Los teatros de la crueldad - Dumoulie

Resúmen por Tiago Sanguinetti

1. EL PATHOS DE LA ARMONÍA

CULTURA Y CRUELDAD

a) Una armonía preestablecida

Nietzsche y Artaud concuerdan que en el origen de la perversión de la crueldad

existe una “ruptura” entre la naturaleza y la cultura de la que precisamente la
conciencia es signo, y ambos hicieron de una reforma de la cultura la condición de
una posible reforma de la vida misma. Aunque ambos afirmaron que no hay
diferencia esencial entre ellas y que las mismas fuerzas crueles sostienen la
actividad de la naturaleza y las de la cultura, se vieron obligados a partir de la
situación dual.
Opusieron al dualismo efectivo del pensamiento y de la vida el mito de la unidad: es
preciso volver a la inocencia, reencontrar la armonía con la naturaleza.
Aunque en contradicción respecto a las concepciones de la cultura (N. las formas,
A. su destrucción), sus análisis concuerdan sobre el principio: es preciso reunir lo
que ha sido separado, las formas y las fuerzas, el interior y el exterior, recobrar la
expresión natural de la crueldad.

b) Los inocentes culpables

Ambos reconocen que una ruptura entre el padre y los hijos es el origen de la
decadencia cultural, una culpa que mancha nuestra relación con la Naturaleza y
perpetúa la caída de la cultura en una crueldad enfermiza y retorcida, olvidada de
sus orígenes naturales. Corresponde a los hijos inventar un nuevo instrumento
capaz de reconciliarnos con el origen.
Esa práctica que restaurará la armonía, es el teatro. Para comprender su elegido
debemos interrogarnos sobre la forma más antigua del teatro de la crueldad: la
puesta en escena de lo divino.

LO DIVINO Y LA CRUELDAD

a) La economía de lo divino

Los mitos y los dioses son para ellos una expresión particular de lo imaginario. Para
Nietzsche los dioses están encargados de asumir la inocencia de la crueldad,
invitando al hombre a concebir la existencia como un juego “más allá del bien y del
mal”. Para Artaud los dioses asumen la culpa y la necesidad del mal en que el
hombre vacila en entrar.
En perspectiva, los análisis de ambos sobre las relaciones entre los dioses y la
crueldad nos llevan a una visión de economía de lo divino.
Para Nietzsche el universo apolíneo de imágenes y la seducción de sus formas es
fue siempre una necesidad vital: hijos del ensueño, los olímpicos ofrecen una
imagen parcial, detrás de la cual yace una “profundidad horrenda” que el autor
intenta despertar. Para Artaud el mundo divino también es un teatro, los dioses
“están en la vida como en un teatro”, no tienen sentido sino en relación con lo real
que recubre: lo No-Manifestado, el No-Ser, donde aspiran perderse. Son fuerzas
que sólo anhelan precipitarse. Es ese desgarramiento entre lo imaginario y lo
real, que constituye la esencia de lo divino.
El riesgo es que los dioses sean confundidos con lo real, y lo aprovechen en
beneficio propio. Para Nietzsche todas las religiones son “sistemas de crueldad”,
pero el politeísmo griego le resulta excepcional por haber liberado a los hombres y
dioses de la economía arcaica de la deuda y la culpa. Sin embargo, reconoce una
sistematización de lo divino bajo la égida de Apolo, y el olvido de la realidad
representada por Dionisos, realidad titánica y bárbara que los otros dioses querían
ocultar. El mismo peligro es denunciado por Artaud en Heliogábalo.
Respecto a la crueldad y lo real, el hombre tiene una responsabilidad superior a la
de los dioses, que se sostiene en esa “conciencia” rigurosa sin la cual no hay
verdaderamente crueldad.
Si los dioses muestran, según Artaud, “cómo el Hombre podría salir de sí”, si
pueden ser, según Nietzsche, una personificación imaginaria de la “voluntad de
poder, el lugar de los hombres no es el de los dioses; más exigente, es el
representado por Dionisos y Heliogábalo. Cada uno de ellos es a la vez actor y
director de la crueldad.

b) “Hay dioses”

Los dioses tienen la función de mantener la exigencia de lo múltiple contra cualquier

hipóstasis del Uno, pero dejando a la vez la posibilidad abierta, manteniendo el
deseo de éste.

Por esto Nietzsche y Artaud se oponen al monoteísmo, e insisten en afirmar que lo

múltiple participa de la esencia de lo divino.

Es la multiplicidad garantía y juventud de los dioses, en oposición a Dios. Los

dioses, pese a su ambigüedad, corresponden a un momento ético superior al de
Dios: lo múltiple es la huella de lo real en el seno de lo imaginario. Están con todo
más cerca del origen, del movimiento primero de la crueldad, de su fuente “real”.
DECISIÓN RITUAL E INDECISIÓN TRÁGICA

Según El origen de la tragedia y El teatro y su doble, el teatro tiene un origen

religioso y una significación metafísica. Tiene la función de religarnos con el
origen sagrado de las cosas, pero es una relación paradójica, determinada por la
naturaleza misma de ese origen.

a) La guerra de los principios

Ritos sacrificiales y tragedias atestiguan el mismo hecho: el origen es cruel, y esa

crueldad hacia nosotros es el signo de la culpabilidad ontológica de lo viviente,
porque la vida, es siempre “un sacrilegio, una expoliación de la naturaleza divina”. El
teatro es un tomar activamente a su cargo el deseo de reunificación del Uno
primordial. El signo de ese deseo en el hombre es el sentimiento de culpa, y su
huella en el mundo la lucha de los contrarios.

Según Artaud, el teatro surgió de una dicotomía primera, la “separación de una

diferencia” (podría ser Apolo/Dionisos o Masculino/Femenino), que duplica la
división entre lo Manifestado y lo No-Manifestado. Su objetivo es siempre la
reunificación de los contrarios. El escenario será ante todo el lugar de una crisis:
la crisis suscitada por la confrontación, un conflicto, de los elementos antagónicos.
De la misma manera que el objeto del sacrificio ritual es, para Artaud, hacer confluir
el cielo sobre la piedra ritual, hombre o mujer.

Pero el teatro no tiene una función religiosa y social (como el rito), tiene una
significación metafísica, y apunta a ese real que los dioses recubren. En las obras
de ambos autores lo real es de naturaleza trascendente.

El sentido metafísico del conflicto no reside en eternizar la diferencia, pues así se

refuerza la existencia el “otro”, sino en resolverla.

La historia de las religiones es la historia de la traición al Uno, pues los ritos tienen
una finalidad social: mantener la cohesión del mundo profano. Esto los hace
eficaces en el plano de la realidad. En cambio, la eficacia en el plano de lo Real
reside en la no-decisión en el plano de la realidad.
- Es decir, la tensión ética que exige la epifanía de lo Real se opone a la
preocupación moral y social que preside la práctica religiosa.

b) El deseo infinito del Uno

La decisión ritual, inherente a la práctica sacrificial, resulta ineficaz: el rito decide
demasiado rápido y demasiado categóricamente en la realidad.
Lo que se busca no es la Unidad reencontrada: es el Uno y el Dos; se busca el
mismo deseo de la reunificación. Hacer teatro es no decidir en la realidad, a fin de
mantener el deseo infinito del Uno, que la realidad concreta no puede alcanzar sin
sacralizar a uno de los dos.
No decidir nada en la realidad para decidir mejor en lo Real, eso es lo que hace al
teatro metafísicamente más eficaz que el rito, porque el rito permite olvidar por un
tiempo el deseo del Uno y nos entrega al mundo de las ilusiones.

Hamlet es para Nietzsche la imagen ejemplar del hombre dionisíaco, que justifica la
ineficacia de la acción en la realidad: no es la simple indecisión psicológica lo que le
impide decidir, sino su excesiva lucidez. El teatro no se refiere ni a “la realidad” ni a
“un mundo imaginario”, sino a “un mundo tan real y digno de fe como el Olimpo para
los griegos.

Artaud invita a oponer la decisión sacrificial a la indecisión teatral, y Nietzsche

opone la acción de la tragedia la dialéctica y lógica de los conceptos.

c) Dionisos y Heliogábalo, anarquistas coronados

Dionisos y Heliogábalo ofrecen una imagen viviente del teatro y pueden

desempeñar el papel de redentores metafísicos del mundo. Encarnaciones del
principio unificador, llaman al restablecimiento del Orden, pero por una anarquía, un
despertar de la crisis social, sexual, ritual. La crisis religiosa y social que provocan
debe ser interpretada como un retorno hacia la primera crisis, la que inauguró la
división entre lo humano y lo divino. Ambas figuras provocan el enloquecimiento de
las diferencias y de ese modo arrojan cualquier estructura organizada al caos.

Los ritos constituyen una forma de protección contra la Violencia y lo sagrado,

mientras que la fiesta anula las diferencias (separación masculino-femenino,
naturaleza-cultura), y es ante todo sexual y cruel. Lo dionisiaco corresponde
también a la irrupción de la alteridad en el individuo, el sacrificio de su alma y la
muerte de la individualidad.

“Ese maravilloso ardor por el desorden [...] no es sino la aplicación de una idea
metafísica y superior del orden, es decir de la unidad”. Como el mundo está
atrapado en una falsa diferencia, el llamado a la unidad es causa de anarquía, dolor
y violencia.

El problema que surge es: si la idea es indecisión en lo “real”, mantener el deseo,

queda definir qué decisión se espera en el plano de lo Real. Surge en ambas obras
la paradoja de la representación: atrapado entre el rito y la fiesta, lo Manifestado y
lo No-Manifestado, el teatro, que quiere hacer surgir un Real que nunca es,
representar lo que excede la presencia, parece destinado a una antinomia
irreductible.

2. LA CRUEL EXIGENCIA DE LO REAL

LA PARADOJA DE LO REAL O LO REAL COMO PARADOJA

a) Una antimímesis

Ambos autores tienen una semejanza en su concepción del teatro: como

manifestación del origen, el teatro no es el lugar de una “representación”. Además
critican el drama moderno donde el escenario se consagra a la mímesis, un teatro
que surgió con Eurípides y abdica de su papel religioso, y vira al dramatismo y
psicologicismo; donde la acción pierde su carácter sagrado como acontecimiento
real de la tragedia, el advenimiento de lo Real. En esta vuelta narcisista del teatro
sobre el hombre que usurpa el lugar a los dioses, se sustituye la Realidad por la
realidad, se traiciona la significación metafísica del drama.
Ambos concuerdan en rechazar la primacía del texto por un lenguaje más originario
y específico, y condenan al teatro-espectáculo hecho para los voyeuristas.
Como el primer imperativo del teatro es, para Nietzsche, que el espectador se
convierta en “el vidente del mundo visionario de la escena”, ambas obras se basan
en una teoría de la analogía que sustituye a la de la mímesis: el teatro hace
aparecer en el mundo de los fenómenos una realidad que duplica la vida y más alta
que ella.

El destino suprahumano del teatro, el desgarramiento de la realidad bajo el empuje

violento de lo Real que ocasiona, hacen de su recinto un lugar inhumano. El actor,
médium de las fuerzas primarias, deja de ser hombre y se hace hierofante; según
Nietzsche, un héroe combatiente, según Artaud, un “atleta del corazón”. El teatro
debe ser exigente para el actor, así como para el espectador, que debe abdicar sus
derechos y sus prerrogativas de individuo para estar dispuesto a un escrutinio cruel.

b) Ambigüedades de la metáfora nietzcheana

La idea, es que la contradicción pertenece a la esencia del Uno. La Unidad se difiere

para siempre, pero se deja representar en el ritual teatral, como primer ensayo de lo
que nunca ha sido y de lo que nunca podría ocurrir. Fuera del ensayo y de la
representación, no hay término para el proceso del Uno.
c) Ambigüedades de la “metafísica” de Artaud
En Artaud la ambigüedad reside en la indecisión del teatro respecto a la realidad, la
paradoja de la representación. Ésta, para distinguirse de la mimesis, debe ser
Acontecimiento, re-presentación de lo que fue en el origen, ser la Inmanencia: la
potencia misma de lo sagrado, irreductible, imposible de captar, de manejar.
Entonces, no podría haber reconciliación con el Uno ni objeto de la representación
teatral. Artaud tiene que admitir que el teatro está resueltamente cortado en origen.
La paradoja de su “metafísica” es que tiene que decir “con drama” lo que es “sin
conflicto”. El teatro no podrá manifestar y representar la Armonía y la unidad más
que negativamente.
El teatro chocará con su regreso insistente y tendrá que acoger su fuerza
irreductible.

LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIÓN
DIVERGENCIAS DRAMATÚRGICAS ENTRE NIETZCHE Y ARTAUD

En El origen de la tragedia el plano de lo Real es asimilado al tiempo de la

representación, y su Acontecimiento a la “síntesis” de Apolo y Dionisos, mientras
que Artaud lo identifica como lo No-Manifestado y a su Acontecimiento con la crisis.
Aunque ambos consideran el origen del teatro a partir de la dualidad y la división
sexual, la puesta en escena cruel del Doble obedece a una finalidad dramatúrgica
diferente.
Para Nietzsche la tragedia griega es fruto de una superación de los contrarios en un
apareamiento, donde el drama es “parido” y luego la Unidad, a partir de los padres
Apolo y Dionisos.
Para Artaud la cópula no detiene el ciclo de la generación. El teatro debe liberar la
violencia libidinal, provocar el choque de los contrarios con un conflicto tan terrible
como la primera separación de las esencias. Lejos de ofrecer la imagen de armonía
de la tragedia, será “a imagen de aquella masacre” de la que surgió la creación.

Esta oposición se expresa a través de divergencias dramatúrgicas relacionadas con

cuatro puntos esenciales:
1. El lenguaje teatral
2. El papel dramatúrgico de la imagen y del mito
3. La organización del espacio escénico
4. El placer trágico

1. El lenguaje teatral.
Al principio ambos coinciden en sustituir el “logocentrismo” por cierto
“melocentrismo”, reconociendo un privilegio metafísico de la música, “verdadero
lenguaje de lo universal” para Nietzsche, capaz de vincularnos de nuevo con la
Palabra original, para Artaud.
Netzsche reconoce la cualidad por la armonía, expresión de unidad que engloba las
diferencias. Artaud reconoce la cualidad de la disonancia, pues partiendo la armonía
en dos nos permite percibir la amenaza de un caos peligroso (de aquí el lenguaje
heteróclito y logomáquico del “teatro de la crueldad”).
Pese a su común oposición a la hegemonía del texto, Artaud lleva más lejos u
rechazo, soñando con su absoluta supresión en el teatro.

2. El papel dramatúrgico de la imagen y del mito

Nietzsche: “el mito nos protege de la música a la vez que le da a ésta la más alta
dignidad”. Le asigna una función ambigua, es decir, permite manifestar lo dionisíaco
en escena, y al mismo tiempo mantenerlo a distancia. La imagen, en cuanto
“ilustración” apolínea de la realidad dionisíaca, produce una atenuación de la
crueldad. La dualidad trágica es un sistema de proyección contra la pura violencia
de lo sagrado.
Artaud: como el efecto inmediato del “teatro de la crueldad” es desencadenar la
anarquía, el mito no puede “proteger”. No se presentarán los héroes gloriosos, sino
los “mitos negros” que llevan una atmósfera de masacre, y relatan “la primera
división sexual y masacre de esencias. Lejos de reconciliar, las imágenes míticas
despiertan en el espíritu fuerzas de disociación. La virtualidad de las imágenes, la
“ilusión verdadera” que crea el teatro, nos recuerda que la inconclusión en la
realidad es el reverso de la conclusión de lo Real.

3. La organización del espacio escénico

Nietzsche considera conveniente que el público rodee al espectáculo y al dios,
objeto de la visión y sujeto del drama, pero interpone la barrera del coro para diferir
la identificación con Dionisos. El coro inmóvil es como un filtro en el que se
descargan y decantan los afectos provocados por el dios, para ser transfigurados en
un mundo apolíneo de las imágenes. Así reconcilia a Dionisos y Apolo.
Para Artaud el escenario debe ser agitado por el juego del doble: desdoblamiento
del actor que, por su “atletismo afectivo”, nos hace ver al ser humano como un
Doble, como un espectro perpetuo en que irradian las fuerzas de la afectividad. La
multiplicidad de los dobles es la marca de la anarquía. En realidad está más cerca
del ditirambo dionisíaco que de la tragedia, es decir, más cerca de la fiesta que del
rito. Es imagen de una crisis sacrificial cuyo desenlace sería la aniquilación de los
protagonistas: del público, eliminar las individualidades. El espectáculo debe rodear
al público, atrapado en el seno del conflicto y de la violencia, encerrado en el círculo
de la crueldad, de la que pasa a ser víctima.

4. El placer trágico
Según Nietzsche la tragedia tiene por objeto provocar placer, por la superación del
sufrimiento y la sublimación de la violencia. Ese “placer superior” es de naturaleza
metafísica: es el de la Voluntad que supera el dolor y la contradicción por medio del
arte y la contemplación de lo bello. Para él lo trágico es la elucidación apolínea de lo
dionisíaco, se justifica la violencia como fenómeno estético.
Para Artaud el teatro debe liberar una especie de trágico en estado puro, por lo que
no puede generar ni placer ni goce, sino únicamente dolor y malestar. Es en contra
de los espectadores, y a pesar de ellos, como se hará el “teatro de la crueldad”.

LA PURGACIÓN CRUEL: ENTRE EL RITO Y LA FIESTA

Los dos autores reconocieron ante todo el valor purificador de la tragedia. Para
Nietzsche nos permite “descargarnos” del dolor de existir, “purificarnos y curarnos”.
Para Artaud es un “exorcismo” que permite “a lo que hemos reprimido tomar vida”
(comparte con el psicoanálisis la eficacia basada en dos principios idénticos: la
“virtualidad” del acto, que por simbólico no deja de tener un efecto sobre el
organismo y los afectos, y la “sublimación”).

La indecisión de la tragedia corresponde al tiempo de la espera y del deseo que

debe despertar en el espectador la urgencia por concluir en el momento decisivo, es
decir, hacerlo capaz de acoger lo Real en el seno del mundo simbólico de la escena.

El problema es ante todo “económico”: administrar las fuerzas cósmicas, para que la
economía del mundo profano concuerde con la economía cósmica, sin tener que
pagar a la realidad un tributo demasiado gravoso.

a) Nietzsche: “más allá del terror y de la piedad”

La tragedia, evoluciona Nietzsche con la “voluntad de poder”, no tiene un propósito

curativo, es un criterio de selección entre lo “débil” y lo “fuerte”: desespera al primero
y regocija al segundo. Los griegos, concluye, no iban al teatro para librarse del terror
y la piedad, sino para, más allá del terror y de la piedad, ser ellos mismos la
voluptuosidad del devenir, la voluptuosidad de aniquilar. Prometeo es la voluntad de
realidad: aceptar la naturaleza paradójica e indecible de lo real es reconocerlo como
devenir. El teatro traiciona su objetivo continuamente: la revelación trágica, ya que al
ser tributaria de Apolo, a la tragedia le falta el sentido profundo de la sabiduría
dionisíaca y el objetivo: no la purificación de la culpa y el mal, sino la “justificación
del mal humano, tanto de la culpa como del sufrimiento que deriva de ella
(Prometeo y su división original).

b) Artaud: una catarsis paradójica

Lo Real sólo se capta para perderlo, y enfrenta una antinomia tanto más trágica
porque Artaud intenta resolverla en forma definitiva.
O el teatro imita el eterno retorno de lo real, lo integra en una economía ritual y
reguladora para la sociedad (pero entonces repite su pérdida y deja siempre que
desear en el plano “metafísico”), o bien apunta a realizarlo de una vez por todas, de
suerte que el Doble cruel no tenga que regresar (pero entonces el teatro
desencadena la fiesta final y la Anarquía generalizada).
La primera eventualidad responde a una catarsis restringida, la segunda a una
catarsis total.
Artaud ve en la catarsis un modo de vivir el terror y la crueldad en el teatro a fin de
vernos libres de ellos en la vida, pero, igual que Nietzsche, no la considera de
dimensión psicológica, sino metafísica.
Él considera que hay un ciclo de crueldad metafísica, que en todos los niveles la
vida es devoradora de la vida: “la vida siempre es la muerte de alguien”. Nos remite
a una culpabilidad original, que duplica el drama metafísico y el conflicto nacido de
la división originaria. Debemos revivir esta culpabilidad en el teatro para ser
liberados en la vida y sentirnos descargados de toda culpabilidad personal; la acción
terapéutica del teatro debe ser renovada sin cesar. Se trata entonces de provocar
catarsis restringidas, exorcismos renovados, dejando intacto el poder polémico
original.
Para tener ese efecto regulador y purgativo se necesitan dos condiciones:
1. El director: un maestro de ceremonias sagradas, un demiurgo, para que el
teatro tenga el efecto regulador y purgativo, y no sea crueldad gratuita. El
director debe “resucitar el desorden”, es el verdadero héroe del “teatro de la
crueldad”, él debe reunir dos órdenes de lo real.
“El verdadero teatro nace de una anarquía que se organiza”
2. Los espectadores deben ser capaces de una visión “metafísica” de la
existencia, dispuestos a vivir la crueldad con una “conciencia aplicada”.

Para Artaud el teatro es el objeto de una apuesta donde se gana con todos los
puntos: o estamos salvados o estamos perdidos, de todos modos llegamos a la
meta. Es una conexión con lo que es ineludible, impostergable. Si fracasa en la
purga/terapia, el hombre estará firmando su sentencia de muerte, un destino
metafísico de destruirse y abrir el camino a la liberación final, el No-Ser.

¿PARA TERMINAR CON EL TEATRO?

De la tragedia a lo trágico

EL “TERRIBLE EN SUSPENSO”

a) “Teatro de la crueldad”: “génesis de la creación”

El “teatro de la crueldad” se hará contra la repetición, el rito y la “metafísica”. No
tendrá que provocar el advenimiento del Doble al escenario, ya que siempre está
ahí sino expulsarlo para ganar la vida. Los elementos esenciales del teatro, palabra
y cuerpo, se revelan también traidores.
La palabra, el gesto y el cuerpo son acosados por sicarios que los sustraen
incesantemente a sí mismos: sus órganos automáticos se oponen a la libertad y
“propiedad” sobre él. Debe trabajar con un “cuerpo sin órganos” donde el Doble ya
no pueda inmiscuirse.
Quiere Artaud eliminar el Doble en pos de una vida indiferenciada y presente en sí.
Artaud sabía que el “verdadero” teatro de la crueldad es tan imposible como la
“verdadera” vida, como es imposible un cuerpo sin órganos, pero el mandato de lo
imposible es la única orden que puede humorísticamente obedecer quien se niega a
someterse al orden del mundo y de las cosas.
Por la fuerza de lo imposible, la vida se excede, no hacia algún otro lugar, sino
hacia sí misma, en un desgarramiento de su “ser”. Como el verdadero teatro es
imposible, Artaud se declara “enemigo del teatro”.
La necesidad es hacer el “teatro de la crueldad” y escapar a la repetición, la
fatalidad es que es imposible realizar ambos: esta doble exigencia de la necesidad y
la fatalidad es la verdadera experiencia trágica. El teatro de la crueldad, que está
siempre haciéndose y no puede tener lugar nunca, es en sí la génesis de la
creación, sin principio ni fin, un eterno recomienzo.

b) La architragedia

Artaud termina en lo mismo que Nietzsche: el origen de la tragedia es la ausencia

del origen simple. Lo trágico es que la tragedia siempre se preceda a sí misma, que
se ala repetición de una “architragedia”, eso es lo trágico y la revelación de su
imposible superación.
Si el conflicto es verdaderamente originario, entonces precede a todos los pares
antagónicos y no se apoya en ninguna unidad anterior. La tragedia, por lo tanto, no
pudo aparecer produciendo la síntesis dialéctica de Apolo y Dionisos, sino ocultando
la economía trágica en que se basa.
El origen de la tragedia no debe buscarse en sus padres, Apolo y Dionisos, ni en la
dualidad macho/hembra: las cosas no comenzaron, todavía no han comenzado,
no comenzarán nunca. No hay origen exterior, entonces la vida ya no es simple
repetición ni el teatro simple representación. La repetición y la representación
mismas tienen un carácter “originario”.

Si dejáramos de buscar el origen, de pagar tributo a Dios, quedaríamos liberados de

la culpabilidad y de la deuda cruel para con el Padre. Vivir lo trágico de manera
absolutamente positiva y afirmativa, como juego superior del mundo y de un dios
inocente.
Nietzsche concluye rechazar la división entre el teatro y la vida. Como Dionisos,
vivir el teatro en la vida, hacer de la vida el lugar de lo trágico, lo que supone reírse
de todas las tragedias, tanto “representadas” como “vividas”. Reírse de sí mismo y
reír de la vida.

Artaud no concluye una tragedia superior y alegre. Lo trágico para él es que la

crueldad no tenga fin, y que la vida esté atrapada entre dos teatros que son como su
muerte. Lo trágico es que resulta imposible decidir realmente, porque lo real es el
lugar de la paradoja, la no-decisión que es negativa a decidir: el “terrible en
suspenso”.

Hay en los autores dos estrategias diferentes:

- Nietzsche: se mantiene irónicamente en la flosofía y delega estatégicamente

al dios al lugar de lo sagrado.
- Artaud: más nihilista, representa la identificación con lo sagrado, y al hacerlo,
inventa un nuevo teatro, se arma de una nueva estrategia: el humor.

Ambos quieren devolver al hombre la ocasión de convertirse en su propio creador,

devolver al hombre su superioridad sobre los imperios de la posibilidad.