Luis Alberto Spinetta, la forma de la canción

Author(s): Pablo M. Ruiz

Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 38, No. 75 (2012), pp. 491-498
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/23631285
Accessed: 30-09-2016 16:13 UTC

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 Revista de Crítica Literaria Latinoamericana

Año XXXVIII, N° 75. Lima-Boston, Ier semestre de 2012, pp. 491-498

Luis Alberto Spinetta, la forma de la canción

Pablo M. Ruiz

Tufts University

Luis Alberto Spinetta, músico y visionario argentino, murió el 8

de febrero pasado en la ciudad de Buenos Aires, donde había naci
do en 1950. Tenía 62 años de edad. Considerado una suerte de pa
dre del movimiento de rock en español iniciado a fines de los años
60, su arte trasciende cualquier denominación genérica. Cultor de
una poética onírica y hermética, y de armonías complejas y sorpren
dentes, se trata seguramente de uno de los mayores artífices de la
canción de los últimos cincuenta años, en cualquier lengua y género.
Dejó un legado de alrededor de cuarenta discos, desde el notable
Almendra, editado en 1969, hasta el último disco solista grabado en
estudio, Un mañana, de 2008. En 2010 editó Spinetta y las bandas eter
nas, registro en vivo de un show de más de cinco horas dado en di
ciembre del año anterior, que consistió en una retrospectiva de su
obra en la que tocó con todas las bandas que había formado en cua
renta años de carrera. Ese sería el último disco suyo editado en vida.
En 1978 había publicado Guitarra negra, su único libro de poesía.
Recibió numerosos premios y reconocimientos. Uno de los más
destacados, de especial carga simbólica, ocurrió en el año 2002,
cuando se le cedió por primera vez la sala principal del Teatro Co
lón de Buenos Aires.

Se dio en él la excepcional conjunción de tres talentos diferentes:

fue un eximio cantante, que transformó una voz no particularmente
dotada en instrumento de delicados y potentes matices expresivos;
fue un notable melodista, que además tenía un oído armónico supe
rior que le permitió innovar en la invención y la utilización de acor
des; y fue un letrista consumado, que armó con palabras un mundo
propio, hecho de imágenes de un electrizado lirismo acompañado

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de un persistente sentido lúdi

cuatro o cinco años decidía cam
calmente (a veces menos; su r
no alcanzó a durar dos años). A
primer grupo, Almendra, al r
ra luego empezar a explorar so
po, Invisible; tendencia que se
Jade a comienzos de los años
este grupo se rodeó de músico
nientes del jazz. Paralelamente
que se destacan algunos de sus
(1973), Kamikaze (1982) o Privé
En una entrevista televisiva de
refirió a los comienzos del rock
esta observación: "Una etapa i
dúo de Charly García y Nito Me
gente como si fueran sus prop
como yo nos hemos mantenido
bien tratando de crear un leng
nozca en él". Eso es lo que estuv
cuyo centro fue precisamente
Es notable verificar hasta qué
habría que observar que a pesar
ral que Spinetta utiliza en esta
embarcado en esa tarea era él.
¿En qué consiste ese lenguaje
cionario? Hagamos primero un
ese lenguaje, al menos parcialme
fluencia del surrealismo en sus
se en la libertad para construir
paisajes de reminiscencias oní
ciente. No menos importante
poetas de vanguardia latinoam
tor ávido de César Vallejo y d
Neruda más experimental de Res
vó cuando todavía era estudian
francesa, además de la impronta
carácter visionario de Rimbaud

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taud. Y hasta podría trazarse una genealogía que llegara a los visio
narios románticos ingleses, con momentos de sus letras que pueden
verse como ecos de William Blake o incluso de Swedenborg.
El hecho es que Spinetta se lanzó a la escritura de letras de rock
en español, una actividad para la que prácticamente no había ante
cedentes, con una convicción sorprendente, y con modelos toma
dos de algunos grandes poetas más que de las tradiciones del tango
que había escuchado en su casa (su padre era un dedicado cantor
aficionado) o de la canción sajona que lo inspiraba, especialmente la
representada por los Beatles. Desde el comienzo están presentes en
sus letras elementos que desafían o directamente eluden la com
prensión, aspecto sobre el que por otra parte reflexionó con lucidez:
"Intentar comprender las letras de las canciones sólo racionalmente
es aislarse sensitivamente. Y además, ese ocultamiento ante la razón
les da a las palabras el vigor artístico que deben tener."
Una primera entrada a su poética sería lo que podemos identifi
car como un marcado tono místico. Hay un vocabulario spinettiano
hecho de palabras como alma, cielo, cosmos, ángel, amor y especialmente
lu%j que lo conecta directamente con las tradiciones místicas. Hay en
él por momentos una voluntad religiosa que hasta roza cierto me
sianismo. Era capaz de afirmaciones como esta: "La música es un
lenguaje que está en el cosmos como todo lo que nos rodea. El mú
sico que se pone en contacto con el cosmos, que sabe indagarlo con
amor, que consigue la comunicación con otros seres y con Dios, ese
hombre músico podrá apoderarse de ese lenguaje y utilizarlo como
si leyera una clave que pareciera indescifrable y hará su música, sin
detenerse jamás".
Pero tal vez más que este elemento místico, lo que podemos
identificar en la base de su mirada del mundo sea en realidad el do
lor, del que lo místico es una consecuencia. El dolor ocupó un lugar
importante en sus letras y especialmente en la manera en que perci
bió el ejercicio de su arte. Como el de su predecesor el gaucho Mar
tín Fierro, el canto de Spinetta se alza como consuelo del sufrimien
to. Es la conciencia del dolor lo que en él conduce al cuestiona
miento metafísico y a una mirada mística del ser. En el sobre in
terno del disco Kamikaze, de 1982, había escrito: "Cuando algo nos
oprime en serio, sabemos que la salida apunta siempre hacia las ver
dades más ligadas con lo desconocido, a las súbitas nociones de que

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deberíamos haber sentido desd

Una canción temprana de Pes
"Abrázame, madre del dolor".
famosa tapa del primer disco
Spinetta, en la que se ve a un h
un arlequín o un payaso) con u
sus ojos. Cuando se le pregunt
ción reciente, dijo: "John Lenno
dad de creación pero en aras d
acarrea el peso del dolor. A dif
otro lado, no creo en una forma
se omita el drama inherente d
también un prisma para evalu
presencia del dolor era un req
central para la propia quedó d
momento del mencionado con
plo, dijo que le gustaría que su
de los que no pueden".
Otra cara de esta preocupació
sus letras de un elemento exhor
búsqueda de la vida buena, intu
sos modos de evitar o conjura
conecta con ciertos textos religi
de apaciguamiento", en los qu
preciaba. Lo menos convincen
mente en ciertos momentos de
en otros momentos esas mism
poético mediante la ambigüed
sentido ("no te busques en el u
nan más por lo que sugieren q
binación de dolor, mirada místi
su obra un carácter de marcada
inocencia o la ingenuidad que h
como si estuvieran dirigidas
obra puede pensarse como mo
de la canción de cuna, del que
dormido" del primer disco de
compuesto, sorprendentemen

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ejemplo. En cambio, nunca le atrajo el modelo de la canción de p

testa. Su modo de referirse a la realidad social y política fue siemp
el de la alusión indirecta. La letra con mensaje explícito le pare
una demagogia faciüsta y sobre todo un empobrecimiento de le
guaje y una claudicación artística.
Para completar un primer esquema de lo que podemos llamar su
poética habría que mencionar por un lado la presencia de lo animal,
y sobre todo su uso lúdico del lenguaje. La animalidad está presente
de múltiples maneras en sus canciones, que conforman una espe
de bestiario; incluso algunas de sus letras están directamente dicha
por animales. La primera línea del primer poema de su libro establ
ce una equivalencia entre el yo y la condición animal. Transcribo la
estrofa completa: "yo nacía como un pato salvaje/ pero era só
consumación de brotes/ era eterno mi corazón/ eterna rni dich
postrero el cuerpo para criaturarme". En este neologismo final ya
ve también su relación lúdica e inventiva con el lenguaje. La inv
ción de palabras, el uso de palabras extranjeras en nombres de c
ciones y de discos, o la alteración de la sintaxis y de usos habituale
de la lengua, son marcas recurrentes en sus textos. El gusto por cie
to humor absurdo está presente en muchas de sus letras, y tal v
valga la pena mencionar el antecedente de la revista ha costra dege
rada, que publicó en la adolescencia junto con su compañero de
legio Emilio Del Guercio (que luego sería el bajista de Almendra)
que dedicaban a la publicación de noticias absurdas. Es tal vez e
conjunción entre un elemento místico trascendente que no pier
de vista el dolor, por un lado, y esta ironía lúdica con un gusto por
el absurdo y el nonsense, por el otro, lo que le da a su arte no sólo u
gran originalidad, sino también una vitalidad y un vigor que parec
siempre renovados.
Alguna vez describió el proceso de composición como el dev
lamiento del sentido de las melodías: una vez creada una melodía, su
tarea consistía en descubrir lo que esa melodía estaba diciendo,
mo si ya incluyera un sentido y ese sentido pudiera ser traducido e
palabras. Formuló de un modo original la recurrente cuestión de la
relación entre música y lenguaje en la canción, relación que no veía
como puramente complementaria, sino también con algo de tensión
y de choque: "La música y la poesía son dos especies de flores di
rentes, como las orquídeas o las dalias. En toda dicotomía hay un

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zona que debe estar en riesg

juntan y quizás ahí se realce el
las dos especies de flores, que
La suya es una música que,
mente entre las tres últimas
XXI, y de estar marcada por e
época, fue siempre concebida
tre la nostalgia del sonido trib
y la voluntad de anticipación
vitado a dar una clínica para
tualmente consisten en la tran
puede cubrir desde detalles sob
hasta recomendaciones sobre
eligió hacer algo muy difere
acerca del sonido como conce
primordial previo a la organ
Ilustró sus ideas leyendo pasa
tos de canto gregoriano, de
Stockhausen, y también de m
hoven y Mahler. En toda la ch
ceptual, no mencionó a ningún
Es un lugar común entre qu
nar, como si fuera necesario p
prestigiosos: Foucault, Bataill
es que hizo de estas lecturas u
dujo a su mundo y las trans
eran sobre todo eso: potencia
ría ser "el Borges del rock",
ser percibido como el erudito
samiento metafísico y abstra
estético por sobre lo filosófico
la matriz a través de la cual s
mente con Borges. También c
de lo trascendente y del infin
poral, unido a un igualmente m
y la tradición. En la mencion
tidamente destaca esa dimens
dido no en años o en décadas

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contacto con Borges es su rechazo de lo "nacional", es decir, de

cualquier definición predeterminada de la identidad cultural de la
que el arte debería ser un reflejo y una expresión. Desde temprano,
como Borges, tuvo que defenderse de la acusación de extranjerizan
te. Para ambos, la identidad era mucho más una entidad dinámica en
constante modificación que una reliquia previa que tuvieran que en
cargarse de conservar o de expresar, y la entendieron mucho más
como resultado del proceso creativo que como su origen.
Aunque el reconocimiento de Spinetta fue generalizado, espe
cialmente entre sus pares, no le faltan detractores. Hay quienes obje
tan un lirismo que consideran excesivo, un hermetismo que juzgan
pretencioso, y una actitud que por momentos les parece la de un
enajenado que se cree en comunión con el más allá o en una misión
trascendente. Modificadas para mis fines, adapto las palabras que
Juan Carlos Onetti escribió sobre Roberto Arlt: "Esas objeciones
son irrebatibles. Seguimos profunda, definitivamente convencidos
de que si algún habitante de estas humildes playas logró acercarse a
la genialidad en el arte de la canción, llevaba por nombre el de Luis
Alberto Spinetta. No hemos podido nunca demostrarlo. Nos ha si
do imposible pasar una canción suya o dar a leer la letra o la línea
capaces de convencer al contradictor. Desarmados, hemos preferido
creer que la suerte nos había provisto, por lo menos, de la facultad
de la intuición crítica. Y este don no puede ser transmitido".
Su figura irradia no sólo las virtudes de la maestría artística y
creativa, sino también las de una vida éticamente ejemplar, alejada
de los vedetismos y las representaciones algo patéticas que las vidas
de músicos de rock suelen ejercer. Su ingenio verbal y su gusto por
el absurdo se exhibían en memorables intercambios con el público
durante sus conciertos, en los que lucía el magnetismo de una per
sonalidad única. Merece una mención el tipo de fanatismo que ge
neró entre sus seguidores, próximo en muchos casos a la devoción
incondicional y a la adoración. Pero a diferencia de otros grupos de
rock, como los Grateful Dead en Estados Unidos o los Redonditos
de Ricota en Argentina, esa devoción era más individual que grupal,
y se manifestaba más en la privacidad de sus oyentes que en cere
monias de rito colectivo. Spinetta logró una profunda conexión con
sus seguidores, pero menos con todos que con cada uno de ellos.
Un recorrido por los comentarios que los usuarios dejan en los vi

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déos de Spinetta en Internet, o

dar una buena idea de este aspec
plástica, de un modo constant
ilustraciones que hizo públicas
por la representación de caras
nos que evocadoras de android
Son ejemplos las tapas de los disc
libro de conversaciones Martrop
Una de las continuidades que s
presencia del cielo. "Que ves e
"Cielo de ti", "El lenguaje del
distintas épocas, y también te
discos con Spinetta Jade: Los ni
2001 lo invitaron a conversar con estudiantes del Centro de Estu
dios Avanzados en Música Contemporánea de Buenos Aires. Hacia
el final de ese diálogo dijo: "Y a mí, que me siento un pequeño mú
sico, frente a músicas que son el cielo, me encanta poder difundir
algunas ideas que creo que son válidas. Me encanta poder hablar de
lo sagrado que tiene el sonido. De esa arcilla con la que, si se tiene la
visión del cielo, se puede elaborar el cielo".
Esa cualidad celestial lo acompañó hasta el final. En 2009 dio un
show en la ciudad de Rosario, en un pequeño auditorio al aire libre.
Sólo tocaban él con su guitarra y un pianista que lo acompañaba.
Empezó el show con estas palabras: "Buenas noches, queridos ami
gos. Es una verdadera emoción poder compartir esta noche estre
llada acá en Rosario con ustedes, en un formato donde lo íntimo
son también las estrellas. O sea que lo íntimo no es pequeño, sino
que es la vastedad del espacio". Completó estas frases con una son
risa un poco cómplice, como si en lo que acababa de decir hubiera
algo de broma, como si no hubiera que tomarlo del todo en serio,
pero al mismo tiempo como si nada pudiera ser más serio. Lo cierto
es que sus seguidores hemos sospechado desde siempre que Spinet
ta estaba, efectivamente, en contacto con las estrellas. Como si esta
bleciera una continuidad directa con la tradición pitagórica de la
música de las esferas, su arte pareció estar, desde el inicio, alineado
con los astros y tocado por su luz.

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