiblico, en general, no est acostumbrado a Feconocer y no reconocer on el cuadro las que sabe. Por lo tan- to, el signo ieénico puede poser las propiedades dpticas del obje. to, las ontolégicas (presumibles) 0 las convencionalizadas.Para ello hablaremos de Cédl- {90 leénico, entendido como eédigo cultural: *..Como un sistema que ‘hace corresponder a un sistema de Vohiculos gréficos, unidades per- ceptivas y culturales codiicadas, © bien unidades pertinantes de un ‘sistema semaintico que depende de una codificacién procedento de la experiencia percoptiva...”. Feo, 1972 Asi, siguiendo a Zunzunegui, no es dificil liegar a la conclusién de que todo el conjunto de operacio- es figurativas que utilizamos en la ‘comunicacién visual estan reguladas or Ia convencién @ través de los édigos imitativos. EI signo ieénico no reproduce objetes, sino dades, marcas semanticas: elemen tos de forma del contenido que es- tan vehiculados en el plano de ia forma de la expresién en virtud de ‘marcas graticas convencionales. Ello Supone que “Toda sociedad repre- senta icénicamente aquellos elemen- tos que ya ha constituide como sig ‘hos, dentro de su cultura. El objeto estd ya somiotizado en el saber de la sociedad que construye sus men- Sajes icdnicos, ya es un signo, 2.2.1, Los covicos cucrurates ¥ EL comic. ‘Juan Antonio Ramirez define los comics como “un relato icénico-gré- fico 0 iconogratico destinado a la difusion masiva en copias mecéni- as idénticas entre si, sobre sopor- te plano y estatico, y cuyos cédigos (icénico y eventualmente titerario) tienden a integrarse en sentido die- ‘gético-temporal’ El e6mic esté formado por un con- junto de vinetas que siguen una con. tinuidad en el tiempo... Gudern las define como: *..representacién pictogratica del ‘minimo espacio y/o tiempo signi- ficativo, que constituye ta unidad de montaje de un cémic..”. En los cémics van a intervenir un Conjunto de cédigos cuya muitiplici- dad de cédigos unidos estructural- mente es justamento lo que les con- cede su especiticidad expresiva En la creacién del comic intervie Ren un conjunto de esdigos. Dastacamos: Cédigo icénico-visual: es aquel que Fige la constitucién de las imége- es, que oscilan entre una aproxi- ‘macién a los cénones del realie ‘mo fotografico o el acsrcamiento hacia mayores estilzaciones. La iconicidad do! comic esta muy li- {Gada a operaciones da alta con- vencionalidad en la medida en que se adopten formas representati- vvas no estrictamente naturalistas Cédigos linguistico-verbales: que integran ¢ incorporan elementos de la escritura fonética. Son co. digos altamonte convencionaliza- 0s desde el punto de vista cut- tural, especialmente disehados como medios de acercamiento a doterminados movimientos cultu- Fales: las jergas con las que se expresan los personajes, el tipo Pura 7 de lenguaje con el que se expre- san, etc. Cédigos gestuales: que sivven para ligar formas expresivas con Ia ca- ractetizacién de las acciones. Es- tos codigos van referidos a su vez Cédigos gestuales naturale: actiizn como enciclopedia que ermite su interpretacién, mediante la fijacién de una gama estereo- tipada, Cédigos cinéticos: también son muy utilizados para expresar con- venciones culturales, son aquellos atificios ideograticos que sirven para expresar, de forma figurada, esta- dos de dnimo, sensaciones, ideas @, incluso, manifestaciones sonoras. Se subraya su cardcter fuertemente ‘convencional. Gubern incluye ade- mas, las "metaforas visuales” tales ‘como: determinados simbolismos so- clo-politices, la forma de los vesti- dos de los personajes, la etiqueta ‘con la que interaccionan unos con otros. 2.2.2. Los cépicos CULTURALES EN LA IMAGEN PUBLICITARIA.. Cinco son los niveles de codifica- ion cultural que Eco describe en su andlisis de la imagen publicita- Ha 1. Nivel Icénico: en el cual puede aceplarse como dato el que una con- figuracién determinada represente un gato 0 una silla sin preguntar por qué y de qué manera, 2. Nivel iconogratico: aqui nos movemos de lleno, no ya en el terreno de los signos icénicos, sino en el de los enunciados visuales. Encontramos aqui todo el reper- torio de figuras de origen histéri- co que forman parte del saber cul- tural icénico de una sociedad de- terminads,am % 3. Nivel tropotégico: en donde se produce la aparicién propiamente di- ccha de la retorica visual en forma de metaforas. Eco destaca el hecho de {que toda imagen Visual de tipo pus biicitario encarna una figura retérica ue adquiere un caraécter predominan- te y quo es la autonomasia, Mediante esta operacién, nos co- menta Zunzunagui “cada espécimen singular que aparece en /a imagen es capaz de representa: e! propio género, ‘ipo 0 especie. ...Una chica que bebe se propone como todas las chicas... 4. Nivel trépico: aqui se pone de ‘manifiesto la existencia de iconogra- mas que evocan (por convencion) ‘un conjunto de premisas, “..un iconograma del tipo: mu- chacha que sé inclina sonriendo ante una cuna en la que hay un nif que le tiende los brazos, con- ‘nota, sin duda, a nivel iconografi- 0, “mamé joven", pero a la vez evoca todo un conjunto de per- suasiones del tipo “las mamds ‘aman a sus hijos (madre solo hay tuna), el amor de ta madre os e! mds fuerte (todos los nifios aman a su mama, etc)” Feo, 1972. 5. Nivel entimemético: en donde puede aislarse la existencia de ar- ‘gumentaciones visuales propiamente dichas. Eco atirma que: ‘..la argumentacion retérica ver- dadera se desarrolla unicamente €en el texto vertal o por la accion veciproca entra el registro verbal vel visual... Todo ello va a equivaler a subor- dinar la imagen al texto y a negar, fencierto mod, la capackad de aqué lia para alcanzar un nivel de argu: ‘mentacién pura sin la muleta de la palabra. Como vimos en los temas ante- riores, no existen espectadores ino- centes. cuando nos acercamos aun texto es imposible prescindir lo que hemos aprendido. Es init! que nos desprendamos de la experiencia ad Quirida. Esto lo saben muy bien los Publicistas, Se trata de ver en qué medida tun espectador modelo, dotado de determinada competencia ideolégi ‘ca, €s previsto cuando se disena una valla publicitaria. Pero se tra: taria de ver, sobre todo, como la ‘competencia ideolégica de! espec- tador interviene en los procesos de actualizacién de los contenidos se- ‘manticos mas profundos, en part cular de los que se consideran es tructuras articiales y estructuras Ideolégicas. Freud y Jung, estudiaron el sign ficado inconsciente de ciertas con- figuraciones, y ios nistoriadores han recalcado la Importaneia que tiene la forma en que el simbolismo vie sual ha atraido con tanta frecuen- cia a los buscadores de revelacio- nes. Sus aportaciones en su anéli- sis de la relacion entre ingenio ver- bal y mundo onirico puede aplicar- 8, a la condensacién de simboios Visuales en la publicidad y a la cari catura... Cuando ol objetivo primero es captar la atencién, se usan la ‘condensacion y el éniasis selecti Yo, tanto por su poder de activa cién, come por su efecto de sorpre- 8. Es la capacidad de activacién de la Imagen visual lo que deter- mina el uso del medio. Cuando se habla de la imagen visual como co- ‘municaci6n ge tionde a entender que as mismas emociones que dan su fofigen tiene que trasmitirse al es: pectador, que a su vez las sienta Sin embargo, eso no siempre se lo" gra. 2.2.3. La FoTocRaria ¥ LA CONVENCIONALIDAD CULTURAL. Como nos describe Zunzunegui, la fotografia no es la realidad y ni siquiera puede considerarsela una TT veces Fava 8 Simtoa comer! acoptado en Gran Beta pr la Arey Tae yy La fotogratial intormacon no 4 votre on te] relacion con Ja fa rolaciona di Convenciones neal, tal y om anteriores. Ade Cuenta 2 Berd fa ha prosonta fas de un fon Sintaxis,. 08 in colon gu wisible os ce } 5 l6oica, ala mundo que se rope desde e | fotograia apal os porque las su uso.secal detncén sci Francastel, ci ui, plantea estae” presenta la fotogr Jos eédigos culty ruestra cultura qta: as _—_. Fiqve 8, Abram Games: snunco del Daly Tolepaph SRhores! soe Seon om Y rosea, ‘oa 10 nade daca: care pts Figura 11. Fy Grinder: caret puoictano de ine ba 8 eave ie en forma de arbitrariedad cultural: “nla fotografia ha hecho aparecer 1 el cardcter real de la visién tra. icional sino, al contrario, su carde- ter sistematico: las fotogratias se toman en funcion de la vision artis- tica clésiea, en la medida quo un Unico objetivo (tela) lo permite. Es la visién dol ciciope, no del hom: bre, la que da la camara.. En tercer lugar, la fotogratia pre- senta un caracter astatico, “conge- lacién” se denomina en términos tee nigas. Este hecho de inmovilizacion ‘se une al del fendmeno perspective para ensefiamos su cardcter artfi cial, construido y convencional del “realismo fotagratico” En cuarto lugar, en la fotogratia fen blanco y negro, se anulan los colores y se trasforman. Su ausen- ‘cia © modificacién supondra segan los autores la eliminacién de uno de los lazos de contacto entre la realidad y el analogén fotogratico, En quinto lugar, toda imagen fo- togréfica supone de manera auto- matica la eleccion de un espacio que se elige mostrar y la eliminacién multnes del espacio que queda fuera de los limites del encuadre. Dentro de la fotografia como me- dio de comunicacién visual Barthes destaca “el estilo de reproduccin’, que supone un tratamiento y un po- sicionamiento implicito por parte del fabricante de esa imagen. Es a par- tir do estos macanismos estlistices, tun mensaje! do por el relacién exi riticada y dl ya no es “a podria ser # ios de intel desembar recomiend valor infor fen funcién macién sob damos coda= 3. Funciones SOCIALES Y CULTURALES DE Los MEDIOS DE ams COMUNICACION DE MASAS. eH -- —_ La “civilizacion técnica” que se impone por todas partes en nuestre siglo, se caracteriza por el papel cada vez més decisivo que en ella jue- gan los medios de comunicacion de ‘masas. Su répido desarrollo, su om. ripresencia, y la influencia que pues den llegar a tener sobre ol publico, han llevado a que muchos investi: ‘adores se pregunten sobre la exacta Naturaleza del papel que desempe- flan en ta sociedad moderna. Por ello, la mayor parte de los estudios ‘contempordneos tienen una perspec. tiva funcional, y no se preocupan ya de estudiar los efectos de tos mass-media, sino de saber lo que los individuos hacen de las comuni. caciones de masas, es decir, a qué funciones y a qué necesidades co- fresponden para ellos. Su primera funcién consiste en transmitimos, lo mas fielmente po. sible, una informacion, hecho que ‘Se produce con una gran rapidez, aunque ésta varia segun la natur leza del medio. En este sentido su expansién coincidiria con la de los fegimenes democréticos y la liber. tad de expresién que lo caracterl. za. Sin embargo, en nuestro sigio, ‘mientras ha aumentado el piiblico, la concentracién de la propiedad de las cadenas de comunicacién en po: cas manos y el control que sobre élas ejerce el Estado, han hecho muy discutiole a atirmacion ante Flor y les han restado oredibiidad, Por otto lado, el hecho de que en los mass-media la comunicacion sea unilateral ha supuesto que se les cusara, con frecuencia de su ca~ acter marcadamente pasivo y em- Pobrecedor, de tender a homoge. Neizar actitudes y a sustituir la ex: eriencia personal y real del mundo por otra artical, metlatizada por ta imagen” quo tanemiten, polo ae caractrtzaban a nuestro siglo como una “era del simulacro” ta representacén, Klapper demosté que ef mensa \e-ditunsido por los medios ve co tmunicacionaetda en funelén de unos factores psiquicos y sociales, pro- pios de las personas a las que se Grigen, que no tone una acttud pa- siva ante Ast, ol efecto més co tiene de as comunicacones de ma- fas es el de relocrarInoreses, 2c {tudes y comportamientos existen tes con anterordad en el publico Ionia que el efecto mas raro de cambiar las actludes y com. pestamiontos del mismo, Ademds, ous Manilestaciones afectan a la Inten- Sidad e imporancia de las act des pero no a su direccisn, es 60. Asi tas comunfeaciones de masas para Klapper, actUan elrectamente Sobre sus audioncias, pero dent Se un eonjunto de factores psiqu os que siiven de mediadores de los etectos poterciaes, y que tien. den a hacer de las comunicaciones de masas un agente de retuerzo de tas predsposiionasexistentes, Estos factores ton: la exposteién, la per Cepotin yi retencion selective, Las personas tlanden a exponer- 's0 a las comunicaciones de ma- sas que estan de acuerdo con sus actitudes e intereses pre- ios y a evitar las que expresen ‘ctitudes contrarias. b) La percepcién selectiva es una tendencia de la audiencia a perci- bir como acorde de sus disposicio: nes el material que se les presen- te, aunque de hecho no lo sea ©) La retencién selectiva es una ten- dencia por la que la audiencia, si ha tenido acceso a un material ‘no acorde con sus actitudes tiende f recordarlo mucho peor que el material de su agrado. y a olvi- darlo con mayor rapide. Esto no significa que el mensaje ditundido por los mass-media no con- siga nunca modificar ta opinion de las personas a las que se dirige, pues, aunque con poca frecuencia, ‘50 producen a veces efectos de trans formacién en individuos que, en cie tas circunstancias, se hacen permea- bles a aquél, cuando los factores psiquicos “mediatizantes” no inter- Vienen o lo hacen a dastiempo. Por ejemplo, en individuos cuyos pen- samientos y croencias carezean de armonia, y cuya exposicién y per- cepcién selectiva sean inhabituales, Por ello fos medios de comunica cién desempefian hoy un papel en ciertas terapéuticas psicolégicas. Fue Moreno quien defendié la difusién a través do ellos, de tos psicodramas, € incluso, de ios sociogramas que ofrecieron nuevas posibilidades de actuacién cuya naturaleza exacta est alin por precisar. En cualquier caso, su poder de persuasién es menor que el contac- to directo y personal, que varia se- gin la naturateza del medio. La TV yel cine, por ejemplo, son mas per- suasivos que la radio, y ésta lo es més que la prensa. Esta idea de la importancia del contacto personal condujo a Katz y @ Lazarsteld a hablar de un segundo factor media- tizante: los valores propios del gru- po que actuarian come filtro del men- ajo difundido por los mass-media, Todo individuo pertenece a un de-ae am a- terminado grupo social con una se- Fie de creencias y de valores comu- es a los que, en cierto modo se plioga, y cualquier mensaje en con- fa de los mismos contara con una fnrte oposicién y racnazo, miontras ‘que si retuerza sus opiniones es aco- gido rapidamente. Pero el grupo no fs una masa indiferenciada, sino que en él tienen un gran papel los lide- tes de opinién, al servir de media~ dores entre éste y los mass-media, gracias a su autoridad, prestigio 0 ‘SU reputacién. De este modo Ia in formacion osta sometida a redes de relaciones interpersonales dentro de los grupos elementales. No obstan- te, estos lideres no tienen por qué ser las personas mas signiticativas del grupo y pueden ser diferentes para cada una de las “cuestiones opinables”: politica, moda, morali- dad. Asi la capacidad de los medios para atraer a la audiencia depende a, fundamentalmente, de que las masas reciban por medio de estos ccanales contenidos acordes con su propio gusto. Esto no significa que Sea exclusivamente el gusto popue lar el que determina los contenidos {de los medios de comunicacién, ya que estos contribuyen a su vez a la etinicion de esto gusto estableciondo tuna relacién ciclica en virud a la cual se hace muy dificil saber en Qué medida es el publico quien de- fine los contenides © son los pro- ios medios los que contibuyen cimentar un determinado gusto en la audiencia, En general, se viene considerar do que la respuesta a esta cuesticn se encuentra entre ambos extremos, dde modo que los contenides y el gus. to popular tienden a equipararse, ain ‘cuando esto suponga una disminu. Cién de los niveles de calidad. De este modo, en virtud a la rentabli- {dad econémica de los medios se sa enitican los crterios sociales, cultu- fales o estéticus en peneticio de la satistaccion de las expectativas del ublico, Un analisis funcional de! modo en el que los medios determinan com- pportamientos sociales, muestra como los contenidos de bajo nivel cultural presentan aspectos recurrentes, quo ese a su sentido empobrecedor ‘cuentan con una levada aceptacién Social. La violencia, la descripcién morbosa de técnicas criminales, los temas de horror, la pseudo-porno- gratia y el sexismo, el empleo do formulas repetitivas, | sentimenta- lismo y las estructuras narrativas muy primarias son algunas de las carac~ teristicas de este tipo de mensajes, El hecho de que algunos de estos aspectos resulten contradictorios entre si, no afecta en absoluto a la eficacia ‘del mensaje ni a su acep: tacion popular. Es trecuente encon trar mensajes de este tipo en los que se funden aspects moralizan- tes y edificantes con ottos de exal- tacion de la violencia o de los com- portamientos sexistas, Sin ember 90, este tipo de aspectos cantradic- totios tienden a captar la atencién el piblico, adquiriendo asi un sen~ tide funcional que contribuye al man- tenimiento de! mecio. De este modo, los contenides de bajo nivel de calidad, tracicionaimente entrentados a los que se engloban fn la categoria del “buen gusto ad~ quieren un sentido estructural que Contribuye al mantanimiento de tos valores sociales que configuran of sistema. El grado en el que este tipo bus de mensajes posiilitan la pervivencia {del madelo cultural, econémico y pro ductive del mundo occidental, les convierte en elementos de gran im portancia en los procesos de esta Diidad social 3.1. Los mevios EN RELACION A La cutrura. Procesos 0& VULGARIZACION Y DEMOCRATIZACION. El conjunto ce informaciones, es- pectaculos, juegos, madas y gustos ‘que configurar ta “cultura de ma- sas" posee un cardcter homogenel- Zzador que le convierte en la prime: ra manifestacién cultural de caréc- ter universal que se ha dado en la Historia. Los comportamientos y ac- titudes que muestran los medios se convierten en virud a este carécter fen un modelo que acta a nivel su pranacional, eliminando los aspec: tos diferenciadores do las distintas culturas, al misma tiempo que con tribuye @ aumentar la estabilidad so cial de las zonas menos desarrolla das. Para Motin, este fendmeno de ‘generalizacién se realiza fundamen talmento a través de dos procesos ‘que se articulan en la estructura in- terna de los “mass-media’: la *vul- dgarizacién" y la “domocratizacion’ de las manifestaciones culturales de alto nivel La“vulgarizaci6n” consistiré en la manipulacién de los aspectos exter- 108 propio del “ata cultura” has- te convert evs moneajoson Un ol: meno sullentemente eomoreiahza- bie como para que pueda ser asi- ido por et gusto popular. Este pro- {aso Se baba on mecanimes de im Sicacionactalzacio y manigoes- fro que acercan estos contenios & Ios earactristeas de fos mensajes de interior calidad. Por su parte a Gemoctaizaci"eupondia el ado pesitvo de la relacion que se esta bloce entre ala" y "bajar cura Esonclamonte consiso en un pro: eso de reproduecion Industrial 6h et que una obra se staal alcance de ‘un publico mayertano, sin por filo de que conserve us earacto- tstieas esencals. El equi en- tre “wugazacion® y “domocraiza Sen dein la cingmica que gonera Gt sertido de a "comuntcacton do theses". Surge asi una nomogene'- ad cute sha tent como con- Secucncia gue en nuesto siglo des: Sparezcan oe pnp a2gos ue eparan a unas clases voces do Shas (al menos en sus aapectos més externas), os letntes nveles ule {Lrals seanzedos por eada une de tlos con cada ver més somelan- No obstante, on general, desde ol punto de vista individu, ta homo: Geneidad se basa en mecanismos tere ta enticain con equal a0 se perce a través de los meson Ge comunicaciony una proyeccién! personal quo tae como consoovenia tna descarga emoctonal, una satis: favo susie y un estilo ma Ginatvo, que permite una evasion Prrealtiad eatiiana, gracias a que, goneraimente la realldad aparece Eistorsionada en ioe medio do c0- tmunicagdn, fo cual supone una perdida de perspectiva sobre lo real, y Una mistficacién del medio, especia mente de algunos de ellos como la TV. Desde el punto de vista colecti- vo se ha hablado de la pasividad de la porcepcién, con la consigulente Pérdida de iniciativa, fomentado por la imposibilidad de respuesta direc- ta al medio. No obstante hemos de recordar, como hemos mencionado anteriormente, que existe un com- plejo conglomerado de infiuencias Sociales y redes personales que fa- vorecen una percepcidn selective de ‘mensaje do los medios de comuni ‘eacién, y por lo tanto, reducen la im portancia de los efectos menciona- dos y de la tendencia a ta homoge: ‘eizacién cultural. En cualquier caso, como sefiala Aranguren, siempre sera preferible ta cultura medio transmi- tida por los mass-media que su au- = sencia total Por Ultimo, hemos de sefalar que { segiin Morin las funciones de los n Ww oc fo ‘ Ss 5 Oo { 1 { < wk 1 oO Q 5 a a {sos prcaony cn cma = atuorzan compotion y et {Uses Guns ants de modi be ~ Bonn eps or ‘ied por para dl amped = Lon aloes pens del go socal ‘setan come un tra das nse Iss olunioe pore meds eo. 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Ll 9 uion 3. Psicologia de la imagen. 4. La forma: come contorno. 1.1. Aspectes perceptivos que la condisionan. 1.2. Ley tasica de la percepcién 41.3. Relaciones de semejanza y 4.1. La nocién del texto icénico en diferencia, relacién a otros sistemas de signos. 2. La forma: como estructura, 4.2, Implicacin, rlacién interpre Orientacién y proyecciones. tativa y estratogias de lectura.ema on PoreEAot Oto Geae cents aacm oa genes Sas eta ee Se ccrncs oelone as es rane erect tate maces La FORMA COMO nas eaaaa tones iciat on wees guna antes nae . is ee conclpoese une gran CONTORNO fluencia en la determinacién de ta pearance re 44 copctsn dei forma, basa era oo pectos estrictamente visuales, reco- 5 yerd tan solo una parte del sentido Inropucci6n ‘ Aspectos Percerrivos formal del objeto, pasando por alto Cra arene ee omeros merce Sal cr nto SeSpurcenanrs bone husava expanencia veut ose ""Sobones et tan Saaocr actin ns nated toma, oa ave crate a la esa coun etmeaasise un astatcl ovis ema como de un cto gu suger ra oa sae tars etc de ee ee en lees coe disposicion de las partes que lo componen, tlende a eagtar ios distintos elemen- el objeto, su entorno luminoso y es Sin embargo, e! concepio de forma es suficientemente complejo como tos del campo visual globaimente y pacial y las particulares condicio- ‘para encontrar distintos enfoques desde los que abordar el problema, be aa a no de modo aislado, nes de nuestro sistema perceptivo este modo, ademas de la apaciencia externa, la forma 0 reliere al mode Por lo general los aspectos mor- _y nervioso. en @1 que el objeto se orienta en el espacio, el tipo de relaciones que foldgicos de los abjetos se perci- Por otro lado, nuestra experien- astablece con otros elementos semejantes o préximos a él, su color su texura y, en general, todos aquellos aspectos que de un modo u otto hacen referencia al sentido en e! ben en relacién unos con otras y cia perceptiva anterior (contexto tem- rodeades por un entorno espacio- poral en el que se sitda el objeto) uo 1a estructura formal de los objetos temporal que condiciona su aspec- ojercerd una gran influencia on Ia £8 percibida. Los factores ambieniales y cultures que nes rodean las to externo. La orientacion espacial —interpretacion formal de los estimu- { facullades perceptivas del espectador 0 el modo en que unas Tormas $6 del objet, los factores ambieniales. Ios visuals. La importancia de este , felacionan con otras, son aspectos externas 2 la “forma pero que cond, ue Ie rodean o nuestra propia ex. aspecto es alin mayor cuando nos ‘cionan en gran medida la experiencia visual que de olla tenemos Este conjunto de factores, se complementa con aquellos otros en virtud 2 los cuales el material visual se organiza y adquiere sentido, Estos ol mentos, que también se pueden dotinir como “forma”, daterminan la rola. ‘in de las partes con ef todo, asi como las periencia respecto a una datermi- enfrentamos con esquemas ambi- nada estructura 26 convierten de este guoa, ya que en clos cl observa modo en factores capaces de alte- dor tendera a equiparar los rasgos rar nuestra percepcién de la forma, menos claros con los que figuran condiciones que una forma De este modo, cualquier intento en su memoria visual. Estos meca- debe tener para ser reconocida como tal, y poseen un valor estructural de interpretar la forma como una ismos se conocen como agudiza~ equiparable al de aquellos otros mas relacionados con los aspectos cons. cualidad de los objetos indepencien- cid y nivelamiento, ttuctivos. Unos y otres constituyen los elementos de contiguracién formal. tos de otros elementos extericres, De este modo, aspectos tales a8 rolaciones entre ellos y a! modo en el que condicionan nuestra expe. resultard inoxacta. Los limites fisk como e| orden en ol que observa- ‘iencia visual, constituye el objeto de estudio de este toma. 208 del objeto que determinan su mos una determinada secuencia doa= eee imagenes 0 la influencia que ejer- con sus estructuras formales en la ‘memoria, pueden hacemos interpre. tar una misma forma de modos muy diferentes. Este tipo de interaccién solo es posible cuando entre el abjeto que observamos y las imagenes vistas ‘on e! pasado exista alguna som janza formal. Unicamente cuando existe un gran parecido estructural centre dos formas percibidas en mo- ‘mentos diferentes os posible que la ‘memoria visual determine parte del ‘sentido formal de la figura. Tampo- 60 se produciré esta identificacion fen aquellos casos en los que nos encontremos en un contexto espa. cial suticientemente nuevo. En es- 105 casos, incluso formas largamente aprendidas pueden pasar desape:- cibidas como consecuencia de una alteracién de su orientacién o de los elementos que la rodean. Asi ‘ocurre en ja figura 1, donde no es facil que el observador distinga es. ponténeamente una forma con la que estamos tan familiarizados con la del numero cuatro, ya que junto a las conexiones formales antiguas ue conocemos, se han introducido Otras nuevas que transforman los “angulos en cruces y alteran el ser tido de los eles estructurales y le simetrias, A partir de la observacién de fe némenos como este pademos le gar a la conclusion de que fos ae Pectos espaciales ajercen una ins fluencia sobre la percepcién de la forma, mucho mas determinante que los relacionados cum el contexto tem. poral 1.2. Ley sasica ve La PERCEPCION VISUAL. tS Si Ia influencia del contexto es- Pacio-temporal puede resultar de~ tetminante en la comprensién de la forma, no menos importante resuk tan los aspectos perceptivos relae cionades con el modo en el que las formas percibidas a través de la to. tina se convierten en estimulos ner- viosos que adquieren sentido estrus. tural en ol cerebro, Genéricamente, y salvo patologias oncretas, la aprehensién de la for. ma se produce de manera inmedia- ta, captindola no como la recom. posicién de una serie de partes, sino Como un Unico esquema global. Sin embargo, la observacién del modo fen que asociamos determinados os. ‘quemas formales, pone de manifesto ue existe tendencia a escoger cier. {as estructuras morfolégicas de en te todas las posibles. Esta clase de fonémenos encuentra su expli- cacion en lo que la psicologia de la Gesitat llama "Ley basica de la por- Tomas copcién viesa” que dee: “Todo os- uoma estinulan tende a ser vito Se manora fl que la estuctra re Suilante ea la mas senclla de en- ite todas las posbles™ En vitud a esta ley, podemos comprobar como a sss on cua puro do figura 2, tordemos a agociar audi Iibuctn cen fa forma de un cua Grado y no con otras como el rom: bo incinade (igura 3), a pesar de tratarse de iguras que conienen en Sls cuate puntos exactamente dl mismo modo en el que 1o hace el Cuadrad La simplinidad de los esquemas formals cansttuye por tanto una variable que interiene en la per- Cepcién do fas formas on un sont do determinante, De algan’ modo, Ia tendeneia a escoger las formas mas ‘simples podria coneiderarse Come una apiacion concreta dela ley Bésica de ia percepién visu sin embargo, en un sentido més os: tnt, la preponderancia de la sim plead como factor coniguraor do fa forma, debe considerarse conse: Cuonotaiecta del sentido global Zador propio de la percepaién vl Bal, quo tendo a considera as md genes come tctaldades quo to Te lacionan de acuerdo a os princiios mas sencilosy econdmicos ‘oi dete la sphldad como a oxperioniay of uo subotvos det oosorador que no hele di Cuttad para entender aquollo que fe presenta En ete sentido Bo tra taria de una variante del orden, plies a ia sea ce contusion pero no ata do complodad, ya quo osta eve consderarse com una las caraciorsivas que posta la co- herenciay economia propias de las formas mas simples No exston eterios verdaderamon- te objetwos para dtorminar la sim: plcidad de fe formas. Sin ombar- gor la simpicidad de ls rasgos es. fructuralos para su detrminacion @ partir de un esquema global, spo. he una de las principales caracte- Mistoas de esta facta, Sin embargo, esto tipo de facto: tes se encuentran ma proximos la simpetdad entendida en un sen- do abso, que dt sono ra tivo del que papa en los proce- sos de porcepcion visual Oe he- cho, en 8 econociminto dela for mma ia simplickad toma ss sentido fn el conexto del ismado “Princ pio\de parsimonia, que se basa en He}a= a= la eloccién de tos estimulos visua- les més sencillos de entre los dis- Uintos que se presenta, consideran: go como tal a aquel que recoge | maximo significado a parte de la es ‘ructura global més clara y ordena- da. Este principio no atecta solo a los aspectos constructivos sino que influye de un modo muy especial fn fos relacionados con el signiti- ado de la imagen. De este modo, la relacién entre la forma y el senti- 0 resultard tanto mas rica cuanto ms sencillo sean los términos en Que se estableco, Esta correspon dencia entre el significado y el es- quema formal de la imagen se co. oce como *isomortismo” y const tuye una constancia en los esque- ‘mas visuales de la obra de arte ere Revaciones oe semesanza Y DIFERENCIA. El diccionario define el término “configuracién’ como “ia forma po- Cullar de un cuerpo determinada por 12 especial disposicion de sus par- tes”, poniendo de manifiasto el pro- tagonismo que la relacion entre las istintas partes do un objeto tiene fen su definicién formal. De modo genérico, entendemos or parte cualquier seccién de un todo. Sin embargo, atendido a su sentido constructive podremos dis- tinguir entre las que coresponden al seccionamiento de cuerpos dota. ‘dos de una estructura formal cohe- Fente 0 aquellas otras integradas en ‘esquemas formales amortos. Asi, bien estos ultimos pueden definir su partes a partir de su seccion cau; Sal, en los cuerpos dotados de ui esquema formal coherente, las parte) deben considerar las relaciones ee tructurales que entre elias se estas blecen en la detinicién de la form En este tipo de contiguracion se ot tablece una actitud de reciprocidad centre las partes y el todo, en viru 4 la cual el sentido de cada una de las partes dependera de la struc {ura general del conjunto, del mis. ‘mo modo que a su vez este queda’ Gefinido por la relacién entre sus! partes, En el terreno de la composicién ¥ organizacién del espacio del cua. to, se mantienen plenamente es. tos principios, do tal manera que el sentido formal de una obra (y con- Siguientemente su significado) que- darén determinados @ partir de la articulacién de sus partes. Asi, es- tas deberén subordinatse entre si para defini a forma de la obra. Nin- Guna de ellas podré considerarse como autosuficionte sin que la es: tructura general de la obra se re. sionte por ello. Lo mismo oourre res ecto de la cualidad de lo completo y fragmentado. Una subtotalided ver- Gaderamento auténoma es muy a ficil de adaptar al conjunto, ya los fragmentos que enriquecen una obra y contribuyen a su calidad no Son los verdaderamente completos, sin aquéllos que son capaces de su bordinar su sentido en beneficio de la estructura general, al mismo tiem- Po que apuntan a un significado au- ténomo y suficiente De este modo se pone de mani- fiesto la importancia que las distin tas modalidades de relacién entre Doyo las partes de un objeto adquisre Como elemento de fa contiguracén Uae mae signileatvas por contar con un sentido mae goneral, 7 por Ser las feeponeabies en buena me- Gide sinamimo de las formas son las rolaciones de semejanca y Siterencia.Detinamos la neturaieza Ga estes dos formas ce relac'on par Gil erie las partes dean objeto. ta semejanza es una cualidad de las partes que puede considerase coma opuosta aa subi, Mon tras que esta constiaye un requ to basic de la vst, le emejanza puede impedir este proceso al fa. Norecer Ios rasgos comunes entre is oahu mie Gan llegar reultarinvisibies. Este fenémeno lamado *homogeneidac? mojanea, on el cual a visen se en fronta Ia ausencia de estructura, Un buen ejompo de esta cuaidad sera tartar dua fomas es jvoreando harina sobre Ia neve. {be sonanis formales creado por medio. ge la hari se harian tm rerbepibies al enontarse en un media demasiado somojanto ola {homogéneo). Sinembargo, la semojanza, sim: pre que estaolezea un ceo equ brio respecto la ferencas en. tre las partes, actuara como pric! pio estructural ola forma, Esto oo. tre en el papal conereto que des. tmpena la semojanza con respecto ala separacion de as formas al ac. tar como una fuerza de araccion de tas cosas sogrogadas, Este fe. némenos se da en el tiempo aval gue ene espacio. De hecho, la se- mmejanza os una de las cualidedos uo més iniye en la capacidad de Seociacion do ideas y concertos. Los las pa tido cc capaci. las ait objeto de obi mejant difere al pu © sopq sultan tanto introad la conf mento vimient Elm cultad Con él elemer cin, rit logran do dot dos ye Par factore paldar fos es modo, de agrt rente’, janza ‘i que c pertic pio es bién pu secu ‘tro tip ———_—___—— Ce —— partes,am: --s Otto tipo de rlacién se semojan- 2a 65 la que aparece rotrida no a mode en el que se articulan les per its, sino a i globaldad del esque. ma constrclvo. Se rata de exten Ger tos principios que regulan ia so. mejanza come relaién entre pares do una forma a la totalidad de su estructura, de moro que se plqns no sdf las unidadesprcximas, sno también ala postion semejant de Geterminadoe eaquemas generalcs La simetia seria una relasion doe. mejanza de este tipo. Del momo ‘modo, también la semejanza dire Clonal puede ir mas alld del mar paralelismo, precisamente a trav de este tipo de esquemas, medi te relaciones formales de convergen, cia, perpendicularidad, etc, El caso mas extremo de este ti de semejanza “de ubicacién’, seria ‘a contigoidad, consecuencia de i lubicacién uniforme y sin intervatos| de partes suficientemente semejantes ‘Como para que al disponerse de este! modo constituyan un objeto visual compacto. Tomas 2. La FoRMA como ESTRUCTURA. Orientacion y PROYECCIONES. Bove Ya al iniciar el tema sefalabamos ‘come la “forma determinada por los limites fisicos del objeto, os tan solo. tuna de sus posibles configuracio- nes, que ademas por encontrarse ‘sometida a un gian ndmero de con: icionantes perceptivos y ambien: tales no resulta especialmente fa ble. En este sentido, existen otros. ‘elementos que contribuyen a la de- finicién formal de los objetos, pro- porcionéndonos incluso informacio- nes mds fidedicnas acerca de su estructura interna y cualidades for- males. Uno de fos més importantes es el llamado “esqueleto estructural’, que si bien surge a partir de los limites de la figura, introduce algunos ele- mentos que hacen que solo ocasio- nalmente coincida con contiguracio nes formales basadas en ol aspeo- to externo del objeto. De hecho, el ‘esqueleto estructural se deriva de la etinicién del cantorno do los obje tos de acuerdo a los principios de simplicidad y parsimonia. De este modo, el esquelato que define una. determinada categoria formal, serd siompre fa estructura mas simple que do ella puede obtznerse manteniendo- Sus rasgos eserciales. Asi, podria- mos definir el esqueleto estructural ‘como un armazén de ejes que tetmina las correspondencias relati- vvas a orientacidn, direcciones, dis- tribucién formal, te. de una deter- rminada configuracién formal. De este: modo, todas aquellas formas que al rmargen de sus elementos particulares. presentan una estructura construc tiva comin, coniarén con el mismo esqueleto estructural. Del mismo. modo, pueden carse esquemas vi suales capaces de admitir dos esque- letos estructurales diferentes siemSheed as pre y cuando en funcién de aspec- fos porceptvos, conatructivas w sin bolicos puedan interpretarse como dos formas diferentes. Un analisis exhaustive del con- opto de “orma" nos permite inter- pretaciones referidas no solo al con junto de elementos que estructuran la apariencia de los objetos, sino ‘que también en un sentido mas am- plio seria posible detiniria como un modo de organizacién en virtud del ‘cual el material visual que percibi mos a través de la retina adquiore sentido al legar al cerabro. Se tra- taria desde este punto de vista, de un concepto mas relacionado ‘con el modo on el que se articulan es. ‘uctura y significado, que con los aspectos de tipo estructural @ los ‘qu9 hemos hecho referencia en apar tados anteriores. El analisis de [as condiciones que debe cumplir la forma para que pue- dda ser reconocida, y el modo en el Que éstas influyen en la determina: cién de su significado, adquiere de ‘este modo un gran protagonismo en les procesos de configuracién, es. Pecialmente si tenemos en cuenta que el aspecto exterior de Ios abje- tos visuales no es en absoluto cons. tanto, sino que por el contrario son ‘muchos los factores que pueden con- icionar la forma haciendo que ob- jetos idénticos sean percibidos de manera diferente, Anteriotmente nos hemos reter do a cémo la identidad formal de lun objeto va a depender de su es. Gueleto estructural, que de la for ma conferida. Como consecuencia de esto, los aspectos capaces de Introduce alteraciones profundas en el esqueleto estructural de un obje- to, adquitiran una gran influencia en Su configuracién formal. La mayoi parte ae estos aspectos se encuen: tran relacionados con la orientactdi| espacial del objeto y ei modo en ef uo ésta condiciona nuestra porcep- ion de las formas, Esta supone el ‘arco referencial de toda forma, y si bien su alteracién puede afeciar Uunicamente a su ubleacién ‘normal. fn otros casos supondra protundas, alteraciones del esqueleto estructural que tendran como consecuencia un, cambio de significado, Asi, consideremos el ejemplo pro- puesto en las figuras 4 y 5, La ing Clinacién lateral a la que hemos si ‘metido al tridngulo y al recténgulo de! la figura 4 no afecta a su esqueleto estructural que permanece inaltera’ ble, de modo que los percibimos como un tridngulo y un rectangulo desviados respecto de su posicién: més estable. Sin embargo, conside~ romos et caso del cuadrado de la fi ura 5. Al dotarlo de una inclinacién ‘similar, Su esiructura se altera y su forma se transforma en otra cferente ue recibe el nombre de rombo. Ello obedece a que el esqueleto estruc. tural det cuadrado no se ha despla- ado al mismo tiempo que la figura, de tal manera que queda definide una nueva forma de simetria y una al- ‘eracién en el protagonismo construc: tivo de los vertices Estos efectos relacionados con la ofientacién de las formas en el es pacio, poseen un marcad sentido Telerencial y asi cualquier cambio de orientacion sera percibido en ra lacién con el contexto espacial on ‘ol que se sitia la figura. Este fend- meno queda refiejado en et ejem- plo propuesto anteriormente. Asi, ‘observamos como cuando la incli: nacién de la forma se acompaaria oo aS de una traslacién equivalente de los oles estructurales, el sentido de la forma se mantiene alterdndose Uni- camente en aquellos casos en los que la inclinacion afecta tan solo a uno de los términos. En torno a estos procedimientos ‘es muy complejo establecer princi pios de referencia genorales. Sin embargo, podemos afirmar que en doterminadas condiciones existen elementos capaces de alterar no sélo el esqueleto estructural, tal como cure con los cambios de orienta cién, sino también a nuestra per Cepcion co su torma geometnica, So trata de aleracones "no rida pueden inerter'0 no en la Ident Gad do! eequema, dependiendo de tlecto que produzcan sobre eles: Golfo esuctral ° Consideramoe a Ia “proyeccion como un elemento de este tipo que fdemds resulta expeciamente po. tant por conte principe de los mmecanismos de vin. La percopion de tas formas visuals, 20 produce precisamente através de la proyoc: Clon retina de os rayos doz ue Wiajan desde et objeto hasta ol o)0 tniines recta, Por consigulote las atteraconesformales do los obetos ue vemos no algctan solo a su trina, sno que ify de modo muy especial en ia experiencia que fguracién, a esto habria que ahd como Ia proyeceén solamente nos permite percior aquelias ronas Gel txjeto cuya conestn rectlina con io fos no esténercepta por nin in bstecuo, De ete modo, resuta evdente aque si vieramos lo obetos fl como Se proyectan en la rain, een. Cenitelan somettos a Inportentes vraciones derma y amano, qu0 fon conepdas por madi de unto: nmano coat como ‘constanca’, inverono a nuestro alsema newo: Soy que se desarola part dela oxperloncia, Bt, ta consancia v Svat posta que el percopto pro: aed port cabo pat den royeecionretiana, nos mueste th objeto a como reimerto os Sin trnbargola expenencia nos muss? ta como este lendmen poses una naturloza parcial que haco quo n@ todas Tas proyecciones de un obleae —— to s¢ perciban de forma objetiv sino afectadas por alteraciones de la forma y el tamano, que en deter minadas ocasiones pueden influir de ‘modo muy significative en nuestra Percepcién formal, en especial si a este factor se afiaden otros de tipo ambiental que colaboren a disminuir 1 grado de identidad que nos oire- ce el objeto, ‘Geométricamente toda proyeccién implica que aquellas partes del ob Jeto que no son paralelas al plano fen que se produce vean alteradas, en mayor 0 menor medida sus pro- orciones, hasta el extremo de que aquellas que se sitdan perpendicu- latmente ai observador desapare- cerd totalmente, En virud a estas altoraciones, este tenémeno visual, al que llamamos “escorz0” adquiere una gran impor- tancia en relacién a la percepcién dde formas configuradas por elemen- tos cuya disposicion presenta algu- ‘na proyeccién ortogonal. También diremos que una imagen esta es. corzada cuando la proyeccién visual de la forma de un objeto, llega a Nosotros en una vista que no resul- ta significativa de su estructura, in. depencientomente de que todas sus artes sean plenamente visibles. En este tipo de escorzos es inicamen- te nuestra experiencia acerca de la forma del objeto la que nos lleva @ percibir las vistas ortogenales como desviaciones del esquema roal En general, la contraccién proyec- tiva supone siempre una disposicion oblicua en el espacio. La oblicui- dad ca prueba visual de quo dite. fentes partes de! objeto se encuen- tran a diferentes distancias del ob- servador, al mismo tiempo que re tiene la percepcian directa del es. quema estructural del que ta pr yeccién nos desvia. Especialmente complejos result los escorzos que suponen una do: Viacion proyectiva de otro estruct falmente mas simple, ya que len implicar cambios complejos e la dimensionalidad de la protung Jad. Asimismo, 0 plantearan py blemas perceptuales, cuando el ef uema proyective de un escorzo re Suite tan simple que tienda a impo ner su esqueleto estructural al fa forma objetiva de la figura. Es of ‘caso que se plantea cuando un of culo actua como proyeccién de un elipse. También resultan comple aquellos casos en los que se plar tean contracciones a lo largo de los ejes de simetria, ya que éstas tien den a favorecer ia apariciin de es. ‘males planos 0 esocorzados en una ‘medida diferente de la real Un caso diferente es el que so Plantea en los casos de escorzos do formas dobladas hacia dentro, fen los que la continuidad del cuer, po es reemplazada en la proyes. ién por unidades continuas some: tidas a las interferencias que se pro ducen al superponerse varias en un mismo espacio visual. Este fenomeno Se conoce con el nombre de “tras. lapo" y surge come consecuencia de la naturaleza proyectiva de la vi- sién, cuando varios objetos se su: porponen interfriéndose entre si ¢ interponiéndose en nuestro espacio visual. Este elomento, desempenia- 4 un papel muy importante en el modo en el que percibimos la ma, ya que en virtud de su natura leza, las unidades que por efecto Ge la proyeccién aparecen juntas en un mismo plano, podrén percibirse como separadae © sivadse on pla- nos dlerentes Un fenémeno perceptivo bastan- te complejo es el que se produce cuando es uidade tasiaadas wna parilermente simple, tendiondo 2 ser peroiides como un inieo ex duema vnilaio y no como la inte. racdln de vans. Cuando en a ras [apo la relacon que se establoce entre la forma que permanece oculla Y'ia quo 08 complotamonto visible Supone la percepeién ncompleta de ia primera en una. proporelén que siecta a 0 sentiso eetructural, el Conjunto del exquema constructive resulta ambiguo e Inestable. En es- tos east las alteracones en la per copetén formal do la imagen pue- Ge. adomée, mostrar como image- nes untaras per incompletas fo que Snicamente son tragmentos. Asi, en fl rasiapo seré muy importante que Ia superposieon de umn imagen 80- bre otra permita evocar los aspec- tos més slgnieatvos de la estruc tra dela que se ocuta El traslapo contiene en su propia estuctura Un sentido jerdruleo, que puede ‘contiouir poderosamente Ip organzacionvieual de as formas En todo traslapo, ia ntertorenca for mal que se establece ene us com onentes nunca es mutua, sino que Sempre una Ge las unigades sem3. Psicotoeia DE LA IMAGEN. La teoria de la Gestalt (palabra alemana que significa forma) supo- rhe una posicién alternativa que va surgit como oposiclén a la teoria de Ia inforencia, Su idea central, tal como nos re- fiere Zunzunegui (1984), pone el ‘acento sobre la nocién de la exis tencia de “trazos cerebrales" elec. {ricos que se supone adoptan Ia for- ma de los objetos que son percibi- os. Ello esta basado en las inves- tigaciones de Wolgang Kéler. Este autor partia de que estos trazos co. rebrales poseian propiedades dind- micas y, son capaces de generar fenémenos: perceptual, adaptan. do formas estabes Las agunes de Campo perceptual se presume ae Son fenadas orl tondoncla de los Campos cerabale a compet es lagunas 0 pare del nacho de que on con- diciones experimentaos las formas Vistas, aun abiimente,tendian ol 8 bresertarse en a porcopcin coma simeticas, completas 0 sigifeat. vas aunque nolo fueran fo bu Jos que servian do bace ala expe. rimentacién, me Asi, como nos retere Golde la Peisiogia de ta torma whe Pulsar de anor clea o Udo Ia organiatcion percep va cuands surge hace incite 4 sigfo (1042) akogedor In Sura de Wertheimer, Segun ote a tor, el acimiento de esta escuela Psleolégiea: "puede roteise a ua Miaje en tren reaizaco por Weiter Ime. cuando uve una repent inspiracion acerca do la porcopat Gel movimiento. Se bajo de ton, Compr un estoboscopio de uguel tow Pronto trasladara sus esse mento al lboratrio dela Unvw Sidad de Franidurt. estos oxpar mmentos fueron pubilsados: hacia 812. Uno do tos mao imperante Se roftare al eguente prosesa per coptve: liuminé dos lineas separa- das entre si un centimetro. El prin. cipal resultado se obtuve cuan- 0 el intervalo temporal entre la ‘luminacién de lineas estuvo com: prendido entre 30 y 200 msg; en sas condiciones, los observado- Fes indicaban percibir una sola linea que se desplazaba de una posicién a otra. Wertheimer in- texpret6 este resultado, al cue do- Rominé "movimiento fi, como un ejemplo del principio de cue “ol todo es diferente a la suma de las partes’..", esta idea va ha revolucionar las teorias psrcep- tivas de época, para las cuales la percepcion consistia en un pro- ces0 formado a partir de “sensa~ ciones elementales" y que las percepciones podian explcarse Por la adicién de multiples sen- saciones producidas por un ob- jeto. Wertheimer se ocups de deter anna vs principe eigen 6) gh pamientoge to Biamenos percop- fos en la coniguracion de unide. es 0 ures Sobre low origones reales de la escvela 0 movimiento Seta Psics Iogia dela forma, los autores no van a estar muy de acuerdo. (Ver toma 1 oorias dela Pereepcion v= Sal), Pero quizss fo que os inte fosa no 82 tanto el come sina fo {ue esta supone y sus aportacto. fes al mundo eta Tectia. So fa imagen Para la poicologia de Ia forma el campo perceptive susie estar orga: fizago ‘en un numero tintado ‘de Conjntoe y unidades. Negabar las teoras vigentes 90 bro ia unilicacn Ge sensaciones propioceptvasyeoneoriovbuales. I Extmuio ha de coneiderarse como Si todo. Nuestra percept de Ura parte da estima dependia do tas festantes partes. En la experiencia Visual S018 abservamos foe resulta: dos do cee rocoto organza. Sus Causes nay que Buscaras en como ol sujeto sabora, a través de stoma nerioeo central, los et mnulos pereeptivos que hasta ee gan ‘So describen asi un conjunto de leyes dela Gestalt acorea dela oF Ganizacn perceptive, que nos rr aran ta posibidad de expicamos por que percbimos cusiquier eat fmuo' en fa forma en que lo bace- mnas, gaué es 0 aue ves?. Son tna Sor Ge rglas que nos intent des tricone se estuctira tu percep clon dacas ciertas condiciones eS Simutares, Todo ello contmbuira @ txplcar los mecanismos Je reco: notimiento de a forma A contaua- clén pasaromos @ describir las mas importantes y conocisas (var tam= bien tema 1), Las cuales son vistas por Gibson como Pueden revelarse como indica- ciones burdas pero utiles para pro- yectar imagenes que se compren- {en tal y como queremos compren- derlas, aunque hay que sefialar que estas “leyes” nunca se han formu- lado 0 cuantifiado de forma ade- ccuada como reglas objetivas y cuan- titativas* Es por ello que nos parece rea- lista a afirmacién de Zunzunegui ‘cuando se refiere a estas como”. nos preocupard poco la pretendida validez mas 0 menos universal de las eyes gestalticas que, pensamos, fen buena medida dependen del con: texto cultural y, mas precisamente, de una particular ecologia visual” 3.1. Las Leves cesrAtticas. 3.1.1. Ley pe Pracnanz: (De PREGNANCIA © DE LA “BUENA FoRMA”). Goldstein la considera como la loy fundamental que rige Ia segregacion del campo perceptivo en unidades: ‘separadas, Los elementos del campo—_— : [a Yirycome lettngutl sobre un tose tienden a segregarse en unidades ue son estables © que erean un Iminimo de strés. Kottka la define como: ‘La organizacién psicolégica siem- pre sera tan buena como lo permi- tan las condiciones dominantes", Es decir, “Todo patrén estimular ha de Verse de manera que la estructura Fesuitante sea lo mas simple post. ble”. El término Pragnanz se etic. fe a una forma buena, y es aquella Que constituye la estructura estable mas simple, Pero, la percepcién de la Prag: fanz no es tan sencilla a la luz de otros autores... .Qué entendemos Por simplicidad?, nos cuestiona Ar. helm cuando trata de adentrarnos fen los conceptos basicos de este proceso. Tendemos a determinar ia simplicidad objetiva de los objetos visuales analizando las propiedades formales. Un enfoque muy sencilio, Vea —Sama are = # Fomasinoie Forma comple Y primario seria aquet que nos pro- Pone enumerar el nimero de ele. Mentos. Sin embargo ello es demac siado senecillo y no abarca la com. blejidad de determinados preceptos estimulares. Otra solucion seria partir 0 los rasgos estructurales. Poro tampoco ello nos satisface totalmen. te. Hochber, nos propone al respecto, acudir a la teoria de la informacion (Tema 1), definiendo ia simplicided como *...Cuanto mayor sea la can- tidad de informacion que se roquio. ‘e para detinir una organizacién en comparacién con las restantes al. {ernativas, més probable es que la figura sea asi percibida..”. (En Arn- heim, 1991), J. Hochberg nos propone también la necesidad de tener en cuenta tres rasgos cuantitativos a la hora de va lorar la "bondad figural = El numero de angulos conteni- dos en ia figura, ~ El niimero de dngulos diferentes obaio dividido por el numero total de anguios. = Elndimero de lineas continuas. Estos rasgos o caracteristicas no son los que materialmente dibuja- mos en el papel, sino los que per- cibimos en el dibujo El principio de simplicidad pare- .¢@ acercarse al ‘principio de Parsi- monia” que utiliza e! método cienti- fico: “siempre que varias hipétesis don cuenta de los hechos, se tome a mas sencilla". Este principio sera estéticamente valido en tanto en cuanto el artista no debe ir mas allé de lo que sea preciso para sus pro- pésitos, Los eriterios de Pragnanz. Impl can propiedades tales como regu- laridad, simetria, simplicidad, inclu- sividad, continuidad y unificacién. Muchas de las otras leyes gestalis- tas: similitud, proximidad, cierre y ‘buona continuacién, son formas de lograr la Pragnang, Sin embargo las cosas no son tan sencillas: “..Los psicélogos de la Ges- talt han demostrado que estas le- yes operan hasta cierto grado: ho obstante, se han hecho otros estudios como los de Hochberg y Silverstein 1956, para determi- ar de modo mas experimental fen qué condiciones operan, y es- tos indican que las leyes interac- tan de manera compleja, a ve- ces apoyandose mutuamente y 2 veces actuando de manera an- tagénica. Ademds ostas leyes son mas prominentes con sujetos mayores que con sujetos mas jé- venes, lo cual indica un posible efecto de la experiencia y la ma- durez...” Golsatein, Hochberg y sus colaborados rea- lizaton multitud de experimentos para estudiar la fuerza de las leyes ges. télticas de manera cuantitativa, 1o ‘mismo que otros autores como Beck. Este titimo llegé a resultados inte- resantes, seftalando que las leyos gestalticas de la organizacién per- ceptiva pueden reducirse basicamen- te & principios organizadores del bilo ya extension espacial MecaNisMos SUBYACENTES Y PRINCIPIOS ORGANIZADORES: Beck describe diversas determi- rnaciones que van a venir configu- rando los mecanismos de percep- cién a la manera de principios or- ganizadores: para él los procesos Que implican agrupamiento son mas sensibles a aquéllas propiedades selectivamente respondientes en una etapa inicial del sistema visual. Los procesos de agrupamiento se ba- san en respuestas directas espon- taneas a propiedades relativamen- te simples como el brill, el tamario yla direccién de linea. En este sen- fido coincide con las aportaciones de Gibson quien ha sefialado que la linea es un elemento fundamen- tal de percepcién de la figura. De ello se concluye que un pa- trén de estimulo que se percive como perteneciente 2 redundantes las proporcionan las siguientes condi- Clones o tendencias: ~ La complejidad y Ia linea recta Inferir que los puntos son simé: tricos.as <——_ ~ Conexién de puntos en un sub- Patrén que contiene un elemen: to aislado, 3.1.2 Ley pe Simiwariva: En toda percepcién los elemen- tos similares tiendon @ agruparse, Ello en base también a parametros ‘como la claridad, color, orientacién © tama. Elio hace referencia a que las cosas que vemos, las vemos, ‘como si se comportaran como glo. balidades, Esta ley es denominada por D.Katz, como ley de la igualdad, que fn un principio fue deserita para la explicacién do la creacién de uni- dades formales bajo el lema de “io Idéntico se retine, fo diverso sepa- ra". Hace referencia a identidades © similaridades de contenido y, e5- Pecialmente, de color. 3.1.3. Ley DE La BUENA CONTINUACION: Los puntos que al conectarse den lugar a lineas rectas © a una curva~ tura suave tienden a agruparse per. Ceptivamente; las lineas tienden a Verse de forma que sigan el reco- rrido més suave, Esta ley conocida también con et ‘nombre de “Ley de cerramiento”, pre- senta una relevancia visual pavticu. lar en la medida en que permite, generaimente, aislar unos objetos de otros, estructurando asi el cam- po visual en figuraciones indepen dientes. 3.1.4, Ley pe Proximinan 0 Lesania: Katz la define como “la union de Jas partes que constituyen la totali- {dad de un estimulo tiene lugar, en igualdad de condiciones, en el sen- tido de la minima distancia” Los elementos proximos entre si tienden a agruparse. Esta ley nos ayuda @ diforenciar una forma del fondo sobre la que aparece. “Esta ley explica como capta- mos uniones y separaciones en base @ estimulos que agrupamos en fun- cién de la minima distancia entre ellos. La distancia separa, la proxi- midad agrupa a condicién de que todo lo demas susceptible de influir fn la captacin de la forma perma: nezea constante...". (Zunzunegui, 1984) 3.1.5. Ley DEL movimiento comun: Esta ley viene a explicar el pro- ceso perceptivo que se produce ‘cuando se retinen aquellos elementos Que conjuntamente se mueven del ‘mismo modo 0 que se mueven se- Paradamente en oposicisn a ottos. Cuando observamos, nos explica Zunzunegui, muchas veces objetos @ distancia, el mecanismo de reco- Nocimienio’ e identificacién puede tener que ver con el hecho de que Se muevan en direcciones contra~ dictorias, ‘reno duchnnbiay puede hogar sdesaparacera- 3.1.6. Ley bE Ls expeniencia: La experiencia sord también con- siderada por a Psicologia de la Ges. talt como un mecanismo mas que Se une a la percepcién para ayu- darnos @ comprender las formas do. 'a realidad. Bien se trate de una ex. eriencia bioldgica o individual, nues- tras vivencias se encuentran mode- ladas por la experiencia. Katz la describe como “en todas aries donde trazos de lineas sim bolizan algo: palabras, dibujos es. quemdticos, diagramas o expresan algo: mimica, resulta dependiente la captacién de la forma de la por cidn en el espacio’ Esta ley viene a suponer que del ‘mismo modo que nos resulta com: Plejo entender un texto puesto boca abajo, de igual manera nos resulta ificl percibir la informacion de una fotogratia vista invertida. Las formas, desaparecen o se hacen difciles de Percibir cuando cambiamos las con. diciones de captacion del espacio Que nuestra experiencia ha catalo- gado como habituales. 3.1.7. La Ficura-Fonvo: La separacién figura fondo fue una de las grandes aportaciones de la Psicologia de la Gestalt, proceso Perceptivo que se describe con un Conjunto de propiedades. Por no re. incidir en of oma enviamos al alumno al tema 1, al apartado correspon. dente, cuando deseribimos la tea. Tia de la psicologia de la Gestalt. 3.1.8. Oncanizacion y Reconocimiento: Las leyes Gestitioas de la orga. nizacién perceptiva son diticiles de) aplicar. Su dificutad radica en el hhecho de la imposipllidad de. indi ar cuando un objeto es mas sim, ble que oto, las situaciones de eon: flicto entre teyes y su falta de pli Cabilidad al mundo tridimensional del estimulo perceptual, donde el papel del aprendizaje de discrimi ‘acién entre estimulos juega un lus gar relovante, 3.2. Estuoios Exeerimentates! ———— Después de fos aftos 60 un con junto de investigadoros apticard 0) ‘metodo experimental alas yes ges tales en un intento de compron: der su funcionamiento da unt mac nera més cuantitatva, Ai ge real an experimentes para comprobar proceses tales come ~ La simplicidad, on la que Fred y Alineave encuentran que las fi ‘guras con menos giros, mayor si- metria y angulos relativamente mayores tendian 2 considerarse como simples. (So SPS See La simiaidad: R. O1z99 y Fred Atneave, cvs estusios incican aue Iannis ese legan un importante papel en ti agrupamiento por simtaad lungue los procesos principales Siguen sin esoWvers0, pero» pa rece, sin embargo, quo los ageu- pamintos preepivos inayen en huestvahebiidad para exter in formacisn de una fuente de est Imulacion. La Yorma del agrupa: inento afecta a nuestra heblidad para dstibul la atencion e dis: Tintes partes do pation Resumiendo podemos decir que la Psicologia de la Gestalt extionde el concepto de Formas a otras areas ‘sensoriales como por ejemplo la au- ditiva “formas acisticas”. De ahi que autores como Katz, asienten el concepto de forma como: “La forma se basa en la capta- cin de las rolaciones existentes entre sus parte: Los Gestaltistas van a afirmar la inmediatez de la percepcion de la forma. “Vivier una forma es como captar las relaciones de sus par- tes) Y ello implica quo en toda forma la calidad tonal de la misma domi ‘na sobre las calidades parcialos do os miembros 0 las partes que las, ‘componen. Entre la mas simple y luna articulacién compieja toda for ma se presonta como *... una es- tructura jerarquizada, de modo que percibir una forma es cistinguir to principal de lo accesorio, ordenar e los mas a menos importante, cap-tar, en defintiva su organizacién in- torma..." Zunzunegul (1984), La idea de forma también vendra asociada a la idea de contorno, que va ha dividir al mundo en dos es- pacios segregados: dentratuera. Por el contome recortamos el mundo en formas distintas. Presentan ademas, lo que se denomina una funcién uni lateral de la que depende que vea. ‘mos las cosas y no los huecos que fexisten entre ellas. Tenemos el ejem- plo en fos mapas y cartas marinas, La forma también se opone al econcepto de Fondo. Sus relacio ‘nes, como vimos anteriormente, nos va @ permitir aisiar sobre un con- texto visual homogéneo una forma Visual significativa. Para los gos- talistas las ilusiones visuales del tipo de las dobles figuras: copa- cara, viejo-oven, por ejemplo, so presentan como transposiciones del fondo y la figura, en una totalidad us debia ser considerada como tal Todos estos conceptos y propie- dades de la forma son los que le- van a autores como Arheim a des- cribir a algunos conceptes percep- tales que configuraran un “pen- samiento Visual”, e! cual se conci- be como una actividad creadora de la mente humana y que tiene su base en la memoria y en la forma cién cultural. De manera que el pen- samiento no se concibe como algo cortado de la percepcian sino como ue es la inteligencia la que es- tructura la percepcién. Los concep- tos visuales surgen del hecho de que"... La Vision trabaja sobre la materia bruta de la experiencia creando un esquema correspondien- te de formas generales, que son aplicables no s6lo al caso indivi- dual sino también a un numero in- Geterminado de otros casos simi: lares." Arnheim (1991). Estratecias PARA LA LECTURA DE LA IMAGEN. Come dice GOMBRICH, la nues- tra es una época visual, Para este la posibilidad de hacer una lectura correcta de la imagen se rige por tres variables: el eddigo, el texto y el contexto, Cabria pensarse que con €l texto por si solo podria valernos, ppero tal y como vimos en el tema 5, nuestras convenciones culturales ‘on demasiado flexibles para que asi sea. Normalmente so espera que la imagen actie en combinacién con otros factores para trasmitir un men ssaje que pueda ser traducido a pa- labras. Pero muchas veces su va- lor real estriba en su capacidad para trasmitir una comunicacion que no pueda ser codificada de otra mane- ra, Por fiel que pueda ser una ima- {gen para trasmitir un mensaje vi- sual, el proceso de decodificacién Siempre nos revelard la interpreta- cién que su autor haga de lo que fos quiere mostrar. Pero teniendo en cuenta las apor- taciones de Gibson, asi como la psi- cologia de la Gestalt, para desarro- liar buenas estrategias de lectura de la imagen partiremos de com- render los comportamientos per- ceptivos teniendo en cuenta que: [Ei modo en quo una persona mira el mundo depende tanto de su co- rnocimiento de él como de los obje- tivos 0 motivaciones, es decir de la informacion que busca..". (Zunzu- negui, 1984). Pero también del gra- do dé acomodacion de los proce- sos perceptuales (estrategias cog- ritivas) det individuo mismo en re- lacion a su experienc! No existe lo objetivo, sino la K, que pone el acento en el sujoto que percibe, en su actitud, sus centros de interés y accién sobro los obje- tos que le rodean, en un proceso do captacién y modificacién de la realidad. Como nos refiere éste au- tor, el ojo humano no se comporta como una camara fotogratica, no rea liza un registro meramente pasivo, sine que mira buscando, inquirien- do disehando, en cierto modo, un comportamiento intencional, De esta manera el sujeto obser vador construye la globalidad de la escena en un acto perceptive asen- tado sobre distintas fuentes de ex- pectativas 1. Lo que el sujeto ha aprendido so- bre las formas que puede espe- rar en el mundo y la regularidadcon las que estas se presentan (Conocimiento del mundo). 2. Las sugerencias faciltadas por la retina y que sivven de orienta idn a los distintos posicionamien- tos de la févea. (Desarrollo psi- cofisiolégico). 3, La experiencia perceptiva del su- |eto modulada por su propio apren- dizaje en tanto procesamiento de la informacién visual ha adquiri- do, (Ambito cognitive-perceptual) Por tanto, siguiondo al mismo au- tor: *... mirar una imagen 0 captar luna escena, tiene menos que ver con lanzar un golpe de ojo sobre la ‘misma que con proceso que se ex- tiende a lo largo del tiempo y que ‘guarda unas concomitancias con las operaciones que rige la lectura de fos textos escritos. De aqui la im- Portancia de las operaciones de com- posicién visual y la necesidad de combinar en el mundo de la expre~ sign feénica la redundancia de la ovedad. Este como forma de ofre cer fjaciones habituales que ancien lo que de novedoso puede presen- tar un recortide visual... 4.1. La wocion vet texto ICONICO EN RELACION A OTROS SISTEMAS DE SIGNOS? Umberto Eco es uno de los auto- Fes que nos propone la idea de que los signos icénicos, pueden ser con- ‘siderados como TEXTOS VISUALES. Zunzunegui describe la competen. cia textual relacionandola con "1a capacidad para producir y recono- cer enunciados formados a partir de elementos cuyos vinevlos recip 008 se establecen en términos do fragmentos interrelacionados que constituyen un discurso coherente Este autor sitda el texto como uni- {dad de comunicacién, en el que no se perciben o interpretan signos, en sentido estricto del término, sino tex- tos como tales. En esta linea U. Eco, define | texto como: *.. una maquina seman- tico-pragmatica que necesita ser actualizada en un proceso interpre- tativo y cuyas reglas do generacion coinciden con sus propias reglas de interpretacion. En un texto el autor construye artilicios semisticos pre- viendo el comportamianto del des- tinatario, anticipandose, inscribién- dolo en ia misma materia del orden de éxito del propio acto comunicati- La comprensién de una imagen Se sustenta sobre un conjunto de operaciones basicas. Zunzunegui hace referencia a la complejidad de los mecanismos que permiten esta comprensién, F. Bresson distingue tres clases de operaciones que han de reali- ‘zarse para alcanzar la comprensién de la imagen: *... En primer lugar las que efectdan relaciones entre terminos, lo que corresponde con €l tratamiento sintéctico de los enun- Ciados; enseguida operaciones no ‘internas” como las precedentes, sino ‘externas’, de reterenciacién; por fin Jas que tienen que ver con las limi- taciones dol signticante y de su rea- lizacién material... i i NN oye Una de las primeres cuestiones a tata i comparams al texto ln Salsico con al texto visual y pre: tendomos.apiear Ios mismos pro: cosos para sudecodcacén, 6s que monet quo ol fonguao verbal esta Const a parr de signos ar Warios dando lugar a la apariion do operaciones de rolaion no ar traras,eneventra un lenguoe Sado en la carvencién, Sin embar 0, como nos senala Bresson, las Gia, como vinos a temas antero: tes, a proceses tales com ia orgs rizacin espacial de las imagenes, Ya mejor estudiaga hasta fa fecha tienen que ver con los sujetos im pllcados en 'a decodiension el Imensaje: Ia profunaioasy la lect tae a perspectva, Es por ello ue sto aul nos recuerda que:".tn- fone lactones espacial Impica tm primer gar compart con 8 de Dujant a inane do igure esas falaiones.. Sin embargo nada en ti duo ola imagon vsual or den de aploar esas reglas.. eva Sriicaion noes objeto un cone fetimiento igual, sino cutura. = fn segundo lugar tenemos. que enlrentaes¢ tos pocesos de pues ta en elaion referencia En el n= Go dela imagen: "nada on elo to senala sina figura so retere bxslctamenl a ta 0 cual objeto Teal-0 donot ralaciones generates O imaginana. ta imagen, en con trade las apartencias no muests. = El erer tipo de operaciones ne. Ce gue vr con gue 2a regu! denomina “eomprensin de Ceiatus dol soporte y del encuadea™ a través de io cuales dosaro lan to aepectos de onentaciin y escala. Bresson lo explicita como: sel soporte de la representacion introduce constrefiimientos... No for- ‘ma el signficante, pero constrine su forma. Introduce propiedades que le son propias: tala, textura de su perficie,tloxibilidad. Por ello las bases de la compren: sidn ic6nica se edifica sobre las ba- 805 de la competencia icénica, sus mecanismos de funcionamiento pre- sentan diferencias sustanciales con respecto a la competencia exigida para actualizar los textos linguisti- cos. Es preciso tener esto present cuando vamos a analizar lo que de comin y de especifico tienen los textos visuales con referencia a los otros sistemas de signos. Existen otros autores que inten- tan hallar elementos en et mundo de la imagen equivalentes a los que ‘se pueden aislar en el andlisis de los lenguajes verbales. Tal es el caso de Della Casa, que intenta abordar la lecture de las imagenes, que desde el nivel semantico e interpretativo sin estudiar la organizacién formal de la imagen, situa como primera tarea, ubicada en el nivel que él mis- mo denomina denotativo, *.. La de identiticacion de elementos consti- tutivos de la imagen, entendiendo poor tales las grandes configuracio- nes visuales dotadas de sentido. Mediante la aplicacién de crite- Flos de reconocimiento seria posi- bie la individualizacion de esos el mentos constitutivos. Dichas crite- ios se basan, bien en una unidad cultural formado por lo representa~ do 0 en la unidad sugerida por la distribucién del espacio de la ima- gen mediante relaciones de conti- QUidad © inclusién, se definen asi unidades figura que se oponen aa> a-_ Uunidades ambiente... En Zunzune- gui Estos elementos consttutives van hha entrar en relacién entre si. Ello es lo que constiturd la inagen, esa Interaccién significativa que se pro- duce entre las diversas unidades culturales que contribuye a su con- figuracién, Puede hablarse, entonces de re. laciones espaciales que ponen el acento en la colacacién se los ele- mentos en el espacio: primer pla no, fondo, derecha, izquierda... 0 en la colocacién de los elementos con respecto a otros: cerca, lajos, de: ‘rds, delante. Existen también relaciones diné- micas que hacen referencia a cémo los comportamiontos de los actores, por ejemplo, identificados en la ima {gen se integran en una relacién com pleja mediante acciones reciprocas. Ello ocurre incluso en las imagenes estaticas a través de los mecanis- mos de integracion. También son significativas las re- laciones de peso que hacen reteren- cia a la relevancia de os distintos componentes de Ia imagen. Estas felaciones son las que permnitan indi- Vidualizar las figuras dominantes que constituyen el nudo jerarauico. Hay otro tipo de relacicnes come las légico-semanticas y que pueden ser de integracién descripiva 0 pro- cesual, de integracion explicativa y de integracién asociative (pintura surrealista) Por ultimo, para completar el ni- vel denotativo de la imagen, encon- ramos las relaciones de tono que se identifican con el par sinilaridad, convergencia/divergencia, oposioion Y que, como nos deserite Zunzu- egui, recuerdan bastante a ciertas figuraciones de intentos de construir tna sintaxis visual, 4.2. Impuicacion, RELACION INTERPRETATIVA Y ESTRATEGIAS DE LECTURA. Los mensajes visuales pueden pre- sentar varios niveles: ~ Los sistemas de simbolos sirven para identiticar acciones, estados de animo. ~ El alfabeto verbal, que presenta un limitado nimero de simbolos de cuya combinacién salen las palabras, = Lenguajes como el chino © japo- rnés que se presentan como pic tograticos, Donis nos describe Jos elem tos basicos de la comunicacién visual ~ EI Punto: unidad visual minima, senalizador y marcader del es: acio. Dos simples puntos per. miten establecer la nocién basi ca de distancia. = La Linea: articulante fluido de la forma, surge cuando los puntos se aproximan tanto entre si que no pueden ser aislados con in dependencia unos de otros. El Contorno: que no es sino una linea articulada. Cave distinguir tres contornos bésicos: el cua- drado, el triéngulo y el cfreulo, & Tomas partir de los cuales es posible pro- ceder a crear todas las formas imaginables, La Direccién: que incorpora los contornos basicos en forma de orientacién: triéngulo/diagonal; cuadrado/horizontal y vertical; ci- culo/eurva, EI Tono: que manifiesta la pre- sencia 0 ausencia de luz y que permite distinguir claramente ta Informacién visual, operando como ln sustituto del color hasta el pun- to de hacernos olvidar su ausen- cia en las representaciones mo- nocromaticas, El Color: ahadidura al tono de ‘una componente cromatica. Se ‘descompone en tres dimensiones (ematiz, aturacién y brilo). Se aso- cia con facilidad a significados ‘emocionales. La Textura: que hace referencia al elemento visual que sirve de doble a las cualidades del tacto. Se relaciona con la composicién fisico-quimica de una sustancia manifestada a través de las va- riaciones supertciales. La Escala: que se retiere a como todos los elementos visuales se modifican, en cuanto a su tama- fio, unos a otros y cuyo control permite la manipulacion creado- ra del espacio. La Dimensién: que aqui debe fentendarse como la representa- cién bidimensional de estructu- ‘as tridimensionales. Esta opera- cidn requiere una previa compren- sign del conjunto del material que se va a transferir al plano bidi- mensional y la eleccién de la téc- nica adecuada EI Movimiento: de hecho solo existe en el cine y la televisién. Nila gintura, ni ta fotografia, ni el grabado lo ineluyen. Incluso el cine yy la television to hacen de tuna forma ilusoria, Como Doris indica: tanto si se trata de un boceto ‘como de una fotogratia 0 de un di- sefio de interiores, gran parte del ‘control scbre los resultados finales esta en la manipulacion de los ele~ mentos por el complicado mecanis- mo de las técnicas visuales. La ta- miliaridad a que se llega gracias al uso y observacion de cada una de estas técnicas libra la amplia gama de efecto que hace posible su gra~ bacién sutil de un extremo a otro. La gama de opciones es enorme, las elecciones miltiples...". Dondis, 1976. De acuerdo con lo expuesto an- teriormente, y siguiendo a Eco, ci tado por Zunzuneguk: *...Todo texto. se presenta ante su lector poten- cial come una cadena de arificios fexpresivas que aquél debe proce: der a actualizar, 48 Puede afirmarse que todo texto fs incompleto al menos en dos sentidos bien precisos. En primer lugar, oues plantea a su lector la nnecesitad de relacionar una ex- prresion de un contenido, es de- cir de levar a cabo una espectfi- ca actualizacién significativa y conoreta. 2 Porque todo texto se encuentra pplagado do elementos no dichos, de espacios en blanco que de- berdn ser colmados si se quiere ‘que el texto funclone como ma- ‘uina signiticativa... Un texto no puede decirlo todo.