ARTE POPULAR Y SOCIEDAD EN AMERICA LATINA D.R, @ 1977, por In preseate edicién, por Euerosiaz. Gatyanuo, 5. Ay Av, Granjas @2, México 16, D. F, raining meade Reverwades todas tor deteehor, Ete libro no puede ter reproduside, en toro 0 en patte, em forma alguna, sin permaize, PRINTED Int MEXIOD Indice Introdiiceién tes eres i a PRIMERA PARTE TEORIA DEL ARTE Y CIENCIAS SOCIALES , , 15 I Objeto y método de la estética « : Ww 1. Qué es el arte: una pregunta etnocéntric 42 Forma y funcién: el origen social del gusto, Il Sociologta del arte y estéticn 6 5 1, Estructura y superestructn cida 0 moda de representacién? , +2 Los vinculos del arte con Jo real: conocimicnto, transformacién Las “desvinculaciones": jugar, gorar | | jmodo de produce cae I Sociologia de las transformaciones del proceso ar- tistico ee oe. #1. La transformacién del artista: de ta creacién ine dividual a Ia produccién eolectiva , 2 La obra abierta: conversién del consumidot en el wee watt : 3, La distribucidn del arte, clave de la dependen- 35 48 5. 33 55 2 bt les 76 11artistas para inserter su arte en Ia bistoria, una concep» ciém clara sobre la. cstructura social y sobre las relaciones del arte con ella, Un arte de liberacién necesita una esté- tica que no Jo contradiga. © Primera parte TEORIA DEL ARTE Y CIENCIAS SOCIALESt Objeto y método de la estética 1. Qué es el arte: una pregunta etnocéntrica “Stephen Didalus, que io en vano se habia edu= cado con los jesulias y se sentia, per te tanto, muy alraido por fa casulrtica, se planteaba pro- blemas del tipo de ‘ges vdlido el bautinmo com agua mineral? ¢ bien ‘si se roba una libra esterlina y a partir de ella se hace una fortuna, ghay abligacién de devolver la fortuna entera” Y aplicando su mentalidad casulstica a la es Jitica se preguntaba; ‘i un hombre que der menuza en un arrebato de furia un pedazo de madera logra esculpir en ella la imagen de wna paca geile Imajen'es une Obre de arlepo tw no lo es, ¢por qué?” Umberto Ecat La tesis central de las estéticas modernas es que In are tistico se da csencialmente la obra de arte y que &ta es * Las obras son diferenciadas de los demés objctas Reo, ob cil, phy 187 po ta rarcletieacién que sigue reunimos aquctlos rasgos de "de la vida social, se las considera parte del “mundo del es: piritu”” y por lo tanto ajenas a las condiciones de produc: cién, difusién y consumo que en cada sociedad constitu: yen el sentido de los objetos. Sc supone que las obras de arte trascienden los cambios histéricos y Jax diferencias cultse rales, y por eso estén siempre disponibles para sex goradias —como “‘un lenguaje sin fronteras'’— por hombres de cual quier época, nacién 0 clase social’ para recibir su “revelae cién', seg el vocabulario de fildsofos como Juan Luis Guerrero, basta cultivar una actitud de “contemplacién” y icogimiento"* Este acceso irracional y pasiva del piblico es el cotrelato de In inspiracién o el genio atribuidos al ereador para justificar el canister excepeional de las obras, Gon lo cual In estética liberal no ofrece explicaciones racio= ales sobre el proceso de produccién ni sabre el proceso de recepcién del arte; silo se interesa por In obra como: objeto fetichizade: es, como lo deseaba Guerrero, una estética “ope- rocéntriea” Desde esta prespectiva fue ficil responder a la pregunta aqué es el arte? En el mismo modo de formularla se presu- Js evidticar modernas que lat distinguen de cualquier otra y- que repiten en Ia mayoria de Tox autores que las represenian. Por cirri, existe muchas definisiones parciales del arte qud no tomamon ex Euenta en In raedida en que ale expretan a algunor tebricon o ten denciat; Adela Sinchea Vasquer ba realizade una tipologia do tnx on Tay-que el arte ex comiderads "como iusiéa o anual nies (Conrad Lange), introyeccin 0 prayeccién sentimental (T. Lipps y Vernon Lee), satisfacci6n indivecta de tan desco repe ido (Freud), organizacié de ly experiencla para que revulte mdi Intensa y vital (Dewey), fondaneno significative o slmboto (8. K. Lav ner), lsegvaje pars eomunicar walorca (Gbeater Morris}, cxprciisn Hmnginativa de wna emocién (Collingwood), placer objetivade (Santa: yana)” (A, Sinchez Viaquer, La definiciin del arte, en Extética 9 rearslima, Bra, Mésico, 1970, ono 1, pha, 152 Hithe expreslones, u otras de equivaleate irracionalidad (i acy anaes os ia ealase orang oa Pane ba Groce, Heidegger y Dufrene. Novotros tx womamon de la Budtica en mut tres direcciones, de J, ln Cuertero (Bucnos Aires, ponia que lo que se buscaba era una esencia invariable, y al desconectar las obeas de sus condiciones de produccién y ecepcién, se podia imaginar que eran sicmpre iguales a oi mismas, que su sentido no variaba al cambiar de clase focial o cultural, Esta universidad abstracta nunca existié em los hechos, y s6lo alcanz} cierta vigencia en los ‘iltimas rigles por I imposicién de los patrones estéticos europeos y norteamericanos a les paises dependientes, Junto con la dominacién cconémica, los pafscs imperialistas impusieron nu concepeién estética a casi todas las culturas contempo- rineas, y aun llegaron a extenderla al pasado: en los museos reunieron —como si se tratara de lo mismo— objetos de di- {erentes puebles, y con aquéllcs que no pudieron apropiarse meron “musees imaginarios” reproduciéndoles en las pa- as de las historias del arte. ‘Asi Jos productos mas diversos de todas las épocas fueron ordenados en un inieo sistema por la éptica de la Europa burgucsa, Para que nuestro arte fuera reconocide en los pan+ veones de las grandes obras, los latinoamericanes tenfamos que someternas de dos mancras: imitando a los maestros de las metropolis, y entregando a sus museos nuestras obras para que sus pecullaridades, sus referencias a un modo de vida “primitive” 9 “subdesarrollado”, fucran casi borradas, re= cidas aun leve toque de exotismo, por la uniformidad de las vitrinas y Tos eatdlogos. Pero jes posible reunir bajo dl comén nombre de arte he- cchos tan diversas como las pinturas rupestres, las méscaras airicanas, las vasijas de los indios americanns, los vitrales 1936 y 1887, 19RHos T, TT, favlad el traiado mis ambelowe y erste nico escrito ex muestra continents, porque ot interrsa rowistras de qué ode actob ta idevlogia liberal ea lax autores lasiownmericanes, Quien Uesce conocer for manifiestox originales, pucde Ieee, entre otros, de K, Groce, Bitttiee como ciencia de lu eapreiéy y dngéisiea general (P. Welerin, Madsid, 1926), de M, Meldegger, i origen de [x obra de arte (en Arte y pocsla, PUB, Bs. As, 1988) y de M. Dulrenne, Phinoméncloale dé Perperience esthétigue, Parla, PUF, 1082, Is‘medievales, las esculraras renacentistes, Ia pintura de €8 es (foun) ballete, los murales mexicanas, los ready-made, los hay ings y les afiches cubanos @ polaccs? Esta enumeraci ¢, tclevisién, cassettes, grabado~ opiadoras, videotape, ete.) han convertide en wn i 8 es HPapleho lujcso y anacrénica ta exigencia, de que las obras ese a agrupar sélo experiencias del campo plistico, inch (iaicas sean Gnicas ¢ irrepetibles, El acceso masiyo al eon- realidades tan disparcs come objctos religiosos, obras jitado por los nuevos medios de comu arte que pretendieron no tener otro fin que el estético, n y la extensién de la ereatividad estética al disefio, dios de comunicacién masiva, y hechos como ¢l ready-1 ios, Ia vida cotidiana, vuelven insostenible la defensa de y el happening a través de los cuales sc buicé la disolucid ie uitory ls genialidad excepeional de los creado del concepto de obra. También es evidente la dificultad fee La contradiceién entre las fuereas productivas y las relax rometer a una definicién tinica arontecimientes. en los qe Honm de produccién artisticas desarrollada por el sistema Tas relaciones entre el autor y la obra, y entre ésta y el py Fapitalbta ha crosionado Ia ideclogia con que Ia burguesla bblico, es tan disimil como en Jas pinturas rupestres, los ‘Poiificd, on su auge, su modo de concebir el arte, y re dros de Rembrandt y los mvurales mexieanos: tas figui “wilt la arbltrariedad con que impuso esa concepcifin a tas Tupestres eran trazadas con una finalidad mégico-r Piliiitas dependientes, Y mo esperaban ser apreciadas por sus valores pldsticos Si han cadtcado tas definiciones metafisicas y universa- crométiccs, como lo demuestra su ubicacién en las Te sobre tn esencin del arte, gdebemos resignares a que st mds oscuras de las cavernas; por cl contrario, csos valores fh imiento esté bes dbepat ee tantas vestéticas ‘somo, mo- ron cultivados en la pintura rembrandtiana, segin lo su trabajo com el clarascuro; y los murales mexicanos se tinguen de ambos por su destino piblico, su cardcter numental y el propésito de testimoniar acontecimientos téricos, Posibilidad de superar cl relativismo y éstablecet, mas : ah ‘ MWA sie Ins poéticas de cada movimiento, una d nde Si es tan dificil establecer criterias de conjunto dente jersal? zEs poulble. determinar eriterios. genera de un sole campo artistieo, mucho mAs lo seré si abarcama joracién, mefér.fundadde, que’ a guste ide cada también la miédsica, el teatro, la arquitectura, El lugar qi cada clase @ cada periddico histérico? ¢Es correcto cada una de estas artes tenia en el sistema estético bur “fequntar ent forma general: ;qué es el arte”? hha estallado por el desarrollo. de las mismas, y las nu ai iscunia.cnisrma 4 penn: clkte saguor de) FMeeTe relaciones entre ellas generaron formas mixtas que desbon “Werldin. No silo han perdido vigencia las respuestas de la dan el orden consagrado por las academias y las escud filticn liberal; su modo de plantear los problemas se revela de bells artes: qué settida tiene seguir ensefando ado, pintura y escultura en talleres separados, 0 para a més radicales, cémo ex posible que tos alumnos de. Seiato, Una teoria contenporines del atte, cmmpatible con fi pictica actual y con to que hoy sabemos de lo que Billa five ei ottas époeas y otras culturas, debe abolir La ca ignoren durante toda sa carrera to que estudian le dl itacién| shistcrics, iieataica; 36 la peegineal por 0 artes visuales, y tos la misica, en medio de un desarrol fe del ate, y partir de un planteamiento del problema que eada vex mas Impresionante de los medics au hag posible dlefiniciones y categorias sociohistéricas, Por eso. innumerables procedimientos para la repraduccién masi eiainon que el primer interroganie debe ser: 4qué ex to 20 2que hace a un objeto obra de arte y permite diferenciarlo de los demas objetos? 2. Forma y funcién: el origem social del gusto Desde Kant hasta Umberto Eco la mayoria de los ted sicos de la estética afirma que la experiencia artistiea se pros doce cuando cn la relacién cntre un sujcto y un objeto frevalece Ix forma sobre ta funcién, Si por ejemplo quie- ro anotar una direceién y me prestan un lApiz cuyo disefio me atrae, la percepciin propiamente estética, detenida so- bre Ia forma del objeto, posterga cl acto practico y elimina momenténeamente la funcién del lapiz, Este predominio de la pereepeitin formal jes producide por una inteneién del observador © por una propiedad del objeto? La vacilacién entre las soluciones subjetivistas y objetivisias, Ja dificule tad para establecer el origen determinante del hecha estético, se acentia en las dltimas décadas en In medida en que erece In fugacidad de las modas artisticas y Ia conciene cia de los miltiples factores que pueden intervenir para que un mismo objeto entre o salga del campo del arte, [im ciere ta perspectiva, pareceria que la linea demarcatoria entre los objetos instrumentales y los artisticos dependiera de la intene cida del sujeto que percibe; pero en otro sentido, es eviden- te que algunos objetos peseen mayor ductilidad para suscitar experiencias estéticas, En rigor, lo que ocurre es que am bos —el observador y los objetos— estin determinados por un sistema de convencioner que, en fa distribuckin de fune ciones sociales, adjudica en cada cultura y en cada. perion do Ins atributos cic instrumentalidad y esteticilad, los rasgos diferenciales y sus combinaciones posibles. “El gusto elfsien, observa Panoftky, exigia que las cartas privadas, los alee gatos juridicns y los cicudos de los hérocs fueran artist cos..." "en tanto cl gusio mexkerno reclama que la arqui= 22 feotura y los ceniceros scan funcionaler”.* Las normas que felablecen qué objetos deben reunir cualidades estéticas 0 Tas que exigen que algunos objetas artisticos, para estar real fhente logrados, cumplan requisitos pr&cticos, son determi- Wavlas por cl sistema productive, ¥ son sus transformaciones, # ol uaslado de un sistema de produccién a otro, lo que ha ronvertido por ejemplo a las miscaras africanas o las vax Hijes precolombianas de objetos religioses o domésticos en pras de arte, Los modos en que Io- estético se ha com Winasio con lo practice, con lo religioso, eon lo erdtico, con I mereantil, o se ha scparado de elles, provocande en ids periodo distintas reacciones, esté regulado por las de tundas sociales y por la erganizacién general de satis Taeridn de esas necesidades fijada por cada moclo de pronduecié Lo extético no es, entonces, ni una esencia de ciertos ohjeto ni una disposiciin estable de lo que se lamé “la na- lees humana”. Es un medo de relacién de los hombres fom los objctos, cuyas caracteristicas varian segiin las cule unas, Jos modos de produecidn y las clases sociales, La de= Finieidn de lo estético como el predominio de la forma so- Jor Ja funcién no es valida para todas las épocas, sino para #1 arte producido en el capitalisma como consecuencia de la nizacién de clertos objetos o ciertas cualidades le us objetos, En la segunda parte de este libro analiza- femos Ia formacién de este modo particular de percibir cl ite y los problemas que plantea su actual agotamiento, Lo file hos interesa ahora es dejar claro que la distineién entre Auton: Iie obras de arte y les, demfs objetos, y la especificacién de Wa actiud estética adecuada para percibir “Io artistico", son fl remultade de convenciones relativamente arbitrarias, cuya plea “legitimidad’ esté dada por las necesidades del sis tenia de produccién y por la reproduccién de las actitudes * Panofiky, Hl significads em lar artes wisuales, Buenos Aires, 0, 1970, phys, 23-24, 23consagradas como estéticas por Ia edueacién. Como Io de- mostré Pierre Bourdieu, Ia historia del gusto, individual ¥ colectivo, desmiente que objetos tan complejas como las obras de arte sean capaces de suscitar, por sus meras propiedades formales, preferencias naturales. “‘Sélo una autoridad pe- dagégica puede romper continuamente el clrculo de la “ne- cesidad cultural, condicién de la educacién que supone Ia cducacién, constituyendo la accién propiamente pedax ‘pégica como capaz de producit la necesidad desu propie pro- ducto y la mancra adecuada de satisfacerla, Al designar y al consagrar ciertos objetos como dignos de ser sdmirados y gustados las instancias que, como la familia o la escuela, son investidas del poder delegado de imponer un arbitra- rio cultural, es decir, en el caso particular, el arbitrario de las admiraciones, pueden imponer un aprendizaje al térmi- no del cual estas obras apareceran como intrinsecamente, 0 mejor, naturalmente dignas de ser admiradas © gustadas. En la medida en que produce una cultura (en el sentida de competencia) que no es més que la interiorizacién del ar bitrario cultural, Ia educackin familiar o escolar tiene por fin ecultar cada vex més completamente, por la ineulcacién de lo arbitrario, lo arbitrario de Ia inculcacién, ex decir, Ins cosas inculeadas y las condiciones de su inculcackin”. Si el gusto por el arte, y por cierto tipo de arte, e producida sociaimente, la estética debe partir del anilisis critico de las condiciones sociales en que se produce lo ar- tistico. Este conocimiento no podemos obtencrle de las reflesiones metafisicas sobre 1a belleaa, encerradas en la inti- midad del artista con su cbra y en obras deshistorizadas por Jas galeriaa, Ike muuncon y las salas de concierto. Las catego- vias del racionalismo y del misticismo romdntico, que re- tuvieron a los estudios estéticas en un nivel precientifice y § OF Bourdieu, Sack sciences humainer ef Poewere d'art, Bruselas, La Ch ils, IA, ie de la perception eushdiigue, en Las janes, 1969, a ncubrieron las candiciones sociales que originan el arte, deben ser reemplazadas por una estétiea instruida por las ciencias sociales y de Ja comunicacién, Los artistas han tomado ocasionalmente aportes de las ciencias para sjustar sus téenicas de composiciém o funda- mentarlas en un conocimiento més riguroso que el de las especulaciones metafisicas, Pera tal apropiaciin fue casi siem= pre caprichosa, sin cumplir con las exigenciss de sistema- licidad y el descentramiento de Ia subjetividad del artista a |n objetividad social requetides por el trabajo cientifico (véan- ve, por ejemplo, las relaciones del. surrealismo con Marx y Freud). De este mode, no se logré producir mas que lo que Arvatey llamé “una serie de disciplinas para andar por ca- si, pseude-ciencias estéticas que en realidad slo eran ten tins auxiliaces que no venian el objeto desde un Angulo cien« o sino a través de tendencias artisticas concretas (por io, In teoria impresionista de los colores, la ‘ciencia’ le la perspectiva, Ja gama musical, cte,) Pero por cierto no basta con cumplir los requisitos de jentificidad establecidos por Ia epistemologia de las cien- naturales y exactas. Si el estudio del arte alin carece de suficiente rigor no ¢s sélo por Jas resistencias de Ia pene pectiva “humanista”, més atenta al andlisis sensorial de los estilos y sus implicaciones filoséficas que a su origen socio ccondmico. ‘También es clerto que el propio arte, come objeto de estudio, presenta particularidades que no lo yuel- ven {4cllmente asimilable a otros hechos respecto de los cuales las clenelas sociales demostraron su poder explicativo, Fo sintomtico que soriéloges del arte de orlentecién diversa coincidan en sefislar los mismos obsticulos preliminares para el andlisis de los fenémenns estéticos. Un diseipulo de Gur- vitch como Jean Duvignand, un funcionatista como Vytautas Kavolis y un casi marxista como Arnold Hauser abren sus * B, Awatoy, Arte y produeriéa, Madrid, Alberta Corazén, 1973, pins, 92683, 2espectivos textos” enfrentando tres dificuleades para la exis tencia de una socjologia del arte: la ya citada disposicién humanista tradicional de los estudios artisticos, el cardcter complejo y singular del fendmeno cstético y las limitaciones de Ja estructura cientifica de la sociologia para encarar un ¢ampo como é&te, Respecto del caricter® de loa bechos artisticos, los tres de vivencias, procedentes de campos diversas: "Si bien todo arte esti condicionado socialmente, no todo cn cl arte es definible socialmente” —afirma Hauser." Y respect de las limitaciones de la sociologia para encarar su estudio, cl mis- mo autor menciona dos: 1) una “insuficiencia metédica’’, segtin él debida a que es propio de Ia explicacién ciemtifi- 4 descomponer algo complejo en sus elementos ¢ ignorar otras conexiones, fuera del conjunto en el que aparccen, y que sin embargo contribuyen a su sentido; y 2) “el lengwa- je relativamente inexpresivo” en que explica los fenémenos artisticos: “Categorfa tales como las de cortesano, burgids, capitalista, urbano, conscrvador, liberal, etc no silo son demasiado angostas y esquemiticas, sina también demasiado rigidas para expresar la peculiaridad de una obra artistica”.? ‘Otros autores han seialado la traba que coloca a la so- ciologia para el estudio del arte la matriz positivist pre- ‘valeciente en su origen, y aun en tendenciss actuales, que Tleva a simplificar el dato empfrico y reducir Jas relaciones ‘entre los hechos a un ordenamiento formal y cuantitativo. Guando Pierre Francastel dice que "la idea de que esta obra de arte pueda tener una significacién propia, irreduc- ible a cualquier otra, no eurge, en general, en el pensamiento 4 Jean Duvitnaud, Secisiogis de Part, Paris, PUF, 1967, ¥ AL; Vyiauins Kavoli, La expresién araleiea: wn extudlo reciolégiee, Buenos Aires, Awarrarty, 1970, cap. 1; Arnold Hawser, Infroduceidn fa historia del aris, Madrid, Gusdarrama, 1973, cap, 1 A. Houser, of it, ply. 20. * A, Hauser, of, it, pas, 29. cap 1 26 4c los socidloges","* esta expresando una suspleacta anticien- Ufica frecuente entre los artistas ¢ hi tumbién est diciendo algo verdai tifimero de seciélogos, Alphons pit, dos de los principales representantes del empirismo la sociologia del arte, exigen que cada invest limite a 1a eonstatacién de hechos y elimine todo apriorisma estudio, “Lo real —dice Silbermann— debe en todas ancias constituir la ley suprema”” y las dnicas las circum ener ricta observacién de los hechos. Esta reduccién de los pro- ‘cosos artisticos a su aparicién empirica y cuantificable fa- vorecié algunas descubrimientes en Ia scetologia de la comu- , la difusidn y la recepeién del arte, o sea donde tas westas_y las estadisticas cumplen un papel importante. 0 semejante ascetismo metadolégico impide avanzar en a sociologia de Ia creacién artistica, y cn aspectos de la com municacién y la recepeién que no se dejan atrapar mediante procedimientos cuantitatives, En un eoloquio sobre saciologia ude Is literatura, Lucien Goldmann contesta a Escarpit y Sil- bermann que los métodos empiristas pueden ayudar a en- tender por qué entre los diex mil libros que fueron excritos, ve mil novecientos noventa y nucve ham sido olvidados y tune solo ha sobrevivida, pero no nos pueden decir a qué se debe que el libro que sobrevivie haya sido escrito.** Par otra parte, esta fetichizacién det dato emplrico des- conoce que todo date Mega a ser tal a partir de una teoria y un método que hacen posible captarlo en conexién con otros datos, sin los cuales seria insignificante, La acumulae © P, Praneanel, Seciologia det arte, Huenos Aires, Rrmect, 1972, pi. 12 14 Alphons Sitbermann, Sitwaeidn y woewrién de la roetotogia det fries en Silberrana y otros, Sactologle del arte, Buenos Attes, Nueva 4972. pi, 13, Roland Barthes y otros, Literatura 9 sociedad, Barcelona, Mar tines Roca, 1969, pig, 27, 27| cién mAs simple de hechos, sin agregarles ningin comentario, implica ya una “interpretacién”, un modelo a priori que per= mite conocer, percibir cada heche en Ia trama que le con fiere identidad y sentido. El principio positivista de que el Gientifico no sabe nada de antemano es fala, pucato que silo potlemas conocer lo que somos capaces de situar en un conjunto. ¥ todo conjunte supone una seleccién, Como afir- m® Yan Kott en el coloquio citado, cada agrupacién de he- ehos ¢ “una antotogia de hechos?.!* No obstante, algunos socidloges funcionalistas aceptan flexibilirar sus patrones clentifieos ¢ incorporar nuevas me- todologias, Por ejemplo, Kavolis, refiriéndose a “la natura- Jeza esquiva de las datos artisticos”, admite que los métodos més rigurosos de Ia soctologia resultan menos fecundes si sc aplican al arte quc a otros Ambitos de la conducta bite mana, Propene, entonces, que cl sociélogo no tabaje sélo con procedimfentos cuantitativos, sino también con “earacte- rizaciones cualitativas suministradas por la sensibilidad (al- tamente desarrollada) de los historiadores del arte”, y selec- cione “casos individuales cstratégicos para realizar los tipos més flexibles de comparacin’ Mis all& de estas dificultades preliminares al estudio de Ja relacién entre arte y sociedad, hay un cojunto de proble- mas en el estudio mismo, ampliamente debatidos en los slti- mas afios. Estes problemas, en los cuales queremos concen- trarnos en los priximos capitulos, pueden resumirse en los tres siguientes: 1) Para que el estudio del arte desde las ctencias s0- clales tenga sentido es necesario que exista una correlacién entre las formas. artisticas y las estructuras sociales. sDe qué cardcter es esa correlaciin? ;‘Tiene el aspecto de una inter- accién © una dependencia? ;Relativa o absoluta? Y si cs re- 1) Idem, phe 113. M Kavolis, ep, sit, pha 10, lativa, gem qué sentido el arte cst determinando y en qué sentido es auténomo? 2) Cémo se combinan los anilisis de tas distintas cien- vias seciales y los diferentes niveles del hecho artistico estu- diacdes par cada una: el anilisis socleccondmico, que consi- dera la preduccién, Ja circulacién y el consumo de las obras; el estudio linglilstica y semialdgica que atiende a la comuni- cacién de los mensajes; as investigaciones psicoanaliticas que revelan su estructura inconciente? 3) Teniendo en cuenta que dichas clencias nacieron en \ Europa modeima, asociadas a un procéso histérieo, so 1 y cultural que tiene coincidencias parciales y a la vex es diferencias con el de América Latina, jqué legiti- midad tienen: esos métodas y teorias cientificos para el estudio de Ia produccién artistica americana, qué valor explicativa puede reconocérseles? ,Pueden ser complementades con otros modos de conocimiento no cientifico? sSeria incluso el arte wn medio de conocimiento? 29