Ud3 DG

Uso de la Profundidad y otras Ilusiones Espaciales
Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos
Gran parte de la magia del diseño gráfico se establece

cuando, a partir de las dos únicas dimensiones -alto y ancho-
que ofrece el papel o la pantalla del ordenador, podemos trans-
mitir la ilusión de que nuestro diseño posee tres dimensiones:
lo alto, lo ancho y también la sensación de profundidad.
En la vida cotidiana, además de la visión binocular, el
ser humano percibe las tres dimensiones del mundo que le
rodea a través de los llamados indicadores de profundidad.
En esta UD repasaremos estos indicadores, utilísimos como
estrategias visuales elementales de las tres dimensiones.
También analizaremos otras ilusiones espaciales u
ópticas, de sorprendente y divertido juego visual, tan
útiles y tan frecuentemente referenciadas en los trabajos
de diseño gráfico.
Unidad 3
Esquema de desarrollo de la Unidad 3
1. INDICADORES DE NIVELES DE PROFUNDIDAD
1.1. El tamaño relativo

Por si quieres tenerlos presentes mientras con-
sultas la UD 3, en la Mesa de Trabajo encontra-
rás una versión (pdf) imprimible de: 1.2. La superposición de contornos
Esquema de desarrollo UD 3
Resumen UD 3 1.3. La perspectiva lineal
Glosario UD 3
1.4. La perspectiva aérea
En la Mesa de Trabajo también encontrarás otros 1.5. El gradiente de textura

archivos que completan, amplían e ilustran -a
más-, esta UD 3 en particular y el Curso de Diseño 1.6. La altura relativa en el campo visual
Gráfico en general.
1.7. La relación luz-sombra
1.8. El movimiento paraláctico
ICONO referencia “Volver a ver (análisis)”

2. ILUSIONES ÓPTICAS Y OTRAS ILUSIONES ESPACIALES
ICONO referencia “Caso práctico”

2.1. Definición y ejemplos de ilusiones ópticas
ICONO referencia “Exploraciones”

RESUMEN
ICONO referencia “Resumen”
EXPLORACIONES
ICONO referencia “Glosario”
GLOSARIO
El asterisco que sigue a las palabras tintadas de
rojo, indica que esas palabras tienen su expli-
cación en el “Glosario”
f Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos Unidad 3
1 Indicadores de Niveles de Profundidad
Desde nuestra infancia aprendemos a estructurar la realidad en una serie Si nos fijamos en un objeto que, además, movemos delante de nues-
de niveles de figura/fondo: lo que está más lejos y lo que está más cerca de no- tro vista, primero con un ojo y luego con los dos, podremos apre-
sotros. Esto es, nuestro cerebro aprende a establecer las correspondencias entre ciar que la sensación de su volumen aumenta cuando lo vemos con
distintos niveles de profundidad. dos ojos .
En la visión habitual del hombre la sensación de profundidad se percibe

por dos cauces:
1. Un cauce es a través de la visión binocular que, entre los humanos,

tiene que ver con el hecho de que los dos ojos están dispuestos en posi-
ción frontal y separados entre sí unos 6 o 7 centímetros. Esto produce
que cada ojo obtenga una visión del mundo ligeramente diferente del
otro .
2. Sin embargo, al plantearnos un diseño gráfico –que se realiza en su

mayor parte dentro de los confines de las dos dimensiones: alto y ancho-,
la imagen que ve a la vez los dos ojos del espectador, en el impreso o en
la pantalla digital, es exactamente la misma: es bidimensional.
Por eso, si lo que queremos es que nuestro diseño transmita la sensa-

Lejos Cerca ción de volumen y profundidad (efecto de tres dimensiones), debe-
remos imitar la segunda estrategia del cerebro para identificar, en la
vida cotidiana, el volumen: los indicadores de niveles de profun-
Son dos puntos de vista sobre el mismo objeto: una doble informa- didad.
ción sobre la posición, en el espacio, de su forma y volumen que luego in-
tegra el cerebro, transmitiendo la ilusión o percepción de profundidad.
3
Unidad 3 Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos f
Los distintos indicadores de niveles

de profundidad son:
1.2. La superposición de contornos
1.3. La perspectiva lineal
1.5. El gradiante de textura
1.6. La altura relativa en el campo visual
1.8. El movimiento paraláctico
Anuncio de los grandes almacenes “El Corte Inglés” con el eslogan: “Welcome where the fashion
is art”(Bienvenidos donde la moda es arte). El diseño de la composición toma como referencia
el cuadro del sevillano Diego Velázquez (1599-1660): Las Meninas >>que analizaremos
desde el punto de vista de la profundidad más adelante en esta UD>>.
En esta publicitaria versión, el pintor Velázquez es substituido por un fotógrafo y el
lienzo por un foco de luz; las meninas son caracterizadas con ropa actual, inspirada en la
ropa de la época y la sensación de profundidad, se recrea absolutamente.
4
Volver a Ver (análisis):

Los inicios de la aplicación de la perspectiva gráfica.
A esta representación del siglo XII no le han aplicado la noción de perspectiva grá- En esta pintura del s. XV: La reconstrucción del Templo de Salomón, se evidencia el
fica -o indicadores de profundidad- que en Occidente se desarrolla a partir del Rena- intento general de reducir el tamaño de los elementos más distantes, pero no es siste-
cimiento. El castillo y las propias barcas se encuentra empequeñecido en relación a los mático. Los obreros de la izquierda se muestran ajustados de tamaño, pero el intento de
guerreros. Las embarcaciones, que se supone se hallan muy distantes en el horizonte, ajuste parece que se abandona con los personajes de la derecha donde la figura (se su-
parecen ser tan grandes como los situados en primer término; esto es, aparecen “unas pone que más importante), es mucho más grande que el albañil que le rinde pleitesía (se
encima de otras” en vez de unas más lejanas que otras (sensación de profundidad). supone que menos importante).
5

El efecto de tres dimensiones en un techo plano.
Daniel Gran (1694–1757) fue un pintor vienés -muy reconocido en su tiempo utilización sorprendente de indicadores de profundidad. Figuras como las de los
y lugar- de palacios, iglesias y otros edificios públicos de Austria y Alemania. Este abanderados de la parte inferior se salen del marco del resto de la alegoría y pare-
techo de 1730 -sito en el edificio Prunksaal de la Biblioteca Nacional Austriaca- re- cen salirse de las dos dimensiones de techo plano donde está pintado el conjunto.
presenta una alegoría sobre la guerra y la ley. Lo mostramos aquí como ejemplo de
6

También es el efecto conseguido
El tamaño relativo referencia el hecho de que cuanto más pequeña es la en el diseño de este anuncio de Heinz
proyección en la retina de la figura u objeto de nuestra atención, más lejano en donde las hojas/árboles tiene un
lo percibimos. Y viceversa. tamaño relativamente más pequeño
cada vez. Nótese el espectacular
Jugar con el tamaño de los personajes y objetos es la estrategia vi- sol/bote de Heinz salad cream; nos
sual que, tradicionalmente -especialmente en nuestra cultura occidental a lleva a pensar qué le puede “dar vida”
partir del Renacimiento-, han llevado acabo los autores gráficos para repre- a la ensalada >>de los significados en
diseño hablaremos en UD5>>. Se re-
sentar lo que está más lejos y lo que está más cerca del espectador:
fuerza el efecto de profundidad tipo
“avenida” con una acusada perspec-
Hemos repetido la misma si- tiva lineal >>de la perspectiva lineal
hablaremos más adelante en esta
lueta de un hombre en los distintos
UD>>.
sitios de la imagen. La única y fun-
damental variación es el tamaño
relativo de unas siluetas respecto a
otras: esto informa de su localiza-
ción espacial: cuál parece estar más
cerca y cuál más lejos. Los globos de este anuncio de
Orange tarifa pingüino son los mis-
mos salvo que están ligeramente
retocados, inclinados y disminuidos
Es el efecto lo- para dar la sensación de profundi-
grado por el pintor dad y distinta lejanía por tamaño
surrealista* relativo.
Rene Magritte
(1898-1967)
en su litografía de
1953, Golconde, en
la que llueven hom-
bres con chistera.
7

El tamaño relativo en un grandiosa reproducción de la Plaza mayor de San Marcos (Venecia).
El pintor italiano Canaletto (1697–1768) es uno de los últimos genios del Ba- la Plaza de San Marcos de Venecia de una extraordinaria exactitud documental ade-
rroco Italiano. Exacto, casi fotográfico, en su estilo llamado vedutismo* que trata más de una fuerte sensación de profundidad.
de imitar tal cual la captación del ojo. En este caso nos fijamos especialmente en el
tamaño relativo de los elementos representados, que dota a la reproducción de
8
Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

El “gran” tamaño relativo del hombre Tamaño relativo y surrealismo cotidiano.
frente a la Naturaleza.
En este mensaje para agricultores
La profundidad que Carl David Friederich (1774- sobre la importancia del producto quí-
1840) -principal representante de la pintura romántica ale- mico Boxer Gold para “no jugártela” en
mana- ha conseguido en este cuadro: The Wanderer above los cultivos (dados, bolas de bingo...), el
the sea fog, es espectacular. Coinciden varios indicadores tamaño relativo entre unas bolas de
de profundidad, uno de ellos es, como podemos obser- bingo y otras y entre unos dados y otros,
var el “gran” tamaño relativo del hombre de espaldas dota de profundidad a la imagen.
frente a la inmensa (y paradógicamente “más pequeña”) >>Además de la perspectiva lineal y la
Naturaleza a sus pies. atmosférica de la que hablaremos más
adelante en esta UD>>.
También llama la atención la perspectiva aérea
>>ver más adelante en esta UD>> utilizada por el Por otra parte, nótese el carác-
pintor en este trabajo para reforzar la ilusión de ter surrealista del tamaño rela-
profundidad. tivo de dados y bolas respecto
al trigal, así como el atractivo
visual que evidencia -al igual
que comentamos respeto a Ma-
gritte y Escher ->>ver a conti-
nuación en esta UD>> por lo
inesperado de la proporción.
9

Tamaño relativo y el surrealismo de Magritte y de Escher.
Una vez establecida la norma por imitación del cómo establecemos en la vida real
lo que está más cerca y más lejos, lo que es más grande y lo que es más pequeño para
nuestra retina, como suele ocurrir en la representación artística en general, determinados
autores han jugado con este concepto de tamaño relativo produciendo obras que nos
sorprenden por lo que en ellas choca con la habitual reproducción de la realidad.
Así lo hace el surrealista Magritte en1951/52 en este óleo que tituló “Los
Valores Personales”.
Esta es la curiosa versión “actualizada” de los valores personales de Magritte

que propone Andrés Arias.
Y así lo hace M.C. Escher en este grabado de 1937 titulado Still Life and
Street.
El choque entre lo que normalmente son indicadores de profundidad ha-
ce que en éstas imágenes, quedemos sorprendidos y cautivados: uno de los obje-
tivos prioritarios, por cierto, de todo diseño gráfico.
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Logo y tridimensionalidad. Profundidad por tamaño relativo y superposición de contorno.
Logotipo* de la compañía china de combustible En esta serie de anuncios de la agencia alemana Lukas Lindemann Rosinski se ha elegido un diseño sencillo,
Secco diseñado por el estudio Landor. pero muy efectivo, basado en lo que quiere destacar el anunciante: la profundidad y lo que puede caber dentro de su
automóvil.
Como vemos está formado por un eslabón infinito
con forma de tres elipses que señala la unificación El modelo Sprinter Transporter de Mercedes, Use the Depth (Utiliza la profundidad). Las letras sugieren la canti-
de los tres socios (Sinopec, BP, y SPC) a la vez que dad de herramientas (tools), maderas (wood) o bienes y elementos (goods) que caben dentro de él: de las más
representan la conectividad e intercambio entre pequeñas a las más grandes.
Secco, sus proveedores, y sus clientes en un mundo
global (colores verde, rojo y azul). Dos indicadores de profundidad utiliza el diseñador de la campaña* gráfica: el tamaño relativo (letras
cada vez más pequeñas) y la superposición de contornos (unas “delante de otras”) >>ver más adelante en
El símbolo* o isotipo* esta dotado de un efecto esta UD el apartado superposición de contornos>>.
tridimensional, jugando con el tamaño relativo de
los redondelitos de color -a su vez con perspectiva
de elipses- cuestión que, además de tridimensio-
nalidad, le dota de mayor sensación de movimiento
y fluidez.
11
1.2. La superposición de contornos Volver a Ver (análisis):

Profundidad en una clase de danza.
La superposición de contornos marca un delante y un detrás. Cuando un En su Clase de danza Bailarinas,

objeto se superpone a otro y lo oculta parcialmente, el primero parece más Degas establece un profundidad muy
próximo. . marcada. Observar como aplica:
El indicador Tamaño Relativo

La superposición de formas planas (o volumétricas, si fuese el caso)
<<que ya comentamos en esta
nos permite reconocer sus posiciones relativas (delante de/detrás de) con UD<< : la bailarina en primer tér-
poco esfuerzo . mino a la izquierda, de espaldas, no
es que sea inmensa, es que está
A pesar de casi no poder contar con datos visuales de apoyo, como ob- más cerca del espectador.
servadores podemos identificar con facilidad qué objeto -representado por
su silueta- esta más cerca y cuál más lejos del ojo del dibujante .
El indicador de Superposición de
Contornos que se suma al tamaño
relativo y al resto de indicadores de
profundidad que nos orientan de
una forma realista sobre la situación
de los personajes: lo tapado está de-
trás de lo no tapado, etc.
El indicador de Perspectiva Lineal

>>que veremos más adelante en esta
UD>> se apreciaría con claridad en
los bordes del muro de la habitación.
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Retrato de amigos superpuestos Portadas de revistas y superposición de contornos.
en un paseo en barca.
Antonio Petruccelli (1907-1994) fue un ilustrador norteamericano, nacido en New Jersey (EEUU), que durante
En 1910 la pintora berlinesa Gabriele Münter el periodo de 1933 a 1945 ilustró portadas de la revista de economía Fortune, como éstas de enero de 1937, de
(1877-1962) elaboró este Paseo en Barca en la que, por junio de 1936 y de junio de 1937. A observar, el uso de los indicadores de profundidad: superposición de contor-
cierto, aparece la propia autora de espaldas guiando la nos y tamaño relativo tanto en las copas como en los carteles con los nombres de los Estados, e incluso en la cinta
barca por el lago Stafell, la pintora rusa expresionista de cotizaciones.
Marianne von Werefkin sentada al lado de su hijo An-
dreas, y, en el centro, de pie, mirándola: Kandinsky, su
profesor y luego pareja.
Contrasta la acusada sensación de profundidad de

los personajes en primer término -una perspectiva
casi cinematográfica en la que se acentúa la super-
posición de contornos- con los menores indica-
dores de profundidad del paisaje de fondo (aunque
los tiene) y los saturados colores casi sin sombras
que utiliza >>ver más adelante en esta UD el indica-
dor relación luz sombra>>.
13
Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

Cubierta tipo gótico y juego de profundidad. Clooney se “sale” del póster de la película. Cartel que sugiere planos de existencia
más allá del plano cotidiano.
En esta magnifica cubierta* gótica* a lo Tim Bur- George Clooney “se sale” del póster, a dos colores, de
ton del libro El Imperturbable Hans de Helen Grant atrae la película de acción The American (El Americano, 2010) La película Más allá de la vida (Hereafter, 2010) di-
entre otras muchas cosas (por ejemplo los enormes ojos de Anton Corbijn. rigida por Clint Eastwood narra la historia de tres per-
más grandes que lo que relativamente les corresponde, sonajes que han tenido algún tipo de contacto con la
y sin cejas y pestañas…), por su gran profundidad visual A observar varias cosas que colaboran en la sensa- muerte: un niño que pierde a su hermano gemelo en un
fundamentada en el tamaño relativo (niña mayor que ción de profundidad y el juego con la misma: la su- accidente de tráfico, una periodista de la televisión fran-
niño y mayor que las casas, pájaro “inmenso” encima del perposición de contornos de Clooney respecto al cesa -Cécile de France- que estuvo a punto de morir du-
tejado…) y por el empleo de superposición de con- cuadro de color de fondo, del que parece salir co- rante el tsunami que asoló el Sudeste asiático en las
tornos (niña delante de niño y ambos delante de casas). rriendo; tanto es así que también parece salirse del Navidades de 2004, y un hombre -Matt Damon-, que
propio formato o campo visual del póster. El tama- puede contactar con los muertos, pero que prefiere no
ño relativo de Clooney respecto a las letras: las hacerlo.
empequeñece y, a él, lo agranda. La cara “inmensa”
con textura de la chica que, cuanto más grande es El diseño del cartel muestra por solapamiento, o su-
el tamaño impreso- más da una cierta sensación de perposición de contornos, la jerarquía sugerida
desenfoque >>ver más adelante en esta UD: pers- por la historia consiguiendo, además, una gran sen-
pectiva aérea>>. Nótese también la “pequeña” silue- sación de profundidad. La silueta del niño, de alar-
ta de una persona cayendo, superpuesta al final del gada sombra -en el centro del tercio izquierdo de la
título de la película, que sobresale por tamaño rela- imagen-, sabemos que “está muy lejos” por su tama-
tivo, en la sensación de juego de profundidades. ño relativo.
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Retratos frontales o superpuestos. Todos los elementos agradables a mano.
La disposición de los personajes superponiendo sus contornos en esta foto- En estos dos anuncios de Cocacola de 1949, vemos como el diseñador ha distri-
del cartel de la película de Mike Nichols de Cegados por el deseo (Closer) le dota cierta- buido los elementos, de tal manera, que crea una agradable sensación de profundidad.
mente de sensación visual de profundidad .
La ilustración del picnic de las dos parejas a la orilla de un río (que corre en oblicuo
Sin embargo la elección del diseñador del cartel de la película de Catherine Corsini en la esquina superior derecha) incluye, en primer término una “moderna” nevera
Les Ambitieux (Los Ambiciosos), se ha decantado por algo más frontal . de Cocacola; por supuesto, lo más cerca del posible del potencial bebedor de
Cocacola que observa esta idílica merienda. No sabemos exactamente lo que
comen: superposición de la silueta de joven de la chaqueta azul lo impide, pero
sí lo que beben. Observar también el tamaño relativamente menor de la pareja
del fondo y su efecto sobre la profundidad de la composición.
En el otro anuncio también “lo más cercano” es la CocaCola. En este caso una caja
parece ser ofrecida al lector.
15
Caso Práctico 1: Pequeño anuncio, para insertar en prensa, basándose en el uso de tamaño relativo y superposición de contornos.
Vamos a partir del Caso Práctico 11, << UD 2, Prin- Nombre de la empresa y dirección tivo con el aumento del tamaño del nombre de la
cipios de Percepción y Atracción Visual: Toldos Rodrí- Oferta que hay en este momento
empresa, aumento del tamaño del número del telé-
guez <<. Vamos a rediseñar la octavilla de propaganda fono y oferta, y se ha dado prioridad a la oferta que
para incluirla en una anuncio de un periódico (local), ha- Qué artículos ofrecen (a qué se dedica la empresa) está vigente en el momento de publicarla, por su -
ciendo uso del tamaño relativo y superposición de Teléfono de contacto perposición de contornos.
contornos. El resto de información, acompaña en una se-
Como vemos, si adaptamos el anuncio original, gunda jerarquía de contenidos, donde la prioridad
El tamaño de un anuncio de este tipo en prensa, es al nuevo tamaño , se produce una falta de le está pues, en el nombre de empresa, oferta y telé -
variable y viene marcado principalmente por el tamaño gibilidad, porque los elementos no están dispues- fono de contacto, para así, llegar de forma más di-
de la columna del periódico. En este caso, y como tér- tos para el nuevo tamaño y hay que eliminar infor- recta y efectiva al lector.
mino medio, hemos escogido un tamaño de 10,5 x 14,8 mación, que en este caso, no se pude incluir por el
cm, que es 1/4 del tamaño original (DIN A4, 21 x 29,7 menor tamaño físico.
cm), y que corresponde al ancho de columna del perió-
dico, donde vamos a publicar el anuncio. Una vez, reordenada la información, y habiendo de-
jado lo necesario, que son los puntos que teníamos
Como es obvio, el tamaño es mucho menor y hay como principales, obtenemos el siguiente resultado
que hacer una readaptación de la información al gráfico :los cambios producidos se manifiestan
nuevo tamaño, y que contendrá: en el uso del tamaño relativo, haciéndose efecti-
16
1.3. La perspectiva lineal

Tres puntos de vista -normal, bajo y alto-: tres perspectivas. Para
La pespectiva lineal es una forma de representar el espacio tridimen- cada grupo de paralelas convergentes existe un “punto de fuga” diferente.
sional sobre una superficie plana. Pero todos los puntos utilizados para construir objetos paralelos a la super-
ficie han de existir en la misma línea horizontal. Estas líneas reciben el
La perspectiva lineal indica que tendemos a considerar como más alejados nombre de “líneas de horizonte”.
a aquellos objetos, o partes de objetos, más cercanos al llamado “punto de
fuga” o punto donde convergen las líneas de la perspectiva.
Punto
de fuga
Punto
de fuga L.H.
Línea de horizonte
Punto
de fuga L.H.
Línea de horizonte
17

Una de los primeras representaciones con punto de fuga.
En este cuadro de Piero de la Francesca (1415-

1492), las “líneas paralelas” que parecen unirse, conver-
ger, en la distancia, en un solo punto: su “punto de fuga”.
Es la representación clásica de la ilusión de profundi-
dad y volumen utilizada por los artistas desde princi-
pios del Renacimiento italiano (siglo XV).
18

La obsesión de Canaletto por la fidelidad visual.
Giovani Antonio Canal, llamado Canaletto pintó en 1740 El Gran Canal desde el
Palacio Flangini.
Canaletto posee un característico estilo de vedutista* naturalista, siempre obse-

sionado por plasmar con toda fidelidad lo visto por los ojos y lo corregido por la
inteligencia con afán de "fotografiar" la realidad. Además de otras virtudes, en
esta pintura nos fijamos en una potente perspectiva lineal que marcamos su-
perponiendo unas líneas que convergen en su “punto de fuga”.
19

Un día de lluvia con indicadores. La líneas que se pierden en el infinito.
El pintor francés, Gustave Caillebotte (1848-1894), El gran fotógrafo francés

refleja en Paris Street: A Rainy Day (1877) la intersección Henri Cartier Bresson
de la plaza de Dublín en Paris, en un día lluvioso de prin- (1908-2004), sugiere en esta crea-
cipio de siglo. ción suya Brie, Francia (1968) un
camino que da la sensación de
El efecto de profundidad lo consigue seleccionando gran profundidad; y también de
diferentes personajes con distinto tamaño -indica- que la distancia desde donde se su-
dor de profundidad de tamaño relativo-, y hacien- pone que se sitúa el espectador -su
do que ciertas figuras tapen parcialmente a otras: punto de vista- y el final de dicho
indicador de profundidad de superposición de camino es casi “infinito”. En parte
contornos <<ambas ya comentadas en esta UD<<. Pero es debido a la magia de la pers-
también con ese edificio al fondo que marca una pectiva lineal.
acusada profundidad en la pintura: indicador de
profundidad de perspectiva lineal.
En esta otra, también de

Bresson, En Berlín, 1962, lo que
aquí parece infinito es el muro
cerca del cual juegan estos niños
del Berlín anterior a la caída de su
muro.
20

Del por qué hay que volver a ver las representaciones gráficas.
El artista británico, grabador, ilustrador y pintor satí-

rico, William Hogarth (1697-1794), grabó en 1754, su
famosa escena plagada de “errores” de perspectiva, de
tamaño relativo, de superposición de contornos...
Falsa perspectiva de William Hogarth es una co-

lección de "errores” con los que Hogarth quería
mostrar a sus alumnos lo que no deberían hacer
dentro de la ortodoxia de reproducir la realidad “tal
cual”.
Es muy entretenido ir detectando los errores de los

indicadores de profundidad empleados en su
diseño >>Lo sugerimos en el apartado de Explora-
ciones>>.
21

Perspectiva adecuada sobre lo que hay que ver -y sugerir-, de cada producto que mostramos.
Decidir cuál es la mejor perspectiva en nues-

tro diseño para mostrar mejor los productos va a de-
pender del propio producto y de lo que se quiera su-
brayar de ese producto.
En este anuncio de la compañía aérea Avianca dice

el texto: Get to Colombia in time for the first of the
day (llege a Colombia a tiempo para el primero de la
mañana) y el asa de una taza que se alinea con el tex-
to: 2:15 am Sau Paulo, y la cuarta taza se alinea su
asa con: 5:20 AM Bogotá. La perspectiva cenital.
Ciertamente se pierde gran parte de la sensación

de profundidad, pero para la proyección del anuncio
no sólo se debía mostrar el contenido de café de la
taza (el país Colombia se asocia con el buen café)
sino que era la mejor perspectiva para mostrar el
pequeño juego de tazas/reloj con asas/minuteros.
En el anuncio de Meat is Murder. Tasty Tasty mur-

der (La carne es asesinato. Sabroso sabroso asesi -
nato) sobre alimentación, el punto de vista coin-
cide con el del lector del anuncio. Se busca una
perspectiva que sugiera la identificación total.
En los bodegones*, como en éste de frutas del

anuncio de la empresa Juiciest Fruits y, en general,
en todos los objetos y productos de tamaño medio,
observaremos que el punto de vista está situado
ligeramente por encima del mismo. Como a 20-
30 grados: ni tan alto como desde la de los ojos de
un adulto, ni tan a la altura del producto que no se
pueda apreciar su características. El fondo muy os-
curo, la luz proyectada sobre la canasta de frutas, y
el saturado* color de las mismas, acentúa la gran
profundidad de este diseño.
22

Situarse a la altura del zapato.
Si lo que anunciamos son zapa-

tillas que se “ajusten a tu aventura”,
como éstas de la marca Chaco esta-
remos “obligados” a establecer el
punto de vista más bajo de lo ha-
bitual: a ras de pié… Aunque, no
tan a ras: observad esa perspectiva
de 30º sobre el pié de la que ha-
blaremos en el siguiente “Volver a
ver”.
Las cosas se ven desde otra

perspectiva cuando eres un pe-
queño muñeco de Lego de visita en
Nueva York - . Una vez más
comprobamos el punto de vista: a
ras del suelo, pero a unos 30 gra-
dos por encima del muñeco.
23
Caso Práctico 2: Desde dónde ver mejor los elementos que presentamos.
El cómo situamos los elementos -y desde dónde o Respecto los que estamos comentando de la pro-
desde qué perspectiva los fotografiamos- es importante fundidad, en comprobamos que tanto las dos
para crear sensación de profundidad. No obstante la pa- cajas como las dos “cerillas” de primer término es-
labra “perspectiva” deriva del latín perspicere (ver cla- tán dispuestas ante el ojo de la cámara, y del es-
ramente). pectador, en oblicuo (unos 25-30 grados). Permite
apreciar mejor el producto en su tridimensionalidad
Véase sino el diseño de esta publicidad del diseña- que las otras dos instantáneas y (a casi 90º
dor Burak Kaynak de estas curiosas “cajas de cerillas” en la horizontal y en la vertical): es donde se pierde
llamadas Phillu (realmente son una forma de almacenar la sensación de profundidad.
información; cada cerillas puede almacenar unos 5 GB, y
el conjunto, unos 45 GB).
24
Caso Práctico 3: Diseño de la imagen de marca de Termogenik y su correspondiente aplicación.
Basoekin, sociedad formada por la Asociación de Forestalistas, le encargó a la em-

presa de comunicación vasca: El Bureau, la realización de un nombre y una imagen
de marca para su nuevo producto: Termogenik, una madera tratada térmicamente para
resistir al agua y los xilófagos. El público objetivo del producto serían los arquitectos y
decoradores de toda España.
En primer lugar optaron por un nombre de raíces griegas con la idea de ha-
cerlo inteligible a nivel internacional. Para ello utilizaron las raíces “Thermós” (ca-
lor) y “Gennao” (engendrar): “Nacido del calor”, pero también “El que crea calor”.
En el proceso de construcción de la marca* por parte de El Bureau, se obser-

va cómo se crea sensación de tres dimensiones.
Vista frontal plana.

Vista oblicua con perspectiva, con lo que vamos ganamos sensación de pro-
fundidad.
En esquina, y cada pared de un color marrón -gris en la reproducción- que
evoca el de la madera.
Recortada ya por la parte inferior de tal manera que recuerda a la “T” del nom-
bre del producto.
La forma de una llama, referencia al proceso de producción del material,
“come” parte de la esquina.
Por ultimo la aplicación de la marca a una furgoneta de la empresa.
25

Para la cubierta de esta novela del Raúl del Pozo, El Reclamo, el diseñador
Debido al efecto de la perspectiva aérea, los objetos lejanos aparecen menos ha escogido la figura de un guerrillero maquis en primer término y, de fondo,
definidos de contornos, más azulados y ligeramente desenfocados, que cómo un paisaje de montañas. La fotografía imita una instantánea de época en color
aparecen los objetos cercanos. virado* a sepia* y aparece como agrietada por el paso del tiempo. Es de notar
como se ha cuidado que las montañas de fondo aparezcan con menor nitidez,
como desvaídas en su contorno, respecto a la figura en primer término -obvia-
mente no podía “jugar” con el color azulado, etc- y que la línea de horizonte
quede tan mortecina y perdida en la neblina como ocurriría en la realidad: una
aplicación de efecto perspectiva aérea.
En un paisaje -como este de Chikmagalur (India) que promociona Karna-

taka Tourism bajo el lema* Discover New Worlds (Descubre Nuevos Mundos)-, se
aprecia con claridad los efectos de la perspectiva aérea, también llamada
perspectiva atmosférica.
La yerba y arbustos en primer término se distingue con nitidez y se apre-

cia su color verde-amarillento. Sin embargo el verde del fondo ya no lo
podemos reconocer en sus verdaderos tonos. También las montaña, por
las capas de aire entre medias, aparecen desvaídas en sus perfiles y como
borrosas.
26

Leonardo Da Vinci el inventor de los esfumatos o perspectiva aérea gráfica.
La perspectiva atmosférica fue utilizada por

primera vez en la pintura occidental durante el Rena-
cimiento, combinándose con la perspectiva lineal.
Es una técnica mediante la cual, la ilusión de pro-
fundidad se consigue mediante la apariencia de
un fondo brumoso, menos nítido. Los objetos
parecen más distantes cuanto menos definidos
están, sus colores son menos intensos y su tex-
tura es menos perceptible.
En esta técnica de representación espacial, el ar-

tista se aproxima al fenómeno atmosférico ob-
servable por el cual las formas de objetos leja-
nos pierden definición de su contorno (polvo, ne-
blina...) y aparecen más claras que los objetos
próximos al observador.
Leonardo -del que vemos sus conocidos Gio-

conda y La Virgen, Santa Ana y el Niño - fue
el inventor del sfumato, técnica consistente en difu-
minar los contornos para dar sensación de atmósfe-
ra y aire, de lejanía y, a la vez, de dulzura y suavidad.
Con el esfumato* o sfumato gradual (mayor

difuminación cuanto más lejos) se logra una
gran sensación de realismo, los objetos se ven
más borrosos cuanto mayor es la distancia en-
tre ellos y el observador.
27
Volver a Ver (análisis): fotografía; pero no lo es.

Distintas técnicas pictóricas emplean el recurso de la perspectiva aérea o esfumato.
Los pintores puntillistas* como el francés Seurat

(1859-1891) también han sabido plasmar ese efecto vi-
sual de perspectiva aérea en sus cuadros para conse-
guir la sensación de profundidad.
En Un baño en Asnieres (1884) pensamos que la chi-

menea de la fábrica, el puente de Courbevoie sobre
el Sena y toda esa zona industrial de París, aparece
lejana debido -entre otros factores como tamaño, su-
perposición de elementos, etc.-, a su falta de nitidez
y a la pequeña dominante azulada (si se la compa-
ra con los bañistas en primer término con contornos
nítidos y colores saturados). Esto es, a pesar de la pin-
celada basada en el punto, se obtiene una clara plas-
mación de la perspectiva aérea del lugar.
Vincent Van Gogh (1853–1890) hace lo propio en

esta Vista de Paris frente a Meudon de 1886. En este
caso, su ancha y poderosa pincelada impresionista
no es óbice para retratar la perspectiva aérea de
París: primeros términos oscuros y todo lo más deta-
llado que su pincel y estilo permite, y fondo gris azu-
lado con perfiles casi desvaídos.
Pintores contemporáneos como el músico y pintor

inglés Paul Roberts (1948-) utilizan esta técnica de
la perspectiva aérea, más la perspectiva lineal,
para crear sensación de profundidad. Observar el
contraste entre la nitidez de las dos chicas en primer
término y lo desvaído y azulado de las montañas del
fondo.
++
El trabajo es tan hiperrealista* que parece una
28

Marcado de profundidad con distintas técnicas de diseño: niebla, distintos colores planos, desaturación de color.
El magnífico trabajo con Adobe Illustrator de un Secretariat es la historia uno de los mejores caba- El excelente diseñador de cubiertas británico David
pavo real esta diseñado por Oksancia (Oksana Pasis- llos de carreras de todos los tiempos y ganador de la Tri- Pearson planteó ésta para el libro The Seducer's Diary
hnychenko, 2010). Observar cómo el dibujo de los árbo- ple Corona en 1973. El diseñador del cartel de esta del filósofo y teólogo danés Soren Kierkegaard. El tono,
les del fondo están sin detalle, de color desaturado pro- película dirigida en 2010 por Randall Wallace, ha desta- la textura y la disposición de los troncos de los árboles
gresivamente; esto es, imitando lo que vemos en la cado la figura del caballo y su cuidadora, Diane Laneen -sin hojas por cierto en honor del padre del existencia-
vida real. en la película, sobre un fondo neblinoso casi a la manera lismo-, nos marcan una sugerente profundidad basada
de esfumato. en una estilizada perspectiva aérea: oscuros en primer
Ahora bien, tratar de imaginar: ¿En qué sentido términos, claros y desvaídos según se alejan hacia el
cambia el diseño si hubiese “desenfocado” un poco Se obtiene a la vez la sensación de profundidad fondo
y se coloca en primer término visual lo importante
más el fondo? ¿Y si hubiese situado al pavo real so-
en la historia: la relación entre el caballo y su cuida-
bre un fondo diferente al actual -dominante en azu-
dora.
les y verdes- de tonos más cálidos?
29

La imitación, con el enfoque/desenfoque, de la perspectiva aérea.
Si se enfoca* un objeto cercano, nuestro ojo, lo que está detrás del

mismo: lo aleja y lo hace desvaido, poco nítido y fuera de foco*. De esta
manera: se imita la llamada perspectiva aérea, se crea la consecuente
sensación de profundidad y, se centra visualmente al objeto de
atención.
La fotografía con aire retro es una foto promocional del disco de

Russian Red (Lourdes Hernández) I love your glasses (Eureka, 2008)
fotografiada por Alessandro Calabrese en la que existe un intere-
sante juego con la luz y los tonos. Está recogida aquí porque com-
probamos que, gracias, a un fondo algo desenfocado, nos centra
mos en la cantante.
En este retrato del loro diseñado con Adobe Ilustrator por Nancy
Zonneveld -una ilustradora especializada en hacer ilustraciones de
animales con vectores- el primer término parece acercarnos y con
centrarnos más en el personaje. La sensación se obtiene gracias al
fondo verde muy desenfocado.
Cubierta del libro Yellow (amarillo) de Janni Visman, diseñada por

Helen Yentus con fotografía de Elinor Caruci para la editorial Vi-
king. Rosa y mano, en primer término, aparecen enfocadas, edificios
desenfocados sugieren que están en un piso elevado. Toda la cu-
bierta con una dominante amarilla.
30

Enfocar para subrayar visualmente lo importante y/o lo significativo.
La agencia española TiempoBBDO realizó la cam-

paña exterior Apadrina un niño apadrina a su co-
munidad para la Fundación Vicente Ferrer con una
serie de carteles con idéntica idea y puesta en imá-
genes.
Dice el texto de la imagen de arriba: Si apadri-

nas a Lakshmi, y dice la de abajo: apadrinas a
su comunidad.
Ambas fotografías tienen una sensación de pro-

fundidad, pero además el diseñador ha jugado
con dotarle de un significado a ese efecto.
Efectivamente, jugando precisamente con la sen-

sación de profundidad, basada en el desenfo-
que del primer o el segundo término, las
imágenes correlativas nos ilustran de quién “está
detrás” de la niña a apadrinar: su comunidad.
Abajo aparece la niña Lakshmi desenfocada y la
comunidad perfectamente enfocada. Ayudar a
Lakshmi es ayudar a su comunidad.
En “Blind date”(Stanley Tucci, 2009) el diseñador del

cartel utilizó un efecto desenfoque sobre el fon-
do de la imagen original -abajo- para resaltar y cen-
trar la atención en la figura: una pareja, y así se
refuerza su comunicación y aislamiento de la pareja
del entorno.
31

Aplicación de distintas técnicas gráficas de creación de profundidad en la ejecución de una obra maestra.
Mucho se puede analizar en el cuadro Las Meninas (1665) . Lo que queremos La sensación de profundidad lo consigue principalmente por los indicadores:
apuntar aquí es el uso de ciertos indicadores de profundidad, en la ejecución pictó-
rica que llevó a cabo Diego Velazquez (1599-1660), para potenciar la sensación de Tamaño relativo (perro y personaje en dintel de puerta del fondo).
tres dimensiones. Superposición de contornos (lo que tapa, delante; lo tapado, detrás).
Luz-sombra: Hay varias fuentes de luz en la obra, la que entra por la venta-
tana e ilumina a los personajes de primer plano, la que entra por la última
ventana e ilumina a las lámparas, y la que sale de la puerta del fondo, que
es la más intensa y la que dota de mayor profundidad al cuadro.
Perspectiva aérea (los personajes del fondo están más difuminados que los
de primer término).
Perspectiva lineal (el punto de fuga se puede situar en la puerta del fondo).
32
1.5. El gradiante de textura Algo similar observamos en la fotografía de las dunas del fotógrafo nor-
teamericano Edward Weston (1886-1958). La textura de la arena se va di-
El gradiente de textura es un indicador de profundidad que -como luyendo según nos “alejamos” hacia el fondo.
el resto de los indicadores que comentamos- está asimilado por nuestro ce-
rebro desde tiempo inmemoriales y que también conviene tener en cuenta
a la hora de reflejar sensación de profundidad.
El gradiente de textura es la razón entre la variación del valor de una

magnitud en dos puntos próximos y la distancia que los separa.
Cuando observamos la textura de una superficie, los elementos más

cercanos parecen estar más espaciados, aumentando su densidad con la dis-
tancia.
La proyección de las piedras fotografiadas por Hans Wallach es poco

densa en la parte inferior mientras que en la parte superior la densidad
ha aumentado considerablemente. Inluso Van Gogh a pesar del uso de su “ancha” pincelada no detallista,
cuando intenta representar la profundidad de un paisaje -como vemos
en esta La cosecha de 1888-, acentúan las texturas del primer término, y
deja pequeños borrones y manchas informes según quiere representar la
lejanía.
33

Uso del gradiente de textura en el arte de Vasarely.
El artista húngaro Víctor Vasarely (1908-1997) utilizaba la potencialidad del

gradiente de textura -además del color y el juego de la perspectiva lineal- para si-
mular las tres dimensiones de sus pinturas.
34

El gradiente de textura en tres anuncios de alimentación.
Esta imagen de un supues-

to campo de chirivías -hortaliza si-
milar a las zanahoria- que realizó la
agencia WAX de Calgary (Canadá)
para Calgary Farmers' Market, está
dotada de una profundidad casi in-
finita -como connotando* que la
producción es inacabable- gracias
tanto al gradiente de textura,
como al tamaño relativo y a la
superposición de formas.
De la misma campaña que el

cartel de Heinz de hojas dispuestas
en “avenida”, <<que vimos en el
apartado de Profundidad por Ta-
maño relativo al principio de esta
UD<<, tenemos esta distribución
de rodajas de pepinos como si
fuesen nenúfares. El “sol” Heinz
sigue brillando en lo alto.
Para el lanzamiento de su má-

quina de café : Pixie, Nespresso eli-
gió el lema “More than you see (más
de lo que ves) y el diseño de esta lla-
mativa imagen en la que la máquina
de café ocupa el centro; el fondo está
formado por un gradiente de tex-
tura de cápsulas, del mismo color
que la máquina, que se pierden en
un punto de fuga casi cósmico que
tapa la propia máquina cual si fuese
una nave interestelar dispuesta para
tomar la velocidad “hiperespacio”.
35
1.6. La altura relativa en el campo visual Volver a Ver (análisis):

Altura relativa para el título de una serie.
Cuanto más alto está un objeto dentro de un encuadre, más apariencia de lejanía, y de mayor tamaño, Este póster es de la serie de televisión Tin Man no-
nos sugiere. Es el efecto denominado de altura relativa. minada a los premios Emmy* a la mejor miniserie de
2007. Tin Man es una adaptación, muy libre, de la histo-
ria clásica de El mago de Oz, ampliamente conocida por
La altura relativa fue estudiada como constante por la Escuela Gestalt* como un efecto que deno- sus adaptaciones cinematográficas, a su vez basadas en
minaron de anisotropía <<ya lo comentamos en UD1<<. Los psicólogos de la Escuela Gestalt, constata- la novela infantil El maravilloso mago de Oz escrita por
ron que damos diferente valoración a las formas según se sitúen en una zona del campo visual o en otra. L. Frank Baum.
El diseño del estudio BGP para el canal de televisión

Los tres barcos son de igual tamaño. El primer barco de la izquierda, dada su altura relativa, trans- SciFi, sitúa a los protagonistas -y el título de la serie- en la
mite la sensación de que es el más grande y el más parte de arriba del mismo. La sugerencia es clara: están
alejado del observador. lejos, al principio de un largo “camino de ladrillos amari-
llos”...Nótese que los personajes parecen más grandes de
lo que deberían ser en proporción; también el efecto gra-
Las tres figuras (hombre, árbol y casa) que componen diente de textura de los ladrillos del camino.
estas dos imágenes son exactamente iguales en ambos
dibujos. Sin embargo, al comparar las dos ilustracio-
nes, parecen variar su tamaño.
La altura relativa hace parecer más grande y más
lejano a los ojos del observador el árbol de la figura de
la derecha . La casita, por el contrario, parece más
grande y más lejana en la ilustración de la izquierda .
36

180º
La distribución o relación de luces y sombras sobre un objeto, unida al
conocimiento de la dirección de la luz, nos proporciona datos sobre la cor-
poreidad - tridimensionalidad- del mismo.
En este ejemplo percibimos a la derecha, un simple círculo azul plano,

pero la supuesta incidencia de la luz (a la izquierda) nos lo “convierte”en es-
férico, esto es en tridimensional. La luz opera la magia de la profundidad o
tercera dimensión.
Este de abajo es un ejemplo de escritura cuneiforme en una tablilla ba-

bilónica. Como el del “cráter/colina” se trata de una misma fotografía a la
que giramos 180 grados sobre sí misma.
El efecto de la luz -en ese caso se supone que viene de arriba a la iz-
quierda- hace que, en la tablilla de la izquierda, la arcilla tenga como sa-
lientes y, en la tablilla de la derecha, parezca que los caracteres están
grabados -hundidos- en la arcilla.
180º
En la foto de arriba a la izquierda, aparece un cráter y en la otra, a su de-
recha, aparece una pequeña colina. Sin embargo ambas fotografías son idén-
ticas; eso sí, una está girada 180 grados.
El efecto de profundidad -“cráter” de la izquierda-, o de resalte -“colina”

de la derecha- se debe a que el observador supone que la luz llega
desde arriba a la derecha en ambos casos. En el “cráter” produce una
cierta sombra en su parte superior derecha. En el caso de la “colina”
produce una sombra en su ladera inferior izquierda.
37

Protagonismo de la luz y la tipografía. Cómo obtenía la profundidad Magritte.
Anuncio de la empresa de cosméticos M.A.C. que El efecto de volumen de estas bolas volantes de la pintura Voice of Space 1931 - de Magritte, o de su tam-
se une -de ahí ese ampersand* gigante- con el diseña- bién surrealista* gran manzana de La Chambre d’Écoute (1952) , está conseguido por el juego de luz-sombra
dor holandés Marcel Wander (1965- ). El anuncio re- sobre las mismas.
fleja la creación de una nueva línea de cosméticos: la
línea MAC & Marcel Wanders Collection.
En la imagen en blanco y negro, elemental y carac-

terística del diseñador Wander, adivinamos el perfil
de un envase que obtiene su sensación de volumen
gracias a un perfecto juego de luces y sombras.
38

Luces y sombras que dan la vida. Un tipo de sombra para cada situación.
El fotógrafo estadounidense Edward Weston <<del que vimos anteriormente en esta UD su juego de texturas Cubiertas de la diseñadora Helen Yentus para el li-
en Dunas>> considerado como uno de los fotógrafos más importantes del siglo XX, tenía el lema de “hacer de lo ha- bros de la editorial Viking : Sun and Shadow (Sol y
bitual, lo inusual”. Sombra) de Ake Edwardson y Penguin : Catch and Re-
En Weston pervive la calidad tonal de su blanco y negro imbuida en los objetos cotidianos y naturales, dotán- lease de Mark Kingwell.
doles de una presencia tal que a veces los hace irreales y otras los convierte en sensualmente “humanos”.
Comparar el uso de las dos sombras: La de las le-
En el diseño de esta serie de fotografías de pimientos resalta, desde luego, la forma de los mismos, pero sin el tras es muy marcada y angulada -como si les diese
juego de luz y sombra no serían consideradas como algo tan especial. Luz y sombra ayudan a distinguir sus el sol directamente-; la de los anzuelos, mucho más
formas y potencian su tridimensionalidad. suave aunque también angulada.
39
Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

Lo que pueden revelar las luces y sombras. Lo visto y lo sugerido. La sombra lumínica
de nuestros perfumes es alargada.
Encontramos un sutil y eficaz uso de la técnica de Es la luz la que dota de corporeidad -nunca mejor
fondo/figura <<ver UD 1:Figura y fondo<<, en este dicho- a unas sencillas frutas; y, en esta campaña de Su- Los diseñadores rusos Alexandra Zaharova &
cartel de la película India LSD: Love, Sex Aur Dhokha, di- permercados Globus (Alemania), las transforma en men- Ilya Plotnikov (Doberman Studio) han utilizado una
rigida en 2010 por Dibakar Banerjee cuyo argumento sajes subliminales de doble sentido >> ver UD 5:Diseño fuerte luz posterior en esta composición de perfumes
gira sobre distintas historias de amor, sexo y engaños. y Producción de Significado>>. para la revista LÓfficiel. La luz hace reflejar las siluetas
La diseñó la agencia Ogilvy Frankfurt (la fotografía desvaídas de los frascos sobre el primer término de la
En principio lo que destaca es la figura del corazón imagen, a la vez que crea sensación de profundidad.
rojo, rodeado de manchas blancas y negras; pero al es de Jo Bacherl). El texto ayuda en esa ambigüe-
cabo aparece otro encanto de este cartel: el que le dad. Dice en la de los mangos: Satisfy your appetite
da el uso de la luz. Nótese cómo ésta dota de vo- at Globus (Satisface tu apetito en Globus) y, en la de
lumen a las figuras de la pareja y cómo “despega” las bananas: Visit Chiquita and her hot friends at
el perfil de la chica del personaje del chico al que Globus (Visita a Chiquita y sus candentes amigas en
medio tapa. Y, por supuesto, como se marca entre Globus).
los dos un gran corazón silueteado por la luz que
recorre pechos, cuellos y barbillas.
40
Caso Práctico 4: Tipografía en tres dimensiones por el efecto de sombra. Aplicación al diseño de una camiseta con texto.
Un ejemplo muy utilizado en diseño gráfico, es el uso de la luz-sombra en ti-

pografía o en la ilustración, para obtener la sensación de profundidad. Así, po-
demos encontrarnos los siguientes casos, y aplicados en este caso, a una camiseta:
En el caso de una camiseta, podemos jugar de la siguiente forma:

Una palabra compuesta sin sombra.
La misma palabra con sombra.
Una imagen estampada, sin sombra.
La misma imagen con sombra.
No obstante, una composición tipográfica sin sombra, a lo nórdico también cum-

ple su función comunicativa, con lo que sería válida . Pero en el caso concreto
de esta práctica, perseguimos dar un efecto tridimensional al texto, aplicando
una sombra arrojada al mismo.
En este caso práctico, obtenemos un efecto tridimensional, con la relación luz-som-

bra, en la apliación de un texto sobre una camiseta.
El contenido del texto: S.O.S (conste: no soy un arroz), aparece así aplicado con
una sombra , que le da la sensación de volumen y por ello, de un mayor prota-
gonismo con respecto al contenedor (camiseta).
41
1.8. El movimiento paraláctico En esta fotografía de un campo de olivos visto desde la ventanilla de un
tren en marcha de J.M.Teisal observamos cómo los más cercanos se
El indicador de profundidad basado en el movimiento paraláctico nos deslizan a más velocidad (aparecen borrosos) que los lejanos (que “casi
dice que : no se mueven”).
La posición y velocidad de los objetos cambia de acuerdo con sus profun-
didades relativas.
Cuando el observador está en movimiento (en un coche, en el tren…),

los objetos cercanos – sean árboles, postes de la luz…- se mueven delante
suyo a más velocidad cuanto más cercanos están de él. Y, lógicamente, los
más alejados se desplazan más despacio, llegando los muy lejanos (la luna,
montañas…) a “permanecer estáticos”.
También podemos observar que los objetos que están más cercanos al
punto que enfoca el observador se mueven en dirección opuesta a su
propio movimiento, mientras que los objetos que están situados más
lejos se mueven en la misma dirección o casi no se mueven.
CERCA LEJOS
Punto de interés, se mueve Punto de interés, se mueve en la misma
en dirección opuesta dirección, o casi no se mueve
Similar efecto en esta otra de Gabriel Ramonet.

En cualquier caso, no va a ser este un indicador que normalmente ten-
gamos muy presente, como tal, en diseño gráfico impreso. Sin embargo sí
que lo tendremos muy en cuenta si hacemos un trabajo de gráfica en movi-
También podemos observar que los objetos que están más cercanos al miento* o stopmotion* para cine ó televisión. Entonces seguramente nos
punto queSentido
enfoca de la marcha se mueven
el observador Sentido de la marcha
en dirección opuesta a su pro convendrá imitar esta forma de percepción visual.
observador observador
42
Caso Práctico 5: Fondo de escritorio para ordenador basado en indicadores de profundidad.
Con los indicadores de profundidad,

podemos por ejemplo, realizar trabajos de gran
creatividad, aplicados a los fondo del escritorio
de un ordenador.
En el caso que nos ocupa, se han emplea-

do diferentes indicadores:
De tamaño relativo: Con los textos, que
aparecen en primer plano y se van desva-
neciendo con un tamaño menor.
De superposición de contornos: con

los números, texto y demás elementos,
que ordenan lo que está al principio y al
final.
De perspectiva linel y gradiante: con

las formas circulares, que nos dan una
gran idea de profundidad, a la vez que al
tratarse de un elemento repetitivo, forma
una textura, que da idea de gradiente.
De perspectiva aérea: hay unos textos

en el fondo, que están desenfocados, dán-
donos idea de profundidad.
De relación luz-sombra: los primeros

cuadrados de color, tienen o arrojan una
sombra, que los “levanta”, les da volumen;
y, por otro lado, tenemos los elementos
más claros o blancos, que nos dan idea de
proximidad o lejanía.
El fondo una vez creado, tendrá su aplica-

ción directa, en el fondo de escritorio de nues-
tro ordenador.
43
2 Ilusiones Ópticas y otras Ilusiones Espaciales
2.1. Definición y ejemplos de ilusiones ópticas
En la UD1 <<dedicada a la visión y a la distinción de Fondo y Figura<<

ya comentamos la capacidad de distinguir figuras. Para unos podía ser una
habilidad innata y otros mantenían que es una habilidad adquirida de
experiencia visual la que interviene decisivamente a la hora de percibir for-
mas o figuras.
Conjugando ambas posiciones, podríamos afirmar que:
La organización de nuestras percepciones espaciales estarían, por un

lado, ciertamente determinadas por los factores culturales, la experiencia
previa del sujeto, su educación y/o posición en el seno de una cultura (ha-
bilidad adquirida); pero, por otro lado, deberíamos tener en cuenta las
ocho leyes deterministas anteriores (habilidad innata) <<que hemos re-
pasado en la primera parte de esta UD 3<<
Cubiertas de la colección de música

clásica de la discográfica Deutsche
Grammophon, que editó su co-
lección "3D CLASSICS" (en alusión
a que los discos estaban digitaliza-
dos -véanse las 3 “D”arriba a la dere-
cha- en los tres procesos: grabación,
impresión y reproducción). Están di-
señadas en base a obras de autores
como Vasarely y otros que han tra-
bajado las ilusiones ópticas en tres
dimensiones.
44
Como consecuencia de lo dicho -esto es, lo natural o innato frente a 2.1.2. La escalera de Shroder
lo adquirido o cultural-, a veces se puede producir una especie de dilema,
o choque, entre “lo que realmente estamos viendo” y lo que se supone que La escalera diseñada por Schro-
“deberíamos ver”. Esto lo causa las llamadas ilusiones ópticas. der, tanto puede ser de subida como
puede ser un adorno colgado del
Ilusión óptica es cualquier distorsión de una percepción visual, que nos techo: resultando que la parte con-
lleva a percibir la realidad erróneamente o con ambigüedad. vexa de los escalones pasa a ser cón-
cava.
Pasaremos a ver, algunas de las ilusiones ópticas clásicas más impor-
tantes:
2.1.1. El cubo de Necker
Cuando no existe convergencia entre líneas que sugieran la profundi-

dad, el reconocimiento de la forma puede dar lugar a equívocos y a formar
figuras reversibles. 2.1.3. El diedro de Mach
El vértice más cercano al lector del llamado cubo de Necker -que fue el En el diedro de Mach hay dos objetos que pueden emerger casi simultánea-
naturalista suizo que lo ideó en 1832- puede ser el de arriba o puede ser el mente: puede ser un hoja con el doblez más cerca de nosotros y que esté apoyada
de abajo. Es más, si lo miramos durante un rato, ambos puntos de vista se sobre el lomo* largo, o puede ser que el doblez esté más lejos y se apoye sobre la
irán alternando cada pocos segundos y así, estas formas espaciales, pueden parte de la hoja más corta. En la imagen de al lado , es una repetición de este die-
ser percibidas de dos formas. dro, y por lo tanto, se repite la ilusión.
45
2.1.4. Las ilusiones de Muller-Lyer
La ilusiones de Muller-Lyer demuestran que la mente humana juzga y

determina el tamaño de los cuerpos u objetos lejanos en función del fondo
o entorno que le rodea.
Al incluir nuevos elementos grá-

ficos, la líneas sufren tensiones y la
percepción del tamaño real de las
dos líneas queda distorsionada.
Estas dos líneas de la llamada Ilu-
sión de Muller-Lyer, poseen idénti-
cas longitudes, sin embargo la de
abajo parecerá más pequeña que la
de arriba. Es una ilusión óptica de
extremada sencillez pero, quizá pre-
cisamente por ello, produce mayor
perturbación.
2.1.5. La ilusión de Ponzo

Denominada así por el psicólogo italiano Mario Ponzo, quién la estu-
dió a partir de 1912, se basa en el efecto que producen dos rectas que con-
vergen en otros elementos.
Vemos como los segmentos paralelos -de exactamente la misma lon-
gitud- parecen distintos: el superior parece más largo al estar más cerca de
las rectas convergentes; en la imagen de al lado , tenemos un ejemplo tí-
pico de la ilusión con los raíles de una estación de tren.
En la imagen se evidencia el poder del entorno en la perspectiva res-
pecto al tamaño. La caja verde nos parece la más grande y la roja la más pe-
queña, sin embargo las tres son iguales; es el fondo, de marcada perspectiva,
el que opera sobre nuestra percepción distorsionándola.
46
2.1.6. La ilusión de Zollner 2.1.7. La ilusión de Thiery
En estos tres ejemplos basados en la ilusión de Zollner que hacia 1860 En ésta ilusión, llamada ilusión
comprobó que una serie de líneas verticales ven aparentemente modificado de Thiery , podemos ver un cubo
su paralelismo por la influencia de pequeñas rectas oblicuas. que se extiende a la izquierda ; o al
contrario, ver el cubo que se extiende
Así en y (variante de Hering) las líneas paralelas se produce una hacia la derecha .
fuerte tensión, percibiendo distorsiones de curvatura; en (dibujo origi-
nal de Zollner) ocurre una supuesta pérdida de la verticalidad.
2.1.8. La ilusión de Poggendorff

Esta Ilusión de Poggendorff nos desconcierta porque no nos permite
precisar por dónde sigue la línea de la izquierda: ¿por A, por B, por C?
Sólo un esfuerzo de concentración -o situar una regla que marca la conti-
nuidad real- nos permitirá afirmarlo con seguridad.
En el diseño vemos una aplicación de esta ilusión.
A
B
C
47
2.1.9. La Cinta de Moebius 2.1.10. Ilusión de Anamorfismo
La cinta de Moebius – ideada en 1858, por Una anamorfosis, o anamorfismo, es otra clásica ilusión óptica. Se
los matemáticos alemanes August Ferdinand puede definir como una deformación reversible de una imagen producida
Möbius y Johann Benedict Listing - es una mediante un procedimiento óptico.
superficie que gira sobre sí misma, sin principio
ni final, y esto lo convierte, por ejemplo, en el di- El anamorfismo es un efecto de perspectiva utilizado en arte -ya Piero
seño perfecto para el símbolo del reciclaje. Indica della Francesca lo describió en sus estudios sobre perspectiva-, para forzar
que los materiales pueden al observador a un determinado punto de vista preestablecido o privile-
ser utilizados sin fin. giado; sólo desde ese punto de vista definido por el artista, el elemento u
objeto deformado cobra una forma proporcionada y clara como podemos
comprobar en el también superclásico cuadro de Los Embajadores.
MC Escher uti-
lizó la idea de esta
cinta o banda de
Moebius para este
dibujo de hormigas
que transitan por
ella sin encontrarse
jamás, porque tiene
sólo un lado.
48
Los embajadores es una pintura de Hans Holbein el Joven (1497- blica de Venecia y la Santa Sede ). Lo destacable aquí es la increíble
1543). El cuadro se llama en realidad Jean de Dinteville (a la izquierda: anamorfosis de un cráneo humano que podemos distinguir en la
embajador de Francia en Inglaterra en esas fechas) y Georges de Selve (a especie de mancha situada en la parte inferior del cuadro. Ahora bien,
la derecha: embajador ante el Emperador romano germánico, la repú- si nos colocamos en sesgo frente al cuadro, o lo giramos convenien-
temente, aparece el cráneo.
Estas tazas-platos anamórficos son un

juego óptico fruto del diseño del norteame-
ricano afincado en Tokio Ross McBride
(1962). El acero pulido de la taza refleja co-
herentemente las aparentemente incompren-
sibles grafías del plato.
49

Las ilusiones ópticas del artista Oscar Reutersvard (I).
El uso ambigüo de la perspectiva lineal puede dar lugar a ilusiones ópticas de Más adelante Reutersvard desarrolló la idea y dibujó este triangulo con “estrella”
formas imposibles como éstas del artista sueco Oscar Reutersvard (1915-2002) en el centro.
uno de los pioneros en el arte de “construir” objetos imposibles.
Uno de sus primeros trabajos fue esta construcción de estrella de 6 puntas ro-
deada de cubos .
Vemos también estos diseños de “ventanas imposibles” del mismo autor.
Podemos observar en cómo los cubos forman 3 filas o planos: el 1 y el 2, el 3

y el 4 y el 5 y el 6.
La primera fila (cubos 1-2) y la tercera (cubos 5-6), son horizontales mientras
que la segunda fila (cubos 3-4) es vertical.
Por otra parte, los cubos 1 y el 6, por un lado, parecen estar en un mismo
plano mientras que entre los cubos 2 y 5 parece que hay una diferencia de al
tura. Aquí entra el “choque”, “contradicción o simple “absurdo visual”, porque
las filas que forman 1 y 2 y 5 y 6 son horizontales.
50

Las ilusiones ópticas del artista Oscar Reutersvard (II).
El Museo Torre de los Sentidos (Nuremberg), dedicado a experimentar con la per- Sellos dedicados al autor por el servi-
cepción, ha acogido una obra de Reutersvard como logotipo. cio de correos de Suecia.
51

El arte de Vasarely al servicio de una marca comercial.
La ilusión de Thiery y la cinta de Moebius es la base del diseño del logotipo* Nótese que existe una clara continuidad en su diseño, a lo largo de los años,
de la empresa automovilística Renault. Su autor es Víctor Vasarely que, en 1972, es- desde 1972 a la actualidad. Hay permanencia de lo básico del distintivo en un
tiliza el diamante original de 1925. intento de generar lealtad por parte de sus clientes, quienes pueden perciben
que la esencia del producto permanece y sin embargo avanza y evoluciona.
1925 1972 1992 2007

Lo imposible que, en un anuncio publicitario, pude ser posible.
Estos cuadrados entrelazados de Diego Uribe, tampoco podrían existir en la rea- Nissan ha aprovechado la idea gráfica de algo aparentemente imposible para
lidad. anunciar el bajo consumo de gasolina de su automóvil con el lema Nissan Ilu-
ssion, sugiriendo que con Nissan, sí se puede tener un consumo tan bajo.
52

La locura del tridente imposible.
Una de las figuras imposibles más intrigantes, por su enrevesada simpleza, es el La portada del número de Mar-
llamado el Tridente Imposible y también El Tenedor del Diablo. Sólo puede ser “reales” zo de 1965 de la revista ameri-
o los tubos de la parte de la izquierda o la base cuadrangular de la parte de la derecha. cana de humor Mad fue diseña-
Pasa de dos a tres elementos, al tiempo que cambiamos de figura: del cuadrado al cír- da por Norman Mingo. En ella
culo. En su conjunto esta figura es, sencillamente, desconcertante. aparecía su personaje-mascota,
Alfred E. Neuman, sosteniendo
lo que presentaban como un
“Poiuyt”, cuando en realidad es
un Tenedor del Diablo.
También aparece la referencia al

Tenedor del Diablo en este anun-
cio de los pantalones Levy´s di-
señado por DDB Stockholm en
2008.
53
2.2. Galería de diseños y artistas que emplean ilusiones espaciales

El pintor barroco Andrea Pozo.
Un gran clásico de la ilusión óptica es Andrea

Pozzo, (1642-1702) pintor, arquitecto, diseñador de
escenarios y teórico del arte barroco italiano.
El aspecto más relevante de su trabajo son los

grandiosos frescos realizados usando la técnica
de perspectiva ilusionista. Se considera su obra
cumbre, la bóveda de la Iglesia de San Ignacio en
Roma, en la que aplica una técnica que posee
efectos ópticos particularmente impresionantes.
Nótese el poderoso efecto tridimensional logrado

con el uso de técnicas de perspectiva (el techo de
apariencia de bóveda pero plano en la realidad).
54

El milagro visual de Francisco de Goya. Caricaturas fundidas de Al Hirschfeld.
El interior de la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, posee una impre- El caricaturista y diseñador norteamericano Al Hirschfeld (1903-2003) diseñó
sionante decoración al fresco tipo trampantojo* de Francisco de Goya. En la cú- para la cubierta del disco del musical The boys from Syracuse (1963) esta imagen de
pula, alrededor de una barandilla fingida y con un fondo de paisaje, una multitud de dos jóvenes cuyo rostro está confundido en uno solo.
personajes del pueblo asisten al milagro de San Antonio, que resucita a un hombre
asesinado para que testifique la inocencia de su padre, acusado del crimen.
55

El italiano Piranessi, el holandés MC Escher y homenajes en sendas películas.
Los artistas, como siempre atentos a lo que puede

sorprender, han encontrado motivo de investigación en
los límites de la perspectiva lineal.
Aquí vemos las Carceri d'invenzione del arqui-

tecto y grabador italiano Giovanni Battista
Piranesi (1720-1778), fijémonos en la gran co-
lumna hacia la izquierda, en la escalera helicoidal
que la abraza y en el puente levadizo a punto de
cerrarse.
Relativity (Relatividad) de M.C. Escher tam-

bién es laberíntica y, de alguna manera, opresiva.
Aunque sin tanta riqueza de detalles como las
Cárceles de Piranesi, su diseño no permite a
nuestro cerebro que “deje de empeñarse” en que
se ajuste a lo que debería ser.
Inspirados en los anteriores grabados, podemos

recordar también las laberínticas escaleras mo-
vientes del Colegio Hogwarts de Harry Potter,
y las escaleras de la película El nombre de la
Rosa, basada en la novela del mismo nombre,
homenaje de Umberto Eco a Borges y a su La bi-
blioteca de Babel.
56

El fabuloso uso de la perspectiva lineal en M.C. Escher y en Sandro del Petre.
Otros diseñadores y artistas como Arcimboldo, Escher, Dalí, Duchamp... <<que Sandro del Petre (1937- ) es un artista suizo cuya "Folded Chess Set" (1983) ins-
ya hemos visto en UD anteriores<< han aprovechado las ilusiones ópticas para dar piró la Terrace de David Macdonald <<que vimos en UD1: Fondo y figura<<.
a sus obras un aspecto mágico, de profundidad, de ambigüedad y contrastes... ¿Escaleras que suben, o bajan ?; ¿Dónde sucede la batalla ajedrecística: en el haz o
en el envés del tablero?
Si hay un mago del uso de la perspectiva es M.C. Esher. En este grabado titulado
Waterfall, 1961, a una primera vista, diremos que el agua recorre un canal hasta
que cae desde lo alto de la torre ¡al punto de inicio que debería estar más alto!
57

Rob Gonsalves y sus dobles mundos en uno.
Inspirado por los maestros Escher, Magritte y Dalí, Rob Gonsalves es pintor ca- Mira con atención estas dos ilustraciones:
nadiense (Toronto, 1959) que crea efectos sorprendentes basados en la perspectiva
imposible que funde varios mundos en una sola ilustración. On The Upswing, 2001 . ¿Qué es peor caerse del columpio cuando va
hacia delante o cuando va hacia atrás?
Tree House In Autumn,1995 . ¿Está la casa sobre el árbol o sobre el suelo?
58

Shigeo Fukuda: la sencillez y el arte de la con-fusión.
Shigeo Fukuda (1932–2009) fue un artista escultor y diseñador gráfico ja-

ponés además de director de JAGDA (Japan Graphic Designers Association). Des-
tacó por su trabajo gráfico a partir del juego de las formas y las ilusiones ópticas,
así como por su estilo de comunicar conceptos complejos mediante la sencillez y
los mínimos elementos gráficos.
En su mayoría los temas que desarrolló fueron culturales, sociales y en algu-

nos casos, políticos. Sus trabajos han obtenido el merecido reconocimiento inter-
nacional. Aquí presentamos algunas muestras de su obra gráfica.
59

El español José María Iturralde y sus mundos geométrico-matemáticos.
Jose Mª Yturralde (Cuenca, 1942) es un artista

gráfico español cuya obra presenta una abstracción geo-
metrizante, influencia de Vasarely, de los espacialistas*
italianos y del Constructivismo* ruso. Entre 1968 y
1973 Jose Mª Yturralde (Cuenca, 1942) desarrollo una
serie de Figuras Imposibles. Un tipo de arte a caballo
entre la ciencia y la informática.
60

La tipografía imposible de Tsuneo Taniuchi.
Tsuneo Taniuchi es un diseñador nacido en 1953 en

Tanabe (Japón) y afincado en Estados Unidos desde 1978.
Entre sus diseños se encuentra un alfabeto imposible que
titula Alphabet RendeZvous.
61

El británico Julian Beever y el alemán Edgar Mueller ponen un abismo anamorfósico a nuestro pies.
El británico Julian Beever es un especialista en pinturas - tipo trampantojo* Edgar Mueller es otro artista grafico callejero, en este caso alemán, que busca
o trompelóeil hechas con tiza en el asfalto o las aceras, que juegan con la perspectiva y el efectos tridimensionales cuando se observan sus trabajos de pinturas acrílicas desde
punto de vista. Utiliza el método llamado anamorfosis. Observar como el cambio de ciertos puntos de vista. Aquí vemos un paso a paso de su creación The Cave pintado
perspectiva sobre la ilustración - del mundo rompe la ilusión de tres dimensiones. en Londres con ocasión del West India Quay's Festival de 2009.
62

El español Eduardo Relero reconvierte el suelo en otra visión.
En España los trabajos de Eduardo Relero hacen que el suelo sea algo más
atractivo que un mero lugar sobre el que caminar, gracias al efecto de anamorfisis*
que aplica a sus diseños gráficos y, por supuesto, a su talento.
63
1 Indicadores de Niveles de Profundidad La altura relativa en el campo visual: cuanto más alto está un objeto den-
tro de un encuadre, más apariencia de lejanía, y de mayor tamaño, nos sugiere.
Además de la visión binocular, el ser humano percibe las tres dimensiones del
mundo que le rodea a través de una serie indicadores de niveles de profundidad. La relación luz-sombra: La distribución de luces y sombras sobre un ob-
jeto, unida al conocimiento de la dirección de la luz, nos proporciona datos o
Al plantearnos un diseño gráfico -que se realiza en su mayor parte dentro de los nos sugiere la corporeidad -tridimensionalidad- de los mismos.
confines de las dos dimensiones: alto y ancho-, la imagen que simultáneamente ven
los dos ojos del espectador es, estrictamente, bidimensional. Por ello, para transmitir El movimiento paraláctico: se produce cuando el observador está en mo-
la ilusión de que nuestro diseño posee tres dimensiones: lo alto, lo ancho (del papel vimiento, los objetos cercanos se mueven delante suyo a más velocidad que
o pantalla) pero también la, en principio, inexistente sensación de profundidad, po- los objetos lejanos.
dremos desarrollar estrategias visuales basadas en la aplicación de los indicadores
de profundidad: La organización de nuestras percepciones espaciales estarían, por un lado,
determinadas por las ocho leyes deterministas anteriores. Pero, por otro lado,
Tamaño relativo: cuanto más pequeña es la proyección en la retina de la deberíamos tener en cuenta que percibir el espacio en cierta medida también de-
figura u objeto de nuestra atención, más lejano lo percibimos, y viceversa. pende de los factores culturales: la experiencia previa del sujeto, su educación
y/o definición en el seno de una cultura.
Superposición de contornos: cuando un objeto se superpone a otro y lo
oculta parcialmente, el primero parece más próximo.
2 Ilusiones Ópticas
Perspectiva lineal: tendemos a considerar como más alejados aquellos y otras Ilusiones Espaciales
objetos, o partes de objetos, más cercanos al llamado “punto de fuga” o
punto donde convergen las líneas de la perspectiva. Por último en esta unidad, valoramos los distintos efectos y atractivos que
tiene la sensación de profundidad de un diseño gráfico, con el uso de las llamadas
Perspectiva aérea: los objetos lejanos en el paisaje aparecen menos defini- ilusiones ópticas.
dos de contornos, más azulados y ligeramente desenfocados, que los obje-
tos cercanos. También hemos revisado una pequeña galería de artistas que han hecho uso
de este tipo de efectos visuales para aumentar la sensación de profundidad, -espe-
Gradiente de textura: que es la razón entre la variación del valor de una cialmente con el juego de los límites de la perspectiva-, y como indudable elemento
magnitud en dos puntos próximos y la distancia que los separa. de impacto y atracción visual.
65
Exploraciones: Figura y Fondo.

Exploración
Para apreciar por uno mismo la experiencia visual básica del
USO DE LA PROFUNDIDAD Y OTRAS ILUSIONES ESPACIA- REPRODUCCIÓN DE SENSACIÓN
LES en el diseño gráfico, se recomienda realizar una serie de pe- DE PROFUNDIDAD.
queños ejercicios que se detallan a continuación.
Tema: El grabado de William Hogarth, Falsa perspectiva es un buen entre-
Estos ejercicios/exploraciones no hay que enviarlos al namiento -así lo pensó el propio Hogarth- para distinguir lo que el ojo
tutor: no se trata de una evaluación o de un control de nivel de “no admite” como reproducción realista de profundidad. En esta Ex-
destrezas o conocimientos. Si se quiere, son propuestas de “en-
ploración te proponemos que trates de localizar esos “errores”.
trenamiento”.Y, sobre todo, esperamos que sean búsquedas indi-
viduales a partir de unas determinadas herramientas de diseño Desarrollo: Hay más de una docena de “errores”. Te damos algunas pistas:
gráfico planteadas en esta UD. ¿Puede el personaje situado en el
Es muy recomendable que se lleven a cabo la mayor primer término a la derecha lle-
parte de estas exploraciones -u otras similares inspiradas en gar con su caña de pescar tan le-
los contenidos de esta UD-. Lo que hay que tener muy en cuenta jos? Compáralo con la posición
es que, en su realización, hemos de ceñirnos básicamente a la del otro pescador.
aplicación del USO DE LA PROFUNDIDAD Y OTRAS ILUSIO-
NES ESPACIALES solicitados. Al menos en la medida de lo posi-
Observa el estandarte con la lu-
ble pues, obviamente, como tales diseños gráficos -cuyo fin es el na que sale de la fachada de la
de crear, seleccionar y organizar elementos visuales para casa. ¿Puede, por lógica, ser ta-
representar y comunicar una idea-, pueden incluir otros ele- pado por los árboles del fondo?
mentos como: tipografía, color, etc. ¿Y la señora que se asoma por la
Ten muy en cuenta que tan importante -o casi más- que el ventana? ¿A quién le da fuego
resultado de los diseños que obtengas al final de las Exploracio- con su vela?
nes de esta UD, es cómo vas asimilando cada concepto y ¿Cómo ves el tamaño del pájaro
cómo vas evolucionando en tus capacidades, sean cuales posado en el árbol del fondo?
sean éstas en tu punto de partida.
En otras UD exploraremos en mayor profundidad otras he- << Tienes una reproducción en mayor tamaño en el apartado 1.3.: Pers-
rramientas y/o estrategias visuales propias del diseño gráfico en pectiva lineal <<
su conjunto. Guarda los diseños y prediseños que elabores en >>Si no das con todos, o para comprobar tus aciertos, localiza en la Mesa
esta UD por si tienes que trabajar sobre ellos desde otras pers- de Trabajo los que hemos localizados nosotros. También puedes bajar una
pectivas. versión imprimible del clásico grabado de Hogarth >>
67
Exploración
COMPOSCIÓN: TAMAÑO RELATIVO

Y VIDA COTIDIANA.
Tema: Emulando al surrealista Magritte, haz una composición -fotográfica

o dibujada- con tus “valores personales”(elementos de tu vida cotidiana).
Preparación y Desarrollo: Piensa qué elementos, para tí, son los más significa-
tivos en tu vida cotidiana. Selecciona aquellos que, además de significati
vos, puedas constituir una composición sorprendente al jugar con sus tama-
ños relativos. Fíjate en la estupenda referencia seleccionada de Andrés
Arias y en la de Escher. Atención a la altura de la cámara, fondos etc.
Acabado: Haz al menos dos-tres composiciones fotográficas distintas.
<<Como referencia repasa las ilustraciones e imágenes analizadas en el 1.1

INDICADORES DE PROFUNDIDAD: Tamaño Relativo de esta UD<<
68
69
Exploración
FOTOGRAFÍA: CON PUNTO DE VISTA ÓPTIMO.
Tema: Realiza tres fotografías de un objeto que se supone has de poner a la

venta (elije uno con tres dimensiones y no demasiado grande: cafetera, telé-
fono móvil, juguetes…). Obviamente, procura que se permita apreciar lo me-
jor posible las cualidades del mismo; para ello piensa cual es la óptima pers-
pectiva para mostrarlo(altura, inclinación de cámara…).
Desarrollo: El mínimo son tres fotografías pero plantéate alguna más que, aun-
que no se marque la sensación de profundidad, de cierto juego estético
para una posible composición (Por ejemplo una angulación totalmente ce-
nital con la de las tazas de café, etc.). También, aunque el ejercicio se basa
en fotografiar desde una óptima perspectiva, plantéate la Exploración con
distintos fondos adecuados al objeto y a la idea a transmitir.
<<Como referencia e inspiración repasa las ilustraciones e imágenes analiza

das en esta UD en el apartado 1.3. INDICADORES DE PROFUNDI DAD:
Perspectiva Lineal <<
70
Exploración
CAMISETA: FECTO SOMBRA Y SENSACIÓN

DE PROFUNDIDAD EN TIPOGRAFÍA.
Tema: Desarrollo de una camiseta con un texto con sombra que le da efecto
de tridimensionalidad o profundidad.
Preparación: Para el ejercicio, precisaremos el tamaño de la superficie de la ca-

miseta, que podéis encontrar en nuestra Mesa de Trabajo, que os servirá
como soporte para poder poner la tipografía.
Habrá que poner la rotulación como hicimos en el Caso Práctico 4 don-
de la aplicación se hizo para el texto : S.O.S (conste: no soy un arroz), pero en
este caso, vamos a poner el siguiente texto: ¡AYUDA! (cosnste: sí, me aho-
go).
Desarrollo: Con la plantilla, trazaremos y comprondemos el texto con Photo-

shop, y utilizaremos el recurso de añadir un estilo o efecto de capa de sombra
paralela, dándole mayor profundidad y espacialidad, a la vez que daremos la
sensación de tridimensionalidad al conjunto.
La parte del texto, correspondiente a “conste: sí, me ahogo” la compon-
dremos con una tipografía diferente, de aspecto manuscrita o cursiva.
Acabado: Si te sientes con ánimos, puedes hacer otras versiones con otros textos
y seguir ahondando con Photoshop, en la aplicación de otros efectos que su
gieran profundidad y volumen, como por ejemplo, el bisely relieve, dentro de
los efectos o estilos de capa.
Si te sientes con más ánimos imprime algunas camisetas y regaláselas a
tus familiares o amigos.
>> En la Mesa de Trabajo encontrarás direcciones donde encargar la impre-

sión >>
71
Exploración Exploración
MEMORIA VISUAL CON ILUSIÓN OPTICA MEMORIA VISUAL CON ILUSIÓN OPTICA DE
DE PROFUNDIDAD. PERSPECTIVA AMBIGÜA.
Tema: Observa atentamente y luego trata de reproducir en un papel la Tema: Trata de reproducir en un papel, de memoria, la ilusión óptica de
ilusión óptica del cubo de Necker (empieza por éste que es una ilusión la escalera de Schroder. Además, comprueba y analiza como utiliza
óptica extremadamente fácil de repetir). Importante: ha de ser de me- esta ilusión óptica MC Escher en su Relativity (Relatividad).
moria, que es donde está la dificultad y el ejercicio de desarrollo de capa-
cidades. Luego, haz lo mismo con el diedro de Mach en sus versiones Desarrollo: La clave de esta exploración es ejercitar la memoria visual no
de “libro” y de “acordeón”. apoyándose en lo que el cerebro reconoce como conocido. Así que,
aunque es recomendable que primero la copies mirándola dos o tres
Desarrollo: La clave de esta exploración es ejercitar la memoria visual, así veces, al final tienes que lograr repetirla en un papel sin mirar el original.
que aunque es recomendable que primero la copies mirándolas dos o
tres veces, al final tienes que lograr repetir en un papel sin mirar el origi- Un subtema de esta exploración es que compruebes con deteni-
nal. No hagas trampas y piensa que es más interesante el ejercicio volun- miento como utiliza esta ilusión óptica MC Escher en su Relativity
tarioso que un resultado final perfecto la primera. (Relatividad).
72
Exploración Exploración
MEMORIA VISUAL: ILUSIÓN OPTICA TRIDENTE CONSTRUIR UNA BANDA DE MOEBIUS.

DEL DIABLO.
Tema: Explorar las posibilidades que ofrece al diseño una banda de Moe-
Tema: Trata de reproducir en un papel, si puedes de memoria, la ilusión bius.
óptica, del tridente del diablo.
Preparación y Desarrollo: Coge un papel de medio/gran formato (un
DIN A3, por ejemplo) y haz una tira - lo más grande posible pero no en
Desarrollo: Esta exploración es francamente difícil. Así que casi es reco-
exceso- de unos tres dedos de ancho. Gira uno de sus extremos -sólo
mendable que primero la copies las veces que necesites. Luego, si pue-
uno- y pégalo en el otro extremo ajustadamente. Ya tienes una banda
des, trata de hacerlo de memoria.
de Moebius. Ahora empieza a pensar en diseño. ¿Qué puedes hacer
Subtema: ¿se te ocurre una aplicación de la figura para un diseño con ello? ¿Que la recorran unas hormigas? ¿Simplificarla hasta sacar un
publicitario o de otro tipo?. logotipo? ¿Qué pasa si cruzamos dos Bandas de Moebius? ¿Con qué
material luciría mejor a nuestro propósitos: plástico transparente, papel
aluminio…?
73
Ampersand: Anglicismo de uso relativamente corriente para denominar el dia nacido en Rusia en 1914 -y que se fortaleció después de la Revolución
signo “&”. Es una alternativa gráfica de la conjunción copulativa latina “et”, de Octubre-, interesado por la organización de los planos y la expresión del
que significa “y”, de la que deriva la española: “y” (i griega). volumen utilizando materiales de la época industrial. Su estilo se basa en lí-
neas puras y formas geométricas.
El nombre en inglés “ampersand”, proveniente a su vez de la expresión
“and per se and” (y por sí mismo, y) utilizada como parte de la cancioncilla Artistas como Vladimir Tatlin, Kasimir Malevich, Alexander Rod-
para recitar el alfabeto chenko, Wassily Kandinsky, Naum Gabo y El Lissitzky, promovieron
una estética y una aproximación al diseño que, entre otras cosas, se asociaba
Bodegón: Composición pictórica, fotográfica o, en general, plástica, que a la producción industrial y rechazaban el ornamento complaciente.
expone como tema principal frutas, verdura, caza, pesca, otras viandas y ob-
jetos domésticos diversos.
Campaña: Genérico para definir un amplio conjunto mensajes publicita-

rios plasmados en múltiples soportes: carteles, spots publicitarios, vallas,
etc, que tienen como objetivo dar a conocer un producto o determinados
servicios.
Los elementos y mensajes de estos anuncios de campaña, aparecen
en diversos medios de comunicación durante un periodo específico. La
clave de una buena campaña es que, aún siendo distintos elementos y men-
sajes, a través de su diseño éstos estén bien relacionados y unificados y rela-
cionados frente a otro tipo de comunicaciones aisladas y dispersas.
Connotar: Cuando una palabra o imagen conlleva, además de su signifi-

cado propio o específico, otro de tipo expresivo. >>Ver en UD5: Diseño y
Producción de significado, la diferencia entre imagen denotativa e imagen
connotativa>>.
Popova. Construcción dinámico-espa- Fotografía de Alexander Rodchenko. Stairway (1930).
Constructivismo: Denominación con que se reconoce a varias corrientes cial, 1921/ “Sin título/Busto humano”
(Untitled/Human bust), 1912.
surgidas en el arte, la psicología, la filosofía, la pedagogía y las ciencias socia-
les. En el ámbito artístico, el constructivismo es un movimiento de vanguar-
75
Cubierta: También denominada a veces “tapa” del libro, es la parte exterior Espacialismo: El Espacialismo es un movimiento artístico fundado por el
del libro. Suelen ser de un material más duro que el papel del interior: gene- artista italoargentino Lucio Fontana en 1946, año en que publicó en Bue-
ralmente cartón, plástico, piel... En la cubierta se escribe el título de la obra, nos Aires su Manifesto bianco (manifiesto blanco); en 1947, fundó en Italia el
su autor, así como ilustraciones o diseños para hacerlo identificable, atrac- grupo “Spazialismo” (espacialismo).
tivo y señalar, en la medida de lo posible, de qué va el contenido del libro.
Erróneamente se le suele denominar “portada” a lo que aquí hemos defi- Encuadrado dentro del Informalismo, sus seguidores mantiene una
nido como “cubierta” o “tapa” de un libro. búsqueda de un arte libre de todo contenido formal (Fontana postulaba un
(ver: Portada). “arte libre de todo artificio estético”), lo que le llevó a investigar las posibilida-
des espaciales de la pintura, así como en la creación de efectos espaciales
Distancia focal: En fotografía, es la distancia entre el centro óptico de una mediante la discontinuidad material del lienzo. Así, el espacio queda defi-
lente y su punto focal (es decir, donde la imagen "se ve enfocada"). No con- nido, por ejemplo, mediante una serie de acuchillados, tajos o agujeros espa-
fundir con distancia hiperfocal, que es la distancia más cercana a partir de ciados en la superficie de la obra o mediante su combinación con acumula-
la cual el objetivo de una cámara consigue enfocar los objetos más lejanos ciones de pintura y de otras materias sobre la superficie del lienzo.
(enfoque infinito).
Lucio Fontana. "Concepto Espacial"
(ver: Profundidad de Campo).
Desaturado
(ver : Saturado).
Esfumato/sfumato: Técnica pictórica inventada por Leonardo da Vinci -

consistente en difuminar los contornos para dar sensación de atmósfera y
aire, de lejanía y, a la vez, de dulzura y suavidad. Con el esfumato o sfumato
gradual (más difusión cuanto más lejos) se logra una gran sensación de rea-
lismo, los objetos se ven más borrosos cuanto mayor es la distancia entre
ellos y el observador. Fuera de foco: Una imagen “fuera de foco” -o desenfocada- es una imagen
que no aparece nítida por estar fuera de la profundidad de campo de la
Eslogan/Lema: El lema o eslogan - anglicismo de slogan - es la frase breve y lente que la capta.
original de un anuncio que resume su mensaje publicitario. El eslogan o (ver: Profundidad de Campo, Distancia focal).
lema suele estar constituido por una frase publicitaria concisa, original e
impactante que remarque la calidad o cualidades de dicho producto, ideolo- Gótico: Movimiento underground, o subcultural, de música, vestimenta y
gía, servicio etc. Su objetivo es que el usuario de un servicio comercial , de estética general que tuvo sus inicios en el Reino Unido entre finales de la dé-
un producto, de una facción política, etc., la recuerde y asocie como expre- cada de 1970 y mediados de la década de 1980. Su estética e inclinaciones
sión de esa idea, o propósito. culturales tienen en común el gusto por lo oscuro y dramático y provienen
principalmente de las influencias de la literatura y del cine de terror.
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Gráfica Animada/Motion Graphics: La gráfica animada -también deno- Hiperrealismo: Tendencia de la pintura realista surgida en Estados Unidos
minada Motion Graphics en inglés- consiste en el uso e interacción de ele- a finales de los años 60 del siglo XX que propone reproducir la realidad con
mentos gráficos (vectoriales, imágenes 2D y 3D, tipografías, etc.) con video, más fidelidad y objetividad, si cabe, que la fotografía. También recibió los ca-
animación y sonido, creando así sensación de movimiento. Suelen ser traba- lificativos de "Superrealismo" y "Fotorrealismo".
jos donde prima el estímulo visual frente a la narración, como es el caso de
los títulos de créditos de películas o las cortinillas y cabeceras de los pro- Algunos de sus más conocidos representantes son Chuck Close, Ri-
gramas de televisión. chard Estes, John De Andrea, Robert Bechtle, Malcolm Morley o Duan
No existe una definición universalmente aceptada para el término y sus Hanson. Algunas de las figuras más relevantes del hiperrealismo español se-
orígenes son discutidos. Quizás uno de los primeros en usar esta expresión fue rían los pintores Antonio López o Eduardo Naranjo.
el animador John Whitney, quien en 1960 fundó una empresa con el nombre
Motion Graphics Inc. Sin embargo, en lo que sí parece haber cierto acuerdo es en
considerar a Saul Bass como uno de los pioneros del diseño gráfico animado,
marcando su trabajo los comienzos de lo que hoy en día es conocido como Mo-
tion Graphics, una disciplina que en los últimos años está alcanzando una gran
importancia en el mundo del diseño gráfico y la comunicación audiovisual.
Antonio López García.

Lavabo y Espejo, 1967.
Imagen corporativa/identidad corporativa:
Imagen corporativa se refiere a los aspectos de globales de percep-
ción y posicionamiento que poseen los consumidores con respecto a
una empresa: qué valores se le atribuyen, qué perciben los usuarios,
que sensaciones evoca…
Títulos de crédito de la película The Man with the Golden Arm (el hombre con el brazo
Identidad corporativaó Identidad Visual Corporativaes la manifes-
dorado). Otto Preminger. 1955, diseñados por Saúl Bass. tación física de la imagen corporativa y engloba todos los aspectos visua-
(ver:Títulos de crédito). les de la identidad de una organización: papelería, vehículos, señalética…
77
Impresionismo: Movimiento pictórico que surge en Francia a finales del S.

XIX en contra de las fórmulas artísticas impuestas por la Academia Francesa
de Bellas Artes. El objetivo de los impresionistas era conseguir una represen-
tación del mundo espontánea y directa: se quiere que la obra reproduzca la
luz y el color real que emana de la naturaleza en el instante en el que el artista
lo contempla. Así los pintores impresionistas se centrarán en los efectos que
produce la luz natural sobre los objetos y no en la representación exacta de El isotipo: cuando sólo es la representación gráfica de la marca sin tipo
sus formas. grafía. Ejemplos Isotipo de Nike, Apple, Citroën.
Entre los seguidores de este estilo podemos encontrar entre otros a:

Manet, Monet, Degas, Renoir, Sisley, y Pissarro. Y en España: Santiago
Rusiñol, Ramón Casas y Joaquín Sorolla. Se consideran postimpresionis-
tas: Van Gogh, Gauguin, Cézanne o Toulouse-Lautrec.
Lema: El lema o eslogan es la frase breve y original de un anuncio que re-

sume su mensaje publicitario. Se suele pensar para que el consumidor lo
asocie con la marca o producto y lo retenga en la memoria. El isologo, que es cuando el texto y el icono se encuentran fundidos
(ver: Eslogan). indivisiblemente en un solo elemento (logotipo+Isotipo = isologo).
Ejemplos Isologos: Nike, Nasa, Burger King, Walt Disney.
Logo/Logotipo: Un logo (también conocido en forma más larga como lo-
gotipo) es un elemento visual que identifica a una persona, empresa, insti-
tución o producto y es uno de los elementos fundamentales del diseño de la
imagen corporativa de una empresa o institución.
Aunque en el lenguaje cotidiano el concepto de logo se utiliza amplia-

mente, y como tal lo empleamos a lo largo del curso, realmente sólo sería
apropiado hablar de logotipo cuando nos refiramos a una formación de pa-
labras, sin gráfica alguna (“logo” significa palabra). En este sentido, habría
que distinguir en sentido estricto, entre logotipo, isotipo, isologo e imago-
tipo:
El logotipo: representación exclusivamente tipográfica del nombre de

la marca. De alguna manera la palabra funciona como imagen. (Vemos el
logo “tipográfico” de Nike el logotipo “caligráfico” de Cocacola).
78
Imagotipo: Es similar al Isologo, solo que el texto y la imagen se en pronunciar. Es la identidad verbal de la marca.
tran más separados que fundidos. Normalmente el texto se pone abajo, Logotipo: la representación gráfica del nombre, la grafía propia con la
arriba o a un lado (imagen + tipografía = imagotipo). que éste se escribe.
Ejemplo imagotipo de: MSN (abreviación de The MicroSoft Network), Isotipo: la representación grafica de un objeto, que es un signo-icono.
Vodafone y Citroën. Isologo: cuando el texto y el icono se encuentran fundidos indivisible
mente en un solo elemento. Una variante es el imagotipo.
Gama cromática o Cromatismo: es empleo y distribución de los colo-
res que estarán presentes en otras plasmaciones de la identidad corpo-
rativa de la empresa.
(ver: Logotipo).
Perspectiva lineal : Derivado del latín perspicere (ver claramente), el término
perspectiva comienza a utilizarse en la Italia del S. XV para referirse a la cien-
También se puede entender como un imagotipo, cuando el isotipo cia abocada a la representación del espacio sobre una superficie pictórica.
se sitúa junto al lema o eslogan.
Desde el punto de vista técnico, la perspectiva lineal es un sistema de
percepción espacial que utiliza un punto de fuga central -donde se sitúa el
observador- desde el que divergen todos los planos.
(ver: Punto de fuga).
Portada : También denominada página de título, es la página donde figu-

ran el nombre del autor, el título y datos de la editorial. En periódicos y revis-
(ver: Lema/eslogan, Imagen corporativa, Marca, Tipo). tas, se denomina portada a su primera página. No debe confundirse con la
cubierta, o tapa, del libro.
Lomo: Parte del libro encuadernado en la que van fijadas las páginas y con (ver: Cubierta).
la que se une la cubierta o tapa frontal con la posterior.
(ver: : Cubierta). Premios Emmy: Los premios Emmy de televisión son los más importan-
tes que anualmente entregan las Academias de Artes y Ciencias de la Televisión
Marca: En diseño, una marca o nombre comercial es un signo distintivo norteamericana como premio a la excelencia en distintos apartados en la in-
y/o denominación que se le da a un producto para identificarlo y distin- dustria de la televisión estadounidense. Son el equivalentes a los premios
guirlo de otros semejantes presentados por la competencia. Oscar en su industria cinematográfica.
Una marca está configurada, al menos, por los siguientes elementos: Profundidad de Campo: Porprofundidad de campose entiende en óptica
Nombre o Fonotipo: Constituido por la parte de la marca que se puede y en fotografía, como la zona en la cual la imagen captada por el objetivo es ní-
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tida (es decir enfocada); de manera que en la fotografía que se realice, las perso- Pueden existir tantos puntos de fuga como direcciones en el espacio. En
nas y objetos que se encuentren dentro de esa zona aparecerán también nítidos. un dibujo o representación gráfica, normalmente se utilizan de uno a tres pun-
tos de fuga. En ese sentido, las perspectivas se denominan: Perspectiva fron-
La profundidad de campo está relacionada con la distancia focal de
tal paralela (con un solo punto de fuga central), Perspectiva oblicua (con
un objetivo y la apertura de diafragma:
dos puntos de fuga), y Perspectiva aérea (con tres puntos de fuga).
A menor apertura de diafragma (número f más alto: ejemplo:
F/5,6), mayor profundidad de campo; y a mayor apertura de diafrag- Saturado: Los colores puros del espectro están completamente saturados.
ma (número f más bajo: ejemplo: F/1,4), menor profundidad de Un color en el que se mezclan muchas longitudes de onda (tonos de “colo-
campo. res”) es un color poco saturado o desaturado. Un color en el que el predomi-
nio de una sola longitud de onda es absoluto, o incluso único, es un color
muy saturado. Dicho de otro modo: Cuanto más saturado es un color, me-
nos mezcla de longitudes tiene, más “puro" es.
En cierto sentido, la saturación es el grado de intensidad de un color:
la viveza del mismo. Y la desaturación produce la sensación visual de poca
intensidad, o la palidez o el desvaimiento de un color.
A menor distancia focal, mayor profundidad de campo, por eso los te-
Sepia: El color sepiaes un color marrón-gris, que coge el nombre del pigmen-
leobjetivos tienen menor profundidad de campo que los grandes an-
to marrón derivado del saco de tinta del molusco sepia común. Por extensión,
gulares.
sepia es el color de virado de las fotografías que aparentan, o lo son, antiguas, así
(ver: Distancia focal, Fuera de Foco).
como el color de algunas páginas o secciones de diarios o suplementos.
(ver: Virado).
Puntillismo : Estilo de pintura que aparece en 1883, encabezado por el
pintor neoimpresionista Georges Seurat. El procedimiento empleado por Símbolo: En gráfica y diseño en general, el símbolo es referido a la imagen,
estos artistas consiste en poner sobre la tela puntos de colores puros -en vez sonido o gráfica con los que se representa una idea o concepto. Los símbo-
de pinceladas- a modo de toques de color; mirados a cierta distancia, estos los son pictografías con significado propio y referido a un determinando en-
puntos crean en la retina las combinaciones de luz y color deseadas. Entre torno (cultural, político etc); esto es, >>como vemos en UD5: Diseño y
los seguidores de este estilo podemos encontrar entre otros a : George Seu- Producción de significado>> solamente posee un vínculo convencional
rat y Paul Signac. entre su significante y su denotado.
Punto de fuga : En un sistema de proyección cónica (sistema de repre- Existen muchas formas de clasificar a los símbolos. Así encontramos
sentación gráfica basada en la proyección de un cuerpo tridimensional sobre símbolos científico-técnico (matemáticos, químicos…: abreviaciones
un plano auxiliándose en rectas proyectantes que pasan por un punto), el constituidas por signos o letras que difieren de la abreviatura por carecer de
punto de fuga es un punto situado en el lugar donde convergen todas las punto); símbolos religiosos; símbolos heráldicos; símbolos deportivos;
rectas proyectadas (“paralelas” a una dirección). símbolos nacionales (bandera con los colores nacionales, el escudo, el
himno)…
80
Sinopsis: Término proveniente del latín y antes del griego (synopsis: con Entre los artistas plásticos encontramos una doble proyección de los concep-
vista) con el que se denomina al resumen de un libro, o del argumento de tos surrealistas:
una película, del tal manera que se facilita su visión o apreciación conjunta.
a) Los abstractos, que se decantan por la aplicación del automatismo pu-
Surrealismo: Movimiento literario que luego se extendió a la plástica y ro, como el español Joan Miró, que inventa un universo figurativos
otras artes. Surgió en Francia, en la década de 1920, en torno a la personali- propios; y
dad del poeta André Breton. En diseño gráfico se ha acudido mucho a esta b) Los surrealistas figurativos, como René Magritte, Paul Delvaux, o
forma expresiva por su capacidad de sugerencia e impacto visual. Salvador Dalí, interesados por lo onírico y que ejecutan un realismo
El Surrealismo busca huir del cualquier planteamiento lógico y racional minucioso y medios técnicos tradicionales, pero que se apartan de la pin-
para poder alcanzar una verdad o la esencia de la cuestión planteada. La deno- tura tradicional por la inusitada asociación de objetos y sorprendentes
minación francesa surréalisme ya da pistas sobre la intención del movimiento; perspectivas.
sur (sobre, por encima) y réalisme (realismo); esto es, una búsqueda de un su-
perrealismo. Cabe nombrar, en medios como la fotografía, a Man Ray y más con-
temporáneamente al español Chema Madoz. En cine al español Luis Bu-
ñuel y más contemporáneamente, al estadounidense David Lynch.
Tipo/Tipografía: En tipografía (estudio y elaboración de símbolos para la

comunicación escrita impresa), un tipo de letra es una familia de uno o más
conjuntos de letras diseñadas con unidad de estilo. Un tipo de letra por lo
general, no sólo incluye un alfabeto de letras, dígitos, signos de puntuación
etc., sino que también puede incluir ideogramas y símbolos de variado uso.
>>la UD6: la dedicaremos a la Tipografía: formas y usos>>
(ver: Logotipo).
Títulos de crédito/Cabeceras tv: Los títulos de crédito están compuestos

por tipografías, grafismos e imágenes que en general, aparecen al comienzo
Man Ray. Les larmes, 1936. (en inglés opening credits) y al final de la película (en inglés closing credits),
Bretón expone el núcleo del proyecto surrealista al afirmar que “el incons- con el fin de recoger los nombres de los actores y otros profesionales que
ciente es la región del intelecto donde el ser humano no objetiva la realidad sino que han trabajado en ella, así como otras informaciones sobre dicha película.
forma un todo con ella”. Es por ello que la metodología de trabajo de los literatos
surrealistas será la escritura automática, sin correcciones racionales; por su par- En televisión a los títulos de crédito se les denomina “cabeceras de
te los artistas plásticos buscaran expresar sus emociones a partir de la cons- entrada” y/o “cabecera de salida”.
trucción y selección de imágenes seleccionadas, sin ningún razonamiento o
intención lógica. Trampantojo: Un trampantojo o “trampa ante el ojo”, es una técnica pictó-
81
rica que intenta “engañar a la vista” jugando con la perspectiva y otros efec-
tos ópticos. Para este tipo de técnica pictórica en francés se utiliza la expre-
sión “trompe l'œil”, que significa que “engaña el ojo”.
Virado: El virado es una técnica fotográfica que consiste en cambiar la tona-

lidad de una imagen, inicialmente en blanco y negro. Esta técnica permitía
en los comienzos de la fotografía de revelado químico, alargar la duración de
la imagen en papel; el más común, empleado en aquellos primeros tiempos,
fue el de virar al color sepia. Actualmente se utiliza en diseño con la idea de
obtener un determinado efecto estético, o tratando de simular la apariencia
de una fotografía antigua.
(ver: Sepia).
82
´
Las reproducciones de ilustraciones y ejemplos del Curso Diseño Gráfico (Impreso y Digital): - Golconde (Golconda) (1953). Rene Magritte, Litografía.
Fundamentos Prácticos se realiza con fines exclusivamente docentes y se acoge al artículo 32 del - Heinz AVENUE. McCANN ERICKSON LONDON, UNITED KINGDOM; Executive
Real Decreto Legislativo 1/1996, de 12 de Abril (B.O.E. número 97, de 22 de Abril) con las modifi- Creative Director: Brian Fraser/Simon Learman; Creative Director: Brian Fraser/Simon Le-
caciones dadas al mismo por la Ley 5/1998 de 6 de Marzo (B.O.E. número 57, de 7 de Marzo) y la arman; Copywriter: Neil Clarke, Art Director: Jay Phillips/Huw Jenkins; Account Supervi-
sor: Ed Rogers; Typographer: John Martin; Typographer: Gary Todd; Photographer: John
Ley 1/2000 de 7 de Enero (B.O.E. número 7 de 8 de Enero), cuyo texto dice: Es lícita la inclusión en Martin; Producer: Dave Weygang. Released in the Apr 2007.
una obra propia de fragmentos de otras ajenas de naturaleza escrita, sonora o audiovisual, así como la de - Piazza San Marcos (1729). Canaletto. Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City.
obras aisladas de carácter plástico, fotográfico figurativo o análogo, siempre que se trate de obras ya divul- - The Wanderer above the sea fog (1818). Carl David Friederich.
gadas y su inclusión se realice a título de cita o para su análisis, comentario o juicio crítico. Tal utilización - Sprinter Transporter de Mercedes Use the Depth. Advertising Agency: Lukas Linde-
sólo podrá realizarse con fines docentes o de investigación, en la medida justificada por el fin de esa incor- mann Rosinski, Hamburg, Germany; Creative Directors: Arno Lindemann, Bernhard Lukas,
poración e indicando la fuente y el nombre del autor de la obra utilizada. Tom Hauser; Art Director: Markus Kremer; Copywriter: Thomas Heyen.
- Landor. (http://www.landor.com).
Los autores de este curso se han esforzado en localizar y acreditar la autoría de los distintos dise- - Los Valores Personales (1951/52). Magritte. Óleo sobre lienzo.
- Still Life and Street (1937). Escher (http://www.mcescher.com) 80 x 100 cm.
ños que se recogen en el mismo a modo de ejemplos didácticos para su análisis, comentario o juicio - Los valores personales actualizados (2008). Andrés Arias (http://www.flickr.com) . -
crítico. Si por error, o imposibilidad de localización fiable, no constase la acreditación adecuada, Captada con cámara Nikon D70, el 15 de junio de 2008.
agradeceríamos que, de conocerlas fehacientemente, se nos comunicaran dichas referencias de auto- - Gamble with. Advertising Agency: Saatchi & Saatchi Health, Sydney, Australia; Creative
ría para subsanar el error u omisión en siguientes ediciones. Director: Brad Downing. Art Director: Craig Chester, Copywriter: Sharon Howard Butler;
Retouching: Cream Studios; Photographer: Danny Eastwood, Published: November 2010.
- Paseo en Barca (1910). Gabriele Münter. Museo de Arte de Milwaukee.
- Portadas revista Fortune. Antonio Petruccelli (http://www.fulltable.com/vst/p/
pet/menu.htm).
- Cubierta El Imperturbable Hans. Helen Grant (Emecé ediciones).
- Cartel Cegados por el deseo (Closer). Mike Nichols, 2005.
- Cartel Les Ambitieux. Catherine Corsini, 2005.
- Cartel Más allá de la vida (Hereafter). Clint Eastwood, 2010.
- Cartel The American (El Americano). Anton Corbijn, 2010
(http://www.elamericano.es).
- Fotografía de una tablilla cuneiforme babilónica. Museo de la Universidad de Pensilva-
nia.
- La Chambre d’Écoute (The Listening Room) (1952). Rene Magritte (1898-1967 Bel-
gian). Menil Collection.
- Voice of Space (La Voix des airs)(1931). Rene Magritte (1898-1967 Belgian). Oil On
Canvas Peggy Guggenheim Collection, Venice, Italy.
- Serie: pimientos (1920-1930). Edward Weston (http://www.edward-weston.com).
- MAC & Marcel Wanders Collection. (http://www.maccosmetics.com),
(http://www.marcelwanders.com).
- Catch and Release de mark Kingwell. Helen Yentus (http://helenyentus.com). Ed Pen-
guin.
- Globus Supermarket: Amelie mangos. Chiquita bananas. Advertising Agency: Ogilvy
Frankfurt, Germany ; Creative Directors: Gregor Seitz, Wolfgang Zimmerer ; Art Director /
Graphic Designer: Daniel Schweinzer ; Copywriter: Marc Oehlcke ; Photographer: Jo Ba-
cherl. Enero 2008.
- LSD: Love, Sex Aur Dhokha (2010). Dibakar Banerjee.
- Composición perfumes par LÓfficiel. Alexandra Zaharova & Ilya Plotnikov (http://
www.dobermanstudio.ru).
- La flagelación de Cristo (1471). Piero de la Francesca. Galleria Nazionale delle Marche,
Urbino.
- En Berlín (1962). Henri Cartier Bresson.
- Cajas de cerillas Phillu. Burak Kaynak (http://www.burakkaynak.com).
83
- El Gran Canal desde el Palacio Flangini (1740). Giovani Antonio Canal (Canaletto). - Tin Man. (http://www.bigpicturegroup.net).
The Minneapolis Institute of Arts. - OJO Cf. Irvin Rock. La percepción, pág. 57. Prensa Científica, S.A.(1985).
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- Camino Brie, Francia (1968). Henri Cartier Bresson. - Foto desde el tren. Gabriel Ramonet (http://www.vadenuevoradio.com.ar).
- Avianca: Coffee. Advertising Agency: Z+Comunicação, São Paulo Brazil; Creative Direc- - Colección “3D Classics”. Deutsche Grammophon
tors: Leo Macias, Alan Strozenberg; Art; Director: Elias Carmo; Copywriter: Leandro Leal: (http://www.deutschegrammophon.com).
Illustrator: Ilustra Design; Photographer: Rodrigo Ribeiro. Published: December 2010. - Hormigas/Banda De Moebius II (1963). M.C. Escher (http://www.worldofescher.com).
- Meat is murder. Advertising Agency: Tattoo Sound + Music / David & Goliath, USA; - Oscar Reutersvard. (http://www.hem.passagen.se/oscarr;
Creative Directors: Drew Frohmann, Israel Diaz; Producer: Heather Fletcher; Copywriters: http://www.caldarelli.it/reuter/reuter.htm y http://www.turmdersinne.de/index.html).
Drew Frohmann, Dave Barber; Art Director: Mike Lonam; Photographer: My Yen Trung - Nissan Illusion. Agency: Lew'Lara\TBWA (São Paulo); Advertiser: Nissan Motor Corp. ;
- The juiciest fruits. Advertising Agency: RitterSlagman, Hamburg, Germany; Creative Di- Brand: Nissan Tiida ; Market: Brazil . Released in the May 2008.
rectors: Thomas Putnings, Christian Kutscheid; Art Director: Thomas Putnings - Los embajadores (1533). Hans Holbein el Joven. National Gallery de Londres, Londres.
Copywriter: Christian Kutscheid; Photographer: Mariam Schindler; Post: Image Refinery, - Tazas anamórficas. Ross McBridge (http://www.normaldesign.net/normal/en/about.php).
Published: February 2010. - San Ignacio siendo recibido en los cielos (1691-4). Fray Andrea Pozzo. Fresco de la Bóveda
- Fit for Adventure. Advertising Agency: Cultivator Advertising & Design, Denver, USA; de la Iglesia de San Ignacio, Roma.
Creative Director: Chris Beatty; Creative Director / Copywriter: Tim Abare; Art Director: - Milagros de san Antonio de Padua. Francisco de Goya. San Antonio de la Florida, Madrid.
Jeremy Pruitt. Released In The October 2000. - Folded Chess Set (1983). Sandro del Petre (http://www.sandrodelprete.com).
- Lego: Subway. Lego: Times Square. Copywriter: Tom Hamling; Art Director: John Sza- - M. C. Escher. (http://www.worldofescher.com).
lay; Account Supervisor: Steve Mccall; Advertiser Supervisor: Dave Lafrennie; Creative Di- - Rob Gonsalves. SAPER GALLERIES (http://www.sapergalleries.com/Gonsalves.html y
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Copywriter: Sharat Kuttikat; Art Director: Santhosh K; Photographer: Amol Jadhav; Pro- - Jose Mª Yturralde. (http://www.yturralde.org).
duction House: Fat Free. - Tsuneo Taniuchi. (http://www.geocities.jp/tt_studio).
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- Loro de Nancy Zonneveld (www.nancyzonneveld.nl).
- Ilustración pavo real Oksancia (http://www.flickr.com/photos/oksancia/ y en
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- Blind date (2009). Stanley Tucci.
- Piedras. Fotografía de Hans Wallach.
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del movimiento” (Study of movement) (1.939). Victor Vasarely (http://www.fondation-
vasarely.fr y http://www.vasarely.com).
- Fresh all winter. Advertising Agency: WAX, Calgary, Canada. Creative Director: Joe Hos-
podarec; Art Director: Brian Allen; Copywriter: Stephanie Bialik; Photographer: Ken Woo.
Published: November 2010.
- Heinz: Lily Pads. Company: Mccann Erickson London, United Kingdom; Executive Cre-
ative Director: Brian Fraser/Simon Learman; Creative Director: Brian Fraser/Simon Lear-
man; Copywriter: Neil Clarke, Art Director: Jay Phillips/Huw Jenkins; Account Supervisor:
Ed Rogers; Typographer: John Martin; Typographer: Gary Todd; Photographer: John Mar-
tin. Producer: Dave Weygang. Released in Apr 2007.
84

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Uso de la Profundidad y otras Ilusiones Espaciales

Diseño Gráfico (Impreso y Digital): Fundamentos Prácticos

Gran parte de la magia del diseño gráfico se establece

1. INDICADORES DE NIVELES DE PROFUNDIDAD

1.1. El tamaño relativo

En la Mesa de Trabajo también encontrarás otros 1.5. El gradiente de textura

1.8. El movimiento paraláctico

ICONO referencia “Volver a ver (análisis)”

ICONO referencia “Caso práctico”

ICONO referencia “Exploraciones”

1 Indicadores de Niveles de Profundidad

En la visión habitual del hombre la sensación de profundidad se percibe

1. Un cauce es a través de la visión binocular que, entre los humanos,

2. Sin embargo, al plantearnos un diseño gráfico –que se realiza en su

Por eso, si lo que queremos es que nuestro diseño transmita la sensa-

Los distintos indicadores de niveles

1.1. El tamaño relativo

1.2. La superposición de contornos

1.3. La perspectiva lineal

1.4. La perspectiva aérea

1.5. El gradiante de textura

1.6. La altura relativa en el campo visual

1.7. La relación luz-sombra

1.8. El movimiento paraláctico

Volver a Ver (análisis):

Volver a Ver (análisis):

1.1. El tamaño relativo

Volver a Ver (análisis):

Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

Volver a Ver (análisis):

Esta es la curiosa versión “actualizada” de los valores personales de Magritte

Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

1.2. La superposición de contornos Volver a Ver (análisis):

La superposición de contornos marca un delante y un detrás. Cuando un En su Clase de danza Bailarinas,

El indicador Tamaño Relativo

El indicador de Perspectiva Lineal

Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

Contrasta la acusada sensación de profundidad de

Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

1.3. La perspectiva lineal

Volver a Ver (análisis):

En este cuadro de Piero de la Francesca (1415-

Volver a Ver (análisis):

Canaletto posee un característico estilo de vedutista* naturalista, siempre obse-

Volver a Ver (análisis): Volver a Ver (análisis):

El pintor francés, Gustave Caillebotte (1848-1894), El gran fotógrafo francés

En esta otra, también de

Volver a Ver (análisis):

El artista británico, grabador, ilustrador y pintor satí-

Falsa perspectiva de William Hogarth es una co-

Es muy entretenido ir detectando los errores de los

Volver a Ver (análisis):

Decidir cuál es la mejor perspectiva en nues-

En este anuncio de la compañía aérea Avianca dice

Ciertamente se pierde gran parte de la sensación

En el anuncio de Meat is Murder. Tasty Tasty mur-

En los bodegones*, como en éste de frutas del

Volver a Ver (análisis):

Si lo que anunciamos son zapa-

Las cosas se ven desde otra

Caso Práctico 3: Diseño de la imagen de marca de Termogenik y su correspondiente aplicación.

Basoekin, sociedad formada por la Asociación de Forestalistas, le encargó a la em-