Ud6 DG

Tipografía: formas y usos
La finalidad de toda composición gráfica es transmi-

tir un mensaje concreto. Para ello, el diseñador se vale,
principalmente,dedosherramientas: la imagen yel texto.
Las imágenes aportan un aspecto visual, muy impor-
tante, a toda composición. En multitud de casos éstas son
capaces de transmitir por sí solas un mensaje como hemos
visto en la Unidad 5: Diseño y Producción de Significado.
Sin embargo, la palabra escrita sigue siendo el medio de
transmisión de ideas por excelencia.
En una composición, el diseñador gráfico debe emplear
las letras y caracteres tanto para comunicar ideas, como
para configurar el aspecto visual de la misma.
En esta unidad comentaremos distintas tipos y familias
tipográficas, repasaremos cuáles son los usos de mayor le-
gibilidad y amenidad y ahondaremos en sus posibilidades
expresivas.
Unidad 6
Esquema de desarrollo de la Unidad 6
1. VALORACIÓN DE LA TIPOGRAFÍA EN EL DISEÑO GRÁFICO
2. EL ARTE DE LA TIPOGRAFÍA: FUENTES Y FAMILIAS

2.1. La fuente tipográfica (o tipo)
Por si quieres tenerlos presentes mientras con-
sultas la UD 6, en la Mesa de Trabajo encontra- 2.2. La familia tipográfica
rás una versión (pdf) imprimible de: 2.3. Las partes de un tipo: construcción de sus rasgos anatómicos
Esquema de desarrollo UD 6 2.4. Estilos de los tipos: cuerpo (tamaño), grosor, proporción, ángulo
Resumen UD 6 y forma
Glosario UD 6 2.5. Clasificación de las familias tipográficas
2.5.1. La clasificación con serifa y sin serifa
2.5.2. La clasificación VOX-ATypl
2.5.3. Otras categorías de tipografías
En la Mesa de Trabajo también encontrarás otros
archivos que completan, amplían e ilustran -a 2.6. Galería de familias tipográficas. Aplicaciones.
más-, esta UD 6 en particular y el Curso de Diseño
3. FACTORES DE LEGIBILIDAD Y AMENIDAD DE LA TIPOGRAFÍA
Gráfico en general.
3.1. El diseño/elección de la familia o tipo
3.2. La caja (alta o baja)
3.3. El grosor del trazo
3.4. La inclinación del eje vertical o cursivas
3.5. La anchura de la fuente
ICONO referencia “Volver a ver (análisis)” 3.6. El soporte
3.7. El tamaño del tipo
ICONO referencia “Caso práctico” 3.8. El espaciado entre letras y palabras
3.9. El interlineado
3.10. El ancho de líneas y columnas
ICONO referencia “Exploraciones” 3.11. La alineación
3.12. El contraste de color
ICONO referencia “Resumen”
4. EXPRESIVIDAD TIPOGRÁFICA Y DISEÑO
ICONO referencia “Glosario” RESUMEN

EXPLORACIONES
El asterisco que sigue a las palabras tintadas de GLOSARIO
rojo, indica que esas palabras tienen su expli-
cación en el “Glosario”
f Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos Unidad 6
1 Valoración de la Tipografía en el Diseño Gráfico
La palabra escrita tiene una doble vertiente de importante consideración:
El texto es contenido: esto es, hay que tener siempre en cuenta su compo-
nente significativa. Cada palabra esta pensada para “decir algo”; es un vehí-
culo de comunicación de ideas, de sentimientos…
El texto es continente o forma: cada letra de una palabra también es, por sí
misma, un elemento gráfico que puede aportar riqueza significativa y be-
lleza a la composición final.
En nuestros diseños habremos de establecer un compromiso entre:

La presencia gráfica de los tipos elegidos,
Su vinculación con los contenidos que cada palabra quiere transmitir
Su exigencias de legibilidad
Su relación con otros elementos visuales del diseño en su conjunto
Paul Rand, desde la cubierta de este libro - Logotipo/isologo, creado por el gran diseñador gráfico Paul Rand, de la po-
reedición de 1989 del clásico original de derosa empresa Enron.
1945- sobre la comunicación de la gráfica,
nos dice que Type Talks: los tipos (tipografías) Los palos de la “E”, en rojo, verde y azul, aparecen como grandes ras-
hablan (comunican). A manera de un cali- cacielos con la raíz en la palabra ENRON, nombre de la empresa. Todo está
grama* <<recordar lo dicho a este respecto compactado en un sólido y poderoso cuadrado como la imagen de la em-
en UD5: diseño y producción de signifi- presa que se quiere transmitir. Visto con el tiempo emerge una ironía, indu-
cado<<, las dos palabras, inclinadas imitan dablemente no buscada en el momento de su creación, ya que ENRON,
una boca abierta. Fijarse también que los fue considerada en su momento la séptima empresa más poderosa de los
dos palos de la “K” imitan dos pétalos, a la EEUU; luego ya sabemos que quebró debido a una serie de técnicas conta-
vez que dos labios de una boca que “habla”. bles fraudulentas: ironizando en este sentido, la marca (empresa) está en
equilibrio casi inestable sobre un único punto…
3
Unidad 6 Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos f
Volver a Ver (análisis):

Protagonismo de las tipografías para expresar conceptos.
La Chesapeake Bay Foundation encargó una serie de

anuncios y bajo el lema: Saving a National Treasure
(salvar un tesoro nacional) a la agencia Neiman Group
(Harrisburg, EEUU) para la prevención del uso no come-
dido de pesticidas.
Dice el texto con forma de langosta del anuncio: The

Crayfish had pharmaceuticals for breakfast and a
Cattfish had him for lunch and you had the Catfish
for dinner. (El cangrejo de río tomó productos farma-
céuticos para desayunar. Un barbo lo tomó para co-
mer y tú lo tomaste para cenar).
Las antenas las conforman el texto: The Susquehan-

na runs through you. Protect it. Protect yourself. Dis-
pose of chemicals and pharmaceuticals responsibly.
And limit fertilizer use (El Susquehanna corre dentro
de tí. Protégelo. Protéjete a tí mismo. Deshazte de los
productos químicos y farmacéuticos con responsabi-
lidad. Y limita el uso de fertilizantes). El Susquehanna
es un río estadounidense que nace en el Estado de
Nueva York, atraviesa el de Pensilvania y desemboca
en el Estado de Maryland.
Por su parte el cuerpo lo forma el texto: The Mayfly

swallowed fertilizer and then a Bass swallowed him
and then you swallowed the Bass. (Una mosca se tra-
gó los fertilizantes, la perca se tragó la mosca y luego
tu te tragaste a la perca).
Durante dos años consecutivos el diseñador español

Oscar Mariné eligió la “Z” y para el cartel de la Sec-
ción Zabaltegui del Festival de cine de San Sebastian. Co-
mo vemos, la tipografía, sobria, potente y elegante, es la
protagonista del cartel de Oscar Mariné de 2008 y 2007.
4
2 El arte de la tipografía: fuentes y familias
En una composición, el diseñador gráfico debe emplear las letras Tipografía decorativas titulada HippoCritic diseñada en 1994 por Susan
tanto para comunicar ideas, como para configurar el aspecto visual de Townsend caracterizada por utilizar una pequeña espiral en todos los ojales
las mismas. o anillos. Véase la “o”, los puntos de la “i” y el efecto en la “p” y en las “c”.
Para ello es importante conocer los diferentes tipos existentes (carac-
teres: letras, números…) y sus propiedades. Esto conocimientos se agrupan
en la ciencia, o arte, de la tipografía.
El término tipografía se emplea para designar el arte y la técnica de crear y com-

poner tipos (caracteres) con propiedades visuales uniformes, con el fin de
comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las dis-
tintas fuentes tipográficas (familias de caracteres con características comunes)
No hay que confundir la tipografía con la tipometría. Esta última tiene Letra capitular* “G”, del có-
que ver con las técnicas destinadas al tratamiento tipográfico y la medición de dice Emilianense 46 de la Real
los diferentes textos. Academia de la Historia, pri-
mer Diccionario Enciclopé-
Tratado de tipografía dico de la Península Ibérica.
de 1529 titulado Terminado de copiar el año
Champ-fleury,1529 964 en el escritorio de San
de Geoffroy Tory Millán de la Cogolla.
(1480-1533).
5
2.1. Fuente Tipográfica (ó Tipo)

Así como en escritura caligráfica se da el nombre de “letra” (del latín li-
ttera) al conjunto de los gráficos usados para representar un lenguaje, en tipo-
grafía e imprenta se denominan “tipos”(del latín typus y del griego typos:
modelo o carácter grabado), a los signos que se emplean para la ejecución de los
moldes tipográficos. Y se nombra como “carácter”(del griego charakter), al
resultado de la impresión de los tipos.
Por su parte la palabra fuente -utilizada como sinónimo de tipo- proviene
del francés antiguo (fondre: fundición correspondiente en español a derretir o Pautas de Diseño de la
verter, refiriéndose al tipo hecho de metal fundido), pasado al inglés (fount) y la letra “A” del libroChamps
variante americana (font). Fleury, 1529 del graba-
dor francés Geoffroy
La naturaleza de una fuente puede ser el metal, la película fotográfica, o el Tory (1480- 1533).
medio electrónico.
Una fuente tipográfica, o tipo, es el conjunto de caracteres -letras, números,

puntuación, signos…- de un determinado estilo visual y con unas determina-
das propiedades comunes.
El francés Jean François Porchez diseñó
en 2004 la tipografía y toda la identidad
A partir de la invención de la imprenta de de Renault. Este nuevo tipo fué diseñado
tipos móviles en Europa por Johannes Gu- a partir de la tipografía Renault Lettering
tenberg (1398-1468), se comenzaron a dise- creada por Eric de Berranger.
ñar y fundir diferentes tipos de letra , según
las necesidades técnicas de cada diseñador.
Pero se hacía sin ningún tipo de norma común
que marcara las características de las letras.
Luego, poco a poco, cada fuente fue identifi-
cándose por un nombre (el del ideador u otro
como por ejemplo: Arial, Palatino, Helvetica...)
y una pertenencia a una determinada familia
(la de las ariales, las palatinas, etc.).
6
2.2. La familia tipográfica

La familia tipográfica está constituidas por algo así como distintas versiones
de un mismo tipo o fuente.
ABCDEFGHIJKLMN
Una familia tipográfica es un grupo de tipografías o fuentes que tienen
unas características similares. ÑOPQRSTUVWXYZ
Cada miembro de una familia tienen algunos rasgos similares con el resto
de la familia y otros que les son propios. Así, cada familia tipográfica suele incluir
abcdefghijklmnñopqrtuvwxyz
una gama de pesos, cursivas y anchos..., de una determinada fuente (rasgos propios)
a los que se llama estilos >>ver más adelante apartados: 2.3. Partes de un tipo y 1234567890
2.4. Modificaciones de los tipos>>. Pero siempre retendrán una cierta continui-
dad en su distinción visual (rasgos similares).
Como decíamos respecto a la fuente o tipo individual, el nombre de la fa-

milia tipográfica se suele identificar con el nombre de su creador o de la empresa
que lo comercializa.
Así Claude Garamond (1480-1561) fue un editor

parisino y uno de los más importantes diseñadores
de tipos de su época. Varios de los tipos de letra que
diseñó se siguen utilizando hoy, en particular el tipo
de letra Garamond , nombrado en su honor.
ABCDEFGHIJKLMN
Giambattista Bodoni (1740-1813) que fue un ÑOPQRSTUVWXYZ
grabador italiano, editor, impresor y tipógrafo de
gran reputación, recordado por el diseño de un abcdefghijklmnñopqtuvwxyz
tipo de letra que ahora se llama Bodoni. Aquí
vemos un libro diseñado por el propio Bodoni y
una adaptación moderna de su tipografía. 1234 567 890
7

Los matices de la igualdad en tipografía.
Aquí tenemos dos familias , la Arial y la Helvética comparadas gráficamente La familia Arial, una sans serif (sin serifa) o de palo seco diseñada por Robin Ni-
por el diseñador de Boston (EEUU) Raynor (TheRagBag): Son prácticamente iguales >>las cholas y Patricia Saunders en 1982 como adaptación a los ordenadores.
dos fuentes las veremos más adelante en apartado 2.6: Clasificación de las familias tipo-
gráficas, de las llamadas de Palo Seco o sin serifa>>, pero cada una es portadora de pe- La Helvética*, una de las tipografías sans serif (sin serifa) o de palo seco más difun-
queñas diferencias en las partes de cada tipo >>ver a continuación apartado 2.3 Partes dida desde su nacimiento hacia la mitad del siglo pasado. Diseñada en 1957 por
de un tipo>>. Max Miedinger que se basó en el ya existente tipo llamado Akzidenz Grotesk
(1896).
ABCDEFHIJKL ABCDEFHIJKL
MNÑOPQRSTUV MNÑOPQRSTUV
WXYZ WXYZ
abcdefghijklmñop abcdefghijklmñop
qrstuvwxyz qrstuvwxyz
1234567890 1234567890
8
2.3. Las partes de un tipo: construcción de sus rasgos anatómicos

En líneas generales en la construcción de una tipografía habría que tener La anatomía en sí de la letra
en cuenta :
Líneas de referencia de una letra
En cuanto a la anatomía en sí de la letra, estaría fundamentada en los con-
tornos y trazos con su consiguiente inclinación, etc.
La anatomía en sí de la letra
Importante tener en cuenta el trazo principal, que es el que nos deter-
Partes de un tipo
mina la estructura dominante de la letra. Es el de mayor peso en la compo-
sición de la misma, así como suele ser al que mayor grosor y dimensión se le
Líneas de referencia de una letra adjudica.
En cuanto a las líneas de referencia de una letra y , dentro de las cua- En general , los trazos que quedan por encima del de la x se deno-
les se construye el tipo, es conveniente distinguir: minan ascendentes, y los que queden por debajo de la línea base, descen-
Alineación superior, Alineación media superior, Altura de la x, Alinea- dentes o caídos.
ción media inferior o línea base y Alineación inferior.
Caracteres de tipografía Caslon Algunos de los trazos y contornos básicos que componen la anatomía de
Alineación superior
un tipo son :
Alineación media superior Altura de las mayúsculas: Es la altura de las letras de caja alta* o ma-
Altura de las
mayúsculas Altura de la x
yúsculas.
Alineación media inferior
Cuerpo o línea base Altura de la x: es la altura de las letras de caja baja*, o letras minúscu-
Alineación inferior las, excluyendo los trazos ascendentes y los descendentes.
Línea de base: La línea sobre la que se apoya la altura de la letra dotan-
do de estabilidad al conjunto de la palabra.
Alineación superior Alineación superior

Altura de las Altura de las Trazos ascendentes
mayúsculas mayúsculas Alineación media superior
Alineación media superior
Altura de la x Altura de la x
Alineación media inferior
Alineación media inferior o línea base
Cuerpo o línea base Trazos descendentes Alineación inferior
Alineación inferior
9
Partes de un tipo Como comentamos, estas partes o “segmentos” - o mejor dicho: su exacta
Cada tipo consta de varias partes que, para identificarlas, se las dota de combinación- son las que nos hace reconocer cada letra, o tipo, como tal.
distintos nombres muchos de ellos relacionados con la anatomía: brazos, hom- Además, precisamente se cuenta con estos “segmentos” para construir o in-
bros, oreja... ventar la estructura de cada letra. Esa es, precisamente, la razón por la que
la estructura de las letras permanece constante -y reconocible- indepen-
Ocurre que los autores de manuales aplican distintas nomenclaturas a una mis- dientemente de la tipografía utilizada.
ma parte del tipo según el tipógrafo pertenezca a una escuela u otra. Si bien no
es imprescindible el conocimiento de dichas partes y nombres para su utiliza- Las modificaciones en un tipo >>que veremos a continuación en esta
ción cotidiana, sí que es importante distinguir las partes en el caso de tener que UD>> pueden crear una gran variedad de diseño: surge lo que hemos llamado
crear una familia tipográfica especial para un determinado trabajo. Estas par- familia tipográfica. Algunas familias están formadas por muchos miembros (o
tes -se denominen como se denominen según cada teórico- van a definir las ca- estilos) y otras no.
racterísticas comunes que deben reunir las letras de la misma para mantener un
estilo propio y su acople en una determinada familia.
Asta ascendente
Hombro
Brazo
Contorno exterior Cola
Asta descendente
Contorno interior Asta transversal o brazo Terminal, remate o serifa
Terminal, remate o serifa
Oreja
Asta ascendente
Asta descendente
Ligadura
Ápice o lágrima
10

¡Que la fuerza de la tipografía te acompañe!
Esta serie de carteles de autopromoción de la a-

gencia italiana H-57 -con el lema May the force of
Typography be with you (Que la fuerza de la tipo
grafía te acompañe)- ganó el Ads of the World de
plata en la sección de anuncios impresos de No-
viembre 2010. Observar cómo construyen la ima-
gen de los personajes de la película la Guerra de
las Galaxias con elementos tipográficos de dis-
tintas familias.
11
2.4. Estilos de los tipos: cuerpo (tamaño), grosor, ancho y ángulo

Dentro de una misma familia tipográfica -esto es, con unos determina- El cuerpo
dos rasgos anatómicos- hay ciertos caracteres o propiedades que la diferencian
entre sí y que crean las variaciones o estilos de un tipo. Cuerpo: Es el tamaño de la letra y se mide en puntos tipográficos.
Las medidas tipográficas* toman distinto nombre y tamaño según sea el

Futura Light sistema europeo (punto de Didot y el cícero) o el sistema anglosajón (la pica).
Futura Light Oblique Por otra parte, en trabajos digitales se utilizan otros dos sistemas: la pulgada
Futura Book Futura Extrabold
de Adobe Postscript*, y el píxel >>ver más detalle en Glosario>>.
Futura Book Oblique Futura Extrabold Oblique
Futura Medium La escala común de tamaños (en la siguiente página) es la siguiente: 6,
Futura Condensed Light 7, 8, 9, 10, 11, 12, 14, 16,18, 20, 24, 28, 32, 36, 40, 48, 60, 72, 84, 96; y se es-
Futura Medium Oblique Futura Light Oblique
cribe, como cuerpo 6, cuerpo 7..., cuerpo 72, cuerpo 84, cuerpo 96.
Futura Heavy Futura Condensed
Futura Heavy Oblique Futura Condensed Oblique
El grosor o anchura del trazo
Futura Bold Futura Condensed Extrabold
Futura Bold Oblique Futura Condensed Extrabold Oblique
Según la anchura del trazo pueden clasificarse, de menor a mayor, en:
Familia tipográfica de la fuente Futura*.
Extrafina
Las variaciones o estilos de un tipo, vendrán marcadas principalmente Gill Sand Std Light
por:
Fina redonda
El cuerpo
Gill Sans Std
El grosor o anchura del trazo
Negra
La proporción entre ejes vertical y horizontal
Gill Sans Std ExtraBold
El ángulo o inclinación del eje vertical
Supernegra
La forma del trazado
Gill Sans Ultra Bold
12
6 puntos
7 puntos
8 puntos Cuerpo 40
9 puntos
10 puntos
11 puntos
12 puntos Cuerpo 50
13 puntos
14 puntos
15 puntos
Cuerpo 60
16 puntos
18 puntos
20 puntos
Cuerpo 72
24 puntos
28 puntos
Cuerpo 84
30 puntos
34 puntos
36 puntos
Cuerpo 96
Tipografía Times New Roman*, mostrando el tamaño en puntos tipográficos según los valores que tiene a su iz-
quierda. La escala de la reproducción la tipografía en distintos cuerpos es 1:1.
13
La proporción entre ejes vertical y horizontal El ángulo o inclinación del eje vertical
Por esta característica se clasifican en: Esta característica constituye las llamadas itálicas o cursivas. Generalmente
Redonda (cuando son muy iguales: proporción 2/3). esta inclinación es de unos 15 grados con respecto al eje vertical.
Ejemplo:
Futura Std Book Futura Book Oblique
Gill Sans Std Gill Sans Std Italic
Helvetica Neue LT Std Medium
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ Bodoni Std Bodoni Std Italic
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz Myriad Pro Regular Myriad Pro Italic
0123456789
Estrecha (cuando el horizontal es menor que el vertical, proporción 1/3).
Ejemplo: Puede ser perfilada o contorneada, sombreada, con relieve, etc.
Perfilada o contorneada
Helvetica Neue LT Std Medium Condensed
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ Helvetica Neue LT Std Bold Outline
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
0123456789 abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
0123456789
Expandida (cuando el horizontal es mayor, proporción 4/3). Sombreada
Ejemplo:
Helvetica Neue LT Std Medium Condensed
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
Helvetica Neue LT Std Medium abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz
Extended 0123456789
ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ
abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz Con relieve
0123456789
14
2.5. Clasificación de las familias tipográficas

Hacer una clasificación única de familias tipográficas no es sencillo. Hay 2.5.3. Otras categorías de tipografías
multitud de ellas, desde las creadas en los comienzos de la tipografía móvil en Eu- Aquí recogemos nuevas y curiosas fórmulas de la construcción de tipografías
ropa hace quinientos años, hasta las que resultaron de su aplicación a los ordena- muy acordes a las ingentes necesidades de la gráfica contemporánea.
dores y al diseño gráfico digital.
Así que, hoy en día, nos encontramos con familias que, siguiendo la tradición
tipográfica, tienen aspectos y características similares y también existen otras
familias con una gran variedad y mezcla de estilos. Esto ha dado lugar a todo
tipo de posibilidades en las clasificaciones según características históricas y for-
males, amén de otra basadas en obsesiones eruditas y alguna que otra manía esnob.
2.5.1. La Clasificación con serifa o sin serifa
Con el fin de establecer una panorámica introductoria a la casi infinita va-
riedad de tipos, a continuación ofrecemos tres perspectivas de clasificación de
los mismos: Tipografía sin serifa Tipografía con serifa
o de palo seco
2.5.1. La Clasificación con serifa o sin serifa Terminales, remates
o serifas
La clasificación más genérica, e ilustrativa, de los tipos que podemos encon-
trar cotidianamente en los diseños gráficos de libros, revistas etc. Con serifa o sin serifa, es una clasificación inicial, la más genérica, que pro-
ponemos para todos aquellos que se acerquen por primera vez al inconmensura-
2.5.2. La Clasificación VOX-ATypl o clasificación Vox
ble mundo de los tipos. En este sentido, encontramos dos grandes familias
definidas por medio de una característica de su anatomía. A saber:
Es la clasificación establecida por Maximilien Vox (1894-1974) en 1952 y
adoptada en 1962 por la Association Typographique Internationale (ATypI). Tipos Con Serif: denominada así porque tienen "serifa", o remate que
Se suelen reagrupar en Clásicas (Humanísticas, Garaldas y Reales o de Tran- poseen algunas letras en sus terminaciones.
sición), Modernas (Didonas, Mecánicas y Lineales), y las llamadas de Inspi-
ración Caligráfica (Incisas, Manuales, Góticas). Tipos Sin Serif(sans serif): denominada así porque no tienen"serifa" o re-
mate.
Tradicionalmente a los tipos con serifa se les había considerado con cualidades
para facilitar la lectura. Sin embargo, investigaciones posteriores sobre legibilidad han
comprobado que existe poca diferencia entre ellas. El "set" o espaciado entre letras,
por ejemplo, tiene mayor importancia respecto a facilitar o no la lectura. En cualquier
caso es la más utilizada en textos largos.
15
2.5.2. La Clasificación VOX-ATypl Clásicas

El polifacético francés Maximilien Vox (1894-
1974) -escritor, ilustrador, periodista, y critico de arte
e historiador de la tipografía- estableció en 1952 una
clasificación que, como casi todas, fue muy polémica,
pero que convenció a la Association Typographique In-
ternationale (ATypI) y, en 1962, la adoptó como la ofi- Tipografías basadas en las cursivas de los huma- Nombre proveniente de tomar “Gara”(del nom-
cial de la misma. nistas del siglo XV, en el Renacimiento italiano, y que bre del fundidor de tipos francés Claude Gara-
se utilizaron por primera vez en Venecia. mond) y “Ald” (del nombre del impresor veneciano
La clasificación Vox-ATypI permite clasificar el Aldo Manuzio). Son los tipos romanos que se crea-
caótico y desbordante mundo de los tipos de letra en Características: Son tipografías regulares con ron a partir de los grabados realizados por Francesc
un limitado número familias. Reagrupa las tipografías serif, armonía de proporciones y hay poco con- Griffo, para el impresor y editor italiano Aldo Manu-
según las tendencias y estilos imperantes entre los si- traste entre las astas gruesas y finas y tienen con- zio.
glos XV al XX, además de tener como referencia la traste entre los elementos rectos y curvos.
construcción de los rasgos y partes de cada tipo.
Ejemplos: Centaur*, Schneidler. Características: Son tipografías regulares con
serif, con proporciones más esbeltas, transicio-
Se suelen reagrupar en:
nes más fluidas y que van marcando un mayor
Clásicas (Humanísticas, Garaldas y Reales o de contraste entre astas y remates. También se ob-
Transición). serva un contraste más fuerte entre trazos grue-
sos y finos que las Humanísticas.
Modernas (Didonas, Mecánicas y Lineales)
Las llamadas de Inspiración Caligráfica (Incisas, Centaur Ejemplos: Bembo, Caslon, Garamond, Plantin ,
Sabon, Souvenir.
CENTAUR
Manuales, Góticas...)
Schneidler Bembo
SCHNEIDLER BEMBO
16
Clásicas
Caslon Bookman
CASLON Tipografías que tienen su origen en la Romain du BOOKMAN
Roi, creada por el tipógrafo francés Grandjean en
1694, por orden de Luis XIV. La elaboración de cada
Garamond letra, se hizo en base a una retícula cuadrada de 2304
celdas cuadradas (como anticipo de las letras digitales). Janson
GARAMOND Esta tipografía constituye una variación de la romana
clásica (Garaldas) y un punto de transición entre los JANSON
anteriores (antiguos) tipos y los que vendrían a poste-
riori (modernos).
Plantin Características: Son tipografías con serif, don- Stone Serif

PLANTIN de hay mayor variación en los anchos de las astas
y los remates o serifas, son más cuadrangulares
y planos.
STONE SERIF
Ejemplos: Baskerville, Bookman, Janson, Stone
Sabon Serif, Sylfaen* , Times New Roman*.
Sylfaen
SABON SYLFAEN
Souvenir Baskerville Times New Roman
TIMES
SOUVENIR BASKERVILLE NEW ROMAN
17
Modernas
Courier
Aparecieron a mediados del siglo XVIII y su Tipografías que tienen su origen en la Revolución COURIER
nombre viene formado a partir del nombre del tipó- Industrial del siglo XIX, y utilizados para la decoración.
grafo francés Firmin Didot y del italiano, Giambat- Actualmente también se les llama egipcias.
tista Bodoni.
Características: Son tipografías con serif, que Melior
Características: Son tipografías con serif, don-
de hay un contraste muy grande entre las astas y
forman un ángulo recto con la línea base y son
gruesos. También presentan poco contraste en- MELIOR
los remates finales, que se convierten en lineales, tre los trazos.
perpendiculares y muy finos, siendo especialmen-
Menphis
te acusado en las mayúsculas. Ejemplos: American Typewriter, Cheltenham,
Clarendon, Courier, Melior, Menphis, Lubalin
Ejemplos: Bodoni, Fenice. Graph, Rockwell.
MENPHIS
Bodoni American Typewriter Lubalin Graph
AMERICAN LUBALIN
BODONI TYPEWRITER GRAPH
Fenice Clarendon Rockwell

FENICE CLARENDON ROCKWELL
18
Modernas
Lineales neogrotescas Lineales geométricas
Características: Derivan de las grotescas, pero Características: Son fuentes que están basadas
llegan a tener un menor contraste entre las astas en formas geométricas, de tal forma que utilizan
que aquéllas. las mismas curvas y líneas en tantas letras como
Son tipografías que carecen de rasgos terminales sea posible, con lo cual la diferencia entre trazos
o serif. También se les llama gotic o grotesque en el Ejemplos: Arial, Folio, Helvetica*, Univers*.
es mínima.
mundo anglosajón, groteske en Alemania y en Francia
como antique. También llamadas de palo seco. Ejemplos: Century Gothic, Avant Garde Go-
Arial thic*, Futura*.
Se dividen en cuatro grupos:
Lineales grotescas
ARIAL
Características: Son tipografías que conservan
algo de contraste en las astas y la estructura del
tipo se ha reducido a lo esencial.
Folio Centuy Gothic
FOLIO CENTURY GOTHIC
Ejemplos: Grotesque, Franklin Gothic.
Grotesque Helvetica Avant-Garde Gothic

AVANT-GARDE
GROTESQUE HELVETICA GOTHIC
Franklin Gothic Univers Futura

FRANKLIN GOTIHIC UNIVERS FUTURA
19
Modernas Inspiración Caligráfica
Lineales humanísticas
Características: Aparecieron a principios del siglo

XIX, y sólo la componían las mayúsculas. Hacia
1830, aparecen los alfabetos completos con minús
culas. Son tipos sin remates, cuyas proporciones de Tipografías que están basadas en las romanas gra- Tipografías de diversos orígenes, que tienen sus
las mayúsculas están basadas en las proporciones de badas en piedra o metal, que solían ser mayúsculas. raíces en la escritura a mano o en las romanas. Se rea-
la capital romana clásica, y las de las minúsculas, en grupan en:
las minúsculas humanistas o garaldas. Características: Son tipografías con trazos con-
tundentes, sencillos como los que se obtienen
Ejemplos: Frutiger, Gill Sans*, Optima*. al trabajar la piedra al grabarla.
Manuales decorativas
Características: Son fuentes que se utilizan con

Ejemplos: Albertus, Friz Quadrata, Meridien.
fines publicitarios y por lo tanto, no son destina-
dos para textos largos de impresión. Se utilizan
Frutiger Albertus en logos, carteles, anuncios publicitarios...
FRUTIGER ALBERTUS Ejemplos: Arnold Boecklin, Hobo.
Gill Sans Friz Quadrata Arnold Boecklin

ARNOLD
GILL SANS FRIZ QUADRATA BOECKLIN
Optima Meridien Hobo

OPTIMA MERIDIEN HOBO
20
Inspiración Caligráfica
Manuales pintadas Manuales caligráficas
Características: Tipografías basadas en origina- Características: También llamadas escriptas, que

les realizados con lápiz, pluma o pincel a mano. parecen haber sido realizadas a mano, imitando la
Por su propia naturaleza no son apropiados para letra manuscrita aún cuando son tipos diseñados
la lectura, pero sí para un uso publicitario. digitalmente (no como las manuales pintadas). Es el primer carácter utilizado en imprenta (en la
Biblia de Gutemberg). Por trazarse con un plumín an-
Ejemplos: Brush Script, Dom Casual, Tekton Pro. Ejemplos: Coronet, Shelley, Park Avenue. cho, tienen ese aspecto puntiagudo.
Características: Son fuentes cuyos caracteres
tienen una forma dominada por los ángulos y las
curvas son muy duras.
Ejemplos: Cloister, Schwabacher, Fraktur BT.
Brush Sript Coronet

BRUSH SCRIPT CORONET
Dom Casual Shelley Schwabacher

DOM CASUAL SHELLEY SCHWABACHER
Tekton Pro Park Avenue Fraktur BT

TEKTON PRO PARK AVENUE FRAKTUR BT
21
2.5.3. Otras categorías de tipografías
Son tipografías que tienen de base retículas geo- Son tipografías que han sido modificadas tomando
métricas subyacentes en soportes tecnológicos -panta- como base los tipos que hemos visto anteriormente,
llas LCD, estructura en píxeles de las imágenes cuando para tratarlos digitalmente y ofrecer unas versiones que
se amplian y nos muestran el aspecto cuadrado del tienen una caracter desenfadado, alegre, que pretenden
mismo, etc.-. No obstante, en todas se hace evidente una imitar la textura de otros materiales, ofrecer juegos vi-
dependencia muy grande de una estructura geométrica suales, etc.
dominante que las doblega y les dota de poca ligereza. Evidentemente, son tipos destinados para algún u-
so especial que expresen sensaciones diversas o un fin
Por otro lado, su uso está destinado para la creación transgresor o meramente ornamental.
de logotipos, o para titulares específicos u ornamentales.
Ejemplos: AlphaSixTeen, Phorssa.
Ejemplos: Astronaut II, Bit-ween, Cubic dot,
LCD Mono2, Obicle, Spleen Machine, V5 Prophit.
22
Tipografías que están basadas en los ornamentos que Tipografías desarrolladas específicamente para fun- Son fuentes que representan temas, actividades, etc.
se realizaban a mano para iluminarlos libros y en las capi- ciones matemáticas y físicas, señalizaciones, carto- a través de representaciones gráficas que simplifican lo
tulares*que se utilizaban en los manuscritos medievales. grafía... que representan. De esta forma, la percepción visual del
También son de inspiración los motivos del movimiento pictograma, será lo más rápida posible, ya que normal-
de Arts & Crafts*, Art Nouveau *y los movimientos que Ejemplos: Braile Regular, Carr Electronic Ding mente la función de un pictograma es la indicativa y la
se derivaron a partir de éstos. bats, WP MathExtendedA. informativa.
Ejemplos: AnnStone, Exotica, Konanur. Ejemplos: Notice Std, Olympicons 2, Travelcons.
23
2.6. Galería de familias tipográficas. Aplicaciones.

Tipografías de Milton Glaser aplicadas a cubiertas de disco.
Einstein es una elegante tipografía sans serif (sin

serifa) creada por Milton Glaser en los setenta. Aquí
tenemos una aplicación al diseño de la portada
del disco de Philip Glass: Einstein On The Beach, 1979,
donde, además, la ilustración es del propio Milton Gla-
ser.
Baby Teeth , creada en 1964 por el diseñador

Milton Glaser (Inspirada por un cartel pintado a
mano en el que un sastre anunciaba sus servicios
que el propio diseñador fotografió en México ).
Su aplicación a la cubierta del disco Herbie Han-
cock: Sextant (1973) por el diseñador Howard
Fritzson.
Aquí la Baby Teeth aplicada al cartel de la actua-

ción de Mahalia Jackson: Easter Sunday, Philharmonic
Hall, Lincoln Center. Nótese que la “c” y la “g” son dos
auténticos packman.
24

Tipografías variadas para anunciar musicas variadas.
Milton Glaser empleó la tipografía tipo 3D ideada

por él mismo: la Baby Fat, para este, hoy legen-
dario, póster del concierto que Simon & Garfunkel
dieron en el Lincoln Center de Nueva York el domingo
22 de enero de 1967. Nótese la ilustración con las dos
siluetas caricaturizadas de los cantantes también en
efecto 3D.
Tipografía de líneas denominada Prisma ideada

en 1927 por el alemán Rudolf Koch (1876-1934) y
que ha sido utilizada en este disco del músico de
Río de Janeiro, Eumir Deodato: Deodato 2 (1973).
Tipografía Firenze ideada por Tom Carnase en

1970, tipografía Pistilli Roman, ideada por Herb
Lubalin y JohnPistilli en 1965 y tipografía Serif
Gothic, ideada por Herb Lubalin y Tony Dispigna
en 1974).
El diseñador neoyorkino Justin Thomas Kay hizo

esta composición para una camiseta como pro-
moción de la reedición del álbum de jazz: Angels &
Demons at Play (Sun Ra and his Myth Science Arkes-
tra). Utilizó tres tipos: para el texto en la parte supe-
rior, utilizó la fuente Firenze; para el ampersand*
redibujó la de Pistilli Roman, y para el título, utilizó
una Serif Gothic.
25

El diseñador del siglo XIX, Morris Fuller Benton: revisado.
Othello (1934) es una tipografía ideada por el di-

señador nacido en Milwaukee, Wisconsin (EEUU), Mo-
rris Fuller Benton (1872-1948). Aplicación de la ti-
pografía a la portada del disco The Velvet Under
ground & Nico (1967).
Novel Gothic (1928) . Ideada por Morris Fuller

Benton. Aplicación a la portada del álbum de Mi-
les Davis, Bitches Brew (1969).
Hobo Std (1910) . Los preservativos Durex eligie-

ron el diseño del alemán Andrej Krahne en la
que cuerpos enlazados en algunas posturas sexua-
les( la serie es de tres) muestran, cual rayos X, lo
que hacen y sienten los participantes que usan Du-
rex. Nótense las frases que van dibujando a los pro-
tagonistas: Muscle tension (tensión muscular), Or-
gasm Weave (ola orgásmica) etc.
Además de lo dicho, es llamativo que en esta a-

trevida campaña -los anuncios de preservativos siem-
pre lo son- el soporte en el que descansa la comuni-
cación es una tipografía ideada 100 años antes. Es la
que Morris Fuller Benton creó inspirado en el Art
Nouveau* y la llamó Hobo Std en 1910. Por cierto,
no coincide la tipografía de la marca Durex con la del
resto del anuncio.
26

Lo que tienen en común estas películas.
A veces un tipo de letra se pone de moda y se

empieza a utilizar sistemáticamente. Por ejemplo la
Trajan , una fuente con serifa tipo Romana (de
hecho el nombre de Trajan viene de la Columna Tra-
jana en Roma), diseñada en 1989 por Carol
Twombly para Adobe. Durante años no había cartel
de película de “prestigio”, sobre todo en Norteamé-
rica, que no utilizara esta fuente. La llegaron a llamar
la movie font (la tipografía de las películas).
Cartel I Am Legend (Soy Leyenda, Francis Law-

rence 2007). Diseñado por BLT & Associates.
Master and Commander: The Far Side of the

World (Master and Commander: Al otro lado del
mundo, Peter Weir 2003). Diseñado por Art Ma-
chine, A Trailer Park Company.
Titanic (Titanic, James Cameron 1997). Cartel di-

señado por Bemis Balkind con una Trajan Bold.
The Last Samurai (El último samurái, Edward

Zwick 2003). Cartel diseñado por Crew Crea-
tive Advertising.
Trajan
ABCDEFG
HIJKLLMN
ÑOPQRS
TUVWXYZ
1234567890
27

TV: afán de diferenciarse desde el título (I).
Anatomía de Grey (2005) utiliza la Swiss 911 Ul-

tra Compressed ideada sin serifa por el británico
Matthew Carter (que también diseñó las fuentes
Verdana y Georgia para Microsoft) y el suizo Hans
Jörg Hunziker. Nótese el subrayado rojo que le
han aplicado en el cartel a la palabra Grey´s.
Dexter (2006) utiliza la Soda Script Bold, que Zu-

zana Licko ideó en 1995. Nótese en el cartel el es-
caso espacio inter-letras o kern*, que permite la co-
nexión de algunos de sus trazos superiores e inferio-
res, así como el apropiado color sangre. Entre el color
rojo, el pico de la “T” y la “X” y el salpicado de man-
chas, la tipografía es casi perfecta para un serie sobre
un asesino.
Seinfeld (1989) utiliza ITC Fenice Oblique, diseña-

da entre 1977 y 1980 por el italiano Aldo Novare-
se influenciado por los tradicionales diseños de la
Didot o la Bodoni. Nótese en el cartel, además del
óvalo amarillo de fondo, el triangulito encima de la
“i”. El conjunto resulta informal y divertido propio
de la comedia de situación que es.
Mujeres desesperadas (2004) utiliza en rojo Swiss

721 Black Extended (ideada por Max Miediger
en1982) para la palabra Desperate, y la Didot
Headline (del diseñador inglés Bill Troop, 2009)
para la palabra housewives (amas de casa).
28

TV: afán de diferenciarse desde el título (II).
CSI (2000) utiliza la Clicker, diseñada por Greg

Thompson (1992-1993) como variante sin serifas.
Para la serie de televisión CSI le han dotado de un
color verde tecnológico y un estilo contemporáneo
tanto para impresión como para pantalla.
Lost (2004–2010) utiliza la Impact : una tipografía

sin serifas diseñada por Geoffrey Lee en 1965. Se
caracteriza por poseer unas formas muy comprimi-
das y gruesas. Realmente impacta.
House (2004) utiliza la Futura Futuris Medium.

Basada en la Futura (1928) de Paul Renner, la Futu-
ra Futuris es una remodelación de Vladimir Yefi-
mov y Alexander Tarbeev en 1991-93. Realmen-
te al Dr. House le iba una “palo seco”.
29

Cuando la tipografía expresa casi más que la imagen.
Aun siendo importante la imagen para la captación

de interés sobre una película, a la hora de idear su cartel
de promoción, algunos diseñadores han puesto a la tipo-
grafía en el centro de la atracción visual y como fór-
mula para identificar gran parte del significado o
mensaje de la película. Así lo vemos en estas versiones
americanas.
En Dancer in the Dark (Bailar en la oscuridad, Lars

von Trier, 2000), el estudio norteamericano POVde
sign jugó con la llamada Carta de Snellen para detec-
tar la agudeza visual, al diseñar el cartel de una pelí-
cula que trata sobre la pérdida gradual de la vista.
Cartel de Spirit (Frank Miller, 2008) diseñada por el

estudio Ignition Print. Interesante la tipografía del
título en rojo y la frase “my city scream” (mi ciudad
grita) construida con ladrillos.
La tipografía de este cartel, diseñado por la agencia

Petro con palabras como que acechan entre las som-
bras, refleja en gran medida la oscura atmósfera de
la película. El título de la cinta Taken (Pierre Morel,
2008) está impreso en un brillante naranja destacan-
do sobre el fondo sombrío. La luz que emana de la
cara y del arma que mantiene en la mano la figura
del poster - Liam Neeson- comparte la atracción
visual.
El cartel de 2012 (Roland Emmerich, 2009) diseñado

por Art Machine, para A Trailer Park Company, apli-
ca la máxima de “menos es más”. En este recordatorio
del Apocalipsis en el año 2012, el letrero en rojo de
“comming soon” (próximamente) -común en los anun-
cios de películas y espectáculos-, parece tomar aquí
una relevancia especial. El destello en el “1” del “2012”,
parece simbolizar la luz al final del túnel para la heca-
tombe de la raza humana tal y como la conocemos.
30

Tipografías especiales para empresas especiales.
Como sabemos, el logo-isologo es la imagen representativa de una empresa. Suele

tener alguna asociación de icono, o símbolo además de la tipografía (el imalogo), pero
casi siempre está presente el nombre de la empresa: no obstante su nombre es realmente
lo que más la representa. Aquí podemos ver algunos de los logotipos de grandes empresas
que han optado por definirse sólo por su nombre y una adecuada tipografía personali-
zada.
Logo de Microsoft Corporation, grupo de software de Estados Unidos, diseñado por

Scott Baker (Microsoft) en 1987. Observar la barra entre la “o” y la “s” , reminiscen-
cias de que la empresa se conocía en los setenta como Micro-soft (guión entre las
dos palabras), pero que transmite la idea de rapidez y unión.
El logo de la norteamericana 3M (“3M” proviene del nombre original del grupo: Mi-
nessota Mining & Manufacturing Company), fue diseñado por Siegel & Gale en
1977. Sencillez visual, solidez, visibilidad. No hay kern o espacio entre letras >>ver
más adelante el concepto kern>>, realmente quieren reflejar que son “3 en uno”.
El logo de la Walt Disney Company fue diseñado por el propio Walt Disney en la dé-
cada de 1940. Esta es una versión, un poco evolucionada y estilizada, de la forma
gráfica dada por el fundador. Muy especial el trazado del punto de la “i” y el trazado
de la “y griega”.
El logo de Harrods -grandes almacenes del Reino Unido- fue diseñado por Minale
Tattersfield, 1967 y remodelado levemente por el mismo en 1986. La tipografía
caligráfica trata de insuflarle una imagen muy personalizada a estos almacenes.
En el logo de estos grandes almacenes parisinos, Galerías Lafayette, su diseñador

Bruno Suter (El Dorado) quiso aunar la tipografía convencional de la palabra “gale-
ries” con la personalización del nombre, escrito a mano y subrayado, a manera de
firma identificatoria. Ademas, sustituyó la doble "t" por la forma de la Torre Eiffel.
El superconocido logo de Coca-Cola fué diseñado por Frank Mason Robinson en

una época -finales del siglo XIX- en que todavía no estaban de moda los logos per-
sonalizados. Nótese como resuelve el diseñador el guión que une las dos palabras
(en comparación con Microsoft), y la diferenciación entre las dos “C” con que comien-
zan las dos palabras de su nombre: en la primera, su prolongación inferior se utiliza
para subrayar la palabra “Coca” y en la segunda “C”, el tirabuzón superior se introduce
en el espacio de la “l”.
31

De números, tipografías y películas.
Carteles de la película Ocean´11 (Steven Soder-

bergh, 2001) y Ocean's 12 (Steven Soderbergh,
2004). En ambos carteles -el primero diseñado por
Indika Entertainment Advertising y el segundo
por Pulse Advertising- el protagonismo es compar-
tido por la tipografía -creada por Neville Brody- y
las siluetas en negro: que no muestran el rostro de
los personajes. Nótese lo inusual del punto de vista
y el esquema de colores: rojo, negro y blanco, idén-
tico en ambos carteles y que combina a la perfección.
La figura protagonista del cartel de la película Fri-

day the 13th (Viernes 13, Marcus Nispel, 2009) dise-
ñada por BLT & Associates, es también un número,
pero de muy distinta categoría y naturaleza tipográ-
fica. En la serie de Ocean muestra una visión angu-
lada de los números, tipografía fabricada con progra-
mas informáticos con resultado de bordes limpios y
protagonismo gráfico compartido. El cartel de Vier-
nes 13: ofrece una visión frontal de una tipografía:
hecha con los dedos, sangrante -sin bordes nítidos-
y como figura única del cartel.
32

Tipos: los tenemos también en tres dimensiones.
Cartel de la película EarthQuarke (Terremoto, Mark

Robson, 1974) de Joseph Smith. Nótese lo que ha
hecho el terremoto con la línea base* de la tipo-
grafía.
Cartel de la galardonada cinta clásica Ben-Hur (Wi-

lliam Wyler, 1959) con artwork* también de Jo-
seph Smith. ¿Habría otra forma de reflejar el in-
menso poderío de un lugar y una época que no fue-
se con esta majestuosa tipografía tallada en la roca?
Notar, además, el punto de vista desde el que se
muestra la tipografía.
Freeeeee (libreeeeeeee) nos dice la tipografía tridi-

mensional que fluye tras la ciclista. Está pensada
así por la agencia Stuff Advertising, de Bristol (In-
glaterra) para Better By Bike. ¿Es necesario preguntar
como se siente la ciclista? Las “e” parecen que se lo
van pasando en grande.
33

El juego tipográfico que dan las ciudades.
El isologo de la ciudad de Nueva York , es uno de

los gráficos más famosos reproducidos -y copiados-
de la historia. La frase “I Love NY” (Amo a Nueva York),
en el que un corazón rojo sustituye la palabra “Love”
(amor), fue creado en 1973 por el diseñador Milton
Glaser. Por supuesto, desde entonces se ha plasma-
do en todo tipo de soportes y como tazas y
camisetas.
Con motivo de los atentados del 11 de septiem-

bre de 200, MiIton Glaser diseñó este cartel :
I Love New York more than ever (Amo a Nueva York
más que nunca). Nótese la leve mancha negra en la
parte inferior izquierda del corazón.
El logo-isologo de identidad para la ciudad de Ma-

drid (2005-2007) es realmente para sorprender.
Le añade a la marca personalidad emotiva diferen-
ciándola de otras marcas-ciudad “más sosas”. Es de
la agencia de branding Landor y se basa en dos ele-
mentos tipográficos básicos: los de exclamación. Nó-
tese que son signos de exclamación a ambos lados
del nombre, claramente españoles (en otros idiomas
latinos sólo se colocan al final). Estan pensados para
combinar una paleta de colores vibrantes, se supone
que inspirados en los colores cambiantes del cielo de
Madrid. Interesante la aplicación a otros objetos y
cciones (ver apliación en el anuncio de la revista)
que no son el nombre.
34

Buenos, bonitos y baratos: Cuando hay que hacer carteles con mucha información, fáciles de leer y baratos de imprimir.
En el diseño de este poster que anuncia la intervención de distintos grupos musica-

les en abril de 2010, se basa en la tipografía. Todo el texto se compone, centrado,
bajo el titulo a la usanza del oeste americano del “wanted” (se busca/se desea) para
localizar bandidos y similares. El fondo, imitando el color crema del papel antiguo,
ayuda a la idea visual.
Nótese que para la enumeración de los diferentes grupos que estarán presen-
tes en el concierto, se han empleado distintas familias tipográficas. Cada grupo
musical con una distinta, como distinguiendo “su familia musical”.
Estos dos carteles diseñados por el estudio de Oscar Mariné resuelven con muy
poca variedad de elementos gráficos, pero de forma clara, la presentación de gran
cantidad de información. El de Van Morrison todo se basa en la tipografía:
negra sobre un fondo amarillo. Destaca muy especialmente el nombre del mítico
cantante: Van Morrinson; nótese la densa mancha-guión a los lados de la palabra
“Van”. Las líneas de separación horizontal, el tamaño de las tipografías y los agru-
pamientos << recordar lo comentado en UD 1: La Figura y el Fondo y en UD2: leyes
y principios de percepción aplicados a la configuración de los diseños -especialmente
la agrupación, contraste y jerarquía visual -<< es lo que dota de legibilidad y un
cierto atractivo al ascético cartel.
Para el cartel de la gira de Siniestro Total se han permitido la tipografía a dos

colores y una fotografía con gran área de color azul (cuestión posiblemente de un
mayor presupuesto económico). La estrategia para separar las distintas sedes de
conciertos es la misma: nombre del grupo en negrita y gran tamaño, líneas hori-
zontales, letras negras del sitio en capitales de mayor tamaño y el color rojo para
el respectivo día y hora. Nótese como la fotografía consigue aliviar el poster en su
conjunto (muy cargado de información) a la vez “fabrica” un segundo cartel adjunto
que anuncia el motivo de la gira: el nuevo disco “Que parezca un accidente”.
35

Tipografías que decoran y adelantan contenidos.
Cubiertas de la diseñadora Helen Yentus para los li-

bros de la editorial Viking: Sun and Shadow (Sol y
Sombra) de Ake Edwardson y Eat, Pray, Love (co-
mer, rezar, amar) de la autora Elizabeth Gilber. Con
unas tipografías que decoran, con casi literalidad, el
significado de cada título eat (come: hecho con pas-
ta), pray (ora: un rosario) y love (ama: con unas flo-
res).
Dice la sinopsis de la película The Number 23 (El nú-

mero 23, Joel Schumacher, 2007): “Un hombre vive
obsesionado con un libro que parece describir detalles
de su vida íntima. El hombre comienza a sentirse a-
menazado y desarrolla una paranoia a causa de un
número que se repite una y otra vez en el libro: el 23”.
El estudio BLT & Associates redecoraron la cara del
protagonista de forma obsesiva: un diseño sorpren-
dente y que refleja los contenidos de la película.
36
Caso Práctico 1: Mejora del diseño de un anuncio publicitario en una guía telefónica.
Para mejorar el diseño de este anuncio publicitario, recurrimos a jugar con las ca-
racterísticas de la tipografía y su agrupamiento. El trabajo está compuesto en un
tamaño de 4,5 x 6 cm, para poder adaptarse a las columnas de distribución típicas, de
las guías telefónicas.
En el primer diseño vemos que esta “demasiado equilibrado” y todo tiene prác-
ticamente el mismo valor. No hay casi jerarquía visual que ayude a navegar por
el anuncio y establecer los puntos de mayor importancia.
Resumiendo le falta crear focos de atención, le falta contraste. Tendremos
que trabajar con los alineamientos y con las aproximaciones:
Decidamos cuál es el foco de atención y empleémonos a fondo: hagámoslo

grande y contrastado.
Distribuyamos mayúsculas y minúsculas que doten de legibilidad al
texto.
Decidamos los grupos de información y juntemos los ítems correspondientes.
No olvidar dejar un pequeño espacio entre grupos para ayudar a distinguir
su afinidad (Principio de Agrupamiento).
El borde en lateral derecho e izquierdo: ¿realmente le añade foco de atención
al anuncio?.
No pasa nada si las esquinas están vacías: ¿ qué añade cuatro logotipos igua-
les?: con un logotipo identificativos-ilustrativo es suficiente.
En el diseño hemos tratadode paliar los puntos débiles del anuncio anterior:
Jugamos mucho con los tamaños de letras. No tengamos miedo en que al-
gunas palabras sean pequeñas: si marcamos y jerarquizamos bien los puntos
de interés el lector interesado ya llegará a ellas: si no lo está da igual el tamaño
de la letra que empleemos.
Como se trata del anuncio en una quía telefónica, el número de teléfono a-
parece destacado con mayor tamaño y negrita: lo que el usuario busca en la
guía es un teléfono..., y una dirección de correo electrónico.
Notemos como hemos puesto en práctica varios principios a la vez:
agrupamiento por proximidad, contraste, alineamiento, repetición. Todos tra-
bajan juntos para crear un efecto global. Salvo cuando se esta diseñando un
curso sobre los principios el diseño, raramente se emplea un sólo principio
para diseñar una página o anuncio.
37
3 Factores de legibilidad y amenidad en la Tipografía
Aunque a veces conviene hacer más hincapié en la expresividad de la fuente 3.10. El ancho de líneas y columnas
elegida que en su contenido textual, el primer objetivo que debe tener un di-
señador gráfico a la hora de ponerse a trabajar con un texto es que éste sea legi- 3.11. La alineación
ble; es decir que al receptor del mismo, a una velocidad normal de lectura,
3.12. El contraste de color
pueden leerlo cómodamente.
Desde el punto de vista expresivo, no hay que olvidar que la tipografía ha Cubierta del libro “Last Words of the Executed” del autor Robert Elder di-
de estar íntimamente relacionada con el objetivo del mensaje y que ha de señada por Isaac Tobin, para la editorial The University of Chicago Press. Co-
tener en cuenta el público al que va dirigido dicho mensaje. mo hemos comprobado en otros ejemplos seleccionados, este diseñador
gráfico tiende a un uso muy creativo de la tipografía. Observar en el detalle
En la elección de tipografía, lo ideal es establecer un equilibrio, según las cir- de como las tipografías están “rellenas” de texto.
cunstancias, del tal manera que la tipografía elegida sea tanto fácil de leer,
como visualmente amena.
Los primeros estudios sobre legibilidad datan de principios del siglo XIX.
Vamos a dar un repaso a los factores más importantes que debemos tener en
cuenta para la obtener una mayor legibilidad y amenidad en los textos:
3.1. El diseño/elección de la familia o tipo
3.2. La caja (alta o baja)
3.3. El grosor del trazo
3.4. La inclinación del eje vertical o cursivas
3.5. La anchura de la fuente
3.6. El soporte
3.7. El tamaño del tipo
3.8. El espacio entre letras y palabras
3.9. El iterlineado
38

Publicidad de la Canadian Dental Asociation en Esto es, tipográficamente, África.
favor de los cuidados dentales. El motivo del car- Africa 2007 fue una resolución gráfica del estudio
tel lo ocupa un texto que nos es ilegible a una británico The Chase para una serie de proyectos cultura-
primera vista. Not everyboy can see it, but your les y de identidad que involucraban a África y Gran Bretaña.
dentist can (no todo el mundo puede verlo pero tu Cada proyecto - Belongings (pertenencias), Bring the Noise
dentista, sí) reza el lema diseñado por la agencia (trame el ruido), Different Lives (vidas diferentes), Foot-
DDB Vancouver, responsable de la campaña pa- prints and Reflections (Huellas y Reflexiones)- tuvo su pro-
pia imagen y paleta de color >> ver UD 7: Uso del
ra esta asociación de dentistas. Luego si nos fija- color >>.
mos bien, que es lo que precisamente persiguen
los partocinadores del anuncio, podemos leer: Comprobar cómo el logotipo inicial se proyectó a va-
Oral Cancer (cancer oral). rias piezas de marketing, poster, camisetas...
39
3.1. Legibilidad/amenidad: El diseño/elección de la familia o tipo
La elección del tipo más adecuado depende en gran medida de las caracte-
rísticas del mensaje al que va enfocada la composición
Desde el punto de vista de la legibilidad, las familias que consiguen una

mayor diferenciación entre caracteres suelen ser las más legibles. Por el con-
trario si el diseño de letras es muy homogéneo, se dificulta la lectura.
Actualmente hay cierto consenso en que las tipografías con remates tipo
Serif pueden conseguir una mayor diferenciación entre letras y en consecuencia
una mayor legibilidad y suelen usarse en textos continuos largos, por ejemplo en
periódicos y revistas impresas.
En rotulación de carteles y señales, suelen usarse familias tipográficas de

palo seco o sin serif, ya que las condiciones de lectura -a distancia, con variantes
condiciones de iluminación- requieren de una tipografía gruesa que no se pierdan
y con un fuerte contraste.
Los caracteres que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades

son menos legibles, por lo que son menos recomendables utilizarlos en bloques
de textos y más adecuados para textos cortos o titulares y también como potente
elemento expresivo.
Poster de Fukuda en el aniversario de las bombas de Hiroshima y Naga-

shaki. Hiroshima-Nagasaki 50 (1995). Diseño muy claro y muy expresivo.
Tipografía Fart / Speed. De la diseñadora danesa Karina Petersen. No tiene

los bordes nítidos, ni compacta su trazo, pero el contraste de color ayuda a
una lectura en el límite.
Cartel de la australiana Helen Mycroft, titulado Life isn't fair (la vida no es
justa). Sugerente, pero de difícil lectura.
40

Logos que nos proponen un pequeño jeroglífico tipográfico.
Francisco Jesús Fuentes Amor es el autor de la opción ganadora en el concurso

de logotipos de la Fundación Autor - institución de la SGAE, creada para proteger,
promover y difundir la creación artística y el patrimonio musical y teatral-. A dicho
concurso sólo se podían presentar personas menores de 30 años.
El logotipo se compone básicamente de dos elementos; el logotipo y el anagra-

ma. Ambos creados únicamente con tipografía. La imagen resultante, de gran so-
briedad, es la de una “A” mayúscula, generada por dos “f” minúsculas enfrentadas
haciendo así referencia a la inicial de las dos palabras de la marca.
Nótese la negrita que remarca en la palabra “autor”. Otra sugerencia que ofrece
el logo es la de una gran puerta o arco. Y la de dos personas que se encuentran y se
extienden la mano a modo de saludo. Franciso Jesús Fuentes ha obtenido una me-
táfora visual rica, pero a la vez sencilla y limpia, fácil de recordar y de aplicar.
Dos caligramas*: El logo de Jauría , un grupo de rock argentino, lo compone la

tipografía, convenientemente tratada para conseguir la deformación, y poder dar
forma a la figura final del perro salvaje. El logo de Bison (bisonte) -una banda de
Rock de Vancouver B.C- diseñado por Seamus Leonard es un excelente ejemplo
de cómo las letras de una palabra pueden ser distorsionadas para crear una silueta
totalmente diferente y de esa manera reforzar su significado, mientras que mantie-
ne la legibilidad.
Dilo es una empresa argentina de marketing y comunicación. El diseñador Juan Pa-

blo Tredicce ideó una palabra o icono de sustitución de la “i” y la “l” por una onda;
se puede leer la palabra “Dilo”, dando forma a la idea del método de comunicación
(D: Remitente > (il:ondas): mensaje > O: receptor).
El logo Hönnunarmiðstöð Iceland Design Centre, (Centro de diseño de Islandia), está

ideado por el islandés Oscar Bjarnason y hace referencia directa a la letra “H” de
Hönnunarmiðstöð y al lugar de “encuentros” (enlazados) y “exhibición” de trabajos
(como las paredes de una minigalería vista desde arriba).
Allan Fleming, diseñó en 1960 este logo de la Canadian National Railway (Red de
ferrocarriles Canadienses) que además de plasmar las dos letras clave de la empresa
“C” y ”N” evoca los recorridos de las vías de tren.
41

Tipos fabricados con lo más inusual (I).
En diseño gráfico no sólo es legítimo, sino que a me-

nudo es extraordinariamente creativo, construir tipos grá-
ficos, además de con los tipos diseñados en sí mismos
para ser impresos, con cualquier elemento u objeto.
En el primer caso, BLT & Associates, el estudio dise-

ñador del cartel de la película de 2003 dirigida por
Tim Burton y con multitud de nominaciones a premios
cinematográficos: Big Fish, eligió la evocación de ár-
boles de los que salen nervudas ramas ascendentes.
En el caso del poster National Poetry Moth diseñado

por Paul Sahre en 2009, fue la frase “Do I dare/Dis-
turb the universe?” (¿me atrevo a molestar al univer-
so? extraída del poema de T. S. Eliot “The Love Song
of J. Alfred Prufrock.”, con una tipografía basada en
el rastro de los dedos en un cristal.
En el caso de la cubierta del libro Obssesion con la di-

rección artística de Isaac Tobin empleando el diseño
tipográfico de las letras de Lauren Nassef (su fre-
cuente colaboradora y esposa), que utiliza agujeritos
de alfiler que traspasan una cartulina. La cubierta fue
premio AIGA de 2008.
42

Tipos fabricados con lo más inusual (II).
El diseñador francés Nicolas Queffelec debió de en-

tretenerse un rato mientras ajustaba el alfabeto de go-
mas elásticas que tituló Elasticum. El tiempo es elás-
tico, dice. Será para algunos...
Buenos paseos que se tuvo de dar la diseñadora neo-

yorquina Jen Quinn para compilar este Found Alpha-
bet (alfabeto encontrado).
Robert Bolesta hizo este alfabeto con carne mecha-

da y empaquetada que tituló The Packed Meat Font
“Value Pack”. Cada carácter fue moldeado a mano,
empaquetado y fotografiado individualmente.
A la cadena Gogo Lounge de Canadá le pareció tan

buena idea que la imitó en su campaña Gogo Lounge.
Montreal's finest meat market (Gogo Lounge: El mejor
mercado de carne de Montreal) que llevó a cabo la
agencia Bleublancrouge de Montreal con la carnosa
tipografía de Bolesta >> más alfabetos creativos en el
apartado 4. Expresividad tipográfica y diseño de esta
UD >>.
43
Caso Práctico 2: TIPOGRAFÍA DIGITAL: Localización de la fuente en el Sistema Operativo.
La informática ha revolucionado la tipografía, En el caso de utilizar un sistema basado en Windows En el caso de observar en una fuente, una serie
ya que podemos manipularla y modificarla con (en este caso Windows 7), para poder manipular las tipo- de carpetas superpuestas, quiere decir, que ahí
respecto a nuestras necesidades. La tipografía di- grafías y/o saber las que tenemos instaladas, procedere- hay otras fuentes correspondientes a esa familia
gital además nos permite un gran potencial creativo al mos así: tipográfica. Haciendo clic, en el icono, se abrirá
poder ajustar cualquier parámetro obteniendo re- una nueva ventana, para mostrarnos, todas las
sultados sorprendentes. Iremos al Inicio de Windows, para buscar el Panel fuentes que componen esa familia.
de Control. Buscaremos el icono con el nombre
Las fuentes digitales son archivos que se incor- de “Fuentes”, y haremos clic en él.
poran al sistema operativo y que contienen informa-
ción para mostrar la tipografía en pantalla y para su im-
presión.
Las fuentes más importantes y conocidas suelen ser

de pago, pero existen en Internet multitud de sitios que
ofrecen paquetes de fuentes gratis que podemos ins-
talar en nuestro ordenador.
Cuando estemos diseñando con el ordenador para

luego enviar el archivo a una imprenta, hay que
asegurarse que el servicio que filma los fotolitos pa-
ra la imprenta tiene las fuentes que se han usado
en el documento.
Haciendo doble clic, sobre uno de éstos iconos,
En diseño para soporte digital -especialmente si Se abrirá la ventana de “Fuentes”, donde estarán nos aparecerá una muestra de la tipografía en
tios web y otros de internet- hay que tener en cuen- listadas todas las fuentes, a modo de carpetas diferentes cuerpos.
ta que no todos los ordenadores tendrán las y con una pequeña referencia visual, para poder i-
mismas tipografías. dentificarlas. Aquí podemos borrar, copiar o insta-
lar fuentes de otros sitios y que queramos utilizar.
En todo caso, convie-
ne tener en cuenta cuáles
son las tipografías básicas
que ya vienen incorpora-
das en el Sistema Opera-
tivo.
44
3.2. Legibilidad/amenidad: Caja (alta o baja)

En principio, la caja baja (también denominadas minúsculas), con caracteres En este cartel para anunciar el festival Sotoko Hotsak (Sonidos del Sótano, Festival
más individualizados, ofrece la menor dificultad de lectura. La minúscula o caja alternativo de música), además del sorprendente cuervo graznando como figura
baja compone el texto con gran cantidad de señales, matices o pistas facilitadoras del cartel, el estudio de diseño gráfico vasco La Caja de Tipos, hizo una compo-
de lectura (las formas de la letras, los trazos ascendentes y descendentes, la va- sición tipográfica basada en las versales. Nótese el fondo azul -el festival es noc-
riedad de siluetas irregulares, los rabillos y ojales…) sin embargo el mismo texto, turno- y el círculo luminosos (una luna/ un foco) alrededor del pájaro.
en mayúsculas, pierde legibilidad en tramos largos.
Cubierta del libro Manifiesto de la Anarquía de Anselme Bellegarrigue. Se
han utilizado las versales tanto para el título como para los nombre del autor
En la construcción de palabras y frases, las caracteres en minúsculas (caja e introductor. También se han medio superpuesto las letras del título en tres
baja) se leen mejor que en las mayúsculas (caja alta) colores (amarillo, cian y magenta) sobre fondo negro. Se pierde en legibili-
dad pero se gana en visibilidad.
La caja alta (también denominadas versales o mayúsculas) tiene una alinea-
ción horizontal uniforme que iguala las letras y por tanto, puede ofrece una
mayor dificultad de lectura. Por ello, en principio, el empleo de la caja alta no
es muy recomendado para textos largos. Sin embargo, en palabras sueltas, dada
su capacidad de resaltar la convierte en un recurso muy valioso para captar
atención sobre un elemento de información. Por ejemplo un título de película o
libro, o el nombre de un autor...
¿QUÉ TIPO DE LETRA SE PUEDE LEER MEJOR: CAJA ALTA

(VERSALES) O CAJA BAJA (MINÚSCULAS)? ES UNA CUES-
TIÓN A TENER MUY EN CUENTA, ESPECIALMENTE SI EL
TEXTO ES LARGO Y ESTÁ ESCRITO CON EL MISMO TIPO DE
LETRA.
¿Qué tipo de letra se puede leer mejor: Caja Alta (versales) o Caja Baja
(minúsculas)? Es una cuestión a tener muy en cuenta, especialmente
si el texto es largo y está escrito con el mismo tipo de letra.
45
Portada del disco Dreamgirls, banda sonora de 3.3. Legibilidad/amenidad: Grosor del trazo
la película del mismo título (Dreamgirls, Bill
Condon, 1966). Para su tipografía se ha emplea- Como norma general, respecto a los textos largos, las letras redondas y minúsculas suelen ser, dentro
do unas versales de la fina L&C Hairline (diseña- de una familia, las más legibles; es decir, son más legibles que las cursivas, negritas o MAYÚSCULAS. Aun-
da en 1966 por Herb Lubalin y Tom Carnase). que en los títulos de cubiertas y portadas esta norma se invierte.
Nótese que se ha destacado el nombre con un
efecto neón que contrasta junto a su color azul En los tipos demasiado pesados -de trazo más grueso- los ojales pueden llegar a llenarse y desaparecer,
sobre el fondo amarillo-rojizo del escenario y las mientras que si la tipografía demasiado fina puede no distinguirse fácilmente del fondo. Por lo tanto, el di-
chicas de ensueño interpretando música. El sub- señador tendrá que utilizar para textos extensos un grosor adecuado o normal de tipografía y hacer uso de
título de la parte de arriba ya no destaca tanto distintos grosores en momentos puntuales. Por ejemplo, utilizar un grosor contrastado sirve para destacar
(como debe de ser): también está en L&C Hair- un párrafo, o una palabra, dentro del texto..
line, esta vez en blanco y en una letra versal pero
mucho más pequeña y un texto un poco más
largo que en general dificulta más la lectura que Es conveniente recordar que las negritas (bold) llaman poderosamente
el propio título del disco. la atención dentro de un texto e incluso pueden llegar a distraer, por lo
que nunca se debe abusar de ellas o emplearlas de modo puramente
decorativo. Deben quedar reservadas para enfatizar algunas palabras,
siempre de manera muy restringida, y nunca en frases completas, pues
puede saturar.
Compárese con:
Es conveniente recordar que las negritas (bold) llaman poderosa-

mente la atención dentro de un texto e incluso pueden llegar a dis-
traer, por lo que nunca se debe abusar de ellas o emplearlas de modo
puramente decorativo. Deben quedar reservadas para enfatizar algu-
nas palabras, siempre de manera muy restringida, y nunca en frases
completas, pues puede saturar.
Si las negritas son utilizadas adecuadamente, ayudan a ojear rápidamente el texto en base a palabras
clave, pudiendo facilitar así una más rápida y/o mejor comprensión de la información.
46
Para el musical norteamericano West Side Story (Robert Wise, Jerome Ro- Cubierta del libro The War
bbins, 1961), en el que la historia shakesperiana de Romeo y Julieta se tras on Words (La guerra en pala-
ladaba al Nueva York de los años 50, Saul Bass (1920-1996) ideó este tipo bras) diseñado en 2010 por
de ancha y desconchada letra sin serifas, así como esa disposición completa- Isaac Tobin para la editorial
da por las típicas escaleras de incendios. Nótese el menor tamaño de la “s y University of Chicago Press.
la “o” que también le dotan de una cierta gracia al conjunto del título. Nótese la diferencia de tipo-
grafías, con distinto trazo e
incluso color, en las palabras
que constituyen el título.
Cubierta del disco Fool On

The Hill (1968), de Sergio
Mendes y su grupo en la
que su diseñador Tom Wil-
kes, empleó una tipografía
bastante tenue, la L&C Hair-
line diseñada en 1966 por
HerbLubalin y Tom Carna-
se. El título del disco está en
versales, el subtítulo (nombre
del grupo) en minúsculas.
La preponderancia de la fo-
tografía del grupo, casi en si-
metría, es casi absoluta.
47
3.4. Legibilidad/amenidad: Inclinación del eje vertical o cursivas

Del uso de la cursiva y la tipografía oblicua podemos decir prácticamente
lo mismo que del uso de las negritas: en los textos largos nunca se debe abusar
de ellas o emplearlas de modo puramente decorativo. Algunos usos de cursiva en el texto de este curso:
La cursiva, no tiene tanto poder de énfasis gráfico como la ...álbum titulado: Fool On The Hill
Para el nombre (1968), de Sergio Mendes y su grupo…
negrita, no obstante también deben quedar reservadas para de una obra
enfatizar sólo algunas palabras, siempre de manera muy res-
tringida, y nunca en frases o textos muy largos (salvo que
por ejemplo se tome recurso gráfico para señalar las citas) Escribimos: Kodak (empresa de fotogra-
porque la lectura de una gran cantidad de caracteres inclinados Para el nombre fía) y no Kodak (sin cursiva). O: agencia
puede llegar a agotar. Por tanto, es conveniente que se use con de una empresa JWT de Manila (Filipinas) y no agencia
JWT de Manila (sin cursiva).
prudencia.
Compárese con: ...la definición de diseño para la Escuela

Nacional de Artes Plásticas de México es :
En la cita del “la disciplina que estudia la aplicación de
texto de los procedimientos y el manejo de las
otro autor técnicas para la producción y la investi-
La cursiva, no tiene tanto poder de énfasis gráfico como la ne- gación de los mensajes visuales”.
grita, no obstante también deben quedar reservadas para enfa-
tizar sólo algunas palabras, siempre de manera muy restringida,
y nunca en frases o textos muy largos (salvo que por ejemplo se
tome recurso gráfico para señalar las citas) porque la lectura de Escribimos: poster, artwork, (por su pro-
una gran cantidad de caracteres inclinados puede llegar a agotar. cedencia inglesa) y no: poster, artwork
Cuando hay un (sin cursiva).
Por tanto, es conveniente que se use con prudencia. anglicismo o
palabras Escribimos: brazos, piernas (por ser me-
“especiales” táforas de partes de una letra pero no
parte de la anatomía humana) y no: bra-
zos, piernas (sin cursiva).
No obstante, al igual que señalábamos con la negrita, si la cursiva se utiliza
adecuadamente puede facilitar una mejor comprensión de la información y una
mayor expresividad del hecho comunicativo.
48
Cuando la empresa Mercedes quiso celebrar sus 125 años de innovación, la

agencia alemana Jung von Matt/Donau, le diseñó una campaña festiva ba-
sada en una tipografía cursiva elaborada con serpentina y salpicada de con-
feti. Cada anuncio tenía una sola palabra que publicitaba una innovación ori-
ginal de Mercedes: airbag (la bolsa de nylon que emerge rellena de aire cuan-
do un vehículo sufre un choque y patentada por Mercedes en 1971); airmatic
(el sistema de suspensión neumática de Mercedes); All-wheel drive (tracción a
las cuatro ruedas). Sobre un fondo liso y la tipografía en cursiva con color,
destacaba con claridad y expresaba la idea de Mercedes: celebrar innovación.
Cartel conceptual para la Feria del Libro de Madrid 2011 muy en la línea de
su autor, el diseñador español Alberto Corazón. Atrae la curiosa combina-
ción de letras mayúsculas en cursiva y a mano sin respeto por la línea base
pero que se logra leer con facilidad. El lugar y la fecha están en tipografía con-
vencional.
49
3.5. Legibilidad/amenidad: Anchura de la fuente

El ancho de la fuente es la proporción entre sus ejes vertical y horizontal: Cubierta del disco Piano duo (1973) de Masahiko Sato y Yosuke Yamashita.
Se clasifican en redonda, cuando son iguales; estrecha, cuando el horizontal es La sólida y redondeada letra es la Octopuss, idea en 1973 por Colin Brignall.
menor que el vertical, y expandida, cuando el horizontal es mayor. Como subtítulo el nombre de los intérpretes en versales y muchísimo menos
ancha y mucho más pequeña. Aquí la apuesta gráfica se fundamenta en el título
Las letras redondas y minúsculas suelen ser dentro de una familia las más y el rostro de ambos artistas.
legibles. Más que las cursivas, negritas, mayúsculas y estrechas.
La separación entre letras y palabras debe realizarse de forma coherente,

para que sea fácil de leer; es decir la separación deberá ser la correcta.
La norma general dice que:
Una fuente demasiado ancha (expandida) o demasiado estrecha (con-

densada) pierde en legibilidad.
Las tipografías estrechas son efectivas cuando hay abundancia de texto y
debe ahorrarse espacio.
Se suele usar el modo condensado para informaciones secundarias que tie-
nen que ocupar poco espacio. También puede resultar adecuada la conden-
sación cuando debemos utilizar columnas estrechas
Cubierta del disco Prelude (1972) del músico brasileño de jazz, Eumir Deoda-
to. Se ha empleado una tipografía muy tenue, la L&C Stymie Hairline dise-
ñada en 1972 por Herb Lubalin y Tom Carnase, basándose en una ante-
rior, la Stymie que ideara en 1931 Morris Fuller Benton. Lo que aparece
aquí menos legible es el nombre del autor: “Deodato”, con la letra señalada
muy fina, sin espacio entre las letras, en blanco sobre negro y, además, en
posición vertical. Quizá por ello lo han vuelto a escribir, esta vez en hori-
zontal, debajo del título del disco, en pequeño pero en negrita, en el remar-
cado redondel de la primera “O” del nombre. El título del disco está en ver-
sales y blanco, casi perdido. La fotografía es de Pete Turner.
50
3.6. Legibilidad/amenidad: El soporte

Las propiedades, el tamaño y la cantidad de información de cada soporte
han de tenerse en cuenta si deseamos una correspondencia de legibilidad y la
amenidad/atracción visual. Esto se decanta en lo esencial a la hora de plantearse
el denominado packing* (referido al diseño gráfico del envase o contenedor de
un determinado producto o una línea de productos relacionados entre sí).
Esta es la línea de packing de productos alimenticios para consumir en casa de la
marca Thomas Keller, diseñada por la norteamericana Caroline Saridewi. La
marca Thomas Keller corresponde tanto un famoso cocinero norteamericano de
ese nombre como al grupo que regenta varios restaurantes de alto nivel (han lle-
gado a obtener tres estrellas de la prestigiosa Guía Michelin).
Podemos observar un planteamiento de logotipo muy personalizado y
significativo -firma de Keller /gorro cocinero-, un animoso y atrevido diseño de
color…, pero lo que queremos destacar aquí es cómo Caroline Saridewi ha debi- En este anuncio de la revista de publicidad y diseño Adobo Magazine ideado
do adaptar logotipo y aplicaciones tipográficas con distintos tama- por la AgenciaJWT (Manila) la dificultad de lectura es alta (sepa uno inglés o no).
ños y cantidades de texto a botes redondeados de tamaño medio, cajas alargadas Además del uso de caja alta, el largo texto se ha tenido que adaptar a la superficie
y/o cuadrangulares, frascos redondeados alargados... Siempre buscando un equili- volumétrica del tarro de helado (The word Haagen Dazs does not mean anything in
brio entre información, legibilidad y atracción significativa hacia el producto any language. Learn more about the world of advertising, read Adobo Magazine), (La
que “potencia” el diseño gráfico. palabra Haagen Dazs no significa nada en ningún idioma. Conozca más sobre el mun-
do de la publicidad, lea Adobo Magazine). Eso sí, uno entorna los ojos y parece
ver el bote de helado original. En cualquier caso, nótese la facilidad con que
se lee el corto texto del bote de helado original.
51
3.7. Legibilidad/amenidad: El Tamaño del tipo

El cuerpo de la letra o tipo << recordar lo dicho que en apartado 2.4. Modi-
ficaciones de los tipos<< debe elegirse teniendo en cuenta la naturaleza de la
composición y la distancia a la que se va a leer.
El tamaño de la letra debe elegirse teniendo en cuenta a la distancia a la

que se va a leer.
Desde el punto de vista de la legibilidad, un bloque de texto a leer desde La distancia proyectada de lectura, obviamente, también hay que tenerla
cerca -pongamos un periódico o revista- un tamaño aceptable puede estar entre en cuenta.
los 8 y los 12 puntos.
En líneas generales para un cartel que será observado a 10 metros, la altura
Ahora bien, puede que nos referimos a otras finalidades dentro de un texto: de la letra debe ser, al menos, de 2,5 cm, mientras que para una valla publi-
destacar unos titulares, situar unos subtítulos... en ese sentido, los tamaños sue- citaria que deba leerse a 60 metros, la altura de la letra deberá ser, al menos,
len ser muy variables. de 15 cm.
Generalizando:
De 9 a 12 puntos sería lo óptimo para pequeños formatos como informes, li-

bros, folletos, manuales o páginas web (El cuerpo promedio de 11 puntos fun-
ciona a la perfección con impresoras de 300 dpi).
Los 14 puntos es una medida tolerable. Por encima se acepta para titulares
pero es irritante de leer en un texto continuo.
Los 8 puntos estaría en el límite de visibilidad cómoda. Por debajo sería difícil
de leer. Aunque elementos textuales menos importantes en la composición,
como notas de pie, pueden ir a tamaños de 7-8 puntos, siempre y cuando re-
sulten legibles en la fuente elegida. Si usamos dos familias tipográficas, el mismo tamaño de cuerpo puede
no ser equivalente a un tamaño aparente igual para las dos. La diferencia entre
Menos de 5 puntos el texto es casi ilegible. altura-x, altura de ascendentes y forma de la letra puede hacer que una tipografía
parezca mayor que otra que está al mismo tamaño. En este caso, es mejor guiar-
nos por nuestra impresión visual.
52
Cartel ideado por la Agencia Betc Euro Rscg de

Paris, para promoción de Canal + Francia. Se ti-
tula I want to make an animated movie (quiero ha-
cer una película de animación) y plantea un dia-
grama de flujo* con todos los pasos y procesos
a seguir para alcanzar el objetivo.
Evidentemente el tipo de letra tiene que ser lo

bastante grande para que se puedan distinguir y
leer con claridad los textos. De hecho, es parte
de una campaña para exteriores en la que se re-
pitió el uso del diagrama de flujo, pero desarro-
llado para “películas de miedo”, “películas de acción”,
etc. (y que por cierto, obtuvo una medalla de oro
de la sección para carteles y campañas de exte-
riores en el Golden Award of Montreux 2011).
53

Carteles para verlos de cerca y para verlos de lejos.
Este cartel titulado Never Again (Nunca más) diseña-

do por Patrick Maun para la serie Poster Offensive
encontramos:
Un titular con gran tipografía de gran tamaño:

Never Again (nuca más) que señala la intención
del cartel.
Dos motivos gráficos: ametralladora y mapa

del mundo señalando, con círculos de distinto
tamaño y color, los conflictos bélicos.
Explicación de círculos colores en el mapa

que indican cuanto muertos generan.
Un tipo de letra mucho más pequeña que especi-

fica los múltiples lugares donde se suceden.
Está claramente pensado para leer tanto a cor-

ta distancia, como a media distancia.
La tipografía para el cartel de la película de come-

dia/ciencia ficción sobre un mundo plagado de
zombies: Zombieland (2009) - color naranja-ama-
rillo en tres dimensiones sobre un planeta en des-
trucción- esta seleccionada por la agencia de di-
seño Pulse Advertising , para que se vea bien a
distancia, como si de un logotipo se tratase.
Si en el cartel de Never Again se trata de dar

una detallada información que, desde la corta dis-
tancia, lleve a la reflexión, en Zombieland -por
cierto, un diseño con claras reminiscencias del lo
gotipo de la cadena de restaurante Planet Ho-
llywood- se trata de atisbarlo y captar su sentido
desde autobuses y taxis en su fugaz recorrido por
la ciudad.
54
3.8. Legibilidad/amenidad: Espacio entre letras y palabras

También conviene distinguir dos conceptos relacionados pero ligeramente
El espaciado entre letras (también llamado kern o intercaracter) determina distintos: el Kern y el Track. Tanto el kerning como el tracking es un proceso de
la regularidad del texto y no es igual para todas las combinaciones de letras. añadir o quitar espacio entre caracteres, y ambos se miden en unidades relativas
al tamaño en puntos de los caracteres. Pero existe una clara diferencia:
Un espaciado reducido puede percibirse como un amontonamiento de le-
tras; si el espaciado es demasiado amplio, puede fragmentar el texto. El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres o letras es-
pecíficas.
Texto con espaciado comprimido Hay pares de letras que necesitan de un ajuste óptico, más que el estable
cido para la tipografía que se está utilizando. Así los formados por : LA, P.,
Texto con espacio normal To, Try, Ta, Tu, Te, Ty, Wa, WA, We, Wo, WI, Ya y Yo.
Te x t o c o n e s p a c i o e x p a n d i d o El kern es proporcional, ya que es del mismo tamaño en puntos que el cuerpo

de los caracteres.Si un texto es de 10 puntos, el kern mide 10 puntos, salvo los
casos anteriormente comentados, donde habrá que ajustarlos bien de forma
óptica o bien por ajustes informáticos (según en la aplicación donde este-
En general, las mayúsculas soportan mejor el juego de espaciados que
mos trabajando).
las minúsculas aunque hay que cuidar especialmente en rotulación, el hecho de
que no es la misma separación la que deben tener las letras W, I, D, K en la palabra
WIKIPEDIA. Tracking es la distancia que hay entre dos letras consecutivas en un texto
en su conjunto o en un bloque de texto seleccionado.
Es decir, la W al tener un asta oblicua y ocupar tanto espacio visual, obliga a
mover la I y juntarla lo suficiente para que no aparezca que hay mucho espacio Modificando esta distancia se consigue un texto más compacto o expan
vacío entre las mismas, y por otro lado, las letras I, deberán tener suficiente espacio dido. Algunos programas tienen opciones automáticas que permiten incre
a los lados para no “ahogarlas”, y así, se puedan diferenciar como el resto de letras. mentar o reducir en pequeños intervalos esta distancia.
También, la D y la I, tienen una relación particular: en tanto que la D tiene un
gran volumen y habrá que compensar el espacio con la I, sin juntarla demasiado. Tradicionalmente los tipógrafos han usado el track o espaciado entre palabras
para alterar la densidad visual del texto en su conjunto. El ajuste de track que
WIKIPEDIA como decimos actúa globalmente sobre toda la tipografía, depende del tamaño
de los caracteres: como regla general, cuanto más grande sea el cuerpo más a-
pretado debe ser el track. Las líneas demasiado sueltas producen discontinui-
dad en la lectura, mientras que las demasiado apretadas hacen que sea compli-
WIKIPEDIA cado distinguir las mínimas unidades significativas (las palabras).
55
Caso Práctico 3: Localización del kerning y tracking en el programa Word (I).
Los sistemas digitales de composición de textos

o de autoedición -por ejemplo el programa Word- sue-
len permitir modificarlo.
En el siguiente texto , encontramos que las letras

“f” e “i”, se encuentran bastante juntas, y por ser un
par de caracteres, actuaremos modificando el ker-
ning, o espacio entre las dos letras. Para ello y en
este programa, se acude al menú princiapal para ir a
Fuente > Espaciado entre caracteres; y encon-
tramos esta pantalla que nos permite seleccionar
un espaciado entre letras: Normal, Expandido o
Comprimido.
Se hará clic en expandir, para separar los caracte-

res “f” e “i”, de forma automática (pondrá un valor de
1 punto), pero también podemos modificarlos, co-
mo así lo hemos hecho (con un valor de 1,4 pun-
tos, en la casilla que tiene a continuación, donde po-
ne “En”). Finalmente, comprobaremos que am-
bos caracteres se han separado.
56
Caso Práctico 3: Localización del kerning y tracking en el programa Word (II).
Para cambiar el espacio general entre caracte-

res de un párrafo , tendremos que modificar elTrack.
Procederemos de igual forma que a la hora de cam-

biar el kern entre pares de letras y seleccionaremos
Comprimido , para juntar todos los caracteres
de forma uniforme -en este caso, seleccionando com-
primido, conseguimos un texto más compacto y agra-
dable a la vista -.
57
3.9. Legibilidad/amenidad: Interlineado
El interlineado -espacio vertical entre una línea de texto y la siguiente- es Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit.
un factor importante para que el lector pueda seguir correctamente la lectura Integer nec odio. Praesent libero. Sed cursus ante da-
sin equivocarse de línea o sin que se le canse la vista en exceso.
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tum imperdiet. Duis sagittis ipsum. Praesent mauris.
Fusce nec tellus sed augue semper porta. Mauris
massa. Vestibulum lacinia arcu eget nulla. Class ap-
tent taciti sociosqu ad litora torquent per conubia nos-
tra, per inceptos himenaeos. Curabitur sodales ligula
El interlineado tiene que evitar que las partes ascendentes de la línea
de abajo y las partes descendentes de la línea de arriba lleguen a tocarse, creando Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit.
un texto de apariencia compacta y de difícil lectura. Integer nec odio. Praesent libero. Sed cursus ante da-
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tent taciti sociosqu ad litora torquent per conubia nos-
tra, per inceptos himenaeos. Curabitur sodales ligula
in libero. Sed dignissim lacinia nunc. Curabitur tortor.
El interlineado mínimo habitual (dependiendo de la familia) suele ser a partir
Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Integer nec odio.
de un punto mayor que el cuerpo pues un interlineado demasiado grande tam-
Praesent libero. Sed cursus ante dapibus diam. Sed nisi. Nulla quis sem at
bién dificultaría la lectura. Como regla general, el interlineado debe ser aproxima- nibh elementum imperdiet. Duis sagittis ipsum. Praesent mauris. Fusce nec
damente un 20% mayor que el tamaño de la fuente. tellus sed augue semper porta. Mauris massa. Vestibulum lacinia arcu eget
nulla. Class aptent taciti sociosqu ad litora torquent per conubia nostra, per
Por ejemplo un interlineado de 12 puntos es correcto para un texto de 10
inceptos himenaeos. Curabitur sodales ligula in libero. Sed dignissim lacinia
puntos, pero siempre debemos tener en cuenta que los requerimientos varían nunc. Curabitur tortor. Pellentesque nibh. Aenean quam. In scelerisque sem
según el texto y la fuente. at dolor. Maecenas mattis. Sed convallis tristique sem. Proin ut ligula vel
58
Caso Práctico 4: Localización del interlineado en el programa Word.
Dentro del programa Word, En Parrafo > Sangría y

espacio, encontramos esta pantalla que nos permite
seleccionar un interlineado.
Las opciones automáticas son: Sencillo, 1,5 lineas,

Doble, Mínimo, Exacto, Multiple.
En la imagen tenemos un texto que tiene un interli-

neado bastante espaciado. Para su corrección nos va-
mos a la ventana de Sangría y espacio, y utiliza-
remos el valor teórico de corrección; es decir, el 20%
del cuerpo de la letra más el tamaño de la misma - co-
mo el cuerpo de este texto es de 20 puntos, obtene-
mos un interlineado de 24 puntos-.
Para aplicar este valor, tenemos que seleccionar en la

ventana de Sangría y espacio, la opción de inter-
lineado Exacto y en la opción “En”, poner en la casilla
el valor de 24. Con ello hemos corregido el interlinea-
do excesivo que teníamos originalmente, por uno
correcto . También, podríamos haber seleccio-
nado la opción de Sencillo, que automáticamente
nos hace la corrección.
59
3.10. Legibilidad/amenidad: Ancho de líneas y columnas

Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Integer nec odio. Praesent
Dependiendo de qué tipo de textos o del tamaño del diseño nos tendre- libero. Sed cursus ante dapibus diam. Sed nisi. Nulla quis sem at nibh elementum
mos que plantear distintas longitudes de línea, pero habitualmente se considera- imperdiet. Duis sagittis ipsum. Praesent mauris. Fusce nec tellus sed augue sem-
que el máximo de caracteres aceptables por línea es de 60-70 caracteres per porta. Mauris massa. Vestibulum lacinia arcu eget nulla. Class aptent taciti
por columna. Y, salvo excepciones, muy excepcionales, no es conveniente com- sociosqu ad litora torquent per conubia nostra, per inceptos himenaeos. Cura-
poner columnas de menos de 40 caracteres. bitur sodales ligula in libero. Sed dignissim lacinia nunc. Curabitur tortor. Pe-
llentesque nibh. Aenean quam. In scelerisque sem at dolor. Maecenas mattis.
A una menor longitud de línea, mayor sensación de avance en la velocidad Sed convallis tristique sem. Proin ut ligula vel nunc egestas porttitor. Morbi lectus
de lectura, razón por la cual los periódicos tienen columnas muy estrechas , risus, iaculis vel, suscipit quis, luctus non, massa. Fusce ac turpis quis ligula laci-
sin embargo, líneas demasiado cortas dificultan la lectura por el ritmo visual nia aliquet. Mauris ipsum. Nulla metus metus, ullamcorper vel, tincidunt sed,
euismod in, nibh. Quisque volutpat condimentum velit. Class aptent taciti so-
al que obliga con el cambio constante de línea.
ciosqu ad litora torquent per conubia nostra, per inceptos himenaeos. Nam nec
Las líneas demasiado largas producen aburrimiento en el lector y las lí-
neas demasiado cortas dificultan la lectura. Lorem ipsum dolor sit amet, Lorem ipsum
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teger nec odio. Praesent li- amet, consec-
bero. Sed cursus ante tetur adipis-
En líneas muy cortas, es importante la correcta distribución de las uni- dapibus diam. Sed nisi. Nulla cing elit.
quis sem at nibh elementum Integer nec
dades de significado, procurando siempre que cada línea ofrezca al lector una imperdiet. Duis sagittis ipsum. odio. Prae-
entidad significativa propia, lo que hace el texto mucho más fácil de leer y más Praesent mauris. Fusce nec te- sent libero.
comprensible. llus sed augue semper porta. Sed cursus
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60
Caso Práctico 5: Localización de columnas en el programa Word.
Para componer un texto en una o más colum-

nas, seleccionaremos el texto que queremos que vaya en
columnas . Iremos a Diseño de página > Columnas,
y seleccionaremos el número de columnas que quere-
mos - en este caso 2 columnas-, obteniendo un texto
compuesto en las dos columnas y teniendo en cuenta
nuestro tamaño de papel -que en este caso es un folio, y
no requiere más columnas, para evitar problema con lí-
neas de texto muy cortas-.
Si queremos haceralgo más juntas las columnas,

para evitar una separación muy grande, haremos clic
en la pequeña flecha que hay al lado de Configurar
página . Se abrirá una ventana donde podre-
mos editar el ancho de la columna y el ancho o sepa-
ración entre columnas, resolviendo en este caso,
la distancia entre columnas acercándolas.
61
3.11. Legibilidad/amenidad: Alineación

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Tradicionalmente el texto puede alinearse de cinco formas distintas: alineado odio. Praesent libero. Sed cursus ante dapibus diam. Sed nisi.
a la izquierda, alineado a la derecha, justificado, centrado o asimétrico. Nulla quis sem at nibh elementum imperdiet. Duis sagittis ipsum.
Praesent mauris. Fusce nec tellus sed augue semper porta. Mauris
massa. Vestibulum lacinia arcu eget nulla. Class aptent taciti so-
El texto alineado a la izquierda es el más natural y recomendable para tex- ciosqu ad litora torquent per conubia nostra, per inceptos himen
tos largos. Junto a la alineación ajustada y la alineación a la izquierda, es la más
utilizada y la más legible. Crea una letra y un espacio entre palabras muy uniforme, Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Integer nec
y dado que las líneas terminan en diferentes puntos, el lector es capaz de localizar odio. Praesent libero. Sed cursus ante dapibus diam. Sed nisi.
fácilmente cada nueva línea. Nulla quis sem at nibh elementum imperdiet. Duis sagittis ipsum.
Praesent mauris. Fusce nec tellus sed augue semper porta. Mauris
En la alineación a la derecha es difícil encontrar la nueva línea. Este mé- massa. Vestibulum lacinia arcu eget nulla. Class aptent taciti so-
todo puede ser adecuado para un texto que no sea muy extenso, pero no para ciosqu ad litora torquent per conubia nostra, per inceptos hime-
grandes bloques.
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La alineación justificada dificulta la amenidad de lectura si provoca de- adipiscing elit. Integesed augue semper
masiado espaciado entre palabras o un espaciado muy variable (esto suele pasar porta. Mauris massa. Vestibulum laci-
en columnas estrechas). El texto justificado (alineado a derecha e izquierda) nia arcu eget nulla. Class aptent taciti
puede ser muy legible si el diseñador asegura que el espacio entre letras y pa- sociosqu aecenas mattis. Sed convallis
labras sea uniforme y los molestos huecos entre líneas llamados "ríos" no inte- tristique sem. Proin ut ligula vel nunc
rrumpan el curso del texto. Normalmente cualquier programa de autoedición
facilita al diseñador afinar los espacios. Lorem ipsum dolor sit amet, consecte-
tur adipiscing elit. Integesed augue
semper porta. Mauris massa. Vestibu-
Las alineaciones centradas dan al texto una apariencia muy formal y son lum lacinia arcu eget nulla. Class ap-
adecuadas cuando se usan muy comedidamente: debe evitarse configurar textos tent taciti sociosqu aecenas mattis.
demasiado largos con este modelo. Sed convallis tristique sem. Proin ut li-
Las alineaciones asimétricas se usan cuando el diseñador desea romper Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit.
el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar a la página un aspecto semper porta. Mauris massa. Vesti
más expresivo. Obviamente la configuración de grandes cantidades de texto de bulum lacinia arcu eget nulla. Class
esta manera acaba por cansar al lector. aptent taciti sociosqu aecenas mattis.Sed cova-
llis tristique sem. Proin ut ligula vel nunc egestas portti-
tor. Morbi lectus risus, iaculis vel, suscipit quis, luctus
62
Caso Práctico 6: Como un tipo de alineamiento mejora la legibilidad y amenidad de un texto (I).
“Abonos Loeches”, es una gran superficie dedicada a

la venta de productos destinados a la jardinería. En su po-
lítica de información y divulgación, ofrecen a los consumi-
dores noticias relativas al medio ambiente, actividades
agrícolas, cuidadados y consejos para el cuidado de los
jardines,etc.,publicándolos y ofreciéndolos a sus clientes
en el propio centro comercial y vía correo electrónico.
Agricultura Ecológica En el primer caso , aparece el logo y la informa-
Agricultura Ecológica La agricultura ecológica, o sus sinónimos[1] orgánica o biológica, es un sistema para
ción del centro y el nombre del artículo. Pero co-
cultivar una explotación agrícola autónoma basada en la utilización óptima de los re-
cursos naturales, sin emplear productos químicos de síntesis, u organismos genética-
La agricultura ecológica, o sus sinónimos[1] orgánica o biológica, es un sistema mente modificados (OGMs) -ni para abono ni para combatir las plagas-, logrando de
mo vemos, la composición del texto está carente de:
para cultivar una explotación agrícola autónoma basada en la utilización óptima esta forma obtener alimentos orgánicos a la vez que se conserva la fertilidad de la tie-
de los recursos naturales, sin emplear productos químicos de síntesis, u organis-
mos genéticamente modificados (OGMs) -ni para abono ni para combatir las pla- rra y se respeta el medio ambiente. Todo ello de manera sostenible y equilibrada.[2] Una incorrecta longitud de la línea: hay líneas
gas-, logrando de esta forma obtener alimentos orgánicos a la vez que se Los principales objetivos de la agricultura orgánica son la obtención de alimentos salu-
conserva la fertilidad de la tierra y se respeta el medio ambiente. Todo ello de
manera sostenible y equilibrada.[2]
dables, de mayor calidad nutritiva, sin la presencia de sustancias de síntesis química y largas de texto que dificultan la lectura.
Los principales objetivos de la agricultura orgánica son la obtención de alimentos obtenidos mediante procedimientos sustentables. Este tipo de agricultura es un sistema
saludables, de mayor calidad nutritiva, sin la presencia de sustancias de síntesis global de gestión de la producción, que incrementa y realza la salud de los agrosiste-
química y obtenidos mediante procedimientos sustentables. Este tipo de agricul- mas, inclusive la diversidad biológica, los ciclos biológicos y la actividad biológica del Un incorrecto interlineado: las líneas de texto
tura es un sistema global de gestión de la producción, que incrementa y realza la
salud de los agrosistemas, inclusive la diversidad biológica, los ciclos biológicos suelo. Esto se consigue aplicando, siempre que sea posible, métodos agronómicos,
biológicos y mecánicos, en contraposición a la utilización de materiales sintéticos para
se juntan de una manera exagerada.
y la actividad biológica del suelo. Esto se consigue aplicando, siempre que sea
posible, métodos agronómicos, biológicos y mecánicos, en contraposición a la desempeñar cualquier función específica del sistema. Esta forma de producción, ade-
utilización de materiales sintéticos para desempeñar cualquier función específica
del sistema. Esta forma de producción, además de contemplar el aspecto ecoló- más de contemplar el aspecto ecológico, incluye en su filosofía el mejoramiento de las La tipografía elegida no es apropiada para
gico, incluye en su filosofía el mejoramiento de las condiciones de vida de sus condiciones de vida de sus practicantes, de tal forma que su objetivo se apega a lograr
practicantes, de tal forma que su objetivo se apega a lograr la sustentabilidad in- la sustentabilidad integral del sistema de producción agrícola o sea, constituirse como una lectura cómoda y seguida, pues al utilizar
tegral del sistema de producción agrícola o sea, constituirse como un agrosis-
tema social, ecológico y económicamente sustentable. un agrosistema social, ecológico y económicamente sustentable.
La agricultura biodinámica, la permacultura, la agricultura natural, la agricultura indí-
una tipografía de paloseco y con un cuerpo gran-
La agricultura biodinámica, la permacultura, la agricultura natural, la agricultura
indígena, la agricultura familiar, la agricultura campesina, son tipos de agricultura
natural que buscan el equilibrio con el ecosistema, son sistemas agrícolas soste-
gena, la agricultura familiar, la agricultura campesina, son tipos de agricultura natural de, se hace muy difícil la lectura del documento.
nibles que se han mantenido a lo largo del tiempo en distintas regiones del que buscan el equilibrio con el ecosistema, son sistemas agrícolas sostenibles que se
mundo buscando satisfacer la demanda de alimento natural y nutritivo a las per- han mantenido a lo largo del tiempo en distintas regiones del mundo buscando satisfa-
sonas y los animales, de manera que el agroecosistema mantenga el equilibrio.
Al contrario de lo que se pretendió demostrar acerca de que la agricultura ecoló-
cer la demanda de alimento natural y nutritivo a las personas y los animales, de ma-
nera que el agroecosistema mantenga el equilibrio.
En el segundo caso , se ha mejorado algo, ya que
gica favorecía a la deforestación del planeta debido a que se necesita una mayor
explotación del terreno para alcanzar los resultados de la agricultura convencio- Al contrario de lo que se pretendió demostrar acerca de que la agricultura ecológica fa- se ha cambiado la tipografía, se ha disminuído
nal(se hablaba de que los resultados eran 3 veces inferiores), numerosos estu- vorecía a la deforestación del planeta debido a que se necesita una mayor explotación
dios (más de 200 estudios en los Estados Unidos y Europa) han logrado del terreno para alcanzar los resultados de la agricultura convencional(se hablaba de el tamaño y el titular del artículo aparece ya po
que los resultados eran 3 veces inferiores), numerosos estudios (más de 200 estudios
en los Estados Unidos y Europa) han logrado confirmar que las explotaciones de agri-
sicionado en lo que debe ser el inicio del artículo. No
cultura ecológica tienen un rendimiento de 80% comparado con la agricultura conven- obstante, sigue siendo necesario distribuir el
cional. Esto se ejemplifica bien a través de un estudio de siete años llevado a cabo en
el distrito de Maikaal en la India. Con él se estableció que el promedio de producción texto de otra forma, para evitar esas largas líneas
de algodón y maíz fue un 20% mayor en las granjas de agricultura ecológica que en las de lectura.
63
Caso Práctico 6: Como un tipo de alineamiento mejora la legibilidad y amenidad de un texto (II).
En el tercer caso , ya el texto se ha distribuído

en 2 columnas y vamos ganando en ligereza vi-
sual y ordenación del texto.
También encontramos que el titular del artículo,

ya se va quedando compuesto con respecto a la
primera columna, que sería la que determina el ta-
maño del mismo. En general, encontramos una dis- Agricultura Ecológica
posición más mejorada y visualmente más agradable.
La agricultura ecológica, o sus sinóni- La agricultura biodinámica, la perma- La agricultura ecológica, o sus sinóni- La agricultura biodinámica, la perma-
mos[1] orgánica o biológica, es un sistema para cultura, la agricultura natural, la agricultura in- mos[1] orgánica o biológica, es un sistema para cultura, la agricultura natural, la agricultura
En el cuarto y último caso , ya se acierta en casi to- cultivar una explotación agrícola autónoma ba- dígena, la agricultura familiar, la agricultura cultivar una explotación agrícola autónoma ba- indígena, la agricultura familiar, la agricul-
sada en la utilización óptima de los recursos na- campesina, son tipos de agricultura natural que sada en la utilización óptima de los recursos na- tura campesina, son tipos de agricultura natural
dos los campos: turales, sin emplear productos químicos de buscan el equilibrio con el ecosistema, son sis- turales, sin emplear productos químicos de que buscan el equilibrio con el ecosistema, son
síntesis, u organismos genéticamente modifica- temas agrícolas sostenibles que se han mante- síntesis, u organismos genéticamente modifica- sistemas agrícolas sostenibles que se han mante-
dos (OGMs) -ni para abono ni para combatir nido a lo largo del tiempo en distintas regiones dos (OGMs) -ni para abono ni para combatir las nido a lo largo del tiempo en distintas regiones
las plagas-, logrando de esta forma obtener ali- del mundo buscando satisfacer la demanda de
Por un lado, el titular del artículo tiene el ta- mentos orgánicos a la vez que se conserva la alimento natural y nutritivo a las personas y los
plagas-, logrando de esta forma obtener alimen-
tos orgánicos a la vez que se conserva la fertili-
del mundo buscando satisfacer la demanda de
alimento natural y nutritivo a las personas y los
fertilidad de la tierra y se respeta el medio am- animales, de manera que el agroecosistema
maño o cuerpo de texto que el tamaño de biente. Todo ello de manera sostenible y equili- mantenga el equilibrio.
dad de la tierra y se respeta el medio ambiente.
Todo ello de manera sostenible y equilibrada.[2]
animales, de manera que el agroecosistema man-
tenga el equilibrio.
brada.[2] Al contrario de lo que se pretendió de-
la columna de inicio. Los principales objetivos de la agricul- mostrar acerca de que la agricultura ecológica ...sistemas agrícolas sostenibles
tura orgánica son la obtención de alimentos sa- favorecía a la deforestación del planeta debido Los principales objetivos de la agricul-
tura orgánica son la obtención de alimentos sa-
que se han mantenido a lo largo
ludables, de mayor calidad nutritiva, sin la a que se necesita una mayor explotación del te-
ludables, de mayor calidad nutritiva, sin la
del tiempo...
presencia de sustancias de síntesis química y rreno para alcanzar los resultados de la agricul-
Se han destacado los puntos principales del obtenidos mediante procedimientos sustenta- tura convencional(se hablaba de que los presencia de sustancias de síntesis química y ob- Al contrario de lo que se pretendió de-
bles. Este tipo de agricultura es un sistema glo- resultados eran 3 veces inferiores), numerosos tenidos mediante procedimientos sustentables. mostrar acerca de que la agricultura ecológica
artículo con negrita, para jerarquizar la lectura. bal de gestión de la producción, que incrementa estudios (más de 200 estudios en los Estados Este tipo de agricultura es un sistema global de favorecía a la deforestación del planeta debido a
y realza la salud de los agrosistemas, inclusive Unidos y Europa) han logrado confirmar que gestión de la producción, que incrementa y re- que se necesita una mayor explotación del te-
la diversidad biológica, los ciclos biológicos y las explotaciones de agricultura ecológica tie- alza la salud de los agrosistemas, inclusive la di- rreno para alcanzar los resultados de la agricul-
Podemos introducir elementos que dinamizen la la actividad biológica del suelo. Esto se consi-
gue aplicando, siempre que sea posible, méto-
nen un rendimiento de 80% comparado con la
agricultura convencional. Esto se ejemplifica
versidad biológica, los ciclos biológicos y la
actividad biológica del suelo. Esto se consigue
tura convencional(se hablaba de que los
resultados eran 3 veces inferiores), numerosos
lectura, como la separación entre bloques de dos agronómicos, biológicos y mecánicos, en
contraposición a la utilización de materiales
bien a través de un estudio de siete años llevado
a cabo en el distrito de Maikaal en la India. Con
aplicando, siempre que sea posible, métodos estudios (más de 200 estudios en los Estados
agronómicos, biológicos y mecánicos, en contra- Unidos y Europa) han logrado confirmar que las
texto que aparece en la segunda columna, con un sintéticos para desempeñar cualquier función
específica del sistema. Esta forma de produc-
él se estableció que el promedio de producción
de algodón y maíz fue un 20% mayor en las
posición a la utilización de materiales sintéticos explotaciones de agricultura ecológica tienen un
para desempeñar cualquier función específica rendimiento de 80% comparado con la agricul-
pequeño texto que sirva como resumen cla- ción, además de contemplar el aspecto ecoló-
gico, incluye en su filosofía el mejoramiento de
granjas de agricultura ecológica que en las ex-
plotaciones convencionales. Otro ejemplo sería
del sistema. Esta forma de producción, además tura convencional. Esto se ejemplifica bien a tra-
de contemplar el aspecto ecológico, incluye en vés de un estudio de siete años llevado a cabo en
ve del párrafo que estamos leyendo. las condiciones de vida de sus practicantes, de
tal forma que su objetivo se apega a lograr la
un estudio realizado 20 países del África subsa-
hariana donde los rendimientos aumentaron en su filosofía el mejoramiento de las condiciones el distrito de Maikaal en la India. Con él se esta-
sustentabilidad integral del sistema de produc- un 214% en 44 proyectos usando técnicas de de vida de sus practicantes, de tal forma que su bleció que el promedio de producción de algo-
ción agrícola o sea, constituirse como un agro- agricultura ecológica, un dato muy superior a lo objetivo se apega a lograr la sustentabilidad in- dón y maíz fue un 20% mayor en las granjas de
El interlineado se ha corregido, dejando la dis- sistema social, ecológico y económicamente que jamás logró ningún cultivo genéticamente tegral del sistema de producción agrícola o sea,
constituirse como un agrosistema social, ecoló-
agricultura ecológica que en las explotaciones
convencionales. Otro ejemplo sería un estudio
sustentable. modificado.
tancia correcta y la separación entre carac gico y económicamente sustentable. realizado 20 países del África subsahariana
teres de todo el texto, se ha corregido actuando

en el tracking.
Por último, la distancia entre columnas o ca-

lles se ha reducido, para no dejar un blanco ex
cesivo entre las columnas de texto. Algunas ve-
ces, se puede poner una fina línea intermedia que
ayuda, en caso de más de dos columnas, a seguir
el texto de forma coherente.
64
3.12. Legibilidad/amenidad: Contraste de color
Poco contraste > Mala legibilidad cartel: Not everyboy can see it, but your dentista can (no todo el mundo puede
verlo pero tu dentista, sí).
En el momento en que se añade color, al tipo o al fondo, se le dota de vida
a un texto que, de otro modo, podría resultar no comunicativo; pero tam-
bién se puede alterar la legibilidad del texto.
Mucho contraste > Buena legibilidad
En el momento en que se añade color, al tipo o al fondo, se le dota de vida

a un texto que, de otro modo, podría resultar no comunicativo; pero tam-
bién se puede alterar la legibilidad del texto.
Estamos acostumbrados a ver tipos negros sobre papel blanco y, tradicio-

nalmente, esta combinación es la más legible. Esto es ciertamente así, pero en el
momento en que se añade color, al tipo o al fondo, se dota de vida a un texto que,
de otro modo, podría resultar no comunicativo o simplemente soso. Aunque cier-
tamente conviene andarse con cuidado porque también se puede alterar la legi-
bilidad del texto. En consecuencia, la tarea del diseñador es combinar las
propiedades del tipo y el color para multiplicar su potencial comunicativo tanto
en su legibilidad como en su amenidad y expresividad.
Para alcanzar la óptima legibilidad cuando se diseña con tipos y color se
han de sopesar cuidadosamente las tres propiedades del color: tono (colores cá-
lidos y fríos), valor/brillo (luminosos y oscuros) y saturación (vivos y apagados)
>>veremos con detenimientos estas propiedades en UD7: uso del color>> y de-
terminar el contraste apropiado entre las letras y su fondo.
Otro cartel de la campaña de la Canadian Dental Asociation diseñado por
la agencia DDB Vancouver, en favor de los cuidados dentales. Aquí el mo-
tivo también lo ocupa un texto que nos es ilegible a una primera vista: el
contraste de color no ayuda. Luego si no fijamos podemos leer: Gum Disease
(Enfermedad de las encías) Y es que, como dice el lema en la parte baja del
65
La tipografía de color -el neón encendido de un hotel- es, de alguna mane-

ra, la principal protagonista de este cartel de la película Habitación sin salida
(Vacancy) dirigida en 2007 por Nimród Antl y diseñado por la agencia Ig-
nition Print. Destaca visualmente por contraste y también por su disposi-
ción gráfica. Es interesante volver a ver la construcción del hotel: entre sucia
y semitenebrosa, el cielo: semioscurecido y augurante, y cómo se aprove-
cha el título/anuncio de este hotel para colocar el resto de los títulos de cré-
dito de la película.
Festival de San Sebastian 2009 -Zabaltegi09-. Gran sobriedad de colory prota-

gonismo de la tipografía. El diseñador, Oscar Mariné, ha “troceado” el título y
ha dotado a cada letra de una leve diferenciación de color. Atrae, curiosamente,
por su apagado color y por el, nada habitual, discreto uso del contraste.
66

Cuando los tipos son de color.
El titulo de este disco de Quincy Jones, Smackwater

Jack (1971) esta diseñado por Roland Young, con la
letra denominada Desig ideada alrededor de los
años 70 por Phil Martin. Muy delgadita, ocupa poco
espacio en toda la carátula y sin embargo es muy vi-
sible. La clave está en el color (sobre fondo marrón
oscuro: un amarillo para el nombre del cantante -nó-
tese el juego de la “Q” y la “J”- y un azul claro en tama-
ño menor para el título del disco). Para la contraporta-
da ha utilizado el mismo tipo de letra y el mismo
juego de colores. Junto con el clásico agrupamiento
<<recordar UD 2: Principios de percepción y
atracción visual<< la hacen muy legible y cómoda
de leer (a su tamaño real, claro).
La estrategia visual diseñado por Tony N. Todaro

para esta carátula de disco del cantante Willie Hutch
de la banda sonora de Foxy Brown (1974), siendo muy
parecida, es muy distinta. De entrada no han puesto
su foto sino la de la actriz Pan Grier. Luego han utili-
zado un tipo de letra para el título - basada en la Ben-
guiat Caslon Swash ideada por el diseñador
norteamericano Ed Benguiat en los años sesenta-
bastante más historiada. Por último el tamaño es os-
tensiblemente mayor. Se busca el contraste, aunque
se aproximan los colores chocolate de las dos tipo-
grafías con el de la cara de la actriz.
67

Lo que distingue el color.
Campaña de la empresa de cámaras fotográficas Ca-

non, ideada por la agencia ATHOS/TBWA de Boli-
via, basada en la tipografía y el color.
Al no utilizar la caja baja y un adecuado inter-

lineado >> ver más adelante el uso de interlineado
para la legibilidad>> las palabras se apelotonan; no
obstante el color de cada una de ellas salva la inteli-
gibilidad de este pequeño puzzle.
Desde luego, en blanco y negro, es imposible leer:

Colmillos, No mano. Como mucho, distinguimos Co-
codrilo y Rio.
>> Si no distingues las palabras que componen el

resto de los anuncios, consulta nuestra Mesa de
Trabajo>>
68
Caso Práctico 7: Asignar a una fuente: estilo, tamaño, color en el programa Word.
Los sistemas digitales de composición de textos

o de autoedición -por ejemplo el programa Word- sue-
len permitir modificar las características principales de
una fuente que estemos utilizando; es decir, podremos
modificar de forma sencilla el estilo, tamaño o color.
Tenemos un texto , y para acceder a la paleta que

modifica estos parámetros, iremos a Formato >
Fuente> , encontramos esta pantalla que nos
permite seleccionar la Fuente, el estilo de la
fuente (regular, cursiva, negrita…etc.), el tamaño de
la fuente y el color de fuente. Además tam
bién encontramos que podemos dotar al texto de
ciertos efectos como tachado, sombra, etc.
Así hemos procedido con el texto original , para

después de aplicar los debidos cambios, tener como
resultado el que aparece en la imagen .
69
4 Expresividad tipográfica y diseño
Como hemos venido comentando, el texto es la plasmación gráfica de un

lenguaje verbal. En consecuencia, transmite información como signo, pero tam-
bién como gráfico. Tener en cuenta las propiedades gráficas de la tipografía
y usarlas como vehículo de expresión no tiene por qué estar reñido con la le-
gibilidad y la amenidad de lectura.
Pero incluso para quien quiera traspasar las fronteras de la legibilidad,

experimentando con las formas, las tipografías son interesantes. En muchos
casos se pueden conseguir efectos altamente expresivos prescindiendo de cual-
quier elemento visual que no sea tipográfico.
El año 2010 fue designado por la ONU como el año de la Biodiversidad.

Carteles de la campaña carteles de la agencia Shackleton campaña publici-
taria para la Fundación Biodiversidad. Es una campaña muy argumentativa
basada en los conceptos y datos. Cada cartel ofrece una idea o argumento
para que se hablase de la biodiversidad. Observamos que en cada cartel hay
un tipo de letra asociado a lo que se está comentando.
70

Todo lo que compone un alfabeto: de todo (I).
Vladimir Koncar (Studio Revolucija) es un diseñador

afincado en Zagred que ha tenido el ingenio -y la pa-
ciencia- de hacer estos atractivos alfabetos creativos
basados en elementos en tres dimensiones de la vida
cotidiana:gominolas,judías,cigarrillos,hojas,flores...).
Koncar lleva desde 2007 una especie de diario

personal tipográfico. Va recopilando diversos objetos
y forma un alfabeto. Digitaliza cada letra, y luego, for-
ma frases; establece así una especie de eslabón sim-
bólico entre las fuentes tipográficas y sus reflexiones
personales.
Aquí vemos la:
Beans Type.
Gummi Beans Type.
En la suiguiente página, aparecen los siguientes alfa-

betos:
Narcisus Type.
Hairvetica Type.
Sustainable Type.
71

Todo lo que compone un alfabeto: de todo (II).
72

Tres usos de tipografía 3D. Unos más afortunados que otros.
Impresionante anuncio de prelanzamiento -ideado por

la agencia de Johannesburgo, McCann Erickson- de
la empresa de telefonía móvil sudafricana de nombre
8.ta. Y brillante el trabajo con el tampón de Photoshop
para reconstruir esas rocas en la playa la palabra “hei-
ta” (“hola” en lenguaje coloquial en Sudáfrica) de forma
claramente legible a la vez que imitando una posible
formación rocosa natural. Quizá el problema de este
anuncio venga de su producción de significado: no
se ve una conexión inmediata con el objeto o servicio
anunciado <<recordar UD5 Diseño y Producción de
Significado<<. De hecho es parte de una teaser cam-
paign* (“campaña de intriga” ) con la que quería darse
a conocer esa nueva empresa de telefonía. En poste-
riores anuncios la conexión se fue estableciendo. Ese
“hola” lo emitía 8.ta (pronunciado en inglés “aytah”
que es una especie de deformación del coloquial “hei-
ta”sudafricano), desde múltiples sitios y soportes (cam-
pos de labranza, vallas, autobuses...).
Publicidad de papel pintado Lizzie -ideada por la agen-
cia uruguaya La diez -perteneciente a una campaña
con distintos textos en la pared, alusivos a la excelen-
cia del papel pintado. Ingeniosa, pero en su lectura...:
se nos apelotonan varias reglas tabú: es una fra-
se relativamente grande con tipografía en caja alta, un
inexistente interlineado (kern), un potente grosor del
trazo y anchura de la fuente...
De la misma campaña de Better By Bike (Mejor en Bici)
ideada por la agencia Stuff Advertising, de Bristol
(Inglaterra) <<de la que ya vimos otro ejemplo en 2.6.
Galería de familias tipográficas. Aplicaciones<< vemos
aquí como la tipografía, cual “círculo de protección”,
establece un área de seguridad que nos dice: When
I´m on my bike, I´m in a better world (Cuando estoy
en mi bicicleta estoy en un mundo mejor). Excelente
unión, con su diseño, entre la forma tipográfica y
su producción de significado.
73

La letra con ropa entra.
Amandine Alessandra es una fotógrafo y diseña-

dora freelancer* afincada en Londres que ideó es-
tos alfabetos basado en piezas de ropa fluorescente
a las que los actores les dan forma. Su alfabeto fue
incorporado en la campaña italiana de la empresa de
telefonía móvil Kanguru.
El dibujante y diseñador ingles Stuart Whitton dibu-

ja a lápiz, con una perfección inusitada, este alfabeto
compuesto con ropa y accesorios.
74

Lo que pueden expresar unas letras.
Cartel de Paul Rand, para anunciar las clases de

la Universidad de Los Ángeles para el Verano 1993
UCLA Extension. Todo el alfabeto en blanco y ne-
gro menos las letras clave en color. Muy simple y
muy efectivo.
La cubierta del libro Masters of Contemporary Brazi-

lian Song: MPB, 1965-1985 recopilación de Charles A
Perrone, -un estudio sobre las letras de las canciones
brasileñas de ese período- nos propone un ameno jue-
go visual basado en la tipografía y el color.
Christina Koehn de la Universidad de Washington,
(EEUU) diseñó este cartel sobre una serie de conferen-
cias sobre los “uncovering the secrets of the Mystery
Writer” (destapando los secretos del Escritor de Miste-
rio) en el que las palabras Hidden (escondido) yTruth
(verdad) están medio tapadas, medio destapadas.
75

Lo que se puede hacer con una H. Y a lo que nos lleva.
Para las cubiertas de la colección de libros de Edicio-

nes Marcial Pons dedicadas a la Historia, el Estudio Ma-
nuel Estrada Design planteó una gran “H”, inicial de His-
toria, que estuviera presente en todas las portadas de la
colección.
Tal y como explica el propio sitio web del Estudio:

“partiendo casi siempre de fondos blancos, se alude
al contenido del libro a través de esa “H” de fuerte
presencia, que se ha apoderado de la “H” de Historia,
y del interés tipográfico que despertaba. Las imáge-
nes son collage, fotografías o pequeños grabados”.
Además de atrevidas interpretaciones, Manuel Es-

tra-da ofrece un pequeño y curioso estudio tipográ-
fico en sí mismo.
76

Cubiertas con letras que dan pistas sobre otras letras que están dentro.
Cubierta del libro clásico: Tao Te Ching de Lao Tse

diseñada por el estudio de Manuel Estrada Design
(“heredero” del gran Daniel Gil, innovador diseñador
de las cubiertas de Alianza Bolsillo de los años 60).
Juego con dos “T”, las palabras dominantes: “Tao”,
“Tse” y “Te”. Una “T” -invertida- parece un sombrero de
época, la otra: un sonriente oriental.
Cubierta, diseñada por Louise Fili, de la novela The

Last Days of Publishing escrita por Tom Engelhardt.
Refleja las marcas en las galeradas* de imprenta y
reflejan el título: los últimos días de publicación, en
los que se marcan los ajustes y correcciones de última
hora en la obra.
Cubierta de libro de ensayo Supercapitalism de Ro-

bert B. Reich. Diseño de Peter Mendelsund con tipo
de letra Futura en la que aparece el símbolo del dólar
-y por antonomasia del dinero- pero del final superior
de la “s” se distingue una pequeña lengua bífida de
tal manera que la conocida “s” atravesada por una ba-
rra vertical, se convierte en una temible serpiente.
Cubierta del libro de ensayo escrito por Barbara Fur-

neaux, The Special Child (El niño especial) diseñado
por Martin Causer para la editorial Penguin en su
edición de1973. La agudeza de la cubierta está, ob-
viamente, en esas “s” con la que comienza en inglés
la palabra “especial”: Una “s” que se desvía de la nor-
ma mayoritaria -esta del revés, es irregular frente a
los ortodoxos bloques del resto, en color frente al
“serio” negro…-. Una tipografía que, plasmando su tí-
tulo, nos habla del contenido del libro: los niños que
siendo como los demás, no son como los demás y
necesitan de una educación especial. Nótese cómo
mira al título el pequeño pingüino de abajo a la de-
recha -símbolo de la editorial-.
77

El juego tipográfico que aplica Peter School.
Sobre fondo negro e imagen de la actriz Marisa Pare-

des, el diseñador Peter Schooll ha jugado aquí con
la relativa legibilidad de la tipografía para el anuncio
de este ciclo del cineasta español Pedro Almodóvar
en el Filmpodium de Zurich.
Superposición de caracteres, división de la

palabra, colores claros tonos pastel … Parece re-
coger todo lo que no hay que hacer… Y sin embargo,
¡funciona!. Cuenta con el interesante rostro de fondo
y quizá con el reto de si va a ser uno capaz de resol-
ver el puzzle tipográfico. Nótese el pequeño “pedro”
arriba a la izquierda.
Fondo: un fotograma blanco y negro de película, su-

perpuesto: el texto en vertical centrado y color rojo.
Peter Schooll ha colocado la palabra “Antonioni”
-nombre del director del que se celebra el ciclo que
publicita el cartel- entre los componentes de la pareja.
La tipografía que separa como una forma de ex-
presar los problemas de comunicación y aislamiento
que reflejan el cine de Antonioni.
Cartel propuesto por Peter Schooll para Boleros, una

obra de teatro dirigida por Domenico Carli y Atelier
C. en la que se narra la historia de Souad, una joven
del norte de África, tratando de encajar en una peque-
ña ciudad europea. Nótese como ha dividido la pala-
bra “boleros” en “bol” y “eros” y el cambio de color en
el acento de la “e” y la base de la “l”.
78

Una tipografía por la cara.
Font face. El estudio de diseño español con sede en

Gijón, Atipo, ha inventado esta sorprendente tipogra-
fía/maquillaje que, en sus palabras “aúna la expresión de
gesto y letra y que da lugar a una colección de carteles ho-
menaje a cuatro destacados diseñadores de tipos”. Los
tipos son la Caslon Italic, la Clarendon Bold, la Helve-
tica Bold y la Carousel Medium. Los carteles resultantes
los venden en su sitio web (http://www.atipo.es/) en la
que puedes comprobar otros estupendos trabajos de este
estudio asturiano.
>>Puedes ver un excelente video del proceso de cre-

ación del maquillaje en nuestra Mesa de Trabajo>>
79

De la & a la &, pasando por la &.
El ampersand es un anglicismo de uso relativa-

mente corriente para denominar el signo “&”. Se ha des-
arrollado en diseño como una alternativa gráfica de la
conjunción copulativa latina “et”, que significa “y”, de la
que deriva directamente la española “y” (i griega). Para
algunos diseñadores se ha convertido en una obsesión.
Incluso hay blogs dedicados exclusivamente al tema
(http://ampersand.gosedesign.net/).
Ampersand de la diseñadora inglesa Gemma Correll,

ahora afincada en Alemania, construido con infinidad
de objetos.
Una selección de la galería de fotografías tomadas en

la calle por el diseñador de Minnesota (EEUU) Mykl
Roventine.
Ninaribena es una diseñadora de moda, muebles e

interiores de Camberra (Australia). Ha utilizado el am-
persand fuera de su contexto habitual.
Ampersand “gatuno” diseñado por ME&YOUTOO

Gift Shop y aplicado a un babero.
80

Poesía visual y tipografía literaria de Joan Brossa.
Si hay un poeta español que haya jugueteado y exprimido, más y mejor, la relación
entre el continente tipográfico y sus posibilidades de contenido poético, es el catalán
Joan Brossa (1919-1989). De inmensa obra en ámbitos como la poesía literaria, guiones
cinematográficos, cartelería, libretos de ópera..., su poesía visual supuso una refrescante
reflexión rebosante de inteligencia crítica, ingenio visual y divertido surrealismo.
En Cap de bou (1969-82) Brossa con el simple gesto de darle la vuelta a la "A" -pri-
mera letra del abecedario y comienzo de todo- nos descubre una “oculta” cabeza de
buey/toro, figura omnipresente en nuestra cultura ibérica.
A partir de esta otra “A”, semi-coja, de 1990, Brossa parece querer imbuirnos en
una reflexión poética sobre cómo hasta el origen y el punto de partida más elemental
de la escritura y la comunicación se apoya en otra pequeña "A" (a su pié).
En Signos (1989), Joan Brossa mete en una pecera/paréntesis a signos de co-

lores que, bonitos de observar, no son exactamente letras (alimenticios peces), pero
que son igualmente parte de la escritura (alimenticios pensamientos).
Medio poema conceptual, medio caligrama, las letras de Solsticio (1989), dibujan
unos fuegos artificiales que parecen celebrar un momento cumbre: el solsticio, ins-
tante del año -en verano o en invierno- en el que el sol alcanza su máxima posición
meridional o boreal y sus rayos caen perpendicularmente sobre un trópico.
Poema visual, concebido en 1969 y realizado en 1982 en que las vocales están pre-
sentes a la hora realizar un antiguo número de magia. ¿El de la comunicación más
esencial y especial?.
El cineasta Alfred Hitchcock era uno de los directores favoritos de Joan Brossa. En
Hitchcock (1982), una vocal, la "O", presente en su nombre y de alguna manera en
su oronda figura, toma aquí su perfil.
81
Unidad 6 f Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos f

La identidad visual -personal- adelantada en un trocito de papel.
Las tarjetas de presentación es lo primero que la

gente puede apreciar de un profesional. El primer paso
en su identidad visual* profesional. También es un
campo del diseño gráfico que da pié a ingeniosas y crea-
tivas plasmaciones. Aquí vemos tres creaciones, senci-
llas y efectivas, del diseñador afincado en Nueva York,
José Antonio Contreras.
Tarjeta de Michael Blank en que se presenta como

especialista en Motion Design (Animación gráfica).
Nótese la elección de la “M”, inicial común a Motion
(movimiento) y al nombre de Michael, que en el an-
verso parece rotada “fotograma a fotograma” insi-
nuando el movimiento y en el reverso es la primera
letra arriba a la izquierda a leer, ahora aparece “fija”
en el nombre de Michael.
Hay sentido del humor en esta, levemente historia-

da, tarjeta de Virginia Campos, en la que te promete
un before (antes): caos y acumulación de tipogra-
fías/objetos en la parte de debajo de la tarjeta, y un
after (después): limpieza y organización con todas
las letras en su sitio/estantería.
Esta es la tarjeta del propio diseñador José Anto-

nio Contreras. Nos propone por una cara, una en-
tretenida “sopa de letras”. Por la otra los ordenadi-
tos datos que se pueden encontrar en la “sopa”. Es-
tá claro que su tarjeta define su oficio: crear, se-
leccionar y organizar elementos visuales
para representar y comunicar una idea.
82

Vuelos tipográficos de la imaginación.
Foto ilustración titulada Inside Dylan´s Brain (dentro del cerebro de Dylan) de An- Estos son los “apartados” -en color y versales en el diseño de la doble página- que
drew Nimmo y Beth Bartholomew, publicada en el Vanity Fair de abril de 2008 en la incluyen: The Voice; The Themes ; Artists He Plays; Brothers; Sisters; “Little”
que intenta reflejar lo que pasa por la cabeza del cantante y poeta Bob Dylan. Un extraor- People; The Playboys; The Years; Guest Commentators; Poets References;
dinario juego tipográfico en el que la plástica y los contenidos aparecen fundidos en la Authors Referenced; Playwrights Referenced; Movies Referenced; Television
idea diseñada. Shows Referenced; History Lessons From Bob; Useful Tips; One-Liners; Deep
Thoughts; Bad Jokes; Recipes.
83

Vuelos tipográficos de la imaginación.
La campaña de la editorial Editons Points, dise-

ñada por la agencia MARCEL (Paris), obtuvo un León
de Bronce en los Cannes Lions de 2011, categoría Ti-
pografía. Se basa en frases memorables de distintos
líderes ilustradas con unos caracteres tipográficos es-
peciales -diseñados por Emily Forgot- y relacionados
con el personaje y el momento histórico en que se
emitió cada frase.
Martin Luther King: “I Have A Dream” (He Tenido Un

Sueño).
Dolores Ibarruri La Pasionaria: “¡No Pasarán!”.
W. Churchill: Blood, Toil, Tears And Sweat” (Sangre,

Trabajo Duro, Lágrimas y Sudor)
84

Lo que atraen y sorprenden unos tipos audazmente colocados por Rodrigo Sánchez.
El español Rodrigo Sánchez, director de arte de

revistas y suplementos en El Mundo, ha diseñado desde
1992 las atrevidas portadas del suplemento de ocio y
cultura en Madrid, Metrópoli. Ha sido galardonado dos
veces consecutivas en el Best of Show de la SND (Society
of News Design), considerados los Pulitzer del diseño y,
entre otros, obtuvo el premio a la mejor “Magazine cover”
otorgada por el Type Directors Club. Las portadas de Me-
trópoli han sido valoradas como uno de los “25 Influen-
tial Moments in News Design”.
Destacamos unas cuantas de entre las centenas de sus

portadas, siempre al límite de lo aceptable para que
un editor lo coloque en el kiosko y siempre de atractivo
diseño. Todas relacionadas con estrenos de pelícu
las y una gráfica fundamentada en la tipografía:
Armageddon (Michael Bay, 1998). Nótese la cita bíbli-

ca que rellena toda la portada y el enfoque/destaque
de la palabra “armageddon”.
El Amor Perjudica Seriamente la Salud (Manuel Gó-

mez Pereira, 1996). Paralelismo gráfico con el diseño
de la cajetilla de cigarrillos Malboro.
El Código Da Vinci (Ron Howard, 2006). Nótese la au-
dacia de escribirla toda al revés, incluyendo el título
de la revista, transformándola en algo casi ilegible.
La Guerra de los Mundos (David Michael Latt , 2005).

Imitación de la portada de un periódico con especta-
cular titular a cuatro columnas.
85

Más portadas de Rodrigo Sánchez.
Más portadas del diseñador Rodrigo Sánchez

para el suplemento de ocio y cultura, Metrópoli. Esta vez
relacionadas con la amplia oferta de ocio de una gran
ciudad como Madrid. Y con la tipografía como
protagonista, por supuesto:
Abierto en Agosto. Nótese que hay otras palabras “o-

cultas” en esta sopa de letras como “guarderías” o “de-
portes”, pero sólo se subraya las palabras: abierto en
agosto, mes en que muchos establecimientos cierran
en Madrid.
Navidad con Niños. Color, uso de las tres dimensio-

nes y escala progresiva del tamaño de las palabras.
El Circo del Sol. Escasa gama de colores, juego vi-

sual con tipografía ornamental y selección de tama-
ños. “Saltimbanco” es el nombre del espectáculo del
Circo del Sol.
Mañanas de Abril y Mayo, obra de teatro de Calde-

rón de la Barca. Empleo de retoques y pinceladas
bruscas a medio camino entre una pintada y tipo-
grafía estilo grunge* (siglo XX-XXI) para una obra
del siglo XVII.
86

Metropoli & Rodrigo Sánchez.
Más portadas del diseñador Rodrigo Sánchez

para el suplemento de ocio y cultura, Metrópoli:
Nueva York-Chicago: dos ciudades en la carrera por

los Oscars. Uso de tipografía en forma de rascacielos
a lo poema visual de Joan Brossa; notar que al darle
la vuelta a la revista, se destaca la otra ciudad y el que
el rótulo de la revista se lee correctamente.
¿Quieres ser una estrella del Rock&Roll?. Olas de letras

de distintos tamaño al estilo apretado y psicodélico
de los años sesenta pero con la paradoja -o la ironía-
de construir la tipografía con discretos colores.
800 Balas (Álex de la Iglesia, 2002). Miles de globos

tipo comic - bueno sólo 800- que, atacan hasta al tí-
tulo de la revista.
Iris (Richard Eyre, 2001). A modo de reseña periodís-

tica escrita con tipografía con máquina de escribir. Nó-
tese el color rojo de destaque la palabra “iris” título de
la película que promociona la portada).
87
1 Valoración de la Tipografía partes en el caso de tener que crear, para un determinado trabajo, una familia
en el Diseño Gráfico tipográfica especial.
La palabras escrita es, simultáneamente, contenido (componente signi- Dentro de una misma familia tipográfica hay ciertos caracteres o pro-
ficativo: lo que se quiere decir) y continente o forma (elemento gráfico con piedades que la diferencian entre sí y que crean las variaciones o estilos de
su particular estética y capacidad de comunicación como tal). un tipo, como son:
Cuerpo o tamaño de la letra
En una composición, el diseñador gráfico debe emplear las letras/tipos Grosor o anchura del trazo
tanto para comunicar ideas, como para configurar el aspecto visual de la Proporción entre ejes vertical y horizontal
misma, estableciendo un compromiso entre: Angulo o inclinación del eje vertical
La presencia gráfica de los tipos elegidos.
Su vinculación con los contenidos que cada palabra quiere transmitir. Hacer una clasificación única de familias tipográficas no es sencillo.
Su exigencias de legibilidad. Por una parte hay familias que tienen aspectos y características similares y,
Su relación con otros elementos visuales del diseño en su conjunto. por otra, existe una gran variedad y mezcla de estilos desde la invención
en Europa, en s.XV, de los tipos móviles.
2 El arte de la tipografía: Con el fin de establecer una panorámica introductoria a la casi infinita va-
fuentes y familias riedad de tipos, ofrecemos tres perspectivas de clasificación de los mismos:
El término tipografía se emplea para designar el arte y la técnica de crear Clasificación genérica de tipos atendiendo a su remate:
y componer tipos (caracteres) con propiedades visuales uniformes, con el Tipos con serifa
fin de comunicar un mensaje. Tipos sin serifa
La tipografía también se ocupa del estudio y clasificación de las distintas La Clasificación VOX-ATypI (Association Typographique Interna-
fuentes tipográficas (familias de caracteres con un determinado estilo visual tionale). Clasificación iniciada por Maxilimien Vox en 1952 y asu-
y propiedades comunes). mida en 1962 por la ATypl que reagrupa los tipos en:
Tipografías Clásicas (Humanísticas, Garaldasy Reales o de Transición),
Cada tipo consta de varias partes que, para identificarlas, se les dota de Tipografías Modernas (Didonas, Mecánicas y Lineales), y
distintos nombres: brazos, piernas, ojos... Es recomendable distinguir estas Tipografías deInspiraciónCaligráfica(Incisas, Manuales... )
89
Otras categorías de tipografías:

Apartado en el que recogemos nuevas y curiosas fórmulas de la
construcción de tipografías muy acordes a las ingentes necesida-
des de la gráfica contemporánea.
3 Factores de legibilidad
y amenidad en la Tipografía
Aunque a veces es más importante la expresividad que el contenido tex-
tual, el primer objetivoque debe tener un diseñador gráfico a la hora de ponerse
a trabajar con un texto es que sea legible. Lo ideal es establecer un equilibrio
para que éste sea tanto fácil de leer como visualmente entretenido.
Los factores que influyen en la legibilidad y la amenidad de la tipografía
son:
El diseño del tipo o familia.
La caja: alta o baja.
El grosor del trazo.
La inclinación del eje vertical o cursivas.
La anchura de la fuente.
El soporte.
El tamaño del tipo o cuerpo.
El contraste de color.
El espaciado entre letras y palabras.
El espaciado entre líneas o Interlineado.
El ancho de columna.
La alineación: derecha, izquierda, centro, ajustada.
4 Expresividad tipográfica y diseño
Galería de trabajos de distintos autores en la que -como ilustración y
motivo de inspiración-, se muestran las posibilidades creativas de la ti-
pografía, protagonista de distintos tipos de diseños.
90
Exploraciones: Tipografía: formas y usos.
Para apreciar por uno mismo la experiencia visual básica de la TI-

POGRAFÍA: FORMAS Y USOS, se recomienda realizar una serie de
pequeños ejercicios que se detallan a continuación.
Estos ejercicios/exploraciones no hay que enviarlos al tutor:

no se trata de una evaluación o de un control de nivel de destrezas o cono-
cimientos. Si se quiere, son propuestas “entrenamiento”. Y, sobre todo, es-
peramos que sean búsquedas individuales a partir de unas determi-
nadas herramientas de diseño gráfico planteadas en esta UD.
Es muy recomendable que se lleven a cabo la mayor parte de

estas Exploraciones -u otras similares inspiradas en los contenidos
de esta UD-. Lo que hay que tener muy en cuenta es que, en su reali-
zación tratemos de integrar las estrategias visuales aplicables
en diseño gráfico ya vistas en UD anteriores: Fondo y Figura,
Leyes de Percepción, Índices de Profundidad… y, especialmente nos
ciñamos a la aplicación de la TIPOGRAFÍA: FORMAS Y USOS. Al
menos en la medida de lo posible pues, obviamente, como tales dise-
ños gráficos -cuyo fin es el de crear, seleccionar y organizar ele-
mentos visuales para representar y comunicar una idea-,
pueden incluir otros elementos como: color, etc.
Te recordamos que tan importante -o casi más- que el resultado de los

diseños que obtengas al final de las exploraciones de esta UD, es cómo
vas asimilando cada concepto y cómo vas evolucionando en tus
capacidades, sean cuales sean éstas en tu punto de partida.
92
Exploración
TIPOGRAFÍAS: DÓNDE ESTÁN Y QUÉ

POSIBILIDADES OFRECEN EN LOS PROGRAMAS <<Como referencia, repasa el Caso Práctico 2: Localización de la fuente en el
CON LOS QUE TRABAJAMOS. Sistema Operativo; Caso practico3y4: Localización del kerning y tracking en
el programa Word; Caso Práctico 4: Localización del interlineado en el pro-
Tema: Se trata de que repasemos cómo se pueden obtener las tipografías en el grama Word;Caso Práctico 5: Localización de columnas en el programa
Word; Caso Práctico 7: Asignar a una fuente: estilo, tamaño, color<<
sistema operativo (Windows…), que nos ejercitamos en extraerlas desde
nuestro programa composición de texto habitual (Word…) y, por supues-
to, que nos adiestremos en las posibilidades del mismo. Esto es, que explo-
remos las posibilidades de los programas relacionados con tipografía para
cuando tengamos que desarrollar un objetivo concreto de diseño gráfico.
Preparación: Este ejercicio no es materia directa del curso >>ver otros cursos
de MENTOR al respecto>>. No obstante dada la importancia reconocer
dónde están y cómo funcionan la tipografías de nuestro sistema operativo
y/o nuestro programa básico de composición de textos, le hemos dedicado
varios Casos Prácticos en esta UD6 a fin de que refrescar nuestra memoria
en ese sentido.
Desarrollo:En un documento de Word(ó de Phostoshop, ó Illustrator) y utilizando

la herramienta de texto escribir una frase cualquiera (ejemplo: diseñar es crear,
seleccionar y organizar elementos visuales para representar y comunicar una
idea).
Luego, seleccionándola, copiaremos la frase varias veces para trabajar con
cada una de ellas de una manera con el tamaño del tipo; la caja: alta o baja;
el grosor del trazo; la inclinación del eje vertical o cursivas; la anchura de
la fuente; el espaciado entre letras y palabras... También, con textos con
mayor cantidad de palabras y líneas: el interlineado; las distintas alineacio-
nes; la distribución y ancho de columna...
93
Exploración
TARJETA DE PRESENTACIÓN PROFESIONAL:

EN BASE A JUEGO CON TIPOGRAFIAS.
Tema: Diseña el anverso y reverso de una tarjeta de presentación (medidas

9 x 5,5 cm) que represente a una determinada empresa, organización
social o profesional. El reto consiste en que lo lleves a cabo, básicamente,
con tipografías.
Preparación: Recordarás que ya planteamos <<en la UD 4<< este ejercicio tan
cotidiano de fabricar una tarjeta de presentación. En cualquier caso, como
siempre, si no conoces al “cliente”, empezamos documentándonos sobre
dicha empresa, organización social o profesional que hemos elegido como
referente. Para centrarnos en la tarea: redactamos una línea que nos resu-
ma qué propósito, u objetivo, se intenta transmitir con el diseño de la
tarjeta de presentación teniendo en cuenta el contenido productivo de la <<Como referencia y fuente de inspiración -no tanto de exacto contenido y tema
empresa, profesional u organización social y el tipo de usuario a los que pres- pero sí de forma y opciones conceptuales- fíjate en los diseños que vimos de José
ta servicio. Si además, como reflexión previa, lo puedes circunscribir a un Antonio Contreras en esta UD en el apartado 4.Expresividad tipográfica y dise-
único concepto-palabra clave, mejor. ño <<
Desarrollo: Siempre con el resumen de una línea y el concepto-clave presente,

empezamos a trabajar visualmente sobre cómo encajar todos los elementos
de una composición teniendo en cuenta lo comentado en UD anteriores
(Agrupamientos, Atracción y Percepción Visal, Fondo y Figura, etc). No olvidar
que frente a otras Exploraciones llevadas a cabo con tarjetas de presentación,
aquí la referencia es la tipográfica.
Acabado:Como ya hemos comentado más de una vez, es conveniente hacer dos
o tres opciones de diseño “definitivo”, para forzarnos a abordar el tema desde
perspectivas distintas y para que el cliente pueda elegir. Así que, cuando hayas
acabado tu diseño principal, con los mismos elementos o con esquemas pre-
vios, plantéate otra distribución que respete el tema de la exploración: apli-
cación de la tipografía a una tarjeta de presentación.
94
Exploración
TIPOGRAFIA CREATIVA: CON ELEMENTOS DE LA

VIDA COTIDANA.
Tema: Diseño de una tipografía con elementos de la vida cotidiana (arroz,
ropas, flores, hojas, gomas elásticas, cartón punteado.........)
Preparación/ Desarrollo:La preparación de esta Exploraciónva a variar mucho,
en cuanto a la recogida de material y a su manipulación, dependiendo de qué
tipografía creativa se te ocurra. ¿La vas a recoger de las calles como la neo-
yorquina Jen Quinn?, ¿la vas a fabricar con carne como Robert Bolesta?,
¿con gomas elásticas como el francés Nicolas Queffelec?, ¿será el rastro de
los dedos en un cristal como hizo Paul Sahrepara la portada de un libro? ¿O
unos agujeritos de alfiler que traspasan una cartulina como se plantearon la
pareja de diseñadores norteamericanos Isaac Tobin y Lauren Nassef?...
<<recordar estos ejemplos en 3.1. Legibilidad/amenidad: El diseño/
elección de la familia o tipo<<. A lo mejor optamos por algo más ambi-
cioso y sistemático como los trabajos de Vladimir Koncar; o con ropa y
accesorios como hizo el ingles Stuart Whitton <<recordar estos ejemplos y
otros recogidos en apartado 4. Expresividad tipográfica y diseño <<.
En definitiva se trata de aunar diversión e inspiración primero en la idea-
ción del material con el que trabajar (flores, churros, terrones de azúcar...)
y, luego, en la determinada forma que ha de tomar la tipografía. (Fíjate
que, con un mismo material, puede adquirir distintas formas de diseño tipo-
gráfico). Y dos consideraciones: la primera es que, aunque tengamos como
referencia el apartado 2.3 <<Las partes de un tipo: construcción de sus ras-
gos anatómicos<<, no nos obsesionemos con ser demasiado estrictos en es-
te sentido. Y segunda: tampoco estamos obligados a fabricar absolutamente
todo el abecedario -ni somos Koncar, ni todavía nos pagan por ello…-, pero
al menos es conveniente llevarar a cabo media docena de letras.
Acabado:Como el resultado es en tres dimensiones, lo mejor es que cuando aca-
bemos cada letra, la fotografiemos frontalmente.
95
Exploración
CUBIERTA DE DISCO: FORMAS Y LA APLICACIÓN Acabado: Haz dos o tres opciones de diseño “definitivo”. Ya sabes: para for-
DE UNA TIPOGRAFÍA A UN ESTILO MUSICAL zarnos a abordar el tema desde perspectivas distintas y para que el cliente
O DE AUTOR. pueda elegir. Así que, cuando hayas acabado tu diseño principal, con la
misma figura principal, plantéate otra composición que respete el tema
Tema: Componer una cubierta de disco cd (tamaño: 12 x 12 cm) de nues- de la Exploración: las formas y la aplicación de una tipografía a un es-
tro grupo musical favorito o del disco de unos amigos. Especial aten tilo musical o de autor.
ción a la selección tipográfica.
<< Como referencia y fuente de inspiración fíjate en los diseños que vimos
en el apartado 3. Factores de legibilidad y amenidad en la Tipografía
Preparación: Como siempre empezaremos documentándonos sobre el gru- uso de Caja (alta o baja), Grosor del trazo Anchura de la fuente, Con
po y la recopilación de canciones que ofrecen en el cd: su estilo, los am- traste de color <<
bientes que evoca... Luego, para centrarnos en la tarea, redactaremos un
par de líneas que nos resuman qué propósito, u objetivo, intentaremos
transmitir con el diseño de dicho cartel. Recordemos que el circunscribir
el propósito a un único concepto-palabra-clave, también puede ayudar a
la hora de desarrollar el diseño.
Desarrollo: Con el resumen y el concepto-clave presente, elaboramos dos o tres

elementos visuales relacionados con el propósito reseñado para utili-
zarlos como referencia visual del concepto que se intenta transmitir. A con-
tinuación terminamos seleccionado, de entre los elementos elaborados, un
único elemento visual que se constituya como figura básica que mejor vi-
sualiza el concepto que se quiere comunicar. Puede que haya otra, u otras, fi-
guras secundarias, pero lo importante es que tengamos la seguridad de cuál
es nuestra figura básica. Al trabajar sobre el cartel, lo puedes hacer en Photo-
Shop u otra herramienta de tratamiento de imagen, pero también lo puedes
esbozar sobre papel o con elementos corpóreos (recordar Exploración 6) y
luego fotografiarlos. Puedes emplear cualquier elemento gráfico a tu alcance,
pero recuerda que el reto de esta Exploración es la selección de una tipo-
grafía lo más adecuada y atractiva posible respecto a los motivos y esti-
los musicales del cd.
96
Alinear: Organizar el texto con arreglo a una línea horizontal (alineado ho- Es el primer movimiento que, en busca de la identidad de lo urbano y lo
rizontal) o vertical (alineado vertical). moderno, se desprende casi por completo de la imitación de estilos anteriores
(Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Romanticismo…), aunque se
Ampersand: Anglicismo de uso relativamente corriente para denominar el le pueden encontrar conexiones estilísticas son el Prerrafaelismo del último
signo “&”. Es ésta una alternativa grafica de la conjunción copulativa latina Romanticismo inglés, y el Movimiento llamado Arts and Crafts* (Artes y
“et”, que significa “y”, de la que deriva la española: “y” (i griega). Oficios).
El nombre en inglés “ampersand”, proveniente a su vez de la expresión Estéticamente recurría a líneas sinuosas y composiciones asimétricas.
“and per se and” (y por sí mismo) utilizada como parte de la cancioncilla para Los motivos más frecuentes eran flores, hojas y la figura femenina siempre
recitar el alfabeto. con una gran economía de medios que le dota de una singular belleza muy
cercana al diseño industrial.
Toma su nombre a raíz de una exposición que realiza Munchen la galería
parisina “La maison del Art Nouveau”, aunque se conoce con distintos nombres
según los países: Modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Sezession
en Austria, Liberty en Inglaterra, Floreale en Italia, Modernisme o Estilo
Modernista en Cataluña.
Ampersan de Gemma Correll.
Para algunos diseñadores se ha convertido en una obsesión. Incluso hay blogs dedicados Arts and Crafts: El movimiento Arts and Crafts (literalmente, Artes y Oficios)
exclusivamente al tema como (http://ampersand.gosedesign.net) fue una escuela artística que surgió en Inglaterra y se desarrolló en el Reino
Unido y en los Estados Unidos durante los últimos años del siglo XIX y en los
Artwork: Palabra inglesa que, en diseño gráfico, se refiere al trabajo gráfico comienzos del siglo XX.
preparado para la reproducción que pueden consistir asimismo en dibujos,
las letras a mano, pinturas, fotografías y/o todo lo que no es componer con Se trató de un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia
sólo texto. El artwork definitivo (llamado también arte final) normalmente sobre la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas y nortea-
incluye instrucciones para el registro y la impresión de color. mericanas. El movimiento en su búsqueda del auténtico sentido del diseño y
la decoración, revaloró los oficios medievales, con lo cual reivindicó la prima-
Art Noveau: El Art Nouveau (arte nuevo) es un movimiento artístico que cía del ser humano sobre la máquina y las emergentes formas de producción
surge durante la Belle époqueen Europa y Estados Unidos, a fines del siglo XIX, en masa, potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie.
y se proyecta hasta las primeras décadas del siglo XX. Generalmente se aplicó Impulsado por el artista y escritor británico William Morris (1834-
en la arquitectura y en el diseño de joyas, forja, vidrio, cerámica, telas… y, so- 1896) entre sus seguidores podemos encontrar a Charles Robert Ashbee,
bre todo, se plasmó en la ilustración.
98
Charles Rennie Mackintosh, Christopher Dresser, Gustav Stickley y los Bandera a la izquierda o "bandera de salida": componer los textos a-
artistas del movimiento prerrafaelista. lineando por igual a la izquierda y dejando con distancias desiguales
(sin unificar) por la derecha, ondeando "por la salida" del texto. Es el
Avant-Garde Gothic: tipo de composición más usual en los textos con alfabetos occidentales
por ser su lectura más cómoda.
Bandera a la derecha o bandera de entrada: cuando los textos están ali-
neados por igual a la derecha y se deja por la izquierda distancias desigua-
Tipografía creada por Herb Lubalin y Carnase Tom en 1970. Lubalin les (sin unificar): ondeando "por la entrada" del texto. Esta composición
tomó como referencia la fuente que el mismo creó para la revista de finales de tipográfica dificulta la lectura y no se suele utilizar más que para textos
los años sesenta, Avant Garde. muy cortos (pies de foto, sumarios, etc…).
Bandera: En tipografía se utiliza esta expresión a la hora de expresar como se
van a componer y ajustar los textos. El nombre viene de la sensación que da Bandera al centroo bandera centrada: cuando todas las líneas están cen-
el texto de ser una bandera con el mástil a la derecha, a la izquierda o por el tradas horizontalmente, unas con respecto a otras, y dejando distancias
centro. desiguales (sin unificar) por ambos lados. Es de lectura difícil y sólo se
debe usar para textos cortos.
Básicamente existen tres formas de componer en bandera:
Caja alta: Fórmula utilizada para designar a las mayúsculas.
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tetur adipiscing elit. Integer nec tur adipiscing elit. Integer nec odio.
odio. Praesent libero. Sed cursus Praesent libero. Sed cursus ante da-
Caja baja: Fórmula utilizada para designar a las minúsculas
ante dapibus diam. Sed nisi. Nulla pibus diam. Sed nisi. Nulla quis sem
quis sem at nibh elementum imper- at nibh elementum imperdiet. Duis Caligrama: Un caligrama (del francés calligramme) es un poema o expresión
diet. Duis sagittis ipsum. Praesent sagittis ipsum. Praesent mauris. Fusce visual en el que las palabras "dibujan" o conforman un personaje, un animal,
mauris. Fusce nec tellus sed augue nec tellus sed augue semper porta.
semper porta. Mauris massa. Vesti- Mauris massa. Vestibulum lacinia
un paisaje o cualquier objeto imaginable.
bulum lacinia arcu eget nulla. Class arcu eget nulla. Class aptent taciti so-
Aunque los orígenes del caligrama se re-
Lorem ipsum dolor sit amet, consecte- montan a la Antigüedad, es el poeta vanguardista
tur adipiscing elit. Integesed augue Guillaume Apollinaire (1880-1918) el que, en
semper porta. Mauris massa. Vestibu-
lum lacinia arcu eget nulla. Class ap-
el siglo XX, pone en moda la creación de este tipo
tent taciti sociosqu aecenas mattis. de poemas visuales.
Sed convallis tristique sem. Proin ut li-
gula vel nunc egestas porttitor. Morbi
lectus risus, iaculis vel, suscipit quis, Este poema del vanguardista francés Guillaume Apolli-
luctus non, massa. Fusce ac turpis quis
naire (1880-1918), pertenece a sus Poemas de la paz
y de la guerra,y evoca la forma de la torre Eiffel.
99
Capitular:Letra que aparece al comienzo de una obra, capítulo o párrafo y

que tiene un tamaño sustancialmente mayor que las letras mayúsculas y
minúsculas que la acompañan en el texto. Las capitulares ocupan, por lo
general, el espacio de dos o tres líneas, aunque no es raro que abarque más
renglones, e incluso que se extienda a lo largo del margen izquierdo de
toda una columna de texto o página de libro.
Su nombre se deriva de que el párrafo que las lleva, en origen y todavía
hoy, suele ser un inicio de capítulo. Cuando los libros se hacían manuscritos
en los monasterios, las capitulares eran pequeñas obras de arte llenas de ador-
nos y dibujos.
Diagrama de flujo, donde se relacionan distintos elementos en un proceso común.
Carácter: Término utilizado para designar las letras, los signos de puntua- Escuela de la Bauhaus: Escuela de arquitectura, arte y diseño fundada por
ción y, también, los espacios en blanco. Walter Gropius en Weimar, en 1919; trasladada a Dessau en 1925 y a Berlín
en 1932. Con la llegada al poder del partido nacional-socialista alemán fue
Centaur: clausurada y, posteriormente, algunos de sus integrantes la revivieron en
Estados Unidos.
Su programa se fundamentaba en “restablecer la unidad y armonía entre
Tipografía diseñada por Bruce Rogers en 1914 para el New York Me- las distintas actividades del arte, entre todas las disciplinas artesanales y artísticas,
tropolitan Museum. para transformarlas en algo completamente acorde a una nueva concepción de la
arquitectura”.
Centrado: Texto compuesto en el centro del área de imagen.
La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy cono-
cemos como diseño industrial y diseño gráfico. Puede decirse que antes de
Diagrama de flujo: Representación gráfica de un proceso o actividad, que
la existencia de la Bauhaus estas profesiones no existían tal y como fueron
utilizan símbolos con significados bien definidos que representan los
concebidas dentro de esta escuela.
pasos a dar y representan el flujo de ejecución mediante flechas que co-
nectan los puntos de inicio y de término. Freelancer: Anglicismo empleado para denominar al trabajador autóno-
mo, independiente o por cuenta propia, cuya actividad consiste en reali-
Los diagramas de flujo se diseñan con la idea de favorecer la com- zar para terceros, tareas propias de su oficio o profesión. La personas o
prensión de un proceso a través de mostrarlo como un dibujo. Dado que empresas contratan los servicios de un freelancer para tareas determina-
el cerebro humano reconoce con mayor facilidad lo gráfico, un buen dia- das, sin que las dos partes contraigan obligación de continuar la relación
grama de flujo puede reemplazar varias páginas de texto. laboral más allá del encargo realizado. Generalmente le abonan su retribu-
ción no en función del tiempo empleado, sino del resultado obtenido.
100
Futura : Grunge: El término "grunge" parece que proviene de una pronunciación rela-
jada del adjetivo “grungy” (argot utilizado usada en inglés para decir “sucio”).
Se empezó a utilizar para definir un tipo de música, de comienzo de los años
1990, caracteriza por el sonido crudo, guitarras distorsionadas, melodías re-
Tipografía, del tipo sin serifa, creada por Paul Renner en 1928. A pe- petitivas y batería pesadas de herencia punk y heavy metal. De la música pasó a
sar de que no está diseñada como un trabajo de la Escuela de la Bauhaus*, la moda y al diseño en general.
en la Futura se nota su influencia. Con un alfabeto simplificado mediante El diseño grunge se caracteriza una apariencia “sucia” y no cuidada, con
la eliminación de la cola de las minúsculas “j” y “t”, su construcción se basa fondos salpicados, imágenes distorsionadas, desgarradas tipografías manchadas
en la combinación de círculos, triángulos y cuadrados. y veteadas…
Galeradas: Prueba de composición sobre la que se corrige, con distintas marcas, Helvética:
un texto compuesto. La corrección de galeradas las efectúa, en primer lugar, el co-
rrector tipográfico de la editorial, y es habitual que un juego de pruebas se entre-
guen también al autor. Las dos lecturas de las galeradas reducirán sensiblemente
las probabilidades de que se deslicen errores tipográficos, de composición, gra- Tipografía creada por el suizo Max Meidinger en 1958. Junto con la
maticales, etc Times, es la fuente por defecto que encontramos en la mayor parte de los
Georgia: ordenadores. La Helvética tiene una generosa altura de la x, y está disponi-
ble en varios pesos y estilos. Se le llamó Neue Haas Grotesk antes de su
nombre actual.
Identidad visual: Conjunto de rasgos visuales propios de una empresa, or-

Tipografía con serifas creada por Matthew Carteren 1996 para Microsoft
ganización o individuo profesional elaborados con el objetivo de caracteri-
con la idea de su uso para las pantallas de ordenador. Tiene curvas simples, for-
zarle, representarle e identificarle dentro del contexto de su mercado y
mas abiertas y mayor espaciado entre letras.
competencia.
Gill Sans:
Industria:
Tipografía creada en 1928 por Eric Gill. Toma como referencia la anterior
tipografía Garaldes. También ha sido descrita como la Helvéticabritánica. Sus Creada por el londinense Neville Brody en 1990. La referencia en su
formas son menos geométricas que su contemporánea Futura*. Sigue siendo creación es el logotipo, que el propio Brody ideó, para la revista The Face.
hoy un tipo de muy letra popular en el Reino Unido.
101
Justificación:En composición tipográfica, el acoplamiento de los márge- Por otra parte, en trabajos digitales se utilizan otros dos sistemas:
nes de los textos a uno de los lados o a ambos lados respecto al bloque de Adobe Postscript, cuya unidad es el punto de pulgada (unos 0,352
texto en sí mismo y respecto al margen del papel, se denomina “justificar” mm). Una pulgada tiene 72 puntos (2,54 centímetros).
el texto. Píxeles, unidades dependientes de la resolución de pantalla usada (un
pixel equivale aproximadamente a un punto tipográfico) .
Este concuerde o arreglo se llama simplemente “justificación” si los
textos ajustan por igual a ambos márgenes; se llama “(en bandera) de sa- A veces también podemos encontrar que la tipografía también es me-
lida” si los textos se igualan a la izquierda pero no a la derecha; se llama dida en pulgadas (inches) y en centímetros y milímetros.
“(en bandera) de entrada” si no ajustan a la izquierda pero si a la derecha y Por último contar que el propio avance de los medios digitales está es-
“(en bandera) centrada” si los textos no se ajustan con respecto a los lados tableciendo por sí solo una estandarización basada en el sistema Postcript
sino con respecto a su ancho y al eje central de composición. de Adobe, altamente difundido y aceptado en la actualidad, así como la uti-
Además, también se puede hablar de “justificación vertical” si se consi- lización de los píxeles como unidad de medida, no sólo en el diseño gráfico
deran unos márgenes de composición superior e inferior; así, por ejemplo, digital y el diseño web, sino también en sistemas fotográficos digitales y en
un texto estaría verticalmente justificado cuando sus líneas llenan el espacio televisiones de alta gama.
vertical asignado por el simple procedimiento de abrir la interlínea.
Negra/negrita: Letra de más grueso de lo normal.
Kern: El Kern o kerning es el espacio existente entre dos caracteres o letras
especificas. OpenType: Formato fuentes tipográficas de tipo vectorial multiplataforma -el
mismo archivo digital de la fuente sirve para un Apple Macintosh o para un PC
Línea base: La línea recta sobre la que se apoya la altura de la letra (tipo) do- con Windows- desarrollado por Microsoft y Adobe como sucesor de los inicia-
tando de estabilidad al conjunto de la palabra. les formatos TrueType y PostScript Tipo 1.
Medidas tipográficas : Existen muchas propuestas por lograr unificar las El éxito de OpenType ha barrido a sus predecesores PostScript tipo 1
medidas tipográficas a escala mundial, entre las que destacan las basadas (Adobe ya no las fabrica y sólo comercializa los equivalentes OpenType). En
en el sistema métrico decimal, como la propuesta por la ISO (International ambientes profesionales, o tipográficamente exigentes, es el formato elegido.
Organization for Standarization), pero hasta la fecha sin ninguna de ellas se
ha dado como estándar definitivo. Optima:
Actualmente se usan dos sistemas de medidas tipográficas para tra-

bajo en imprenta clásica:
El europeo: basado en el punto de Didot ( equivalente a 0,376 mm) y Tipografía creada por Hermann Zapf en 1958. Hermann Zapf es uno
el cícero, formado por 12 puntos de Didot (4,512 mm). de los grandes diseñadores de tipografía, además de la Optima entre otras di-
El anglosajón: que tiene como unidades el punto de Pica (0,351 mm) señó la Palatino (1948), la Melior (1952) y la Zapf Chancery (1979). En Op-
y la Pica, formada por 12 puntos de Pica (4,217 mm). tima se puede valorar un equilibrio entre tradición -con referencia de las ins-
cripciones en piedra romanas- y la modernidad de mediados del siglo XX.
102
Packing: Termino anglosajón - que se podría traducir en castellano por y en 1998 lanzó el Nivel 3. Cada uno de ellos con sus características.
“empaquetamiento” o por “embalaje”- referido al diseño gráfico del envase
o contenedor de un determinado producto, o una línea de productos rela- Redonda: Letra normal, es decir, sin inclinación (cursiva) ni trazo ancho
cionados entre sí. (negra).
El diseño gráfico de un packing o packaging comprende, basicamente: Serifa: Pequeños remates puntiagudos que, en algunas fuentes tipográficas, ador-
nan los finales de los rasgos principales de los caracteres. También se las denomina
El diseño de su identidad visual: Marca, logotipo de la compañía y "remate", "gracia", "serif" .
otros elementos distintivos como puede ser el color corporativo, el
estilo gráfico utilizado por la empresa, etc. La presencia o ausencia de serifas es una de las principales divisiones de las
tipografías y/o familias tipográficas. Ejemplos de fuentes muy conocidas con serifas
Su diseño emocional: Los colores y las formas que portando un sig-
son: Times, Bodonio Garamond. Ejemplos de fuentes sin serifas (también llamadas
nificado, atraigan la atención del cliente.
de palo seco) son: Arial, Futura, Gill Sans, Helvetica, Univers,...
El diseño de la información a contener: El envase refleja gran canti- Sylfaen:
dad de información sobre su contenido, ingredientes, origen, utilidad,
instrucciones de uso, etc.
También para establecer un buen packing hay que atender a múltiples
aspectos desde la forma de presentación del producto: (líquido, en pol- Tipografía creada por John Hudson y W. Ross Mills en 1998 para Mi-
vo, en tabletas…), a su tamaño y forma (grande, pequeño, cuadrangular, crosoft. Una de las primeras de tipo OpenType* desarrolladas para esa empresa.
redondo...), naturaleza del envoltorio (hojalata, cristal, cartón...).
Swift:
PostScript: Lenguaje de programación ideado en 1984 por John Warnock y
Charles Geschke para la firma estadounidense Adobeque ellos fundaron. Un
documento PostScript, es realmente un pequeño programa que le dice a una im-
presora el paso a paso de qué, cómo y dónde imprimir.
Tipografía ideada por Gerard Unger en 1987. Marca una nueva refe-
Al ser un estándar público (aunque bajo el copyright de una empresa par- rencia en la tipografía pensada para los periódicos. Su principal característica
ticular), hay muchos programas capaces de manipular ficheros PostScript. En es el fuerte énfasis en la horizontalidad, siempre con un fuerte énfasis en la le-
su momento se convirtió en un estándar de las artes gráficas, hoy esta siendo gibilidad. Gerad Unger creó otras tipografías para periódicos como la Gulli-
superado por los ficheros tipo Open Type. ver (1994) o la Quaranto (2000).
A lo largo de los años PostScriptha ido sufriendo adaptaciones -conocido
como “niveles” - para mantenerse al día. Así, el primer PostScriptse conoció pos- Teaser campaing:Termino anglosajón -traducible por “campaña de intri-
teriormente como “Nivel 1”. En 1994 Adobe lanzó el “Nivel 2” del PostScript, ga”- referida a aquella campaña de publicidad donde no se desvela el nom-
103
bre del producto o servicio anunciado en un primer momento. Su objetivo Univers:

es generar expectativa entre la audiencia y aumentar el nivel de interés por
conocer la resolución del mensaje o de la historia que se presenta. Esta téc-
nica suele ser utilizada en lanzamientos de productos. En siguientes anun-
cios se va resolviendo la expectativa generada y su asociación con la marca Tipografía ideada por Adrian Frutiger en 1957 con simples y rigurosos
patrocinadora. trazos. Fue una de las primeras familias tipográficas que se planeó con múlti-
ples variantes (en su día hasta veintiuna variantes; hoy, con la New Univers, to-
Texto sólido: Texto compuesto sin interlineado. davía tiene muchos más). Hoy sigue estando omnipresente y es considerada
una de las “imprescindibles”.
Times New Roman:
Verdana:
Tipografía ideada en 1932 por Stanley Morison y Lardent Victor. Ca-

si se puede decir que la Times New Roman fue la tipografía paradigmática del Tipografía sin serifas creadas por Matthew Carteren 1996 para Microsoft,
siglo XX. Diseñada para el periódico del mismo nombre, al parecer Morison con la idea de su uso para las pantallas de ordenador. Están optimizadas a la ca-
adaptó el diseño de otro ya existente de American Starling Burgess. lidad necesaria en informática por Tom Rickner. Respeto a la Helvética-su re-
ferencia en impresión- Tiene la altura de la xmás alta, curvas más simples y, en
TrueType: El True Type es un formato estándar de tipos de letra escalables de- general, formas más abiertas.
sarrollado inicialmente por Apple Computer a finales de la década de los ochen-
ta para competir comercialmente con el formato basado en el lenguaje Post- Versalita: En una familia o fuente tipográfica, la versalitala constituye la variante
Script de Adobe: el “Type 1”. formada por el conjunto de pequeñas letras mayúsculas ligeramente mayores
que la altura de la “eme” de esa fuente.
Una de las ventajas que en su momento tenía los TrueType era que ofre-
cía a los diseñadores de tipografía un mayor grado de control (mediante suge- La auténtica versalita no es simplemente una mayúscula reducida, como
rencias o “hints”) sobre la forma en que los caracteres se desplegaban en panta- hacen muchos programas informáticos, sino que es una variante diseñada al
lla o en impresos a tamaños menores, con lo cual se lograba una mejor legibi- efecto y con las características señaladas más arriba. El trazo de los tipos de
lidad. pseudo-versalitas está descompensado respecto al de la fuente a la que acom-
pañan por ser una simple reducción.
El True Type fue la base de la arquitectura de su “sucesor” el formato
Open Type.
104
´
Las reproducciones de ilustraciones y ejemplos del Curso Diseño Gráfico (Impreso y Digital): - Logo Enron. 1981. Paul Rand. www.paul-rand.com
Fundamentos Prácticos se realiza con fines exclusivamente docentes y se acoge al artículo 32 del Real -Type Talks.1989. Paul Rand. www.paul-rand.com
Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de Abril (B.O.E. número 97, de 22 de Abril) con las modificaciones - Anuncio Crayfish CBF (Chesapeake Bay Foundation). Advertising Agency: Neiman Group,
Harrisburg, PA, USA; Creative Director: Hutson Kovanda; Art Director: Joe Barry; Copywri-
dadas al mismo por la Ley 5/1998 de 6 de Marzo (B.O.E. número 57, de 7 de Marzo) y la Ley 1/2000 ter: John Gilbert; Published: December 2010
de 7 de Enero (B.O.E. número 7 de 8 de Enero), cuyo texto dice: Es lícita la inclusión en una obra propia - Cartel Zabaltegui. Oscar Mariné. http://www.oscarmarine.com/
de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de obras aisladas de - Retrato de Bodoni (1805-1806), de Giuseppe Lucatelli. Museo Glauco Lombardi
carácter plástico, fotográfico figurativo o análogo, siempre que se trate de obras ya divulgadas y su inclusión - Comparación Arial y helvética. Raynor. The rag bag. http://ragb.ag/
se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización sólo podrá realizarse - May the force of Typography be with you. Advertising Agency: H-57 Creative Station, Milan,
Italy; Creative Directors: Matteo Civaschi, Gianmarco Milesi; Account Director: Sabrina Di
con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incorporación e indicando la Gregorio; Typographer: Matteo Civaschi, Published: November 2010
fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. - “Milton Glaser Graphic Design” (1983)
- Composición camiseta Solar Arkestra. Justin Thomas Kay http://www.justinthomas-
Los autores de este curso se han esforzado en localizar y acreditar la autoría de los distintos diseños kay.com/
que se recogen en el mismo a modo de ejemplos didácticos para su análisis, comentario o juicio crítico. - Concierto Simon & Grafunkel. Baby Fat. Milton Glaser
Si por error, o imposibilidad de localización fiable, no constase la acreditación adecuada, agradeceríamos - Carátula Deodato 2. Prisma. Rudolf Koch
- Portada del disco The Velvet Underground & Nico (1967). Othello. Morris Fuller Benton
que, de conocerlas fehacientemente, se nos comunicaran dichas referencias de autoría para subsanar el - Portada del álbum Bitches Brew (1969). Novel Gothic. Morris Fuller Benton
error u omisión en siguientes ediciones. - Anuncio Communicate the joy with Durex . Andrej Krahne. http://www.andrejkrahne.de/
- I Am Legend (Soy Leyenda, Francis Lawrence 2007) BLT & Associates. http://www.blto-
mato.com/
- Cartel Master and Commander: The Far Side of the World (Master and Commander: Al
otro lado del mundo, Peter Weir 2003). Art Machine, A Trailer Park Company.
http://www.trailerpark.com
- Cartel Titanic (Titanic, James Cameron 1997) . Bemis Balkind.
http://www.bemisbalkind.com
- Cartel The Last Samurai (El último samuráis, Edward Zwick 2003). Crew Creative Adverti-
sing. http://www.crewcreative.com/
- Lost (TV Series 2004–2010). BLT & Associates. Impact
- House (2004). The Refinery/ FOX IN. Futura Futuris Medium
- CSI (2000). Clicker
- Anatomía de Grey (2005). BLT & Associates. Swiss 911 Ultra Compressed
- Dexter (2006). Soda Script Bold
- Seinfeld (1989) utiliza ITC Fenice Oblique
- Dancer in the Dark. Bailar en la oscuridad, Lars von Trier, 2000, POVdesign.
http://www.povdesign.com/
- Spirit (Frank Miller, 2008). Ignition Print .http://ignitioncreative.net
- Taken (Pierre Morel, 2008). Petroland. http://www.petrolad.com/
- 2012 (Roland Emmerich, 2009) Art Machine, para A Trailer Park Company.
http://www.trailerpark.com/
- Cartel Ocean´11 (Steven Soderbergh, 2001). Indika Entertainment Advertising.
http://www.indika.com/
- Cartel Ocean's 12 (Steven Soderbergh, 2004). Pulse Advertising.
http://www.pulseadv.com
- Cartel Friday the 13th (Viernes 13, Marcus Nispel, 2009). BLT & Associates
- Carteles de Ben-Hur (William Wyler, 1959) y EarthQuarke (Terremoto, Mark Robson,
1974) con artwork* de Joseph Smith
- Better By Bike: Freeeeee. Advertising Agency: Stuff Advertising, Bristol, UK; Creative Di-
rectors: Richard Spruce, Chris Wigmore; Art Directors: Chris Wigmore, David Brown;
Copywriter: Richard Spruce; Photographer: Jon Raine; Typographer: Alison Slater; Publis-
hed: April 2011.
105
- Logo de Nueva York. Milton Glaser. http://www.miltonglaserworks.com - AdoboMagazine: Haagen Dazs-(ice cream). Advertising Agency:JWT Manila, Philippi-
- Logo Madrid. Landor. http://www.landor.com nes; Creative Directors: Dave Ferrer, Joe Dy; Art Director: Bob Cruz; Copywriters: Joe Dy,
- Cartel The Number 23 (El número 23, Joel Schumacher, 2007). BLT & Associates Griffey de Guzman, Iel Encarnacion, Kimmy de Leon, Y2 Villanueva; Illustrator: Bob Cruz;
- Eat, Pray, Love y Sun and Shadow. Helen Yentus (fotografía del fondo de Merete hassen). Published: January 2010. www.adobomagazine.com
Ed Viking, http://helenyentus.com/ - Carteles de la Fundación Biodiversidad. Shackleton. http://www.fundacion-biodiversi-
- Cubierta del libro Last Words of the Executed. Isaac Tobin http://www.isaactobin.com/ dad.es
- Publicidad Oral cancer. Canadian Dental Asociation. Advertising Agency: DDB, Vancouver, - Vladimir Koncar. http://www.koncar.info., http://www.revolucija.hr/en/
Canada; Creative Directors: Dean Lee, Cosmo Campbell; Copywriter: Neil Shapiro; Art Di- - Alfabeto dibujado Stuart Whitton. http://www.stuartwhitton.co.uk/;
rector: Chris Moore; Account Manager: Scott Barr; Agency Producer: Courtney Smith; - Cartelería y alfabeto de Amandine Alessandra. http://www.amandinealessandra.com
Illustrator / Retoucher / Digital Artist: Studio 17 - Cubierta Masters of Contemporary Brazilian Song de Chaherles A Perrone (Ed. Univ of
- Africa 2007. The Chase. http://www.thechase.co.uk Texas Press, 1989)
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- Tipografía carne. Robert Bolesta. http://robertbolesta.com/ - Gemma Correll. www.gemmacorrell.com
- Carne empaquetada.Gogo Lounge . Advertising Agency: Bleublancrouge, Montreal, Canada; - Galería de Mykl Roventine. http://www.myklroventine.com
Creative Director: Gaëtan Namouric; Creative team:Jonathan Rosman, Mitch Cayouette, Gaë- - Mobiliario de Ninaribena. http://ninaribenamakes.blogspot.com
tan Namouric, Jean-François Leblanc; Typography: Robert Bolesta; Photographer: Robert - Diseños de ME&YOUTOO Gift Shop. http://www.cafepress.com/sk/meandyoutoo
Bolesta;Production: Lisa Arduini; Photoshop artist: Claude Lafrance - Poesía visual de Joan Brossa. http://www.joanbrossa.org
- Cartel Feria del Libro de Madrid 2011. Alberto Corazón - Jose Antonio Contreras. http://www.goodgraphicdesigner.com/
- Airbag. Mercedes-Benz. We celebrate 125 years of innovation.. The best or nothing. Adver- - Inside Dylan´s Brain. Vanity Fair (abril de 2008). Andrew Nimmo y Beth Bartholomew
tising Agency: Jung von Matt/Donau, Germany. Creative Directors: Andreas Putz, Georg - Carteles Martin Luther King, Churchill, Ibarruri, Obama; Advertiser/Client: Editions
Feichtinger. Art Director: Stefan Mayer Copywriter: Christian Suntinger. It was released in Points; Product/Service: Famous Speeches Collection; Entrant Company: Marcel Paris,
the Mar 2011 France; Advertising Agency: Marcel Paris, France; Chief Creative Officer: Anne De Mau-
- I want to make an animated movie. Canal+ (brand: Canal+) in France. Advertising Agency: peou/Véronique Sels/Sébastien Vacherot; Executive Creative Director: Anne De Mau-
BETC EURO RSCG, Paris, France. Executive Creative Director: Stéphane Xiberras Creative peou/Véronique Sels/Sébastien Vacherot; Art Director: Souen Le Van/Romain Galli;
Director: Olivier Apers; Art Directors / Copywriters: Gregory Ferembach, David Troquier; Copywriter: Romain Galli/Souen Le Van; Advertiser's Supervisor: Emmanuelle Vial/Ca-
Illustrator: Les Graphiquants. It was released in the Mar 2011 therine Lauprêtre; Account Manager: Cécile Henderyckx; Account Supervisor: Michel Ko-
- Cartel Never Again. Patrick Maun http://www.flickr.com/photos/posteroffensive walski; Art Buyer: Jean-Luc Chirio/Aurélie Lubot
- Cartel Zombieland (Ruben Fleischer, 2009). Pulse Advertising. http://www.pulseadv.com - Portadas de la revista Metropoli. Rodrigo Sánchez
- Publicidad New collections of wallpapers in Lizzie. Advertising Agency: La diez, Montevideo, - Cartel homenaje al poeta Joan Brossa del diseñador español Manuel Estrada. Una “a”
Uruguay; Creative Directors: Pablo Alvarez, Guillermo Varela; Art Directors: Pablo Alvarez, invertida llora su pérdida. Premio AEPD de Diseño 2000.)
Javier Venerio, Guillermo Varela, Natalia Maag, Miguel Corte; Copywriters: Pablo Alvarez, - Cartel Memoirs of a Geisha (Memorias de una Geisha, Rob Marshall 2005). BLT & Asso-
Samuel Liberman, German Kropman; Ilustration: Javier Venerio. It was released in the Jan ciates. http://www.bltomato.com/
2011 - Cartel Memoirs of a Geisha (Memorias de una Geisha, Rob Marshall 2005). theAnt Fram.
- Cubierta del disco Prelude (1972). L&C Stymie Hairline (1972). Herb Lubalin y Tom Car- http://www.theantfarm.net/
nase - Cartel Lions for Lambs (Leones por corderos, Robert Redford 2007 BLT & Associates.
- Cubierta del disco Piano Duo (1973) de Masahiko Sato y Yosuke Yamashita. Fuente Octo- http://www.bltomato.com/
puss (1973) Colin Brignall - Anuncio t8: beacha. Advertising Agency: McCann Erickson, Johannesburg, South Africa;
- Publicidad Oral cancer. Canadian Dental Asociation. Advertising Agency: DDB, Vancouver, Executive Creative; Director: Vanessa Pearson; Senior Art Director: Yvonne Hall, Head De-
Canada; Creative Directors: Dean Lee, Cosmo Campbell; Copywriter: Neil Shapiro; Art Di- signer: Sarita Immelman; Art Director: Sean Harrison; Copywriters: Tim Beckerling, Peet
rector: Chris Moore; Account Manager: Scott Barr; Agency Producer: Courtney Smith; Englebrecht; Production Company: Velocity Films; Director: Keith Rose; Photographer:
Illustrator / Retoucher / Digital Artist: Studio 17 Michael Polizia; Published: January 2011
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- Canon Jungle. Advertising Agency: ATHOS/TBWA, Bolivia; Creative Director: Pablo Leiva; - Classificação das famílias tipográficas. http://tiposeclasses.hd1.com.br/
Art Director: Amples Regiani; Copywriter: - DAYLIGHT FONTS. http://e-daylight.jp/design/fonts/type/f/index.html
Sergio Chisaka. It was released in the Mar 2011 - Artículo Agricultura ecologica. Wikipedia. http://es.wikipedia.org/wiki/Agricultura_ecológica
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Tipografía: formas y usos

La finalidad de toda composición gráfica es transmi-

1. VALORACIÓN DE LA TIPOGRAFÍA EN EL DISEÑO GRÁFICO

2. EL ARTE DE LA TIPOGRAFÍA: FUENTES Y FAMILIAS

ICONO referencia “Glosario” RESUMEN

1 Valoración de la Tipografía en el Diseño Gráfico

La palabra escrita tiene una doble vertiente de importante consideración:

En nuestros diseños habremos de establecer un compromiso entre:

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La Chesapeake Bay Foundation encargó una serie de

Dice el texto con forma de langosta del anuncio: The

Las antenas las conforman el texto: The Susquehan-

Por su parte el cuerpo lo forma el texto: The Mayfly

Durante dos años consecutivos el diseñador español

2 El arte de la tipografía: fuentes y familias

El término tipografía se emplea para designar el arte y la técnica de crear y com-

2.1. Fuente Tipográfica (ó Tipo)

Una fuente tipográfica, o tipo, es el conjunto de caracteres -letras, números,

2.2. La familia tipográfica

Como decíamos respecto a la fuente o tipo individual, el nombre de la fa-

Así Claude Garamond (1480-1561) fue un editor

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2.3. Las partes de un tipo: construcción de sus rasgos anatómicos

Alineación superior Alineación superior

Contorno interior Asta transversal o brazo Terminal, remate o serifa

Terminal, remate o serifa

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2.4. Estilos de los tipos: cuerpo (tamaño), grosor, ancho y ángulo

Las medidas tipográficas* toman distinto nombre y tamaño según sea el

2.5. Clasificación de las familias tipográficas

2.5.2. La Clasificación VOX-ATypl Clásicas

Plantin Características: Son tipografías con serif, don- Stone Serif

Fenice Clarendon Rockwell

Lineales neogrotescas Lineales geométricas

Grotesque Helvetica Avant-Garde Gothic

Franklin Gothic Univers Futura

Modernas Inspiración Caligráfica

Características: Aparecieron a principios del siglo

Características: Son fuentes que se utilizan con

Frutiger Albertus en logos, carteles, anuncios publicitarios...

FRUTIGER ALBERTUS Ejemplos: Arnold Boecklin, Hobo.

Gill Sans Friz Quadrata Arnold Boecklin

Optima Meridien Hobo

Manuales pintadas Manuales caligráficas

Características: Tipografías basadas en origina- Características: También llamadas escriptas, que

Brush Sript Coronet

Dom Casual Shelley Schwabacher

Tekton Pro Park Avenue Fraktur BT

2.5.3. Otras categorías de tipografías

2.6. Galería de familias tipográficas. Aplicaciones.

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Einstein es una elegante tipografía sans serif (sin

Baby Teeth , creada en 1964 por el diseñador

Aquí la Baby Teeth aplicada al cartel de la actua-

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Milton Glaser empleó la tipografía tipo 3D ideada

Tipografía de líneas denominada Prisma ideada

Tipografía Firenze ideada por Tom Carnase en

El diseñador neoyorkino Justin Thomas Kay hizo

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Othello (1934) es una tipografía ideada por el di-

Novel Gothic (1928) . Ideada por Morris Fuller