TITULO: APROXIMACIÓN A LA METÁFORA ZOMBI: DEL CINE A LAS SERIES

DE TELEVISIÓN

AUTOR: Alberto Añón Lara

© Edita: UCOPress. 2021

Campus de Rabanales
Ctra. Nacional IV, Km. 396 A
14071 Córdoba

https://www.uco.es/ucopress/index.php/es/
ucopress@uco.es
 UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE, ARQUEOLOGÍA Y MÚSICA
PROGRAMA DE DOCTORADO: PATRIMONIO

TESIS DOCTORAL

Aproximación a la metáfora zombi: del cine a las series de

televisión
Approach to the zombie metaphor: from cinema to television
series

Marzo 2021

DOCTORANDO:

ALBERTO AÑÓN LARA

DIRECTOR:

PROF. DR. PEDRO POYATO SÁNCHEZ

 AGRADECIMIENTOS

Esta tesis doctoral no hubiera sido posible sin la dirección y el apoyo constante de
Pedro Poyato Sánchez, a quien admiro profundamente tanto en lo profesional como en lo
personal. No puedo más que agradecerle la confianza que me brindó desde el primer
momento en el que le planteé la posibilidad de escribir una tesis doctoral sobre zombis.
Gracias por todas esas valiosas aportaciones y sugerencias a lo largo de estos años. Todos
los aciertos que puedan encontrarse en estas páginas son fruto de su excelente dirección,
cualquier defecto u olvido debe atribuirse a mi persona.

Así mismo, agradecer a Kyle William Bishop el haberme atendido con enorme
amabilidad siempre que he tenido alguna duda respecto a bibliografía difícilmente
accesible desde España. Agradecimiento que hago extensible a C. J. Navas de Fuera de
Series, por la conversación que mantuvimos el verano de 2018 acerca del apasionante
panorama cultural de las series de televisión.

A mis padres, por su inconmensurable sacrificio y ayuda, les debo toda la tesis.
Este trabajo está dedicado a ellos y a todos los que han estado a mi lado durante estos
años. A mi familia y a mis amigos, especialmente a Luna y a Pepe.
Resumen:

Desde sus orígenes, el cine de terror y sus monstruos han sabido hablarnos de
nuestros miedos y ansiedades sociales. Esta situación ha planteado numerosos
interrogantes en torno hasta qué punto el género funciona como un reflejo de los
principales acontecimientos históricos que han moldeado nuestra sociedad. Tomando esta
idea como punto de partida, los espectadores encontrarían en figuras como el vampiro o
el monstruo de Frankenstein, entre otros, una vía de escape a esas preocupaciones
derivadas de las grandes crisis económicas y otros procesos sociales. Así, las diferentes
formas de monstruosidad se erigirían como un receptáculo rebosante de significado
metafórico que, en definitiva, es lo que ha llevado a muchos teóricos y críticos a estudiar
las películas de terror desde un punto de vista sociológico. En este sentido, a pesar de su
omnipresencia en las últimas décadas dentro de la cultura popular, el zombi ha pasado
desapercibido a la hora de estudiar esa correspondencia entre lo que ocurre en la pantalla
y la realidad social. Por este motivo, planteamos un estudio de la función metafórica de
esta criatura desde sus orígenes cinematográficos hasta las actuales ficciones televisivas,
tomando como referencia los momentos más determinantes de la historia del subgénero
y prestando atención a las transformaciones que ha sufrido el personaje desde su primera
aparición en la gran pantalla en 1932.

Abstract:

Since its origins, horror films and their monsters have been able to speak to us of
our fears and social anxieties. This situation has raised many questions about the extent
to which the genre functions as a reflection of the major historical events that have shaped
our society. Taking this idea as a starting point, viewers would find in figures such as the
vampire or Frankenstein's monster, among others, an escape from those worries derived
from the great economic crises and other social processes. Thus, the different forms of
monstrosity would stand as a receptacle brimming with metaphorical meaning which,
ultimately, is what has led many theorists and critics to study horror films from a
sociological point of view. In this sense, despite its omnipresence in recent decades within
popular culture, the zombie has gone unnoticed when it comes to studying the
correspondence between what happens on the screen and social reality. For this reason,
we propose a study of the metaphorical function of this creature from its cinematographic
origins to current television fiction, taking as a reference the most decisive moments in
the history of the subgenre and paying attention to the transformations that the character
has undergone since its first appearance on the big screen in 1932.
 ÍNDICE

INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………….1

1. METODOLOGÍA……………………………………………………………………..9

2. ¿QUÉ ES UN ZOMBI? PROPUESTA DEFINITORIA DEL

PERSONAJE…………………………………………………………………………...25

3. NACIMIENTO, CONSOLIDACIÓN Y DECADENCIA DEL ZOMBI EN EL CINE

………………………………………………………………………………………….38
3.1. Origen antropológico y literario del zombi……………………………….........39
3.2. The Magic Island: zombis en los cañaverales………………………………….53
3.3. De la literatura al cine, White Zombie y el primer zombi cinematográfico….....60
3.4. Consolidación y anquilosamiento del zombi haitiano: I Walked with a
Zombie………………………………………………………………………………….71

4. MIEDO ATÓMICO Y LA GUERRA FRÍA, EL PRIMER ZOMBI POLÍTICO..…...82

5. RENACIMIEENTO DEL ZOMBI EN EL CINE: GEORGE. A ROMERO…………89

5.1. American Gothic o del cine de terror posmoderno………………….….……….90
5.2. A propósito de George A. Romero y la nueva narrativa zombi…………………95
5.3. Night of the Living Dead, desmembramiento de la unidad familiar
norteamericana…………………………………………………………………..…….100
5.3.1. Reviviendo un clásico de la mano de Tom Savini………………………106
5.4. Dawn of the Dead, consumismo y alienación………………………………….117
5.4.1. El centro comercial como templo del capitalismo……………..……….120
5.5. Day of the Dead y el retorno al Caribe………………………….…………….132
5.5.1. Humanizando al muerto viviente……………………………...………..139

6. LAS INNOVACIONES DE LAS COMEDIAS ZOMBIS: PROFUNDIZANDO EN

LA HUMANIZACIÓN DEL MUERTO VIVIENTE…………………………………146

7. EL CINE DE TERROR TRAS EL 11-S Y SUS EFECTOS EN LA METÁFORA

ZOMBI………………………………………………………………………………..153

8. LAS SERIES Y SU ACEPTACIÓN CULTURAL: ¿ES LA TELEVISIÓN

CINEMATOGRÁFICA?...............................................................................................167
8.1.1. Las nuevas formas de visionado y las narrativas transmedia…………..........171
8.1.2. El papel del fan en la legitimización cultural de las series…………………..177
9. LA ADAPTACIÓN DE LA METÁFORA ZOMBI A LAS FICCIONES
TELEVISIVAS…………………………………………………………………...…...183
9.1. Dead Set y los peligros de la telerrealidad…………………………………….191
9.2. En la piel de “el Otro”. In the Flesh y su crítica a la homofobia……….……..201
9.2.1. La homosexualidad y lo monstruoso. ¿Dos términos
equivalentes?……………………………………………………………………….....205
9.3. ZombieLars: miedos y contradicciones en torno al auge de la extrema derecha
europea………………………………………………………………………………..210

10. CONCLUSIONES………………………………………………………………...221

11. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………….229
11.1. Prensa y medios generalistas…………………………………………..….....251

12. FILMOGRAFÍA Y SERIES………………………………………………………256

12.1. Filmografía citada…………………………………………...……………….268
12.2. Documentales citados……………………………………………...…………272
12.3. Series citadas……………………………………………….……..………….272

13. APÉNDICES……………………………………………………………………...274
INTRODUCCIÓN

1
INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación nace de un hecho difícilmente refutable: el

zombi se ha convertido en uno de los iconos más destacables de la cultura popular. Desde
que George A. Romero estrenase en 1968 Night of the Living Dead (George A. Romero,
1968; La noche de los muertos vivientes), la presencia de esta criatura no ha hecho más
que crecer, abriéndose camino sin pudor alguno por la enormidad de la cultura popular,
dejando así de estar circunscrito exclusivamente al cine o a las ficciones televisivas. No
es raro encontrarlo como protagonista en ensayos de disciplinas muy diversas1 –
economía, física, educación, biología, política, etc. –, en videojuegos, juegos de mesa,
cómics, cuentos infantiles e incluso en las novedosas reescrituras de textos clásicos de la
literatura universal2, un fenómeno por el cual el zombi hinca sus fauces en el ámbito
literario más reciente.

A raíz de esta circunstancia, la conquista de la cultura popular por el zombi,

multitud de estudiosos han tratado de determinar cuáles son las causas por las que esta
criatura goza de un éxito tan abrumador, llegando a superar en popularidad a figuras tan
emblemáticas del cine de terror como Drácula – o más bien al vampiro en un sentido más
amplio – o Frankenstein. Aunque con objetivos y enfoques muy diversos, la mayoría de
estos autores coinciden en que el enorme éxito que vive el zombi en la actualidad tiene
que ver con su capacidad para absorber y reflejar las ansiedades sociales de cada época;
esto es lo que autores como Kyle William Bishop han tenido a bien denominar como

1
En los últimos años han ido apareciendo multitud de publicaciones en las que el zombi hace acto de
presencia. Para dar cuenta de la relevancia de esta criatura en el ámbito académico recogemos, a
continuación, algunas de ellas. Economía: Monsters Of The Market: Zombies, Vampires and Global
Capitalism (2012) de David McNally o Zombie Economics: How Dead Ideas Still Walk among Us (2012)
de John Quiggin. Educación: Generation Z: Zombies, Popular Culture and Educating Youth (2016).
Política: Theories of International Politics and Zombies (2015) de Daniel Drezner. Filosofía: Filosofía
zombi (2011) de Jorge Fernández Gonzalo, Ensayo Z: Una antropología de la carne perecedera (2012) de
Jorge Martínez Lucena, Zombies, Vampires, and Philosophy: New Life for the Undead (2010) de Richard
Greene y K. Silem Mohammad. Religión: Dharma of the Dead. Zombies, Mortality, and Buddhist
Philosophy (2018) de Christopher M. Moreman. Literatura: The Written Dead: Essays on the Literary
Zombie (2017) de Kyle William Bishop. Psicología: Historia y simbolismo del mito del zombi: un análisis
imaginal de la psique colectiva contemporánea desde el sonámbulo magnetizado hasta la realidad virtual
(2014) de Lorenzo Carcavilla Puey.
2
Pride and Prejudice and Zombies de Seth Grahame-Smith, revisión del clásico de Jane Austen, quizás sea
el ejemplo más paradigmático, pero incluso en España se ha extendido este fenómeno. Para más
información sobre esta cuestión, sobre todo en lo relativo al caso español, véase: Llosa Sanz, A. (2017).
“Del LaZarillo al Occupy zomby: zombificaciones literarias y sociales para un nuevo siglo”. Impossibilia.
Revista Internacional de Estudios Literarios, (14), pp.187-212; Calzón García, J. A. (2020). “Filología Z:
convergencias, redes y metaliteratura en los remakes zombis hispanos”. Brumal. Revista de investigación
sobre lo Fantástico, 8(2), pp.87-111.

2
metáfora zombi3, el zombi entendido como barómetro de la ansiedad cultural4. Es cierto
que dentro del cine de terror existen otras criaturas, siendo el vampiro uno de los ejemplos
más paradigmáticos, que gozan también de una capacidad metafórica excepcional. Sin
embargo, el zombi las ha sobrepasado a todas ellas, consolidándose como un receptáculo
rebosante de significado que variaría de acuerdo al contexto sociocultural en el que se
desarrolla, garantizando así una reformulación continuada en el tiempo. Por tanto, si
asumimos la premisa de la metáfora zombi como válida, el abanico de posibilidades se
abre mucho más, dotando al subgénero de una riqueza formal y conceptual mayor de la
que se le presuponía.

No obstante, esta idea de la metáfora zombi ha pasado muy desapercibida hasta

hace relativamente poco tiempo, siendo escasos los trabajos académicos que se han
preocupado por adentrarse en la materia. La realidad refleja que, pese al crecimiento
exponencial que experimenta el zombi en todas sus facetas dentro de la cultura popular,
no existe una correspondencia en el campo académico prácticamente hasta que Peter
Dendle en el año 2001 publica The Zombie Movie Encyclopedia. Obra con la que consigue
sentar las bases de la inmensa mayoría de los estudios posteriores dedicados al zombi o
muerto viviente y de una importancia capital por la recuperación que hace de sus
olvidados orígenes cinematográficos. De tal forma que muchos otros autores, entre los
que podemos destacar a Jamie Russell con Book of the Dead: The Complete History of
Zombie Cinema (2005) o Kyle William Bishop con American Zombie Gothic: The Rise
and Fall (and Rise) of the Walking Dead in Popular Culture (2010)5, seguirán su estela
y profundizarán en la historia cinematográfica del zombi. A pesar de constituirse como
dos de los estudios más completos hasta la fecha, estas primeras publicaciones presentan

3
Bishop, K. W. (2010). American Zombie Gothic: The Rise and Fall (and Rise) of the Walking Dead in
Popular Culture. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc.
4
Dendle, P. (2007). “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety”. En N. Scott (Ed.), Monsters and the
Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam, Países Bajos: Rodopi, pp.45-57.
5
Tal es el éxito cosechado por Bishop a raíz de esta publicación que la editorial norteamericana McFarland
ha llegado a crear una categoría propia dedicada exclusivamente al zombi como figura de estudio. Esta
categoría, llamada Contributions to Zombie Studies, nace en el año 2014 y se añaden a ella retroactivamente
todos los libros sobre zombis publicados por la editorial anteriormente. En el año 2018 Kyle William Bishop
es nombrado editor jefe de Contributions to Zombie Studies. La información relativa a esta serie nos ha
sido facilitada por Bishop mediante una entrevista personal realizada a través de la red social Twitter el 29-
03-2018.

3
importantes vacíos o lagunas que se irán paliando a medida que aparezcan investigaciones
que se aproximen a esta criatura desde diferentes perspectivas y puntos de vista6.

En lo que respecta a España, uno de los estandartes que más han contribuido a
paliar la sequía bibliográfica existente en nuestro país sobre esta materia lo encontramos
en la filosofía. Una pieza clave a la hora de emprender un estudio de estas características
porque reflexiona y ahonda en las posibilidades del monstruo como un artefacto cultural
que encarna nuestros miedos y preocupaciones. En segundo lugar, esto les permite
abordar casos concretos como el del zombi y determinar las causas que, como
mencionábamos anteriormente, le han llevado a sobrepasar en popularidad a otras
criaturas, algunas de ellas mucho más arraigadas en el imaginario colectivo y con una
tradición literaria más potente. Por lo tanto, ensayos como Filosofía zombi (2011) de
Jorge Fernández Gonzalo serán de gran ayuda en el desarrollo esta tesis doctoral.

Fuera del ámbito filosófico, son pocos los estudios existentes en castellano que
prestan atención de manera específica al subgénero. En este sentido, se erigen como una
excepción el monográfico que Luis Pérez Ochando dedica a la filmografía de George A.
Romero7 y los trabajos de Rubén Sánchez Trigos sobre el cine zombi español8. No
podemos olvidarnos tampoco de La plaga de los zombis y otras historias de muertos
vivientes (2010), una antología que recupera algunos de los relatos más significativos de
la escasa historia literaria del zombi, publicado por Jesús Palacios junto a la editorial
Valdemar. Editorial que se encargó de recuperar el libro La isla mágica: Un viaje al
corazón del vudú (2005), texto publicado originalmente en 1929 por William Buehler
Seabrook y que da a conocer a la población norteamericana la figura del zombi entendido
como muerto viviente.

6
El propio Kyle William Bishop publica en los años posteriores dos volúmenes fundamentales para
entender el fenómeno cultural del zombi. El primero de ellos es How Zombies Conquered Popular Culture:
The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (2015), un libro centrado en analizar las causas que han
llevado al zombi a estar de moda en la cultura popular, muy en la línea del sobresaliente Better Off Dead:
The Evolution of the Zombie as Post-human (2011) editado por Deborah Christie y Sarah Juliet Lauro. Para
ello recurre al estudio de las producciones que mayor éxito han tenido en los últimos años, así como al
boom cultural de series de televisión como The Walking Dead (AMC: 2010–). El segundo de ellos, The
Written Dead: Essays on the Literary Zombie (2017), es uno de los estudios más importantes sobre la
literatura zombi actual.
7
Pérez Ochando, L. (2013). George A. Romero. Cuando no quede sitio en el infierno. Madrid, España:
Akal.
8
Sánchez Trigos, R. (2019). La orgía de los muertos: Historia del cine de zombis español. Santander,
España: Asociación Shangrila Textos Aparte.

4
 Esta situación nos lleva a creer en la necesidad de plantear un ejercicio de revisión
y relectura de las principales producciones en las que aparece el zombi a lo largo de su
historia, con el objetivo de desentrañar cuál es función metafórica, cómo está construida
y cómo varía con el paso del tiempo. Partiendo de esta premisa, los principales objetivos
que guiarán esta tesis doctoral son los siguientes:

- Estudiar la vinculación del zombi con el folclore haitiano y su función metafórica

en las primeras películas del subgénero.

- Estudiar los cambios que experimenta el cine de terror norteamericano entre

1960 y 1980, así como su influencia en la renovación del cine zombi acometida por
George A. Romero.

- Estudiar el modelo narrativo instaurado por Romero a raíz del estreno de Night
of the Living Dead y de qué forma explota la metáfora zombi en sus films de muertos
vivientes.

- Estudiar las consecuencias de los atentados del 11-S en el cine de terror

estadounidense y cómo afectan estos al concepto de la metáfora zombi.

- Estudiar el papel de la metáfora zombi en el contexto del actual panorama

cultural de las series de televisión.

Para la consecución de dichos objetivos, el presente trabajo estará dividido en

varios apartados. Así, en el primer capítulo trataremos de aproximarnos a los
planteamientos de aquellos teóricos y críticos que han dedicado sus esfuerzos a estudiar
el cine de terror desde un punto de vista sociológico. Entender y explicar la relación que
el cine de terror y sus monstruos guardan con nuestra realidad social es lo que, en
definitiva, nos va a permitir desarrollar una metodología en la que sustentar el análisis de
las películas y series de televisión seleccionadas. Por lo cual, el segundo apartado estará
dedicado íntegramente a establecer una propuesta definitoria del personaje, que será lo
que nos dote de las herramientas adecuadas para poder determinar qué producciones
creemos que deben formar parte de nuestro estudio.

Una vez hecho esto, serán los diferentes ciclos evolutivos del subgénero los que
marquen el camino a seguir. Así, aunque el zombi dará el salto al cine sin una aparente
tradición literaria previa, en el tercer capítulo hablaremos del origen antropológico del

5
zombi y trazaremos un árbol genealógico desde la literatura colonial más temprana, en la
que se irá configurando el mito del zombi haitiano, hasta la que se considera su primera
aparición cinematográfica en el año 1932. Acto seguido estudiaremos con detenimiento
The Magic Island de William B. Seabrook, analizando todos aquellos pasajes en los que
el zombi hace acto de presencia para así adentrarnos en el papel que esta criatura
desempeña en sus primeras manifestaciones en la gran pantalla: White Zombie (Victor
Halperin, 1932; La legión de los hombres sin alma) y I Walked with a Zombie (Jacques
Tourneur, 1943; Yo anduve con un zombie).

Tras detenernos a estudiar el paso del zombi del folclore haitiano a la cultura
popular estadounidense, llegará el momento de continuar abordando los cambios que
experimenta la función de la metáfora zombi en las distintas etapas de su historia
cinematográfica. El cuarto capítulo se articula en torno a las películas de ciencia ficción
de la década de 1950, una época en la que surgirán nuevas formas de monstruosidad
capaces de dramatizar los miedos relacionados con la Guerra Fría y la invención de la
bomba atómica mejor que los monstruos que tanto éxito habían tenido durante los años
treinta. Sin embargo, el muerto viviente conseguirá sobrevivir gracias a su facilidad para
adaptar su figura al contexto social de cada momento, encontrando refugio en films de
invasiones alienígenas o de científicos que emplean la energía nuclear con fines
perversos. De esta manera, abandonará el ámbito geográfico del Caribe y se ubicará por
primera vez en suelo norteamericano.

En el siguiente capítulo estudiaremos la repercusión que tuvo en el cine de terror,

entre otras películas, el estreno en 1968 de Night of the Living Dead, inaugurando un
cambio de paradigma que modificará por completo la forma de ver y entender este género
cinematográfico. Uno nuevo cine de terror que abandona el modelo clásico para introducir
una serie de novedades que están en consonancia con la convulsa situación sociopolítica
que experimentan los Estados Unidos como consecuencia de la Guerra de Vietnam y
escándalos como el caso Watergate.

En este contexto, examinaremos el cine de George A. Romero en tanto que es él

quien de manera más hábil explota la naturaleza metafórica del zombi y la lleva a su
máxima expresión, utilizándola como pretexto para realizar una crítica de corte
sociopolítico en la que tendrán cabida una enorme variedad de temas. Sin duda, este es
uno de los factores más determinantes que le llevaron a alcanzar el éxito y a consagrarse

6
como padre simbólico de esta criatura, pues con su ópera prima y sus dos secuelas
posteriores – Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978; Zombi) y Day of the Dead
(George A. Romero, 1985; El día de los muertos) – consolida y dota de un canon al zombi
cinematográfico, tanto en forma como en contenido, que hoy en día sigue estando vigente.
Constituyéndose como uno de los momentos más decisivos en la historia del subgénero,
Night of the Living Dead instaura un nuevo modelo narrativo que contribuye a renovar
por completo el cine zombi. Por lo tanto, antes de adentrarnos en el análisis de sus tres
primeras películas sobre muertos vivientes, dedicaremos parte de este quinto capítulo a
estudiar con detenimiento las influencias temáticas y estilísticas que dieron lugar a esta
importante renovación, así como las características más significativas de las narrativas de
invasión popularizadas por Romero.

A continuación, en el capítulo 6, exploraremos cómo el fracaso en taquilla de Day

of the Dead marca el inicio de una etapa en la que el componente metafórico del zombi
caerá en desuso debido a que el público comienza a demandar films en los que el muerto
viviente funcione como elemento paródico. No por ello menos importantes, las
producciones de esta etapa deben ser tenidas en cuenta porque transgreden el canon
establecido por Romero dotando al zombi de capacidades cognitivas, un rasgo que se
acabará consolidando a lo largo del siglo XXI y, en consecuencia, ampliará las
posibilidades formales de la metáfora zombi.

El séptimo capítulo estará centrado en los efectos que tuvieron en el cine de terror
los atentados perpetrados en el World Trade Center de Nueva York el 11 de septiembre
de 2001 y cómo este suceso, a su vez, inaugura una de las etapas de mayor prosperidad
del subgénero desde que Romero lo reinventara a finales de la década de los sesenta.
Películas como 28 Days Later (Danny Boyle, 2002; 28 días después) o Land of the Dead
(George A. Romero, 2005; La tierra de los muertos vivientes) vuelven a situar al zombi
en la cúspide de la cultura popular por su idoneidad para encarnar los miedos y ansiedades
sociales que nacieron de esta experiencia traumática, reformulando en el proceso su
naturaleza formal e incorporando novedades que tendrán un peso bastante relevante en la
ficción televisiva.

Por último, en los apartados 8 y 9 abordaremos el actual fenómeno de la serialidad

contemporánea y analizaremos el papel que juegan en la legitimización cultural de las
series de televisión factores como la estética, las nuevas formas de visionado que ofrecen

7
las plataformas de video bajo demanda, las narrativas transmedia, así como el fandom.
Esto nos proporcionará un contexto en el que analizar de qué manera el zombi y su
función metafórica se han adaptado a las estructuras propias de la narración seriada, un
formato en el que personaje se va a ver obligado a acometer importantes transformaciones
en lo referente a los modelos narrativos con los que hasta entonces estaba familiarizado.

Para finalizar, antes de pasar a los aspectos metodológicos de este trabajo de

investigación, nos gustaría mencionar las publicaciones derivadas directamente de la
realización de esta tesis doctoral. Así, contamos con las siguientes publicaciones: un
artículo en el nº 21 de Fotocinema. Revista científica de cine y fotografía titulado “El uso
del zombi como construcción metafórica en la ficción televisiva. El caso de In the Flesh”;
un artículo en el nº 29 de la revista Ars Longa titulado “Crítica social en La noche de los
muertos vivientes y su remake: aportaciones al rol de la mujer en el cine de terror”, así
como la comunicación “Aproximación a la metáfora zombi en el cine: de Halperin a
Romero” presentada en Qué es el cine: IX Congreso Internacional de Análisis Textual de
la Universidad de Valladolid, publicada en el libro que recoge las actas de dicho congreso.
Así mismo, contamos con una comunicación en el I Congreso Internacional de Cultura
Popular de la Universidad de Sevilla titulada “De Night of the Living Dead a ZombieLars,
la larga sombra de Romero y la humanización del zombi”.

8
1. METODOLOGÍA

9
1. METODOLOGÍA

Durante mucho tiempo hablar de cine de terror equivalía a hablar de algo carente
de materia gris, un producto cuya única pretensión era la de entretener. En cualquier caso,
es necesario recalcar que a lo largo de los últimos años han ido apareciendo cada vez más
estudios dedicados a este género, estudios que comienzan a otorgarle un valor que
tradicionalmente no se le presuponía. Del mismo modo, el monstruo, entendido como un
receptáculo rebosante de significado metafórico que, mediante mecanismos muy
diversos, personifica en su figura las ansiedades sociales de cada época, también está
cobrando importancia. Nuestra hipótesis de partida, como adelantábamos en la
introducción, nace precisamente de esta idea. De tal manera que, partiendo de esta
premisa, nos planteábamos llevar a cabo una revisión del significado y función del zombi
desde sus orígenes cinematográficos hasta la actualidad.

En primer lugar, para entender cómo ha sido posible revertir la situación

experimentada por el cine de terror durante tantos años, debemos dedicar las primeras
líneas de este apartado metodológico a tratar de aproximarnos al origen de los primeros
enfoques sociológicos sobre el rol del cine y su importancia social. En este sentido,
aunque es cierto que los primeros textos que tratan de examinar el papel del cine en la
sociedad aparecen prácticamente desde su nacimiento, la mayoría de ellos no presentan
rigor científico alguno, como cabría esperar de cualquier estudio sociológico que abordara
el análisis de un tema tan complejo como este. Esto se debe a que estos textos eran, en
esencia, escritos de carácter moralizante que venían a demonizar tanto al medio en sí
mismo como a todas aquellas personas que acudían a los espectáculos cinematográficos.
Esta circunstancia, lejos de ser un fenómeno puntual o esporádico, se repetía en todos los
países. En España, por ejemplo, era bastante habitual encontrar en la prensa de principios
del siglo XX escritos que advertían de los supuestos peligros físicos y morales del
cinematógrafo9. Así, pese a que desde el punto de vista de la sociología la relevancia de

9
Respecto a esta cuestión véase: "Peligros del Cinematógrafo". (9 de diciembre de 1911). La Cataluña:
revista semanal, p.779. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=3031793&presentacion=pagina&pos
icion=11 ; "Funestos peligros del cinematógrafo". (28 de noviembre de 1914). Sóller: semanario
independiente, p.1. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000465861&posicion=1&presentac
ion=pagina&registrardownload=0 ; "La lucha contra las películas peligrosas". (19 de mayo de 1927). La
Libertad, p.1. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=7155515&posicion=1&presentacion
=pagina

10
estos textos es muy limitada, su influencia, si nos fijamos en los inicios del cine
norteamericano, acabó siendo tan determinante que la propia industria cinematográfica
tuvo que autorregularse de manera continuada para evitar posibles efectos negativos a
nivel económico10 11. Precisamente, esto fue lo que acabaría llevando a la creación:

"[...] of the Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) in 1922, the
Hays Code in 1930, and the establishment of the Motion Picture Association of America
ratings system in 1968, but never did it have such a profound impact on Hollywood as
with the formation of the Production Code Administration (PCA) in 1934."12

En este contexto, Tatiana Signorelli y Andrew Tudor señalan el estudio llevado a

cabo por Emilie Altenloh en 191413 como pionero en el campo de la sociología del cine14.
Publicada originalmente en alemán y con un total de 102 páginas15, la tesis de Altenloh,
que se basa fundamentalmente en el análisis de las encuestas que realiza en la ciudad de
Mannheim durante el curso 1912-1913, está dividida en dos grandes bloques. El primero
de ellos vendría a examinar la producción cinematográfica, su organización económica,
el país del que proceden las películas exhibidas, así como los géneros predominantes en
la industria del momento. Mientras que la segunda parte estaría más centrada en el
público, atendiendo, sobre todo, a los gustos y a la asiduidad con la que acudían a las
salas de cine los espectadores según su clase social y género. La investigación de Altenloh

10
Para más información sobre la censura y estrategias que utilizaron las élites sociales del momento para
regular y dar forma al cine de acuerdo a sus preceptos morales a principios del siglo XX en los Estados
Unidos véase: Grieveson, L. (2004). Policing Cinema: Movies and Censorship in Early Twentieth-Century
America. Berkeley, Estados Unidos: University of California Press.
11
Para más información sobre los movimientos sociales liderados por las élites religiosas de los Estados
Unidos que abogaban por regular de manera sistemática y escrupulosa el contenido de las películas de
Hollywood véase: Doherty, T. P. (1999). Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality, and Insurrection in
American Cinema, 1930-1934. New York, Estados Unidos: Columbia University Press.
12
Mashon, M., y Bell, J. (25 de abril de 2019). "Pre-Code: Hollywood before the censors". Sight & Sound.
Disponible en: https://www2.bfi.org.uk/news-opinion/sight-sound-magazine/features/deep-focus/pre-
code-hollywood (Consulta 31-08-2020). Traducción propia: "[...] de la Asociación de Productores y
Distribuidores Cinematográficos de América (MPPDA) en 1922, el Código Hays en 1930, y el
establecimiento del sistema de clasificación de la Asociación Cinematográfica de Estados Unidos en 1968,
pero nunca tuvo un impacto tan profundo en Hollywood como cuando se formó la Administración del
Código de Producción (PCA) en 1934."
13
Altenloh, E. (1914). Zur Soziologie des Kino: Die Kino- Unternehmung und die sozialen Schichten
ihrer Besucher. Jena, Alemania: Diederichs. Disponible en:
http://www.massenmedien.de/allg/altenloh/index.htm
14
Signorelli Heise, T., & Tudor, A. (2016). “For a Sociology of the Cinema”. En D. Inglis y A-M. Almila
(Eds.), The SAGE Handbook of Cultural Sociology. Los Angeles, Estados Unidos: SAGE Reference, p.482.
15
Gran parte del trabajo de Altenloh se puede encontrar traducido al inglés en: Altenloh, E. (2001). “A
Sociology of the Cinema: The Audience”. Screen, 42(3), pp. 249-293 y Altenloh, E. (2004). "From On the
Sociology of the Cinema: The Cinema Business and the Social Strata of Its Audience (1914)". En R. W.
McCormick y A. Guenther-Pal (Eds.), German Essays on Film. New York - Londres: Continuum, pp.29-
47.

11
es, por tanto, uno de los primeros trabajos sobre la sociología del cine que tratan de
demostrar de manera empírica, mediante la recopilación sistemática de datos, el impacto
social de este nuevo medio. Sin embargo, este análisis empírico se ve a menudo
impregnado por juicios morales e ideas preconcebidas en lo que se refiere al "[...]
presumed negative impact of film on children is concerned, an area in which she suggests
state intervention might be appropriate."16.

El siguiente intento por formular un enfoque sociológico del cine no se dará hasta
finales de la década de 1920 con una serie de proyectos realizados en los Estados Unidos
conocidos como Payne Fund Studies. Estos proyectos, que fueron iniciados por William
Harrison Short – religioso congregacionalista y director del National Committee for the
Study of Social Values in Motion Pictures –, dieron lugar a la publicación en 1933 de siete
volúmenes que informaban sobre la investigación acerca de los "[...] effects on children’s
attitudes, the social conduct of fans, the cinema’s relation with juvenile delinquency, and
so on."17. A pesar de la ingente cantidad de datos que recopilaron sobre el consumo de
cine a finales de los años 20 y principios de los 30, estos estudios pecaban, al igual que
ocurría en el caso de Altenloh, de caer en juicios morales e ideas preconcebidas que
lastraron el análisis de los mismos.

Reconocidas sus carencias e imperfecciones, debemos admitir que sin los trabajos
de Altenloh y los de la Payne Fund Studies difícilmente se hubiera producido la expansión
de los estudios sociológicos del cine y otros medios de comunicación que tuvo lugar entre
1940 y 1960. A lo largo de este periodo de tiempo encontraremos trabajos muy
interesantes que desarrollan "[...] a kind of mass social psychology of film in which the
cinema is seen as a domain in which particular kinds of collective fantasies are played
out."18. Es en este momento cuando críticos y teóricos como Lotte H. Eisner y Siegfried
Kracauer comienzan a estudiar¸ si bien desde perspectivas muy diferentes, las películas
en función de su contexto histórico, social y cultural. En este sentido, ya en 1947,
Siegfried Kracauer defendía en De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine

16
Signorelli Heise, T., & Tudor, A. (2016). op. cit., p.483. Traducción propia: "[...] presunto impacto
negativo de las películas en los niños, un área en la que sugiere que la intervención del Estado podría ser
apropiada."
17
Ibíd., p.484. Traducción propia: "[...] efectos en las actitudes de los niños, la conducta social de los
aficionados, la relación del cine con la delincuencia juvenil, etc."
18
Ibíd., p.486. Traducción propia: "[...] una especie de psicología social de masas del cine en la que este
es visto como un medio en el que se desarrollan ciertos tipos de fantasías colectivas."

12
alemán que las películas de una nación reflejan su mentalidad19. El propio Kracauer
señalaba al respecto lo siguiente:

“Las películas de una nación reflejan su mentalidad de forma más directa que otros
medios artísticos, por dos razones. Primero, las películas nunca son el resultado de una
obra individual. […] En segundo lugar, las películas se dirigen e interesan a la multitud
anónima. Puede suponerse, por lo tanto, que los filmes populares - o, para ser más
precisos, los motivos cinematográficos populares - satisfacen deseos reales de las masas.
[…] Hollywood no puede permitirse ignorar la espontaneidad del público. El desagrado
general se manifiesta en los menores ingresos de taquilla, y la industria cinematográfica,
vitalmente interesada en las ganancias, debe ajustarse, en lo posible, a los cambios del
clima mental. El público norteamericano recibe, sin duda, lo que Hollywood quiere que
reciba; pero, a la larga, los deseos del público determinan la naturaleza de los filmes de
Hollywood.”20

Una afirmación de este calibre denota una clara predisposición a dotar de

importancia a aspectos tradicionalmente secundarios, que tienen que ver con las
demandas culturales de la sociedad. El contexto en el que se gesta una película, en
definitiva, comienza a cobrar importancia, reconociendo así su necesaria inclusión y
valoración en el análisis cinematográfico. Sin embargo, autores como Pierre Sorlin,
aunque reconocen la enorme relevancia de las tesis de Kracauer, consideran que el deseo
de ver en las películas un reflejo fidedigno o una transposición exacta de la realidad social
es una exageración:

“Que la película esté íntimamente penetrada por las preocupaciones, las tendencias y las
aspiraciones de la época en que se ha producido, nadie piensa en negarlo. […] Las
divergencias nacen cuando nos interrogamos sobre lo que el cine es capaz de enseñarnos.
Kracauer hace de "la mentalidad de una nación" una globalidad; nosotros, por lo contrario,
hemos tenido el cuidado de subrayar el carácter estrecho, limitado y parcial de cada una de
las expresiones ideológicas de un periodo dado. […] La cámara registra cosas reales, pero

19
Resulta necesario aclarar que Kracauer ya defendía esta teoría 20 años antes de la publicación de De
Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán en su ensayo The Little Shopgirls Go to the
Movies (1927), en el cual afirmaba que las películas revelan cómo la sociedad quiere verse a sí misma y,
por lo tanto, es posible reconocer el mundo actual incluso en las películas que están ambientadas en el
pasado. El ensayo puede leerse completo en: Kracauer, S. (2004). "The Little Shopgirls Go to the Movies
(1927)". En R. W. McCormick & A. Guenther-Pal (Eds.), German Essays… op. cit., pp.99-110.
20
Kracauer, S. (1985). De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán. Barcelona, España:
Ediciones Paidós, pp.13-14.

13
 esas cosas no son "la realidad"; son "la vida" percibida, o reconstituida, o imaginada por
quienes hacen el filme, y nada nos permite considerarlas más que como representaciones.”21

La propuesta de Kracauer de relacionar las obras cinematográficas con la sociedad

que las ha producido, en cualquier caso, debe ser tomada con reservas, en tanto que “[…]
el filme, lejos de describir la realidad bruta, propone una interpretación: el filme no
descubre la realidad, sino diversas trasposiciones de la realidad”22. Algo parecido plantea
Marc Ferro, quien sugiere que la cámara, más que una copia de la realidad, lo que hace
es revelar "[…] secrets and shows the underside of a society and its lapses."23. No
obstante, con todas sus insuficiencias, no cabe duda que los planteamientos de Kracauer,
y los de Ferro más adelante, han pavimentado el camino seguido por multitud de teóricos
y críticos que dedican sus esfuerzos a estudiar el cine de terror desde un punto de vista
sociológico. Extrapolando esa correspondencia entre las películas y el medio en el que
nacen, muchos de estos teóricos “[…] han intuido que el cine de terror es capaz de decir
mucho sobre nuestra sociedad y sus convenciones.”24.

Dentro de estos estudios dedicados específicamente al cine de terror una de las

figuras más destacadas es la del crítico cinematográfico Robin Wood, quien hablaba de
ver y analizar las películas enmarcadas en el contexto cultural en el que se producen como
una necesidad, ya que lo que ocurre en el cine claramente depende de los acontecimientos
sociales y políticos25 26. En consecuencia, afirmaba que las películas se constituyen como
entidades ideológicas vivas que, inevitablemente, dramatizan los conflictos que
caracterizan nuestra cultura: conflictos de clase, género, raza y orientación sexual27.

Entroncando con los planteamientos de Wood, ya en 1973, A Heritage of Horror:

The English Gothic Cinema, 1946-1972 de David Pirie se convertía en una obra
fundamental por el análisis minucioso que hace del cine de terror inglés, siempre tratando

21
Sorlin, P. (1992). Sociología del cine: La apertura para la historia de mañana. México: Fondo de Cultura
Económica, p. 42.
22
Ibíd., p.220.
23
Ferro, M. (1988). Cinema and History. Detroit, Estados Unidos: Wayne State University Press, p.29.
Traducción propia: "[...] secretos y mostrar la cara oculta de una sociedad y sus lapsus."
24
Pérez Ochando, L. (2017). Noche sobre América: Cine de terror después del 11-S. Valencia, España:
Universitat de València, p. 75.
25
Wood, R. (2003). Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond. New York, Estados Unidos:
Columbia University Press, p.3.
26
Hollywood from Vietnam to Reagan and Beyond es una de las publicaciones más importantes de Robin
Wood. El libro fue publicado originalmente en 1986, volviéndose a publicar una versión revisada y
ampliada por el propio autor en el año 2003.
27
Ibíd., p.7.

14
de legitimarlo y reclamarlo como propio, en tanto que es entendido como una
manifestación cultural emanada directamente del pueblo británico. Destacable también
su estudio sobre el cine de vampiros, publicado en 1977 bajo el título The Vampire
Cinema, un estudio que anticipa esa idea clave, mencionada ya en varias ocasiones, en el
planteamiento de esta tesis doctoral: la capacidad metafórica del monstruo entendido
como símbolo de las ansiedades sociales. Idea esta última compartida también por Robin
Wood, quien fue uno de los primeros en reconocer el enorme potencial metafórico del
zombi en las películas de George A. Romero.

Por su parte, Kendall R. Phillips defiende que las películas de terror "[...] captures
our cultural anxieties and concerns that our collective fears seem projected onto the screen
before us."28. De tal manera que lo que el público ve en pantalla sería, en definitiva, "[...]
an accurate, if allegorical, depiction of their own collective fears and concerns."29.
Partiendo de esta hipótesis, Phillips analiza algunas de las películas de terror que han
gozado de mayor popularidad a lo largo de la historia prestando especial atención a los
temas culturales y a las ansiedades sociales que rodeaban el estreno de las mismas,
llegando al final a la conclusión de que en todas ellas existe "[...] a strong resonance
between the elements within the film and various anxieties existing in the broader
culture."30. Es por eso que en todos sus análisis realiza una descripción del contexto
cultural, político y económico en el que cada una de las películas seleccionadas fueron
producidas. Así, por ejemplo, en la lectura que hace de Dracula (Tod Browning, 1931;
Drácula) recalca que las películas de terror alcanzan una mayor popularidad en tiempos
de agitación cultural y esto explicaría el auge del género a principios de la década de
193031 32. Por lo tanto, desde su punto de vista, la resolución de la Primera Guerra Mundial
y la agitación económica de la época fueron factores determinantes en la aparición de
Drácula en la gran pantalla:

28
Phillips, K. R. (2005). Projected Fears: Horror Films and American Culture. Westport, Estados Unidos:
Praeger Publishers, p.3. Traducción propia: "[...] capturan nuestras ansiedades culturales y las inquietudes
de nuestros miedos colectivos parecen proyectarse en la pantalla ante nosotros."
29
Ibíd., p.5. Traducción propia: "[...] una descripción precisa, aunque alegórica, de sus propios miedos y
preocupaciones colectivas."
30
Ibíd., p.7. Traducción propia: "[...] una fuerte resonancia entre los elementos de la película y diversas
ansiedades existentes en la cultura en general."
31
Ibíd., p.15.
32
En este sentido, en su estudio dedicado al cine pre-code de Hollywood, Thomas Doherty también
defiende que la inestabilidad política y económica favoreció el florecimiento del género a principios de los
años 30 y, en consecuencia, resulta lógico que las películas se vieran impregnadas del caos social de la
época. Doherty, T. P. (1999). op. cit., p.296.

15
 “Dracula emerged onto the American screen just twelve years after the First World War,
just three years after the stock market crash of 1929, and in the midst of the rise of fascism
in central Europe, Communism in the East, and rampant anti-Semitism throughout the
Western world. The America of 1931 was in the midst of one of its grimmest periods. [...]
American audiences in 1931 were facing a period of overwhelming cultural upheaval.
The resolution of the First World War was rapidly sowing the seeds for the second. Global
economic upheaval had sent millions to the bread lines, and the promise of a scientific
Utopia had, seemingly, vanished as Americans struggled to determine how to live their
lives, how to derive appropriate cultural values, and how to protect their families.
Americans, in other words, faced threats to their national, economic, cultural, and sexual
identity. Dracula emerged into this world of upheaval and uncertainty as the perfect
embodiment of precisely the kind of chaos Americans most feared: an invasive, foreign
creature of unnatural origins brought to their shores through greed and avarice and now
threatening the core values of their civilization.”33

Aquí podemos ver que, además de esa tendencia a validar lo que Pérez Ochando
llama “dimensión social del cine terrorífico”34, Phillips resalta la enorme importancia que
el monstruo juega en todo esto al constituirse como una encarnación de nuestros miedos
como sociedad. Paul Wells, en este sentido, coincide con los planteamientos de Phillips
al afirmar que el cine de terror es:

“[…] essentially a history of anxiety in the tweentieth century. In the way that fairytales,
folktales and gothic romances articulated the fears of the ‘old’ world, the contemporary
horror film has defined and illustrated the phobias of a ‘new’ world characterised by a
rationale of industrial, technological and economic determinism.”35

33
Ibíd., pp.15-31. Traducción propia: "Drácula surgió en la pantalla americana sólo doce años después de
la Primera Guerra Mundial, sólo tres años después de la caída de la bolsa de 1929, y en medio del ascenso
del fascismo en Europa central, el comunismo en el Este y el antisemitismo desenfrenado en todo el mundo
occidental. La América de 1931 estaba en medio de uno de sus períodos más sombríos. [...] El público
americano en 1931 se enfrentaba a un período de agitación cultural abrumadora. La resolución de la Primera
Guerra Mundial estaba rápidamente sembrando las semillas de la segunda. La agitación económica mundial
había enviado a millones a las colas del pan, y la promesa de una utopía científica, aparentemente, se había
desvanecido mientras los americanos luchaban por determinar cómo vivir sus vidas, cómo desarrollar
valores culturales apropiados y cómo proteger a sus familias. En otras palabras, los americanos se
enfrentaron a amenazas a su identidad nacional, económica, cultural y sexual. Drácula surgió en este mundo
de agitación e incertidumbre como la perfecta encarnación precisamente del tipo de caos que los
estadounidenses más temían: una criatura invasora y extranjera de orígenes no naturales traída a sus costas
por la codicia y la avaricia y que ahora amenazaba los valores fundamentales de su civilización".
34
Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., p.87.
35
Wells, P. (2007). The Horror Genre: From Beelzebub to Blair Witch. Londres, Inglaterra: Wallflower
Press, p.3. Traducción propia: "[...] esencialmente una historia de la ansiedad en el siglo XX. De la manera
en que los cuentos de hadas, los cuentos populares y los romances góticos articulaban los temores del

16
 La configuración del monstruo, señala Wells, es un aspecto central de la identidad
del cine de terror, el cual “[…] has been redefined with each development in social and
cultural history.”36. Esto hace que el monstruo, de manera inevitable, sea concebido como
una metáfora, "[...] a projection of particular threats, fears and contradictions that refuse
coexistence with the prevailing paradigms and consensual orthodoxies of everyday life.
The monster may also be perceived as a direct and unfettered expression of the horrors
surround us.”37. También en The Monster Show: A Cultural History of Horror, célebre
estudio dedicado al impacto cultural del cine de terror en la sociedad norteamericana en
el siglo XX, David Skal define a los monstruos como "[...] horror icons generated in
response to [...] economic and social traumas."38. Ese vínculo entre el terror y las crisis
sociales es apuntado, de igual forma, por autores como Joseph Maddrey39 o Brigid
Cherry, quien habla de la capacidad metafórica del cine de terror en los siguientes
términos:

“Horror cinema, on the other hand, has always appeared to be rather more flexible and
adaptable in its encompassing of the cultural moment, giving scope for filmmakers to
encode changing socio-cultural concerns with ease. In fact, since fear is central to horror
cinema, issues such as social upheaval, anxieties about natural and manmade disasters,
conflicts and wars, crime and violence, can all contribute to the genre’s continuation.
Since horror films tap into the cultural moment by encoding the anxieties of the moment
into their depictions of monstrosity, there is an endless flow of material to ‘inspire’ horror
filmmakers.”40

"viejo" mundo, la película de terror contemporánea ha definido e ilustrado las fobias de un "nuevo" mundo
caracterizado por una lógica de determinismo industrial, tecnológico y económico."
36
Ibíd., p.8. Traducción propia: "[...] se ha redefinido con cada acontecimiento de la historia social y
cultural."
37
Ibíd., p.9. Traducción propia: "[...] una proyección de amenazas, miedos y contradicciones particulares
que rechazan la coexistencia con los paradigmas y ortodoxias consensuales que prevalecen en la vida
cotidiana. El monstruo también puede ser percibido como una expresión directa y sin trabas de los horrores
que nos rodean."
38
Skal, D. J. (1994). The Monster Show: A Cultural History of Horror. Londres, Inglaterra: Plexus,
p.253. Traducción propia: "[...] iconos de horror generados en respuesta a [...] traumas económicos y
sociales."
39
Maddrey, J. (2004). Nightmares in Red, White and Blue: The Evolution of the American Horror Film.
North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc.
40
Cherry, B. (2009). Horror (Routledge Film Guidebooks). Londres, Inglaterra: Routledge, p.11.
Traducción propia: "El cine de terror, por otra parte, siempre ha parecido ser bastante más flexible y
adaptable en su cobertura del momento cultural, dando margen a los cineastas para codificar con facilidad
las cambiantes preocupaciones socioculturales. De hecho, dado que el miedo es fundamental para el cine
de terror, cuestiones como la agitación social, la ansiedad por los desastres naturales y los provocados por
el hombre, los conflictos y las guerras, el crimen y la violencia, pueden contribuir a la continuidad del
género. Dado que las películas de terror aprovechan el momento cultural codificando las ansiedades del

17
 Partiendo de esta base, son dos las corrientes teóricas en las que nos apoyaremos
para llevar a cabo esta tesis doctoral. La primera de estas corrientes teóricas es aquella
que toma del psicoanálisis la idea del retorno de lo reprimido, teoría que es aplicada al
estudio del cine de terror por teóricos como Robin Wood, Carol Clover, Stephen Neale,
Linda Williams o Barbara Creed, entre otros41. Así, aunque cada uno de ellos planteará
sus propias hipótesis, como veremos a lo largo de esta tesis doctoral, lo relevante es que
todos van a partir de un razonamiento común según el cual lo reprimido retorna de manera
constante en la forma del monstruo42, convirtiéndose en el vehículo perfecto para la
expresión de los miedos y ansiedades sociales. Esto ha sido posible gracias a que, a
grandes rasgos, el monstruo es entendido como “[…] an embodiment of a certain cultural
moment—of a time, a feeling, and a place.”43. Por tanto, estos deberían ser examinados
“[…] within the intricate matrix of relations (social, cultural, and literary-historical) that
generate them.”44. El monstruo se revela como la sombra de la normalidad, un
doppelgänger que nos obliga a hacer frente a aquellas inquietudes que hemos reprimido
en nuestro interior durante tanto tiempo45.

Dentro de este contexto el zombi se va a erigir como la figura metafórica por

excelencia. Sus características, las cuales veremos en el próximo apartado, hacen de él
una criatura mucho más idónea respecto al resto de monstruos que pueblan un género tan
rico y extenso en su imaginería como es el del terror. Al no estar sujeto a la complejidad
propia de unos antecedentes literarios, el zombi se erige en lo que Manning llama un texto
en blanco, “[…] a space waiting to be filled by both the universal and the historically
specific contemporary anxieties of us ordinary people, occupying our mundane spaces in

momento en sus representaciones de la monstruosidad, hay un flujo interminable de material que ‘inspira’
a los cineastas del género de terror."
41
La teoría de la represión y el retorno de lo reprimido fue desarrollada en primera instancia por Robin
Wood en The American Nightmare, una pequeña publicación que vio la luz en 1979 con motivo del Toronto
International Film Festival, conocido por aquel entonces como Festival of Festivals. Los ensayos escritos
por Wood fueron incluidos posteriormente en su libro Hollywood from Vietnam to Reagan (1986), libro en
el que profundiza en el desarrollo del cine de terror en la década de los ochenta. Véase: Wood, R. (1979).
"Return of the Repressed". En A. Britton, R. Lippe, T. Williams, y R. Wood (Eds.), American Nightmare:
Essays on the Horror Film. Toronto, Canadá: Festival of Festivals, pp.7-28.
42
Entendiendo por monstruo cualquier figura/amenaza que interrumpe de manera súbita el orden natural
de las cosas, es decir, la normalidad.
43
Cohen, J. J. (1996). “Monster Culture (Seven Theses)”. En J. J. Cohen (Ed.), Monster Theory: Reading
Culture. Minneapolis, Estados Unidos: University of Minnesota Press, p.4. Traducción propia: "[...] una
encarnación de un cierto momento cultural, de un tiempo, un sentimiento y un lugar."
44
Ibíd., p.5. Traducción propia: "[...] dentro de la intrincada matriz de relaciones (sociales, culturales y
literarias-históricas) que los generan."
45
Wood, R. (2003). op. cit., p.72.

18
the home, workplace, community or shopping mall.”46. En definitiva, el zombi es un
concepto que “[…] lo arrastra todo, que sirve como hueco para la estructura de
significación del mundo actual, un signo cero, un punto desde donde reiniciar el sistema
y volver a pensarlo.”47. Al final, el zombi no deja de ser un comodín, “[…] un artefacto
cultural, una herramienta mítica para producir un determinado efecto de significación, un
psiquismo, una síntesis conceptual necesaria.”48.

En este sentido, las palabras de Isabel Pinedo resumen a la perfección los

principios básicos y cómo se articula la teoría del retorno de lo reprimido:

"By monstrifying quotidian terrors, horror unearths the repressed. This process is similar
to the dream work described by Freud. Much as dreams displace and condense repressed
thoughts and feelings, so horror films introduce monstrous elements to disguise the
quotidian terrors of everyday life. Much as dreams are unconscious attempts to express
conflicts and resolve tensions, so horror films allow the audience to express and thus, to
some extent, master feelings too threatening to articulate consciously. The horror film is
the equivalent of the cultural nightmare, processing material that is simultaneously
attractive and repellent, displayed and obfuscated, desired and repressed. Just as Freud
regards dreams, even distressing ones, as wish fulfillments of repressed desires, so I
regard the horror film as an amalgam of desire and inhibition, fascination and fear."49

En cualquier caso, si bien es cierto que la teoría iniciada por Robin Wood se ha
convertido en una de las más utilizadas a la hora de abordar el estudio del cine de terror
desde una perspectiva sociológica, no se puede obviar que no todas las películas de terror

46
Manning, P. (2015). "Zombies, Zomedies, Digital Fan Cultures and the Politics of Taste". En L. Hubner,
M. Leaning, & P. Manning (Eds.), The Zombie Renaissance in Popular Culture. Basingstoke, Reino Unido:
Palgrave Macmillan, p.164. Traducción propia: "[...] un espacio que espera ser llenado tanto por lo universal
como por las ansiedades contemporáneas históricamente específicas de nosotros, la gente común, ocupando
nuestros espacios mundanos en el hogar, el puesto de trabajo, la comunidad o el centro comercial."
47
Fernández Gonzalo, J. (2011). Filosofía zombi. Barcelona, España: Anagrama, p.196.
48
Ibíd., pp.194-195.
49
Pinedo, I. (2004). “Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film”. En S. Prince (Ed.), The
Horror Film. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.107. Traducción propia: "Al
custodiar los terrores cotidianos, el horror desentierra lo reprimido. Este proceso es similar al trabajo de los
sueños descrito por Freud. Así como los sueños desplazan y condensan los pensamientos y sentimientos
reprimidos, las películas de terror introducen elementos monstruosos para disfrazar los terrores cotidianos
de la vida diaria. Así como los sueños son intentos inconscientes de expresar conflictos y resolver tensiones,
las películas de terror permiten a la audiencia expresar y así, hasta cierto punto, dominar sentimientos
demasiado amenazadores para articularlos conscientemente. La película de terror es el equivalente de la
pesadilla cultural, procesando material que es simultáneamente atractivo y repelente, mostrado y ofuscado,
deseado y reprimido. Así como Freud considera que los sueños, incluso los angustiosos, son la realización
de deseos reprimidos, yo considero el cine de terror como una amalgama de deseo e inhibición, fascinación
y miedo."

19
se pueden explicar desde el psicoanálisis. Por muy penetrante que sea el pensamiento
psicoanalítico, señala Nöel Carroll, “[...] where there is no evidence of the pertinent
authorial intentions, either explicit or tacit, psychoanalytic interpretations cannot be
warranted on historicist grounds.”50. Esto no quiere decir que haya que entrevistar al
cineasta para desentrañar una posible interpretación psicoanalítica del film en cuestión,
sino que la propia película – recordemos la imperante necesidad de no renunciar al
lenguaje cinematográfico – debería ser la que nos revelara ese mensaje por sí misma51.

Por su parte, autores como Luis Pérez Ochando consideran que el principal
problema al que nos enfrentamos, tanto con Wood como con otros de los autores que
aplican este tipo de teorías provenientes del psicoanálisis, es que la mayoría de estos
estudios carecen de unos fundamentos teóricos que sustenten con solidez sus argumentos.
En un intento por poner fin a esta laguna teórica, Ochando realiza en Noche sobre
América: Cine de terror después del 11-S (2017) un análisis de las principales teorías
sociales empleadas en los estudios del género y expone algunas de sus limitaciones
metodológicas cuando estas son aplicadas al análisis cinematográfico52. En el caso de
Wood, que es el que nosotros tomamos como referencia principal, apunta que si bien
“[…] ha ayudado a asentar el psicoanálisis como metodología privilegiada para el género,
no ha sucedido lo mismo con el análisis marxista, que a veces se presupone pero en el
que nunca se profundiza.”53. Esto resulta curioso teniendo en cuenta que para Wood lo
más determinante siempre fue su "[...] political commitment – leftist, radical, and with at
least an interest in Marxist ideology and especially the confluence of Marx and Freud in
1970s thought."54. Sin embargo, la mayoría de críticas a sus postulados teóricos se han
centrado en el psicoanálisis y no tanto en la política, que según él mismo "[...] has been
generally ignored, despite the fact that it embodies the foundation of our arguments."55.

50
Carroll, N. (2004). “Afterword: Psychoanalysis and the Horror Film”. En S. J. Schneider (Ed.), Horror
Film and Psychoanalysis: Freud’s Worst Nightmare. New York, Estados Unidos: Cambridge University
Press, p.259. Traducción propia: "[...] cuando no hay pruebas de las intenciones pertinentes de los autores,
ya sean explícitas o tácitas, las interpretaciones psicoanalíticas no pueden justificarse por motivos
historicistas."
51
Ibíd., p.257.
52
Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., pp. 72-90.
53
Ibíd., p.82.
54
Wood, R. (2004). "Foreword: What Lies Beneath?". En S. J. Schneider (Ed.), Horror Film and
Psychoanalysis: Freud’s Worst Nightmare. New York, Estados Unidos: Cambridge University Press,
p.XIV. Traducción propia: "[...] compromiso político - izquierdista, radical, y con al menos un interés en
la ideología marxista y especialmente la confluencia de Marx y Freud en el pensamiento de los años 70."
55
Ibíd., p.XIV. Traducción propia: "[...] ha sido generalmente ignorada, a pesar de que encarna la base de
nuestros argumentos."

20
Por consiguiente, las limitaciones a las que alude Ochando sólo se pueden entender en
relación a la defensa que hace del estudio de Annalee Netwitz titulado Pretend We’re
Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture. Estudio que considera una
excepción al estar este completamente permeado por el marxismo y en el que su autora
sostiene que el cine de terror es una expresión metafórica de todo aquello que ha sido
reprimido por el capitalismo56:

“Pretend We’re Dead is ultimately an extended meditation on how works about monsters
represent economic crisis. The extreme horror we see in these stories—involving graphic
depictions of death, mutilation, and mental anguish—is one way popular and literary
fictions allegorize extremes of economic boom and bust in the United States during the
past century. What becomes clear when we analyze monster stories is that the capitalist
culture industry hasn’t simply generated happy fantasies of self-made men with good,
clean work ethics. It is just as likely to spawn gore-soaked narratives of social destruction.
The history of capitalism can be told as a monster story from beginning to end.”57

Por otro lado, desde los Trauma Studies nos encontramos otra de las teorías que,
tomando elementos del psicoanálisis, tratan de explicar la posible relación entre el cine
de terror y la sociedad. Estos estudios pertenecen a una corriente teórica interdisciplinaria
creada dentro de las Humanidades a finales de la década de 1970 y cuyo principal objetivo
es el de articular y evaluar…

“[…] the diverse ways in which traumatic memories have been inscribed as wounds on
the cultural, social, psychic and political life of those who have experienced them, and
those cultural products that seek to represent such experiences to those who have not.
Trauma Studies can thus be seen as a body of theoretical scholarship that addresses itself
to cultural memory, to the modes in which traumatic historical events are
representationally transmitted in time and space, to the politics of memorialising such

56
Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., p.85.
57
Newitz, A. (2006). Pretend We’re Dead: Capitalist Monsters in American Pop Culture. Durham,
Inglaterra: Duke University Press, p.12. Traducción propia: “Pretend We’re Dead es, en última instancia,
una meditación extendida sobre cómo las historias sobre monstruos representan la crisis económica. El
horror extremo que vemos en estas historias -involucrando representaciones gráficas de muerte, mutilación
y angustia mental- es una forma en que las ficciones populares y literarias alegorizan los extremos del auge
y la caída de la economía en los Estados Unidos durante el siglo pasado. Lo que queda claro cuando
analizamos las historias de monstruos es que la industria de la cultura capitalista no ha generado
simplemente fantasías felices de hombres hechos a sí mismos con una ética de trabajo buena y limpia. Es
igual de probable que genere narraciones de destrucción social empapadas de sangre. La historia del
capitalismo puede ser contada como una historia de monstruos de principio a fin.”

21
 events and experiences and to the cultural significance of vicarious modes of witnessing
trauma.”58

Esta idea se acabará extrapolando al análisis del cine de terror, un género que
autores como Linnie Blake o Adam Lowenstein defienden por su idoneidad a la hora de
explorar todos aquellos acontecimientos traumáticos que afligen la psique de una nación.
En consecuencia, el cine de terror se erige como un marco referencial en el que las
experiencias traumáticas pueden ser asimiladas, cumpliendo una función catártica que
facilitaría la cicatrización de las heridas infligidas en una nación, es decir, lo que Freud
llamaba Trauerarbeit o duelo59 60. Junto a Blake y a Lowenstein, dos de los principales
representantes de estos Trauma Studies, debemos destacar en el ámbito español la figura
de Antonio José Navarro, quien estudia de qué manera las películas de terror “[…] pueden
ayudarnos a un mejor entendimiento de una realidad traumática como el 11-S.”61. El cine
de terror, añade Navarro:

“[…] nos obliga a pensar sobre la realidad traumática que hemos experimentado para
obtener así un nuevo entendimiento de la Historia, con el objetivo de enfrentarnos a
lesiones emocionales como la ocasionada por el 11-S. […] Por ende, a través del daño
causado por el hecho traumático en los lazos sociales, así como del clima emocional
subsiguiente, los recursos socio-culturales de la comunidad se reorientan a componer
relatos que explican de manera creativa lo que realmente ocurrió, los cuales se insertan
en las preocupaciones presentes de todos aquellos que los recuerdan.”62

Todos ellos defienden, en definitiva, que el cine de terror tiene la capacidad de

codificar los recuerdos traumáticos experimentados por una sociedad y su análisis es lo
que nos permite descodificarlos para, en última instancia, conseguir una asimilación

58
Blake, L. (2008). The Wounds of Nations: Horror Cinema, Historical Trauma and National Identity.
Manchester, Inglaterra: Manchester University Press, p.1. Traducción propia: "[...] las diversas formas en
que los recuerdos traumáticos se han inscrito como heridas en la vida cultural, social, psíquica y política de
quienes los han experimentado, y los productos culturales que tratan de representar esas experiencias para
quienes no las han experimentado. Así pues, los estudios sobre el trauma pueden considerarse un conjunto
de estudios teóricos que se dirigen a la memoria cultural, a los modos en que los acontecimientos históricos
traumáticos se transmiten de forma representativa en el tiempo y el espacio, a la política de conmemoración
de esos acontecimientos y experiencias y al significado cultural de los diversos modos de presenciar el
trauma."
59
Ibíd., p.2.
60
Lowenstein, A. (2005). Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern
Horror Film. New York, Estados Unidos: Columbia University Press, pp.3-4.
61
Navarro, A. J. (2016). El imperio del miedo: El cine de horror norteamericano post 11-S. Madrid,
España: Valdemar, p.72.
62
Ibíd., p.73.

22
cultural de las experiencias traumáticas que se constituye como requisito previo para la
curación63.

No obstante, debemos tener en cuenta que estos análisis e interpretaciones, por los
cuales el cine de terror y el monstruo funcionarían como transposiciones de los
acontecimientos sociales, no siempre van a estar determinados por una intencionalidad
previa inherente al film. Dentro de esa dimensión social del horror, como señala Pérez
Ochando, podemos encontrar películas que no “[…] fueron concebidas como alegorías,
pero ello no impide que podamos conectarlas a su momento histórico.”64. De modo que,
al seguir este tipo de premisas, tenemos que ser plenamente conscientes de que el contexto
histórico no puede ser el elemento que guie de manera exclusiva nuestro análisis sobre el
cine de terror. Hacer esto podría suponer que cayéramos en el imperdonable error de
relegar a un segundo plano el lenguaje cinematográfico en detrimento del estudio
exclusivo de los acontecimientos históricos. En definitiva, renunciar al análisis formal
estaría totalmente injustificado, sobre todo teniendo en cuenta el enorme impacto visual
de la metáfora zombi. Las palabras de Sorlin respecto a esta cuestión resultan muy
clarificadoras:

"El cine no abre una ventana ante el mundo: filtra y redistribuye algunos de sus aspectos.
Si las condiciones de producción determinaran enteramente la realización, el estudio de
los filmes se volvería inútil, y bastaría conocer una época para saber lo que hay en sus
filmes. Pero el producto, parcialmente dominado por el marco, lo sobrepasa en la medida
en que lo transcribe. Los filmes son proposiciones sobre la sociedad; para un historiador,
trabajar sobre el cine quiere decir comprender cómo se construyen esas proposiciones."65

Tenemos que estudiar el cine y verlo en relación con el mundo que lo produce
para entender no sólo la obra sino también la realidad que deja entrever en sus planos, y
para ello es necesario analizar "[...] the relations between a film and what is extrafilmic
(its author, production, public, reviews, and the state)”66. Sin embargo, los films no son
un reflejo exacto de la sociedad y cualquier análisis que tome a esta como punto de partida
será siempre insuficiente, pues no estaríamos más que repitiendo "[...] lo que ya se sabe

63
Blake, L. (2008). op. cit., p.14.
64
Pérez Ochando, L. (2017). op. cit., p.87.
65
Sorlin, P. (1992). op. cit., p.245.
66
Ferro, M. (1988). op. cit., p.30. Traducción propia: "[...] las relaciones entre una película y lo extrafílmico
(su autor, la producción, el público, la crítica y el estado)"

23
desde el principio."67. El camino a seguir, por lo tanto, sería de los films hacia la sociedad
y no al contrario. Así mismo, dado que lo que el cine deja entrever es parcial y lagunario68,
resulta esencial confrontar las películas y series de televisión que vayamos a analizar con
otras formas de expresión.

En conclusión, seguiremos la estela de todos aquellos trabajos que estudian el cine

de terror desde un punto de vista sociológico, tomando la teoría del retorno de lo
reprimido de Robin Wood y los Trauma Studies como referencias principales. Partiendo
de estos paradigmas teóricos, estudiaremos los films y series de televisión seleccionados
haciendo hincapié en la figura del zombi y su relación con lo humano.

67
Sorlin, P. (1992). op. cit., p.230.
68
Ibíd., p.43.

24
2. ¿QUÉ ES UN ZOMBI? PROPUESTA DEFINITORIA DEL PERSONAJE

25
2. ¿QUÉ ES UN ZOMBI? PROPUESTA DEFINITORIA DEL PERSONAJE

Un paso previo y esencial para poder llevar a cabo esta tesis doctoral consiste en
tratar de definir nuestro objeto de estudio, es decir, al zombi. Sin embargo, a la hora de
definir a esta criatura nos encontramos con dos problemáticas. La primera es que el zombi
es uno de los pocos monstruos que, al contrario que la mayoría de monstruos que forman
parte de nuestro imaginario cultural, no tiene un origen europeo ni vinculado a la tradición
del Gótico y que, además, ha pasado directamente del folclore a la cultura popular sin una
aparente tradición literaria previa69. No existe una novela de zombis "clásica" que nos
sirva de referencia para desvelar su origen y las características o rasgos intrínsecos a su
ser. Esta circunstancia hace que cualquier intento por definirlo se convierta en una tarea
mucho más ardua que en otros casos porque, al carecer de una tradición literaria fuerte,
no contamos con un punto de partida que nos permita definirlo con relativa facilidad.

En segundo lugar, hemos de tener en cuenta que son muchas las aristas que
conforman la naturaleza de esta criatura y su complejidad no se puede sortear cayendo en
una tendencia bastante habitual que consiste en tratar de establecer una taxonomía lo más
reduccionista posible, por la cual el zombi quedaría definido por no más de un puñado de
rasgos que, si bien es cierto que lo definen, no pueden considerarse definitorios de manera
taxativa. No obstante, también se encuentran casos, como veremos más adelante, de
modelos clasificatorios que pecan de justo lo contrario. Esto tiene que ver,
fundamentalmente, con la paradoja de que un mismo concepto – zombi – sirve para
definir realidades distintas, por lo que la tarea de encontrar un nexo o punto en común
que nos permita vincular el zombi nacido del folclore haitiano con el zombi moderno al
que George A. Romero dio origen en Night of the Living Dead, e incluso con los
infectados de narrativas más actuales como 28 Days Later, resulta bastante compleja. El
zombi, en definitiva, ha sido representado a lo largo de su historia con una formidable
variedad de formas que, a priori, impiden establecer una definición global. Esta
circunstancia ha llevado a que innumerables autores hayan tratado de definir al zombi
desde múltiples perspectivas y ámbitos de estudio. Es por este motivo que, al no existir
un consenso a la hora de establecer una propuesta definitoria clara, creemos que es de

69
McIntosh, S. (2008). “The Evolution of the Zombie: The Monster That Keeps Coming Back”. En S.
McIntosh y M. Leverette (Eds.), Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. Lanham, Estados Unidos:
Scarecrow Press, pp.1-2.

26
vital importancia hacer un recorrido por aquellos estudios que han tratado de dar respuesta
a la problemática que aquí se plantea.

Uno de los pioneros en adentrarse en la complejidad del mito zombi y su

desarrollo cinematográfico fue Peter Dendle, quien con la publicación de The Zombie
Movie Encyclopedia (2001) consiguió sentar las bases formales que la inmensa mayoría
de estudios dedicados a esta criatura han seguido posteriormente. Así mismo, una de las
principales virtudes que se le atribuyen a Dendle es la recuperación que hace de los
olvidados orígenes cinematográficos del zombi. Esta recuperación es de gran relevancia
porque le va a permitir distinguir, partiendo de unos ciclos bien definidos
cronológicamente, las diferentes formas con las que el zombi ha sido representado a lo
largo de su historia. El hecho de que estas formas difieran entre sí las unas de las otras
tiene mucho que ver con la mutabilidad que caracteriza al subgénero70, lo cual va a
dificultar sobremanera el intento de establecer una definición que integre la totalidad de
las mismas.

Aunque se trata de una criatura eminentemente cinematográfica, dado que, como

señalábamos al inicio de este apartado, esta pasa del folclore haitiano a la cultura popular
sin una aparente tradición literaria previa, no podemos olvidar que su origen se encuentra
en las religiones de África Occidental y que en ellas “[…] the original zombi was not a
single concept: the term covered a wide range of spirits and demi-god like beings, both
good and evil. This diversity survived into Haitian vodun and even into the lore of the
American South.”71 Esta multiplicidad conceptual fue ya recogida por Ackermann y
Gauthier en el que es, hasta la fecha, el estudio antropológico más completo sobre el
zombi haitiano y sus orígenes africanos72. Ya unos años antes, eso sí, el antropólogo y
etnobotánico Wade Davis señalaba en Passage of Darkness (1988) que los haitianos
distinguen fundamentalmente dos tipos de zombis:

70
Kee, C. (2011). “They are not men. . . They are dead bodies!: From Cannibal to Zombie and Back Again”.
En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead: The Evolution of the Zombie as Post-Human. New
York, Estados Unidos: Fordham University Press, p.20.
71
Dendle, P. (2007). “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety”. En N. Scott (Ed.), Monsters and the
Monstrous… op. cit., p.46. Traducción propia: "[...] el zombi original no era un concepto único: el término
cubría una amplia gama de espíritus y seres parecidos a semidioses, tanto buenos como malos. Esta
diversidad sobrevivió en el vudú haitiano e incluso en la tradición del sur de América."
72
Ackermann, H-W., y Gauthier, J. (1991). “The Ways and Nature of the Zombi”. The Journal of American
Folklore, 104(414), pp.466-494.

27
 "One is a spirit, a part of the Vodoun soul which has been sold to or been captured by a
bokor [...] These spirit zombies, once captured, however, are usually carefully stored in
jars that they may later be transmuted magically into insects, animals, or humans in order
to accomplish the particular work of the bokor. The other type of zombie is the more
familiar living dead: innocent victims raised in a comatose trance from their graves by
malevolent sorcerers, led away under cover of night to distant farms or villages where
they must toil indefinitely as slaves."73

Se podría decir que, según las creencias del pueblo haitiano, coexisten una
variedad material y otra inmaterial, es decir, “[…] a zombi of the body and a zombi of
the soul.”74. A su vez, ambos incluirían numerosos subtipos que se clasificarían según su
origen o el método por el cual han sido zombificados75. Pese a ello, Ackermann y Gauthier
apuntan a que el concepto que ha prevalecido en la cultura popular es el del zombi
entendido como un cuerpo que ha sido despojado de su alma76. La mayoría de
descripciones coinciden en que este tipo de zombi es “[…] a body buried in sight of all
and resurrected by unknown means.”77, aunque de manera alternativa también son
definidos como personas que realmente no han fallecido, sino que su “[…] state of
apparent death was induced by poisoning or some malefice, and who were buried alive,
dug up, and resurrected.”78 79 Este cuerpo sin alma, de acuerdo con la creencia popular,
puede ser reconocido por “[…] their docile natures, their glassy, empty eyes, the nasal
twang to their voices [...], and by the evident absence of will, memory and emotion.”80.

73
Davis, W. (1988). Passage of Darkness: The Ethnobiology of the Haitian Zombie. North Carolina,
Estados Unidos: University of North Carolina Press, p.60. Traducción propia: "Uno es un espíritu, una parte
del alma vudú que ha sido vendida o capturada por un bokor [...] Estos zombis espirituales, una vez
capturados, sin embargo, suelen ser cuidadosamente almacenados en frascos que más tarde pueden ser
transmutados mágicamente en insectos, animales o seres humanos con el fin de realizar el trabajo particular
del bokor. El otro tipo de zombi, que nos resulta más familiar, es el de los muertos vivientes: víctimas
inocentes levantadas en trance comatoso de sus tumbas por hechiceros malévolos, llevadas al amparo de la
noche a granjas o aldeas distantes donde deben trabajar indefinidamente como esclavos."
74
Ackermann, H-W., y Gauthier, J. (1991). op. cit., p.467. Traducción propia: "[...] un zombi del cuerpo y
un zombi del alma."
75
Ibíd., p.473.
76
Ibíd., p.467.
77
Ibíd., p.474. Traducción propia: "[...] un cuerpo enterrado a la vista de todos y resucitado por medios
desconocidos."
78
Ibíd., p.474. Traducción propia: "[...] estado de aparente muerte fue inducido por envenenamiento o algún
maleficio, y que fueron enterrados vivos, desenterrados y resucitados."
79
Uno de los principales defensores de la hipótesis del envenenamiento es, precisamente, Wade Davis,
quien habla de la tetrodotoxina, un veneno encontrado en diversos peces globo, como posible causa de la
zombificación. Intenta encontrar una explicación farmacológica a la zombificación a lo largo de Passage
of Darkness, teoría que, por otro lado, Ackermann y Gauthier encuentran bastante problemática y difícil de
defender.
80
Davis, W. (1988). op. cit., p.60. Traducción propia: "[...] su naturaleza dócil, sus ojos vidriosos y vacíos,
el tañido nasal de sus voces [...], y por la evidente ausencia de voluntad, memoria y emoción."

28
En cualquier caso, parece que una persona que ha sido convertida en zombi podría
regresar al reino de los vivos, por ejemplo, tras la muerte del malévolo hechicero que se
apropió de su alma81 o bien gracias a la sal: "[…] if imprudently they are given a plate
containing even a grain of salt the fog that cloaks their minds instantly clears away and
they become conscious of their terrible servitude."82. Jules Faine apunta en la misma
dirección que Alfred Métraux cuando dice que los zombis son alimentados con comida
de la que se excluye rigurosamente la sal, pues se cree que de lo contrario podrían
recuperar "[...] their natural senses and all their mental faculties if they taste the least grain
of this substance".83

Pero volviendo a esa idea que señalaban Ackermann y Gauthier a cerca del cuerpo
sin alma como figura que ha prevalecido en la cultura popular, conviene recordar que la
imagen mental que en la actualidad se tiene del zombi es la de una criatura lenta que se
alimenta de carne humana y está desprovista de la más mínima capacidad cognitiva. Este
arquetipo o modelo de representación, que sigue vigente hoy en día, comenzó a
popularizarse en 1968, cuando George A. Romero estrena su ópera prima y reformula por
completo el subgénero. Sin embargo, a pesar de que el zombi romeriano en principio
guarda muy poca relación con el que aparece en las primeras películas del subgénero, ese
pseudo-autómata nacido de rituales propios del vudú que permitían controlar la voluntad
de cualquier ser humano, ambos parecen tener un común denominador que los
interrelaciona. De acuerdo con Kevin Boon, este nexo o punto de unión, extensible a
cualquiera de las formas con las que el zombi ha sido representado, no sería otro que:

“[…] the absence of some metaphysical quality of their essential selves. This may be the
soul, the mind, the will, or, in some cases, the personality. But every zombie experiences
a loss of something essential that previous to zombification defined it as human. Usually
this entails a loss of volition, though not always.”84.

81
Ibíd., p.60.
82
Métraux, A. (1972). Voodoo in Haiti. New York, Estados Unidos: Schocken Books, p. 283. Citado en
Davis, W. (1988). op. cit., p.179. Traducción: "[...] si imprudentemente se les da un plato que contiene
incluso un grano de sal, la niebla que cubre sus mentes se despeja instantáneamente y se hacen conscientes
de su terrible servidumbre."
83
Faine, J. (1937). Philologie créole: Études historiques et étymologiques sur la langue créole d’Haiti.
Puerto Príncipe, Haití: Imprimerie de L’État, p.303. Citado en Ibíd., p.179. Traducción propia: "[...] sus
sentidos naturales y todas sus facultades mentales si prueban el menor grano de esta sustancia"
84
Boon, K. (2011). “And the Dead Shall Rise”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead… op.
cit., p.7. Traducción propia: "[...] la ausencia de alguna cualidad metafísica de su esencia como ser. Puede
ser el alma, la mente, la voluntad o, en algunos casos, la personalidad. Pero todo zombi experimenta una

29
 Así, Dendle coincide con Boon en que la merma de las facultades mentales es el
elemento que, generalmente, se mantiene a lo largo de la evolución del subgénero,
uniendo así a los zombis previos a la metamorfosis de finales de los 60 (gracias al estreno
de Night of the Living Dead) con los de después85. En lo que no parecen ponerse de
acuerdo es en la importancia que la muerte y posterior resurrección tienen a la hora de
establecer una posible definición del zombi. Para Dendle “[…] the physical death and
(partial) resurrection of the body [is] integral to the core definition.”86, aunque especifica
que estos cuerpos resucitados no pueden ser considerados zombis si retienen su
personalidad y su capacidad mental. Boon, en este sentido, señala lo siguiente:

“Zombies cannot retain a sense of self - a unique, human consciousness. This defining
characteristic is often muddled in literature and film, but it is more central to the zombie
myth than death, as you can have a zombie who is not actually dead, but you cannot have
a zombie that retains its sense of identity. […] The reanimated dead are not proper
zombies unless they lose some essential quality of self.”87

Adherirnos a los planteamientos de Dendle y Boon implicaría que nos

replanteáramos la posibilidad, como así hacen algunos autores, de incluir a personajes
que, aunque abiertamente no se les designa como zombis o no están muertos, sí han sido
despojados de sus procesos mentales y sometidos a la voluntad de un tercero, como es el
caso de Cesare en Das Kabinett des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920; El gabinete del
doctor Caligari)88. Así, explica Ángel Gómez Rivero:

“Es por dicha razón que casi todas las filmografías existentes del tema incluyan el filme
de Wiene como el precedente genérico, la primera pieza a referenciar, muchos años antes

pérdida de algo esencial que antes de la zombificación lo definía como humano. Normalmente esto conlleva
una pérdida de voluntad, aunque no siempre."
85
Dendle, P. (2001). The Zombie Movie Encyclopedia. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co
Inc, p.13.
86
Ibíd., p.14. Traducción propia: "[...] la muerte física y la resurrección (parcial) del cuerpo [es] parte
integral de la definición del concepto."
87
Boon, K. (2007). “Ontological Anxiety Made Flesh: The Zombie in Literature, Film and Culture”. En N.
Scott (Ed.), Monsters and the Monstrous: Myths and Metaphors of Enduring Evil. Amsterdam, Países
Bajos: Rodopi, p.36. Traducción propia: "Los zombis no pueden retener el sentido de sí mismos, una
consciencia humana única. Esta característica definitoria a menudo se confunde en la literatura y el cine,
pero es más importante para el mito del zombi que la muerte, ya que puedes tener un zombi que no esté
realmente muerto, pero no puedes tener un zombi que retenga su sentido de identidad. [...] Los muertos
reanimados no son zombis propiamente dichos a menos que pierdan alguna cualidad esencial del ser"
88
Para un estudio en profundidad sobre la posible relación del zombi con la tradición literaria europea del
autómata y del sonámbulo, así como su significación psicológica, véase: Carcavilla Puey, L. (2014).
Historia y simbolismo del mito del zombi: un análisis imaginal de la psique colectiva contemporánea
desde el sonámbulo magnetizado hasta la realidad virtual (Tesis Doctoral). Universidad Complutense de
Madrid: Facultad de Filosofía, Madrid, España.

30
 de que se registraran en celuloide los relatos de vudú y de zombis y, por ende, de muertos
que retornan del más allá para despertar las pesadillas en el prosaico mundo de los
vivos.”89

Esto, en cualquier caso, no es algo que deba sorprendernos en tanto que muchas
otras criaturas han sido asimiladas e incluidas en la genealogía del mito zombi por el
simple hecho de presentar una pérdida o alteración de la consciencia humana. Basta con
fijarnos en los seres de origen alienígena o científico que pueblan el género de la ciencia
ficción en las décadas de los cincuenta y de los sesenta, una época que se constituye como
un “[…] transitional time for the screen zombie, as though the concept were ready to
move beyond its stagnant, two-decade-old paradigm, but experienced some confusion in
exactly which direction to go.”90. Lo que hacen estas películas, en definitiva, es abandonar
el paradigma del zombi haitiano y comienzan a expandir los límites “[…] of what zombies
could be and how they could appear […]”91. Sin embargo, películas de este mismo
periodo en las que aparecen criaturas que conservan su autonomía e incluso sus recuerdos,
como ocurre en Invaders From Mars (William Cameron Menzies, 1953; Invasores de
Marte) o Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones
de cuerpos), son incluidas en muchos de los ensayos historiográficos dedicados al zombi.
Por lo tanto, aceptar la pérdida de la consciencia humana como una característica
inquebrantable supondría que estas no deberían ser tenidas en cuenta pese a su gran
relevancia en la configuración del zombi en el cine92.

Algo parecido sucede cuando se da por hecho, como así hace Dendle, que la
muerte y resurrección es una característica indispensable del personaje. Mientras que
difícilmente se puede negar que la inmensa mayoría de zombis han sido en gran parte
cadáveres revividos, la historia del subgénero está plagada de numerosos ejemplos de
cuerpos no reanimados. Uno de los ejemplos más significativos al respecto lo
encontramos en los infectados de 28 Days Later, que sin haber regresado de entre los
muertos casi siempre son clasificados como zombis. Por el contrario, a nadie se le
ocurriría referirse al monstruo de Frankenstein como tal, a pesar de ser un cuerpo

89
Gómez Rivero, A. (2009). Cine zombi. Madrid, España: Calamar Ediciones, p.26.
90
Dendle, P. (2001). op. cit., p.4. Traducción propia: "[...] tiempo de transición para el zombi
cinematográfico, como si el concepto estuviera listo para moverse más allá del paradigma en el que llevaba
estancado dos décadas, pero experimentó cierta confusión en cuanto a la dirección exacta a seguir."
91
McIntosh, S. (2008). op. cit., p.7. Traducción propia: "[...] de lo que los zombis podían ser y cómo podían
aparentar [...]"
92
Esta cuestión será tratada en mayor profundidad en los apartados 5 y 6.

31
compuesto por trozos de cadáveres que ha sido revivido gracias a los experimentos de un
científico. Por lo tanto, debemos ser lo más cautelosos posibles a la hora de asumir esta
característica como un dogma de fe, ya que si lo hacemos cualquier muerto viviente sería
susceptible de ser aceptado como zombi.

Parece que intentar definir al zombi mediante el uso de características plantea

numerosos inconvenientes. Es por este motivo que, cuando Boon habla de esa pérdida o
ausencia de alguna cualidad metafísica como común denominador de todas las formas
con las que el zombi ha sido representado, lo hace sabiendo que se trata de una
característica que en ningún momento podría servir para establecer una definición
integral. En cambio, si sería factible su uso como punto de partida para desarrollar una
posible clasificación93. Partiendo de este criterio formula una taxonomía en la que
distingue o identifica un total de nueve tipos de zombis en función de sus características
físicas o del origen de su naturaleza.

1. Zombie drone. Es el zombi que aparece en películas como White Zombie o I

Walked with a Zombie. Para Boon este es el zombi clásico por antonomasia, un
individuo al que le ha sido sustraído aquello que lo definía como humano y es
utilizado como esclavo. Así mismo, especifica que este no tiene por qué estar
necesariamente muerto.
2. Zombie ghoul. Este, al igual que el zombie drone, carece de autonomía, aunque en
este caso no es controlado por una fuerza externa. El zombie ghoul es aquel que
crea Romero en Night of the Living Dead y cuya única motivación es alimentarse
de carne humana.
3. Tech zombie. Es aquel cuya voluntad le ha sido robada por algún medio
tecnológico.
4. Bio zombie. Ha sido privado temporal o permanentemente de sus capacidades
cognitivas por una sustancia química o un virus.
5. Zombie channel. Todos aquellos personajes cuya consciencia ha sido suplantada
por la de otro ser.
6. Psychological zombie. Esta categoría incluiría a aquellos individuos que han
perdido su voluntad por métodos como el hipnotismo, como Cesare en Das

93
Boon, K. (2011). op. cit., p.7.

32
 Kabinett des Dr. Caligari. Boon considera que este sería el zombi que aparece por
primera vez en el cine.
7. Cultural zombie. Son personajes que al estar sometidos por la sociedad adquieren
las cualidades básicas asociadas a los zombis (pierden su identidad y su
autonomía) aunque no son literalmente muertos vivientes.
8. Zombie ghost. Según Boon el zombie ghost no puede calificarse como zombi
propiamente dicho, sino que se trata de un fantasma o muerto viviente cuya
consciencia y voluntad continúan intactas después de su muerte física. Es una
categoría necesaria en tanto que muchas de estas historias, que son esencialmente
historias de fantasmas, son incluidas en antologías dedicadas al zombi.
9. Zombie ruse. Utiliza esta categoría para referirse a toda aquella literatura infantil
que utiliza la palabra “zombi” en sus títulos como reclamo para atraer a los
lectores, pese a que luego no aparece ninguno en esas historias.

La taxonomía desarrollada por Boon recoge muchos casos específicos y esto

podría entenderse como algo positivo pues, como señala Rubén Sánchez Trigos, vendría
a ser “[…] consecuente con la heterogeneidad con que el personaje ha sido concebido y
percibido en su historia reciente.”94 Sin embargo, esta especificidad se sustenta única y
exclusivamente en la pérdida de la voluntad o las capacidades cognitivas como rasgo
esencial del personaje, lo cual encontramos bastante problemático porque relega a un
segundo plano, y en ocasiones anula por completo, cualquier otro rasgo que no sean los
que él entiende como legítimos. Así mismo, no parece tener en cuenta los ciclos
evolutivos del subgénero descritos por Dendle y estos, sin duda, son de gran utilidad por
la información que ofrecen sobre cómo han ido cambiando los rasgos del zombi desde
sus orígenes cinematográficos.

Más allá del solapamiento que se producen entre las diferentes categorías, la falta
de coherencia derivada de tomar una sola característica como elemento central del mito
zombi hace que el propio Boon se contradiga a sí mismo al establecer varias de las
categorías que acabamos de describir, obviando así la mutabilidad que caracteriza al
subgénero y, en consecuencia, la complejidad de la naturaleza de esta criatura. En este
sentido, es cuanto menos sintomático que ponga en cuestión otros posibles rasgos

94
Sánchez Trigos, R. (2013). Una aproximación al zombi en el cine: rasgos característicos en la
producción española (Tesis Doctoral). Universidad Rey Juan Carlos: Facultad de Ciencias de la
Comunicación, Madrid, España, p.51.

33
definitorios como el regresar de entre los muertos y no sólo diga que esta no es una
característica indispensable del zombi, sino que "[...] if we are to use that characteristic
to define zombies, we encounter numerous complications."95 Complicaciones que parece
no encontrar cuando, al distinguir estas nueve categorías, cae en esa caracterización del
personaje que él mismo rechaza, dando a entender, además, que casi cualquier ser privado
de voluntad es susceptible de ser considerado un zombi más allá de que estos hayan
fallecido o no. Así, por ejemplo, en el caso del cultural zombie alude a la apariencia física
del personaje interpretado por Christian Bale en The Machinist (Brad Anderson, 2004; El
maquinista) y señala que su aspecto cadavérico hace de él un excelente ejemplo
cinematográfico del zombi96. Tampoco parecen demasiado lógicos los motivos que
esgrime para incluir en su taxonomía al zombie ghost y al zombie ruse, los cuales
incorpora por el simple hecho de utilizar la palabra “zombi” como reclamo publicitario o
porque aparecen en antologías dedicadas al personaje (sin importarle que no cumpla el
requisito imprescindible de haber perdido su consciencia y su voluntad). En cuanto al
resto de categorías la única diferencia radica en la forma o causa en la que un individuo
ha sido zombificado.

Al final, más que de reglas fijas se debería hablar de directrices a seguir. Decimos
esto porque, si bien es cierto que la pérdida de voluntad y la resurrección son dos de los
rasgos que más se repiten en la historia del subgénero, hay películas que dan una gran
importancia a que los muertos vuelvan a la vida, mientras que en otras los zombis son
personas vivas que se encuentran bajo el control mental de un tercero. La forma en la que
una persona es zombificada también varía, por lo que la causa de su origen puede ser
sobrenatural o científica. El zombi, al fin y al cabo, “[…] is primarily a political, cultural,
and religious product, and how it is defined depends on who is looking […] so that no
single perspective can contain the whole of the myth. Parts of the myth may, at times,
even contradict one another.”97 Ambas características, por lo tanto, no pueden ser
consideradas determinantes a la hora de definir al zombi en tanto que admiten una gran
flexibilidad. En este sentido, Sánchez Trigos señala que:

95
Boon, K. (2011). op. cit., p.7. Traducción propia: "[...] si vamos a usar esa característica para definir a
los zombis, nos encontramos con numerosas complicaciones."
96
Ibíd., p.59.
97
Ibíd., p.6. Traducción propia: "[...] es primordialmente un producto político, cultural y religioso, y cómo
se define depende de quién está mirando [...] de modo que una única perspectiva no puede contener la
totalidad del mito. Partes del mito pueden, a veces, incluso contradecirse entre sí."

34
 “[…] la idea de un zombi como individuo despojado de sus procesos mentales conscientes
es sumamente flexible, y que la narración, y la forma en que el público han percibido este
tipo de relatos, pueden partir de este rasgo para luego poner a prueba sus límites,
sugiriendo, quizás a) que el proceso de zombificación es reversible en algunos casos […]
y b) que el grado en que un zombi ha sido despojado de sus procesos mentales conscientes
no siempre es igual de profundo o determinante.”98

Los rasgos que han regido el cine zombi desde sus orígenes hasta la actualidad,
pese al predominio de los dos que acabamos de mencionar, están en constante evolución,
adaptándose a los miedos y ansiedades sociales de cada época. Es por eso que el zombi
debe ser entendido como una forma polivalente cuyos rasgos o cualidades están lejos de
ser inmutables. Cualquier intento de establecer una taxonomía debería partir de un
principio de flexibilidad que no excluyera aquellas representaciones que en los últimos
años han ido ganando relevancia, como son las ficciones que cuentan historias desde el
punto de vista del muerto viviente dotándolo de capacidades cognitivas, es decir,
humanizándolo. Lo importante, en definitiva, es que:

[…] tanto si tratamos de definir al zombi por lo que representa […] como por lo que hace
[…] la cuestión es que la metáfora del zombi parece lo suficientemente rica y flexible
como [para] adaptarse a multitud de modelos y géneros, aparentemente dispares entre
ellos, sin perder nunca su esencia […] así mismo permite a las narraciones especular
ampliamente con las cualidades que se le atribuyen al personaje, por ejemplo desafiando
los límites que separan al zombi de lo humano, la consciencia de la inconsciencia, la
persona del monstruo que ha dejado de serlo, etc.”99

Así pues, no podemos aceptar aseveraciones tan categóricas como las que hace
Boon cuando dice que reivindicar “[…] consciousness in zombies is to eliminate any
useful distinction between zombies and ghosts (spirits that remain ensconced in their
human flesh).”100 Ni tampoco podemos hacerlo cuando Hamish Thompson sugiere que
todos los individuos zombificados experimentan “un cambio radical en sus metas de vida
y sus objetivos”101 que les conduce a no poder decidir sobre sus actos, siendo esto lo que

98
Sánchez Trigos, R. (2013). op. cit., p.53.
99
Ibíd., p.45.
100
Boon, K. (2007). op. cit., p.37. Traducción propia: "[...] la consciencia en los zombis es eliminar
cualquier distinción útil entre zombis y fantasmas (espíritus que permanecen ocultos en su carne humana)."
101
Thompson, H. (2006). “She’s not your mother anymore. She’s a zombie!”. En R. Green y K. S.
Mohammed (Eds.), The Undead and Philosophy: Chicken Soup for the Soulless. Chicago, Estados Unidos:
Open Court, p.36. Citado en Sánchez Trigos, R. (2013). op. cit., p.43.

35
mejor define al zombi. Este tipo de posturas dejan de lado ese principio básico de
mutabilidad y capacidad para jugar con las reglas que tanto caracteriza al subgénero,
olvidando que en las actuales ficciones televisivas es cada vez más frecuente encontrar
zombis completamente autónomos y con su voluntad intacta. Aunque profundizaremos
en este tema en los siguientes capítulos, resulta conveniente aclarar que el propio Romero
fue uno de los primeros en experimentar “[…] with the idea of zombie evolution, a
concept progressing towards sentient ghouls and zombie protagonists, as in Day of the
Dead and Land of the Dead.”102

Es por eso que, aunque estamos parcialmente de acuerdo con aquellas propuestas
definitorias y taxonomías que abogan por tomar la pérdida de voluntad como
característica fundamental del zombi, creemos que es imposible tomarla como única
referencia para establecer una definición que integre la totalidad de las formas con las que
esta criatura ha sido representada. No podemos ignorar la existencia de otros rasgos que
también se mantienen como una constante, lo que nos lleva a la conclusión de que son
tres las características que debemos considerar como fundamentales: la pérdida de
voluntad, la resurrección103 y, en último término, la humanización104.

Así mismo, aunque no sea objeto de nuestro estudio, el intento por establecer una
definición global se complica aún más cuando nos trasladamos a Europa. Países como
España e Italia explotaron la figura del zombi aprovechando el éxito cosechado por
George A. Romero e introdujeron novedades de lo más variopintas que dieron lugar a una
variedad tipológica sin precedentes, como ocurre por ejemplo en La noche del terror
ciego (Amando de Ossorio, 1972), en la que se combinan eclécticamente “[…] elements
from the horror subgenre of the zombie film, the mummy film, the vampire film, and the

102
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.214. Traducción propia: "[...] con la idea de la evolución del zombi, un
concepto que progresa hacia los necrófagos conscientes y los zombis protagonistas, como en Day of the
Dead y Land of the Dead."
103
Debemos ser muy meticulosos en lo que respecta a la resurrección, pues un problema bastante habitual
relacionado con esta característica tiene que ver con la frecuente utilización del término “muerto viviente”
como sinónimo de “zombi”, por lo que conviene aclarar que no todos los muertos vivientes son
necesariamente zombis.
104
Dado que la pérdida de voluntad está presente de manera más o menos estable hasta que Romero
comienza a experimentar con ella en 1985, dotando de ciertas capacidades cognitivas al zombi en Day of
the Dead, la humanización se constituye hasta entonces como una característica completamente antagónica
y que, sin embargo, se ha acabado convirtiendo en uno de los cambios más destacados y de mayor influencia
en el devenir del subgénero.

36
police procedural film […]”105 Ante esta circunstancia, lo más sensato resultaría
abstenernos de hacer una propuesta definitoria que, partiendo de la pérdida o alteración
de la consciencia humana, caiga en el error de ser demasiado hermética y excluyente.
Resultando así más lógico prestar atención al grado de prevalencia de estos tres rasgos en
los diferentes ciclos cinematográficos del personaje descritos por Dendle y, en
consecuencia, analizar aquellas películas y series de televisión en las que estas
características estén presentes y contribuyan al desarrollo de la metáfora zombi. En
cualquier caso, deberemos tener también muy presentes las particularidades propias de
cada periodo, así como el medio en el que se producen las películas, el género en el que
el zombi está inscrito, el autor, etc.

105
Schlegel, N. G. (2015). Sex, Sadism, Spain, and Cinema: The Spanish Horror Film. Landham, Maryland:
Rowman & Littlefield, p.61. Traducción propia: "[...] elementos del subgénero de terror de las películas de
zombis, de momias, de vampiros y procedimentales policiacos [...]"

37
3. NACIMIENTO, CONSOLIDACIÓN Y DECADENCIA DEL ZOMBI EN EL
CINE

38
3. NACIMIENTO, CONSOLIDACIÓN Y DECADENCIA DEL ZOMBI EN EL
CINE

3.1. Origen antropológico y literario del zombi.

Habiendo nacido del folclore y sin contar con una fuerte tradición literaria previa,
la llegada del zombi a la cultura popular es un proceso bastante complejo en el que
intervienen multitud de factores y variables históricas que resulta necesario que
conozcamos para poder entender cómo se introduce esta criatura en Hollywood y, por
consiguiente, cómo comienza a desarrollarse su enorme potencial metafórico ya en las
primeras películas del subgénero. Hablar del origen del zombi implica, por tanto,
adentrarse en lo más profundo de las tradiciones culturales de Haití, tratando así de trazar
un árbol genealógico desde la literatura colonial más temprana hasta su primera aparición
en la gran pantalla. Para ello, debemos remontarnos a los tiempos de la Revolución de
Haití y su posterior independencia, momento en el que el vudú se irá configurando como
el germen a partir del cual el zombi, como veremos más adelante, se irá adentrando en la
cultura popular norteamericana.

Durante el transcurso de la Revolución Francesa y aprovechando la convulsa

situación política que vivía la metrópolis, los esclavos negros “[…] of Saint Domingue’s
northern plains torched the cane fields and set upon their masters with whatever weapons
106
they had at their disposal.” Fue el 22 de agosto de 1791 cuando los esclavos se
levantaron contra el poder colonial con una violencia que convirtió la Revolución
Haitiana en “[…] una verdadera revolución social que estremeció al Caribe y, en general,
a todo el hemisferio […]”107. Más de diez años después y tras el intento fallido de las
tropas napoleónicas por recuperar la colonia, el 1 de enero de 1804 Jean-Jacques
Dessalines108, uno de los líderes militares de la revolución, proclamó la independencia de

106
Renda, M. A. (2001). Taking Haiti: Military Occupation and the Culture of U.S. Imperialism, 1915-
1940. North Carolina, Estados Unidos: University of North Carolina Press, p.46. Traducción propia: "[...]
de las llanuras del norte de Saint Domingue incendiaron los cañaverales y atacaron a sus amos con las armas
que tenían a su disposición."
107
Guerra Vilaboy, S. (2017). Jugar con fuego: Guerra social y utopía en la Independencia de América
Latina. Santa Marta, Colombia: Editorial Unimagdalena, p.33.
108
Dayan, J. (1998). Haiti, History, and the Gods. California, Estados Unidos: University of California
Press, p.3.

39
Haití y esta se convirtió en la primera nación de Occidente gobernada por población
negra.

Sin duda, un acontecimiento histórico de este calibre tuvo enormes consecuencias

económicas y políticas. Desde un punto de vista económico, hemos de entender que Saint
Domingue era para finales del siglo XVIII la colonia francesa más importante en términos
de comercio y es por eso que “[…] by the time it became Haiti and was independent, the
richest colony in the world had been reduced to ruins by more than a decade of fighting—
and the impact on the global economy was immense.”109 En este sentido, hay que tener
en cuenta que la economía de la mayoría de colonias caribeñas dependía única y
exclusivamente de las plantaciones y estas sólo eran factibles gracias a la explotación de
los esclavos africanos110. Es por eso que Haití, que por aquel entonces “[…] contaba con
medio millón de personas sometidas a este régimen inhumano”111, pasó de ser el mayor
proveedor de azúcar de Europa y el mayor productor del mundo a la práctica
desaparición112. El triunfo de la revolución de los esclavos en Haití generó, en definitiva,
un problema de desabastecimiento que afectó a la economía mundial, si bien es cierto que
este desequilibrio se corrigió muy pronto gracias a que la situación fue aprovechada por
otras colonias, como es el caso de Cuba, que se convirtió “[…] en poco tiempo en el tercer
productor mundial del dulce. Ese auge se fundamentó en el extraordinario aumento de la
fuerza de trabajo esclava, que pasó de 84.000 personas en 1792 a 225.000 en 1817.”113

Por otro lado, el impacto de lo que acaecido en Haití tuvo una gran influencia en
América Latina y, sobre todo, en el Caribe, donde llegaron a conformarse, aunque sin el
mismo éxito, movimientos revolucionarios similares en zonas de Cuba y de Venezuela114.
El temor a que las revueltas acabaran extendiéndose al resto del continente americano se
convirtió, sin lugar a dudas, en el mayor miedo de los esclavistas, comerciantes y dueños
de plantaciones. Miedo, fundamentalmente, a la ruina económica, pero también a la
posibilidad de una masacre indiscriminada de las poblaciones blancas. De hecho, estos
miedos estaban más que justificados, pues el propio Dessalines ordenó la ejecución de

109
Kee, C. (2011). op. cit., p.11. Traducción propia: "[...] para cuando se convirtió en Haití y se independizó,
la colonia más rica del mundo se había reducido a ruinas tras más de una década de lucha, y el impacto en
la economía mundial fue inmenso."
110
Guerra Vilaboy, S. (2017). op. cit., p.22.
111
Ibíd., p.22.
112
Mintz, S. W. (1985). Sweetness And Power: The Place of Sugar in Modern History. New York, Estados
Unidos: Penguin Books, p. XX.
113
Guerra Vilaboy, S. (2017). op. cit., p.21.
114
Ibíd., pp.33-37.

40
cerca de 3.000 franceses que quedaban en Haití entre febrero y abril de 1804115. Así
mismo, en la constitución de 1805 promulgó leyes que prohibían a cualquier blanco, sea
cual fuera su nación, poner un pie en Haití como amo o como propietario116.

En este contexto de salvajismo y violencia extrema en el que se instauró la

República Negra, como era conocida Haití por todos aquellos detractores de la
independencia, comenzaron a gestarse leyendas sobre el importante papel que jugó el
vudú en todo el proceso revolucionario. Casi desde el principio, como señala Chera Kee,
el vudú fue considerado un elemento central en las revueltas y la mera posibilidad “[…]
of a connection between the revolution and Voodoo presented opponents of Haitian
independence with a means to disparage revolutionary ideas by linking them to a
supposedly barbaric, superstitious belief system.”117 Subrayar el supuesto primitivismo
haitiano mediante menciones al vudú, ejercicio que se intensificó aún más después de la
independencia, dio origen a todo un movimiento destinado a desprestigiar y crear una
mala imagen del país. Así, a lo largo del siglo XIX se publicaron numerosos textos,
promovidos por racistas y anti-abolicionistas, sobre la independencia de Haití en los que
ya se prestaba especial atención a las supersticiones asociadas al país y se dedicaban
numerosas páginas “[…] to graphic descriptions of voodoo ceremonies, human sacrifice,
and cannibalism.”118 Publicado en 1827, el texto de W. W. Harvey Sketches of Hayti:
From the Expulsion of the French to the Death of Christophe, pese a entender la violencia
exhibida por los haitianos durante la rebelión de 1804 como una reacción a décadas de
sometimiento y esclavitud colonial, fue uno de los primeros que cayeron en la
generalización de describir a Haití como un pueblo ignorante repleto de miedos y
supersticiones.

En cualquier caso, no es hasta la publicación de Hayti, or the Black Republic de

Spenser St. John en 1884 cuando se comienza a vincular el vudú con el canibalismo,
creando así una imagen aún más negativa de los nativos en el pensamiento
norteamericano. Gracias a una amplia distribución, el texto de St. John se convirtió en

115
Dayan, J. (1998). op. cit., p.4.
116
Ibíd., p.24.
117
Kee, C. (2011). op. cit., p.10. Traducción propia: "[...] de una conexión entre la revolución y el vudú
presentó a los oponentes de la independencia haitiana un medio para desacreditar las ideas revolucionarias
vinculándolas a un sistema de creencias supuestamente bárbaro y supersticioso".
118
Rhodes, G. D. (2001). White Zombie: Anatomy of a Horror Film. North Carolina, Estados Unidos:
McFarland & Co Inc, p.72. Traducción propia: "[...] a las descripciones gráficas de las ceremonias vudú,
los sacrificios humanos y el canibalismo."

41
uno de los más influyentes sobre el tema y, sin duda, el más extenso hasta la fecha sobre
el vudú al dedicarle un capítulo de 44 páginas en la edición de 1889119.
Independientemente de la poca verosimilitud de sus investigaciones, fruto de su falta de
conocimiento de primera mano y la práctica inexistencia de fuentes fidedignas, pocos
cuestionaron sus relatos debido a la credibilidad que le otorgaba haber vivido en Haití
entre 1863 y 1884120. De hecho, su popularidad dio lugar a la aparición de numerosos
seguidores que acabarían publicando obras con un tono sensacionalista y beligerante
hacia el pueblo haitiano muy similar al empleado por Spenser St. John. Algunos de ellos,
entre los que encontramos a James Anthony Froude con The English in the West Indies
(1888) y a Hesketh Pritchard con Where Black Rules White: A Journey Across and About
Hayti (1900), contribuyeron junto a St. John a pavimentar el camino que acabaría dando
lugar a la intervención militar de los Estados Unidos en 1915. Al igual que ocurría con
St. John, los argumentos esgrimidos por sus seguidores daban a entender que el
canibalismo era resultado del autogobierno haitiano y, por lo tanto, se debía poner fin a
un gobierno formado por negros. Para hacernos una idea de esto que decimos basta con
fijarnos en el carácter sombrío de las palabras que Froude utiliza para describir la
existencia de ciertas prácticas supersticiosas en Haití:

“Behind the immorality, behind the religiosity, there lies active and alive the horrible
revival of the West African superstitions: the serpent worship, the child sacrifice, and the
cannibalism. There is no room to doubt it. A missionary assured me that an instance of it
occurred only a year ago within his own personal knowledge. The facts are notorious; a
full account was published in one of the local newspapers, and the only result was that
the president imprisoned the editor for exposing his country. A few years ago persons
guilty of these infamies were tried and punished; now they are left alone, because to
prosecute and convict them would be to acknowledge the truth of the indictment.”121

119
Ibíd., p.72.
120
Ibíd., p.72.
121
Froude, J. A. (1888). The English in the West Indies; or, The Bow of Ulysses. New York, Estados Unidos:
Charles Scribner’s Sons, p.344. Citado en Newell, W. W. (1888). “Myths of Voodoo Worship and Child
Sacrifice in Hayti”. The Journal of American Folklore, 1(1), p.16. Traducción propia: "Detrás de la
inmoralidad, detrás de la religiosidad, está activo y vivo el horrible resurgimiento de las supersticiones de
África Occidental: el culto a la serpiente, el sacrificio de niños y el canibalismo. No hay lugar para dudar
de ello. Un misionero me aseguró que un ejemplo de ello ocurrió hace sólo un año en su propio
conocimiento personal. Los hechos son notorios; se publicó un informe completo en uno de los periódicos
locales, y el único resultado fue que el presidente encarceló al editor por exponer a su país. Hace unos años
se juzgó y castigó a los culpables de estas infamias; ahora se les deja en paz, porque enjuiciarlos y
condenarlos sería reconocer la verdad de la acusación.".

42
 En este contexto, resulta curiosa la aparición del folklorista William W. Newell,
quien, entre 1888 y 1889, publicó en The Journal of American Folklore dos ensayos que
venían a refutar a St. John y sus seguidores por “[...] generally unfair and inaccurate nature
of literature on Haitian voodoo”122. Así, por ejemplo, nos parece de gran interés este
párrafo que rescatamos del primero de sus ensayos, titulado Myths of Voodoo Worship
and Child Sacrifice in Hayti, en el cual hace referencia a algunas citas del libro de Froude:

“Mr. Froude considers that if the government of the United States forbids an other power
to interfere, the republic must itself find some way in which a stop may be put to
“cannibalism and devil worship”, affirming that the negroes, when left to themselves,
“fall back upon the superstitions and habits of their ancestors.” He found the people of
the island irritated against his own countrymen, the chief complaint being on account of
the book of Sir Spenser St. John, which, as he says, they cry out against “with a degree
of anger which is the surest evidence of its truth.”123

Hemos querido destacar este párrafo no sólo por la crítica acusadora que Froude
hace de la población negra del país, sino, sobre todo, porque de sus palabras se puede
deducir una posible intencionalidad por instigar al gobierno de los Estados Unidos a
realizar algún tipo de intervención que pusiera fin a estas prácticas salvajes.
Intencionalidad que queda más que demostrada en el texto original del que Newell extrae
dichas citas:

“I stayed no longer than the ship's business detained the captain, and I breathed more
freely when I had left that miserable cross-birth of ferocity and philanthropic sentiment.
No one can foretell the future fate of the black republic, but the present order of things
cannot last in an island so close under the American shores. If the Americans forbid any
other power to interfere, they will have to interfere themselves. If they find Mormonism
an intolerable blot upon their escutcheon, they will have to put a stop in some way or
other to cannibalism and devil-worship. Meanwhile, the ninety years of negro self-
government have had their use in showing what it really means, and if English statesmen,
either to save themselves trouble or to please the prevailing uninstructed sentiment, insist

122
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.73. Traducción propia: “[...] la naturaleza generalmente injusta e
inexacta de la literatura sobre el vudú haitiano.”
123
Newell, W. W. (1888). op. cit., p.16. Traducción propia: "El Sr. Froude considera que, si el gobierno de
los Estados Unidos prohíbe a otro poder interferir, la república debe encontrar por sí misma alguna manera
de poner fin al "canibalismo y al culto al diablo", afirmando que los negros, cuando se les deja solos,
"recurren a las supersticiones y hábitos de sus antepasados". Él encontró a la gente de la isla irritada contra
sus propios compatriotas, la principal queja es por el libro de Sir Spenser St. John, contra el cual, como él
dice, gritan "con un grado de ira que es la evidencia más segura de su verdad."

43
 on extending it, they will be found when the accounts are made up to have been no better
friends to the unlucky negro than their slave-trading forefathers.”124

Como podemos ver, la mayoría de textos de finales del siglo XIX seguían la
tradición de Spencer St. John y, por tanto, es difícil encontrar en esta época publicaciones
que mostraran cierta comprensión hacia Haití y hacia el vudú125. La intervención militar
de los Estados Unidos acabaría justificándose, en gran medida, gracias a este tipo de
comentarios. Se convirtió casi un imperativo moral que los Estados Unidos se
involucraran en Haití, "[...] even if "moral" is hardly an apt description of the goverment's
imperialistic greed.”126 El propósito de estos textos, en definitiva, no era otro que
demonizar a Haití “[…] to create a situation where the civilizing forces of the white world
could save the nation from itself.”127

Como era de esperar, la situación no sólo no cambió en los primeros años del siglo
XX, sino que se fue recrudeciendo a medida que se aproximaba la intervención militar
del país. La prensa y publicaciones supuestamente académicas como el National
Geographic también contribuyeron a la causa, reforzando la idea de que en Haití existía
el culto al vudú incluso cuando el ejército de los Estados Unidos estrechó su dominio
sobre el país128. Así mismo, dada la ascendencia haitiana de gran parte de la población
negra del estado de Louisiana, este tipo de artículos sensacionalistas fueron abriéndose

124
Froude, J. A. (1888). op. cit., p.304. Traducción propia: "No me quedé más tiempo del que los negocios
del barco detuvieron al capitán, y respiré más libremente cuando dejé ese miserable cruce de ferocidad y
sentimiento filantrópico. Nadie puede predecir el futuro destino de la república negra, pero el presente orden
de cosas no puede durar en una isla tan cercana a las costas americanas. Si los americanos prohíben a
cualquier otro poder interferir, tendrán que interferir ellos mismos. Si encuentran que el mormonismo es
una mancha intolerable en su escudo, tendrán que poner fin de alguna manera al canibalismo y a la
adoración del diablo. Mientras tanto, los noventa años de autogobierno de los negros han servido para
mostrar lo que realmente significa, y si los estadistas ingleses, ya sea para ahorrarse problemas o para
complacer el sentimiento prevaleciente de falta de instrucción, insisten en extenderlo, se encontrarán
cuando las cuentas se hagan que no han sido mejores amigos para el negro desdichado que sus antepasados
traficantes de esclavos."
125
Algunas de las que pocas que se pueden destacar son: Haiti: Her History and Her Detractors (1907) de
J. N. Léger; Occupied Haiti (1927) de Emily Greene Balch, quien habla del vudú como una antigua
tradición africana que servía a los haitianos para organizarse en su lucha contra los esclavistas, y History of
Haitian Medicine (1930) de Robert P. Parsons, publicación que se centraba en el estudio de las posibles
propiedades medicinales del vudú. Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.74.
126
Ibíd., p.73. Traducción propia: "[...] aunque "moral" no sea una descripción adecuada de la avaricia
imperialista del gobierno."
127
Kee, C. (2011). op. cit., p.11. Traducción propia: "[...] para crear una situación en la que las fuerzas
civilizadoras del mundo blanco pudieran salvar a la nación de sí misma."
128
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.73.

44
camino en los Estados Unidos en los primeros años del siglo XX129. Artículos que venían
a reportar casos de ceremonias y canibalismo relacionados con el vudú en territorio
norteamericano.

La situación llegó hasta tal punto que, en alguna que otra ocasión, la prensa
española del momento se hizo eco de algunas noticias de esta índole. El periódico La
Correspondencia de España, por ejemplo, recogía en su edición del 6 de abril de 1912
una noticia sobre la detención en Lafayette (Louisiana) de una mulata de 19 años acusada
de haber sacrificado, en calidad de gran sacerdotisa, a decenas de personas durante una
ceremonia130. Por su parte, ya en 1896, El correo de Gerona publicaba un alegato en
contra la Guerra de Independencia cubana (1895-1898) en el que señalaban que no se
podía permitir que los rebeldes negros y mulatos establecieran una república de gente de
color, pues el país terminaría sucumbiendo, como había ocurrido décadas antes en Haití,
al vudú, a los sacrificios humanos y al canibalismo:

“Hablar de la presente lucha como de una contienda en favor de la libertad es una frase
burlesca que no tiene sentido. No es ya la cuestión (dado que alguna vez lo fuese) si los
descendientes de los primeros colonos españoles han de ser o no libres: la cuestión es si
Cuba ha de ser o no un Estado europeo civilizado o un Estado africano y bárbaro. […] La
verdad franca es que el movimiento cubano no puede fundarse en agravios
administrativos. Su único objeto es la extirpación de los blancos. Más de las cuatro
quintas partes de los rebeldes son negros y mulatos, ansiosos de establecer una República
de gente de color. Y no debemos de maravillarnos de esto. A la vista de Cuba están las
costas del Paraíso del negro; la ilustrada República de Haití, la patria de Papaloi y
Mamanloi; el santuario del dios Voodoo, del asesinato organizado, de los sacrificios
humanos y del canibalismo. Allí se encuentra el Estado modelo, la tierra perfecta, cuyos
ciudadanos gloriosos se jactan de arrojar al mar, cabeza abajo, a ingleses y franceses.”131

Precisamente, el 15 de marzo de 1909 escribía sobre Cuba El Guadalete:

periódico político y literario. Este periódico jerezano indicaba que la prensa mundial
estaba publicando telegramas que anunciaban la aparición de sacrificios humanos en

129
Historias sobre el vudú en Louisiana y la posible existencia de un culto a esta religión son ya estudiadas
de manera incipiente en 1889 por William W. Newell en Newell, W. W. (1889). “Reports of Voodoo
Worship in Hayti and Louisiana”. The Journal of American Folklore, 2(4), pp. 41-47.
130
“El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui”. (6 de abril de 1912). La Correspondencia de
España: diario universal de noticias. El texto completo figura en el Apéndice 1.1.
131
“El español cubano”. (15 de septiembre de 1896). El correo de Gerona. El texto completo figura en el
Apéndice 1.2.

45
Cuba y, aprovechando la ocasión, ofrecían a sus lectores una extensa descripción sobre
el vudú en Haití y en qué consistían los rituales de este culto sangriento que, según ellos,
se practicaba en todos los países del continente americano donde había negros132. En este
sentido, otras noticias, como la publicada el 20 de enero de 1926 por El Cantábrico:
diario de la mañana, señalaban que el vudú había llegado incluso a Nueva York, donde
varios adeptos habían torturado a una joven133.

En cualquier caso, más allá del pretexto de civilizar al país, la ocupación de Haití
respondía a un interés por asegurarse el control militar y económico del Caribe. El enorme
poder naval de Alemania, que amenazaba la hegemonía de los Estados Unidos en la zona
durante la Primera Guerra Mundial, fue uno de los motivos principales por los que el
presidente Woodrow Wilson decidió ocupar “[…] Haiti, the Dominican Republic, the
Virgen Island, and parts of Cuba in 1915, 1916, and 1917, thereby completing the
American garrisoning of the Greater Antilles with the exception of British Jaimaica.”134
Como señala Rhodes, la ocupación permitió a los Estados Unidos convertirse en “[…]
the premier power in the Caribbean under the guise of installing a liberal democracy for
the first time in Haiti.”135 Como resultado, consiguieron asegurarse el control de “[…]
Haiti’s economy, guiding its politics, and going even so far as modifying the country’s
constitution to its advantage. The national bank, commerce, industry, the administration,
the army: all these sectors would be placed under American control.”136

Así, a pesar de que la ocupación se produce en un momento en el que, como señala

el historiador Hans Schmidt, la postura oficial de los Estados Unidos en materia de
política exterior era la de conciliación y respeto a aquellas naciones más pequeñas137, la
realidad es que ese discurso anti-imperialista del gobierno estadounidense contrastaba

132
“Sacrificios humanos”. (15 de marzo de 1909). El Guadalete: periódico político y literario. El texto
completo figura en el Apéndice 1.3.
133
“Varios adeptos del Voodooismo torturan en Nueva York a una joven”. (20 de enero de 1926). El
Cantábrico: diario de la mañana. El texto completo figura en el Apéndice 1.4.
134
Schmidt, H. (1995). The United States Occupation of Haiti, 1915-1934. New Jersey, Estados Unidos:
Rutgers University Press, p.9. Traducción propia: "[...] Haití, la República Dominicana, las Islas Vírgenes
y partes de Cuba en 1915, 1916 y 1917, completando así la guarnición americana de las Antillas Mayores
con la excepción de la Jaimaica británica."
135
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.71. Traducción propia: "[...] la primera potencia del Caribe bajo el
pretexto de instalar una democracia liberal por primera vez en Haití."
136
Degoul, F. (2011). “We are the mirror of your fears: Haitian Identity and Zombification”. En D. Christie
y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead… op. cit., p.26. Traducción propia: "[...] la economía de Haití, guiando
su política, y llegando incluso a modificar la constitución del país en su beneficio. El banco nacional, el
comercio, la industria, la administración, el ejército: todos estos sectores se pondrían bajo control
americano."
137
Schmidt, H. (1995). op. cit., p.9.

46
con la actitud represiva y paternalista con la que el presidente Wilson justificaba la
intervención en numerosos países latinoamericanos. En este sentido, las declaraciones del
presidente estadounidense a cerca de enseñar a las repúblicas sudamericanas a elegir a
sus dirigentes políticos contribuyeron a crear la idea de que los Estados Unidos tenían la
responsabilidad moral de promover gobiernos constitucionales y democráticos en el área
del Caribe138. Esta postura, de alguna manera, daba carta blanca a la hora de intervenir
militarmente cualquier país extranjero y esto queda demostrado, por ejemplo, con la carta
que Robert Lansing, secretario de Estado en la época, envía al presidente Wilson
reflexionando sobre la situación que se está viviendo en Haití en los primeros meses de
la ocupación:

“I confess that this method of negotiations, with our Marines policing the Haitian capital,
is high handed. It does not meet my sense of a nation’s sovereign rights and is more or
less an exercise of force and an invasion of Haitian independence. From a practical
standpoint, however, I cannot but feel that it is the only thing to do if we intend to cure
the anarchy and disorder which prevails in that Republic.”139

El cinismo en las palabras del secretario de Estado revela el interés espurio que se
escondía detrás de esa supuesta responsabilidad moral que les llevó a ocupar Haití. Esto,
a su vez, explicaría por qué la misión civilizadora terminó resultando un fracaso y
totalmente infructuosa para los intereses de los propios haitianos, los cuales fueron
sometidos a un férreo control militar en el que se llegaron a incluir trabajos forzosos para
la construcción de hospitales y de carreteras. Estas últimas destinadas a unir las diferentes
comunidades dispersas por la isla y así facilitar las operaciones militares y policiales140.

Esta situación y el autoritarismo con el que imponían su presunto proceso

civilizador llevó a que el pueblo comenzara a organizarse en contra de la ocupación. Por
supuesto, estas revueltas eran reprimidas al instante y, en ocasiones, con extrema
violencia, como ocurrió el 6 de diciembre de 1929 en la ciudad de Aux Cayes, donde los

138
Ibíd., p.10.
139
Beddie, J. S., Wynne, C., Spaulding, E. W., y Perkins, E. R. (Eds.). (1940). Papers Relating to the
Foreign Relations of the United States, The Lansing Papers, 1914–1920 (Vol. 2). Washington D. C.,
Estados Unidos: United States Government Printing Office. Disponible en:
https://history.state.gov/historicaldocuments/frus1914-20v02/d358. Traducción propia: "Confieso que este
método de negociación, con nuestros marines vigilando la capital haitiana, es de alto nivel. No cumple con
mi sentido de los derechos soberanos de una nación y es más o menos un ejercicio de fuerza y una invasión
de la independencia de Haití. Sin embargo, desde un punto de vista práctico, no puedo dejar de sentir que
es lo único que hay que hacer si queremos curar la anarquía y el desorden que prevalecen en esa República."
140
Renda, M. A. (2001). op. cit., p.32.

47
marines abrieron fuego contra una multitud de 1.500 personas141. La masacre de Aux
Cayes llevó a la inmediata condena internacional142 y, a su vez, a que el presidente de los
Estados Unidos Herbert Hoover creara una comisión de investigación, la cual acabó
recomendando la retirada de las fuerzas militares de los Estados Unidos debido al fuerte
sentimiento en contra de la ocupación por parte de la población haitiana143. La
negociación de los términos de esa retirada fue un proceso largo que concluyó con la
vuelta a casa de las tropas estadounidenses el 15 de agosto de 1934144.

Este tipo de discursos destinados a crear una mala imagen de Haití no sólo
continuarían durante la ocupación estadounidense, como mencionamos con anterioridad,
sino que el fin de la misma en 1934 no supondría un punto y final en esta campaña de
desprestigio hacia el país caribeño. La principal diferencia es que, a partir de este
momento, ese vínculo entre el canibalismo y el vudú que había regido el discurso de todos
los textos mencionados hasta ahora se irá abandonando de forma progresiva en favor de
la figura del zombi. Una figura que venía a infundir en la población norteamericana un
miedo aún más profundo que el del canibalismo. Decimos más profundo porque una
sociedad, en este caso la haitiana, que cree en la existencia de monstruos como el zombi
hace que el miedo se vuelva más tangible, más real. Para los propios haitianos, de acuerdo
con Wade Davis, el miedo no procede tanto de ser dañado por los zombis, sino de ser
convertido en uno de ellos y esto se debe a que el zombi “[...] suffers a fate that is literally
worse than death - the loss of physical liberty that is slavery, and the sacrifice of personal
autonomy implied by the loss of identity.”145

De esta manera, el miedo que experimentará el pueblo norteamericano será, en

definitiva, miedo a que sus privilegios de clase y su forma de vida les fueran arrebatados
por aquellos a los que habían condenado a la esclavitud durante siglos, es decir, a

141
Ibíd., p.34.
142
Para más información relativa a la condena internacional de la masacre de Aux Cayes y sobre la respuesta
de la prensa afroamericana véase: Suggs, H. L. (1988). "The Response of the African American Press to
the United States Occupation of Haiti, 1915-1934". The Journal of African American History, 73(4), pp.33-
45.
143
El informe y las conclusiones a las que llegó la comisión se pueden ver en Fuller, J. V., y Dennett, T.
(Eds.). (1945). Papers relating to the foreign relations of the United States, 1930 (Vol. 3). Washington D.
C., Estados Unidos: United States Government Printing Office. Disponible en:
https://history.state.gov/historicaldocuments/frus1930v03/d185
144
Renda, M. A. (2001). op. cit., p.34.
145
Davis, W. (1985). The Serpent and the Rainbow. New York, Estados Unidos: Simon and Schuster, p.139.
Traducción propia: "[...] sufre un destino que es literalmente peor que la muerte - la pérdida de la libertad
física que es la esclavitud, y el sacrificio de la autonomía personal que conlleva la pérdida de la identidad."

48
convertirse en “[...] slaves of their own colonized people.”146 La zombificación vendría a
convertirse en un símbolo más “[…] of the congenital obscurantism that reigned supreme,
and as a sign of the Negro atavism that pushed the Haitian to cruelty, as revelatory of his
incapacity to access the ‘‘civilization,’’ to which, at the time, the Americans were trying
to guide him.”147 Sin embargo, en estas primeras menciones al zombi el término era
empleado, sobre todo, para designar a una deidad en forma de serpiente a la que rendían
culto algunos seguidores del vudú en Louisiana148 o para referirse a Jean Zombi, un
mulato de Puerto Príncipe que se ganó una reputación por su brutalidad durante la
masacre de los blancos que ordenó Dessalines en 1804149. Por lo tanto, no existía todavía
en estos primeros momentos ese vínculo zombi-muerto viviente que acabaría
conquistando la cultura popular.

No obstante, conviene aclarar que, si nos adentramos en el origen etimológico de

la palabra, el zombi aparece ya mencionado, aunque son escasos los registros, antes de la
Revolución Haitiana. La primera aparición significativa la encontramos en el año 1697
con la publicación de Le Zombi du grand Pérou, ou La comtesse de Cocagne de Pierre-
Corneille Blessebois, una novela en la que su autor se refiere al zombi como una especie
de fantasma o espíritu maligno y no como un ser corpóreo, si bien es cierto que este nunca
es definido de manera explícita. En cualquier caso, lo interesante es que:

“Blessebois uses the ‘‘Zombi’’ in a way that suggests its notoriety in the Caribbean at the
end of the seventeenth century. Instead of ignoring or keeping his distance from this local
superstition, as was the tendency during colonial times when describing African or slave
cultures, Blessebois seamlessly incorporates the term ‘‘Zombi’’ to his story and its
title.”150

Sin embargo, Rhodes afirma que el primer uso de la palabra no aparece hasta el
año 1792 en el estudio enciclopédico que Moreau de Saint-Méry dedica a Saint

146
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.55. Traducción propia: "[...] esclavos de su propio pueblo colonizado."
147
Degoul, F. (2011). op. cit., pp.28-29. Traducción propia: "[...] del oscurantismo congénito que imperaba
de manera suprema, y como signo del atavismo negro que empujó al haitiano a la crueldad, como revelador
de su incapacidad para acceder a la ''civilización'', a la que, en ese momento, los americanos trataban de
guiarlo."
148
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75.
149
Dayan, J. (1998). op. cit., p.36.
150
Murphy, K. M. (2011). “White Zombie”. Contemporary French and Francophone Studies, 15(1), p.48.
Traducción propia: "Blessebois" usa el "Zombi" de una manera que sugiere su notoriedad en el Caribe a
finales del siglo XVII. En lugar de ignorar o mantener su distancia de esta superstición local, como era la
tendencia durante la época colonial al describir las culturas africanas o de los esclavos, Blessebois incorpora
sin problemas el término ''Zombi'' a su historia y a su título."

49
Domingue151, trabajo que realizó en su mayor parte poco antes de la Revolución
Haitiana152 153. Saint-Méry define al zombi de una forma similar a Blessebois al señalar
que esta es una palabra criolla "[...] that means spirit, revenant."154. En lo que respecta a
la corporeidad del zombi, aunque no se hace referencia directa a este, una excepción la
encontramos en el siglo XVIII con el caso de Marie Kingué, una curandera que
supuestamente tenía el poder de resucitar a hombres y mujeres de entre los muertos155.

Otro caso excepcional lo encontramos en España con El zombi del obrador o El

mulato de Murillo156, un relato de 1843 en el que el zombi es descrito por Sebastián
Gómez, el esclavo mulato de Murillo, como un duende o alma en pena que acude todas
las noches al taller para pintar. Ante esta situación, el pintor sevillano encarga a su esclavo
que pase la noche en vela para atrapar al presunto zombi. Al final se acaba descubriendo
que todo es una invención del mulato para no reconocer que es él quien de madrugada se
dedica a pintar en los lienzos. De acuerdo con Ann Kordas este relato fue publicado
originalmente con el título The Unknown Painter en el Chambers' Edinburgh Journal y
recuperado en la edición de 1838 de un periódico de Ohio llamado The Alton
Telegraph157. El cuento se reimprimió varias veces en periódicos locales a lo largo del
siglo XIX con el título A Story of Murillo's Pupil158, lo que explicaría por qué en España
nos lo volvemos a encontrar publicado en 1882159 y 1902160.

151
El libro de Moreau de Saint-Méry, titulado Description topographique, physique, civile, politique et
historique de la partie Franc¸aise de l’isle Saint-Domingue, está disponible en:
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k111179t/f3.image
152
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75.
153
William W. Newell señala que los hechos del texto de Moreau de Saint-Méry describen el estado de la
isla en 1789, coincidiendo con Rhodes en que este fue escrito antes del levantamiento de los esclavos en
1791. Sin embargo, Newell discrepa en la fecha de publicación, situándola en 1797. Newell, W. W. (1888).
op. cit., p.17.
154
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75. Traducción propia: "[...] que significa espíritu, retornado."
155
Weaver, K. K. (2002). “The Enslaved Healers of Eighteenth-Century Saint Domingue”. Bulletin of the
History of Medicine, 76(3), p.444.
156
"El zombi del obrador o El mulato de Murillo". (1843). El mentor de la infancia, (24). Disponible en:
http://hemerotecadigital.bne.es/details.vm?q=parent%3A0030024330&lang=en&s=23
157
Kordas, A. (2011). “New South, New Immigrants, New Women, New Zombies. The Historical
Development of the Zombie in American Popular Culture”. En C. M. Moreman y C. J. Rushton (Eds.),
Race, Oppression and the Zombie: Essays on Cross-Cultural Appropriations of the Caribbean Tradition.
North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.16.
158
Ibíd., p.16.
159
Vallejo, J. M. (1882). "Sebastián Gómez". Revista contemporánea, (3). Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=3059702&idImagen=30354898&idB
usqueda=33996&posicion=1&presentacion=pagina
160
En este caso nos encontramos ante una versión teatralizada del relato de León y Olalla, F. (1902). El
Zombí: Episodio Dialogado de la Historia del Arte, en un Acto y en Verso. Aranjuez, España: Tipografía

50
 Así, las primeras alusiones al zombi como muerto viviente no aparecerán hasta
principios del siglo XX, si bien es cierto que en la mayoría de ellas no se emplea todavía
el término “zombi”. En este sentido, una de las primeras publicaciones en hablar de
muertos vivientes es un ensayo de 1912 escrito en la New England Magazine por Henry
Austin, en el que se menciona la existencia de un veneno "[...] which will cause the victim
to pass into an unconscious condition, so profound that is might be easily mistaken for
death."161 También en 1912, Stephen Bonsal ofrece en su libro The American
Mediterranean una descripción de una persona zombificada aunque, de nuevo, el término
“zombi” no es utilizado162. Dentro de las obras de carácter ficcional Rhodes también
menciona novelas en las que aparecen muertos vivientes163 y otras manifestaciones
culturales que explotan el exotismo vinculado al vudú164 165 166, por lo que parece evidente
que ya en los primeros años del siglo XX el público norteamericano estaba familiarizado
tanto con el vudú como con el concepto de muerto viviente y la palabra “zombi”. No
obstante, no será hasta la publicación de The Magic Island (1929) de William B. Seabrook
que el zombi entendido como muerto viviente se introduzca en el imaginario colectivo de
la población estadounidense167.

del Colegio de Alfonso XIII. Disponible en:

https://archive.org/details/elzombiepisodiod2945leon/mode/2up
161
Citado en Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.75. Traducción propia: "[...] que hará que la víctima pase a
una condición inconsciente, tan profunda que puede ser fácilmente confundida con la muerte."
162
Ibíd., p.75.
163
Un ejemplo lo encontramos en la novela The Maroon: A Tale of Voodoo and Obeah (1883) del capitán
Mayne Reid, en la que un practicante del vudú hace que su propio cadáver vuelva a la vida. Ibíd., p.76.
164
Henry Francis Downing estrena en 1914 la obra de teatro Voodoo y utiliza en ella un cántico vudú, los
cuales volverán a aparecer más adelante en un poema de 1926 escrito por Annie Calland. Por su parte,
Natalie Vivian Scott produce en 1929 una obra titulada Zombi, título que utiliza en referencia a una deidad
del vudú de Louisiana y no al muerto viviente haitiano. Ibíd., p.78.
165
Las opiniones negativas de Haití y el vudú estaban presentes en los Estados Unidos también en el cine,
antes incluso de que se estrenara White Zombie en 1932. Rhodes cita algunas películas que tratan el tema
del vudú como Voodoo Fires (Joe Brandt y Frank Whitman, 1913), Ghost of the Twisted Oak (Sidney
Olcott, 1915), Unconquered (Frank Reicher, 1917) o The Witching Eyes (Earnest Stern, 1929). Ibíd., p.78.
166
En este sentido, el periódico madrileño La Libertad publicaba el 7 de julio de 1931 una noticia sobre los
rituales del vudú en el cine. En ella recogían unas interesantes declaraciones de William C. McGann,
ayudante del director de la película Golden Dawn (Ray Enright, 1930; Aurora dorada), sobre cómo algunos
negros que participaron en las ceremonias que forman parte de la acción de la película le invitaron a asistir
a una verdadera ceremonia vudú con la condición de que no revelase nada de lo que viese allí. “Ritos
salvajes en el cine. El vudú y el obi”. (7 de julio de 1931). La Libertad. El texto completo figura en el
Apéndice 1.5.
167
Aunque es cierto que Seabrook ha sido el escritor más influyente en la configuración del zombi
entendido como muerto viviente, no fue el primero en presentar al público occidental esta versión del
zombi. Ya en 1890, el periodista Lafcadio Hearn hace referencia a varios encuentros con muertos vivientes
en Two years in the French West Indies (1890), un libro en el que relata sus experiencias durante los dos
años que estuvo viviendo en Martinica. Si bien es cierto que este zombi al que alude Hearn no se trata,
como señala Jesús Palacios, "[...] del mismo muerto viviente haitiano, convertido en esclavo sin voluntad
por la magia negra, sino de uno o, en realidad, varios tipos distintos de espíritus revinientes, más próximos

51
 El éxito de The Magic Island y el creciente interés del público norteamericano
impulsaron a numerosos autores a producir narraciones dedicadas al zombi y al vudú.
Así, siguiendo el estilo de Seabrook, comenzaron a proliferar relatos escritos por
americanos que viajaron a Haití y a otras islas de las Antillas durante la primera mitad del
siglo XX168, como Black Bagdad: The Arabian Nights Adventures of a Marine Captain
in Haiti (1933) y Cannibal Cousins (1934) de John Houston Craige169. Más adelante
aparecerían otros textos, escritos en su mayoría por antropólogos y documentalistas, que
tratarían de alejarse de ese carácter sensacionalista que había impregnado todo aquello
que tuviera que ver con Haití desde finales del siglo XIX y entre los que podemos destacar
A Comparative Analysis of the Dances of Haiti: Their Form, Function, Social
Organization, and the Interrelation of Form and Function (1938) de Katherine
Dunham170; Life in a Haitian Valley (1937) de Melville Herskovits; Tell My Horse:
Voodoo and Life in Haiti and Jamaica (1938) de Zora Neala Hurston; Divine Horsemen:
The Living Gods of Haiti (1953) de Maya Deren171, y Voodoo in Haiti (1958) de Alfred
Métraux, entre otros. Así mismo, la novela Drums of Damballa (1932) de H. Bedford-
Jones se erige como uno de los mejores ejemplos por las descripciones tan detalladas que

a fantasmas o criaturas diabólicas que a cadáveres redivivos." Palacios, J. (Ed.). (2010). La plaga de los
zombis y otras historias de muertos vivientes. Madrid, España: Valdemar, p.32. Citado en Sánchez Trigos,
R. (2013). op. cit., p.130. El libro de Lafcadio Hearn está disponible en:
https://www.loc.gov/item/02013435/
168
Boon, K. (2017). “Trailing the Zombie Through Modern and Contemporary Anglophone Literature”.
En K. W. Bishop, A. Tenga, y R. G. Weiner (Eds.), The Written Dead: Essays on the Literary Zombie.
North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.17.
169
Al igual que muchos otros marines que habían participado en la ocupación, John Houston Craige
escribió ambos libros a modo de memorias de sus experiencias vividas durante la ocupación de Haití. Como
es lógico, este tipo de relatos aspiraban alcanzar un éxito similar al que había conseguido Seabrook con The
Magic Island, por lo que muchas de ellas tienen un marcado carácter sensacionalista que continuaba la
tradición iniciada por Spencer St. John.
170
Se trata de la tesis que escribió Dunham para finalizar sus estudios de antropología social en la
Universidad de Chicago y que dio como resultado la publicación del libro Dances of Haiti (1947).
Gonzalez, M. E. C. (2008). Katherine Dunham’s Methodologies of Form and Function, Intercultural
Communication and Socialization Through the Arts, as a Choreographic Model (Master's Thesis). The
College at Brockport: New York, Estados Unidos, p.28. Disponible en:
https://digitalcommons.brockport.edu/dns_theses/5/
171
Además de este libro, Maya Deren realizó una grabación titulada Voices of Haiti (1953) en la que recogía
música de ceremonias vudú y también filmó más de 9 horas sobre prácticas y rituales del vudú que no
llegaron a ver la luz hasta que en 1981 el tercer esposo de la cineasta, Teiji Ito, lo editara como un
documental de aproximadamente 52 minutos que terminó estrenándose en 1985. De León Olivares, I.
(2017). "Divine Horsemen de Maya Deren: Una visión avant-garde del vudú haitiano". Memorias: Revista
Digital de Arqueología e Historia desde el Caribe, (31), p.101. La grabación completa de Voices of Haiti
está disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=h_-
aGi15fhE&list=OLAK5uy_lF8dHUEaN9y6ELBDqQCC50t9Ne8aPB0d8 (Consulta: 10-08-2020). El
documental Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti está disponible en: https://youtu.be/4Tla44ZDyZs
(Consulta: 10-08-2020).

52
hace del zombi y por su gran fidelidad al folclore haitiano172. Por último, también es
necesario destacar Zombie, una obra de teatro de 1932 producida por Kenneth Webb.
Obra que destacamos porque gracias a ella el público vio por primera vez una
representación visual del muerto viviente haitiano173.

Todos estos ejemplos, siendo The Magic Island el de mayor influencia,

contribuyeron a la creación de un caldo de cultivo en el que el vudú y los zombis
culminarían su invasión a los Estados Unidos a través de la gran pantalla. De ellos surgiría
White Zombie, película con la que esta criatura iniciaba su andadura en el cine y un
camino que acabaría por conducirle a convertirse en uno de los iconos más destacables
de la cultura popular.

3.2. The Magic Island: zombis en los cañaverales.

The Magic Island de William B. Seabrook174 es una especie de cuaderno de viajes

autobiográfico en el que su autor trata de mostrar al lector aspectos relacionados con el
folclore haitiano, fundamentalmente aquellos vinculados al vudú. Partiendo de esta base,
Seabrook se propuso escribir un libro que se acercara a la cultura haitiana desde una
perspectiva más comprensiva que dejara a un lado el sensacionalismo que había imperado
hasta el momento. Sensacionalismo que, como hemos podido ver en el apartado anterior,
era utilizado como una forma de validar la intervención militar de los Estados Unidos en
la isla. En este sentido, aunque Seabrook quería apartarse de todos aquellos escritores que
le habían precedido y ofrecer una visión veraz sobre el vudú que no estuviera determinada
por su opinión sobre el éxito o el fracaso de la ocupación, no podemos olvidar que The
Magic Island fue escrito y publicado cuando las tropas estadounidenses estaban todavía
en Haití y, por tanto, “[...] travelling through Haiti during the occupation would

172
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.82.
173
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.62.
174
William Seabrook nace en 1886 en Westminster, Maryland, Estados Unidos. Es conocido por sus libros
de aventuras de marcado carácter documental entre los que destacan Adventures in Arabia: Among the
Bedouins, Druses, Whirling Dervishes & Yezidee Devil Worshippers (1927), The Magic Island (1929),
Jungle Ways (1931), The White Monk of Timbuctoo (1934), Witchcraft: Its Power in the World Today
(1940) y Asylum (1935), entre otros. Para un mayor conocimiento de su vida y obra véase: Seabrook, W.
B. (1942). No Hiding Place: An Autobiography. New York, Estados Unidos: J. B. Lippincott; Worthington,
M. (1966). The Strange World of Willie Seabrook. New York, Estados Unidos: Harcourt.

53
necessarily lead William Seabrook […] to the marines.”175. Esta circunstancia acabaría
impregnando la narración de una cierta creencia en el valor del paternalismo militar de
los Estados Unidos que, de forma irremediable, le acabaría llevando a caer en ese enfoque
sensacionalista que trataba de eludir.

Más allá de cualquier pretensión inicial que tuviera Seabrook, The Magic Island
daba al público norteamericano lo que este buscaba, es decir, una nueva dosis de exotismo
y misterios sobre la vida haitiana. El texto, en definitiva, contradecía las intenciones de
su autor, pero no cabe duda de que esta estrategia surtió efecto en tanto que público y
crítica se fundieron en alabanzas hacia el relato de Seabrook. Un ejemplo representativo
lo encontramos en la crítica que hizo Richard Lockridge para el New York Sun en la que
alababa la decisión de la Literary Guild of America, un club de lectura que se dedicaba a
vender libros por correo, a la hora de elegir The Magic Island como libro del mes:

“Mr. Seabrook continues to roam the world, looking out of singularly open eyes and
receiving impressions with an amazingly open mind… The resulting book has been
chosen by the Literary Guild of America for its offering of the current month and the
choice is one of wisdom… Mr. Seabrook, whatever his method, has written a fascinating
book. His acceptance by the Haitian negroes, and acceptance which of course resulted
from their sensing of his sympathetic attitude, made it posible for him to see aspects of
their lives which few White men, probably, have seen. There is nothing in “The Magic
Island” to alarm those who are devoted to sunlight. And there are shadows across its pages
for those who have hot forgotten tnat strange shapes of darkness loom still behind the
barren brigthness of the matter-of-fact.”176

Por otro lado, la realidad es que estas críticas pocas veces cuestionaban la
credibilidad de los supuestos descubrimientos que hizo Seabrook durante su estancia en

175
Renda, M. A. (2001). op. cit., p.247. Traducción propia: "[...] viajar a través de Haití durante la ocupación
llevaría necesariamente a William Seabrook [...] a los marines."
176
Aunque Richard Lockridge escribe su crítica para el New York Sun esta aparece recogida en un anuncio
publicitario de la Literary Guild of America en The Daily Press: "Nearly 100,000 People Are Getting The
Cultural Benefits of Membership In The Literary Guild!! Are You One Of The 100,000?" (5 de septiembre
de 1929). The Daily Press, p.16. Traducción propia: "El Sr. Seabrook continúa vagando por el mundo,
mirando con ojos singularmente despiertos y recibiendo impresiones con una mente sorprendentemente
abierta... El libro resultante ha sido elegido por el Literary Guild of America para su oferta del mes actual
y la elección es una de sabiduría... El Sr. Seabrook, cualquiera que sea su método, ha escrito un libro
fascinante. Su aceptación por los negros haitianos, y la aceptación que, por supuesto, resultó de la
percepción de su actitud comprensiva, le permitió ver aspectos de sus vidas que pocos hombres blancos,
probablemente, han visto. No hay nada en "The Magic Island" que alarme a los que se consagran a la luz
del sol. Y hay sombras a través de sus páginas para aquellos que han olvidado las extrañas formas de la
oscuridad que se ciernen aún detrás de la estéril brillantez de la realidad." Disponible en:
https://nyshistoricnewspapers.org/lccn/sn2001062090/1929-09-05/ed-1/seq-18/

54
Haití177 y las pocas voces que lo hacían provenían de publicaciones académicas como The
Yale Review o The American Journal of Sociology178. En este sentido, una de las voces
críticas más sonadas fue la del etnólogo haitiano Jean Price-Mars, quien no sólo restaba
credibilidad a su relato sino que lo acusaba de escribir medias verdades con el fin de
colorear sus páginas con una apariencia de verdad179.

El éxito de The Magic Island fue enorme en los Estados Unidos y esto, como
señala Rhodes, favoreció su traducción y publicación al francés en 1932180. Incluso en
España, ya en 1930, una versión española del libro era publicitada por la Editorial Cenit
en las páginas del periódico madrileño La Libertad181, lo cual demuestra que su
popularidad no se circunscribía exclusivamente al ámbito norteamericano, sino que su
éxito llegó a ser internacional. De hecho, también encontramos en la prensa española del
momento críticas que elogiaban a Seabrook de la misma manera que lo hacían las de su
país natal182.

En cualquier caso, en lo que respecta al desarrollo de esta tesis doctoral, nosotros

prestaremos especial atención a todos aquellos pasajes en los que Seabrook introduce la
figura del zombi entendido como muerto viviente, pues su influencia será capital en la
producción de White Zombie. Esto nos permite sostener que The Magic Island, además
de establecer el vínculo entre el concepto de muerto viviente y el zombi, consiguió
codificar los motivos iconográficos, a través de las descripciones del propio Seabrook y
las ilustraciones de Alexander King, con los que esta criatura sería representada en la que
es considerada la primera película de zombis de la historia. Las ilustraciones del austriaco
Alexander King contribuían a que el texto de Seabrook adquiriera un tono aún más
sensacionalista, pues los haitianos son representados de una forma caricaturesca y
sombría que lleva a verlos como salvajes fuera de control (fig. 1-2).

177
Para más información sobre algunas de las críticas que se hicieron en la época véase: Rhodes, G. D.
(2001). op. cit., pp.81-82.
178
Ibíd., p.81.
179
Price-Mars, J. (1929). Une-Étape de I'Évolution Haïtienne. Puerto Príncipe: Haití. Citado en Williams,
J. J. (1932). Voodoos and Obeahs: Phases of West Indian Witchcraft. New York, Estados Unidos: Dial
Press, pp.xiv-xvi.
180
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.82.
181
"Editorial Cenit, S. A. Catálogo de obras publicadas. Los libros de nuestra época". (8 de octubre de
1930). La Libertad, p.8. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000200057&posicion=8&presentac
ion=pagina&registrardownload=0
182
Merece la pena destacar la crítica que escribe Luis Bello el 26 de agosto de 1930 en El Luchador: diario
republicano cuyo texto completo figura en el Apéndice 2.

55
 Fig. 1 Fig. 2

El libro escrito por Seabrook está dividido en cuatro grandes partes en las que con
la ayuda de Maman Célie, una hechicera y sacerdotisa del vudú con la que estableció un
vínculo personal muy fuerte, tiene acceso a varias ceremonias y sacrificios que irá
desvelando a sus lectores a lo largo de los capítulos que conforman cada una de estas
partes. Capítulos que, aunque guardan una cierta continuidad temática entre sí, tienden a
ser autoconclusivos. Sin embargo, el más relevante en lo que se refiere al zombi es el
capítulo II de la segunda parte: “Muertos que trabajan en los cañaverales”. En este
capítulo Seabrook mantiene una conversación con Constant Polynice, un campesino
haitiano con el que llegó a tener cierta amistad, sobre todo tipo de criaturas sobrenaturales
que vivían en Haití, tales como hombres lobo, vampiros e incluso demonios. Dado que
muchos de estos seres mitológicos estaban también presentes en el folclore europeo y
americano, Seabrook decide preguntarle por una criatura aparentemente local, el zombi.
Así, en este contexto, se producirá la primera descripción del zombi haitiano y que
recogemos a continuación:

“Y entonces me pareció oportuno preguntarle por una criatura de la que sólo había oído
hablar en Haití, el zombie. Por lo que parece (o al menos por lo que había oído decir a los
propios negros, mucho más crédulos que el mulato Polynice), el zombie sale de su tumba
pero no es ni un vampiro, ni un fantasma, ni alguien que resucita como Lázaro. El zombie,
dicen los negros de Haití, es un cuerpo sin alma; una especie de autómata – otra antigua
tradición europea – que aun muerto y desprovisto de su alma puede salir de su tumba para
comportarse mecánicamente; puede caminar, moverse, trabajar como los vivos, pero sin
expresión en el rostro y sin la facultad de la palabra. Cuentan en Haití que quienes
detentan el poder de hacerlo, van a las tumbas, desentierran a algunos muertos, les
insuflan esa vida propia del zombie y los ponen a trabajar en las granjas y cañaverales, o
los utilizan como sirvientes, y hasta para cometer crímenes y ejecutar venganzas. Dicen

56
 también en Haití que si un zombie se rebela el amo le pega un tiro y ya no vuelve a
levantarse.”183

Mientras que para Polynice todas estas criaturas de las que había estado hablando
con Seabrook no eran más que meras historias que contaban los más viejos del lugar, el
zombi causaba en él auténtico pavor. Interrogado por el escritor estadounidense sobre
estas supersticiones, Polynice, casi molesto por la incredulidad de su amigo, nos dice lo
siguiente:

“– ¿Una superstición? – dijo – Puedo asegurarte que eso de lo que hablas nada tiene que
ver ni con la superstición ni con cualquier ceremonial religioso, ni con las tradiciones
populares. Es una práctica, desde luego, demoníaca, pero real; y se da en Haití de una
manera tan frecuente como no podrías imaginar. Eso sí que podrías comprobarlo
tranquilamente con tus propios ojos, créeme… […] ¿Por qué crees que hay tantas
tumbas en las mismas cunetas de las carreteras por las que pasas en automóvil, por no
hablar de las que pueden verse en el campo, cerca de las casas? […] La gente entierra a
sus familiares donde puedan verse bien sus tumbas, para que nadie las profane
impunemente… Bien, mañana temprano te llevaré a ver la tumba de mi hermano, que
murió asesinado, como bien sabes… Sólo te diré que, tras su muerte, Osmann y yo
estuvimos vigilando su tumba desde la puesta de sol hasta el amanecer, durante cuatro
días, hasta que el cuerpo comenzó a pudrirse… Íbamos armados con pistolas y
escopetas, pues sabíamos que eso molestaba a los ladrones de cadáveres […] Ahora
mismo, bajo esa espléndida luna llena, hay en esta pequeña isla, al igual que en la isla
grande, zombies trabajando en los cañaverales… Es un secreto a voces; tú mismo has
oído hablar de ello…”184

Y añadía Polynice:

“Sabes que yo no creo esas cosas, que incluso desprecio no ya las supersticiones, sino
muchas de las tradiciones de mi país…No quiero creer que las leyendas acerca de los
zombies tienen algo de verdad… Pero ¿cómo no creer en ellas cuando yo mismo he visto
zombies? Cuanto contemplas sus caras sin expresión, su mirada muerta, resulta difícil
olvidarse de esas tradiciones… Y se te rompe el corazón de pena, con un dolor muy
agudo.”185

183
Seabrook, W. B. (2005). La isla mágica: Un viaje al corazón del vudú. Madrid, España: Valdemar,
pp.195-196.
184
Ibíd., pp.196-197.
185
Ibíd., p.209.

57
 Es justo en este momento cuando Polynice le cuenta la historia de los zombis que
trabajaban para la Haitian-American Sugar Company (HASCO). En 1918 la cosecha de
caña de azúcar era mucho mayor que la de otros años y esto llevó a la azucarera a contratar
a más nativos para la campaña de recolección. Supuestamente, un trabajador de avanzada
edad llamado Ti Joseph de Colombier acudió un día junto a “[...] una pequeña columna
de hombres que parecían autómatas, que no tenían expresión en la mirada, no
hablaban...”186 (fig. 3).

Fig. 3

Estos hombres eran zombis a los que Ti Joseph y su mujer Croyance habían sacado
de sus tumbas para convertirlos en esclavos. Así mismo, ambos procuraban mantener
alejados a los zombis del resto de trabajadores y tenían especial cuidado cuando llegaba
la hora de comer, ya que, “[…] como es sabido, los zombies no pueden probar la sal ni la
carne, pues de hacerlo, según la tradición popular, recobrarían el vigor y volverían a la
vida. De ahí que Croyance les preparase una comida insípida, sin carne ni sal.”187 A pesar
de todo, un día durante la festividad de la Fête Dieu o Resurrección de Cristo, la esposa
de Ti Joseph acabó cometiendo el error de alimentarlos con unos caramelos de cacahuete
que llevaban sal en su composición. Los zombis, una vez ingirieron estos caramelos,
despertaron de su letargo y regresaron a sus tumbas, donde fueron enterrados de nuevo
por sus familiares.

186
Ibíd., p.199.
187
Ibíd., p.200.

58
 Pocos días después de escuchar esta historia Polynice llevó a Seabrook a unos
cañaverales donde trabajaban unos zombis y lo que allí se encontró le dejó totalmente
impactado:

“Mi primera impresión acerca de los tres supuestos zombies a los que vigilaba la mujer,
los cuales continuaban su trabajo ajenos a nuestra presencia, fue que, en efecto, había en
ellos algo extraño…Se movían como bestias de carga cansadas o como autómatas. […]
Sufrí una impresión indescriptible; sufrí ese agudo dolor de corazón, esa lástima de la que
me había hablado mi amigo. Sus ojos eran lo más impresionante. No fue sugestión mía.
Eran en verdad como los ojos de un muerto; incluso los ojos de los ciegos tienen más
expresión. Su cara toda, de tan vacía, de tan carente de gestos, de tanto como de veras
reflejaba la ausencia del alma, te hacía daño. Confieso que estuve a punto de desmayarme.
Aquello superaba mis peores expectativas; aquello era mucho peor que cuanto había oído
contar sobre los zombies en todos mis viajes a Haití, y muy especialmente en este último,
que hice, al fin, para concretar mis proyectos de escribir el presente libro. «Dios mío –
me dije sin poder apartar la vista de su cara –, cuánto me gustaría que todo esto no fuese
más que un mal sueño». Pero todo esto era verdad, no una pesadilla.”188

Una vez consiguió superar la primera impresión que le causó semejante

espectáculo, y tratando de encontrar una explicación racional a todo aquello, el
norteamericano llegó a la conclusión de que los zombis no eran más que discapacitados
y personas con problemas mentales, pobres víctimas explotadas como mano de obra
esclava en los campos de azúcar y cuya apariencia mortecina no era más que consecuencia
de algún tipo de droga o sustancia tóxica que se les habría suministrado. De hecho,
negándose a atribuir una causa sobrenatural al fenómeno de los muertos vivientes,
Seabrook fue a visitar al doctor Antoine Villiers en busca de una explicación científica y
este parecía confirmar la teoría del escritor al mostrarle el Artículo 249 del Código Penal
de la República de Haití:

“– Article 249. También se considera atentado contra la vida humana el empleo de

cualesquiera sustancias que causen la muerte o sumerjan al individuo en un estado
letárgico similar a la muerte, más o menos prolongado en su manifestación de coma. Si
después de haberle sido administrada cualquier sustancia de esta especie a una persona,

188
Ibíd., pp.210-211.

59
 resulta enterrada ésta, la acción será equiparada a la del asesinato, sin que haya de tenerse
en cuenta si la víctima del envenenamiento ha fallecido o no.”189

La mención expresa a este artículo, que según Kieran M. Murphy pertenece al

Código Penal promulgado por el presidente Jean-Pierre Boyer en 1835 para dar apoyo
legal a la caza de brujas anti-vudú190, servía para dotar de mayor realismo a este extraño
fenómeno que Seabrook trataba de acercar al público norteamericano. En cualquier caso,
más allá de la veracidad del relato191, lo importante es que la descripción de Seabrook
“[…] is an important starting point in any attempt to understand the West’s fascination
with the living dead.”192

The Magic Island se convierte, en conclusión, en el eje en torno al cual girarán las
primeras manifestaciones del muerto viviente en la gran pantalla. Heredera directa del
escrito de Seabrook, White Zombie será el film que inaugure este subgénero del cine de
terror estableciendo las bases para las películas venideras. Por este motivo, hemos
decidido centrar el análisis exclusivamente en White Zombie y en I Walked with a Zombie,
esta última por posibilitar una cierta consolidación de este incipiente subgénero
cinematográfico. No obstante, siempre que resulte coherente dentro del discurso que
tratamos de desarrollar se mencionarán otros ejemplos.

3.3. De la literatura al cine, White Zombie y el primer zombi cinematográfico

La publicación de The Magic Island, como acabamos de ver, fue fundamental en

la aparición del zombi haitiano dentro del imaginario cultural de los Estados Unidos. Lo
que ocurre es que su impacto fue bastante limitado si lo comparamos con el que tenían
otras criaturas de esa misma época que, por el contrario, gozaban de una popularidad
mucho mayor y más consolidada. Esta criatura proveniente del folclore haitiano, por lo
tanto, no podía siquiera llegar a imaginar con eclipsar a Drácula, Frankenstein o al

189
Ibíd., p.216.
190
Murphy, K. M. (2011). op. cit., pp.50-51.
191
El libro, para dar una mayor sensación de realismo, iba acompañado en origen de las notas del cuaderno
que tomaba el propio autor en Haití, así como por supuestas fotografías de algunos de sus personajes y
lugares que en él aparecen. Decimos en origen porque muchas ediciones actuales, como la que hemos
utilizado nosotros en este apartado, no incluyen estas fotografías.
192
Russell, J. (2006). Book of the Dead: The Complete History of Zombie Cinema. Godalming, Inglaterra:
FAB Press, p.14. Traducción propia: "[...] es un importante punto de partida en cualquier intento de entender
la fascinación de Occidente por los muertos vivientes."

60
Dr.Jekyll y Mr.Hyde, quienes tenían “[...] a cultural cachet that meant they were instantly
recognisable to millions of cinemagoers [...]”193. Es por eso que debemos ser muy cautos
a la hora de presentar el relato de Seabrook como el único eje vertebrador que posibilitó
que el zombi hiciera su primera aparición cinematográfica en 1932.

Aunque como veremos a continuación su influencia fue decisiva, si atendemos a

las particularidades socioculturales de la década de 1930, la Gran Depresión fue un evento
aún más determinante para que la idea del guionista Garnett Weston y del director Victor
Halperin llegara a materializarse en la película que hoy conocemos como White Zombie.
Hemos de entender que, por su envergadura, esta crisis afectó a todos los estamentos de
la sociedad estadounidense y, en consecuencia, la industria cinematográfica también tuvo
que buscar soluciones que les permitieran hacer frente a las dificultades económicas. Para
ello, como señala Rhodes, los estudios se dedicaron a monitorizar y producir películas de
aquellos géneros que tenían una mayor rentabilidad en taquilla194. En este sentido, el éxito
de Dracula (Tod Browning, 1931; Drácula), por ejemplo, llevó a la Universal a producir
todo un ciclo de películas de terror que marcó el inicio de una etapa de gran prosperidad
para el género e hizo que muchos otros estudios intentaran repetir el éxito comercial que
Carl Laemmle, fundador y director ejecutivo de Universal, había logrado con sus
películas de monstruos195 196 197. Dejando a un lado lo estrictamente económico, el crítico
cinematográfico Richard Watts consideraba ya en 1932 que el público norteamericano se
sentía atraído por este tipo de películas porque les permitían evadirse de sus
preocupaciones diarias:

193
Ibíd., p.20 Traducción propia: "[...] un sello cultural que hacía que fueran instantáneamente reconocibles
para millones de cinéfilos [...]"
194
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.120.
195
Maddrey, J. (2004). op. cit., p.14.
196
Algunos de los ejemplos más destacables de la Universal los encontramos en Frankenstein (James
Whale, 1931; El doctor Frankenstein), The Mummy (Karl Freund, 1932; La momia), The Old Dark House
(James Whale, 1932; El caserón de las sombras), The Invisible Man (James Whale, 1933; El hombre
invisible), The Black Cat (Edgar G. Ulmer, 1934; Satanás), The Raven (Lew Landers, 1935; El cuervo),
The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935; La novia de Frankenstein) o The Wolf Man (George
Waggner, 1941; El Hombre Lobo).
197
Paramount Pictures lanzó películas como Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931; El
hombre y el monstruo) o Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932; La isla de las almas perdidas); Metro-
Goldwyn-Mayer hizo lo propio con Freaks (Tod Browning, 1932; La parada de los monstruos) o Mad
Love (The Hands of Orlac) (Karl Freund, 1935; Las manos de Orlac); en Warner Bros también se apuntaron
a este ciclo de películas de terror con Doctor X (Michael Curtiz, 1932) o Mystery of the Wax Museum
(Michael Curtiz, 1933; Los crímenes del museo), y la RKO apostó por films como The Most Dangerous
Game (Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack, 1932; El malvado Zaroff) y King Kong (Merian C. Cooper y
Ernest B. Schoedsack, 1933).

61
 “It is possible, I am sure, to figure out some explanation of the popularity of this type of
film, which would tie it up with the national seriousness now overwhelming us as the
result of our earnest economic plight. The point could conceivably be defended that
picturegoers, finding their own lives filled with commonplace terrors, longed for
entertainment which would dramatize their homespun tragedies in fantastic form. An un
fortunate citizen, who had just lost his life savings in the stock market, might have found
satisfaction, if not pleasure, in wathching a screen character who had lost his life's blood
in contact with a Draculean vampire, while another unhappy victim of condition, whose
character may conceivably have suffered by his subjection to depression, may have
discovered a fairly pleasant surcease in a play wherein a noble and upright Dr. Jekyll has
his morale destroyed by his other self, the unspeakable Mr. Hyde.”198

Esto explicaría por qué muchos críticos y teóricos en la actualidad, como pudimos
ver en el apartado metodológico, establecen un vínculo entre el cine de terror y los
traumas económicos y sociales, es decir, con el contexto histórico en el que se producen
las películas del género199. Víctor Halperin, en definitiva, siguió los pasos de la Universal
y de otros tantos estudios con el objetivo de tratar de emular el éxito que estos habían
cosechado y encontró en el zombi, un monstruo desconocido para la inmensa mayoría del
público, la oportunidad perfecta para adentrarse en el género e intentar hacerse un nombre
en Hollywood. Fue este desconocimiento y la crisis económica que azotó a toda la
industria lo que llevó a que una película como White Zombie llegara producirse,
convirtiéndose The Magic Island en la referencia que ayudaría a dar forma a la narración.
No obstante, si bien es cierto que la película de Halperin a nivel narrativo presenta las
características habituales del cine de terror de la época y no aporta ninguna novedad, es

198
Watts, R. (21 de febrero de 1932). “The Era of Screen Terror”. New York Herald Tribune. Citado en:
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.120. Traducción propia: "Es posible, estoy seguro, encontrar alguna
explicación a la popularidad de este tipo de películas, que la relacione con la seriedad nacional que nos
abruma ahora como resultado de nuestra grave situación económica. Se podría defender que los
espectadores, al encontrar sus propias vidas llenas de terrores comunes, anhelaban un entretenimiento que
dramatizara sus tragedias personales de forma fantástica. Un ciudadano desafortunado, que acababa de
perder los ahorros de su vida en el mercado de valores, podría haber encontrado satisfacción, si no placer,
al ver a un personaje en la pantalla que había perdido la vida al entrar en contacto con un vampiro
Draculeano, mientras que otra víctima infeliz de la situación, cuya personalidad podría posiblemente haber
sufrido a causa de su sumisión a la depresión, podría haber descubierto un final bastante agradable en una
obra en la que un noble y recto Dr. Jekyll ve su moral destruida por su otro yo, el indecible Mr. Hyde".
199
En cualquier caso, los miedos sociales asociados a la Segunda Guerra Mundial fueron desplazando
progresivamente el interés del público en aquellos monstruos que tanto éxito habían tenido en los años más
duros de la Gran Depresión hacia géneros como el melodrama. Más adelante, como consecuencia de la
Guerra Fría y la paranoia derivada de la invención de la bomba atómica, los monstruos clásicos darán un
paso a un lado en favor de los seres de origen alienígena o científico. Inaugurándose así un nuevo ciclo
cinematográfico dominado esta vez por la ciencia ficción, género que vivirá su época dorada en la década
de los cincuenta.

62
de obligado cumplimiento reconocer que, en lo que respecta al zombi, esta consigue
sentar las bases de este incipiente subgénero cinematográfico. Todo el film guarda un
gran apego temático y visual a la tradición del Gótico, lo que hace que se pueda comparar
con facilidad con la atmósfera que recreaban películas de terror como Drácula o
Frankenstein. Quizás, la única distinción respecto a otras películas que surgen en la
década de 1930, la encontramos en que las historias están reubicadas, como ocurre de
forma más palpable en I Walked with a Zombie que en White Zombie, en un escenario
colonial200.

White Zombie se trata de un melodrama protagonizado por Neil y Madeline, una

pareja de jóvenes americanos a los que Charles Beaumont, un banquero americano
afincado en Haití, les ha ofrecido la posibilidad de casarse en una mansión de su
propiedad. Así mismo, este aristócrata pone a disposición de Neil un puesto de trabajo
como agente en su banco de Nueva York. Ambos se sienten muy agradecidos y acaban
aceptando la invitación, sin sospechar en ningún momento que todo forma parte de una
estratagema de Beaumont para separarlos y hacerse así con el amor de Madeline. La
película comienza con Neil y Madeline viajando de noche en un carruaje camino de la
mansión de Beaumont, momento en el que se encontrarán con un grupo de personas
celebrando un funeral en medio de una carretera (fig. 4).

Fig. 4

200
Paravisini-Gebert, L. (2002). "Colonial and postcolonial Gothic: The Caribbean". En J. E. Hogle (Ed.),
The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge, Reino Unido: Cambridge University Press,
p.248.

63
 El conductor del carruaje les explica que es bastante habitual que los nativos del
lugar entierren a sus seres queridos en las carreteras, porque el paso constante de
vehículos evita que los ladrones de cuerpos roben los cadáveres y los transformen en
zombis. Poco después, el conductor parará el carruaje para preguntar a un hombre que
encuentran en el camino dónde está la casa de Beaumont. Este personaje, que resultará
ser el villano de la historia, ignora al conductor y se acerca al vehículo para quitarle a
Madeline el pañuelo que rodea su cuello. Al fondo vemos a un grupo de zombis
descendiendo la colina y es entonces cuando el conductor, lleno de espanto, pone
rápidamente en marcha el carruaje exclamando: “¡Zombis! ¡Vamos, rápido!” (fig. 5).

Fig. 5

Al llegar a la mansión de Beaumont, Neil reprochará al conductor la velocidad a

la que conducía, porque podrían haber muerto en un accidente. El conductor le explica
que hubiera sido mejor morir que ser capturados por esos hombres, que en realidad eran
zombis, muertos vivientes:

“- Conductor: Peor que eso, señor. Podrían habernos cogido.

- Neil: ¿Cogido? ¿Por quién? ¿Esos hombres con los que hablaba?

- Conductor: No son hombres, señor. Son cadáveres.

- Neil: ¿Muertos?

- Conductor: Si…zombis. Muertos vivientes. Cadáveres sacados de sus tumbas a los que
se hace trabajar en fábricas de azúcar y en los campos por la noche.”

64
 Resulta pertinente recordar en este momento que ya en el apartado anterior,
cuando analizábamos los pasajes en los que Seabrook ofrecía la primera descripción del
zombi haitiano, insistíamos en que la influencia de The Magic Island sería capital en la
producción de White Zombie. Por la forma en la que se presenta la idea de los
enterramientos en las carreteras y la definición de esta criatura, parece evidente que
Garnett Weston y Victor Halperin construyen la narrativa tomando como principal
referencia el relato de Seabrook. Incluso el aspecto de los zombis y el atuendo de Murder
Legendre, el misterioso personaje que los protagonistas se encuentran camino de la
mansión de Beaumont, parecen inspirarse en las ilustraciones que Alexander King hace
para The Magic Island. Al final, aunque Weston y Halperin probablemente también
utilizaron otros textos, "[...] we can see the direct reflection of The Magic Island in White
Zombie in many ways."201

Una vez en casa de Beaumont, la pareja conocerá al doctor Bruner, un misionero

local que se encargará de oficiar su boda. Al contrario que Madeline, su prometido
empezará a sospechar de Beaumont al verle abandonar la casa a altas horas de la noche.
Efectivamente, el banquero se dirige a la fábrica de Legendre para pedirle que le ayude a
conquistar a Madeline y acabar así con la relación que esta mantiene con Neil. La única
solución que le ofrece este maestro del vudú es la de convertir a la joven en zombi.
Beaumont, que en un principio se muestra horrorizado ante esta posibilidad, acabará
envenenando a Madeline con una rosa impregnada de una sustancia que le ha sido
proporcionada por Legendre y, en consecuencia, la muchacha morirá durante el banquete
(fig. 6). Una muerte que se descubrirá ficticia poco más adelante, ya que veremos a
Beaumont y a Legendre robar su supuesto cadáver para completar el proceso de
zombificación.

Una vez reanimada como zombi, Beaumont empieza a sentir remordimientos por
lo que le ha hecho a su amada Madeline, quien ahora no es más que un cuerpo sin alma,
un autómata de mirada fija y vacía que no responde a ningún estímulo. Ante esta situación
tratará de persuadir a Legendre para que la devuelva a su estado natural. Sin embargo,
este le juega una mala pasada al banquero convirtiéndolo en zombi para poder quedarse
él mismo con Madeline (fig. 7).

201
Rhodes, G. D. (2001). op. cit., p.31. Traducción propia: "[...] podemos ver el reflejo directo de The
Magic Island en White Zombie en muchas maneras."

65
 Fig. 6

Fig. 7

Al mismo tiempo, Neil descubre que el cadáver de su esposa ha desaparecido de

la tumba y acude a la casa del doctor Bruner en busca de respuestas. Allí el doctor le
ofrece una explicación bastante extensa sobre lo que puede haber ocurrido:

“- Doctor Bruner: Se me ocurren dos explicaciones. O el cuerpo ha sido robado por

miembros de un culto a la muerte que usan huesos humanos en sus ceremonias o bien…

- Neil: ¿O bien qué?

- Doctor Bruner: No está muerta.

- Neil: ¿No está muerta? ¿Está loco? La vi morir. El médico firmó el certificado, vi cómo
la enterraban.

66
 - Doctor Bruner: Déjeme que se lo explique. Un momento, se lo explicaré. Donde haya
una superstición encontrará también una práctica. ¿Recuerda qué le dijo el conductor
cuando le llevó a casa de Beaumont?

- Neil: ¿Sobre las criaturas horribles que vimos? Dijo que eran cadáveres sacados de
sus tumbas.

- Doctor Bruner: Espere. Eso es la superstición. Ahora, la práctica. Los que roban los
cadáveres de sus tumbas deben ponerlos allí primero.

- Neil: ¿Quiere decir que Madeline fue asesinada para que alguien pudiera robar su
cadáver? ¡Tonterías!

- Doctor Bruner: No, no, su cuerpo, sí, pero no su cadáver.

- Neil: ¿No creerá que está viva...en manos de los nativos? ¡Ah, no, mejor muerta que
eso!

- Doctor Bruner: Mire, ha habido mucha gente a quien se ha declarado muerta y que han
vuelto a la vida y vivido años. Si la naturaleza pueda gastar bromas como esa… ¿por
qué no se puede gastar bromas a la naturaleza?

- Neil: No lo sé…

- Doctor Bruner: Su conductor creyó ver hombres muertos andando. No lo eran. Lo que
vio eran hombres vivos y todo excepto esto [se señala a la cabeza, en referencia al
cerebro].”

Este diálogo y la referencia final de Bruner al código penal de Haití están tomados
directamente del pasaje de The Magic Island en el que Seabrook visita al doctor Antoine
Villiers en busca de una explicación científica sobre el fenómeno del zombi haitiano.
Quedando demostrado, una vez más, que el relato de Seabrook fue la fuente de inspiración
principal para la construcción de todo el film202. Tras mantener esta conversación, tanto
Neil como el doctor Bruner llegan a la conclusión de que todo ha sido una maquinación
ideada por Beaumont y Legendre, lo que les llevará a acudir al castillo de este último para
rescatar a Madeline (fig. 8-9). Finalmente, la joven consigue volver a la normalidad

202
En cualquier caso, Rhodes señala que White Zombie es una amalgama de varios textos fílmicos y
culturales. Entre las principales influencias destaca el Fausto de Goethe, así como la novela Trilby (1894)
de George Du Maurier y su adaptación cinematográfica Svengali (Archie Mayo, 1931). Ibíd., pp.22-30.

67
cuando, en un forcejeo con Beaumont, el personaje interpretado por Béla Lugosi se
precipita por un acantilado.

Fig. 8

Fig. 9

Ante la posibilidad de leer la película como un comentario sobre la relación de los

Estados Unidos con Haití, no podemos olvidar que en el momento de su estreno el país
caribeño todavía seguía ocupado por el gobierno norteamericano. Por lo cual, resulta
lógico pensar que, aunque no se hace mención alguna de manera explícita a este hecho,
todo el film se ve impregnado de las enormes tensiones históricas que mantenían ambos
países. Así mismo, al tomar The Magic Island como fuente principal de inspiración, no
podemos desligar la narración de esa mala imagen que textos sensacionalistas como el
del propio Seabrook creaban de Haití. Textos que durante décadas justificaban la
intervención militar estadounidense en aras de un supuesto afán civilizador que lo único
que escondía, en realidad, era un interés geopolítico por controlar el Caribe.

68
 El interés por inocular en la población norteamericana esa idea de que los
haitianos eran un pueblo que se regía por deseos primitivos hace que el conflicto racial,
elemento que articula todo el film, se revele como un reflejo de esa sociedad poscolonial
que tuvo unos efectos tan devastadores en la vida social y económica de Haití203. Una
sociedad en la que los zombis, como señala Bishop, ocuparían el escalafón más bajo de
la pirámide social, “[...] the lowest level of the economic system: they are the ultimate
slaves, or in industrial terms, the downtrodden, unrepresented proletariat labor force, what
Marx calls the Lumpenproletariat.”204. Esto queda de manifiesto cuando uno de los
zombis que trabajan sin descanso para Legendre cae en el molino en el que trituran la
caña de azúcar y nadie detiene la cadena de producción (fig. 10). Así, la esclavitud de los
zombis negros en la película representa “[...] a macabre version of the forced labor system
which the U.S. inflicted on the Haitian population in 1918.”205.

Fig. 10

203
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.76.
204
Ibíd., p.77. Traducción propia: "[...] el nivel más bajo del sistema económico: son los últimos esclavos,
o en términos industriales, la fuerza de trabajo proletaria oprimida y no representada, lo que Marx llama el
Lumpenproletariado."
205
Williams, T. (1983). "White Zombie, Haitian Horror". Jump Cut, (28). Disponible en:
https://www.ejumpcut.org/archive/onlinessays/JC28folder/WhiteZombie.html Traducción propia: "[...]
una versión macabra del sistema de trabajos forzosos que EE.UU. infligió a la población haitiana en 1918."

69
 No obstante, las diferencias raciales están presentes no sólo en el papel que los
nativos juegan dentro de este sistema de clases, sino que el propio título de la película
“[...] indicates a contradiction and duplicity, establishing a racial dichotomy from the very
beginning.”206. Es esa dicotomía racial la que infunde en el occidental blanco, a través de
la amenaza de la zombificación de Madeline, el miedo a ser dominados por aquellos a los
que habían condenado a la esclavitud durante siglos, porque “[…] los esclavos y los
zombis son normalmente negros, pero cuando el estado del zombi cruza los límites
raciales para afectar a las personas blancas, el resultado es el terror.”207. En cualquier
caso, la inferioridad étnica y moral de los nativos quedaba aún más en entredicho cuando
los personajes occidentales blancos que han sido convertidos en zombis, Madeline y
Beaumont, son los únicos a los que se les da la oportunidad de resistir e incluso de revertir
su estado (fig. 11).

Fig. 11

Sin embargo, al transgredir los límites raciales, White Zombie puede conectarse
no sólo con el colonialismo sino también con el trauma cultural de la Gran Depresión208,
ya que millones de estadounidenses que se vieron abocados de la noche a la mañana a la
pobreza más absoluta se enfrentaron a la posibilidad de sufrir el mismo destino que
Madeline, es decir, a perder el control de las riendas de sus vidas. En conclusión, no pudo
haber mejor momento para que el zombi hiciera su aparición en la gran pantalla, puesto
que este se convirtió en la expresión perfecta de la impotencia que “[…] so many felt as
they suffered under an unstable economy that reduced princes to paupers, bank managers

206
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.78. Traducción propia: "[...] indica una contradicción y duplicidad,
estableciendo una dicotomía racial desde el principio."
207
Del Olmo Ramón, A. (2012). El eterno retorno del no-muerto como arquetipo fílmico: Una
aproximación a la figura del zombi en la cultura popular contemporánea (Tesis Doctoral). Universidad
Ramón Llull: Facultad de Comunicación Blanquerna, Barcelona, España, p.191.
208
Hakola, O. (2015). Rhetoric of Modern Death in American Living Dead Films. Bristol, Inglaterra:
Intellect Books, p.65.

70
to bums and whole families to beggars. The zombie […] was the perfect monster for the
age.”209.

3.4. Consolidación y anquilosamiento del zombi haitiano: I Walked with a Zombie

Hablar de los primeros pasos del zombi en el cine implica no olvidar que estos se
producen en la década de 1930, uno de los períodos más fructíferos e importantes, en
palabras de Rick Worland, “[…] of the American horror film coming soon after the arrival
of sound and the Crash of 1929.”210. Muchos de los grandes estudios de la época, como
pudimos ver en el apartado anterior, se adentraron en el género del terror y produjeron
una ingente cantidad de películas entre las cuales el zombi, gracias al éxito del film de
Victor Halperin, consiguió hacerse un hueco. Aunque ya se había iniciado la Segunda
Guerra Mundial y la industria estaba preparada para adentrarse en otros géneros que les
proporcionaran más beneficios económicos que el ya transitado cine de monstruos,
Charlie Koerner, productor ejecutivo de la RKO Pictures de 1942 a 1946, consiguió
mantener unos años más el interés del público en las películas de terror al contratar a Val
Lewton como “[...] RKO's maestro of horror.”211. En cualquier caso, para que el acuerdo
llegara a buen puerto Lewton se vio obligado a aceptar que cualquiera de las películas
que produjera no podían costar más de 150.000$ y ninguna de ellas podría superar los 75
minutos de duración. Además, se le obligaría a trabajar a partir de una serie de títulos
previamente aprobados por el estudio y que le serían suministrados por sus superiores.
Por su parte, siempre que cumpliera con estos términos, Lewton contaría con total libertad
creativa para hacer los films a su gusto212.

La decisión de Koerner de delegar el control de la unidad de terror en Lewton fue

probablemente, además de todo un acierto comercial que salvó al estudio de la

209
Russell, J. (2006). op. cit., p.23. Traducción propia: "[...] tantos sintieron al sufrir bajo una economía
inestable que reducía a los príncipes en mendigos, a los directores de banco en vagabundos y a familias
enteras en mendigos. El zombi [...] era el monstruo perfecto para la época."
210
Worland, R. (2007). The Horror Film. Oxford, Reino Unido: Blackwell, p.55. Citado en Fenton, L.
(2015). "The Demise of the Cinematic Zombie: From the Golden Age of Hollywood to the 1940s". En M.
DeGiglio-Bellemare, C. Ellbé, y K. Woofter (Eds.), Recovering 1940s Horror Cinema: Traces of a Lost
Decade. Lanham, Estados Unidos: Lexington Books, p.226. Traducción propia: "[...] del cine de terror
americano que surgió poco después de la llegada del sonido y del Crac de 1929."
211
Jewell, R. B. (2016). Slow Fade to Black: The Decline of RKO Radio Pictures. California, Estados
Unidos: University of California Press, p.18. Traducción propia: "[...] el maestro del horror de la RKO."
212
Bansak, E. G. (2003). Fearing the Dark: The Val Lewton Career. North Carolina, Estados Unidos:
McFarland & Co Inc, p.89.

71
bancarrota213, una de las contribuciones más importantes del momento en lo que se refiere
al desarrollo del género por su apuesta por “[…] a more psychologically complex and
compelling cinema […]”214. Un cine, en definitiva, que se alejara de la fórmula del terror
establecida por la Universal. Lewton estaba decidido a desarrollar un estilo propio que
hiciera de sus películas algo reconocible, “[...] the first truly original horror formula since
Frankenstein, a formula that eschewed cheap sensationalism, building suspense through
suggestion and brooding anticipation.”215. Así, apenas un año después de su
nombramiento, ya había estrenado cuatro de las once películas que llegaría a producir en
total para la RKO, con las cuales impulsó la carrera de jóvenes directores como Mark
Robson o Robert Wise216. Sin embargo, a pesar del enorme reconocimiento que recibieron
sus películas por parte de la crítica, el estudio aprovechó la muerte Koerner en 1946 para
poner fin a su relación laboral con Lewton, amparándose en que el público, los
propietarios de las salas de cine y algunos miembros de las juntas de censura estatales y
municipales se habían quejado de los efectos negativos que este tipo de películas tenían
en los espectadores más jóvenes217.

De Cat People, la primera de las películas que produjo para la RKO, surgió la que
fue una de las parejas creativas más importantes de la industria cinematográfica de la
década de 1940, la formada por Lewton y Jacques Tourneur218. Una relación que se
acabaría consolidando en 1943 durante la producción de I Walked with a Zombie, uno de
los mejores ejemplos de entre todas aquellas películas que tomaron el vudú y al zombi
como punto de partida para desarrollar su argumento. Este segundo largometraje dirigido
por Tourneur se basaría en el artículo homónimo publicado por Inez Wallace en el

213
Véase: Fujiwara, C. (2001). Jacques Tourneur: The Cinema of Nightfall. North Carolina, Estados
Unidos: McFarland & Co Inc, p.72; Siegel, J. E. (1972). Val Lewton: The Reality of Terror. New York,
Estados Unidos: Viking, p.38.
214
Jewell, R. B. (2016). op. cit., p.20. Traducción propia: "[...] un cine más complejo y convincente desde
el punto de vista psicológico [...]"
215
Ibíd., p.18. Traducción propia: "[...] la primera fórmula de terror verdaderamente original desde
Frankenstein, una fórmula que rehuía el sensacionalismo barato, creando suspense a través de la sugestión
y la anticipación melancólica."
216
Las once películas de Val Lewton para la RKO son: Cat People (Jacques Tourneur, 1942; La mujer
pantera), I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943; Yo anduve con un zombie), The Leopard Man
(Jacques Tourneur, 1943; El hombre leopardo), The Seventh Victim (Mark Robson, 1943; La séptima
víctima), The Ghost Ship (Mark Robson, 1943; El barco fantasma), The Curse of the Cat People (Robert
Wise y Gunther von Fritsch, 1944; El regreso de la mujer pantera), Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944),
Youth Runs Wild (Mark Robson, 1944; Juventud salvaje), The Body Snatcher (Robert Wise, 1945; El ladrón
de cadáveres), Isle of the Dead (Mark Robson, 1945; La isla de los muertos) y Bedlam (Mark Robson,
1946; Bedlam, hospital psiquiátrico).
217
Jewell, R. B. (2016). op. cit., pp.43-44.
218
Fenton, L. (2015). op. cit., p.231.

72
American Weekly Magazine, un artículo que presenta tres historias relacionadas con los
zombis, siendo precisamente la tercera de ellas la que guarda una relación más directa
con la narración de la película219. No obstante, aunque estaba obligado por su acuerdo
con el estudio a aceptar el encargo, Lewton reelaboró por completo la historia escrita por
Wallace e hizo de ella una reinterpretación de la novela Jane Eyre de Charlotte Brontë220
221
, lo que según Paravisini-Gebert fue “[...] the first of many cinematic rerenderings of
British Gothic texts set against a Caribbean background.”222.

La trama de la película gira en torno a la llegada de Betsy a la isla caribeña de San

Sebastián223, una enfermera que ha sido contratada para cuidar a la esposa de Paul
Holland, el dueño de una plantación de azúcar. Tras llegar a su destino, Betsy será
conducida en carruaje hasta el Fuerte Holland (fig. 12), donde a medida que avance el
film conocerá a multitud de personajes que, como señala Bishop, "[...] function to
emphasize polarities in race, culture and class."224. Además de los sirvientes negros que
trabajan en el lugar, la primera persona que conocerá es a Wesley Rand, el hermanastro
de su empleador. Rand, bebedor nato, mantendrá a lo largo de la película una relación
muy tensa con su hermanastro, tanto por tener que trabajar para él en la plantación de
azúcar como por la rivalidad que mantienen ambos por el amor de Jessica, la esposa
enferma de Holland. Poco después de este encuentro, Betsy conocerá a su paciente y
tratará de encontrar una posible cura a su enfermedad con el fin de conseguir que Holland,
del que se enamora rápidamente, recupere la felicidad.

Jessica, tras sufrir unas fiebres muy graves, quedó en una especie de estado
catatónico que le impide actuar por voluntad propia. Ante la ineficacia de la medicina
tradicional, Betsy comenzará a abrazar la posibilidad de que Jessica es un zombi, tal y
como le advierten los nativos que trabajan en la casa. Esto le lleva a pedir ayuda a Alma,

219
En ella se cuenta la historia de George MacDonough, cuya mujer, Dorothy Wilson, fue convertida en
zombi por su ex amante. Blumberg, A. T. (2006). Zombiemania: 85 Movies to Die for. Tolworth, Reino
Unido: Telos Publishing, p.202.
220
Fenton, L. (2015). op. cit., p.231.
221
Otros autores observan ciertas similitudes con la novela Rebecca (1938) de Daphne du Maurier y con
su adaptación cinematográfica Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940; Rebeca). Bishop, K. W. (2010). op. cit.,
p.83.
222
Paravisini-Gebert, L. (2002). op. cit., p.246. Traducción propia: "[...] la primera de muchas recreaciones
cinematográficas de textos góticos británicos ambientados en un contexto caribeño."
223
La isla de San Sebastián no existe en la realidad, es estrictamente ficcional, aunque alude a la realidad
cultural de Haití y al vudú.
224
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.84. Traducción propia: "[...] funcionan para enfatizar las diferencias de
raza, cultura y clase."

73
una de las criadas negras, quien le va a recomendar acudir al hounfour, es decir, al templo
de la religión vudú para curarla. De esta forma, la enfermera se escapará de noche con
Jessica y emprenderá un largo camino a través de los cañaverales en busca del templo.
Allí se encontrarán con Carrefour, un zombi de aspecto mortecino y mirada vacua que se
encarga de proteger el camino (fig. 13).

Fig. 12

Fig. 13

Una vez allí, Betsy se encontrará con la señora Rand, quien le explica que se
aprovecha de las creencias de los nativos haciéndose pasar por Damballah, el dios
principal de su religión, para hacer que estos acepten sus tratamientos médicos. Esta le
advierte de que el vudú no curará a la esposa de su hijo, puesto que su estado es
irreversible (fig. 14). En cualquier caso, mientras tiene lugar la conversación en el interior

74
del templo, el houngan y sus ayudantes se fijan en Jessica. El sacerdote atraviesa con una
espada el brazo de la mujer y al ver que no sangra descubren que esta es un zombi y, en
consecuencia, les pertenece (fig. 15). La señora Rand repara rápidamente en el alboroto
y le pide a Betsy que regrese cuanto antes al Fuerte Holland con Jessica.

Fig. 14

Fig. 15

Al día siguiente, el comisario de policía informa a Paul Holland de que los nativos
están dispuestos a abandonar su trabajo en los campos de azúcar si no les entregan a
Jessica y este, en un intento por poner fin al conflicto, sugiere internar a la mujer en alguna
institución fuera de la isla. Justo esa misma noche el houngan intentará por todos los
medios atraer a Jessica hasta el templo, llegando a utilizar a Carrefour para que vaya al
Fuerte Holland a por ella (fig. 16). Después de lo sucedido, la tensión racial alcanza tal
magnitud que las autoridades se ven obligadas a llevar a cabo una investigación, momento
en el que la señora Rand explica que ella es la culpable de toda la situación. La matriarca
acaba confesando que fue ella la que pidió que convirtieran a su nuera en zombi para
evitar que abandonara la isla junto a su hijo Wesley, ya que eso hubiera destrozado
socialmente la imagen de la familia. No obstante, el comisario no dará ningún tipo de
credibilidad a sus palabras.

75
 Fig. 16

Tras fracasar en su primer intento, los nativos recurrirán a un ritual en el que,

mediante el empleo de un muñeco vudú hecho a imagen y semejanza de Jessica,
conseguirán que esta obedezca sus órdenes. Sin embargo, este segundo intento volverá a
fracasar gracias a que Paul y Betsy consiguen detenerla justo cuando está a punto de
abandonar la casa y dirigirse al hounfour. El problema persistirá hasta que Wesley Rand,
cansado de la situación, acaba con la vida de su amada Jessica y la arroja al mar, donde
él también morirá ahogado (fig. 17).

Fig. 17

A diferencia de White Zombie, Lewton trató en todo momento de crear un retrato

serio y realista del vudú que se alejara de cualquier sensacionalismo barato. Encargó a su
equipo, entre los que se encontraban los guionistas Curt Siodmak y Ardel Wray, que
realizaran un estudio lo más completo posible sobre la materia, para lo que llegaron a
contratar a expertos como Leroy Antoine para que les asesorara sobre la realidad cultural
haitiana225 226. De hecho, cuando analizamos en detalle la película nos damos cuenta de

225
Fenton, L. (2015). op. cit., p.232.
226
Kao, V. Y. (2020). Postcolonial Screen Adaptation and the British Novel. Basingstoke, Reino Unido:
Palgrave Macmillan, p.133.

76
que existe un grado muy alto de fidelidad en la representación del vudú, algo que en White
Zombie no sucedía. Esto se ve reflejado en las referencias que muchos de los personajes
hacen al utilizar términos específicos como hounfour, hougan o Damballah, a los cuales
ya hemos hecho referencia. De la misma manera, las escenas que tienen lugar en el
templo, así como las danzas tribales y los cánticos en francés criollo, constituyen un claro
ejemplo del trabajo de documentación realizado por Lewton y su equipo (fig. 18).

Fig. 18

El vudú en I Walked with a Zombie, al contrario de lo que ocurría en el film de

Victor Halperin, se presenta como un conjunto de creencias que forman parte de la vida
cotidiana de los nativos y no como una mera superstición, ofreciendo así una perspectiva
antropológica de esta religión:

“This can be seen in the character of Alma, the black maid, who carries her beliefs with
her in her daily duties. A key example of this is when she wakens Betsy by touching her
toe (the point farthest away form the heart) so that Betsy will not take fright. Another
example occurs when Alma explains the ritual of weeping when a child is born. This
weeping is a throwback to the days of slavery when the birth of a child was cause for
lamentation rather than celebration. There is a sense that the unconscious belief in

77
 traditions dating back centuries constantly impinges on one’s everyday life and affects
one’s perception of the world.”227

Así mismo, ese apego al realismo se pone de manifiesto ya en los primeros

minutos del metraje cuando Betsy llega a la isla de San Sebastián. Lewton y Tourneur
recrean con mayor fidelidad la vida del lugar mostrándonos a esta joven enfermera
atravesar lo que parece la zona comercial, en la que los nativos, ahora interpretados por
personas afroamericanas y no por personas blancas maquilladas como ocurría en White
Zombie, son presentados trabajando en diferentes labores (fig. 19).

Fig. 19

Desgraciadamente, esa dinámica racial que impregnaba por completo la película

de Halperin seguirá presente y alcanzará su cénit en I Walked With a Zombie, pues la
relación entre blancos y negros sigue señalándose en la mayoría de los casos “[...] by the
black characters’ belief in voodo and non-rational explanations for the events that
occur.”228. Lo que sucede es que, al estar vinculado a su herencia como esclavos, el vudú
va a funcionar como una forma de resistencia que permite a los personajes negros
mantener una actitud de rebeldía y ejercer un cierto control sobre sus patronos blancos,
desafiando las normas raciales, de clase y culturales de la época. Esto hace que los actores
negros que participan en la película tengan un mayor protagonismo y a menudo socaven

227
Young, G. (1998). "The Cinema of Difference: Jacques Tourneur, Race and «I Walked with a Zombie»
(1943)". Irish Journal of American Studies, (7), p.109. Traducción propia: "Esto puede verse en el personaje
de Alma, la criada negra, que lleva sus creencias con ella en sus tareas diarias. Un ejemplo clave de esto es
cuando despierta a Betsy tocándole el dedo del pie (el punto más alejado del corazón) para que no se asuste.
Otro ejemplo ocurre cuando Alma explica el ritual de llorar cuando nace un niño. Este llanto es un retroceso
a los días de la esclavitud cuando el nacimiento de un niño era motivo de lamentación en lugar de
celebración. Existe la sensación de que la creencia inconsciente en tradiciones que se remontan a siglos
atrás afecta constantemente a la vida cotidiana y a la percepción del mundo".
228
Ibíd., p.108. Traducción propia: "[...] por la creencia de los personajes negros en el vudú y en las
explicaciones no racionales de los eventos que ocurren."

78
el discurso de los blancos, como ocurre en el caso de Alma cuando convence a Betsy de
desobedecer a Holland para que esta acuda al hounfour (fig. 20). En definitiva, si
establecemos una comparación con White Zombie parece evidente que los negros “[…]
may be socially inferior (most of them are maids/servants) but in no way are they
portrayed as morally or intellectually inferior.”229.

Fig. 20

Sin embargo, no podemos decir que la cuestión racial se convierta en un tema

central de la película, sino que funciona como un subtexto a partir del cual se articula ese
miedo a lo desconocido, es decir, a lo que se escapa del mundo de la razón. La figura del
zombi no se limitará a representar, como en otras ocasiones, “[...] the threat of
miscegenation, a cultural rape […]”230. Ahora, como señala Russell, la ansiedad de los
blancos a causa de las diferencias raciales se exagera hasta tal punto que el film de
Tourneur “[...] equated the living dead not only with the primitive but also with the total
collapse of truth, reason and meaning.”231. El miedo en I Walked with a Zombie procede
de la incapacidad de los protagonistas blancos de comprender qué está sucediendo a su

229
Ibíd., pp.110-111. Traducción propia: “[…] pueden ser socialmente inferiores (la mayoría de ellos son
criadas/sirvientes) pero de ninguna manera son representados moral o intelectualmente inferiores.”
230
Roche, D. (2001). "Resisting Bodies: Power Crisis / Meaning Crisis in the Zombie Film from 1932 to
Today". Textes et Contextes, (6), p.7. Traducción propia: "[...] la amenaza de mestizaje, una violación
cultural [...]"
231
Russell, J. (2006). op. cit., p.34. Traducción propia: "[...] equipara a los muertos vivientes no sólo con
lo primitivo sino también con el colapso total de la verdad, la razón y el significado."

79
alrededor, qué hay de cierto en los rituales del vudú, así como en la existencia de los
zombis. Es un miedo que tiene que ver con lo exótico, con las diferencias culturales y no
tanto con la posibilidad de ser sometidos por los que tradicionalmente han desempeñado
el papel de esclavos.

Un miedo que no se materializa en ningún momento bajo la forma definida de un

monstruo, sino que procede “[…] from knowledge, which arises, paradoxically, from the
experience of unknowing.”232. No hay intención alguna por parte Tourneur o de Lewton,
más allá de una posible interpretación psicológica, de resolver el misterio, porque ellos
“[…] work by means of poetic suggestiveness rather than of clearly definable
“meaning”233. Esta falta de certezas sobre las supersticiones de los nativos y el mito del
zombi dotan a la película de una medida ambigüedad que se ve reforzada por la atmósfera
visual implantada por Lewton y Tourneur:

“I Walked with a Zombie explicitly locates horror at the heart of the family, identifying it
with sexual repressiveness in the cause of preserving family unity. […] It is built on an
elaborate set of apparently clear-cut structural oppositions: Canada–West Indies, white-
black, light-darkness, life-death, science–black magic, Christianity-Voodoo, conscious-
unconscious, etc.—and it proceeds systematically to blur all of them. Jessica is both living
and dead; Mrs. Rand mixes medicine, Christianity, and voodoo; the figurehead is both St.
Sebastian and a black slave; the black-white opposition is poetically undercut in a
complex patterning of dresses and voodoo patches; the motivation of all the characters is
called into question; the messenger-zombie Carrefour can’t be kept out of the white
domain.”234

Si bien es cierto que, al dotar de un mayor protagonismo a sus personajes de raza

negra y ofrecer una visión más amable y realista de sus creencias religiosas, I Walked

232
Telotte, J. P. (1985). Dreams of Darkness: Fantasy and the Films of Val Lewton. Urbana, Estados
Unidos: University of Illinois Press, p.58. Traducción propia: "[...] del conocimiento, que surge,
paradójicamente, de la experiencia del desconocimiento."
233
Wood, R. (2006). Personal Views: Explorations in Film. Detroit, Estados Unidos: Wayne State
University Press, p.259. Traducción propia:
234
Wood, R. (2003). op. cit., pp.77-78. Traducción propia: "I Walked with a Zombie ubica explícitamente
el horror en el corazón de la familia, identificándolo con la represión sexual en la búsqueda de la
preservación de la unidad familiar. [...] Se construye sobre un elaborado conjunto de oposiciones
estructurales aparentemente claras: Canadá-Indias Occidentales, blanco-negro, luz-oscuridad, vida-muerte,
ciencia-magia negra, cristianismo-vudú, consciente-inconsciente, etc. – y procede sistemáticamente a
desdibujarlas todas. Jessica está viva y muerta; la señora Rand mezcla la medicina, el cristianismo y el
vudú; el mascarón es a la vez San Sebastián y un esclavo negro; la oposición negro-blanco es poéticamente
socavada en un complejo patrón de vestidos y de parches vudú; la motivación de todos los personajes es
cuestionada; el mensajero-zombi Carrefour no puede ser mantenido fuera del dominio de los blancos."

80
with a Zombie pone fin al trasfondo racista presente en White Zombie, esta continúa
estando vinculada a la realidad colonial de Haití en tanto que toda la narración sigue
tomando el vudú como punto de partida y el Caribe como marco escenográfico. Una
realidad que los estudios irán abandonando debido a que los escritores afroamericanos
del Renacimiento de Harlem comenzaron a interesarse por la turbulenta situación política
de Haití y, en consecuencia, a denunciar la ocupación por parte de los Estados Unidos235.
Así, el cine de terror pasará el testigo a la ciencia ficción, donde el zombi abrazará los
miedos acerca de la Guerra Fría, del progreso científico y el poder de la bomba atómica.

235
Russell, J. (2006). op. cit., p.227.

81
4. MIEDO ATÓMICO Y LA GUERRA FRÍA, EL PRIMER ZOMBI POLÍTICO

82
4. MIEDO ATÓMICO Y LA GUERRA FRÍA, EL PRIMER ZOMBI POLÍTICO

El auge de la televisión estadounidense en la década de 1950, un espacio que

proporcionaba importantes alternativas de entretenimiento a las familias sin tener que
desplazarse a las salas de cine, fue uno de los principales factores que contribuyeron a
que las películas de terror dejaran de tener la importancia que habían tenido hasta
entonces. Los monstruos que habían ensalzado a estudios como la Universal fueron
incapaces de seguir codificando los miedos y ansiedades sociales de una época marcada
por la transición de la Segunda Guerra Mundial a la Guerra Fría. Una transición que hizo
de los años 50 una década de gran inestabilidad, “[...] perpetually teetering on the verge
of phantasmagoric social panics about Communist fifth columns, the travails of the
suburban housewife, juvenile delinquents, the corruption of innocent children through
horror comics, and the arrival of flying saucers.”236 Así, habiendo superado los peores
años de la Gran Depresión, la sociedad estadounidense y Hollywood encontraron en la
ciencia y la tecnología un terreno sumamente fértil en el que ubicar estos nuevos miedos
a los que tenían que hacer frente. Serán los films de ciencia ficción los que den forma a
las esperanzas y fobias de un país:

“[...] transformed by heightened public recognition of the vast power and sociopolitical
consequences of rapid advances in science and technology; a new consciousness of the
relativity of spatial and temporal distance and the planet as a connected global com
munity; and by a lived sense of political enmity and geophysical vulnerability.”237

Este crecimiento exponencial de las películas de ciencia ficción a lo largo de la

década es lo que hará que el género alcance su primera edad dorada. En cualquier caso,
debemos ser muy cautelosos a la hora de determinar hasta qué punto las películas de terror
perdieron fuelle en detrimento de un género relativamente novedoso en la industria
cinematográfica de los Estados Unidos como el de la ciencia ficción. Decimos esto porque

236
Hantke, S. (2014). “Science Fiction and Horror in the 1950s”. En H. M. Benshoff (Ed.), A Companion
to the Horror Film. Chichester, Reino Unido: John Wiley & Sons Inc, p.256. Traducción propia: "[...]
perpetuamente tambaleándose al borde de pánicos sociales fantasmagóricos sobre las quintas columnas
comunistas, los trabajos de las amas de casa suburbanas, los delincuentes juveniles, la corrupción de niños
inocentes a través de los cómics de terror, y la llegada de los platillos volantes."
237
Sobchack, V. (2005). “American Science Fiction Film: An Overview”. En D. Seed (Ed.), A Companion
to Science Fiction. Oxford, Reino Unido: Blackwell, pp.262-263. Traducción propia: "[...] transformado
por un creciente reconocimiento público del vasto poder y las consecuencias sociopolíticas que tienen los
rápidos avances de la ciencia y la tecnología; una nueva conciencia de la relativa distancia espacial y
temporal y del planeta como una comunidad global conectada; y por un sentido vivo de la enemistad política
y la vulnerabilidad geofísica."

83
muchas de las películas de este periodo, catalogadas en multitud de ensayos
historiográficos como ejemplos paradigmáticos del género, se erigen como
composiciones heterogéneas que combinan elementos característicos del cine de terror y
de la ciencia ficción. Por lo cual, encasillar estas películas en uno u otro género, no sólo
puede resultar confuso para los lectores más profanos en la materia sino también
constituirse como un ejercicio de irresponsabilidad en tanto que podría distorsionar la
realidad cultural del momento. De hecho, lejos de abandonar por completo el cine de
terror, muchos estudios siguieron produciendo películas que gozaron de cierto éxito
comercial como House of Wax (André de Toth, 1953) o Creature from the Black Lagoon
(Jack Arnold, 1954)238.

Por otro lado, no podemos olvidar que el caso anti-monopolio de la Paramount

fue resuelto por la Corte Suprema de los EE.UU. en mayo de 1948, un acontecimiento
que cambió los patrones de producción drásticamente entre 1940 y 1960239. El fallo
judicial obligaba a los cinco grandes estudios de Hollywood (MGM, Paramount, 20th
Century Fox, Warner Brothers y RKO), los cuales controlaban los tres pilares que
conforman la industria cinematográfica, a separar la producción y la distribución de la
exhibición. Así mismo, prohibieron a estos y a otros tres estudios (Columbia, Universal
y United Artists) la práctica del block booking240 “[…] and provided that all films should
be sold in an individual basis from that moment on.”241 242
. Medidas con las que el
gobierno esperaba “[...] promote competition in this industry and offer a chance to
independent producers and exhibitors.”243. De esta forma, productoras como American
International Pictures, fundada en 1954 por James H. Nicholson y Samuel Z. Arkoff,

238
Hantke, S. (2014). op. cit., p.256.
239
Gil, R. (2010). “An empirical investigation of the Paramount antitrust case”. Applied Economics, 42(2),
p.171.
240
El block booking es una práctica por la que los estudios de Hollywood forzaban a las salas de exhibición
que no eran de su propiedad a comprar grandes paquetes de películas sin la posibilidad de ser vistas
previamente. Dado que el lote incluía films de menor calidad que de otra forma no hubieran sido adquiridas,
los estudios encontraban una salida económica a estos productos y los exhibidores, por su parte, las
proyectaban en doble sesión en un intento por rentabilizar su compra.
241
Gil, R. (2010). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] y se dispuso que todas las películas se vendieran
de forma individual a partir de ese momento."
242
Para más información sobre los efectos que tuvo esta resolución judicial en los patrones de producción,
así como en la competitividad de la industria véase: De Vany, A., y McMillan, H. (2004). “Was the Antitrust
Action that Broke Up the Movie Studios Good for the Movies? Evidence from the Stock Market”. American
Law and Economics Association, 6(1), pp.135-153; Lev, P. (2007). “The Film Industry in the Late 1950s”.
En P. Lev (Ed.), Transforming the Screen 1950-1959. Berkeley, Estados Unidos: University of California
Press, pp.197-216.
243
Gil, R. (2010). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] promover la competencia en esta industria y
ofrecer una oportunidad a los productores y exhibidores independientes."

84
contribuyeron a mantener vivo el género con películas independientes de bajo
presupuesto orientadas, sobre todo, a los jóvenes que acudían en masa a los autocines244
245
.

Si la distinción entre lo que podría catalogarse como ciencia ficción o terror es de

por sí una tarea bastante compleja, el hecho de que clásicos como Frankenstein o The
Invisible Man presentaran en los años treinta a personajes que hacen un uso activo de la
ciencia y la tecnología complica aún más el intento de establecer unos límites que nos
permitan justificar ese supuesto dominio del género de la ciencia ficción durante la década
de 1950. En este sentido, Steffen Hantke considera que la principal diferencia radica en
que ejemplos como los que acabamos de mencionar carecían de un marco coherente que
hiciera de la ciencia algo relevante, es decir, que su existencia no estaba justificada por
ser un fenómeno que tuviera una repercusión significativa a nivel social246. Por el
contrario, la Guerra Fría y el miedo a la bomba atómica sí proporcionaron un contexto en
el que el progreso tecnológico ganó protagonismo desde un punto de vista temático, al
mismo tiempo que socialmente adquiere una marcada connotación negativa que es lo que
posibilitará la aparición de nuevas formas de monstruosidad.

Uno de los motivos más recurrentes de este cine que conjuga terror y ciencia
ficción lo vamos a encontrar en aquellas películas en las que criaturas gigantes,
despertadas o mutadas por la radiación procedente de accidentes nucleares, desatan el
caos en las grandes urbes estadounidenses247. Aunque sencillas en sus planteamientos y
estructura argumental, estos films cumplen una función muy importante dado que
resuelven narrativamente “[...] intense and contradictory feelings about scientific
rationalism and advanced technology, and their historically novel destructive (and

244
Hantke, S. (2014). op. cit., p.256.
245
De acuerdo con Mark A. Fox, los drive-in theatres o autocines alcanzaron su apogeo en la década de
1950, fecha en la que existían casi 4.500 autocines en los Estados Unidos. Un crecimiento en el que jugó
un papel fundamental la enorme expansión de las zonas suburbanas de las grandes ciudades como
consecuencia del baby boom, pues para muchas de las familias que vivían en los suburbios viajar a los cines
del centro de la ciudad resultaba demasiado costoso. Fox, M. A. (2018). “Drive-In Theatres, Technology,
and Cultural Change”. Economics, Management, and Financial Markets, 13(2), pp.24-26.
246
Hantke, S. (2014). op. cit., p.258.
247
Muchos autores defienden que el reestreno en 1952 de King Kong, el cual tuvo un enorme éxito en
taquilla hasta el punto de doblar las ganancias de su estreno en 1933, fue lo que inspiró a la industria a
apostar por producir una gran cantidad de películas de monstruos gigantes. Respecto a esta cuestión véase:
Colavito, J. (2008). Knowing Fear: Science, Knowledge and the Development of the Horror Genre. North
Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, pp.267-271; Erb, C. M. (2009). Tracking King Kong: A
Hollywood Icon in World Culture. Detroit, Estados Unidos: Wayne State University Press, pp.121-157;
McKenna, A. T. (2016). Showman of the Screen: Joseph E. Levine and His Revolutions in Film Promotion.
Lexington, Estados Unidos: University Press of Kentucky, pp.35-49.

85
military) applications.”248. Así, el dinosaurio prehistórico que arrasa la ciudad de Nueva
York en The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953; El monstruo de los
tiempos remotos) o el ataque a la bahía de San Francisco por parte del descomunal pulpo
de It Came from Beneath the Sea (Bobby Gordon, 1955; Surgió del fondo del mar), por
citar algunos de los ejemplos más emblemáticos, ayudaron a dramatizar las ansiedades
culturales de la época que tenían que ver con el pánico urbano a una guerra nuclear.

La otra cara de la moneda de ese miedo a los efectos de la radiación y al

apocalipsis nuclear podemos situarlo en aquellas historias en las que experimentos
científicos fallidos, normalmente relacionados con la energía nuclear, convierten el
cuerpo humano en un espectáculo abyecto, como sucede con la repugnante
transformación en mosca del científico Andre Delambre (David Hedison) en The Fly
(Kurt Neumann, 1958; La mosca) o la desfiguración del profesor Gerald Deemer (Leo G.
Carroll) en Tarantula (Jack Arnold, 1955; Tarántula). No obstante, los efectos de la
radiación no siempre se van a traducir en una horripilante deformación del cuerpo
humano, tal y como demuestran películas como The Incredible Shrinking Man (Jack
Arnold, 1957; El increíble hombre menguante) o Attack of the 50 Foot Woman (Nathan
Juran, 1958; El ataque de la mujer de 50 pies).

Por último, Vivian Sobchack habla de las películas sobre invasiones alienígenas
como otro de los motivos temáticos más habituales de esta etapa dorada de la ciencia
ficción y distingue dentro de ellas dos categorías que encarnan ese miedo popular al
comunismo “[...] as a dehumanizing political system bent on destroying individual
subjectivity, committed to world conquest, and proficient in frightening new forms of
‘invasive’ and ‘invisible’ domination like ‘brainwashing’.”249 250. Dentro de la primera de

248
Sobchack, V. (2005). op. cit., p.264. Traducción propia: "[...] sentimientos intensos y contradictorios
sobre el racionalismo científico y la tecnología avanzada, así como sus aplicaciones destructivas (y
militares) históricamente novedosas."
249
Ibíd., p.265. Traducción propia: "[...] como un sistema político deshumanizador empeñado en destruir
la subjetividad individual, decidido a conquistar el mundo y capaz de aterrorizar con nuevas formas de
dominación 'invasiva' e 'invisible' como el 'lavado de cerebro'".
250
En este sentido, Mark Bould considera que la mayoría de estas interpretaciones sobre el anticomunismo
son banales y difíciles de sostener. Por el contrario, defiende que los temas relacionados con la ansiedad
nuclear son evidentes en estas películas de ciencia ficción de los años 50 porque hay muchos elementos
recurrentes que refuerzan estas lecturas: “[...] scenes of mass destruction; radioactively generated monsters,
mutants and giant insects; the repeated validation of military-scientific collaboration; aliens concerned
about the proliferation of nuclear weapons into space; alien civilizations destroyed by nuclear conflicts; and
consolatory religious subtexts.” Bould, M. (2003). “Film and television”. En E. James y F. Mendlesohn
(Eds.), The Cambridge Companion to Science Fiction. Cambridge, Reino Unido: Cambridge University
Press, pp.85-86. Traducción propia: "[...] escenas de destrucción masiva; monstruos, mutantes e insectos
gigantes generados por radioactividad; la repetida validación de la colaboración científico-militar;

86
estas categorías se podrían incluir todos aquellos films que presentan la amenaza
extraterrestre como pretexto para representar la destrucción de las ciudades de los Estados
Unidos, siendo este el caso de The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953; La Guerra
de los Mundos). Por su parte, los films incluidos en la segunda categoría se caracterizan
por presentar a los alienígenas como una amenaza invisible que se infiltra en la sociedad
con el objetivo final de conquistar el planeta Tierra y dominar a sus habitantes. Objetivo
que conseguirán cumplir gracias a su capacidad para hacerse pasar por seres humanos
usurpando su apariencia o apoderándose de la mente de los individuos y controlar así su
voluntad, lo que les haría funcionar como una metáfora de esa subversión comunista que
traería consigo la pérdida “[...] of free will, loss of identity, and disintegration of the
family and community.”251.

Estas historias sobre el control mental y el lavado de cerebros, avivadas entre la

población norteamericana por la caza de brujas del senador Joseph McCarthy, es lo que
hace que producciones como Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955;
Cadáveres atómicos), Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de
los ladrones de cuerpos), Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959; Invasores invisibles)
o Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959; Vampiros del espacio), entre otros muchos
ejemplos, sean incluidas como un epígrafe más de la historia cinematográfica del zombi.
Una etapa de transición que, según Russell, saca al muerto viviente del Caribe y lo coloca
con firmeza en el reino de la América atómica252. Una versión moderna del mito del
zombi que dejaría de lado “[...] the racial concerns of earlier films in favour of updating
the living dead to Cold War America.”253.

Afirmación con la que estamos parcialmente de acuerdo pues, tal y como

discutimos en nuestro intento por establecer una propuesta definitoria del personaje, la
relación entre estas criaturas de origen alienígena o científico y el zombi haitiano es
tangencial. Si bien es cierto que, cuando vemos a esos invasores alienígenas que se
apoderan de los cuerpos de los muertos para aniquilar a la humanidad en Invisible

extraterrestres preocupados por la proliferación de armas nucleares en el espacio; civilizaciones alienígenas

destruidas por conflictos nucleares; y subtextos religiosos tranquilizadores."
251
O’Donnell, V. (2007). “Science Fiction Films and Cold War Anxiety”. En P. Lev (Ed.), Transforming
the… op. cit., p.177. Traducción propia: "[...] del libre albedrío, la pérdida de identidad y la desintegración
de la familia y la comunidad."
252
Russell, J. (2006). op. cit., p.47.
253
Ibíd., p.52. Traducción propia: "[...] las preocupaciones raciales de las películas anteriores para actualizar
al muerto viviente en la América de la Guerra Fría."

87
Invaders o a los cadáveres atómicos creados por un científico nazi en Creature with the
Atom Brain, resulta muy difícil negar las similitudes con el muerto viviente haitiano, es
nuestra obligación subrayar que su origen nada tiene que ver con el país caribeño y, en
consecuencia, más que hablarse de transición deberíamos hablar de un punto y aparte en
la cadena evolutiva del personaje. Un eslabón, en cualquier caso, absolutamente
transcendental para el subgénero por su posterior influencia en la renovación que
experimenta el zombi a finales de 1960 de la mano de George A. Romero.

88
5. RENACIMIENTO DEL ZOMBI EN EL CINE: GEORGE A. ROMERO

89
5. RENACIMIENTO DEL ZOMBI EN EL CINE: GEORGE A. ROMERO

5.1. American Gothic o del cine de terror posmoderno

Dejando atrás la Guerra Fría y el miedo a la bomba atómica, la década de 1960 se

convertirá en uno de los puntos de inflexión más importantes tanto para el cine terror en
su conjunto, por su ruptura definitiva con la fórmula del terror clásico, como para el
zombi, pues George A. Romero desarrollará un nuevo modelo narrativo que hará que esta
criatura deje de estar anclada a sus orígenes caribeños para convertirse en ese muerto
viviente antropófago que, desde el estreno de Night of the Living Dead, campa a sus
anchas por la cultura popular. Un film que marca un antes y un después en la historia
cinematográfica del subgénero al dotar al zombi de un canon, tanto en forma como en
contenido, que sigue estando vigente en la actualidad y lo consolida como una de las
figuras más destacadas de entre todos los monstruos que forman parte de nuestro
imaginario cultural.

Dado que esta renovación impulsada por Romero se produce en el contexto de un

importante cambio de paradigma que modifica por completo la forma de ver y entender
el cine de terror, resulta pertinente detenernos a analizar algunos de los principales
elementos que posibilitan la transición del género hacia una etapa de importantes
transformaciones tanto a nivel narrativo como cinematográfico. En este sentido, las
corrientes historiográficas que estudian el cine de terror desde un punto de vista
sociológico van a ganar peso a partir de este momento al constatar que el género, en una
época tan convulsa en lo social, adapta sus formas para poder dar salida a la angustia
existencial de sus espectadores. Es ahora cuando el terror se convierte definitivamente en
el espejo en el que vemos reflejados los miedos y ansiedades sociales que pueblan nuestro
interior, apareciendo unas películas con un marcado carácter subversivo que van a dejar
de lado las convenciones que regían el género desde los años treinta.

Sin embargo, el principal escollo al que nos enfrentamos tiene que ver con el
momento temporal en el que situamos el inicio de esta ruptura con el período clásico.
Pionero en su intento por sistematizar la historia del cine de terror anglosajón y
norteamericano, Andrew Tudor es uno de los pocos autores que han abordado esta
cuestión. Así, en Monsters and Mad Scientists: Cultural History of the Horror Movie,

90
atendiendo a las épocas en las que la distribución de las películas de terror alcanza su
punto álgido, distingue un total de seis fases que agrupa en dos grandes bloques: uno de
ellos iría de 1931 a 1960 y el segundo de 1961 a 1984254. Un modelo clasificatorio que es
rescatado tiempo después por Isabel Pinedo y que le sirve como referencia para establecer
dos categorías mucho más amplias en su definición, según las cuales el género quedaría
dividido en una etapa clásica y otra posmoderna:

“The postmodern world is thus an unstable one in which traditional (dichotomous)

categories break down, boundaries blur, institutions fall into question, master narratives
collapse, […] Clearly, the term postmodernism acknowledges a shift from modernism,
yet it was not ushered in by an apocalyptic ending or even by a clean break. An insofar
as we can conceptualize this cultural transformation as a break, it might be more fruitful
to speak of it as a stress break, not the result of an originary traumatic event but the
cumulative outcome of repetitive historical stresses, including the Holocaust, the
bombing of Hiroshima, the Cold War, the war in Vietnam, the antiwar movement, and
the various liberation movements associated with the 1960s.”255

El cine de terror posmoderno nace como reacción a las fuertes tensiones históricas
del momento. Se apropia de las consecuencias derivadas de ellas para crear nuevos
modelos narrativos que van a permitir poner de manifiesto una crítica, directa o indirecta,
a aquellos temas que preocupan a la sociedad estadounidense. Por lo tanto, estas películas
van a funcionar como una representación del desmoronamiento de un modelo social que
está al borde del colapso como consecuencia del creciente desafecto hacia las
instituciones tradicionales en las que los ciudadanos habían depositado sus esperanzas de
alcanzar un futuro más próspero y seguro. El impacto de Vietnam en la conciencia
nacional fue la puntilla que acabó por terminar con el ya maltrecho Hollywood clásico.
La evidente monstruosidad de la guerra y el escándalo del Watergate, señala Wood,
socavaron la credibilidad del sistema y propiciaron “[...] the major eruptions in American

254
Tudor, A. (1989). Monsters and Mad Scientists: Cultural History of the Horror Movie. Oxford,
Inglaterra: Blackwell Publishers, pp.17-78.
255
Pinedo, I. (1996). “Recreational Terror: Postmodern Elements of the Contemporary Horror Film”.
Journal of Film and Video, 48(1/2), pp.17-18. Traducción propia: “El mundo posmoderno es un mundo
inestable en el que las categorías tradicionales se rompen, los límites se desdibujan, las instituciones caen
en tela de juicio, las narrativas maestras colapsan, […] Claramente, el término posmoderno reconoce un
cambio de la modernidad, que sin embargo no fue introducido por un final apocalíptico o una ruptura clara.
En la medida en la que podemos conceptualizar esta transformación cultural como una ruptura, podría ser
más adecuado hablar de ella como una ruptura del estrés, no como resultado de un evento traumático sino
como el resultado acumulativo de una serie de tensiones históricas, incluido el Holocausto, el bombardeo
de Hiroshima, la Guerra Fría, la guerra de Vietnam, el movimiento antiguerra, y varios movimientos de
liberación asociados con la década de 1960.”

91
culture from the mid-60s and into the 70s: […] the growing force and cogency of radical
protest and liberation movements – black militancy, feminism, gay liberation.”256.

Coincidiendo con el diagnóstico hecho por Pinedo, Antonio José Navarro habla
del american gothic. Un término que es utilizado por numerosos ensayistas fílmicos para
referirse a un cine de terror específicamente estadounidense que se desarrolla…

“[…] fundamentalmente entre 1968, año en que se produce la Ofensiva del Tet en
Vietnam (21 de enero – 23 de febrero), y la llegada a la presidencia de Ronald Reagan en
noviembre de 1980, el american gothic se ciñe principalmente a producciones de bajo
presupuesto y algún que otro producto amparado por una major, y aborda lo terrorífico y
lo fantástico – radicado siempre en los USA – desde una perspectiva contemporánea, aquí
y ahora, sin metafóricas invocaciones de un pasado más o menos romántico y negro.”257

El apogeo del american gothic, como podemos ver, se produce cronológicamente

en una época de crisis del sistema en la que salen a relucir los desastres de la guerra de
Vietnam, el aumento de las tensiones raciales y la pérdida de poder adquisitivo de la clase
media. Aprovechándose de todos estos problemas de índole social, el cine de terror
consigue redefinirse y, en cierto modo, materializar ese malestar social en multitud de
películas que acercan las obsesiones y angustias de la población al género. El horror ya
no se va a encontrar en el exterior, en lugares exóticos dominados por criaturas de origen
mitológico o alienígena, sino que el mal va a proceder de las propias entrañas de los
Estados Unidos. Es por eso que directores de la talla de Romero, Wes Craven, Tobe
Hooper o John Carpenter comenzarán a articular sus discursos alrededor de su propio país
y nos descubrirán los monstruos humanos de la América profunda, así como a los asesinos
en serie. De esta manera, las atrocidades televisadas de la guerra de Vietnam encontrarán
su correspondencia en un nuevo cine de terror en el que la violencia de la época…

“[…] adquiere tintes profundamente grotescos y demenciales cuando se desarrollaba en

la América profunda, en la cuna de los valores norteamericanos. Violencia canalizada a
través de la descomposición de los núcleos familiares, del envilecimiento de sus

256
Wood, R. (2003). op. cit., p.44. Traducción propia: "[...] los mayores estallidos de la cultura americana
desde mediados de los 60 y hasta los 70: [...] la creciente fuerza y contundencia de la protesta radical y los
movimientos de liberación - militancia negra, feminismo, liberación gay."
257
Navarro, A. J. (2007). “American Gothic. Terror en tiempos de crisis (1968-1980)”. En A. J. Navarro
(Ed.), American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián, España: Donostia Kultura, p.12.

92
 relaciones y vínculos tradicionales, por medio del canibalismo y de la mutilación, de la
brutalidad sexual y la tortura”258

Precisamente, la familia se convierte para Robin Wood en el catalizador de todos

los motivos recurrentes que han dominado el cine de terror desde finales de la década de
1960: el monstruo como humano psicótico o esquizofrénico, la venganza de la naturaleza,
las posesiones diabólicas y el satanismo, el niño-monstruo y el canibalismo259. Films
como Psycho (Alfred Hitchcock, 1960; Psicosis), Rosemary's Baby (Roman Polanski,
1968; La semilla del diablo) o Night of the Living Dead, en los que los ataques parecen
desencadenados por las tensiones familiares o sexuales, certifican la conexión de todos
estos elementos aparentemente heterogéneos con la Familia260. Postulados también
defendidos por autores como Tony Williams, quien estudia la influencia que la guerra de
Vietnam en la representación de los núcleos familiares dentro del cine de terror261.

En cualquier caso, independientemente del término empleado, posmoderno o

american gothic, queda claro que ambos son utilizados para aludir al cine de terror
norteamericano que nace a finales de los años sesenta, un cine que:

“[…] bebe inexcusablemente de los cambios, permutas, convulsiones, crisis y derrumbes

que sufre el propio país, del romanticismo sufragado por el capitalismo del movimiento
hippie hasta los muchos errores y escándalos políticos polarizados en torno a la
participación en la guerra de Vietnam y las cintas del caso Watergate, […]”262

Dentro de esta vorágine definitoria, Isabel Pinedo se afana en diferenciar aquellos

elementos que definen el terror en general, el terror clásico y el posmoderno. Así, en un
intento por arrojar un poco de luz a esta cuestión, va a identificar un total de cinco
características que operan juntas y constituyen lo que ella denomina como película de
terror posmoderna263. Cinco rasgos de los cuales los cuatro primeros se refieren al
funcionamiento del texto fílmico, mientras que el quinto se aplica a la dinámica entre el
film y el público. Así mismo, Pinedo deja claro que estas características, exceptuando la

258
Ibíd., pp.28-29.
259
Wood, R. (2003). op. cit., pp.75-76.
260
Ibíd., pp.75-76.
261
Williams, T. (1996). Hearths of Darkness: The Family in the American Horror Film. Madison: Fairleigh
Dickinson University Press, pp.129-154.
262
Casas, Q. (2007). "El cine de terror político o la política del terror. Antes y después de los setenta". En
A. J. Navarro (Ed.), American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián, España: Donostia
Kultura, pp.58-59.
263
Pinedo, I. (2004). op. cit., pp.90-110.

93
relativa a la ausencia de cierres narrativos, se aplican “[...] to both classical and
postmodern paradigms but operate differently in each.”264. Características, añade, que
operan “[...] in the context of the others; none is constitutive of the genre in and of itself.
But together they form an interlocking web that constitutes the genre.”265.

1. Interrupción violenta del mundo cotidiano. El principio básico por el que se rige
el cine de terror no es otro que la aparición de una amenaza que provoca una
ruptura del orden establecido, es decir, una interrupción violenta del mundo
cotidiano. Dentro del cine de terror clásico esta interrupción violenta se produce
habitualmente en lugares remotos y exóticos, de tal forma que la amenaza del
monstruo proviene del exterior. En cambio, en el terror posmoderno la violencia
forma parte de la vida cotidiana y esta se vuelve mucho más explícita, haciendo
de la mutilación del cuerpo humano todo un espectáculo266.
2. Transgresión y violación de los límites. Si por algo se caracteriza el terror clásico
es por su férrea visión maniquea del mundo, en el que el monstruo siempre
acababa siendo derrotado y con ello la normalidad era restituida. En el cine de
terror posmoderno el bien no siempre va a triunfar sobre el mal, ni el orden social
va a ser restaurado. Esos límites se rompen y transgreden continuamente haciendo
que la destrucción del monstruo sea mucho más ambigua e incluso que no llegue
a consumarse. Además, al desdibujarse los límites del bien y del mal, la violencia
dejará de ser competencia exclusiva del monstruo y esta puede proceder de una
fuente complementaria.
3. La racionalidad se pone en tela de juicio. La ciencia y la fuerza, encarnadas en la
figura del héroe o del experto, eran los dos métodos que las narrativas clásicas
empleaban para poner fin a la amenaza del monstruo y restaurar el orden racional.
Sin embargo, en las narrativas posmodernas la mayoría de personajes que siguen
el camino de la razón acaban convirtiéndose en víctimas del monstruo. Por el
contrario, aquellos que sobreviven suelen ser los que abrazan la irracionalidad y
optan por un uso de la violencia equiparable a la que el monstruo ejerce sobre los
protagonistas.

264
Ibíd., p.91. Traducción propia: "[...] a ambos paradigmas, el clásico y el posmoderno, pero operan de
manera diferente en cada uno."
265
Ibíd., p.91. Traducción propia: "[...] en el contexto de las otras; ninguna es constitutiva del género en sí
mismo. Pero juntas forman una red entrelazada que constituye el género."
266
Sobre la importancia del gore y la mutilación corporal en contraste con el cine de terror clásico véase:
Brophy, P. (1986). "Horrality: The Textuality of Contemporary Horror Films". Screen, (27), pp.2-13.

94
 4. Ausencia de cierres narrativos. Al ponerse en cuestión el paradigma clásico en el
que el monstruo era siempre aniquilado, va a ser habitual encontrarnos en el terror
posmoderno con finales abiertos en los que el monstruo triunfa o el resultado es
incierto porque los films suelen concluir con incipientes signos de un nuevo
desencadenamiento, es decir, “[...] the apparent triumph over the monster is
temporary at best.”267. The Birds (Alfred Hitchcock, 1963; Los pájaros) es un
claro ejemplo de ese cambio de tendencia en tanto que el final de la película carece
de un cierre narrativo claro. Los protagonistas consiguen escapar de la casa en la
que sufren el asedio de los pájaros, pero en ningún momento la amenaza es
eliminada.
5. Experiencia limitada del miedo. Pese al lenguaje áspero, transgresor y claramente
explícito del terror posmoderno, que fácilmente podía herir la sensibilidad del
espectador medio no acostumbrado a una violencia tan visceral, este supuso un
éxito para el aficionado al género. Porque como dice Roberto Cueto, “[…] una
vez pasada la primera conmoción – que la hubo – el nuevo código es integrado
para asegurar el disfrute de ese peculiar deporte que es el de pasar miedo.”268

Teniendo presentes las características de este cambio de paradigma que

experimenta el cine de terror y las causas que lo motivaron, el siguiente apartado lo
debemos dedicar específicamente, ahora sí, a estudiar con detenimiento el modelo
narrativo instaurado por Romero con su ópera prima y la renovación que supuso este para
la historia cinematográfica del zombi.

5.2. A propósito de George A. Romero y la nueva narrativa zombi

Abordar algo tan complejo como las características del cine zombi de George A.
Romero, por lo amplio del tema, implica una necesaria consciencia de la tradición
cinematográfica de la criatura en cuestión. Consciencia de que el zombi, al carecer de una
tradición literaria significativa que establezca unas reglas o normas a seguir – como si
ocurre con el vampiro –, es una criatura heterogénea y, en consecuencia, difícil de definir.
Es esta carencia la que hace que pueda adaptarse como ninguna otra al contexto social de

267
Pinedo, I. (2004). op. cit., p.100. Traducción propia: "[...] el aparente triunfo sobre el monstruo es
temporal en el mejor de los casos."
268
Cueto, R. (2007). "Terrible nuevo mundo. El imaginario del gótico americano". En A. J. Navarro (Ed.),
American Gothic: el cine de terror USA 1968-1980. San Sebastián, España: Donostia Kultura, pp.105-106.

95
cada momento y jugar así un papel tan importante dentro de la cultura popular. Sabiendo
esto, debemos entender que el zombi creado por Romero es un tipo de zombi más, el
dominante hasta la fecha eso sí, pero no el único. Un zombi que se distancia de ese
pseudo-autómata vinculado al folclore haitiano más oscuro, aquel nacido de rituales
propios del vudú que permitían controlar la voluntad de cualquier ser humano. La
distinción debe ser clara y precisa porque el origen del muerto viviente de Romero, a
diferencia del zombi haitiano, sí está ligado de manera estrecha a una tradición literaria
con mucha más raigambre como es la del vampiro.

Dejando a un lado por un momento el asunto del vampiro, aunque Romero lo

utiliza para construir un modelo narrativo que perdura en el tiempo – la inmensa mayoría
de películas del subgénero siguen bebiendo de él hoy en día –, sería absurdo por nuestra
parte pensar que el director norteamericano, en su profundo conocimiento de la cultura
popular, no se vio influenciado por multitud de elementos. Mismamente, los cómics de la
editorial EC, como señala Pérez Ochando, “[…] suponen para Romero una pauta estética
y temática para su obra.”269. Tanto es así que, en 1982, junto a Stephen King como
guionista, realiza un homenaje a los cómics de terror de EC con la película Creepshow
(George A. Romero, 1982). En lo que respecta a Night of the Living Dead, por lo tanto,
las influencias temáticas y estilísticas son muchas y muy variadas, pero las que más peso
tienen son aquellas historias, novelas y películas de terror y ciencia ficción de las décadas
de 1950 y 1960 vinculadas a la Guerra Fría, así como ficciones sobre el fin del mundo tal
y como lo conocemos270. Esto explicaría el paralelismo o similitud existente entre el
muerto viviente de Romero y las criaturas que aparecen en películas como Creature with
the Atom Brain, Invisible Invaders, The Plague of the Zombies (John Gilling, 1966; La
maldición de los zombies) e incluso con Invasion of the Body Snatchers.

De todas ellas, en cualquier caso, la que tiene un mayor impacto en la

configuración de su primera película es la novela I Am Legend (1954; Soy leyenda) de
Richard Matheson271 272 y, sobre todo, The Last Man on Earth (Sidney Salkow y Ubaldo

269
Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.37.
270
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.96.
271
Gagne, P. (1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: The Films of George A. Romero. New York, Estados
Unidos: Dodd, Mead & Company, p.24.
272
El propio director ha reconocido en múltiples ocasiones haberse inspirado en la historia de Matheson
para escribir el guión de su primera película, como en la entrevista de David Yakir del año 1977 recogida
en Williams, T. (2011). George A. Romero: Interviews. Mississippi, Estados Unidos: University Press of
Mississippi, pp.47-58.

96
Ragona, 1964; El último hombre sobre la Tierra), su primera adaptación cinematográfica.
Más allá de las similitudes visuales entre los vampiros de Matheson, los de la versión
cinematográfica de 1964, y los zombis de Romero273, lo verdaderamente interesante lo
encontramos en dos de las características narratológicas empleadas por el escritor
norteamericano: el espacio de supervivencia y la inversión de la estructura del
conflicto274. Sin entrar a valorar en qué medida Night of the Living Dead es un ejercicio
de reescritura o si, por el contrario, se trata de un simple intento por llevar a la pantalla
las novedades incorporadas por Matheson a las narrativas de vampiros275, lo que sí queda
claro tras una primera aproximación es que Romero toma estos dos elementos y los hace
suyos. Elementos que, por cierto, han permanecido desde entonces como un pilar básico
en casi todas las narrativas zombis posteriores.

¿A qué nos referimos cuando hablamos de espacio de supervivencia y de inversión

de la estructura del conflicto? Si recordamos, en I Am Legend la amenaza es colectiva.
Ya no encontramos un único vampiro al que un grupo más numeroso de protagonistas
tratan de eliminar de la faz de la tierra. Al hacer esto, Richard Matheson está apostando
por una inversión de la estructura del conflicto, creando así una historia en la que toda la
humanidad, a excepción del científico Robert Neville – Robert Morgan en la cinta de
Salkow y Ragona –, se ve afectada por un virus que los convierte en vampiros. Esta
circunstancia obliga a su protagonista, interpretado por Vincent Price, a atrincherarse
durante las noches en su casa, redefiniendo así el espacio de supervivencia tradicional de
las narrativas de vampiros. Una casa completamente fortificada en el interior y, en un
guiño a la imaginería propia de las historias de vampiros, cuelga en la puerta un crucifijo,
un espejo, y una ristra de ajos para mantenerlos alejados. Eso sí, en su afán por restaurar
la humanidad y encontrar una cura al virus que ha provocado este desastre, aprovechará
la luz del día para buscar a estas criaturas y acabar con ellas.

273
Según Bishop, K. W. (2010). op. cit., pp.94-95, estas similitudes con el vampiro de Matheson se
observan fundamentalmente en cuatro aspectos: los zombis no tienen ya conexión con el vudú y, por lo
tanto, actúan de manera autónoma, es decir, no son controlados por un agente externo; superan en número
a los protagonistas humanos; se alimentan de carne humana, y su condición es contagiosa. Sin embargo,
mientras que el vampiro habitualmente puede hablar y aparentar ser humano, el zombi romeriano no es más
que un muerto viviente hambriento, desprovisto de la más mínima capacidad cognitiva.
274
Browning, J. E. (2011). “Survival horrors, survival spaces: Tracing the modern zombie (cine)myth”.
Horror Studies, 2(1), p.44.
275
Waller, G. A. (2010). The Living and the Undead: Slaying Vampires, Exterminating Zombie. Illinois,
Estados Unidos: University of Illinois Press, p.275.

97
 A medida que avanza la historia acabará por descubrir que existen dos tipos de
vampiros: los infectados, que todavía están vivos, y los muertos, es decir, los que han
sucumbido a la enfermedad y han vuelto a la vida. Este descubrimiento le permite,
finalmente, desarrollar una cura para el virus que afecta a esos humanos infectados y así
evitar que se conviertan definitivamente en vampiros. Sin embargo, el giro argumental
más importante se va a dar cuando Neville se entere de que los propios infectados llevan
utilizando un tratamiento paliativo durante años y, de hecho, están tratando de reconstruir
la sociedad. Al final, más allá de la cuestión numérica, debemos quedarnos con que en
esta inversión de la estructura del conflicto Robert Morgan es visto como la verdadera
amenaza, lo anormal dentro de una sociedad vampirizada, diluyéndose así la tradicional
línea divisoria en la que se sustentaba el cine de terror clásico, es decir, la línea del “ellos”
– los monstruos – y “nosotros” – la humanidad – 276. De igual manera, el hecho de que el
protagonista se refugie en una casa no es baladí, pues nos aleja de los espacios
característicos del Gótico y nos acerca al naturalismo de la vida cotidiana.

Lo interesante, como se deduce de nuestras palabras, es que Night of the Living

Dead no surge de la nada. Es ese conocimiento de la cultura popular, sobre todo lo relativo
al terror y la ciencia ficción, lo que facilita a Romero la articulación de una narrativa que
abandona los monstruos y lugares propios de la mitología europea277. Estos dos elementos
de los que venimos hablando – el espacio de supervivencia y la inversión de la estructura
del conflicto – son los que le permiten, en definitiva, crear un modelo narrativo similar al
de The Last Man on Earth. Un modelo que, en esencia, no deja de ser una narrativa de
invasión con un final abierto. Autores como Kyle William Bishop llegan incluso a dotar
de mayor entidad o especificidad al modelo narrativo creado por Romero, refiriéndose a
él con el concepto “zombie invasion narrative”278. Por el contrario, Andrew Tudor, quien
ha estudiado y clasificado con detenimiento los modelos narrativos en el cine de terror,
considera que Night of the Living Dead, y en general el cine zombi, se adapta mucho
mejor a lo que él llama “metamorphosis narrative”279. Independientemente del término
empleado, estamos ante un modelo narrativo que, a grandes rasgos, se presta a
caracterizar a sus personajes de forma más o menos compleja y enmarcados dentro de

276
Russell, J. (2006). op. cit., p.63.
277
Nos remitimos al apartado “5.1. American Gothic o del cine de terror posmoderno”.
278
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.94.
279
Tudor, A. (1989). op. cit., p.96.

98
contextos sociales específicos280. Por consiguiente, al existir una correspondencia con la
realidad social, estas películas proporcionan a sus espectadores una base que les permite
identificarse no sólo con la historia y sus personajes, sino también establecer un
paralelismo entre sus problemas y los hechos que acontecen en la ficción.

En este proceso de identificación, al menos en lo que se refiere a Night of the

Living Dead, se conjugan otros elementos que contribuyen también a articular esa
correspondencia con la realidad social de la que hablamos. Nos referimos,
fundamentalmente, a la elección de un estilo cinematográfico que concede a la película
de Romero un realismo que nos lleva a asociar lo que ocurre en la pantalla con los
acontecimientos sociales y políticos que sacudieron al país durante la década de 1960,
como bien apunta Tony Williams:

“His use of lighting and gritty black-and-white photography and a no-holds-barred

approach to the horrific incidents gave the film a certain realistic feeling which co-
scenarist John A. Russo cites as a key reason the film caught on with critics as well as
audiences.”281

Esta correspondencia con la realidad social, que ya fue percibida tras su estreno
en 1968 tanto por críticos como por espectadores, hizo que las lecturas políticas fueran
casi inevitables282. Que la situación sociopolítica tuvo un enorme impacto en las lecturas
que se hicieron nadie lo pone en duda, puesto que las imágenes de la película contribuían
a ello de manera evidente: “Todo parece remitirnos, por un lado, a la guerra de Vietnam
y, por otro, a la brutal represión del Movimiento de Derechos Civiles y a los disturbios
tras la muerte de Luther King.”283. Sí podría, por otro lado, ponerse en tela de juicio el
nivel de autoconsciencia de Romero en todo esto y si los subtextos presentes en el film
fueron un factor accidental o no. Lo que sí parece claro, según Ben Hervey, es que estos
subtextos golpearon a la audiencia mucho más fuerte por la sutiliza con la que presentan

280
Ibíd., p.101.
281
Williams, T. (2015). The Cinema of George A. Romero: Knight of the Living Dead. New York, Estados
Unidos: Columbia University Press, p.30. Traducción propia: “Su uso de la iluminación y la fotografía en
blanco y negro y un acercamiento sin restricciones a los horribles incidentes le dieron a la película un cierto
sentimiento realista que el coproductor John A. Russo cita como una razón clave por la que la película
impactó tanto a la crítica como al público.”
282
Hervey, B. (2008). Night of the Living Dead. Londres, Inglaterra: British Film Institute, p.22.
283
Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.45.

99
esa crítica de corte sociopolítico que tanto acabó caracterizando al cine de Romero, es
decir, por no haber sido trabajados en exceso284.

5.3. Night of the Living Dead, desmembramiento de la unidad familiar

norteamericana

Night of the Living Dead nació vinculada a su tiempo, a una época de enorme
agitación política y social marcada por la larga sombra de la guerra de Vietnam. Por ende,
el cine de Romero “[…] llega al tiempo que comienzan los temblores que habrán de
derrumbar la familia americana y el Estado de Bienestar.”285. El convulso clima
sociopolítico hizo sacudir los cimientos de la familia nuclear americana y el cine de terror,
como señala Tony Williams en Hearths of Darkness: The Family in the American Horror
Film (1996), no tardó en recoger los frutos del árbol caído. La guerra de Vietnam tuvo
unos efectos devastadores en la representación cinematográfica de la institución familiar,
convirtiéndose en uno de los temas centrales del cine de terror de los años setenta286. Así,
la familia y el hogar, elementos propios de la naturaleza ordinaria, se erigen como causa
de los horribles acontecimientos que ocurren en el film.

La familia nuclear como ente represor se convierte, ya desde la secuencia inicial

en el cementerio, en uno de los temas centrales de la película. El acoso y derribo al que
Johnny somete a su hermana Barbara en el cementerio no es más que un anticipo de lo
que las mujeres de Night of the Living Dead tendrán que soportar. Desde los primeros
minutos del film veremos que la familia “[…] será angustia y no reposo, castigo y nunca
premio, discusión y jamás paz.”287. Angustia y castigo sobre todo para las mujeres, pues
serán quienes sostendrán sobre sus espaldas el insoportable peso del patriarcado y los
roles de género.

Barbara desconoce que la casa en la que parece haber encontrado refugio tras huir
del primer zombi que aparece en la película – aquel que acaba con la vida de su hermano
Johnny en el cementerio (fig. 21) – no es más que un espejismo de aparente seguridad288.

284
Hervey, B. (2008). op. cit., pp.26-27.
285
Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.36.
286
Williams, T. (1996). op. cit., p.129.
287
Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.52.
288
Al respecto, hemos de destacar que en ningún momento de la película se utiliza la palabra zombi. De
hecho, en muchas ocasiones el propio Romero ha aclarado que su intención era crear una nueva criatura y

100
La casa en la que Romero encierra a ella y al resto de sus personajes alberga una amenaza
aún mayor que la de los zombis, la amenaza del patriarcado. Patriarcado que se
materializa través del conflicto masculino que mantendrán Ben y Harry en un intento por
hacerse con el control del grupo. Este conflicto entre dos personajes masculinos – de
clases sociales y razas diferentes – que prefieren competir por hacerse con el poder en
vez de cooperar por el bien común se mantendrá hasta el final de la película. El
patriarcado, personificado por el conflicto que mantienen ambos personajes, se muestra
inútil ante el ataque de los muertos vivientes. Además de probarse inútil, este niega
cualquier posibilidad de actuación a los personajes femeninos, quienes verán reducidas a
la mínima expresión sus posibilidades de sobrevivir.

Fig. 21

Si bien todas las mujeres acabarán muriendo como consecuencia de las

obligaciones impuestas por los lazos sentimentales y familiares de los que no se pueden
liberar, resulta imposible culpabilizarlas de ello porque, como acertadamente señala
Harper, la dominación patriarcal que se vive en la casa no cesa en ningún momento289.
La fuerte dependencia de Barbara hacia una figura masculina, síntoma de su probada
incapacidad para abandonar los valores de género hegemónicos, es lo que la conduce a
sumirse en un estado catatónico del que sólo conseguirá salir para ayudar a Helen en su

que no tenían un nombre para ella, por lo que los llamaron ghouls. En el documental Doc of the Dead
(Alexandre O. Philippe, 2014) Romero aclara que fue un artículo publicado en Cahiers du Cinéma cuando
por primera vez les llaman zombis.
289
Harper, S. (2003). “They’re Us: Representations of Women in George Romero’s Living Dead Series”.
Intensities: the Journal of Cult Media, p.3.

101
intento por evitar que los zombis entren en la casa290. Desgraciadamente no podrán
detenerlos y Barbara terminará muriendo a manos de su hermano, quien ha regresado de
entre los muertos para devorarla (fig. 22).

Fig. 22

Esta sumisión a los roles de género, en cualquier caso, no es una cuestión que
afecte de forma exclusiva a Barbara. Las otras mujeres en la casa parecen seguir el mismo
patrón de comportamiento. Judy también muere y lo hace cuando decide acompañar a
Tom – su pareja – a repostar de combustible la camioneta de Ben e intentar así escapar
del lugar todos juntos. Una vez llegan al depósito de gasolina la camioneta se incendia
accidentalmente y acaba explotando con ellos todavía en su interior (fig. 23).

Fig. 23

El caso de Helen, en cualquier caso, admite ciertos matices, en tanto que es la

única de las tres mujeres que muestra un mínimo atisbo de autonomía, llegando en
ocasiones a enfrentarse verbalmente a su marido. El único motivo que parece justificar
que Helen soporte la actitud de su marido hacia ella, pese a su resistencia a doblegarse

290
Luis Pérez Ochando identifica el ensimismamiento de Barbara con el gótico americano y entiende este
como “[…] un tiempo interior, una estancia de silencio en el castillo que Ben se afana en fortificar. La suya
es una prisión del alma, un recinto que actúa a la manera de la casa gótica […]”. Pérez Ochando, L. (2013).
op. cit., p.31.

102
ante él, es la existencia de un lazo maternal que la obliga a cuidar de su hija. Algo que es
fácil de explicar atendiendo al contexto social de la época, teniendo en cuenta que después
de la Segunda Guerra Mundial, en una etapa de bonanza económica y grandes políticas
de apoyo a la familia por parte del gobierno, los estadounidenses abrazaron los ideales de
la familia nuclear tradicional, aquella que vivía felizmente en pequeñas casitas de las
zonas suburbanas de las grandes ciudades. Un concepto familiar destinado a mantener las
distinciones de género como una tarea primordial para ambos progenitores, pero cuyo
pilar fundamental era el rol de la mujer como esposa y madre291. Mensaje que caló hondo
en la sociedad norteamericana gracias, sobre todo, al boom cultural de la televisión, desde
la que se reforzaron los rígidos roles de género asignados a la Madre y al Padre.
Irónicamente, su hija es la que acaba poniendo fin al matrimonio devorando el cuerpo de
su padre y acuchillándola a ella brutalmente hasta la muerte (fig. 24).

Fig. 24

Con esta situación se revela que el significado del zombi, como figura metafórica,
va a estar definido por su relación con la Familia y la Pareja. El ataque de los muertos
vivientes no es más que la proyección física de las tensas relaciones patriarcales
hombre/mujer, así como de las relaciones familiares292; la casa el lugar en el que se
materializa dicha proyección. De acuerdo con Pinedo, esto se debe a que el terror
posmoderno “[…] denaturalizes the repressed by transmuting the “natural” elements of

291
Vandenberg-Daves, J. (2014). Modern Motherhood: an American History. New Jersey, Estados Unidos:
Rutgers University Press, p.173.
292
Wood, R. (2003). op. cit., p.102.

103
everyday life into the unnatural form of the monster.”293. La familia, pese a ser víctima,
es también la causa de su propia enfermedad porque, en este contexto, los zombis parecen
una consecuencia lógica o una respuesta a las normas patriarcales establecidas294. En
definitiva, de forma similar a una enfermedad autoinmune, la familia es la que da origen,
simbólicamente, a los zombis. Dentro de ella la mujer es considerada el eje vertebrador,
por lo que no debe extrañarnos que Romero no conceda la más mínima oportunidad de
redención a ninguna de ellas, todas acaban muriendo, quizás, por su incapacidad para
romper con las obligaciones impuestas por los lazos familiares y del patriarcado.

El único personaje que sobrevive, al menos temporalmente, es Ben. No es algo

sorprendente, puesto que, aunque no conocemos nada de su pasado, se trata del único
personaje que no mantiene ningún lazo sentimental o familiar. Decimos temporalmente
porque el desenlace final será, de facto, fatídico para él; a la mañana siguiente un grupo
de policías y voluntarios civiles, que avanzan hacia la casa aniquilando a todas las
criaturas que se encuentran en su camino, confunden a Ben con una de ellas y este recibe
un disparo en la cabeza. La brusquedad de las imágenes, unido al momento en el que
vemos cómo arrastran el cadáver de Ben con unos ganchos que clavan en su cuerpo y lo
tiran como un despojo a una pira (fig. 25), nos remiten a la guerra de Vietnam y, por otro
lado, al racismo y a la lucha por los derechos civiles de la que Martin Luther King fue su
figura más representativa. Tal y como apunta Jamie Russell:

“The extent of Romero’s critique of the forces of law, order and authority is underscored
in the film’s conclusión. As Ben emerges from the cellar, having survived the long, dark
night of the living dead, he’s shot in the head by the sheriff’s posse who believes he’s one
of them. Have the rednecks made a genuine error and mistaken him for a zombie? Or do
they think that as an African-American Ben is simply a different kind of them? The film
ends without answering the question, but perhaps it doesn’t matter. Romero already
convinced us that the world has gone to hell, giving Ben’s death all the terrifying, but
inevitable, logic of a bad dream. As the film closes, with a series of stills showing his
body being tosed onto a bonfire, the parallels with 1960s newsreel footage of everything
from Vietnam to the Watts race riots are transparent.”295

293
Pinedo, I. (2004). op. cit., p.107. Traducción propia: "[...] desnaturaliza lo reprimido transmutando los
elementos "naturales" de la vida cotidiana en la forma antinatural del monstruo."
294
Shaviro, S. (1993). The Cinematic Body. Minnesota, Estados Unidos: University of Minnesota Press,
p.89.
295
Russell, J. (2006). op. cit., p.70. Traducción propia: “El alcance de la crítica de Romero a las fuerzas de
la ley, el orden y la autoridad se subraya al final de la película. En el momento en el que Ben sale del sótano,

104
 Fig. 25

Night of the Living Dead se estrenó en 1968, cuando la indignación y tensión racial
estaban en pleno apogeo, por lo que era imposible pasar por alto la idea de que la película
era una metáfora de los problemas sociales experimentados por la población
afroamericana, sobre todo cuando el único hombre negro es asesinado por la cuadrilla de
blancos al final de la película. En este sentido, pese a que Romero y Russo – guionistas
del film – han recalcado en multitud de ocasiones que no había ninguna implicación racial
en sus mentes cuando eligieron al actor que interpreta a Ben296, no se puede negar que
Night of the Living Dead es un reflejo de las revueltas sociales de finales de la década de
1960 y que, por tanto, ambos cineastas no ignoraban del todo lo que estaban haciendo297.
En este sentido, como señala Pérez Ochando:

“[…] lecturas del momento y el contexto de proyección contribuían a enfatizar el

contenido racial. […] En el momento del estreno, las batidas de vigilantes siguen

habiendo sobrevivido a la larga y oscura noche de los muertos vivientes, es disparado en la cabeza por la
pandilla del sheriff, quien cree que se trata de un zombi. ¿Han cometido los paletos un error o lo han
confundido con un zombi? ¿O han pensado que Ben, como afroamericano, es simplemente diferente a ellos?
La película finaliza sin contestar a estas preguntas, pero quizás no es importante. Romero ya nos ha
convencido de que el mundo se ha ido al infierno haciendo de la muerte de Ben algo terrorífico pero
inevitable, la lógica de una pesadilla. A medida que el film finaliza, con una serie de imágenes fijas de su
cuerpo siendo arrojado a una hoguera, los paralelismos con las imágenes de Vietnam y los disturbios de
Watts ofrecidas por los noticiaros de 1960 se antojan inevitables.”
296
Gagne, P. (1987). op. cit., pp.37-38.
297
Ibíd., p.38.

105
 arreciando en la América rural; por encima de la ley existe un orden que sólo alcanza la
violencia. Es la tradición; el Ku Klux Klan, los civiles armados, los linchamientos. Ben
muere a manos de paletos de aspecto sureño que, a la caza con sus perros, parecen venir
de ahorcar o quemar negros.”298

En cualquier caso, Romero consigue crear una narrativa que le permite oponerse
a la estructura social dominante – la familia, el patriarcado, los roles y estereotipos de
género – y gracias a esto sus películas pueden ser abordadas desde una perspectiva más
democrática en lo relativo al papel tradicional de la mujer como víctima en el cine de
terror299 300
. Más democrática porque, aunque todas las mujeres acaban muriendo y su
pasividad puede encuadrarse dentro de ese papel que tradicionalmente se les ha asignado
dentro del cine de terror, parece que Romero utiliza estos estereotipos para crear un
espacio de denuncia que transgrede la narrativa del film y alcanza el plano de la realidad
social en el que fue rodada su ópera prima. Romero se abstiene, en definitiva, de
victimizar a cualquiera de sus personajes femeninos.

Posteriormente, la materialización de este mensaje crítico hacia un modelo social

dominado por el patriarcado, articulado gracias a la capacidad metafórica del zombi, se
verá reforzado en el remake dirigido en 1990 por Tom Savini. Un remake en el que el
propio Romero, encargado del guión, consigue complementar el mensaje de la película
original y aportar nuevas ideas en lo relativo a la construcción de los personajes
femeninos.

5.3.1. Reviviendo un clásico de la mano de Tom Savini

El año 1990 trajo consigo una importante noticia para los seguidores acérrimos
del cine zombi de Romero, una de esas noticias que suelen recibirse con cierto
escepticismo cuando se tiene en gran estima un film tan emblemático como Night of the

298
Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.46.
299
Para más información relativa al papel tradicional de la mujer como víctima en el cine de terror véase:
Creed, B. (1986). “Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection”. Screen, 27(1), pp.44-
71; Williams, L. (1991). “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”. Film Quarterly, 44(4), pp.2-13;
Clover, C. J. (2015). Men, Women, and Chain Saws: Gender in Modern Horror Film. New Jersey, Estados
Unidos: Princeton University Press.
300
Patterson, N. (2008). “Cannibalizing Gender and Genre: A Feminist Re-Vision of George Romero’s
Zombie Films”. En S. McIntosh y M. Leverette (Eds.), Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead.
Lanham, Estados Unidos: Scarecrow Press, pp.104-105.

106
Living Dead. Nos referimos, evidentemente, al estreno del remake de la ópera prima de
Romero a manos de Tom Savini.

El público, como era de esperar, reaccionó de formas muy diversas, si bien en

líneas generales las expectativas eran negativas. En primer lugar, porque el hecho de que
un gran estudio de Hollywood, en este caso Columbia Pictures, se encargara de apoyar la
mayor parte de los costes de producción era algo que se observaba con cierto recelo.
Lógico, por otra parte, si pensamos que Romero ha sido siempre un director al que le ha
gustado gozar de una cierta libertad artística, razón por la que mostraba muchas
reticencias a la hora de formar parte de grandes proyectos en Hollywood. Tanto él como
Richard P. Rubinstein, cofundador de Laurel Entertainment junto a Romero, “[…] have
earned a considerable reputation for refusing to bend to the rules of the Hollywood studio
system for financing and distribution, where the money people keep a tight reign on the
creative aspects of a film.”301. No obstante, Romero nunca se ha cerrado a trabajar con
grandes estudios que le proporcionaran un mayor presupuesto, tal y como quedó
demostrado en Creepshow, cuyos derechos de distribución fueron adquiridos por Warner
Brothers, o Land of the Dead, en cuya producción participó Universal Pictures. Romero
es bastante taxativo al respecto:

“I don’t reject the studio system out of hand. I’d like to be able to work with that kind of
budget, but I would insist on enough control. It always amazes me why they would hire
you at all to take your controls away from you. It doesn’t make any sense. I’ve been in an
independent situation all along.”302

Así mismo, es habitual pensar el remake como un producto comercial que repite
una fórmula que en el pasado tuvo éxito, con un objetivo claro: obtener un beneficio
económico alto arriesgando poco303. Verevis habla de los remakes como productos “pre-
sold”304, en tanto que el factor nostálgico hacia la obra original garantiza un colchón
mínimo de espectadores que reduce el riesgo a posibles fracasos de recaudación. En este

301
Gagne, P. (1987). op. cit., p.59. Traducción propia: "[...] se han ganado una considerable reputación por
negarse a doblegarse a las reglas del sistema de estudios de Hollywood para la financiación y la distribución,
donde la gente de dinero mantiene un estricto control sobre los aspectos creativos de una película".
302
Yakir, D. (1977). “Morning Becomes Romero”. Film Comment, 15(3), 60-65. Citado en Williams, T.
(2011). op. cit., p.55. Traducción propia: "No rechazo el sistema de estudios sin más. Me gustaría poder
trabajar con ese tipo de presupuesto, pero insisto en que haya suficiente control. Siempre me sorprende por
qué te contratan para quitarte el control. No tiene ningún sentido. He estado en una situación de
independencia todo el tiempo."
303
Verevis, C. (2006). Film Remakes. Edimburgo, Escocia: Edinburgh University Press Ltd, p.37.
304
Ibíd., p.3. Traducción propia: “pre-vendido”.

107
sentido, al menos a priori, este remake no iba a ser una excepción. Romero estuvo de
acuerdo en que se hiciera debido a que todas las partes implicadas en la producción de la
película original habían sufrido un perjuicio económico enorme como consecuencia de
un problema con el copyright, como explica Bishop:

“Although the black and white drive-in classic had made millions of dollars following its
realease in 1968, none of the original filmmakers had seen anything like their fair share
of the profits. Between questionable distribution practices, bankruptcy filings and the
embarrassing fact that the copyright line had accidentally been left off the original print’s
tittle […], Night of the Living Dead was victim of its own success.”305

Otros autores que se dedican a estudiar el concepto del remake y sus

implicaciones, como es el caso de Leonardo Quaresima, consideran que, además de esa
postura estrictamente comercial, el remake puede ser concebido como una segunda
oportunidad que se le da al texto fílmico:

“To give a text a second chance, to allow it to fulfil what it wasn’t able to do the first
time, does not mean simply giving the characters or the situation a new opportunity. It
means providing the text, on the level of its formal structure, its narrative organisation,
and its very technological means, a second opportunity. […] It is a second opportunity
offered to the same characters to re-enact a gesture, reconsider a choice, relive an
adventure, while retaining the memory of the previous adventure or, better yet, remaining
wiser from the previous experience.”306

Por lo tanto, aunque Romero delega la dirección del remake en su amigo Tom
Savini, este aprovecha la oportunidad para reescribir el guión y revisar el texto original,
darle esa segunda oportunidad de la que habla Quaresima. Romero revisita su ópera
prima, además de por motivos económicos, con la intención de adaptarla al nuevo

305
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.161. Traducción propia: “"Aunque el clásico del autocine en blanco y
negro había ganado millones de dólares tras su estreno en 1968, ninguno de los cineastas originales había
visto nada parecido a su parte justa de los beneficios. Entre prácticas de distribución cuestionables,
solicitudes de quiebra y el embarazoso hecho de que la línea de derechos de autor se había dejado
accidentalmente fuera del título de la impresión original [...], Night of the Living Dead fue víctima de su
propio éxito".
306
Quaresima, L. (2002). “Loving Texts Two at a Time: The Film Remake” Cinemas: Revue d'Études
Cinematogra-phiques, 12(3), pp.80-81. Traducción propia: "Dar a un texto una segunda oportunidad,
permitirle cumplir lo que no fue capaz de hacer la primera vez, no significa simplemente dar a los personajes
o a la situación una nueva oportunidad. Significa proporcionar al texto, a nivel de su estructura formal, de
su organización narrativa y de sus medios tecnológicos, una segunda oportunidad. [...] Es una segunda
oportunidad que se ofrece a los mismos personajes para recrear un gesto, reconsiderar una elección, revivir
una aventura, mientras conservan el recuerdo de la aventura anterior o, mejor aún, permanecer más sabios
que en la experiencia anterior."

108
contexto social e histórico que se vive en 1990, otorgándole una visión más progresista
que en la original, “[…] particularly in terms of the feminist issues raised by the first
Night’s influence on the subsequent development of the genre.”307.

Así, siguiendo la órbita de los movimientos feministas en auge, el cambio

principal va afectar al personaje de Barbara, quien abandona el estado catatónico en el
que queda sumida en 1968 por una actitud mucho más activa. En la nueva Barbara del
remake parecen haber germinado, ahora sí, los ideales de un movimiento feminista que
comenzó a florecer a mediados de la década de los sesenta en los Estados Unidos. Resulta
difícil entender los cambios que Romero aplica si no tenemos en mente la lucha de las
feministas de la Segunda Ola, quienes lucharon por la liberación de la mujer de la
opresión cultural, su inclusión en la vida pública y el replanteamiento de los roles de
género, sobre todo en lo relativo a la asignación tradicional del rol de esposa y madre
simplemente por el hecho de haber nacido mujer308. El fin de la Segunda Guerra Mundial
fue, en resumen, una época en la que los roles de género aceptados hasta el momento
comenzaron a entrar en conflicto con las ideologías de género progresistas nacidas tras la
guerra309. Romero aprovecha el remake para reflejar estos cambios sociales y dar de esta
manera una segunda oportunidad a las mujeres de Night of the Living Dead, consiguiendo
así establecer un paralelismo entre el discurso crítico de la película y la realidad social
del momento.

En esta nueva versión del clásico de Romero, ya no se puede decir que el personaje
de Barbara, como indicaba Gregory A. Waller: “[…] would seem to support certain sexist
assumptions about female passivity, irrationality, and emotional vulnerability.”310. En
cualquier caso, aunque el cambio en el personaje va a ser progresivo conforme haga frente
a la violencia patriarcal, ya en la escena del cementerio se nos va a mostrar que nada tiene
que ver con su homónima de 1968. Nos encontramos ante una nueva Barbara que, desde

307
Grant, B. K. (2015). “Taking Back the Night of the Living Dead: George Romero, Feminism, and the
Horror Film”. En B. K. Grant (Ed.), The Dread of Difference: Gender and the Horror Film. Texas, Estados
Unidos: University of Texas Press, p.230. Traducción propia: "[...] particularmente en términos de las
cuestiones feministas planteadas por la influencia de la primera Night of the Living Dead en el desarrollo
posterior del género."
308
Vandenberg-Daves, J. (2014). op. cit., p.224.
309
Weiss, J. (2000). To Have and to Hold: Marriage, the Baby Boom, and Social Change. Chicago, Estados
Unidos: University of Chicago Press, p.18.
310
Waller, G. A. (2010). op. cit., p.283. Traducción propia: "[...] parece apoyar ciertas suposiciones sexistas
sobre la pasividad femenina, la irracionalidad y la vulnerabilidad emocional."

109
el primer momento y a diferencia de la original, no se limita a huir de aquel zombi que
acaba con la vida de su hermano Johnny, sino que se enfrenta a él físicamente.

Aunque no tan notables como los cambios que afectan al personaje de Barbara,
las otras mujeres de la casa – Helen y Judy – también reciben cambios significativos que,
como señala Harper, se pueden entender como feministas311. Judy y Helen, que en la
versión original de 1968 eran fundamentalmente pasivas y se presentaban al espectador
realizando tareas asociadas a roles femeninos tradicionales, muestran un mayor grado de
autonomía e incluso intervienen en el conflicto masculino tomando la voz cantante. Así,
por ejemplo, las discusiones entre Harry y Helen son mucho más intensas, dando a
entender, sin ambigüedad alguna, que existe un abuso físico por parte de su esposo.

Partiendo de esta base, tenemos que tener presente que la premisa del remake es
la misma que en la película original, es decir, un grupo de personas se refugian en una
casa en la que tendrán que sobrevivir al asedio de los muertos vivientes. Al igual que
ocurriera 22 años antes, el conflicto masculino entre Ben y Harry se mantiene e incluso
se vuelve más explícito en su lucha por el dominio masculino y el control territorial. Por
el contrario, en esta ocasión, todos los personajes acabarán muriendo a excepción de
Barbara. Ella sobrevive porque es la única que en todo momento muestra una actitud
racional y es capaz de rechazar sin miramientos cualquier lección de comportamiento
dada por Harry o Ben. En este sentido, es muy sintomática la frase que le dice a este
último cuando le ordena que no pierda los nervios: “Lo que sea que perdí, lo perdí hace
mucho tiempo y no perderé nada más. Puedes dejar de hablarme de perder la cabeza
cuando dejéis de gritaros el uno al otro como un puñado de niños de tres años”.

Sin embargo, su supervivencia conlleva un coste personal debido a que hace uso
de una violencia que roza lo irracional312. Irracionalidad que se materializa cuando al
regresar a la casa a la mañana siguiente se encuentra con que Harry sigue vivo y lo mata
de un disparo en la cabeza (fig. 26). Una acción que, de acuerdo con Grant, se puede
interpretar como la respuesta de una mujer al patriarcado313 y como un acto de
profesionalismo instintivo314 al modo de los personajes masculinos de las películas de

311
Harper, S. (2003). op. cit., p.8.
312
Williams, T. (2015). op. cit., p.245.
313
Grant, B. K. (2015). op. cit., p.238.
314
Entendiendo por profesionalismo la existencia de un código moral rígido que determina las acciones de
sus personajes. Su integridad moral es prácticamente intachable debido a su compromiso con un sistema de

110
Howard Hawks315; coincidiendo con Jaime Russell en que la violencia de Barbara se
presenta como un acto de represalia más que de venganza personal. Barbara lo ejecuta
porque su comportamiento representa todo lo que está mal en el orden patriarcal
dominante316.

Fig. 26

Este profesionalismo del que hablamos se pone de relieve a lo largo del film,
manifestando Barbara una determinación que recuerda mucho a aquella que exhiben
personajes como el interpretado por John Wayne en Rio Bravo (Howard Hawks, 1959;
Río Bravo) o Montgomery Clift en Red River (Howard Hawks, 1948; Río Rojo)317. No
debe extrañarnos que, siendo Hawks uno de los directores favoritos de Romero y evocado
en algunas de sus películas a través de sus personajes318 – véanse Knightriders (George
A. Romero, 1981; Los caballeros de la moto) o Day of the Dead –, este recurra a la
filosofía del profesionalismo para convertir a Barbara en la heroína que enfrenta el horror
de los zombis y la violencia patriarcal. Sea una referencia inconsciente o no, lo que está
claro es que el mundo de los de muertos vivientes de Romero, como señala Barry Keith
Grant, “[…] is a brutally Hawksian one, in which the primary task is survival itself. Being
able to survive in this world requires a philosophical detachment and existential
determination in order to cope with the zombies physically, psychologically, and
spiritually.”319.

valores que forma parte intrínseca de su identidad, valores inviolables y que se erigen casi como una suerte
de estoicismo.
315
Grant, B. K. (2015). op. cit., p.232.
316
Russell, J. (2006). op. cit., p.164.
317
Williams, T. (2015). op. cit., p.245.
318
Ibíd., p.106.
319
Grant, B. K. (2015). op. cit., p.233. Traducción propia: "[...] es uno brutalmente Hawksiano, en el que
la tarea principal es la supervivencia en sí misma. Ser capaz de sobrevivir en este mundo requiere un

111
 En este sentido, Claire Johnston nos dice que en las películas de Howard Hawks
“[…] there is only the male and the non-male: in order to be accepted into the male
universe, the woman must become a man…[S]he is a traumatic presence which must be
negated.”320. Esta apreciación parece coincidir con las conclusiones a las que Laura
Mulvey llega en su estudio sobre la representación de la mujer en el Hollywood clásico,
en el que incluye el análisis de algunos films de Hawks: lo masculino equivale a activo y
lo femenino a pasivo321. Si aceptáramos ambas premisas como válidas, podría inferirse
con relativa facilidad que Barbara es masculinizada desde el momento en el que comienza
a exhibir este profesionalismo Hawksiano.

Llegados a este punto la comparación de Barbara con la Final Girl descrita por
Carol J. Clover en su análisis sobre las películas del subgénero slasher, el cual alcanza su
punto álgido en la década de los ochenta, se hace necesaria e inevitable. La Final Girl, a
grandes rasgos, es aquella mujer que sobrevive a la narrativa, bien porque acaba siendo
rescatada o porque ella misma consigue acabar con el asesino. Clover la describe como
un tanto masculina, un personaje con una mirada activa que en el cine de terror
tradicionalmente se reservaba para los personajes masculinos y era castigado con la
muerte en el caso de las mujeres322. Por otro lado, si bien describe a la Final Girl como
inteligente y capaz de salvarse sin ayuda externa de un hombre, Clover no permite que
estas heroínas se definan normativamente como femeninas323. Su género está “[...]
compromised from the outset by her masculine interests, her inevitable sexual reluctance,
her apartness from other girls, sometimes her name.”324. Por lo tanto, aplaudir a la Final
Girl como un avance feminista “[...], as some reviews of Aliens have done with Ripley,

desapego filosófico y una determinación existencial para hacer frente a los zombis física, psicológica y
espiritualmente."
320
Johnston, C. (1976). “Women’s Cinema as Counter Cinema”. En B. Nichols (Ed.), Movies and Methods.
California, Estados Unidos: University of California Press, p.213. Citado en Grant, B. K. (2015). op. cit.,
p.235. Traducción propia: "[...] sólo existe lo masculino y lo no masculino: para ser aceptada en el universo
masculino, la mujer debe convertirse en un hombre... Ella es una presencia traumática que debe ser negada".
321
Mulvey, L. (1975). “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Screen, 16(3), pp. 11-17.
322
Clover, C. J. (2015). op. cit., p.40.
323
Hills, E. (1999). “From «figurative males» to action heroines: Further thoughts on active women in the
cinema”. Screen, 40(1), p. 43.
324
Clover, C. J. (2015). op. cit., p.48. Traducción propia: "[...] comprometido desde el principio por sus
intereses masculinos, su inevitable reticencia sexual, su separación del resto de las chicas, a veces su
nombre."

112
is, in light of her figurative meaning, a particularly grotesque expression of wishful
thinking.”325.

La realidad es que Barbara consigue liberarse de las cadenas del patriarcado, pero
asumiendo en el camino algunos de sus preceptos y convirtiéndose, de manera literal, en
una mujer masculinizada. Masculinización que no se ve reflejada solamente por la
violencia ejercida, sino también por su vestimenta. Pasa de ser una joven recatada (fig.
27) a adoptar un aspecto de pseudo-guerrillera (fig. 28), recordando a personajes tan
emblemáticos como el de Sarah Connor en The Terminator (James Cameron, 1984;
Terminator) o el de Ellen Ripley en Alien (Ridley Scott, 1979; Alien el octavo pasajero).
Un hecho que podría ser negativo en tanto que puede llegar a concebirse como un fetiche
o hipersexualización de la mujer, aunque no parece ser este el caso ya que en ningún
momento se cosifica su cuerpo ni la vemos desnuda durante el cambio de vestimenta.
Esto, lejos de ser una mera interpretación de quien escribe estas líneas, casa con las
declaraciones de Romero en una entrevista realizada por Tony Williams (2001) para la
revista Quarterly Review of Film and Video. Recogemos a continuación un extracto de la
misma:

“Tony Williams: In your screenplay for Tom Savini’s version of Night of the Living
Dead (1990) did you mean to suggest that the new version of Barbara is in danger of
being contaminated by the male violence she watches at the climax? She also engaged in
violence herself during the film.

George Romero: Yes. Well, my idea was that all along she’s becoming a guy! She’s
almost half way there when you first meet her. I was trying a little of that with Sarah in
Day [of the Dead]. But Lori Cardille didn’t quite get there. We talked about it a couple of
times and she tried to do it. But it didn’t work. Patty (Tallman) is a stunt woman. That’s
her trade.”326

325
Ibíd., p.53. Traducción propia: "[...], como algunas reseñas de Aliens han hecho con Ripley, es, a la luz
de su significado figurativo, una expresión particularmente grotesca de pensamiento ilusorio."
326
Williams, T. (2001). “An Interview with George and Christine Romero”. Quarterly Review of Film and
Video, 18(4), 397-411. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.148. Traducción propia: "Tony Williams:
En su guión para la versión de Tom Savini de Night of the Living Dead (1990), ¿quería sugerir que la nueva
versión de Barbara está en peligro de ser contaminada por la violencia masculina que ve en el clímax? Ella
también se involucró en la violencia durante la película. George Romero: Sí. Bueno, mi idea era que todo
el tiempo se está convirtiendo en un hombre.! Está casi a mitad de camino cuando la conoces. Estaba
probando un poco de eso con Sarah en Day of the Dead. Pero Lori Cardille no llegó hasta allí. Hablamos
de ello un par de veces y ella intentó hacerlo. Pero no funcionó. Patty (Tallman) es una actriz de doble de
riesgo o de extra. Es su oficio."

113
 Fig. 27

Fig. 28

La intención de Romero era convertirla en un hombre y que la violencia masculina

le contaminara. De tal forma, la crítica al machismo y al patriarcado parece elaborarse
tratando de fortalecer la figura de Barbara como mujer independiente, pero el camino
elegido para ello consiste en dotarla de una excesiva masculinidad. Su forma de actuar
recuerda en determinados momentos a los modos de comportamiento de la violencia
masculina, lo cual la equipara a aquello a lo que hace frente. El problema principal que
se deriva de todo esto es que, pese a la importancia que tiene la presencia de personajes
femeninos fuertes, una simple inversión de los roles de género refuerza de manera
indirecta los resortes del patriarcado.

El orden social colapsa rápidamente debido a la incapacidad de los personajes

masculinos de Romero para trabajar juntos, lo que explicaría que Barbara, único
personaje capaz de romper con las estructuras de género hegemónicas, sea la única que
sobreviva en el remake. Esta afirmación, en cualquier caso, parece tambalearse cuando al

114
final de la película vemos a un centenar de hombres que han conseguido hacerse con el
control de la situación y festejan su éxito con un nivel de violencia desmedido hacia los
zombis, actuando como un reflejo del conflicto masculino ya vivido en el interior de la
casa.

Barbara cierra la película con una frase lapidaria: “We’re them and they’re us”.
Esta frase, pronunciada mientras contempla horrorizada la barbarie que llevan a cabo este
grupo de hombres, ha generado muchas interpretaciones. Harper entiende que, en un
contexto de denuncia del patriarcado y la violencia institucional del hombre, esta se
erigiría como un intento por alentar a la audiencia a identificar la opresión de los zombis
con la opresión de la mujer327. Por el contrario, Williams considera que esta frase es un
tanto ambigua y se puede aplicar tanto a ella como a los hombres que se burlan de los
zombis mientras disfrutan de una barbacoa, en tanto que las imágenes finales no sólo
representan la perspectiva de Barbara sobre un patriarcado repugnante y monstruoso, sino
que también cuestionan sus propias motivaciones328.

En definitiva, con este nuevo guión Romero profundiza en los problemas de

género y crea, especialmente en lo referido al personaje de Barbara, una visión alternativa
a la mostrada en 1968. El hecho de que sobreviva en el remake no es algo fortuito,
demuestra una empatía de Romero hacia sus personajes femeninos, mientras que a los
masculinos continúa escribiéndolos como inadecuados e idiotas. No obstante, Romero
señala hábilmente con el dedo, haciendo que nos preguntemos si es este el camino
correcto por muy legítima que sea la reivindicación de Barbara.

A lo largo de Night of the Living Dead nos encontramos con que los supervivientes
del apocalipsis zombi se ven obligados, por lo disruptivo de este acontecimiento, a
abandonar los valores que hasta entonces regían su comportamiento, es decir, aquellos
impuestos culturalmente por las estructuras de poder previas al colapso social. Partiendo
de esta premisa, Romero vincula la supervivencia a la capacidad de abandonar dichos
valores, siendo los personajes más propensos a abandonarlos los que tengan más
posibilidades de sobrevivir. Así mismo, la capacidad para abandonarlos está determinada
por la posición que cada uno de los personajes ocupaba dentro del sistema o estructuras
de poder a las que acabamos de referirnos, posición que está estrechamente vinculada a

327
Harper, S. (2003). op. cit., p.9.
328
Williams, T. (2015). op. cit., pp.246-247.

115
cuestiones que tienen que ver con la clase, la raza y el género. Estos tres factores colocan
a las mujeres en una posición marginal respecto de dichas estructuras, por lo que son ellas
las que tienen más oportunidades de renunciar a los valores sociales estériles que el
sistema capitalista promulga en su propio beneficio. Sin embargo, las raíces del sistema
son tan fuertes y profundas en nuestra cultura que, incluso después de ver peligrar su
propia existencia, ninguna de ellas será capaz de abandonar los valores que tienen que ver
con el patriarcado y los roles de género. Romero utiliza sus muertes como una forma de
reprobar el dominio cultural del patriarcado y sus efectos negativos en la mujer.

Es en su guión para el remake de Night of the Living Dead cuando subvierte la

pasividad de los personajes femeninos, sobre todo de Barbara, dotándolos de una mayor
autonomía y capacidad de decisión propia. En este sentido, podríamos cuestionarnos,
como hace Patterson, si el estado catatónico de Barbara en 1968 y su muerte a manos de
su hermano Johnny nos dice más acerca de lo nocivo del patriarcado329 o si, por el
contrario, la actitud heroica de su homónima en 1990 supone una victoria que pone fin a
la victimización tradicional de la mujer en el cine de terror tal y como afirma Grant330.

La clave de todo este asunto reside en qué aporta Romero al rol de la mujer en el
cine de terror masculinizando a Barbara y haciendo que esta se viera contaminada por la
violencia masculina de su entorno en un modo similar al de la Final Girl del subgénero
slasher. A nivel figurativo esto no aporta nada novedoso, aunque sí lo hace en su relación
con la crítica al patriarcado elaborada en ambas películas. Sin esta crítica, una simple
inversión de los roles de género podría poner en tela de juicio la naturaleza y efectividad
de su liberación y, de hecho, los últimos compases del film así lo hacen notar. En
conclusión, aunque en el remake Barbara rompe con el patriarcado y abandona los valores
hegemónicos que hasta la irrupción de los zombis condicionaban su forma de actuar, su
liberación individual no significa nada mientras que las estructuras de poder imperantes
y los valores que estas promulgan sigan sin transformarse.

329
Patterson, N. (2008). op. cit., pp.110-111.
330
Grant, B. K. (2015). op. cit., pp.238-239.

116
5.4. Dawn of the Dead, consumismo y alienación

Tras una década en la que fue incapaz de reproducir el éxito de su primer film,
Romero decide regresar, por motivos económicos y artísticos, a la seguridad que le
proporcionaba el cine de muertos vivientes. Lejos de limitarse a emular la fórmula de
Night of the Living Dead con un mayor presupuesto y haciendo uso de la fotografía en
color, Dawn of the Dead terminará por convertirse en uno de los eslabones más
importantes de la historia cinematográfica del zombi. Una película imprescindible que no
sólo vuelve a renovar el subgénero, sino que su influencia se acabaría extendiendo por
toda Europa generando en países como Italia y España, como veremos más adelante, todo
un ciclo de películas sobre zombis que incorporarán novedades muy interesantes.

Así, diez años después del estreno de su primera película, Romero sacó la idea
para escribir el guión de esta segunda entrega en una visita a un centro comercial
propiedad de un empresario con el que mantenía amistad331 332
. De esta forma,
impresionado por la magnitud del edificio y reconociendo su potencial dramático,
comienza a pensar en el lugar como la localización ideal para su próxima producción.
Romero se centrará en desarrollar el colapso de la sociedad que apenas esbozó en Night
of the Living Dead, convirtiendo el centro comercial no sólo en el lugar donde sus
protagonistas tratarán de sobrevivir, sino en una metáfora para criticar el consumismo
exacerbado en el que se ve envuelto el país a partir de los años setenta. En este sentido,
como señala Harper, resulta difícil comprender “[…] the radical import of Dawn of the
Dead without briefly considering the significance and history of its setting — the
shopping mall.”333.

Los primeros centros comerciales comenzaron a aparecer en la década de 1950,

coincidiendo con el crecimiento exponencial de los suburbios urbanos de las grandes
ciudades de los Estados Unidos. El arquitecto Victor Gruen, considerado padre del centro
comercial moderno, impulsó el desarrollo de estos espacios al entender que la expansión
suburbana era deshumanizadora y estaba falta de un entorno comercial que reactivara la

331
Russell, J. (2006). op. cit., p.91.
332
Lippe, R., Williams, T., y Wood, R. (1980). “The George Romero Interview”. Cinema Spectrum, (1),
pp.4-7. Citado en Williams, T. (2011). op. cit., p.65.
333
Harper, S. (2002). “Zombies, Malls, and the Consumerism Debate: George Romero’s Dawn of the
Dead”. Americana: The Journal of American Popular Culture, 1(2). Traducción propia: "[...] la importancia
radical de Dawn of the Dead sin considerar brevemente el significado y la historia de su entorno - el centro
comercial."

117
vida social en estas zonas334. Creía, en definitiva, que los centros comerciales podían
proporcionar “[...] the needed place and opportunity for participation in modern
community life that the ancient Greek Agora, the Medieval Market Place and our own
Town Squares provided in the past.”335. De esta forma, no es de extrañar que a finales de
los años setenta el centro comercial estuviera ya plenamente integrado en la vida social
de la población estadounidense336. Nuestro análisis de Dawn of the Dead, por lo tanto, no
puede olvidarse de la importancia cultural que en el momento de su estreno tenían estos
espacios.

Tampoco podemos olvidar que, aunque se trata de una producción americana en

idea y ejecución, la tan esperada secuela de Night of the Living Dead “[...] was coproduced
and co-financed by Dario Argento and producer/brother Claudio.”337. Una relación
comercial que se materializó gracias al productor Alfredo Cuomo, quien se encargó de
mover el guión de Romero por toda Italia en busca de apoyo financiero. Finalmente, el
director norteamericano llegó a un acuerdo con los hermanos Argento por el que, a
cambio de 750.000$ del presupuesto total, les cedía los derechos de explotación en todos
los territorios de habla no inglesa a excepción de América del Sur338. Con un presupuesto
notablemente superior al de su predecesora, la película coproducida por los Argento,
Alfredo Cuomo y Richard P. Rubinstein, amigo íntimo de Romero, acabó siendo un éxito
absoluto con una recaudación mundial de 55 millones de dólares339.

Así mismo, el acuerdo estipulaba que Argento podría editar la película para
adaptarla a la sensibilidad europea340. Esto trajo consigo diferentes versiones o montajes

334
Bailey, M. (2013). “Memory, Place and the Mall: George Romero on Consumerism”. Studies in Popular
Culture, 35(2), p.99.
335
Farrell, J. J. (2003). One Nation Under Goods: Malls and the Seductions of American Shopping.
Washington D. C., Estados Unidos: Smithsonian Books, pp.9-10. Citado en Ibíd., p.99. Traducción propia:
"[...] el lugar necesario y la oportunidad para participar en la vida comunitaria moderna que el antiguo
Ágora griego, el Mercado Medieval y nuestras propias Plazas de la Ciudad proporcionaron en el pasado."
336
De hecho, Lizabeth Cohen señala que a finales de los años 50 y 60 muchos reporteros ya escribieron
historias sobre la forma en la que los centros comerciales se estaban convirtiendo en un elemento central
de la cultura norteamericana, entendiendo este como un lugar de esparcimiento y como un punto de
encuentro social. Cohen, L. (1996). “From Town Center to Shopping Center: The Reconfiguration of
Community Marketplaces in Postwar America”. The American Historical Review, 101(4), p.1063.
337
Shipka, D. (2011). Perverse Titillation. The Exploitation Cinema of Italy, Spain and France, 1960-1980.
North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.125. Traducción propia: "[...] fue coproducida y
cofinanciada por Dario Argento y el productor/hermano Claudio."
338
Russell, J. (2006). op. cit., p.92.
339
Ibíd., p.95.
340
Shipka, D. (2011). op. cit., pp.125-127.

118
que modifican el tono original con el que fue concebida Dawn of the Dead. En este
contexto se pueden distinguir fundamentalmente tres versiones341:

1. Dawn of the Dead (US Theatrical Cut). Versión correspondiente al montaje

americano de George A. Romero para salas estadounidenses con una duración de
2h 7 min (127 min).
2. Zombi: Dawn of the Dead (Argento Cut). Versión correspondiente al montaje
europeo realizado por Dario Argento con una duración de 1 h 59 min (119 min).
3. Dawn of the Dead (Cannes Cut). Versión correspondiente a la versión enseñada
en el festival de Cannes en 1978 con una duración de 2h 19 min (139 min). En
1990, con motivo de una edición especial de la película, Romero lanzó una nueva
versión del film conocida como montaje del director. Tradicionalmente se ha
apuntado a que esta versión era idéntica a la presentada en 1978 en Cannes,
aunque se desconoce con seguridad si esto es así.

Los principales cambios que introduce Dario Argento se limitan a la eliminación

de escenas con poca transcendencia en el desarrollo de la trama, lo que suprime gran parte
del humor que imprime Romero en la película para favorecer más la acción, consiguiendo
así que el montaje europeo tenga un mayor ritmo. También introduce cambios en la banda
sonora342, dándole un mayor dramatismo a la película, mientras que el montaje de Romero
hace utilización de una música un tanto sarcástica e irónica, casi burlesca en algunas
ocasiones. En España solamente se ha llegado a editar en DVD el montaje europeo de
Dario Argento343, pero nosotros en esta ocasión hemos optado por analizar la Cannes Cut
o montaje del director, por mantener esta una mayor coherencia narrativa y por estar
mejor desarrollada la cuestión del zombi como elemento metafórico de denuncia social.

341
Más información sobre los diferentes montajes en: http://www.movie-
censorship.com/report.php?ID=177418 (Consulta: 6-09-2016).
342
La música original fue sustituida por la que compone, bajo encargo de Argento, el grupo de rock
progresivo italiano llamado Goblin. En el documental The Dead Will Walk (Perry Martin, 2004) los
hermanos Argento explican esta cuestión, así como otras relacionadas con el montaje europeo y el acuerdo
al que llegaron con George A. Romero.
343
Pérez Ochando, L. (2013). op. cit., p.147.

119
5.4.1. El centro comercial como templo del capitalismo

La estructura de la película está determinada principalmente por la equiparación

de humanos y zombis, ambos ávidos de un exacerbado consumismo, dando lugar a un
total de tres actos. Como no podía ser de otra manera, aunque serán el segundo y tercer
acto en los que haremos más hincapié, seguiremos esta estructura con el objetivo de
facilitar el análisis y entendimiento del mensaje que Romero desarrolla en su película. Un
film que, más allá de la brecha temporal que separa su acción de lo ocurrido en Night of
the Living Dead, puede considerarse lo que Concepción Cascajosa denomina como
“continuación prospectiva”:

“[…] el universo diegético de la película original se expande linealmente mostrando en

un sentido cronológico nuevas aventuras del personaje o personajes protagonistas. Pero
no siempre estas continuaciones están protagonizadas por los mismos personajes […] En
otros casos la relación entre una película y sus continuaciones es que todas giran en torno
al mismo acontecimiento.”344

Así, el primer acto comienza con la introducción de Francine, una joven

realizadora que despierta de una pesadilla en un plató de televisión (fig. 29). La atmósfera
que se respira es de un caos absoluto, el plató está dominado por una algarabía de técnicos
y asistentes que tratan de mantener en emisión una entrevista en directo a un científico
del gobierno, al que un más que enojado presentador interroga sobre el apocalipsis zombi
que se está viviendo (fig. 30). En medio del desconcierto, Francine se percata de que la
cadena, ante la falta de información gubernamental, ha estado transmitiendo al menos
durante doce horas la dirección de estaciones de rescate que se encuentran inoperativas.
Desobedeciendo las directrices del productor, Francine y el resto de técnicos deciden
retirar la lista de estaciones de rescate del directo, ya que no hacerlo implicaría mandar a
la población a su propia muerte. Entre el tumulto también hace acto de presencia Stephen,
pareja de Fran y piloto de helicóptero encargado de las noticias de tráfico de la misma
cadena para la que ella trabaja. Aunque en un primer momento se muestra reacia, Fran
decide seguir el consejo del piloto de abandonar en el helicóptero la ciudad de Filadelfia
debido al caos que se vive en las calles.

344
Cascajosa Virino, C. (2004). El Espejo Deformado: procesos de hipertextualidad en la ficción
audiovisual norteamericana (Tesis Doctoral). Universidad de Sevilla: Departamento de Comunicación
Audiovisual, Publicidad y Literatura, Sevilla, España, pp.192-197.

120
 Fig. 29

Fig. 30

Romero utiliza esta secuencia inicial con un doble objetivo. La entrevista al

científico del gobierno sirve como presentación al espectador del apocalipsis zombi que
veremos desarrollado más adelante. En segundo lugar, la anarquía que se vive en el plató
de televisión denota el desmoronamiento de los medios de comunicación en una situación
de auténtica catástrofe, condición que se hará extensible a todas las estructuras y aparatos
del Estado. Así mismo, nos presenta a dos de los supervivientes que juegan un papel
protagonista en el film, Francine y Stephen.

Acto seguido la acción se traslada a un complejo de viviendas en las que sus

inquilinos, haciendo caso omiso a las leyes decretadas por el gobierno, intentan proteger
a sus familiares muertos, convertidos ya en zombis. No es casual que en el interior de este
edificio todos sus habitantes sean hispanos y afroamericanos, mientras que en el exterior
se incide en los comentarios racistas y xenófobos de los miembros de la policía. El asalto
termina por convertirse en una suerte de matanza indiscriminada (fig. 31) que sirve a
Romero para enfatizar, tal y como ocurría en Night of the Living Dead, la ineficacia del
Estado a la hora de controlar la situación, así como un claro alegato contra el racismo345
346
.

345
Williams, T. (2015). op. cit., p.95.
346
Harper, S. (2002). op. cit.

121
 Gracias a esta segunda secuencia conocemos a los dos protagonistas, ambos
miembros de la policía, que acompañarán a Fran y Stephen en su huida. Roger, quien es
presentado como amigo cercano de Stephen, invita a su compañero Peter a abandonar la
ciudad con ellos. Así, los cuatro supervivientes viajarán durante toda la noche, parando
exclusivamente para repostar gasolina en un aeropuerto rural. Durante el viaje observan
desde el aire a multitud de militares y civiles armados que luchan contra las hordas de
zombis, mostrando una actitud casi placentera a la hora de matar a estas criaturas.

Fig. 31

Poco después, al quedarle poco combustible al helicóptero y necesitar suministros,

el grupo decidirá hacer una parada en el techo de un gigantesco centro comercial. La
atenta mirada de Stephen y Francine, quienes observan el interior del edificio a través de
unas cristaleras, revela que este está completamente dominado por los zombis (fig. 32).
Ante semejante espectáculo su conversación resulta muy llamativa:

“- Francine: ¿De dónde vienen? ¿Qué es lo que hacen?

- Stephen: Debe ser parte de su instinto…recuerdos, cosas que hacían. Este debió ser un
lugar importante en sus vidas.”

El centro comercial permite, ya en estos primeros momentos, establecer una

relación de igualdad entre zombis y humanos en tanto que su comportamiento, como
señala Williams, está determinado por un mismo objetivo: la necesidad de consumir347.
Mientras que los zombis buscarán víctimas con la que alimentarse, sus homólogos
humanos harán lo propio con los bienes de consumo que encontrarán en el lugar. Esta
lectura se verá reforzada a lo largo de la película mediante una serie de imágenes que

347
Williams, T. (2015). op. cit., p.99.

122
dramatizan el poder de un consumismo que sigue ejerciendo su control sobre nosotros
incluso después de la muerte. El miedo a convertirse en esclavo de lo que Herbert
Marcuse llama “falsas necesidades” queda representado por la figura del zombi y de los
humanos deambulando incansables por el centro comercial (fig. 33).

Fig. 32

Fig. 33

Finalmente, en la búsqueda de una entrada desde el tejado, Roger y Peter

encuentran una habitación repleta de suministros para supervivientes, cajas con comida y
todo tipo de productos básicos lejos del alcance de cualquier amenaza. Sin embargo, en
un claro ejemplo del afán consumista que caracteriza a las sociedades capitalistas de
nuestro tiempo, se verán atraídos de manera irremediable por la posibilidad de poseer sin
coste económico alguno todos aquellos productos que antes del apocalipsis zombi no
podían consumir. Tras encontrar las llaves de las tiendas, ambos policías consiguen entrar
y atrincherarse en una de ellas. Romero capta visualmente el éxtasis consumista en el que
se encuentran sumidos los protagonistas con un plano general de la tienda (fig. 34). Peter
y Roger aparecen en el fondo, prácticamente invisibles, señal de que lo verdaderamente

123
importante son todos los productos que les rodean. El diálogo que mantienen revela la
influencia que ejerce en ellos desde estos primeros momentos el centro comercial y su
irrefrenable necesidad por consumir:

“- Roger: Estamos dentro… ¿Cómo demonios vamos a regresar?

- Peter: ¿A quién le importa? ¡Vámonos de compras!”

Fig. 34

No obstante, la avaricia de los protagonistas no se detendrá aquí y decidirán, con

la excusa de ser un buen lugar en el que sobrevivir, quedarse en el centro comercial. Pese
a que la sociedad se ha desmoronado por completo y los medios de comunicación y la
actuación de los militares se han probado estériles, “[…] the survivors’ only course of
action is to go through the motions of “capitalist habit” and to attempt to rebuild the
systems of that cultural society within the confines of their new home – the modern indoor
shopping mall.”348. Haciendo uso de los conductos de ventilación consiguen regresar al
tejado, observando en el camino la enorme cantidad de tiendas que aguardan a ser
saqueadas por ellos (fig. 35).

Después de conseguir cerrar a cal y canto el edificio y matar a todos los zombis
que quedan en su interior, los protagonistas adoptarán el papel simbólico que hasta
entonces cumplían estas criaturas. Ahora son ellos los que acuden a las tiendas como

348
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.114. Traducción propia: “[…] la única motivación de los supervivientes
es la de seguir los mecanismos de los hábitos capitalistas e intentar reconstruir los sistemas de esa sociedad
cultural dentro de los confines de su nuevo hogar – el moderno centro comercial.”

124
compradores empedernidos, alienados. Necesitan consumir para sentirse vivos, el centro
comercial entendido como lugar de ocio y esparcimiento alcanza aquí su máximo
exponente. Sumidos en una vorágine consumista, dedicarán todo su tiempo a recorrer los
pasillos en busca de productos y actividades que llenen su vacío existencial: relojes y ropa
de lujo, comestibles e incluso jugar a videojuegos (fig. 36).

Fig. 35

Fig. 36

Todo tiene cabida en el paraíso del centro comercial, más aún cuando la ley de la
oferta y la demanda ha desaparecido y pueden consumir gratuitamente todo aquello que
les apetezca. De esta dura jornada de compras es especialmente llamativo el momento en
que Peter y Stephen acuden a un banco y saquean unas cajas registradoras repletas de
fajos de billetes (fig. 37). Una acción carente de todo sentido en un mundo en el que el
dinero ya no tiene ninguna utilidad. En otras palabras, teniendo todos los suministros que
pudieran necesitar, Romero brinda a los cuatro supervivientes la oportunidad de dejar a
un lado el marco de las sociedades capitalistas y, sin embargo, parece que lo único de lo

125
que son capaces es de recrear las estructuras ideológicas y sociales previas al colapso
social349.

Fig. 37

“Si el individuo no estuviera aún obligado a probarse a sí mismo en el mercado, como

sujeto económico libre, la desaparición de esta clase de libertad sería uno de los mayores
logros de la civilización. El proceso tecnológico de la mecanización y uniformación
podría canalizar la energía individual hacia un reino virgen de libertad más allá de la
necesidad. La misma estructura de la existencia humana se alteraría; el individuo se
liberaría de las necesidades y posibilidades extrañas que le impone el mundo del trabajo.
El individuo tendría libertad para ejercer la autonomía sobre una vida que sería la suya
propia.”350

Este razonamiento en torno al concepto de libertad elaborado por Marcuse es,

precisamente, el que experimentan los personajes de Dawn of the Dead. Ellos,
desprovistos de cualquier obligación social como consecuencia del apocalipsis zombi,
casi por instinto, se muestran incapaces de aprovechar la oportunidad de conquistar la
libertad individual de la que se habla y dejar así a un lado aquellas formas de control que
la sociedad impone al individuo en forma de necesidades. Necesidades que…

349
Muntean, N. (2011). “Nuclear Death and Radical Hope in Dawn of the Dead and On the Beach”. En D.
Christie y S. J. Lauro (Eds.), Better Off Dead… op. cit., pp.88-89.
350
Marcuse, H. (2016). El Hombre Unidimensional. Barcelona, España: Austral, p.42.

126
 “[…], más allá del nivel biológico, han sido siempre precondicionadas. Se conciba o no
como una necesidad, la posibilidad de hacer o dejar de hacer, de disfrutar o destruir, de
poseer o rechazar algo, ello depende de si puede o no ser vista como deseable y necesaria
para las instituciones e intereses predominantes de la sociedad”351.

De tal manera que nuestro desarrollo como individuos, nuestras necesidades y

propósitos de satisfacción están sujetos a un criterio ajeno que, aunque no nace de
nosotros, asumimos como propio. Sobre este punto de las necesidades como método de
control de las sociedades industriales avanzadas volveremos más adelante. En cualquier
caso, al llegar la noche el ocio se acaba y los protagonistas contemplarán desde la segunda
planta del centro comercial a los zombis que golpean las puertas desde el exterior. Es este
un momento determinante pues, de manera totalmente explícita, el proceso de asociación
simbólica zombi-humano queda completado:

“- Francine: Todavía están aquí [los zombis].

- Stephen: Están esperándonos. Saben que seguimos aquí dentro.

- Peter: Ellos van a por el lugar [el centro comercial]. No recuerdan porqué, tan solo
recuerdan que quieren estar aquí.

- Francine: ¿Qué demonios son esas cosas?

- Peter: Ellos son nosotros, eso es todo. “Ya no queda más sitio en el infierno”

- Stephen: ¿Qué?

- Peter: Es algo que me solía contar mi abuelo. ¿Conoces macumba? Vudú…Mi abuelo
era un cura en Trinidad. Él siempre nos decía: Cuando ya no quede más sitio en el
infierno los muertos caminarán por la tierra.”

Ellos son nosotros, eso es todo. Peter da al espectador la clave para descifrar el
puzzle planteado por Romero. Lo único que los diferencia a ellos de los zombis es que no
son caníbales, pero sí que consumen otros productos compulsivamente. Incluso después
de muertos la extinta sociedad no puede romper con las cadenas de las normas bajo las
que vivían alienados. La premisa de que todos esos bienes de consumo a su alcance les

351
Ibíd., p.44.

127
proporcionan un grado máximo de felicidad y libertad se torna, como veremos ahora, en
error:

“La libre elección de amos no suprime ni a los amos ni a los esclavos. Escoger libremente
entre una amplia variedad de bienes y servicios no significa libertad si estos […] sostienen
controles sociales […] Y la reproducción espontánea, por los individuos, de necesidades
superimpuestas no establece autonomía; sólo prueba la eficacia de los controles”352

Llegados a este punto, incluso aquellos que en un primer momento muestran una
cierta reticencia a permanecer en el centro comercial, se verán atrapados por completo en
esta fantasía consumista y serán incapaces de abandonar el influjo que las tiendas ejercen
sobre ellos. Romero presenta varias escenas en las que refleja muy satisfactoriamente la
pérdida de valores e individualismo asociados al sistema de consumo capitalista del que
habla Marcuse en El hombre unidimensional. La vida se vuelve monótona, vacía y
aburrida. El éxtasis inicial que genera el poder adquirir todo lo que quieren acabará por
afectar a sus relaciones personales y los sumirá, como señala Russell, en la más absoluta
miseria y autodesprecio353. En definitiva, todo puede resumirse en que están perpetuando
un sistema y un modelo social que les proporciona un estado de euforia momentáneo. Si
continuamos profundizando en el discurso de El hombre unidimensional veremos que,
entroncando con el punto de las necesidades expuesto más atrás, Marcuse distingue entre
necesidades verdaderas y falsas:

“«Falsas» son aquellas que intereses sociales particulares imponen al individuo para su
represión: las necesidades que perpetúan el esfuerzo, la agresividad, la miseria y la
injusticia. Su satisfacción puede ser de lo más grata para el individuo, pero esta felicidad
no es una condición que deba ser mantenida y protegida si sirve para impedir el desarrollo
de la capacidad (la suya propia y la de otros) de reconocer la enfermedad del todo y de
aprovechar las posibilidades de curarla. El resultado es, en este caso, la euforia dentro de
la infelicidad. La mayor parte de las necesidades predominantes de descansar, divertirse,
comportarse y consumir de acuerdo con los anuncios, de amar y odiar lo que otros odian
y aman, pertenece a esta categoría de falsas necesidades”354

Incluso Francine, la única que es capaz de ver con claridad y resistir la influencia
del centro comercial, “[…] is shown briefly succumbing to some kind of consumerist

352
Ibíd., pp.46-47.
353
Russell, J. (2006). op. cit., p.94.
354
Marcuse, H. (2016). op. cit., p.44.

128
fantasy late in the movie.”355. En esa escena a la que alude Paffenroth la vemos a ella en
una tienda de cosméticos aplicándose maquillaje y perfumes. El reflejo que vemos en el
espejo implica que no sólo ha acabado abrazando los encantos del capitalismo, sino que
habla de ella como un mero estereotipo de consumidora, un simple objeto que se asemeja
en apariencia a la cabeza de un maniquí que se encuentra a su lado (fig. 38).

Fig. 38

A pesar de ello, el hechizo se rompe en el momento en el que la megafonía del

centro comercial anuncia, mediante una grabación, unas ofertas especiales para los
compradores. Francine parece disgustada, como si fuera consciente del poder que ejerce,
incluso sobre ella, este lugar. Es esta escena que acabamos de describir la que en concreto
mejor representa el pensamiento marcusiano, porque al final…

“No importa hasta qué punto se hayan convertido [las falsas necesidades] en algo propio
del individuo, reproducidas y fortificadas por las condiciones de su existencia; no importa
que se identifique con ellas y se encuentre a sí mismo en su satisfacción. Siguen siendo
lo que fueron desde el principio; productos de una sociedad cuyos intereses dominantes
requieren la represión. El predominio de las necesidades represivas es un hecho cumplido,
aceptado por ignorancia y por derrotismo, pero es un hecho que debe ser eliminado […]
Las únicas necesidades que pueden inequívocamente reclamar satisfacción son las vitales:
alimento, vestido y habitación en el nivel de cultura que esté al alcance. La satisfacción
de estas necesidades es el requisito para la realización de todas las necesidades, tanto las
sublimadas como las no sublimadas.”356

355
Paffenroth, K. (2006). Gospel of the Living Dead: George Romero’s Visions of Hell on Earth. Texas,
Estados Unidos: Baylor University Press, p.59. Traducción propia: "[...] se muestra brevemente
sucumbiendo a algún tipo de fantasía consumista al final de la película."
356
Marcuse, H. (2016). op. cit., pp.44-45.

129
 Como decimos, Romero representa a los humanos en Dawn of the Dead como
descerebrados consumidores, violentos y envidiosos, equiparándolos así a los zombis.
Con esta idea damos paso al tercer y último acto, donde se plantea una posible redención
de los personajes, entendida esta como la ruptura de esa asociación zombi-humano de la
que venimos hablando. En este último acto una banda de motoristas asaltará el centro
comercial y se dedicarán a desvalijar todas sus tiendas, cogiendo no sólo armas o
productos alimenticios, sino joyas, dinero y otro tipo de objetos de gran valor económico.
La situación llega a tornarse en ridículo cuando los miembros de la banda despojan de sus
alhajas a una mujer zombi (fig. 39).

Fig. 39

Si los protagonistas acaban sumidos en una espiral depresiva y abatidos, los

motoristas son presentados un nivel por encima, mucho más cercanos a los zombis, tanto
por la violencia que ejercen para arramplar con todos los bienes materiales como por el
goce con el que actúan. Los zombis, señala Sánchez Biosca…

“[…] son pasto del sadismo de una banda de motoristas de inspiración punk: las cabezas
y los pingajos de carne se desperdigan por igual en una secuencia sin duda inspirada en
el slapstick de principios del cine (cfr.: las batallas de tartas) [...] Sólo que cuando alguno
de los gamberros queda impedido, los amasijos de carne se tornan voraces caníbales
[consumidores] que se ciernen sobre su presa [producto] sin piedad.”357

Dentro de este contexto de bacanal consumista los supervivientes tendrán una

última oportunidad para romper los grilletes de la sociedad de consumo. Será Peter el que,
consciente de que ellos tienen más que suficiente para sobrevivir durante años, ofrezca
esta posibilidad de redención al plantear la opción de dejar que los mercenarios se lleven
lo que quieran sin oponer resistencia. Sin embargo, Stephen hará caso omiso y, ante la
visión de la banda de motoristas arrebatándole todo lo que él considera suyo por haberlo

357
Sánchez Biosca, V. (1995). Una cultura de la fragmentación: pastiche, relato y cuerpo en el cine y la
televisión. Valencia, España: Filmoteca de la Generalitat Valenciana, p.200.

130
salvaguardado de los zombis, acabará muriendo y convirtiéndose en una de estas
criaturas.

De esta manera, sólo Francine y Peter sobrevivirán al final del film. Ambos
abandonan el centro comercial en el helicóptero (fig. 40) 358, dejando abierta una puerta a
la esperanza en tanto que son los únicos personajes que, en determinados momentos, han
sido capaces de resistir la influencia de este templo capitalista359. Al perder el control del
lugar y su capacidad para consumir, como consecuencia del asalto, consiguen la
liberación, porque: “Toda liberación depende de la toma de conciencia de la servidumbre,
y el surgimiento de esta conciencia se ve estorbado siempre por el predominio de
necesidades y satisfacciones que, en grado sumo, se han convertido en propias del
individuo.”360. En conclusión, Romero les ofrece una alternativa para que no vuelvan a
caer en los aspectos negativos de una sociedad cegada y alienada por el consumismo.

Fig. 40

358
Pese a todo, el guión original elaborado por George A. Romero finalizaba la película con el suicidio de
Peter, que se pega un tiro en la sien, y de Francine, que introduce la cabeza en las hélices del helicóptero.
En Document of the Dead (Roy Frumkes, 1985), documental dedicado al proceso de producción de Dawn
of the Dead, el propio George A. Romero aclara que el cambio del final se debe a que había cogido cariño
a sus personajes, necesitaba darles cierta esperanza. Sin embargo, en una entrevista recogida en Gagne, P.
(1987). The Zombies That Ate Pittsburgh: The Films of George A. Romero. New York, Estados Unidos:
Dodd, Mead & Company, cuenta que el cambio se debió a que los efectos especiales creados para la
decapitación de Fran no llegaban al estándar de calidad que él quería.
359
Tras el saqueo de los motoristas y la huida de los protagonistas, Romero se recrea en el guión en describir
el centro comercial, de nuevo dominado por los zombis, como un templo. El guión original se puede
consultar en http://www.imsdb.com/scripts/Dawn-of-the-Dead.html (Consulta: 6-09-2017).
360
Marcuse, H. (2016). op. cit., p.46.

131
5.5. Day of the Dead y el retorno al Caribe

Desde que en 1968 estrenara su ópera prima, Romero ha ido desarrollando la

importancia que el espacio de supervivencia juega en sus narrativas, aquel tomado en
origen de la novela I Am Legend de Richard Matheson. De manera similar a la función de
los espacios en las ficciones del Gótico, tanto Night of the Living Dead como Dawn of
the Dead utilizan su ubicación para comentar los miedos y ansiedades de la sociedad
norteamericana contemporánea, es decir, las distintas localizaciones son esenciales para
comprender la función alegórica que subyace dentro de la narrativa. Así, como hemos
podido ver, la casa en Night of the Living Dead se erige como un símbolo que Romero
utiliza para presentar la ruptura de la familia como pilar de la sociedad estadounidense,
la toxicidad del patriarcado, así como los problemas raciales que asolaban el país y los
horrores de la guerra de Vietnam; por su parte, el centro comercial en Dawn of the Dead
cumple una función similar, mostrándose ante nosotros como el lugar de culto de una
sociedad dominada por el consumismo capitalista más salvaje. Siguiendo esta lógica, el
refugio militar subterráneo en el que transcurre la mayor parte de la acción en Day of the
Dead es interpretado de manera habitual como símbolo de las ansiedades sociales
derivadas de la Guerra Fría y, en consecuencia, se suele inferir que el blanco de la crítica
social de Romero es “[...] the industrial military complex of the United States […]”361,
así como “[...] the scientific establishment as well, depicting modern medicine as equally
misguided and morally reprehensible.”362. Sin embargo, en el caso de Day of the Dead
esta cuestión se vuelve relativamente compleja.

La idea original, mucho más ambiciosa de la que finalmente llegó a rodarse,

consistía en la recreación de una sociedad estamental regida por un dictador cuyo poder
y autoridad se sustentaba en el uso de la fuerza militar, así como en macabros
experimentos que le permitían domesticar a los zombis para usarlos a su antojo y someter
de esta forma a los miembros de las clases sociales más bajas a sus intereses particulares.
Las tensiones entre las diferentes clases sociales llegarían a su clímax con el estallido de
una rebelión que pondría fin a este régimen dictatorial. Desde un punto de vista temático,
la versión original de Day of the Dead acababa llegando a una conclusión similar a la que

361
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] el complejo militar industrial de los
Estados Unidos […]"
362
Ibíd., pp.174-175. Traducción propia: "[...] el establishment científico, describiendo a la medicina
moderna como igualmente equivocada y moralmente reprensible."

132
Giuseppe Tomasi di Lampedusa plantea a lo largo de su novela Il Gattopardo (1954-
1957; El gatopardo) en torno a lo que ocurre cuando una parte de la sociedad se revela
contra el orden social dominante: en esencia nada cambia, excepto los nombres y la
posición de los jugadores en el tablero.

En cualquier caso, al igual que ocurriera con su predecesora, el desarrollo y

producción de la película se vieron afectadas por la problemática de los sistemas de
clasificación por edades establecido por la MPAA363. La productora, United Film
Distribution Company (UFDC), no estaba dispuesta a financiar la película a menos que
pudieran asegurar que esta obtendría una clasificación R, la cual permitía la entrada a
mayores de 17 años sin acompañamiento de un adulto. Esto finalmente no ocurrió ya que
Romero, que se negaba a reducir el nivel de violencia gráfica, prefería sacrificar la
posibilidad de obtener un presupuesto mucho mayor antes que su libertad creativa.
Inevitablemente esta circunstancia le obligó a redefinir su idea inicial y escribir un nuevo
guión que la UFDC considerara viable en términos económicos364. Así mismo, aunque
conserva algunos de los personajes y tramas del primer guión, el potencial de la crítica a
la industria militar de los Estados Unidos y al estamento científico queda diluido y, por
tanto, la crítica romeriana en esta ocasión acaba siendo más sutil y derivando en la
construcción de una inquietante visión sobre la naturaleza humana; elemento este último
que refuerza una idea clave en la trilogía: “[…] the real threat to survival being the class-
based verbal savagery different characters exhibit towards each other rather than the
zombies outside.”365 Una visión que, a su vez, se verá potenciada gracias a la introducción
de conceptos que afectan a la representación cinematográfica del zombi – siendo su
humanización la principal novedad –, los cuales llevarán a una futura ampliación de las
posibilidades formales de la metáfora zombi y del subgénero.

La película comienza con una secuencia que recoge la pesadilla de Sarah,

protagonista de la tercera entrega de Romero dedicada al zombi. Tras despertarse
sobresaltada, nos damos cuenta de que la acción se sitúa, aparentemente, varios años
después de los eventos ocurridos en Dawn of the Dead, presentando el apocalipsis zombi

363
Motion Picture Association of America (MPAA).
364
Para más información sobre la financiación de Day of the Dead y los cambios de guión véase: Gagne,
P. (1987). op. cit., pp.147-150.
365
Williams, T. (2015). op. cit., p.137. Traducción propia: "[...] la verdadera amenaza para la supervivencia
es el salvajismo verbal basado en la clase que los diferentes personajes exhiben hacia los demás en lugar
de los zombis del exterior."

133
en su última etapa; aquella en la que los muertos vivientes dominan todo el planeta y
apenas quedan unos cuantos supervivientes con vida. Sarah se encuentra en el interior de
un helicóptero con tres hombres: John, el piloto, un hombre de raza negra con un marcado
acento jamaicano; McDermott, experto en comunicaciones; y Miguel, un militar latino
con el que mantiene una relación sentimental. El grupo decide aterrizar en una ciudad
desierta de la costa de Florida en busca de supervivientes. La aparente calma que se
respira en las calles se va a ver interrumpida rápidamente por una enorme horda de zombis
hambrientos que, ante los gritos de los ocupantes del helicóptero, parecen despertar de su
letargo.

La ciudad que presenta Romero anticipa el tono general que nos iremos
encontrando en Day of the Dead, un tono mucho más oscuro y una atmósfera de absoluta
decadencia en la que los escasos humanos que siguen con vida se erigen como un mero
vestigio de una sociedad extinta casi en su totalidad. Bajo el influjo de la violencia
extrema tan característica del cine zombi italiano de la época, Tom Savini, figura mítica
del cine de terror por sus trabajos como maquillador y creador de efectos especiales366,
va a contribuir a alcanzar ese tono sombrío del que hablamos presentando un nivel de
violencia extremo, una auténtica galería de vísceras y de sangre sin precedentes. Basta
con mencionar dos ejemplos para darnos cuenta del brillante trabajo llevado a cabo por
Savini y su jovencísimo ayudante Greg Nicotero, personaje este último muy relevante en
las actuales ficciones televisivas dedicadas al zombi367. El primero de ellos tiene lugar al
comienzo del metraje cuando, a modo de carta de presentación, un primer plano de un
muerto viviente en descomposición invade la pantalla. No es más que un amasijo de carne
sanguinolenta y putrefacta al que, al carecer de mandíbula, su lengua le queda colgando
en el aire (fig. 41). Más adelante, en el laboratorio donde los científicos experimentan con

366
Entre sus muchos trabajos podemos destacar aquellos realizados para películas de George A. Romero,
como Dawn of the Dead (1978), Martin (1978), Creepshow (1982) o Day of the Dead (1985). Más
información sobre las producciones en las que ha trabajado Savini disponible en:
https://www.imdb.com/name/nm0767741/ (Consulta: 23-01-2019).
367
Greg Nicotero es productor ejecutivo The Walking Dead y su spin-off Fear the Walking Dead, las dos
series más importantes del género hasta el momento. Así mismo, se encarga del departamento de maquillaje
y efectos especiales de ambas series. Aprendió el oficio de la mano de Savini en Day of the Dead, desde
entonces su carrera profesional le ha llevado a convertirse en el principal referente del sector. Más
información sobre las producciones en las que ha trabajado Nicotero disponible en:
https://www.imdb.com/name/nm0630524/ (Consulta: 23-01-2019).

134
estas criaturas, un zombi tumbado sobre una camilla, con el abdomen abierto, se incorpora
desparramando todos sus órganos internos en el suelo368 369 (fig. 42).

Fig. 41

Fig. 42

En cualquier caso, retomando los acontecimientos que tienen lugar en el film, el

grupo, tras la aparición de la horda, decide volver al helicóptero y regresar a la base militar
subterránea en la que se refugian. Allí, en esta base militar habilitada en origen por el
gobierno de Washington para la búsqueda de una cura a la plaga zombi, va a discurrir
toda la acción de la película. El grupo de supervivientes está formado por Sarah y otros
dos científicos más, los doctores Logan y Fisher; John y McDermott, los dos civiles, y
siete militares. Desde el primer momento vamos a ver que la relación entre científicos y

368
La revista Fangoria, fundada en 1979 y especializada en cine de terror, publicó un documental dedicado
a la carrera de Tom Savini titulado Scream Greats, Vol. 1: Tom Savini, Master of Horror Effects (Damon
Santostefano, 1986). En él aparecen una gran cantidad de videos dedicados al proceso de elaboración de
maquillaje y efectos especiales de varias películas en las que ha trabajado, destacando aquellos dedicados
a Day of the Dead; estos últimos están comentados por el propio Savini y Nicotero. El documental está
disponible en: https://www.youtube.com/playlist?list=PL2ED83F9728B3E5AF (Consulta: 24-01-2019).
369
Destacable también el metraje grabado personalmente por Savini durante el rodaje de Day of the Dead,
en el que documenta cómo se hicieron los efectos especiales y maquillajes para la película. Aparentemente
los vídeos fueron copiados por Savini para otra persona y acabaron siendo vendidos en
convenciones/congresos. Otros rumores apuntan a que fueron robados. Los vídeos están disponibles en:
https://www.youtube.com/playlist?list=PL6AFF48D895980671 (Consulta: 24-01-2019).

135
militares, propiciada fundamentalmente por el tirano capitán Rhodes, es muy tensa. Esto,
lejos de ser una casualidad, refuerza la intención de Romero por apostar por una visión
más perturbadora de la naturaleza humana en detrimento de esa crítica social más presente
en las dos entregas anteriores, sobre todo en Dawn of the Dead370. A esto también
contribuye, como sugiere Kim Paffenroth, el espacio en el que transcurre la acción:

“Physically, the location of Day of the Dead in an underground bunker contributes to the
impression that we are descending down into deeper depths of sin than we saw in the mall
of Dawn of the Dead. As in Night of the Living Dead, Day of the Dead focuses on the
worst sins of violence and domination over other people, ignoring more minor sins like
materialism and consumerism.”371

Una vez más, como es habitual en Romero, un escenario extremadamente

claustrofóbico, parecido al de la casa de Night of the Living Dead, se convierte en el
núcleo de las luchas y tensiones internas del grupo de supervivientes.

El trabajo de los científicos es el de experimentar con zombis en busca de la causa

que hace que los muertos vuelvan a la vida, con el fin último de encontrar una posible
cura. Sin embargo, incluso entre los científicos, se van a producir discrepancias a la hora
de abordar estas investigaciones, pudiéndose así distinguir dos tendencias. Por un lado,
tenemos a Sarah, quien opta por buscar un método que le permita revertir el proceso de
zombificación, si bien no tendrá éxito alguno. Al lado contrario se sitúa el doctor Logan,
líder del grupo de científicos y quien es representado siguiendo el estereotipo del mad
doctor o científico loco. Logan, ante la falta de resultados, comienza a enloquecer y opta
por la experimentación neurológica con el fin de amaestrar a los muertos vivientes.

Sus investigaciones acaban dando resultado en un zombi al que llamará Bub,

quien empieza a mostrar señales de memoria y alguna capacidad cognitiva. Pese a todo,
la escasez de respuestas y las locuras del doctor Logan acabarán con la poca paciencia de
los militares. Estos pequeños avances no les contentarán para nada, ya que ven a estas
criaturas como una simple amenaza a la que hay que erradicar a toda costa. En este
sentido, lo único que retiene al capitán Rhodes y a sus hombres en la base militar, unos

370
Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.78.
371
Ibíd., p.79. Traducción propia: "Físicamente, la ubicación del Day of the Dead en un búnker subterráneo
contribuye a la impresión de que estamos descendiendo a las profundidades más grandes del pecado que
vimos en el centro comercial de Dawn of the Dead. Como en Night of the Living Dead, Day of the Dead
se centra en los peores pecados de la violencia y la dominación sobre otras personas, ignorando otros
pecados menores como el materialismo y el consumismo".

136
déspotas totalitarios que se dedican a amenazar a los científicos con su fusilamiento y a
Sarah con violarla, es que no saben pilotar el helicóptero. Por su parte, aunque no son
ajenos al conflicto entre militares y científicos, tanto John como Bill viven en un remolque
separados del resto de la comunidad.

Finalmente, todo acaba con el complejo militar invadido por los zombis,
demostrando, como ocurría en Night of the Living Dead y en Dawn of the Dead, que la
verdadera amenaza reside en la estupidez de los supervivientes. Como bien apunta
Russell, “Day [of the Dead] proves once and for all that the real horror in this world isn’t
the returning dead, but the inhumanity of the living and the inherent rottenness of
contemporary society.”372. Al final, la división de los humanos en dos grupos opuestos
permite a Romero un análisis más preciso de la naturaleza humana373. Da igual que unos
fundamenten sus acciones en la razón (científicos) y otros en la violencia (militares),
ambos estamentos demuestran carecer de cualquier atisbo de moralidad. El ansia de poder
ciega a los militares en su violencia ejercida hacia los científicos y hacia los zombis, pero
también los científicos emplean métodos horribles e inhumanos para controlar a estas
criaturas.

Simbólicamente, los únicos personajes capaces de rechazar las perversiones

derivadas de la razón y la violencia – de redimirse en última instancia – son, una vez más,
personajes que debido a su género, raza o comportamiento socialmente inaceptable se
sitúan fuera de las estructuras de poder imperantes: una mujer (Sarah), un negro (John),
y un borracho (McDermott)374. Como no podía ser de otra manera, es John el que saca a
la luz esta posibilidad de redención en una conversación, por no decir monólogo, que
mantiene con Sarah cuando esta censura su inmovilismo en el conflicto que mantiene con
los militares. Un monólogo que pone de manifiesto esa podredumbre de la sociedad
contemporánea de la que habla Russell. A continuación, recogemos el diálogo al
completo:

“- John: No creemos en lo que estáis haciendo, Sarah. Oye, ¿sabes qué se guarda en esta
cueva? Pues, ni más ni menos, que los libros y los archivos de las principales
multinacionales. También los presupuestos de defensa, una copia de nuestras películas

372
Russell, J. (2006). op. cit., p.145. Traducción propia: “Day of the Dead demuestra de una vez por todas
que el verdadero horror en este mundo no es el regreso de los muertos, sino la inhumanidad de los vivos y
la podredumbre inherente de la sociedad contemporánea.”
373
Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.82.
374
Ibíd., p.89.

137
 favoritas, microfilms de contribuciones, de impuestos, noticias, periódicos, registros de
inmigración y censos de población. Tienen informes oficiales de todas las guerras
habidas, accidentes de avión, terremotos, incendios, inundaciones, una colección de
desastres que interrumpieron la buena marcha de la nación.

¿Para qué sirve eso, Sarah? Un montón de papeles y celuloide. ¿A quién le va a

importar? ¿Quién va a tener oportunidad de verlo? Estamos bajo una enorme lápida de
22 km. Con un epitafio que nadie se va a molestar en leer.

Aquí no acaba todo. Apareces tú llena de cifras, de ideas y buenas intenciones. ¿Qué
harás con ello? ¿Enterrarlo aquí con esas reliquias de lo que una vez fue? Voy a decirte
algo más, quizá lo más importante. Tú nunca descubrirás lo que buscas. Igual que ellos
jamás descubrieron por qué están las estrellas en el cielo. Descifrar esas cosas no es
misión de los hombres. Lo que haces es una pérdida de tiempo. Y el tiempo es todo lo que
tenemos.

- Sarah: Hago esto porque no hay otra cosa que hacer.

- John: Te equivocas, queda mucho por hacer. Otras muchas cosas. Te olvidas de ti, de
mí y de otras personas. Podemos volver a empezar, empezar de nuevo. Podemos tener
hijos y enseñarles, Sarah. Enseñarles a que nunca vengan aquí a desenterrar todo este
pasado.

Tú estás buscando una explicación a lo que nos ocurre. Puedo darte una tan buena como
cualquier otra. Quizá nos ha castigado el Creador. Él nos ha enviado una maldición para
que viésemos qué aspecto tiene el infierno. Puede que quisiera evitar un gran cataclismo,
que hiciésemos volar la tierra o demostrarnos que Él sigue siendo el jefe. Puede que
creyese que los seres humanos, poseídos de soberbia, quisiéramos meternos en su
terreno.”

La podredumbre es, por tanto, una condición que viene de lejos e intrínseca al ser
humano, previa al apocalipsis zombi, el cual es entendido por John como un castigo
divino. Eso sí, de la destrucción del orden preestablecido acaba naciendo la posibilidad
de una alternativa, una oportunidad de expiar nuestros pecados como humanidad. Esto es
lo que Sarah, obcecada en sus infructuosos experimentos, acabará por aceptar cuando la
ausencia de moral que muestran tanto militares como científicos derive en la invasión del
complejo militar por los zombis, quedándole la huida como última opción. De esta forma,
Day of the Dead concluye, al contrario que en las dos ocasiones anteriores, con una escena
final bastante optimista en la que Sarah, John y McDermott parecen haberse acomodado

138
en una isla del Caribe (fig. 43), dando así origen a una nueva sociedad que ha aprendido
de sus errores del pasado.

Fig. 43

5.5.1. Humanizando al muerto viviente

Quedando la crítica de corte sociopolítico relegada a un segundo plano, la

aportación más relevante de Day of the Dead la encontramos en la incorporación de
novedades como la humanización del zombi, que será en un futuro de gran relevancia
para el subgénero. Es este uno de los cambios más sustanciales del canon que el propio
Romero se había encargado de configurar desde el estreno de Night of the Living Dead.
Así, partiendo de su cuestionamiento sobre la naturaleza humana, tema principal sobre el
que gira toda la película, Romero planteará nuevos interrogantes en torno a lo que
significa ser un monstruo. El cambio en la concepción del monstruo, así mismo, no es
algo que deba extrañarnos pues, como señala Fred Botting, es cada vez más frecuente que
estos dejen de ser:

“[…] objects of hate or fear, monstrous others become sites of identification, sympathy,
desire, and selfrecognition. Excluded figures once represented as malevolent, disturbed,
or deviant monsters are rendered more humane while the systems that exclude them
assume terrifying, persecutory, and inhuman shapes.”375

375
Botting, F. (2002). “Aftergothic: consumption, machines, and black holes”. En J. E. Hogle (Ed.), The
Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge, Inglaterra: Cambridge University Press, p.286.
Traducción propia: “[…] objetos de odio o miedo, los monstruos se convierten en lugares de identificación,
simpatía, deseo y auto-reconocimiento. Las figuras excluidas que antes se representaban como monstruos
malévolos, perturbados o desviados se hacen más humanas mientras que los sistemas que las excluyen
asumen formas aterradoras, persecutorias e inhumanas.”

139
 En cualquier caso, este proceso por el cual se tiende a humanizar a los monstruos
es una tendencia bastante recurrente en las últimas décadas y no exclusiva del zombi,
como veremos en el próximo apartado. El propio Romero lo ha ido aplicando de manera
progresiva en las dos entregas anteriores:

“In my mind, the zombies have always been evolving,” says Romero, explaining the
progression of his films. “Even in Dawn I was trying to show some zombies with
‘personalities’—a softball player, a nun . . . that poor guy on the escalator, just trying to
get by. I was trying to give them some sympathy. And at the very end, when Peter is
escaping and a zombie grabs his gun, he makes a decision that it is a better gun than the
one he has. In other words, I have tried to make them progress.”376

No obstante, aunque a nivel narrativo los zombis siguen constituyendo una

amenaza y su existencia supone una ruptura súbita del orden preestablecido (normalidad),
el dotarlos de ciertas capacidades cognitivas va a inducir al espectador a hacer un examen
de conciencia sobre la violencia que tanto científicos como militares ejercen sobre ellos,
llegando así empatizar con estas criaturas. Una circunstancia que se verá también
reforzada a través del uso de técnicas cinematográficas y de edición/montaje que
permitirán a Romero crear esa identificación y empatía del público con los muertos
vivientes377.

En este sentido, hay que tener muy presente que desde el estreno de su ópera prima
Romero apenas introduce modificaciones en lo relativo a la representación del zombi.
Será con Day of the Dead, como venimos diciendo, cuando se producen los primeros
cambios de cierta envergadura. Cambios que no se podrían entender sin el papel jugado
por la industria cinematográfica italiana, sobre todo en lo que se refiere a las películas de
terror y al cine de explotación, y la relación tan fluida y cíclica que desde finales de los
años 50 mantuvo con las industrias de Hollywood y de Reino Unido. Esta relación
permitió a los cineastas italianos copiar géneros y estilos muy particulares, tanto de

376
D’Agnolo-Vallan, G. (2005). “Let Them Eat Flesh”. Film Comment, 41(4), 23-24. Citado en Williams,
T. (2011). op. cit., p.153. Traducción propia: “En mi mente, los zombis siempre han evolucionado", dice
Romero, explicando la progresión de sus películas. "Incluso en Dawn [of the Dead] intentaba mostrar
algunos zombis con 'personalidades' -un jugador de softball, una monja... ese pobre tipo en la escalera
mecánica, sólo tratando de arreglárselas. Intentaba darles algo de simpatía. Y al final, cuando Peter se
escapa y un zombi agarra su arma, toma la decisión de que es mejor que la que tiene. En otras palabras,
he tratado de hacerlos progresar".
377
Kyle William Bishop utiliza la teoría de la identificación cinematográfica de Christian Metz y el
concepto de "sutura" psicológica de Kaja Silverman como instrumentos de lectura de Day of the Dead,
demostrando así el aumento constante y progresivo de la simpatía hacia los zombis en las películas de
Romero. Para más información sobre esta cuestión véase: Bishop, K. W. (2010). op. cit., pp.166-174

140
estudios norteamericanos como ingleses, pero siempre dándoles una vuelta de tuerca que,
normalmente, consistía en introducir variaciones estilísticas distintivas para hacerlos
suyos y obtener así un beneficio económico de forma más o menos fácil. En definitiva:

“Sometimes out of financial necessity, sometimes out of creative laziness, Italian cinema
became (especially in the 1980s) extremely derivative of popular American cinema. But
the Italians, with their spirit of reconciliation and ability to make the best of a situation
("arte di arrangiarsi"), managed to turn a negative into a positive by adapting their own
cultural and artistic temperament to an American model.”378

Por otro lado, el círculo quedaba cerrado cuando Hollywood retomaba estas
incorporaciones genuinamente italianas y las producía en masa, algo que ocurría con
bastante asiduidad379. El giallo, por ejemplo, es uno de los subgéneros que más fama
alcanzaron a nivel mundial y, como bien señala Danny Shipka, es considerado precursor
del slasher norteamericano380.

De entre todos aquellos géneros que copiaron y reinterpretaron bajo sus propios
parámetros uno de los de mayor éxito fue el subgénero de zombis, reintroducido a finales
de los años 70 por Dario Argento quien junto a su hermano Claudio, como vimos en el
apartado dedicado a su análisis, coprodujo Dawn of the Dead de George A. Romero. La
gran acogida en Europa de la secuela de Night of the Living Dead fue rápidamente
aprovechada por cineastas como Lucio Fulci, cuya influencia en el cine zombi es
transcendental.

Uno de los avances más importantes instaurados por Fulci es el uso del plano
subjetivo, con el que habitualmente sitúa al espectador en el punto de vista de los zombis
y no de los humanos. Será normal ver en sus películas, como por ejemplo en Zombi 2
(Lucio Fulci, 1979; Nueva York bajo el terror de los zombies)381, la utilización del
travelling de seguimiento para mostrarnos, desde el punto de vista subjetivo del zombi,

378
Totaro, D. (2003). “The Italian Zombie Film: From Derivation to Invention”. En S. J. Schneider (Ed.),
Fear without Frontiers: Horror Cinema Across the Globe. Godalming, Inglaterra: FAB Press, p.161.
Traducción propia: “A veces por necesidad económica, a veces por pereza creativa, el cine italiano se
convirtió (sobre todo en los años 80) en un derivado del cine popular americano. Pero los italianos, con su
espíritu de reconciliación y su capacidad de sacar lo mejor de una situación ("arte de arreglárselas"),
consiguieron convertir lo negativo en positivo adaptando su propio temperamento cultural y artístico a un
modelo americano.”
379
Shipka, D. (2011). op. cit., p.14.
380
Ibíd., p.7.
381
Se lanzó como Zombi 2 en Italia para aprovechar la popularidad de Dawn of the Dead, que en Europa
fue estrenada con el título Zombi.

141
la persecución de sus víctimas. Un ejemplo perfecto lo encontramos en la famosa escena
en la que la esposa del doctor Menard sufre una perforación de su ojo derecho por un
trozo astillado de madera durante un forcejeo con un zombi. Ejemplo, además, de ese
gusto por la representación del dolor y la angustia, así como por el clímax alcanzado
mediante una muerte violenta. Si algo caracteriza al léxico del cine zombi italiano es esa
tendencia hacia niveles extremos de violencia y visceralidad, sobre todo cuando esta se
inflige en partes del cuerpo particularmente vulnerables382.

La intencionalidad u objetivo de este tipo de técnicas no es otro que el de buscar

un procedimiento por el cual provocar terror al espectador, creando así una tensión
dramática que antepone el espectáculo a la coherencia narrativa, es decir, estas escenas
tienden a desarrollarse durante un periodo de tiempo mucho más largo de lo necesario
desde un punto de vista narrativo. Por su parte, Romero asumirá estas técnicas y las
explotará a fondo en Day of the Dead, pero con una finalidad distinta a la de su compañero
italiano: la humanización de los zombis. Eso sí, nunca utilizará el punto de vista subjetivo
de un zombi para mostrarnos el asesinato o desmembramiento de un humano; en esos
casos la cámara siempre adoptará una posición omnisciente en tercera persona.

Recapitulando, ¿cuáles son los métodos o procedimientos que le permiten

conseguir esto? El primero de ellos, como venimos diciendo, tiene que ver con la
introducción de cambios en la representación de la figura cinematográfica del zombi383.
En esta tercera entrega, aunque muestran un mayor estado de podredumbre que sus
predecesores, los zombis comienzan a exhibir patrones básicos de pensamiento. Van a
tener la capacidad de aprender de sus experiencias y esto les va a dar un mayor
protagonismo en la trama, estableciéndose así esa relación de empatía de la que
hablábamos antes, del espectador hacia estas criaturas. Así mismo, la actitud de los
militares, quienes se burlan verbal y físicamente de ellos como si fueran ganado, favorece
aún más el desarrollo de esa empatía. Los humanos, a fin de cuentas, parecen ser "[...] the
barbaric and monstrous ones, and Romero portrays the zombies as the helpless victims of

382
Totaro, D. (2003). op. cit., p.162.
383
Es necesario aclarar que la humanización de la que hablamos trae consigo una mayor profundización en
las características físicas del zombi. Son numerosas las escenas en las que el doctor Logan realiza
descripciones detalladas de su anatomía y comportamiento, lo cual en cierto modo sirve para fijar un
estándar o canon que será respetado en las décadas venideras. No debemos obviar, en cualquier caso, que
durante el siglo XXI se producirán cambios de gran relevancia. Cambios que darán lugar a reformulaciones
constantes tanto del modelo narrativo como del zombi romeriano y que, a su vez, contribuirán a la
democratización del muerto viviente en la actualidad.

142
an unjust incarceration."384 Esto queda explicitado de manera manifiesta con Bub, el
zombi en el que los experimentos del doctor Logan parecen surtir más efecto, y sobre el
que Romero decía lo siguiente en una entrevista publicada en 1985:

“Gagne: You’ve mentioned that you regard a zombie, Bub, as the film’s central character.

Romero: Yeah, even though Sarah’s character (acted by Lori Cardille) represents the
audience. Everything happens through her eyes. But in terms of the films collectively, I
think Bub’s the key. He ain’t nothin’ more than a misunderstood monster! Howard
Sherman just did such a wonderful job with the part.”385

Este primer método es esencial para conseguir establecer la relación de empatía a

nivel narrativo. Sin embargo, a nivel visual, los elementos clave de los que se sirve
Romero para situar al espectador en el punto de vista de los muertos vivientes son el plano
subjetivo y la posterior edición o montaje de los planos; es aquí donde Bub se convierte
en la clave de la película, adquiriendo ese rol protagonista del que habla Romero en su
entrevista a Paul Gagne. Veamos algunas de las escenas más representativas al respecto:

La primera escena seleccionada (fig. 44) tiene lugar cuando Sarah entra al
laboratorio del doctor Logan y es sorprendida por un zombi que se encuentra encadenado
a una pared, se trata de la primera aparición de Bub. Ella y Bub intercambian una mirada
que se ve potenciada por un doble plano contraplano que, a su vez, sirve para que el
espectador tome conciencia de la difícil situación de este muerto viviente.

Algo similar ocurre cuando el doctor Logan realiza algunos experimentos con
Bub, con la intención de modificar su comportamiento. En esta segunda escena Logan
lleva a Sarah a una habitación en la que Bub está encadenado frente a un espejo
unidireccional. Para probar su teoría de que los zombis pueden recordar y reaprender
algunos comportamientos de su extinta humanidad, Logan coloca sobre una mesa un
cepillo de dientes, una cuchilla de afeitar y una copia de la novela Salem’s Lot de Stephen
King (fig. 45). Inicialmente, la cámara muestra a Bub a través del espejo unidireccional,

384
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.177. Traducción propia: "[...] los bárbaros y monstruosos, y Romero
retrata a los zombis como las víctimas indefensas de un encarcelamiento injusto".
385
Gagne, P. (1985). “George Romero on Directing Day of the Dead”. Cinefantastique, 15(6), 49. Citado
en Williams, T. (2011). op. cit., p.103. Traducción propia: “Gagne: Has mencionado que consideras a un
zombi, Bub, como el personaje central de la película. Romero: Sí, aunque el personaje de Sarah
(interpretado por Lori Cardille) representa al público. Todo sucede a través de sus ojos. Pero en términos
de la película en conjunto, creo que Bub es la clave. ¡No es nada más que un monstruo incomprendido!
Howard Sherman hizo un trabajo maravilloso con el papel."

143
recreando el punto de vista de los científicos. Sin embargo, cuando el zombi coge la
cuchilla de afeitar, él mira sorprendido hacia el espejo, momento en el que un contraplano
recrea el punto de vista subjetivo de Bub, mostrándonos su reflejo (fig. 46). La criatura
parece reconocerse y comienza a afeitarse, lo cual probaría la teoría del doctor Logan.
Esta segunda escena es quizás la que mejor establece esa relación entre el espectador y el
zombi, demostrando la importancia de la composición de los planos, así como su montaje.

Fig. 44

Fig. 45

144
 Fig. 46

Todos los elementos de la película están dispuestos para que empaticemos con el
zombi y a humanizarlo. La misma idea que acabamos de ver en las dos escenas analizadas
se puede extrapolar al resto del metraje, por lo que dedicar más tiempo a esta cuestión
supondría caer en una reiteración estéril a cerca del funcionamiento de dichos elementos.
Lo que debe quedar claro es que las novedades introducidas por Romero, en concreto el
dotar de capacidades cognitivas al muerto viviente, supondrá un hito en el devenir del
subgénero. Por este motivo, el siguiente paso o eslabón evolutivo tendrá lugar a lo largo
de la década de los ochenta con la irrupción de las comedias zombis y su profundización
en la humanización del muerto viviente, lo que acabará posibilitando la aparición de
nuevas fórmulas en las que la metáfora zombi desarrollará aún más sus posibilidades.

145
6. LAS INNOVACIONES DE LAS COMEDIAS ZOMBIS: PROFUNDIZANDO
EN LA HUMANIZACIÓN DEL MUERTO VIVIENTE

146
6. LAS INNOVACIONES DE LAS COMEDIAS ZOMBIS: PROFUNDIZANDO
EN LA HUMANIZACIÓN DEL MUERTO VIVIENTE

Negar la influencia de Dawn of the Dead es difícil, el regreso de Romero al

monstruo que tantas alegrías le había dado fue determinante en el devenir del subgénero.
La tan esperada secuela de Night of the Living Dead consiguió encumbrar al zombi hasta
puntos insospechados, llegando a crear una corriente en países europeos, sobre todo
España e Italia, que aprovecharon la estela del filme de Romero para producir una
considerable cantidad de películas sobre zombis. La diferencia es que estas películas,
como vimos anteriormente, prestan una menor importancia a la utilización del zombi
como artefacto cultural y hacen un uso aún más excesivo de la violencia y del gore. Lo
llamativo es que el público norteamericano, a partir de mediados de la década de los
ochenta, comenzaría a demandar un nivel de violencia similar, así como un tono más
cómico386. Esto se va a traducir en el inicio de una etapa en la que el zombi aparecerá,
salvo contadas excepciones, en clave de comedia, desprovisto de la más mínima
intencionalidad crítica.

Este viraje en las preferencias de los aficionados quedó plasmado en la escasa

acogida de la tercera contribución de Romero al subgénero. Si Dawn of the Dead había
alcanzado un éxito enorme, cimentando las bases del cine zombi, Day of the Dead fracasó
estrepitosamente en taquilla y el zombi comenzó a perder, como decimos, casi la totalidad
de su componente metafórico. Más esclarecedor todavía es el hecho de que The Return of
the Living Dead (Dan O'Bannon, 1985; El regreso de los muertos vivientes), una de las
grandes comedias zombis de la época, estrenada el mismo año que la de Romero,
superara con creces la recaudación de esta última387 388. Sin embargo, independientemente
de la pérdida de su capacidad para reflejar las ansiedades sociales, no podemos pasar por
alto que ya en la década de los ochenta el zombi “[…] had established too strong a cult
following to suffer much from this hiatus […]”389. Su tradición era bien conocida por la
sociedad norteamericana y, de hecho, podemos considerar que estaba ya integrado como

386
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.186.
387
Más información sobre la recaudación de Day of the Dead en:
https://www.boxofficemojo.com/movies/?id=dayofthedead.htm (Consulta: 28-09-2018).
388
Más información sobre la recaudación de The Return of the Living Dead en:
https://www.boxofficemojo.com/movies/?id=returnofthelivingdead.htm (Consulta: 28-09-2018).
389
Dendle, P. (2007). “The Zombie as Barometer of Cultural Anxiety”. En N. Scott (Ed.), Monsters and
the Monstrous… op. cit., p.53. Traducción propia: "[...] había establecido una cultura demasiado fuerte para
sufrir mucho de este paréntesis [...]"

147
uno de los iconos más destacables de la cultura popular del momento. Precisamente, fue
su fuerte raigambre en la cultura popular lo que garantizó su supervivencia en una de las
etapas más duras de su historia cinematográfica; especialmente en la década de 1990,
cuando el número de producciones disminuye drásticamente y no se recuperará hasta
principios del siglo XXI. Hagamos un inciso para ver algunos ejemplos sobre esta
cuestión.

Uno de los casos más representativos lo encontramos en el mundo de la industria

musical, con el videoclip de la canción Thriller (1983) de Michael Jackson. Este
videoclip, dirigido por el director de cine John Landis, se erige como una parodia
autorreferencial de los estereotipos, códigos y convenciones del cine de terror. Dejando a
un lado la escasa relación entre la letra de la canción y el thriller como género
cinematográfico, el videoclip muestra una clara intencionalidad narrativa, con un inicio y
un final bien definidos390. A pesar de ello, la trama es inexistente, ya que todo está
supeditado, como decimos, a esa parodia de la tradición cinematográfica del cine de
terror. En él aparecen multitud de alusiones al género, pero podemos destacar dos
momentos clave del videoclip, aquellos en los que Michael Jackson sufre una
transformación: la primera en hombre lobo y la segunda en zombi; durante esta última
tiene lugar una de las coreografías más emblemáticas de la música pop.

Los videojuegos también jugaron un papel fundamental en la supervivencia y

propagación del zombi en la cultura popular en la década de los ochenta y, sobre todo, en
los noventa. Concretamente en 1996, la compañía nipona Capcom lanzó para la
plataforma PlayStation de Sony la primera entrega de Resident Evil, que acabaría dando
lugar a múltiples secuelas y convirtiéndose así en una de las sagas más prolíficas de la
historia de los videojuegos. Así mismo, tal fue la popularidad cosechada por la mítica
saga de Capcom que esta fue adaptada al cine en el año 2002, dejando un total de seis
entregas (2002-2016) y haciendo de las películas del universo Resident Evil la franquicia
basada en videojuegos de mayor éxito de todos los tiempos391.

390
Mercer, K. (1993). "Monster metaphors: notes on Michael Jackson's Thriller". En S. Frith, A. Goodwin
y L. Grossberg (Eds.), Sound and Vision: The Music Video Reader. Londres, Reino Unido: Routledge,
pp.96-97.
391
Tartaglione, N. (27 de enero de 2017). "Resident Evil: The Final Chapter To Push Franchise Past $1B
Global This Weekend". Deadline Hollywood. Disponible en: https://deadline.com/2017/01/resident-evil-
the-final-chapter-franchise-crossing-one-billion-dollars-global-box-office-1201895482/ (Consulta: 18-9-
2018).

148
 La presencia del zombi también fue intensa en televisión, apareciendo
principalmente en series de animación a modo de parodia, como en South Park (South
Park, Comedy Central: 1997-)392 o la franquicia Scooby-Doo393, que continúa
emitiéndose de forma casi ininterrumpida desde 1969 en diferentes cadenas y canales de
televisión. Pero los mejores ejemplos los encontramos en The Simpsons (Los Simpson,
Fox: 1989-), serie que desde sus orígenes ha retratado satíricamente a la sociedad
contemporánea, sobre todo a la sociedad estadounidense. En sus episodios semanales,
The Simpsons hacen un uso muy rico de referencias, explícitas e implícitas, a iconos de
la cultura popular del pasado y del presente394. Estas referencias, en cualquier caso, se
integran dentro de la fórmula tradicional de la serie, cosa que no ocurre en los capítulos
especiales que se empezaron a emitir anualmente en Halloween desde la segunda
temporada, la cual comenzó en octubre de 1990395. Los Treehouse of Horror, a diferencia
de los episodios normales, son episodios antológicos que se dividen en tres historias
diferentes en vez de seguir una única trama, pero manteniendo su tono satírico tan
característico. En cada una de estas historias, la conexión con Halloween se hace a través
de una gran variedad de alusiones a clásicos de la literatura y del cine de terror, referencias
que, como decimos, se apoderan de toda la trama y constituyen la historia en sí396.

Así, el zombi aparece de manera recurrente en varios de estos capítulos especiales.

La primera de estas apariciones tiene lugar en “Dial 'Z' For Zombies”, una de las historias
del Treehouse of Horror III emitido en 1992. Un año más tarde, en el Treehouse of Horror
IV, la familia Simpson es convertida en zombis durante el gag del sofá que da inicio a
cada capítulo. También hará acto de presencia esta criatura en los especiales de los años
2002 y 2009, parodiando en este último películas como 28 Days Later y Zombieland
(Ruben Fleischer, 2009; Bienvenidos a Zombieland).

392
En el séptimo episodio de la primera temporada (emitido el 29 de octubre de 1997), titulado Pinkeye, un
accidente en la morgue convierte a los residentes de South Park en zombis. Hay un momento en el capítulo
en el que un personaje afroamericano se convierte en zombi y empiezan a bailar Thriller de Michael
Jackson.
393
El 22 de septiembre de 1998 se lanzaba en vídeo la película Scooby-Doo on Zombie Island. En ella la
pandilla de Scooby-Doo acaba resolviendo un misterio en la Moonscar Island de Louisiana, donde tienen
que hacer frente a un grupo de zombis.
394
Enríquez Veloso, G. (2012). “Intertextualidad en The Simpsons: Transgresión y ruptura formal”.
Ponencia llevada a cabo en el 10th World Congress of the International Association for Semiotic Studies
(IASS/AIS), Coruña, España.
395
Jones, S. (2010). “Implied…or Implode? The Simpsons’ Carnivalesque Treehouse of Horror”.
Animation Journal, (18), p.56.
396
Ibíd., pp.62-63.

149
 Todos estos ejemplos que acabamos de ver, que tienen en común el uso del zombi
como elemento paródico, ponen de manifiesto el peso que este monstruo tenía por aquel
entonces dentro de la cultura popular. Aclarada esta cuestión, ha llegado el momento de
replantearnos cómo afecta el éxito de las comedias zombis al subgénero y, en
consecuencia, al desarrollo de la metáfora zombi. En primer lugar, debemos tener en
cuenta que desde que Romero estrenara en 1968 Night of the Living Dead, reformulando
el subgénero por completo, el zombi ha mantenido una forma más o menos estable. Esta
estabilidad se ha mantenido tan fuerte que, inevitablemente, la imagen mental que
tenemos de él sigue siendo la del muerto viviente romeriano, es decir, una criatura lenta,
antropófaga y sin ninguna capacidad cognitiva aparente. Algo normal si pensamos que la
gran mayoría de películas y ficciones televisivas siguen representando al zombi de
acuerdo al modelo establecido hace 50 años por Romero. Pero su naturaleza formal, así
como su capacidad metafórica, nunca han sido inmutables. De tal forma que, a partir de
la década de los ochenta, películas como la ya citada The Return of the Living Dead o Re-
Animator (Stuart Gordon, 1985) comienzan a transgredir y experimentar con las
características del zombi, avanzando algunos de los puntos claves del género en el futuro.

Lo primero que vamos a ver es que ambas películas van a romper con el principio
básico establecido por Romero de que para acabar con un zombi es necesario destruir su
cabeza. Los muertos vivientes van a ser mutilados de miles de formas y van a seguir
moviéndose, llegando incluso a seguir en movimiento cualquiera de sus extremidades
corporales397. Una mayor complicación a la hora de destruirlos implica, en consecuencia,
un incremento de la violencia gráfica y del gore, algo que apuntábamos al principio de
este apartado como una de las características más reclamadas por el público
norteamericano.

La segunda aportación que hay que tener en cuenta es que el zombi, como
consecuencia de ese incremento de la violencia ejercida hacia él, va a mostrarse como un
ser vulnerable, capaz de sufrir y expresar sus emociones, ganándose la simpatía del
público; en definitiva, se va a humanizar. Sin embargo, hemos de tener en cuenta que esta
humanización fue ya iniciada por Romero en Day of the Dead, momento a partir del cual
el muerto viviente va a ir adquiriendo capacidades cognitivas que hasta entonces le eran

397
Podríamos citar varios ejemplos al respecto, pero uno de los más representativos lo encontramos en Re-
Animator cuando Megan Halsey, personaje interpretado por Barbara Crampton, es abusada sexualmente
por la cabeza decapitada del Dr. Carl Hill.

150
negadas por la condición de su propia naturaleza. Serán, eso sí, las comedias de los
ochenta las que exploten este proceso de humanización y doten al zombi de un mayor
protagonismo. Este es un proceso similar al que experimentó el vampiro a raíz de la
publicación de novelas como Entrevista con el vampiro (1976) de Anne Rice, y que
acabaría teniendo su paralelismo en el cine. A partir de entonces no es raro encontrarnos
con narrativas en las que el vampiro mitiga su monstruosidad a través del desarrollo de
una conciencia que le impide, entre otras cosas, alimentarse de sangre humana398. Hasta
tal punto ha llegado su humanización que en muchas de estas narrativas vamos a encontrar
ideas tan variopintas como humanos que fantasean con ser convertidos en vampiros o,
incluso, relaciones amorosas humano-vampiro.

Algo similar ocurrirá con el zombi a lo largo del siglo XXI, ya que a medida que
las “[…] zombie narrative continues to develop and change, it increasingly challenges the
customary definition of ‘monster’, often exploring the potential benefits of being a
zombie.”399. En este sentido, el interés por que sean capaces de pensar y actuar por sí
mismos, aunque considerado hasta entonces como una transgresión del canon que había
regido el género durante décadas, se demostrará fundamental con el resurgir de este a
principios del nuevo siglo400. Esto no quiere decir que las nuevas generaciones no vayan
a estar interesadas en aquellas narrativas más próximas a las películas clásicas de Romero,
pero es cierto que los directores continuarán experimentando con lo que Bishop llama
“zombie subjectivity and sentience” y así irán introduciendo novedades.401 La
humanización del muerto viviente, además, dejará de ser un impedimento, tanto en
películas de tono más serio como en comedias, a la hora de elaborar narrativas en las que
poder articular una crítica de corte sociopolítico a las que tan acostumbrados nos tenía el
subgénero y que, desgraciadamente, en los años ochenta y noventa caen en desuso. Ahí
tenemos ejemplos como Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004; Zombies Party), en la

398
Tenga, A., y Zimmerman, E. (2013). “Vampire Gentlemen and Zombie Beasts: A Rendering of True
Monstrosity”. Gothic Studies, 15(1), p.76.
399
Bishop, K. W. (2015a). “I always wanted to see how the other half lives: The Contemporary Zombie as
Seductive Proselyte”. En L. Hubner, M. Leaning y P. Manning (Eds.), The Zombie Renaissance… op. cit.,
p.26. Traducción propia: "[...] la narrativa de los zombis sigue desarrollándose y cambiando, desafía cada
vez más la definición habitual de 'monstruo', a menudo explorando los beneficios potenciales de ser un
zombi."
400
Sobre esta última cuestión volveremos más adelante, cuando analicemos películas como 28 Days Later,
en la que encontraremos zombis/infectados que corren a gran velocidad y tienen una enorme agilidad, o
Land of the Dead (George A. Romero, 2005; La tierra de los muertos vivientes), donde Romero profundiza
en la humanización del muerto viviente con el personaje de Big Daddy.
401
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.186. Traducción propia: “subjetividad y sensibilidad zombi.”

151
que se acaba explorando la idea de la domesticación de los muertos vivientes. Se trata de
una comedia romántica que, a grandes rasgos y funcionando desde un conocimiento
profundo de la tradición cinematográfica del zombi, abraza la función alegórica empleada
por Romero en Dawn of the Dead, con la diferencia de que aquí, en el intento por elaborar
esa crítica al sistema capitalista, se señala que la rutinaria vida de la clase obrera convierte
a esta, de facto, en zombis.

Esto, en cualquier caso, no hubiera sido posible sin Danny Boyle, quien en el año
2002 consigue poner de nuevo al zombi de vuelta a la vanguardia del cine de terror. Como
bien apunta Dendle, 28 Days Later fue el catalizador que ayudó al género a seguir
adelante y “[…] that helped secure funding for the Dawn of the Dead remake in 2004 and
for Romero to be able to make his long-awaited fourth movie, Land of the Dead, in
2005.”402. Todo esto se produce en el contexto de uno de los eventos más trágicos de la
historia reciente de la humanidad, los atentados perpetrados en la ciudad de Nueva York
el 11 de septiembre de 2001, con los que dará comienzo una nueva etapa de cambios
significativos en el cine de terror. El siguiente apartado, por lo tanto, lo dedicaremos a
estudiar este fenómeno, haciendo hincapié en cómo afecta esto a la capacidad del zombi
para reflejar las ansiedades sociales derivadas de estos atentados.

402
Dendle, P. (2011). “Zombie Movies and the Millennial Generation”. En D. Christie y S. J. Lauro (Eds.),
Better Off Dead... op. cit., pp.178-179. Traducción propia: "[...] que ayudó a asegurar la financiación para
el remake de Dawn of the Dead en 2004 y para que Romero pudiera hacer su tan esperada cuarta película,
Land of the Dead, en 2005".

152
7. EL CINE DE TERROR TRAS EL 11-S Y SUS EFECTOS EN LA METÁFORA
ZOMBI

153
7. EL CINE DE TERROR TRAS EL 11-S Y SUS EFECTOS EN LA METÁFORA
ZOMBI

Al plantear los aspectos metodológicos de esta tesis doctoral hablábamos de la

dimensión social del cine de terror o, lo que es lo mismo, de esa facilidad con la que
muchos teóricos y críticos cinematográficos establecen un vínculo entre las películas del
género y el contexto histórico en el que se producen. Hasta ahora hemos podido constatar
que, en multitud de ocasiones, el cine de terror es un género que se presta a codificar, a
través de la función metafórica que ejerce el monstruo, los miedos y ansiedades sociales
del momento. Aunque es cierto que el cine de terror gira en torno al miedo y al trauma,
estas experiencias han sido tradicionalmente entendidas como una forma de
entretenimiento y, por lo tanto, no era habitual que el género fuera concebido como una
representación que ayudara a "[...] to heal past wounds, it exists in order to create
them."403.

En este sentido, hemos de tener presente que las primeras teorías del trauma
aplicadas al análisis cinematográfico se remontan al momento en el que Janet Walker
acuña el concepto “trauma cinema” para definir a un grupo de películas "[...] that deal
with a world-shattering event or events, whether public or personal.”404 Partiendo de esta
base, Ann Kaplan comienza a estudiar de qué manera un género como el melodrama,
sobre todo aquellos ejemplos posteriores a la Segunda Guerra Mundial, permite asimilar
las experiencias traumáticas derivadas de este conflicto bélico y cómo afectaron las
mismas al conjunto de la sociedad. Así, Kaplan descubre que estos traumas culturales son
a menudo desplazados de la psique de una nación como método de autoprotección y es el
cine el que, en una especie de función terapéutica, consigue que el espectador haga frente
a los efectos del trauma:

“Revisiting melodrama from the perspective of trauma theory suggests looking for what
the texts cannot know because that knowledge has been “displaced.” This is not because
the events are literally unable to be recalled, but because, for political or social reasons
(or a mixture of the two, including guilt or criminal activity), it is too dangerous for the

403
Hallam, L. (2010). "Genre Cinema as Trauma Cinema: Post 9/11 Trauma and the Rise of «Torture Porn»
in Recent Horror Films". En M. Broderick y A. Traverso (Eds.), Trauma, Media, Art: New Perspectives.
Newcastle, Reino Unido: Cambridge Scholars Publishing, p.228. Traducción propia: "[...] curar las heridas
del pasado, sino que ha existido para crearlas."
404
Walker, J. (2005). Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust. Berkeley, Estados Unidos:
University of California Press, p.19. Traducción propia: "[...] que tratan de un acontecimiento o
acontecimientos que han estremecido al mundo, ya sean públicos o personales."

154
 culture (or powerful political figures) to acknowledge or recall, just as the “forgotten”
contents in individual consciousness are too dangerous to remember. Individuals and
cultures, then, perform forgetting as a way of protecting themselves from the horrors of
what one (or the culture) has done or what has been done to oneself or others in one’s
society.”405

Autores como Adam Lowenstein y Linnie Blake, siguiendo estos planteamientos,

han extrapolado en los últimos años la metodología propia de los Trauma Studies al
estudio del cine de terror, cuestionándose qué funciones socioculturales e históricas
podrían cumplir estos films respecto a experiencias traumáticas como la Segunda Guerra
Mundial, la incursión de los Estados Unidos en Vietnam o los atentados del 11 de
septiembre de 2001. Al funcionar como un reflejo o representación alegórica de estos
terrores cotidianos, las películas del género "[...] allows us to represent and to witness
horrific events without being genuinely traumatized by them."406. En consecuencia, el
cine de terror nos ayudaría a procesar y a hacer frente indirectamente a estos traumas que
hemos experimentado, idea que entronca, como señala Kevin Wetmore en su estudio
sobre el cine de terror americano posterior al 11-S, con las nociones aristotélicas de la
catarsis:

“In The Poetics, Aristotle argues that audiences go to the theatre in order to experience
catastrophe so that they might feel pity and terror. By experiencing these emotions in a
controlled, artificial environment, we are able to encounter tragedy, but then purge the
negative emotions from us in a catharsis. We leave the theatre in a better emotional
condition than we entered.”407

405
Kaplan, E. A. (2005). Trauma Culture: The Politics of Terror and Loss in Media and Literature. New
Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.74. Traducción propia: "Revisar el melodrama desde
la perspectiva de la teoría del trauma sugiere buscar lo que los textos no pueden saber porque ese
conocimiento ha sido "desplazado". Esto no se debe a que los acontecimientos sean literalmente incapaces
de ser recordados, sino a que, por razones políticas o sociales (o una mezcla de ambas, incluyendo la culpa
o la actividad criminal), es demasiado peligroso para la cultura (o para las figuras políticas poderosas)
reconocer o recordar, al igual que los contenidos "olvidados" en la conciencia individual son demasiado
peligrosos como para ser recordados. Los individuos y las culturas, entonces, realizan el olvido como una
forma de protegerse de los horrores de lo que uno (o la cultura) ha hecho o lo que se ha hecho a sí mismo
o a otros en su sociedad."
406
Wetmore, K. J. (2012). Post-9/11 Horror in American Cinema. New York, Estados Unidos: Bloomsbury,
pp.16-17. Traducción propia: "[...] nos permite representar y presenciar eventos terribles sin ser
verdaderamente traumatizados por ellos."
407
Ibíd., p.17. Traducción propia: "En La poética, Aristóteles argumenta que las audiencias van al teatro
para experimentar la catástrofe y así poder sentir lástima y terror. Al experimentar estas emociones en un
ambiente controlado y artificial, podemos encontrarnos con la tragedia, pero luego purgar las emociones
negativas de nosotros en una catarsis. Salimos del teatro en una condición emocional mejor que la que
teníamos al entrar."

155
 Sin embargo, esta supuesta función catártica del cine de terror parecía diluirse
cuando, tras los atentados del World Trade Center, muchos críticos preconizaron que esto
supondría el fin de un género cinematográfico que, en esencia, se sustenta en el consumo
de imágenes violentas y aterradoras. El horror vivido por el pueblo norteamericano aquel
fatídico día, retransmitido a lo largo y ancho de todas las televisiones del mundo, hacía
impensable que el público quisiera volver a consumir imágenes que pudieran hacerles
recordar las catástrofes que querían olvidar408. Curiosamente, los atentados, lejos de
satisfacer el gusto por la violencia cinematográfica, despertaron en los espectadores un
mayor apetito "[...] for more torture, murder, and mayhem."409. Una circunstancia que se
tradujo en que las películas "[...] simply became more violent after 9/11, and horror films,
among the most violent anyway, became even bloodier."410 Es por este motivo que otros
críticos, abrazando la capacidad metafórica del género, vieron en el cine de terror el medio
ideal para representar lo ocurrido y una oportunidad perfecta para que la sociedad
estadounidense se enfrentara a las lesiones psicológicas y culturales que aquella tragedia
había infligido al conjunto del país411. El medio ideal para representar, en definitiva, lo
que Lowenstein ha denominado como “allegorical moment”: “[…] a shocking collision
of film, spectator, and history where registers of bodily space and historical time are
disrupted, confronted, and intertwined.”412.

Esto explicaría por qué las imágenes del 11 de septiembre fueron absorbidas
rápidamente, como indica Laura Frost, por el léxico del horror y del suspense413. Por lo
tanto, aunque no es algo que deba extrañarnos dada la tradición existente a interpretar el
género como un reflejo de los conflictos sociales que caracterizan nuestra cultura, desde
el año 2001 se produjo una proliferación de películas de terror que "[...] can be read as

408
Briefel, A., & Miller, S. J. (2012). "Introduction". En A. Briefel y S. J. Miller (Eds.), Horror after 9/11:
World of Fear, Cinema of Terror. Texas, Estados Unidos: University of Texas Press, p.1.
409
Pollard, T. (2011). Hollywood 9/11: Superheroes, Supervillains, and Super Disasters. Boulder, Estados
Unidos: Paradigm Publishers, p.56. Traducción propia: "[...] de más tortura, asesinato y caos."
410
Ibíd., p.57. Traducción propia: "[...] simplemente se volvieron más violentas después del 9/11, y las
películas de terror, entre las más violentas de todas, se volvieron aún más sangrientas."
411
Lyman, R. (23 de octubre de 2001). "Horrors! Time for an Attack Of the Metaphors?; From Bug
Movies to Bioterrorism". The New York Times. Disponible en:
https://www.nytimes.com/2001/10/23/movies/horrors-time-for-an-attack-of-the-metaphors-from-bug-
movies-to-bioterrorism.html (Consulta 11-11-2020).
412
Lowenstein, A. (2005). op. cit., p.2. Traducción propia: "[...] una colisión impactante de la película, el
espectador y la historia donde los registros del espacio corporal y el tiempo histórico se interrumpen, se
confrontan y se entrelazan."
413
Frost, L. (2012). "Black Screens, Lost Bodies. The Cinematic Apparatus of 9/11 Horror". En A. Briefel
y S. J. Miller (Eds.), Horror after 9/11: World of Fear, Cinema of Terror. Texas, Estados Unidos:
University of Texas Press, pp.15-16.

156
metaphorical commentaries on the political climate in the United States following
9/11."414. En este contexto, el monstruo se verá obligado, una vez más, a redefinirse con
el objetivo de adaptar su forma a los acontecimientos históricos que sacudieron nuestro
estado del bienestar y nuestra forma de vida. Así, según Richard Goldstein, cada
generación tiene el monstruo cinematográfico que se merece:

“La Gran Depresión dio lugar a Frankenstein y Drácula, respectivamente una víctima de
la modernidad científica y un producto del capitalismo depredador […] que cambia
constantemente de forma; la era nuclear engendró/despertó toda clase de
mutantes/dinosaurios gigantescos; los caóticos años setenta fueron el marco ideal para las
tropelías de sanguinarios psyco-killers; el feminismo de los años ochenta alumbró al
patriarcal asesino caníbal Hannibal Lecter.”415

Sin embargo, en esta ocasión “[...] los monstruos adquirieron una presencia
polimorfa, en consonancia con la naturaleza no convencional de sus homólogos «reales»,
los terroristas islámicos”416. El problema que se deriva de esta multiplicidad de formas es
que, más allá de la realidad física de los atentados y de aquellos que los perpetraron, las
ansiedades sociales a partir de este momento van a estar determinadas por el carácter
global e incesante de la amenaza terrorista, una amenaza que azotará a todo Occidente.
Como consecuencia de esta globalización, se producirá un importante cambio de
paradigma que afectará al cine de terror en su conjunto y que dará como resultado una
gran variedad formas en las que el género encarnará el shock traumático del 11-S, así
como de los eventos posteriores fruto de lo que se llamó Guerra contra el Terror y, más
adelante, los efectos de la gran crisis financiera de 2008417.

Dentro del contexto de este cambio de paradigma y tras el paréntesis que supuso
la etapa paródica vivida durante la década de los ochenta, el zombi experimentará un
renacimiento en el que el éxito en taquilla de películas como 28 Days Later y Resident
Evil (Paul W.S. Anderson, 2002) dará comienzo a una de las etapas más prósperas del

414
Ibíd., p.16. Traducción propia: "[...] pueden ser leídas como comentarios metafóricos sobre el clima
político en los Estados Unidos después del 9/11."
415
Goldstein, R. (11 de agosto de 2005). “The Naked and the Undead”. The Nation. Disponible en:
https://www.thenation.com/article/archive/spectacle-0/ (Consulta: 14-11-2020). Citado en Navarro, A. J.
(2016). op. cit., p.113.
416
Ibíd., p.113.
417
Para un análisis detallado de la multitud de subgéneros que surgieron en la época, la tendencia a la
producción de remakes de grandes clásicos del cine de terror o la reformulación de monstruos emblemáticos
como el vampiro, el zombi o el hombre lobo, así como los efectos de la globalización en el cine de terror
véase: Wetmore, K. J. (2012). op. cit.; Navarro, A. J. (2016). op. cit.; Pérez Ochando, L. (2017). op. cit.

157
subgénero. Una etapa de gran prosperidad en la que países de todo el mundo aprovecharán
el creciente éxito de esta criatura en la cultura popular para producir una ingente cantidad
de películas sobre muertos vivientes, si bien es cierto que España e Italia ya habían
explotado la figura del zombi en los años setenta y ochenta siguiendo la estela del éxito
cosechado por Romero a raíz de Night of the Living Dead y Dawn of the Dead. De la
misma manera que el cine de terror en su conjunto absorbe y asimila con rapidez las
imágenes traumáticas de los atentados terroristas del 11 de septiembre, generando toda
una imaginería o unos elementos de estilo propios418, el cine zombi en particular también
podrá vincularse con cierta facilidad a este clima de paranoia mundial y, en consecuencia,
muchas de estas películas serán leídas como una alegoría de los problemas y
acontecimientos relacionados con el 11-S419. Pues como señala Terence McSweeney,
“After the attacks on 9/11 and the escalation of the ‘War on Terror’, it became difficult
for any zombie text, be it film, book, or videogame, not to allude to 9/11 in some way.”420

Los títulos de crédito del remake de Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004;
Amanecer de los muertos), por ejemplo, intercalan imágenes que permiten establecer un
vínculo visual entre los zombis y el radicalismo islámico que desde entonces amenaza a
Occidente421 422. Así, mientras que los planos que conforman los créditos muestran lo que
parecen las consecuencias de una crisis a nivel mundial, resulta necesario destacar que
las imágenes que abren y cierran estos títulos crédito, en las que vemos a un grupo de
musulmanes rezando en una mezquita y a unos rebeldes de Oriente Medio atacando a
soldados y periodistas occidentales, no hacen más que enfatizar ese vínculo visual del que
hablamos423. La escena inicial del film, así mismo, contribuye a este mismo propósito
cuando un paneo que recrea la vista de Ana, una de las protagonistas, nos muestra el caos
que se ha desatado en toda la ciudad como consecuencia del apocalipsis zombi (fig. 47).
La normalidad en la que hasta entonces vivía Ana se ve interrumpida de súbito y este

418
Véase: Wetmore, K. J. (2012). op. cit., pp.23-56 y Navarro, A. J. (2016). op. cit., pp.96-108.
419
Abbott, S. (2016). Undead Apocalyse: Vampires and Zombies in the 21st Century. Edimburgo, Escocia:
Edinburh University Press Ltd, p.68.
420
McSweeney, T. (2010). "The Land of the Dead and the Home of the Brave: Romero’s Vision of a Post-
9/11 America". En J. Birkenstein, A. Froula, y K. Randell (Eds.), Reframing 9/11: Film, Popular Culture
and the «The War on Terror». New York, Estados Unidos: Continuum, p.108. Traducción propia: "Después
de los ataques del 11-S y la escalada de la ‘Guerra contra el Terror’, se hizo difícil para cualquier texto
sobre zombis, ya sea una película, un libro o un videojuego, no aludir al 11-S de alguna manera."
421
Wetmore, K. J. (2011). Back from the Dead: Remakes of the Romero Zombie Films as Markers of Their
Times. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, pp.144-149.
422
Los títulos de crédito están disponibles en: https://www.youtube.com/watch?v=dTYNwwPQH4k
(Consulta 16-11-2020).
423
Wetmore, K. J. (2012). op. cit., p.160.

158
paneo no hace más que transmitir, como ocurriera aquel día en Nueva York, “[...] the
experience of being at the centre of a terrorist event or natural disaster where the extent
of the damage is unknown.”424.

Fig. 47

Por su parte, películas como 28 Days Later muestran los efectos que ha tenido
sobre Gran Bretaña y su población una cepa del virus de la rabia que afecta a los seres
humanos. Partiendo de esta premisa, Danny Boyle nos enseña a través de los ojos de Jim,
un ciclista que ha despertado de un coma días después de la expansión de la epidemia, un
Londres abandonado en el que no hay signo de vida alguno. Las imágenes de la ciudad
completamente devastada, entre las que podemos ver un muro conmemorativo repleto de
carteles de personas desaparecidas en la emblemática plaza de Piccadilly Circus,
recuerdan al aspecto que tenían las calles de Manhattan tras la caída de las Torres
Gemelas425 (fig. 48). Lo que ocurre es que las imágenes de la película nada tienen que ver
con lo ocurrido en Nueva York, pues esta fue filmada, como explica el propio Boyle,
antes de que ocurrieran los atentados del 11 de septiembre426. Lo cual no impide, en
cualquier caso, que podamos conectarla con este momento histórico ya que “[...] the
imagery within the film was influenced by images and stories associated with a wide
range of twentiethcentury atrocities, wars and acts of terror.”427.

424
Abbott, S. (2016). op. cit., pp.71-72. Traducción propia: "[...] la experiencia de estar en el centro de un
ataque terrorista o de un desastre natural en el que se desconoce el alcance de los daños."
425
Froula, A. (2010). "Prolepsis and the “War on Terror”: Zombie Pathology and the Culture of Fear in 28
Days Later". En J. Birkenstein, A. Froula, y K. Randell (Eds.), Reframing 9/11… op. cit., p.199.
426
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.27.
427
Ibíd., p.75. Traducción propia: "[...] la imaginería de la película se vio influenciada por imágenes e
historias relacionadas con una amplia variedad de atrocidades, guerras y actos de terror del siglo XXI."

159
 Fig. 48

Algo parecido ocurre con Land of the Dead, film que también presentará imágenes
y elementos narrativos que, sin dificultad alguna, van a poder asociarse con los ataques
terroristas y el impacto que estos tuvieron a nivel global. En esta cuarta entrega Romero
sitúa la acción en una ciudad en la que los supervivientes del apocalipsis zombi viven
bajo el yugo de Paul Kaufman, un magnate que controla toda la sociedad desde un lujoso
rascacielos que recibe el nombre de Fiddler's Green. Este rascacielos, en el que Kaufman
y una pequeña minoría privilegiada mantienen una forma de vida completamente artificial
a costa del sometimiento y la pobreza a la que se ven abocados todos aquellos que ocupan
una clase social más baja, funciona como un símbolo del dominio cultural y militar de los
Estados Unidos428 (fig. 49). De la misma manera que Night of the Living Dead ofrecía
una lectura en torno a las consecuencias sociales y culturales de la guerra de Vietnam y
Dawn of the Dead centraba su atención en la decadencia de una sociedad sumida en el
consumismo capitalista, Land of the Dead reflexiona sobre las consecuencias de las
medidas tomadas por el gobierno de los Estados Unidos en política exterior, entendiendo
que los eventos que tuvieron lugar el 11 de septiembre fueron resultado directo del
tradicional intervencionismo militar del país.

Fig. 49

428
McSweeney, T. (2010). op. cit., p.111.

160
 Esta conexión entre Fiddler’s Green y los EE. UU. no es casual, ya que el propio
Romero ha reconocido en varias ocasiones que Land of the Dead no es más que un intento
por explorar la mentalidad americana tras el 11-S y que “[...] Kaufman’s administration
of Fiddler’s Green could be seen as analogous to the presidential administration of George
W. Bush.”429. Este paralelismo es palpable desde el momento en que Cholo, uno de los
mercenarios al servicio de Kaufman, amenaza con volar Fiddler’s Green y utiliza
expresiones como “hacer la yihad”, al mismo tiempo que Kauffman “[...] suddenly
invokes the rule of law by hypocritically and hilariously screaming the Reaganesque line
that 'We do not negotiate with terrorists'”430. Sin embargo, esta conexión se hace aún más
explícita en una de las escenas finales de la película, justo cuando Big Daddy, un zombi
que se revela contra los humanos por la violencia que estos ejercen hacia los muertos
vivientes, llena de gasolina el interior del coche en el que Kaufman intenta escapar antes
de que Cholo derribe el rascacielos y lo hace estallar prendiéndole fuego (fig. 50). Para
Lowenstein esta escena tiene un gran peso simbólico porque:

“When Big Daddy penetrates the façade of Kaufman’s insulated world with the gasoline
hose nozzle [...] At the level of commentary on the Iraq War, the gesture evokes the
popular antiwar slogan of “no blood for oil” as well as the economic reality that the war
abroad helped send gas prices soaring at home, resulting in particular hardship for the
working class.”431

En cualquier caso, aun cuando muchos de estos films pueden ser interpretados
como una respuesta al 11-S, no debemos olvidar que hay otros factores que entran en
juego y no todo puede ser rastreado hasta los atentados del World Trade Center432.
Coincidimos así con Stacey Abbott en que debemos ser cautos a la hora de considerar la
prevalencia de este tipo de lecturas durante el siglo XXI, pues “[...] like the horror genre
of the 1970s, these films are a product of numerous influences all shuffled together in one

429
Lowenstein, A. (2010). "Living Dead: Fearful Attractions of Film". Representations, 110(1), pp.111-
112. Traducción propia: "[...] la administración de Kaufman en Fiddler's Green podría considerarse análoga
a la administración presidencial de George W. Bush."
430
Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.128. Traducción propia: "[...] de repente invoca el estado de derecho
gritando hipócritamente y de forma hilarante la línea Reaganesca que dice: 'No negociamos con terroristas'".
431
Lowenstein, A. (2010). op. cit., p.112. Traducción propia: "Cuando Big Daddy penetra la fachada del
mundo aislado de Kaufman con la boquilla de la manguera de gasolina [...] A nivel de comentario sobre la
guerra de Irak, el gesto evoca el popular eslogan antibelicista de "no más sangre por petróleo", así como la
realidad económica de que la guerra en el extranjero ayudó a que los precios de la gasolina se dispararan
en el país, lo que resultó especialmente duro para la clase obrera."
432
Wetmore, K. J. (2012). op. cit., p.19.

161
big nightmare.”433. Por lo tanto, no es ninguna coincidencia que, en una época de gran
agitación cultural similar a la vivida durante las décadas de 1960 y 1970, las narrativas
dedicadas a esta criatura se hayan vuelto a poner de moda. Fue necesario, en definitiva,
que “[…] the terrorist attacks of September 11, 2001, and George W. Bush’s new America
to change the cultural landscape enough to make the zombie’s return not only inevitable
but also vital to the culture.”434.

Fig. 50

Sin embargo, los cambios que experimentará el cine de muertos vivientes a partir
de este momento no se limitan, como señala Bishop, a la capacidad de la metáfora zombi
de adaptarse al contexto social y cultural para así revelar los nuevos miedos y ansiedades
sociales435. Más allá de que los primeros films de este renacimiento que experimenta el
subgénero presentan elementos que se pueden asociar con la experiencia traumática del
11-S, si por algo se caracterizan estás películas es por instaurar dos rasgos que van a ser
absolutamente determinantes en el devenir del subgénero. Por un lado, el resurgir del
temor a las guerras bacteriológicas o a una posible pandemia mundial que nos conduzca
a la extinción traerá consigo el desarrollo de las llamadas “contagion narratives”436 437
.

433
Abbott, S. (2016). op. cit., p.74. Traducción propia: "[...] como el género de terror de los años 70, estas
películas son producto de numerosas influencias, todas mezcladas en una gran pesadilla." "[...] como el
género de terror de los años 70, estas películas son producto de numerosas influencias, todas mezcladas en
una gran pesadilla."
434
Bishop, K. W. (2010). op. cit., p.80. Traducción propia: "[...] los ataques terroristas del 11 de septiembre
de 2001 y la nueva América de George W. Bush cambiaran el paisaje cultural lo suficiente como para que
el regreso del zombi no sólo fuera inevitable sino también vital para la cultura."
435
Ibíd., p.11.
436
Ibíd., pp.205-206.
437
Las narrativas de contagio presentan, en esencia, las mismas características vistas en las narrativas de
invasión zombi. La principal diferencia radica en que estas van a hacer más hincapié en el virus como causa
de la zombificación, reflejando así esa creciente preocupación social por los ataques terroristas con armas
biológicas o por el incremento en las últimas décadas de la aparición de enfermedades virales.

162
Por el otro, a pesar de tratarse de un proceso iniciado ya en los años ochenta por Romero,
la humanización del muerto viviente va a ganar protagonismo y se va a profundizar en
ella con el objetivo de explorar nuevas fórmulas mediante las cuales la metáfora zombi
se enriquezca aún más.

Siguiendo la senda iniciada con Bub en Day of the Dead, Romero presenta a Big
Daddy en Land of the Dead como un zombi en el que parece haber despertado una especie
de conciencia de clase y sentido de justicia social que, como mencionábamos
anteriormente, le llevará a revelarse contra los humanos. De esta forma, Romero entrelaza
esas imágenes que evocan el trauma de los atentados y de la Guerra de Irak con un
comentario crítico sobre las desigualdades de clase. Crítica que consigue articular gracias
a que desde el inicio de la película se encarga de enfatizar el origen social y étnico de los
zombis, ofreciendo así una crítica "[...] of one of the quintessential myths that have long
stood at the heart of American identity, that of the classless society."438. Big Daddy,
representado como un líder revolucionario de raza negra, se enfrenta junto a su proletaria
horda de muertos vivientes a las fuerzas que controlan Fiddler's Green y pone fin a las
desigualdades de clase, así como al viejo orden “[…] of racist violence and ushers in a
new age of peace, justice, and equality.”439.

Al permitir que sus zombis desarrollen una conciencia plena, llegando no sólo a
desempeñar acciones más o menos rudimentarias, sino que son capaces de pensar y actuar
en base a sentimientos, Romero consigue consolidar la humanización del muerto viviente
como una de las tendencias más en boga del género en la actualidad junto a las narrativas
de contagio. Una tendencia que, en cualquier caso, parece haber encontrado mayor
acogida en las series de televisión, pues las estructuras propias de la narración seriada
parecen favorecer la presentación de relatos en los que los zombis cuentan sus propias
historias. Esto no quiere decir que el cine no haya explotado este rasgo, si bien es cierto
que cuando lo hace suele hacerlo con un carácter más cómico, aunque no por ello carente
de esa capacidad para elaborar críticas de corte sociopolítico440. La explicación a esta

438
McSweeney, T. (2010). op. cit., p.109. Traducción propia: "[...] a uno de los mitos más importantes que
han estado en el corazón de la identidad americana, el de la sociedad sin clases."
439
Paffenroth, K. (2006). op. cit., p.123. Traducción propia: "[...] de violencia racista y nos conduce a una
nueva era de paz, justicia e igualdad."
440
A lo largo de los últimos años nos encontramos propuestas de lo más variopintas. Tal es el caso de la
canadiense Fido (Andrew Currie, 2006), una comedia ambientada en los años 50 en la que el gobierno ha
conseguido domesticar a los muertos vivientes gracias a un dispositivo que permite a los supervivientes
utilizar a estas criaturas como esclavos para desempeñar todo tipo tareas domésticas, así como Warm Bodies

163
realidad la encontramos en que el zombi, pese a que el canon establecido por Romero va
a seguir constituyendo la base principal del subgénero en la actualidad, ha ido dejando de
estar circunscrito exclusivamente al cine de terror gracias a su flexibilidad para la
hibridación con otros géneros y narrativas.

En este sentido, Melanie: The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016; The
Girl with All the Gifts) se erige como una excepción por ser una propuesta más anclada
en el drama, a la vez que aúna elementos propios de las narrativas de contagio con la
humanización de los zombis. Basada en la novela homónima escrita por Mike Carey en
2014, la historia tiene lugar en una Inglaterra postapocalíptica en la que la población se
ha visto diezmada por la propagación de un patógeno que convierte a los humanos en
infectados que, además de consumir carne humana, también son capaces de aparearse y
reproducirse. A diferencia de sus progenitores, los descendientes de estos infectados
presentan la particularidad de poder pensar y aprender a comunicarse a pesar de estar
también contagiados. Sin embargo, ese instinto animal que los lleva a alimentarse de los
humanos seguirá presente en ellos y es por eso que los supervivientes, quienes intentarán
aprovechar esta situación para encontrar algún tipo de cura, tendrán que suministrarles un
bloqueador químico que “[…] that masks the smell of human endocrine sweat [...] and
her ability to resist her hungry urges diminishes.”441.

Respecto a las narrativas de contagio, como decimos, el género parece haberse

anclado en los últimos años en el miedo a lo vírico, es decir, a que se produzca un colapso
social como consecuencia de una guerra bacteriológica o de una pandemia. En este
sentido, se puede acreditar a 28 Days Later el mérito de haber iniciado y popularizado las
narrativas de contagio dentro del cine zombi. Decimos esto porque estas historias sobre
el fin del mundo, lejos de ser algo novedoso, han sido explotadas sobremanera en el
ámbito de la ciencia ficción desde hace décadas. Tanto es así que películas como The Day
the Earth Caught Fire (Val Guest, 1961; El día en que la Tierra se incendió), también
ambientada en la capital británica, presenta imágenes muy similares a las de ese Londres

(Jonathan Levine, 2013; Memorias de un zombie adolescente), una comedia romántica de adolescentes en
la que los zombis serán capaces de enamorarse y esto hará que, poco a poco, puedan volver a ser humanos.
441
Bishop, K. W. (2017). "Teaching Zombies, Developing Students. Pedagogical Success in The Girl with
All the Gifts". En K. W. Bishop, A. Tenga, y R. G. Weiner (Eds.), The Written Dead… op. cit., p.176.
Traducción propia: "[...] que enmascara el olor hormonal del sudor humano [...] y su capacidad para resistir
sus impulsos hambrientos disminuye."

164
absolutamente vacío y asolado en el que despierta el protagonista de 28 Days Later442
(fig. 51-52).

Fig. 51

Fig. 52

Dejando a un lado polémicas estériles sobre si las criaturas que presenta Danny
Boyle son infectados o zombis en el sentido estricto de la palabra, lo que parece más o
menos evidente es que es él quien vincula este tipo de narrativas con la tradición
cinematográfica del zombi. Un modelo que ha sido replicado o reproducido en multitud
de ocasiones en las últimas dos décadas con gran éxito comercial como atestiguan
películas como [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007), World War Z (Marc
Forster, 2013; Guerra Mundial Z), I Am a Hero (Shinsuke Sato, 2015), Train to Busan
(Yeon Sang-ho, 2016; Tren a Buscan) o la más reciente #Saraitda (Il Cho, 2020; #Vivo).

442
Abbott, S. (2016). op. cit., p.75.

165
 No obstante, desde el momento en el que el zombi abandona su tradicional espacio
en la marginalidad de la industria y es explotado hasta la saciedad por el cine mainstream,
"[...] la carga de profundidad ideológica que el cine de zombis post 11-S tuvo inicialmente
se ha ido desactivando de manera paulatina."443. Será en las series de televisión donde el
subgénero, ahora con el zombi como protagonista de sus propias historias, encontrará
nuevas formas de mantener viva su capacidad metafórica.

443
Navarro, A. J. (2016). op. cit., p.163.

166
8. LAS SERIES Y SU ACEPTACIÓN CULTURAL: ¿ES LA TELEVISIÓN
CINEMATOGRÁFICA?

167
8. LAS SERIES Y SU ACEPTACIÓN CULTURAL: ¿ES LA TELEVISIÓN
CINEMATOGRÁFICA?

Uno de los grandes debates tradicionalmente asociados a la televisión, en un

intento por legitimar su papel cultural y, en suma, la relevancia de su estudio en el campo
académico, pasa por su inevitable comparación con el cine. Es complicado tratar
aproximarnos a la televisión, y en concreto al fenómeno de la serialidad contemporánea
a través del zombi, sin dedicar unos instantes a este debate, intentando discernir algunos
de los factores que han influido en este complejo proceso de legitimización.

En su comparación con el cine, como era de esperar, uno de los factores más
controvertidos tiene que ver con las virtudes estéticas de la televisión, ¿es la televisión
cinematográfica? Es innegable que la naturaleza de la ficción televisiva, si por algo se
caracteriza, es por ser predominantemente narrativa. Esta particularidad es uno de los
principales condicionantes a los que se han enfrentado, y siguen haciéndolo, los estudios
académicos sobre series de televisión, puesto que la tendencia habitual ha sido la de “[…]
refugiarse en el prestigio de los estudios culturales y en la fecunda tradición del análisis
narrativo o en disciplinas que, como la psicología, la sociología, la historia de las ideas
políticas o la filosofía, logran estimulantes hallazgos a partir de los textos
audiovisuales.”444 Es por este motivo que los factores que tienen que ver estrictamente
con la estética pasan más desapercibidos. También hemos de tener presente que la
televisión siempre ha gozado de un bajo estatus cultural y esto, como apunta Glen
Creeber, ha favorecido que los estudios sobre televisión se mantengan al margen de la
estética445.

Esta situación no deja de ser curiosa si la comparamos con el caso del cine, en el
que los estudios sobre cuestiones estéticas y formales han estado presentes prácticamente
desde su origen. En cualquier caso, no sería justo por nuestra parte obviar que en los
últimos años esta tendencia se está revirtiendo, incluso en lo que a la estética televisiva
se refiere. Es cierto que esta sequía, al menos en el ámbito anglo-americano, no es tan
intensa como en el caso español446; pese a ello, es de agradecer la reciente aparición en

444
Huerta, M. A., y Sangro, P. (2018). “Introducción”. En M. A. Huerta y P. Sangro (Eds.), La estética
televisiva en las series contemporáneas. Valencia, España: Tirant Humanidades, p.12.
445
Creeber, G. (2013). Small Screen Aesthetics: From Television to the Internet. Londres, Reino Unido:
Palgrave Macmillan, p.5. Citado en Ibíd., p.12.
446
Para dar cuenta de la creciente relevancia de la estética televisiva en el ámbito académico recogemos, a
continuación, una selección de las principales publicaciones, ya sean monográficos o libros sobre televisión

168
España de los primeros estudios monográficos dedicados a poner en valor las cualidades
estéticas de las series de televisión447, comenzando así a paliar este vacío académico.

La existencia de estos estudios que acabamos de citar, al menos en un nivel muy

elemental, debería demostrar que las series de televisión presentan planteamientos y
preocupaciones relacionados con la estética, que a su vez son analizados y estudiados,
con menor o mayor acierto, por múltiples expertos en materia televisiva. Pero volvamos
a la pregunta, un tanto capciosa, que nos hacíamos hace apenas unas líneas, ¿es la
televisión cinematográfica? Quizás en las palabras de Brett Mills encontramos la que
pueda ser una de las claves principales para resolver este interrogante: “Much
contemporary writing on television argues that some programmes can be understood as
being ‘cinematic’. […] But what does in mean to call televisión ‘cinematic’?448

Esta cuestión alude directamente a las cualidades de la televisión, maltrechas

históricamente en su comparativa con el cine, reconociendo que, si por alguna razón esta
pudiera llegar a ser considerada en alta estima, es porque se dan ejemplos en los que
adopta características propias del cine. Es por eso que, como se pregunta Brett Mills, es
imprescindible dilucidar qué significado tiene el uso del término cinematográfico
aplicado a la televisión. Responder a esta pregunta es complejo, porque se conjugan
múltiples interpretaciones sobre lo cinematográfico y sobre su aplicación práctica.

Robin Nelson, por ejemplo, siguiendo los planteamientos de Raymond Williams

en Television: Technology and Cultural Form (1974), que valoraba los resultados del
medio televisivo dentro del contexto tecnológico y cultural del momento, define lo

que cuentan con capítulos dedicados a esta materia. Así tenemos, entre otros, Ellis, J. (1992). Visible
Fictions: Cinema, Television, Video. Londres, Reino Unido: Routledge; Williams, R. (2003). Television:
Technology and Cultural Form. Londres, Reino Unido: Routledge; Nelson, R. (2007). State of Play:
Contemporary High-End TV Drama. Manchester, Reino Unido: Manchester University Press; Butler, J. G.
(2010). Television Style. New York, Estados Unidos: Routledge; Creeber, G. (2013). op. cit.; Jacobs, J., y
Peacock, S. (Eds.). (2013). Television Aesthetics and Style. New York, Estados Unidos: Bloomsbury
Academic; Nannicelli, T. (2017). Appreciating the Art of Television: A Philosophical Perspective. New
York, Estados Unidos: Routledge; Caldwell, J. T. (2020). Televisuality: Style, Crisis, and Authority in
American Television. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press.
447
Donde más ejemplos encontramos es en revistas científicas, a modo de artículos de investigación. Sin
embargo, recientemente están apareciendo monográficos como La ley de (Ryan) Murphy. Autoría y
construcción estética en la ficción televisiva contemporánea (2017) editado por Patricia Trapero Llobera,
o el ya citado La estética televisiva en las series contemporáneas (2018) editado por Miguel Ángel Huerta
Floriano y Pedro Sangro Colón.
448
Mills, B. (2013). “What does it mean to call televisión ‘cinematic’?”. En J. Jacobs y S. Peacock (Eds.),
Television Aesthetics… op. cit., p.57. Traducción propia: "Gran parte de la escritura contemporánea sobre
la televisión argumenta que algunos programas pueden ser entendidos como 'cinematográficos'. Pero, ¿qué
significa llamar a la televisión 'cinematográfica'?

169
cinematográfico como “[…] an enhanced visual style, since modern technologies have
certainly afforded a denser visual image and more effective soundtrack.”449 El
abaratamiento progresivo de los costes tecnológicos, esto es mejor calidad de imagen y
de sonido, ha conseguido dibujar la idea de que el espectador tiene acceso a algo que
hasta hace poco era imposible de imaginar fuera del cine450. Porque al final, las mejoras
derivadas de los aspectos tecnológicos incluyen, sobre todo, “[…] an increased emphasis
upon visual style, an aspiration to be as close to cinema as possible, increased dynamism
of image and sound (and the two in relation to each other) and a new configuration of the
tension between credible illusionism and textual playfulness.”451

En cualquier caso, debemos ser conscientes de que la definición ofrecida por

Nelson, si bien es la que más se acerca al uso general que se hace del término
cinematográfico aplicado a la televisión, pasa muy por encima de una cuestión mucho
más compleja de lo que a priori pudiera parecer. A pesar de ello, esa idea de que la
televisión es cada vez más cinematográfica es lo que, de alguna manera, ha permitido
normalizar y encumbrar el disfrute de la serialidad contemporánea, dejando atrás la
concepción de bajo estatus cultural intrínsecamente vinculada a la televisión. Pero esto,
aunque también se convierte en un reclamo de las cadenas de televisión para atraer a más
espectadores, afecta en mayor medida al campo académico, dando lugar a la aparición de
un grupo de estudiosos que comienzan a preocuparse por cuestiones que tienen que ver
con la estética de las series, con los nuevos modelos narrativos de las series de televisión,
con su creciente importancia como “[…] uno de los fenómenos culturales que mejor
definen el ocio de masas del nuevo siglo”452, o con las narrativas transmedia, por citar
algunas de ellas. En definitiva, si las series de televisión conseguían equiparse, en
términos de calidad, al cine, ¿por qué no abordar su estudio?

Sin embargo, en esa normalización de las series de televisión han jugado un papel
muy importante otros factores, entre los cuales destacaremos tres que a nuestro juicio son

449
Nelson, R. (2007). op.cit., p.11. Traducción propia: "[...] un estilo visual mejorado, ya que las tecnologías
modernas ciertamente han proporcionado una imagen visual más densa y una banda sonora más efectiva."
450
Mills, B. (2013). “What does it mean to call televisión ‘cinematic’?”. En J. Jacobs y S. Peacock (Eds.),
Television Aesthetics… op.cit., p.58.
451
Nelson, R. (2007). op.cit., p.109. Traducción propia: "[…] un mayor énfasis en el estilo visual, una
aspiración a estar lo más cerca posible del cine, un mayor dinamismo de la imagen y el sonido (y de ambos
en relación uno con el otro) y una nueva configuración de la tensión entre el ilusionismo creíble y el juego
textual".
452
Huerta, M. A., y Sangro, P. (2018). “Introducción”. En M. A. Huerta y P. Sangro (Eds.), La estética
televisiva… op.cit., p.13.

170
fundamentales: las plataformas que ofrecen video bajo demanda; el segundo, las
narrativas transmedia y el branding de los canales de televisión, y el tercero el fenómeno
fandom. A ellos dedicaremos las próximas líneas.

8.1.1. Las nuevas formas de visionado y las narrativas transmedia

Hasta hace pocos años, el método distribución que empleaban los productores
pasaba, a grandes rasgos, por vender sus series a cadenas o emisoras locales. Una vez
estas eran emitidas en la cadena de turno, lo normal era que los productores volvieran a
vender los episodios al mercado internacional y a cadenas independientes con el objetivo
de recuperar algunos costes de producción más. Esto ocurría en la denominada “network
era”453, un método que en la práctica ofrecía pocas posibilidades a los espectadores de
volver a ver contenido ya emitido. Poco a poco, a medida que se han ido desarrollando
nuevas fórmulas de distribución, esta situación ha cambiado hacia métodos no lineares en
los que se permite al usuario acceder al contenido que desea ver, cuándo y dónde quiera
(gracias a dispositivos portátiles como los smart phones o tablets, así como al
abaratamiento de las tarifas de Internet y una mayor velocidad de descarga),
inaugurándose así la “post-network era”454

Hoy en día, en definitiva, no tenemos más que acudir a plataformas como Netflix,
Amazon Prime Video y las propias de canales como HBO, Hulu, AMC o Showtime, entre
muchas otras455, para ver el capítulo de nuestra serie favorita o la película de moda del
momento. En este sentido, es muy sintomática la encuesta realizada por la firma de Wall
Street Cowen & Co, de la que se hacía eco la revista Variety en julio de 2018456. En ella
se hacía a los encuestados la siguiente pregunta, "¿Qué plataformas utiliza usted más a
menudo para ver contenidos de vídeo en televisión?". El 27% del total de los encuestados
respondía que Netflix era la plataforma que más usaban, por delante del cable básico, de

453
Lotz, A. (2014). The Television Will Be Revolutionized. New York, Estados Unidos: New York
University Press, p.131.
454
Ibíd., p.132.
455
Estas plataformas son conocidas como VOD (video on demand – video bajo demanda) o SVOD
(subscription video on demand – video bajo demanda por suscripción), aunque autores como Amanda Lotz
las distingue como broadband-delivered, ya que ofrecen sus productos a través de una conexión a Internet
de banda ancha en lugar del cable convencional.
456
Spangler, T. (3 de julio de 2018). "Netflix Is No. 1 Choice for TV Viewing, Beating Broadcast, Cable
and YouTube (Study)". Variety. Disponible en: https://variety.com/2018/tv/news/netflix-tv-survey-
broadcast-cable-youtube-1202864459/ (Consulta: 13-8-2018).

171
las cadenas tradicionales, así como de Youtube. Dentro del grupo demográfico
comprendido entre los 18 y los 34 años los datos son aún más llamativos: cerca de un
40% de los encuestados de este grupo tienen como primera opción a Netflix. La encuesta
lo deja claro, Netflix es la plataforma más popular en los Estados Unidos.

Si volvemos la mirada hacia España, país en el que Netflix puso en marcha su

servicio el 20 de octubre de 2015457, los datos también son muy reveladores. Para 2017,
poco más de dos años después de su puesta en marcha, Netflix ha triplicado el número de
abonados llegando a los 1,46 millones, un 9,1% del total de hogares que usan plataformas
de pago para ver contenido audiovisual, quedando por detrás de Movistar que cuenta con
un 13,5% del total (2,16 millones de abonados)458. Dato más que significativo si lo
acompañamos de la reciente decisión de la compañía de instalar en España su sede de
producción en Europa, la primera de todo el continente europeo. Decisión que, en
palabras de Marina Such, “[…] representa la importancia que el desarrollo de contenidos
en castellano, y en España, está adquiriendo en Netflix […]”459

Lógicamente, estos cambios en los sistemas de distribución han traído consigo

importantes transformaciones que han revolucionado el medio televisivo, no sólo en lo
que respecta a la forma en la que accedemos a estos productos o cómo los consumimos460.
Así mismo, estos cambios han generado nuevos modos de recepción que buscan una
mayor implicación del espectador, a la vez que sirven como estrategias de promoción;
este es el caso de las narrativas transmedia. No obstante, antes de entrar en materia, es
necesario hacer un inciso que nos permita situar y comprender de manera más adecuada
en qué consisten las narrativas transmedia, dentro del contexto de una industria tan
compleja como es la de la televisión. Decimos esto porque sería ingenuo pensar que la
aparición de plataformas que ofrecen video bajo demanda es la única razón por la que las
narrativas transmedia han eclosionado. Este es un proceso que viene de largo, con el

457
Marcos, N. (20 de octubre de 2015). "Netflix desembarca en España". El País. Disponible en:
https://elpais.com/cultura/2015/10/20/television/1445333554_738468.html (Consulta: 13-08-2018).
458
Muñoz, R. (25 de mayo de 2018). "Netflix triplica el número de abonados en España, hasta los 1,5
millones". El País. Disponible en:
https://elpais.com/economia/2018/05/25/actualidad/1527238548_186241.html (Consulta: 13-08-2018).
459
Such. M. (24 de julio de 2018). "Netflix instalará en España su sede de producción en Europa". Fuera
de Series. Disponible en: https://fueradeseries.com/netflix-instalara-en-espana-su-sede-de-produccion-en-
europa-c3f48d4c4382 (Consulta 13-08-2018).
460
Uno de los ejemplos más significativos de consumo lo encontramos en el binge watching, una expresión
que se utiliza para referirse a un atracón de capítulos, es decir, al visionado de varios capítulos de una serie
de televisión de manera continuada. Práctica que se acentúa cada vez más entre los usuarios gracias a
plataformas como Netflix, que suben todos los episodios de sus series originales el mismo día del estreno.

172
desarrollo y expansión de los canales de cable en la década de los ochenta y su apuesta
por la producción original como uno de los pilares a través de los cuales crear una
identidad de marca.

Concepción Cascajosa, una de las figuras más destacables del panorama nacional
en lo que se refiere a estudios sobre televisión, dice lo siguiente sobre el origen de la
televisión por cable en los Estados Unidos:

“La televisión por cable tuvo un desarrollo muy temprano en Estados Unidos como
solución a los problemas de recepción de las cadenas tradicionales por onda hertziana que
tenían comunidades aisladas o próximas a accidentes geográficos. […] Esta coyuntura
fue aprovechada por emprendedores como Ted Turner para poner en marcha un atractivo
canal de cable con deportes y clásicos del cine llamado TBS, que se distribuyó con rapidez
por todo el país, o el canal de noticias CNN, cuyo impacto cultural no se visualizaría hasta
la Guerra del Golfo en 1990. También fue éste el momento en el que el grupo mediático
Time desarrolló su canal HBO (Home Box Office) como una oferta premium. Al contrario
que el grueso de los canales de cable denominados básicos, un canal premium como HBO
no contaba con publicidad y se financiaba a través de una apreciable cuota de abono
mensual. Como contraprestación, el espectador abonado disfrutaba de estrenos
cinematográficos recientes y grandes acontecimientos deportivos.”461

Al final, canales como HBO dependían de los ingresos de los suscriptores. Sus
directivos eran conscientes de que esto suponía una enorme desventaja, pues ni los
estrenos cinematográficos ni los eventos deportivos serían suficientes para mantener o
ganar más suscriptores. En consecuencia, el canal tomó la decisión de apostar por la
producción propia desde muy temprano como elemento diferenciador, ofreciendo así a
sus abonados productos de calidad que no podían encontrar en ningún otro lugar462.

En este contexto, en el que se intenta satisfacer al espectador, comienzan a apostar

por series menos limitadas conceptualmente y con una fuerte presencia de la figura del
autor o showrunner. Esto se debe a que:

“El cable está protegido del control de la Comisión Federal de Comunicaciones y, por
tanto, de sus elevadas multas por palabras malsonantes, sexo o violencia, por lo que las
limitaciones a la creatividad también se reducían de manera considerable. La televisión

461
Cascajosa Virino, C. (2009). "La nueva edad dorada de la televisión norteamericana". Secuencias:
Revista de historia del cine, (29), p.15.
462
Nelson, R. (2007). op. cit., p.65.

173
 por cable se convirtió así en el lugar para la experimentación y el riesgo creativo, abriendo
caminos que después serían seguidos por las cadenas generalistas. Ésta sería su baza para
atraer a autores televisivos consolidados como David Milch […] o Steven Bochco
[…].”463

Todo esto, a su vez, acabaría dando lugar a cambios importantes en los modelos
narrativos, con series de tramas más complejas y muy corales en cuanto a personajes. El
número de capítulos por temporada se vio reducido, por una cuestión presupuestaria, en
comparación a las cadenas tradicionales, favoreciendo así la producción de series “[…]
más compactas narrativa y temáticamente, evitando los capítulos de relleno que lastran
de manera casi inevitable a las series convencionales.”464. Querían, en definitiva,
imprimir un sello de calidad que distinguiera sus series de las del resto de canales por
cable. Pese a que el presupuesto estaba limitado por el número de abonados, HBO
consiguió sacar partido a esta circunstancia, produciéndose un cambio en los valores de
producción (más próximos a los tradicionalmente asociados al cine) que quedan
resumidos en su conocido eslogan “It’s Not TV. It’s HBO”.

Sea como fuere, HBO estaba decidida a crear su marca personal y lo consiguieron,
estrategia que hoy día no es tan destacable, ya que otros canales, como AMC o FX,
también programan series con estándares de calidad similares465. Por tanto, no debe
extrañar que, ante esta situación, HBO encontrara en el uso de las narrativas transmedia
una opción crucial en su intento por seguir promocionando sus series como algo diferente
y reforzar así los elementos de identificación corporativa. Pero el origen de las narrativas
transmedia, como veremos, no se encuentra en las estrategias de marketing de HBO, y su
uso, que tampoco es patrimonio exclusivo del canal, también ha acabado popularizándose
entre el resto de exhibidores. Eso sí, HBO es uno de los canales que mejor aprovecharon,
y siguen haciéndolo, este tipo de estrategias de promoción. Aclarado este punto, pasamos
ya a centrarnos en las narrativas transmedia propiamente dichas, otro de los factores clave
en el proceso de legitimización de las series de televisión.

Cuando hablamos de narrativa transmedia, lo correcto sería empezar definiendo

qué es y cuál es su papel en el complejo panorama de la serialidad contemporánea. Para

463
Cascajosa Virino, C. (2009). op. cit., p.17.
464
Ibíd., p.17.
465
Bourdaa, M. (2014). “This is not Marketing. This is HBO: Branding HBO with Transmedia
Storytelling”. Networking Knowledge, 7(1), pp.21-22.

174
ello, tenemos que retroceder algo más de una década y prestar atención al estudio que
Henry Jenkins dedicó al universo transmediático de la trilogía cinematográfica The
Matrix (1999-2003) de las hermanas Wachowski. En este estudio, que se trata de un
capítulo recogido en el libro Convergence Culture: Where Old and New Media Collide
(2006), Jenkins nos brinda una de las definiciones más exactas sobre este fenómeno que
tan de moda está actualmente466: “A transmedia story unfolds across multiple media
platforms, with each new text making a distinctive and valuable contribution to the
whole.”467

Y continúa:

“In the ideal form of transmedia storytelling, each medium does what it does best – so
that a story might be introduced in a film, expanded through television, novels, and
comics; its world might be explored through game play or experienced as an amusement
park attraction. Each franchise entry needs to be self-contained so you don’t need to have
seen the film to enjoy the game, and viceversa. Any given product is a point of entry into
the franchise as whole. Reading across the media sustains a depth of experience that
motivates more consumption. Redundancy burns up fan interest and causes franchises to
fail. Offering new levels of insight and experience refreshes the franchise and sustains
consumer loyalty.”468

Por tanto, el objetivo principal de las narrativas transmedia, que está ligado de
manera estrecha al espectador, no es otro que el de estimular el consumo por una doble
vía. Por un lado, fidelizando a aquellos fans acérrimos al ofrecerle nuevos niveles de
conocimiento sobre una franquicia (siendo la tendencia habitual de las narrativas

466
Es lógico que la moda de las narrativas transmedia se produzca ahora, en una época dónde Internet es
mucho más accesible y está completamente integrado en nuestro día a día. No obstante, cadenas como ABC
en la década de 1990 ya empleaban estrategias transmedia para promocionar series como Twin Peaks (ABC:
1990-1991; Showtime: 2017).
467
Jenkins, H. (2006). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York, Estados
Unidos: New York University Press, pp.95-96. Traducción propia: "Una historia transmedia se desarrolla
a través de múltiples plataformas de medios, con cada nuevo texto haciendo una contribución distintiva y
valiosa al conjunto."
468
Ibíd., p.96. Traducción propia: "En la forma ideal de narración transmedia, cada medio hace lo que mejor
sabe hacer, de modo que una historia pueda introducirse en una película, expandirse a través de la televisión,
las novelas y los cómics; su mundo puede explorarse a través del juego o experimentarse como una
atracción de un parque de atracciones. Cada entrada de franquicia debe ser autónoma, por lo que no es
necesario haber visto la película para disfrutar del juego, y viceversa. Cualquier producto es un punto de
entrada a la franquicia en su conjunto. La lectura a través de los medios de comunicación sostiene una
experiencia profunda que motiva un mayor consumo. La redundancia quema el interés de los fans y hace
que las franquicias fracasen. Ofrecer nuevos niveles de conocimiento y experiencia refresca la franquicia y
mantiene la lealtad del consumidor".

175
transmedia la expansión del universo narrativo) y, en segundo lugar, atrayendo a aquellos
espectadores que todavía no lo son, utilizando diferentes métodos que les introduzcan
poco a poco en el universo de la serie en cuestión.

En este sentido, aunque hay intentos de establecer una clasificación de los

distintos tipos de extensiones transmedia que existen469, prestando atención a la función
que cumplen a la hora de completar la experiencia del consumidor, debemos tener
presente que las posibilidades en cuanto a estrategias sobre narrativas transmedia son
infinitas. Basta con fijarse en las campañas realizadas por empresas como El Cañonazo,
con sede en Madrid, o la norteamericana Campfire.

Campfire es una compañía que ha trabajado en múltiples ocasiones con HBO470,

Showtime, FX, Discovery Channel, Cinemax, Hulu, Amazon Studios, así como con
canales subsidiarios de HBO como Cinemax, con el objetivo de promocionar sus series
de televisión mediante el uso de estrategias transmedia. En el caso concreto de HBO,
aunque también aplicable a otros canales y plataformas de streaming para los que han
trabajado, estos querían que Campfire explotara el potencial de sus series tanto a nivel
narrativo como a nivel de marca. La marca, como venimos repitiendo, ha sido un
elemento clave para HBO desde sus orígenes, ellos representan un estándar de calidad
muy alto y, como no podía ser de otra manera, las narrativas transmedia vinculadas a sus
series de televisión deben mantener el mismo nivel de calidad. Lo mismo ocurre con El
Cañonazo y las narrativas transmedia que han desarrollado para algunas de las series
españolas de los últimos años, como La zona (Movistar+: 2017-)471 de los hermanos
Sánchez-Cabezudo o La peste (Movistar+: 2018)472 de Alberto Rodríguez Librero.
Porque al fin y al cabo, independientemente de la estrategia, “[…] transmedia storytelling

469
Bellón Sánchez de la Blanca, T. (2012). "Nuevos modelos narrativos. Ficción televisiva y
transmediación". Comunicación, 1(10), pp.17-31.
470
Más información sobre las narrativas transmedia desarrolladas por Campfire, entre las que podemos
destacar las de series de HBO como True Blood (HBO: 2008-2014), Game of Thrones (Juego de tronos,
HBO: 2011-), o Westworld (HBO: 2016-), en: https://campfirenyc.com/work/ (Consulta: 12-08-2018).
471
Más información sobre el universo transmedia de La zona en: http://elcanonazo.com/portfolio/universo-
transmedia-la-zona/ (Consulta: 12-08-2018).
472
Más información sobre el universo transmedia de La peste en: http://elcanonazo.com/portfolio/universo-
transmedia-la-peste/ (Consulta: 12-08-2018).

176
is part of the branding culture of the channel in the sense that it has to match some criteria
defined by the channel in order to fit in with the programming strategy.”473

Al final, las narrativas transmedia expanden el universo narrativo para

promocionar una serie antes de su estreno, pero también para mantener expectante a la
audiencia durante los parones semanales entre capítulos y los parones que se producen
entre temporadas. Con esto lo que se consigue, como mencionábamos anteriormente, es
fidelizar a la audiencia y, a la vez, crear una base activa de fans que se encarguen de
promocionar las series a través de las redes sociales, atrayendo así a espectadores
potenciales. Porque los fans, mediante la participación en estas narrativas transmedia que
expanden el universo narrativo de sus series favoritas, se erigen como un “[…] important
factor […], since they will help producers spread the word on the storyworlds, digging
every text for clues about characters’ backgrounds that they will then share.”474

8.1.2. El papel del fan en la legitimización cultural de las series

Las narrativas transmedia, como hemos podido ver, es una práctica realizada
fundamentalmente por los canales de televisión como estrategia de promoción, utilizando
en el proceso a los fans para difundir en la esfera pública sus series. Es lógico y natural,
la forma en la que consumimos las series y cómo las recibimos ha cambiado, la
experiencia de los espectadores es mucho más variada y, en consecuencia, la audiencia
ha ido haciéndose más visible para la industria, provocando así que los espectadores
adopten un rol mucho más activo en su relación con los productos que consumen.

Sin embargo, la utilización del fan como herramienta a través de la cual

promocionar una determinada serie no es algo que provenga directamente del estallido de
las narrativas transmedia. Varias décadas antes jugaron un papel muy importante las
comunidades online de fans de series de televisión, siendo uno de los ejemplos más
representativos el de la página web TelevisionWithoutPity.com475, una de las primeras

473
Bourdaa, M. (2014). op. cit., p.20. Traducción propia: "[...] la narración transmedia forma parte de la
cultura del branding del canal en el sentido de que tiene que cumplir unos criterios definidos por el canal
para encajar en la estrategia de programación".
474
Ibíd., p.20. Traducción propia: "[...] factor importante [...], ya que ayudarán a los productores a correr la
voz en los mundos narrativos, escarbando cada texto en busca de pistas sobre el trasfondo de los personajes
que luego compartirán."
475
De ahora en adelante nos referiremos a ella como TWoP.

177
comunidades que abrieron el camino hacia la materialización de espacios en los que, una
audiencia ávida por hablar de sus series y programas favoritos, podían compartir su
opinión con personas que tenían gustos similares. TWoP, además de los foros abiertos a
todos los usuarios que decidieran registrarse, contaba con un grupo de colaboradores que
se encargaban de realizar “[…] largos y muy detallados comentarios (denominados
«recaps» por «recapitulaciones») sobre cada capítulo de las series seleccionadas, siempre
repletos de comentarios mordaces y, en muchos casos, notablemente incisivos.”476
Rápidamente, los productores encontraron en comunidades como TWoP, una
oportunidad sin igual para recibir un feedback casi inmediato sobre qué había funcionado
y qué no en el capítulo que se acababa de emitir477.

El incesante desarrollo tecnológico, pese a todo, puso fecha de caducidad a este

tipo de comunidades, creando entre 2002 y 2004 un nuevo tipo de comunicación, los
blogs478. Poco a poco fueron apareciendo blogs colectivos, conformados tanto por
periodistas amantes de las series como por aficionados no profesionales, que terminarían
por convertirse en “[…] los principales generadores de discursos críticos, gracias a la
lenta reacción de la crítica tradicional en prestar atención a las series y en medio de un
proceso general de transformación de la prensa, creando una tendencia a la que después
se sumaron los profesionales […]”479

Pero en este proceso, el imparable desarrollo tecnológico volvería a hacer de las

suyas, dejando muy pronto a los blogs arrinconados en nuestra memoria, ya que redes
sociales mucho más directas e inmediatas, como ocurre con Twitter, se han adaptado
mejor a las necesidades del colectivo seriéfilo, así como a las necesidades de la industria
de la televisión. Fundada en 2006, Twitter se ha convertido en una herramienta
fundamental para los seriéfilos, un lugar donde compartir sus impresiones en tiempo real,
pero también donde descubrir recomendaciones de nuevas series que pudieran
interesarles; así mismo, como es lógico, también es una herramienta fundamental para las
productoras y canales, quienes consiguen ese feedback del que hablábamos de forma

476
Cascajosa Virino, C. (2016). La cultura de las series. Barcelona, España: Laertes, p.188.
477
Andrejevic, M. (2008). "Watching Television Without Pity. The Productivity of Online Fans".
Television & New Media, 9(1), p.25.
478
Cascajosa Virino, C. (2016). op. cit., p.189.
479
Ibíd., p.195.

178
mucho más inmediata que antes, gracias al uso de los hashtags480. Con esto no queremos
decir que no existan blogs o comunidades orientadas a los fans más seriéfilos, algunas de
las cuales cuentan incluso con espacios en los que sus seguidores pueden interactuar entre
sí. Ahí tenemos los inestimables casos españoles de Fuera de Series y Serielizados, dos
de las comunidades más activas del momento en el panorama nacional.

Fuera de Series, por ejemplo, se divide en dos vertientes. Por un lado, cuenta con
una completa página web en la que suben actualizaciones diarias, entre las que se incluyen
críticas de series, recomendaciones de estrenos y series más desconocidas para el público
mayoritario, artículos dedicados a temas relacionados con la industria de las series de
televisión, rankings semanales de las series más vistas por sus seguidores, etc. Así mismo,
tienen un podcast, del que acabaría surgiendo el proyecto actual481, con secciones como:
Streaming, en la comentan las novedades más importantes y los estrenos de las principales
plataformas de streaming y cadenas de cable; Gran Angular, a modo de tertulia en la que
varios colaboradores comentan las últimas noticias sobre eventos destacados, como la
entrega de los premios Emmy; Entrevista, dedicada a entrevistas a profesionales que
trabajan en series de televisión, así como otras secciones en las que realizan reseñas y
profundos análisis sobre series que presentan narrativas complejas y dan pie a todo tipo
de elucubraciones. No nos podemos olvidar, por último, mencionar el grupo de Fuera de
Series en Telegram, una aplicación de mensajería, que cuenta con más de 750 miembros
activos hablando sobre series.

Serielizados, por su parte, es una revista online que, a grandes rasgos, comparte
secciones muy similares a las comentadas en el caso de Fuera de Series. Lo más llamativo
de Serielizados es que han conseguido diversificar y complementar su actividad online
con eventos como el Serielizados Fest482, un festival internacional de series que celebran
en Barcelona y que va ya por su 5ª Edición. Un festival para seriéfilos que, poco a poco,
se ha convertido en referencia nacional e internacional, contando con la asistencia de
figuras tan destacables como David Simon, creador de The Wire (The Wire (Bajo

480
Hoy en día, lo habitual es que cualquier emisión de una serie o programa de televisión vaya acompañada
del correspondiente hashtag, con el cual los espectadores pueden interactuar entre sí y comentar lo que va
sucediendo.
481
Para más información sobre el nacimiento del proyecto Fuera de Series véase: Cascajosa Virino, C.
(2016). op. cit., pp.201-204.
482
Más información sobre Serielizados Fest disponible en: http://www.szsfest.com/es/ (Consulta: 17-08-
2018).

179
escucha), HBO: 2002-2008), o Vince Gilligan, creador de Breaking Bad (AMC: 2008-
2013).

Precisamente, en el proceso de legitimización cultural de las series de televisión,

los festivales y eventos sociales son cada vez más importantes. El fandom está dejando
de estar circunscrito exclusivamente al mundo de las comunidades online, los blogs o las
redes sociales. En definitiva, el consumo de series, que está vinculado de manera muy
estrecha a un consumo doméstico, está viviendo un crecimiento exponencial de su
vertiente socializadora. Dentro de España, además de Serielizados Fest, contamos con
otros ejemplos como el Spoiler Fest483, organizado por Movistar+ y que en 2017 celebró
su novena edición; el Screen TV484, organizado por el Festival de Málaga desde 2014, o
el Festival MiM Series485, que nace en 2013 y está dedicado en exclusiva a la ficción
televisiva española. Así mismo, otros países europeos, con Francia como uno de los
baluartes más destacados, también están apostando por los festivales de series, como el
Séries Mania486 o el Série Series487 de Fontainebleau.

Además del creciente número de festivales específicos dedicados a series, es cada

vez más frecuente encontrar que festivales de cine, como el de Sitges, Cannes o San
Sebastián, están apostando en los últimos años por introducir alguna sección dedicada a
series en su programación488. Pero Cannes ha ido un paso más allá, anunciando que en
2018 contaría con un festival de series, un encuentro que se celebraría un mes antes que
el tradicional festival de cine bajo el nombre de Canneseries489 490. De igual manera, no
debe resultar raro que espacios como las filmotecas se sumen a este tipo de prácticas, ahí
tenemos el reciente caso de la Filmoteca de Andalucía con la proyección de la primera

483
Más información sobre Spoiler Fest disponible en: http://www.festivaldeseries.com/ (Consulta: 25-08-
2018).
484
Más información sobre Screen TV disponible en: http://www.screentv.es/ (Consulta: 25-08-2018).
485
Más información sobre Festival MiM Series disponible en: http://www.mimseries.com/ (Consulta: 25-
08-2018).
486
Más información sobre Séries Mania disponible en: https://seriesmania.com/fr (Consulta: 25-08-2018).
487
Más información sobre Série Series disponible en: http://www.serieseries.fr/ (Consulta: 25-08-2018).
488
Belinchón, G. (28 de septiembre de 2017). "Las series conquistan la pantalla de los grandes festivales".
El País. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2017/09/28/actualidad/1506606490_811417.html
(Consulta: 26-08-2018).
489
Crespo, I. (7 de abril de 2018). "Cannes se pasa a las series". El País. Disponible en:
https://elpais.com/cultura/2018/04/06/television/1523016015_843213.html (Consulta: 26-08-2018).
490
Más información sobre Canneseries disponible en: http://canneseries.com/fr/ (Consulta: 26-08-2018).

180
temporada de La Peste, serie del director Alberto Rodríguez Librero, quien, además, se
encargó de presentar la actividad491.

Fuera de los festivales, una práctica más asociada a la industria del cine, existen
otros eventos en los que el fan tiene un protagonismo aún mayor. Sobre esta última
cuestión, uno de los eventos más representativos lo encontramos en la Comic-Con de San
Diego492. Basta con mirar los datos ofrecidos por la San Diego Convention Center
Corporation (SDCCC), institución pública creada por la administración de la ciudad de
San Diego, para darnos cuenta de la enorme relevancia económica y cultural que estos
eventos tienen. En el dossier de prensa de 2018, la SDCCC situó a la Comic-Con como
el evento de mayor impacto económico, con un impacto en la región de 147,1 millones
de dólares y una asistencia estimada de 130.000 personas493.

Aunque en origen era un evento dedicado al mundo del cómic, como su propio
nombre indica, la Comic-Con de San Diego poco a poco ha ido incorporando otros
elementos de la cultura popular, como los videojuegos, juegos de mesa, el cine o las series
de televisión. Por tanto, es normal que la industria de la televisión, con estos datos por
delante, haya encontrado en la Comic-Con de San Diego y otros eventos similares un
nicho de mercado muy importante en el que promocionar sus series. En este sentido, los
principales exhibidores aprovechan la oportunidad para montar panales de sus series de
mayor éxito, o incluso de series que no se han emitido para ir generando expectación. A
estos paneles es habitual que acuda el elenco de actores protagonistas para hablar sobre
la serie en cuestión, responder a preguntas de sus fans, enseñar avances de las nuevas
temporadas por emitir, etc. Este tipo de eventos, en definitiva, además de situar en el
centro del panorama cultural a las series de televisión, legitimándolas, sirven sobre todo
como instrumento de promoción y, como no podía ser de otra manera, el fan es, de nuevo,
elemento primordial en esta tarea.

A lo largo de estas páginas, nos habíamos propuesto profundizar en los factores

que, según nuestro criterio, han contribuido de modo más intenso a la legitimización
cultural de las series de televisión. Con este objetivo en mente, hemos podido ver cómo

491
Rodríguez, A. (14 de junio de 2018). "Estamos en un tiempo de cambio total en la televisión". El Día
de Córdoba. Disponible en: https://www.eldiadecordoba.es/ocio/tiempo-cambio-total-
television_0_1254474593.html (Consulta: 26-08-2018).
492
Más información sobre la San Diego Comic-Con disponible en: https://www.comic-con.org/ (Consulta:
27-08-2018).
493
Más información disponible en: https://visitsandiego.com/media/press-kit (Consulta: 27-08-2018).

181
estos factores (plataformas que ofrecen video bajo demanda, las narrativas transmedia y
el branding de los canales de televisión, así como el fenómeno fandom) han creado un
caldo de cultivo que ha ido favoreciendo la equiparación, progresiva, de las series al cine
en un mismo nivel, cultural y artístico. Al identificar estos tres factores como elementos
clave lógicamente han quedado muchos otros en el tintero, este es el caso de la
introducción de las series de televisión en revistas de crítica cinematográfica tan
emblemáticas como Cahiers du cinéma. No obstante, en ningún momento hemos
pretendido ofrecer un análisis exhaustivo sobre la historia de las series de televisión, ni
de los complejos procesos evolutivos experimentados por el medio televisivo. Nuestra
intención no iba más allá de ofrecer una visión panorámica de la situación que viven las
series de televisión dentro de la cultura popular, un contexto en el que poder situar las
series dedicas a la figura del zombi, objeto de nuestro estudio.

182
9. LA ADAPTACIÓN DE LA METÁFORA ZOMBI A LAS FICCIONES
TELEVISIVAS

183
9. LA ADAPTACIÓN DE LA METÁFORA ZOMBI A LAS FICCIONES
TELEVISIVAS

Desde un punto de vista cultural, las series de televisión se encuentran en su

momento más álgido. Algunos de los factores que más han influido en su legitimización
cultural los hemos visto en el apartado anterior. Sin embargo, en este proceso, hay un
momento clave que muchos estudios identifican como el punto de inflexión a partir del
cual se produce un cambio histórico que repercute de forma significativa en la
popularidad cultural de las series. Este punto no sería otro que el estreno de The Sopranos
(Los Soprano, HBO: 1999-2007), serie creada por David Chase. La realidad demuestra
que la serie creada por David Chase, si bien no fue la primera en hacerlo, sí es la que de
manera más patente consiguió aproximar los valores de producción de la ficción
televisiva a los del cine. Así mismo, estableció cambios significativos en lo que respecta
a los modelos narrativos, demostrando que desde la televisión también se podían alcanzar
unas cotas de calidad narrativa similares a las de cualquier filme. El canon de calidad que
consiguió implantar se convirtió rápidamente en el modelo imperante, inaugurando una
etapa de prosperidad cultural sin precedentes para las series de televisión494 495.

La serie de HBO tardó poco tiempo en erigirse como estandarte de lo que una
serie podía y debía llegar a ser, su transcendencia fue y sigue siendo de una magnitud
enorme. En este sentido, las excelentes críticas cosechadas por The Sopranos trajeron
consigo a las series de televisión el reconocimiento social y cultural que tan normalizado
tenemos hoy en día, reconocimiento que también se hizo extensible al mundo académico,
el cual comenzó a incluir en su agenda, en un grado de importancia similar al otorgado
tradicionalmente al cine, el estudio de las series de televisión. Casi dos décadas después
de su estreno, las series de televisión se han convertido en uno de los fenómenos culturales
más importantes del siglo XXI. Estas forman parte de nuestro día a día y, como vimos en
el apartado anterior, gran parte de que esto sea posible se debe a que el acceso a ellas se
ve facilitado por las plataformas de video bajo demanda, cuyo número es cada vez mayor.

494
Rogers, M. C., Epstein, M., y Reeves, J. L. (2002). “The Sopranos as HBO Brand Equity: The Art of
Commerce in the Age of Digital Reproduction”. En D. Lavery (Ed.), This Thing of Ours: Investigating The
Sopranos. New York, Estados Unidos: Columbia University Press, p.53.
495
Lotz, A. (2018). We Now Disrupt This Broadcast: How Cable Transformed Television and the Internet
Revolutionized It All. Massachusetts, Estados Unidos: The MIT Press, p.4.

184
 En este contexto, el lugar que ocupa el zombi en el actual panorama cultural de
las series de televisión es un lugar de preeminencia, dominado en gran medida por The
Walking Dead (AMC: 2010-) y su spin-off Fear the Walking Dead (AMC: 2015-). La
serie de AMC, basada en el cómic homónimo creado por Robert Kirkman en 2003 y que
hasta la fecha lleva publicados un total de 184 números, ha batido multitud de records en
términos de audiencia496 497, demostrando así la plena vigencia de los muertos vivientes
dentro del fenómeno de la serialidad contemporánea. Estos datos de audiencia, lejos de
ser un hecho anecdótico, son especialmente significativos en tanto que van a permitir la
progresiva aparición de múltiples narrativas dedicadas al zombi, algunas de las cuales
aportarán novedades muy interesantes al género y, en consecuencia, al potencial
metafórico de este monstruo. Tenemos el caso de Dead Set (Dead set: Muerte en directo,
E4: 2008) de Charlie Brooker, creador de Black Mirror (Channel 4: 2011-2014; Netflix:
2016-), en la que la invasión zombi de la casa de Gran Hermano es utilizada para criticar
el creciente consumo de reality shows; la propuesta de Les Revenants (Canal+: 2012-) y
su reflexión en torno al dolor y el luto tras el regreso a la vida de un familiar fallecido, y
otras como iZombie (The CW: 2015-), Kingdom (Netflix: 2019 -) o ZombieLars (NRK
Super: 2017-). Esta última es de las más recientes y llamativas porque utiliza al zombi,
así como a otros seres fantásticos, como elemento pedagógico – la serie está orientada a
un público infantil – para concienciar a los más jóvenes sobre el acoso y la discriminación
en el ámbito escolar.

Este enorme protagonismo del que goza el zombi en la actualidad es consecuencia,

en gran medida, de ese renacimiento experimentado por el subgénero gracias al estreno
de 28 Days Later en el año 2002. Sin embargo, el panorama del zombi en la ficción
televisiva previo al éxito de masas de The Walking Dead era otro mucho menos
halagüeño. Una de las causas principales que explicarían por qué el muerto viviente no
ha jugado un papel importante en la televisión hasta bien entrado el siglo XXI tiene que
ver con la propia naturaleza del personaje, es decir, por ser un cadáver putrefacto cuya
representación normalmente se asocia a un excesivo gusto por lo sanguinolento y la
violencia corporal extrema. Este tipo de material gráfico difícilmente tenía cabida en un

496
O'Connell, M. (13 de octubre de 2014). "The Walking Dead Sets Another Ratings Record". The
Hollywood Reporter. Disponible en: https://www.hollywoodreporter.com/live-feed/walking-dead-sets-
ratings-record-740324 (Consulta 29-10-2018).
497
O'Connell, M. (25 de octubre de 2016). "TV Ratings: 'Walking Dead' Bloodbath Matches All-Time
Audience High". The Hollywood Reporter. Disponible en: https://www.hollywoodreporter.com/live-
feed/tv-ratings-walking-dead-bloodbath-matches-all-time-audience-high-940924 (Consulta 29-10-2018).

185
sistema tan restrictivo como el televisivo en cuanto a lo que era o no adecuado presentar
en pantalla. Además, la aparente incompatibilidad del zombi y la televisión se veía
acrecentada por la falta de identidad y personalidad propias del personaje, dos
componentes clave del drama televisivo498. Es por eso que el vampiro se constituyó como
una figura mucho más idónea que el zombi en tanto que este "[...] it is not presented as a
corpse but rather as immortal and usually characterised by his/her charismatic personality
and past as a human."499. Por lo tanto, la presencia del zombi en comparación al vampiro
durante las décadas de 1960 y 1970, periodo considerado como la primera edad de oro
del horror televisivo500, fue absolutamente residual y sus pocas apariciones episódicas,
jugando un rol secundario y siempre sometido a la voluntad de un tercero tal y como
ocurría en las primeras películas del subgénero.

En Undead Apocalyse: Vampires and Zombies in the 21st Century (2016), uno de
los pocos estudios que ofrecen una relación pormenorizada de las escasas series en las
que el zombi hace acto de presencia en la ficción televisiva, Stacey Abbott destaca el caso
de Dark Shadows (Sombras en la oscuridad; ABC: 1966–1971)501, una soap opera
ambientada en el terror gótico característico de las producciones de la británica Hammer
y que estaba protagonizada por Barnabas Collins, un emblemático vampiro que gozó de
una enorme popularidad entre los espectadores de la serie. A lo largo de un total de 1.225
episodios, siendo en ellos habitual la presencia de todo tipo de monstruos (hombres lobo,
brujas, vampiros, fantasmas, etc.), el zombi sólo llegó a aparecer en seis ocasiones y, por
supuesto, en ninguna de ellas veremos el menor atisbo de violencia gráfica extrema.

Otro ejemplo lo encontramos en Kolchak: The Night Stalker (ABC: 1974-1975),

una serie en la que cada semana el reportero Carl Kolchak investiga crímenes que son
perpetrados por todo tipo de criaturas mitológicas. Este formato televisivo es denominado
por Lorna Jowett y Stacey Abbott como monster-of-the-week y el cual consiste en la
existencia de una fórmula narrativa fija cuya única variación es proporcionada por el
monstruo que aparece en cada uno de los capítulos semanales, así como por los métodos

498
Abbott, S. (2016). op. cit., p.93.
499
Ibíd., p.93. Traducción propia: "[...] no se presenta como un cadáver sino más bien como inmortal y
generalmente caracterizado por su personalidad carismática y su pasado como humano."
500
Jowett, L., y Abbott, S. (2013). TV Horror: Investigating the Darker Side of the Small Screen. New
York - Londres: I.B. Tauris, p.35.
501
Abbott, S. (2016). op. cit., p.95.

186
que este reportero utiliza para pararlos502 503
. Así, en el segundo capítulo de la serie,
Kolchak descubre que una anciana afroamericana ha utilizado el vudú para resucitar a su
nieto y que este pueda vengarse de los sicarios mafiosos que lo asesinaron en primer lugar.
La naturaleza del zombi, una vez más, entronca con la del zombi haitiano que
encontramos en películas como White Zombie o I Walked With a Zombie, a pesar de que
Night of the Living Dead había sido ya estrenada con gran éxito varios años antes de la
emisión de este capítulo. De esta manera, al contrario de lo que ocurría en estas películas,
la amenaza del vudú surge ahora en los propios Estados Unidos y el zombi vendría a
representar “[…] the cultural heritage of the growing and empowered black community,
depicted in this episode as challenging white authority in the form of the syndicate of
organised crime as well as corrupt police officials.”504

Tanto Dark Shadows como Kolchak: The Night Stalker son dos de los ejemplos
más paradigmáticos de esa tendencia del zombi a aparecer como monster-of-the-week. La
presencia del zombi seguirá siendo anecdótica y se limitará a aparecer de forma periódica
hasta finales de la década de los noventa, coincidiendo con una serie de cambios muy
importantes en la industria televisiva que alteraron la producción y la forma de consumo.
En cualquier caso, estos cambios, aunque se consolidarían a finales de 1990, eran fruto
de más de dos décadas de experimentación por parte de la industria norteamericana:

“Beginning in the 1980s, the television industry experienced two decades of gradual
change. New technologies, including the remote control, videocassette recorder, and
analog cable systems, expanded viewers’ choice and control; producers adjusted to
government regulations that forced the networks to relinquish some of their control over
the terms of program creation; nascent cable channels and new broadcast networks added
to viewers’ content choices and eroded the dominance of ABC, CBS, and NBC;
subscription channels launched and introduced an advertising-free form of television

502
Jowett, L., y Abbott, S. (2013). op. cit., p.44.
503
A pesar de que esta fórmula puede ser repetitiva y, por tanto, socavar la sensación de terror en el
espectador, lo que realmente favorecía esa sensación de amenaza o peligro, como señala John Kenneth
Muir, era que "[...] Kolchak was an unconventional character, a coward even. Audiences had little reason
to assume his competence in killing monsters, so things were always a little unpredictable in spite of the
familiar formula.". Muir, J. K. (2008). Terror Television: American Series, 1970-1999. North Carolina,
Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.203. Traducción propia: "[...] Kolchak era un personaje poco
convencional, incluso un cobarde. El público tenía pocas razones para asumir su competencia en la
destrucción de los monstruos, así que las cosas eran siempre un poco impredecibles a pesar de la fórmula
familiar."
504
Abbott, S. (2016). op. cit., p.99. Traducción propia: "[...] el patrimonio cultural de la creciente y
empoderada comunidad negra, descrita en este episodio como un desafío a la autoridad blanca en forma de
sindicato del crimen organizado, así como a los oficiales de policía corruptos."

187
 programming; and methods for measuring audiences grew increasingly sophisticated with
the deployment of Nielsen’s People Meter.”505

Las tres grandes cadenas que habían dominado la industria hasta entonces
comenzaron a ver reducida su audiencia en detrimento de los nuevos canales de cable, así
como por nuevas cadenas más pequeñas como FOX (1986), The WB (1995), and UPN
(1995)506. Se produjo, en definitiva, una transición multicanal que ampliaba las opciones
de visualización y esto, por ende, alteró por completo la forma en la que los espectadores
consumían la televisión507. De la misma manera, el tipo de programación que se podía
producir se vio afectada por la aparición de todas estas nuevas opciones, de tal forma
que… “Instead of needing to design programming likely to be least objectionable to the
entire family, broadcast networks—and particularly cable channels—increasingly
developed programming that might be most satisfying to specific audience members.”508.
Poco a poco, la televisión pasó de ser un medio con programas destinados a generar
grandes audiencias a uno dirigido a explotar determinados nichos de mercado, en parte
como una estrategia llevada a cabo tanto por los canales de cable como por el resto de
cadenas y cuyo objetivo no era otro que el de crear un sello o marca de identidad que les
ayudara a destacarse entre un número tan abundante de competidores. Así, comenzaron a
desarrollarse programas y series de televisión orientados a un público mucho más
específico, apostando por la creación de contenidos no convencionales509. Este nuevo
panorama industrial favoreció la proliferación de géneros como la ciencia ficción, la
fantasía y el terror. Géneros que estaban dirigidos a un tipo de público, como decimos,
muy concreto.

505
Lotz, A. (2014). op. cit., p.25. Traducción propia: "A partir de los años 80, la industria de la televisión
experimentó dos décadas de cambios graduales. Las nuevas tecnologías, entre ellas el control remoto, la
grabadora de videocasete y los sistemas de cable analógicos, ampliaron las opciones y el control de los
espectadores; los productores se ajustaron a las normas gubernamentales que obligaron a las cadenas a
renunciar a parte de su control sobre los términos de la creación de programas; los incipientes canales de
cable y las nuevas redes de televisión se sumaron a las opciones de contenido de los espectadores y
erosionaron el dominio de la ABC, la CBS y la NBC; los canales de suscripción lanzaron e introdujeron
una forma de programación televisiva sin publicidad; y los métodos para medir las audiencias se hicieron
cada vez más sofisticados con el despliegue de los audímetros de la empresa Nielsen".
506
Lotz, A. (2018). op. cit., p.3.
507
Una proliferación similar de canales tuvo lugar, como señala Stacey Abbott, en Reino Unido a principios
del siglo XXI, sobre todo cuando se produjo la transición hacia la televisión digital, que dio lugar a la
creación de nuevos espacios y productos televisivos. Abbott, S. (2016). op. cit., p.96.
508
Lotz, A. (2018). op. cit., p.27. Traducción propia: "En lugar de necesitar diseñar una programación que
probablemente fuera menos cuestionable para toda la familia, las cadenas de televisión -y en particular los
canales de cable- desarrollaron una programación cada vez más elaborada que podría ser más satisfactoria
para miembros específicos de la audiencia."
509
Ibíd., p.48.

188
 Dentro de estas nuevas cadenas estadounidenses encontramos, por ejemplo, The
X-Files (Expediente X; FOX: 1993–2018), serie que sigue las investigaciones de los
agentes del FBI Fox Mulder y Dana Scully sobre casos paranormales o en los que
aparecían monstruos de muy diversa índole. Cada episodio está dedicado a un caso
diferente, lo que permite que la serie combine elementos de géneros como el terror, la
ciencia ficción, el thriller, etc. En el capítulo 15 de la segunda temporada investigan las
inexplicables muertes de un grupo de soldados estadounidenses en un campo de
refugiados haitianos que esperan a ser extraditados a su país. Ambos agentes descubren
que los soldados están siendo convertidos en zombis mediante rituales vudú y a lo largo
del episodio, para dar una mayor sensación de realismo, se hacen varias menciones a las
investigaciones del famoso antropólogo y etnobotánico Wade Davis acerca del fenómeno
de los zombis. Finalmente, se acaba revelando que el coronel Wharton torturaba y
abusaba de los refugiados, llegando a apropiarse del vudú y de la zombificación para
castigar a los internos. Lo interesante de todo esto es que, de manera similar a lo que
ocurría en Kolchak: The Night Stalker, la figura del zombi es utilizada para explorar las
tensiones raciales y coloniales en los Estados Unidos.

Por otro lado, Buffy the Vampire Slayer (Buffy, cazavampiros; WB/CW 1997-
2003) aunaba la narrativa de vampiros con características de los dramas adolescentes de
la época, haciendo un uso bastante habitual del monstruo como metáfora de las “[…]
threats and experiences of adolescence: bullying [...], cyber-predators [...], abusive
boyfriends [...] and high school violence.”510. A pesar de estar centrada fundamentalmente
en los vampiros, la sexta temporada de la serie explora y reimagina a Buffy, su
protagonista, como un zombi después de haber sido resucitada y emplea la metáfora
zombi para reflexionar sobre el paso de la adolescencia a la edad adulta511.

En este contexto de cambios en la industria, debemos destacar que también se

produjo una relajación en la censura, ya que el cable “[…] está protegido del control de
la Comisión Federal de Comunicaciones y, por tanto, de sus elevadas multas por palabras
malsonantes, sexo o violencia, por lo que las limitaciones a la creatividad también se
reducían de manera considerable.”512 En este sentido, el género del terror fue el que se

510
Abbott, S. (2016). op. cit., p.109. Traducción propia: "amenazas y experiencias de la adolescencia:
intimidación [...], ciber-depredadores [...], novios abusivos [...] y violencia en la escuela secundaria".
511
Ibíd., p.109.
512
Cascajosa Virino, C. (2009). op. cit., p.17.

189
vio más beneficiado al poder emplear efectos especiales mucho más gráficos que los que
hasta entonces eran permitidos. Como consecuencia de estos cambios, el zombi va a ir
ganando terreno al vampiro y comenzará a aparecer en una gran variedad de formatos
televisivos que van a tratar de explotar la popularidad del subgénero513, convirtiendo así
al zombi en una de las figuras más importantes de la cultura popular. Un éxito que le
permitirá reforzar, renovar y redefinir sus mecanismos narrativos y posibilidades
metafóricas, adaptándolas a los miedos y ansiedades sociales actuales.

Lo que sí parece evidente es que a partir de este momento, incluso en sus

apariciones episódicas, el zombi demuestra que también es posible elaborar una crítica de
corte sociopolítico en la televisión similar a las construidas por Romero en sus películas,
como se puede ver en Masters of Horror (Showtime: 2005-2007), una serie antológica en
la que han participado grandes directores del cine de terror como Dario Argento, Stuart
Gordon, John Carpenter, Tobe Hooper, John Landis, Don Coscarelli o Joe Dante. Este
último realiza una crítica mordaz contra el gobierno de George Bush y las mentiras que
acabaron con la vida de miles de soldados estadounidenses en la Guerra de Irak, los cuales
regresan de entre los muertos en el sexto episodio de la primera temporada para poner fin
al gobierno que los condenó a la muerte bajo falsos pretextos que lo único que escondían
eran un interés espurio por controlar Oriente Medio. Así mismo, la serie de terror
Supernatural (Sobrenatural; The CW: 2005-2020) también ha utilizado frecuentemente
elementos propios de las narrativas de muertos vivientes, aunque la encarnación del
zombi varía dependiendo de las necesidades del episodio514. Así, podemos encontrar
capítulos donde el zombi se utiliza para reflexionar sobre la pérdida de un familiar y el
posterior duelo, así como para elaborar una crítica al desenfrenado consumismo
capitalista.

Si bien es cierto que nunca llegará a abandonar su papel como monster-of-the-

week, una fórmula que parece favorecer su potencial metafórico, tras el estreno y enorme
éxito de The Walking Dead el zombi estará cada vez más presente en series de larga
duración, es decir, aquellas que están conformadas por varios capítulos o temporadas.

513
Dejando a un lado la utilización paródica de esta criatura en series como South Park o The Simpsons,
mencionadas ya en el apartado 7 como parte del análisis que hacíamos sobre la humanización del muerto
viviente y las primeras narrativas que explotan esta característica, Stacey Abbott hace referencia a la
aparición de reality shows como I Survived a Zombie Apocalypse (BBC Three: 2015) en el que se recrea
un apocalipsis zombi y los concursantes deben superar una serie de pruebas para mantenerse vivos y
proclamarse ganadores. Abbott, S. (2016). op. cit., p.98.
514
Ibíd., p.101.

190
Esta circunstancia se traducirá en una ampliación de las posibilidades formales de la
metáfora zombi, debido a que se verá en la necesidad de adaptarse a las estructuras
propias de la narración seriada. La metáfora zombi no podrá, en definitiva, mantenerse
anclada en las estructuras por las que el subgénero se rige en el cine, puesto que "[...] the
entire basis of a serial narrative is the postponement of resolution."515. Este continuo
aplazamiento de la resolución hace que la metáfora tenga que ser repensada por completo,
teniendo que desplegarse su mensaje poco a poco, a medida que la narrativa va
desarrollándose a lo largo de los años en los que cada temporada es emitida. Series como
Dead Set, In the Flesh (BBC Three: 2013-2014) o ZombieLars dan buena cuenta de las
infinitas posibilidades que aún alberga un subgénero tan explotado como el de los muertos
vivientes, fórmulas innovadoras que surgen de la hibridación con otros géneros. Es por
este motivo que estos tres casos particulares merecen, a nuestro juicio, una mayor
atención y un análisis más profundo por nuestra parte.

9.1. Dead Set y los peligros de la telerrealidad.

Al mismo tiempo que el zombi experimentaba un renacimiento en la cultura

popular y comenzaba a ganar un mayor protagonismo dentro de la ficción televisiva, la
televisión vivía su particular revolución en el año 2000 con la proliferación de los
conocidos como reality shows516. Programas de entretenimiento como Gran Hermano
ganaban cada vez más adeptos bajo el pretexto de ofrecer a sus espectadores una
representación fidedigna de la realidad. En este contexto, uno de los mejores ejemplos
del papel del muerto viviente en el panorama de la ficción televisiva lo encontramos en
la televisión británica con la miniserie de Charlie Brooker Deat Set, donde el apocalipsis
zombi se convierte en la excusa perfecta para realizar una crítica salvaje al creciente
consumo de productos de telerrealidad. Esto no puede extrañarnos, pues si por algo se ha

515
Ibíd., p.106. Traducción propia: "[...] toda la base de una narración en serie es el aplazamiento de la
resolución."
516
Aunque a lo largo de la historia podemos encontrar numerosos ejemplos de programas de televisión que
utilizaban la realidad como método de promoción, el nacimiento de los reality shows se remonta a principios
de la década de 1990, cuando el productor británico Charlie Parsons desarrolló Survivor y vendió una
opción sobre los derechos a la productora Endemol. Al mismo tiempo, el productor John de Mol estaba
trabajando en una idea similar a la de Parsons para la televisión holandesa que acabaría llamándose Big
Brother. Ambas producciones fueron versionadas en numerosos países del mundo y alcanzando un gran
éxito internacional. Para más información sobre los orígenes de la telerrealidad y su posterior expansión a
principios del siglo XXI véase: Hill, A. (2005). Reality TV: Audiences and Popular Factual Television.
Londres, Inglaterra: Routledge, pp.14-40.

191
caracterizado el zombi, incluso antes de que Romero estableciera las pautas que rigen el
género en la actualidad y convirtiera a esta criatura en una poderosa herramienta a través
de la cual elaborar discursos críticos de corte sociopolítico, es por su gran flexibilidad
para adaptarse al contexto social y cultural de cada momento. Flexibilidad que se hace
extensible a su hibridación con otros géneros y narrativas, como ha quedado demostrado
en los últimos años con su capacidad para seguir desempeñando su función metafórica
incluso en géneros como la comedia.

Como decimos, la casa de Gran Hermano, lugar en el que un grupo de

concursantes son confinados y grabados las 24 horas del día, se convierte en el espacio
ideal para que Brooker descargue su ira contra un formato que ya había ridiculizado en
numerosas ocasiones en su programa de televisión Screenwipe (BBC: 2006-2020), así
como en sus columnas para el diario británico The Guardian517. En este sentido, merece
la pena destacar sus palabras acerca de la sexta edición de Gran Hermano y sus
concursantes:

“When I first read about olde-worlde scoundrels being "put in the stocks", it struck me as
a quaint and toothless sort of punishment. Further reading proved me wrong. The locals
didn't just lob the odd rotten tomato at you - they hurled rocks. They urinated in your face.
They pulled your trousers down and performed vile-but-darkly-hilarious experiments
with your rear end. Spend 48 hours in the stocks, and there was a pretty good chance
you'd die, with a face like a popped blister and a rolling pin blocking your exit.

Which brings me to Big Brother (tonight, 9.25pm, C4). Anyone volunteering to take part
is surely the present-day equivalent of a medieval lunatic willingly locking himself in the
stocks and inviting the world to do its worst. The viewers represent ale-sodden sadists
only too pleased to oblige, while the producers are canny tradesmen standing at the side,
selling shit-encrusted rocks for them to throw. [...]

Anyway, if you sketched a diagram denoting the exponential growth of contestant idiocy
levels throughout Big Brother history, you'd start low, run out of space at the top during
series five, and scrawl demented swirls all over the page by the start of series six. Because

517
Muchas de las columnas escritas por Charlie Brooker a lo largo del 2000-2004 fueron recopiladas en
Brooker, C. (2005). Charlie Brooker’s Screen Burn. Londres, Inglaterra: Faber & Faber. Otros de sus textos
más actuales sobre televisión se pueden encontrar en Brooker, C. (2012a). Dawn of the Dumb: Dispatches
from the Idiotic Frontline. Londres, Inglaterra: Faber & Faber y Brooker, C. (2012b). The Hell Of It All.
Londres, Inglaterra: Faber & Faber.

192
 this lot scarcely qualify as fully sentient humans - they're people-shaped amoebas existing
on raw narcissism.”518

Aunque conceptualmente Dead Set suena como una comedia, en parte porque esa
crítica a los reality shows nace de una visión burlesca que tiende a la hipérbole y al
histrionismo de un mundo de por sí caricaturesco, la propuesta de Brooker parte de los
códigos tradicionales del cine zombi y esto hace que la casa de Gran Hermano se
convierta en el núcleo de las luchas y tensiones internas del grupo de supervivientes. De
la misma manera que la casa de Night of the Living Dead servía a Romero para representar
la ruptura de la familia nuclear norteamericana a finales de la década de los sesenta, en
Dead Set el espacio también cumple, como decimos, una función simbólica. Brooker opta
por el uso de la metaficción, un recurso que consiste en:

“[…] construir la trama en un escenario en el que se preparan los productos televisivos,

lo cual hace que quien está visionando la ficción relacione fácilmente el producto que está
viendo con una advertencia acerca de las posibles maquinaciones operantes tras la cámara
que filma, esto es, sobre la condición de artificio que tiene el producto televisivo que en
ese momento está consumiendo.”519

Es importante recalcar que, a pesar de todo, hay una clara intencionalidad por
presentarnos la acción desde un aparente realismo, pudiendo así establecer otro
paralelismo con la ópera prima de Romero. Realismo que se acentúa con planos en los
que nos muestran los entresijos de la sala de producción y otros que recrean la vista de
las cámaras de la casa de Gran Hermano de forma similar a como ocurre en el programa

518
Brooker, C. (4 de junio de 2005) "Oh Brother Why Art Thou?". The Guardian. Disponible en:
https://www.theguardian.com/culture/2005/jun/04/screenburn.features16 (Consulta: 03-10-2018).
Traducción propia: "Cuando leí por primera vez sobre los sinvergüenzas del viejo mundo que eran ‘puestos
en el cepo’, me pareció un castigo pintoresco y desdentado. La lectura posterior me demostró que estaba
equivocado. Los lugareños no sólo te lanzaban algún que otro tomate podrido, sino que también te arrojaban
piedras. Orinaban en tu cara. Te bajaban los pantalones y hacían viles pero oscuros experimentos con tu
trasero. Si pasabas 48 horas en el cepo, había muchas posibilidades de que murieras, con la cara como una
ampolla reventada y un rodillo bloqueando tu salida. Lo que me lleva a Gran Hermano (esta noche, 9.25pm,
C4). Cualquiera que se ofrezca a participar en este programa es seguramente el equivalente actual de un
lunático medieval que se encierra voluntariamente en un cepo e invita al mundo a hacer lo peor con ellos.
Los espectadores representan a sádicos bebedores de cerveza encantados de complacerlos, mientras que los
productores son comerciantes astutos que venden piedras incrustadas de mierda para que las tiren. [...] De
todos modos, si dibujaras un diagrama que mostrara el crecimiento exponencial de los niveles de idiotez de
los concursantes a lo largo de la historia del Gran Hermano, empezarías bajo, te quedarías sin espacio en
la parte superior durante la quinta temporada, y garabatearías remolinos dementes por toda la página al
comienzo de la sexta temporada. Debido a que este lote apenas califica como humanos completamente
sensibles - son amebas con forma de personas que existen en el narcisismo puro."
519
Martínez Lucena, J., y Barraycoa, J. (2017). "El zombi mediático: Transparencia de lo humano en Dead
Set". En M. Urraco Solanilla, J. García García, y M. Baelo Álvarez (Eds.), Mundos Z: Sociologías del
género zombi. Madrid, España: Catarata, p.129.

193
real (fig. 53). En consecuencia, Dead Set no se presenta a los espectadores simplemente
como Gran Hermano, sino como "[...] a television drama about Big Brother."520. Además,
el hecho de que algunos de los antiguos concursantes del programa y la presentadora
Davina McCall aparezcan haciendo cameos, hace que toda la producción sea "[...]
hyperreal with a verisimilitude that blurs the lines between fact and fiction, between the
real Big Brother TV program and the fictional world of Dead Set."521.

Fig. 53

Sin embargo, este aparente apego a la realidad es, hasta cierto punto, ficticio, de
la misma forma que los reality shows utilizan esa supuesta representación de la realidad
como un mero reclamo publicitario. Todo es fruto de una elaborada construcción
dramática creada a través de la edición, de modo que “[…] none of these shows represent
real events as they occur.”522. Esta circunstancia queda patente cuando en una de las
primeras secuencias de la serie vemos a Patrick Goad, productor del programa, dar
indicaciones al encargado de montar los resúmenes diarios sobre cómo editar los vídeos

520
Bishop, K. W. (2015b). How Zombies Conquered Popular Culture: The Multifarious Walking Dead in
the 21st Century. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.115. Traducción propia: "[...]
un drama televisivo sobre Gran Hermano."
521
Ibíd., p.115. Traducción propia: "[...] hiperrealista con una verosimilitud que difumina las líneas entre
la realidad y la ficción, entre el verdadero programa de televisión de Gran Hermano y el mundo ficticio de
Dead Set."
522
Friedman, J. (2002). "Introduction". En J. Friedman (Ed.), Reality Squared: Televisual Discourse on the
Real. New Jersey, Estados Unidos: Rutgers University Press, p.7. Traducción propia: "[...] ninguno de estos
programas representa eventos reales en el momento en que ocurren."

194
de los concursantes para enfatizar el conflicto y ofrecer así al público la carnaza mediática
que buscan en este tipo de programas (fig. 54).

Fig. 54

En cualquier caso, la principal diferencia con el film de Romero es que el zombi,

en este caso, no se desvelará como un doppelgänger de nuestros miedos y ansiedades
sociales, sino que su presencia nos hará ver que la televisión, y en concreto programas
como Gran Hermano, ha desprovisto a la sociedad de pensamiento propio e ideología523
y, por tanto, de cualquier capacidad de reacción ante la lógica neoliberal que domina la
actual política europea. Partiendo de esta premisa, Dead Set comienza como si se tratara
de un episodio real de la versión británica de Gran Hermano, con la voz en off de Marcus
Bentley – narrador habitual del programa – ofreciendo un resumen de los últimos
acontecimientos y presentando a los huéspedes de la casa. Ya en estos primeros compases
del primer episodio, la conversación inicial que mantienen Pippa y Joplin, dos de los
concursantes, marca el tono general que Brooker quiere dar a toda la serie. Joplin

523
Webley, S. (2016). "The Limeys Are Coming, Barbara, and They’re Laughing! The Art of the
Romeroesque in Shaun of the Dead and Dead Set". En C. J. Miller y A. B. Van Riper (Eds.), The Laughing
Dead: The Horror-Comedy Film from Bride of Frankenstein to Zombieland. Lanham, Estados Unidos:
Rowman & Littlefield, pp.48-49.

195
reflexiona sobre la naturaleza y el propósito de los reality shows, así como la enorme
influencia que estos tienen en la sociedad:

“Digo, ya sabes, de cualquier forma, ¿qué es la televisión? Solo es una gran flecha que
apunta lejos del problema. Especialmente programas como este. Es como el plomo que
mandaron los romanos a través de tubos de agua. Pensé, "De acuerdo, puedo ignorarlo o
puedo comprometerme y cambiarlo desde dentro". Sabes, si solo una persona me escucha
y piensa…"Nunca lo vi desde ese ángulo. Este sujeto en verdad abrió mi mente". Entonces
habré justificado lo que estoy haciendo, ¿sabes?”.

Pippa, que se encuentra en ese momento pintándose las uñas de los pies, responde
a este alegato preguntando: “¿Los dedos tienen huesos?”. Esta reflexión, lejos de ser
baladí, gana relevancia a medida que este primer episodio se desarrolla, en tanto que "[...]
the Big Brother fans and behind-the-scenes crew, preparing for eviction night, are
oblivious to dramatic events occurring across the country as the apocalypse begins to
unfold."524. Los disturbios se extienden por toda Inglaterra, amenazando con cancelar la
emisión en directo de Gran Hermano y que su espacio en la parrilla sea ocupado por los
noticiarios. Ante este imprevisto, el productor del programa, realiza un sórdido
comentario por el cual parece evidente que la televisión actúa, de facto, como una cortina
de humo que nos aleja de los problemas reales que tenemos como sociedad:

“Un maldito inmueble incendiado en Newcastle y un par de policías muertos en

Liverpool… Stockwell, Cardiff, Portsmouth, todos jodidos. Si esto empeora, seremos
reemplazados por los noticiarios. ¿Por qué protesta la gente de todos modos?, no son los
años 80. Deberían quedarse en casa viendo la tele.”.

Así, el cinismo con el que Charlie Brooker describe a los reality shows como una
forma de entretenimiento obscena y a sus concursantes como narcisistas poco inteligentes
alcanza también a sus espectadores, a los cuales equipara con los zombis que aparecen en
la serie:

“But zombies - now there's a threat I can relate to. Zombies are the misanthrope's monster
of choice. They represent fear and disgust of our fellow man. The anonymous animal
masses. The dumb, shuffling crowd. Them - the public. They're awesomely stupid. They
have an IQ of one. Proper zombies can't operate a door handle or climb a ladder. Toss

524
Abbott, S. (2016). op. cit., p.107. Traducción propia: "[...] los seguidores de Gran Hermano y el equipo
técnico, que se preparan para la noche de la expulsión, no tienen en cuenta los dramáticos acontecimientos
que ocurren en todo el país mientras el apocalipsis comienza a desarrollarse."

196
 one a Rubik's Cube and it'll bounce off his thick, moaning head. All they do is walk
around aimlessly, pausing occasionally to eat survivors.”525

Este paralelismo entre los fans y los zombis se establece a lo largo de la serie en
varios momentos, tanto a nivel narrativo como visual. El primero de ellos tiene lugar
cuando los muertos vivientes comienzan a desatar el caos entre el público que ha acudido
esa noche al plató y acaban con la vida de todos ellos, así como de los miembros que
forman parte del equipo de producción del programa. Mientras los concursantes de la casa
celebran que no han sido expulsados, ajenos por completo a lo que está sucediendo en el
exterior, empiezan a escuchar gritos de los fans y Space, uno de los huéspedes, dice que
el público se está volviendo loco ahí fuera. Joplin, con total normalidad, contesta: “Sí, es
el público que grita por ti. Son animales.”. A partir de entonces, esa crítica a los fans de
los reality shows no parará de crecer conforme los zombis se aproximan a la casa de Gran
Hermano e intentan buscar una manera de acceder al interior para alimentarse de sus
habitantes. Por ejemplo, en el cuarto episodio de la miniserie, cuando Marky está en el
tejado de la casa disparando a los zombis que se encuentran dentro de las vallas del
estudio, Verónica pregunta por qué siguen viniendo hacia la casa una y otra vez (fig. 55).
A lo que Joplin, en un homenaje a Dawn of the Dead de Romero, responde: “Alguna clase
de intuición primitiva, tal vez. Sienten la necesidad de estar cerca de nosotros. Quiero
decir, no olvidéis que este lugar solía ser como una iglesia para ellos.”.

El espectador, en definitiva, deja de ser exclusivamente una víctima o un esclavo

asalariado del capitalismo – recordemos el uso de la metáfora del vampiro por parte de
Marx para describir cómo el capital se alimenta del trabajo de la clase obrera para
mantenerse con vida526 – para convertirse, como señala Fred Botting, en sus participantes
voluntariosos527. Cuerpos contaminados de los propios apetitos y deseos vampíricos, de
tal forma que "[...] consumption becomes the sole driving motivation.”528. Aunque la

525
Brooker, C. (18 de octubre de 2008). "Reality bites". The Guardian. Disponible en:
https://www.theguardian.com/film/2008/oct/18/horror-channel4 (Consulta: 03-10-2020). Traducción
propia: "Pero los zombis... ahora hay una amenaza con la que me puedo identificar. Los zombis son el
monstruo preferido del misántropo. Representan el miedo y el asco a nuestro prójimo. Las masas de
animales anónimos. La tonta y barajosa multitud. Ellos - el público. Son increíblemente estúpidos. Tienen
un coeficiente intelectual de uno. Los zombis de verdad no pueden manejar una manija de una puerta o
subir una escalera. Lánzale a uno un cubo de Rubik y rebotará en su cabeza gruesa y quejumbrosa. Todo lo
que hacen es caminar sin rumbo, deteniéndose de vez en cuando para alimentarse de los supervivientes."
526
Véase: Jáuregui, C. A. (2008). Canibalia. Canibalismo, calibanismo, antropofagia cultural y consumo
en América Latina. Madrid, España: Iberoamericana - Vervuert, p.592.
527
Botting, F. (2002). op. cit., p.288.
528
Latham, R. (1997). "Consuming Youth: The Lost Boys Cruise Mallworld". En J. Gordon y V. Hollinger
(Eds.), Blood Read: The Vampire as Metaphor in Contemporary Culture. Philadelphia, Estados Unidos:

197
mercancía es diferente, los muertos vivientes de Dead Set replican ese consumismo
exacerbado que impulsaba los deseos más básicos de los zombis que invadían el centro
comercial en la película de Romero.

Fig. 55

Durante las transiciones entre escenas, como indica Bishop, la serie intercala
imágenes de las cámaras del interior de la casa de Gran Hermano529. Esto es importante
porque, a pesar de que la amenaza de los zombis afecta a todo el país, las cámaras siguen
recogiendo las imágenes de los concursantes y emitiéndolas para un público ahora
zombificado. Cuando a la mañana siguiente se dan cuenta de que las cámaras no siguen
sus movimientos, ninguno de ellos, a excepción de Space, parece preocupado por la
situación. No obstante, estas imágenes, que nos convierten en lo que Misha Kavka llama
“vouyeurs of emotion”530, siguen satisfaciendo esa necesidad real del espectador de
consumir un producto televisivo vació y que no sólo no aporta ningún tipo de beneficio a
la sociedad, sino que nos deja ensimismados y nos aleja de la realidad que nos rodea. De

University of Pennsylvania Press, p.131. Traducción propia: "[...] el consumo se convierte en la única
motivación que le impulsa a moverse."
529
Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.116.
530
Kavka, M. (2005). "Love ‘n the Real; or, How I Learned to Love Reality TV". En G. King (Ed.),
Spectacle of the Real: From Hollywood to «Reality» TV and Beyond. Bristol, Inglaterra: Intellect, p.96.
Traducción propia: "vouyeurs de la emoción"

198
ahí que los zombis de Dead Set miren absortos los televisores que siguen emitiendo en
directo las imágenes de los participantes (fig. 56) 531 532.

Fig. 56

Esta enajenación mental de los espectadores es compartida por los concursantes,

los cuales no pueden aceptar la realidad de lo que está pasando fuera de la casa cuando
Kelly, ayudante de producción, consigue refugiarse en su interior. Todos ellos asumen
que todo forma parte del espectáculo y que están siendo puestos a prueba por el programa.
Sólo cuando Kelly los conduce hacia el tejado, como si se tratara de la revelación que
experimentan los prisioneros del mito de la caverna de Platón, estos comienzan a aceptar
que el apocalipsis zombi es real y ellos son, al menos en apariencia, los únicos
supervivientes. Decimos en apariencia porque Patrick, el productor narcisista del
programa, aparece eventualmente en escena tras haber permanecido escondido en una
habitación de los estudios durante todo el tiempo. Es él quien propone utilizar el cadáver
de uno de los concursantes como señuelo para distraer a los zombis que rodean las vallas

531
Kyle William Bishop considera que los reality shows, y por lo tanto también Dead Set, pueden vincularse
a la tradición del horror del teatro del Grand-Guignol precisamente por ese "[...] schadenfreude, this
vouyeristic pleasure in the perceived (and real) suffering of others.". Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.113.
Traducción propia: "[...] schadenfreude, ese placer vouyerístico en el sufrimiento percibido (y real) de los
demás."
532
Para más información sobre el teatro del Grand-Guignol véase: Deák, F. (1974). “Théâtre du Grand
Guignol”. The Drama Review: TDR, 18(1), pp.34-43; Hand, R. J., y Wilson, M. (2010). Grand-Guignol:
The French Theatre of Horror. Exeter, Inglaterra: University of Exeter Press; Freshwater, H. (2007). "Sex,
Violence and Censorship: London’s Grand Guignol and the Negotiation of the Limit". Theatre Research
International, 32(3), pp.247-262; Gordon, M. (2016). Theater Of Fear & Horror: Expanded Edition: The
Grisly Spectacle of the Grand Guignol of Paris, 1897-1962. Washington D. C., Estados Unidos: Feral
House; Skal, D. J. (1994). op. cit., pp.55-61.

199
del lugar y tratar así de escapar, momento en el que se desata entre los supervivientes una
disputa sobre si es ético o no hacer eso. Todos llegan a la conclusión de que los planes de
Patrick suponen una amenaza para su propia supervivencia y Verónica propone votar,
como si se trataran de unas nominaciones, sobre si acaban con su vida o no: "Es todo lo
que es. Sólo es un programa de entretenimiento".

Sin embargo, Patrick consigue convencer a Joplin para salir de la casa y para ello
toman como rehén a Kelly. La situación se descontrola cuando Joplin abre las verjas que
mantienen fuera del estudio a los zombis y estos, sus fans, los devoran en un abrir y cerrar
de ojos. Sólo Kelly, Verónica y Marky consiguen volver a la casa, mientras que Space se
refugia en la sala de control desde la que el equipo de producción controlaba la vida de
los concursantes. La serie llega a su fin cuando los muertos vivientes invaden la casa de
Gran Hermano y acaban con la vida de los últimos huéspedes, concluyendo con un plano
final cargado de gran simbolismo en el que Kelly, convertida en zombi, mira a una cámara
y su imagen es contemplada, en última instancia, por los muertos vivientes que pasean
por un centro comercial (fig. 57). Así culmina la crítica de Charlie Brooker a los reality
shows, a sus productores, a sus concursantes y a sus fans. Todos acabamos, en conclusión,
perdiendo nuestra voluntad en favor de una forma de entretenimiento que, de modo
similar al bokor del vudú, nos controla a su antojo.

Fig. 57

200
9.2. En la piel de “el Otro”. In the Flesh y su crítica a la homofobia

Dejando atrás las visiones pesimistas de Romero sobre diversos aspectos de la

sociedad norteamericana, In the Flesh apuesta por el uso del punto de vista del zombi
“[…] to critique homophobia and the masquerade of gender, sexuality and identity.”533.
La serie se sitúa argumentalmente varios años después del apocalipsis zombi. Al contrario
de lo que ocurre en las narrativas tradicionales, estos muertos vivientes (a los que de
forma despectiva llaman “rotters” o podridos) no pueden transmitir su condición a través
de la mordedura ni de la sangre, por lo que su amenaza fue contenida de manera más o
menos rápida. Así mismo, el gobierno ha encontrado un tratamiento que devuelve a los
afectados por el Síndrome del parcialmente muerto (del inglés PDS: Partially Deceased
Syndrome) a su estado natural. Gracias a este tratamiento experimental, que debe ser
inyectado a diario en la columna vertebral de los PDS, los infectados recuperan sus
capacidades cognitivas, así como sus recuerdos de cuando eran humanos. El objetivo del
gobierno no es otro que el de reintegrar en la sociedad a estos zombis, si bien esto causará
una enorme polémica entre los supervivientes de El Levantamiento (“The Rising”); así es
como se conoce el día en el que los muertos salieron de sus tumbas en busca de carne
humana de la que alimentarse.

La narrativa se centra, como decimos, en el uso de la zombificación como

símbolo de estigmatización social e intolerancia 534. Estos estigmas los sufrirá, sobre
todo, aunque no será el único, Kieren Walker, protagonista principal de In the Flesh;
por tanto, la historia es contada fundamentalmente desde su perspectiva. El episodio
piloto recoge su proceso de rehabilitación como afectado por el PDS y su regreso a
Roarton, su ciudad natal. Roarton es una pequeña comunidad del norte de Inglaterra que
lideró la formación de un grupo paramilitar llamado Cuerpo de Voluntarios Humanos
(del inglés HVF: Human Volunteer Force), creado por la población local para protegerse
de los zombis durante El Levantamiento. Su animadversión por ellos es enorme y, como
se puede deducir, no verán con buenos ojos las medidas adoptadas por el gobierno
relativas a la reintegración de los PDS a su comunidad.

533
Abbott, S. (2016). op. cit., p.174. Traducción propia: "[...] para criticar la homofobia y la mascarada
de género, sexualidad e identidad."
534
Aiossa, E. (2018). The Subversive Zombie: Social Protest and Gender in Undead Cinema and
Television. North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co Inc, p.152.

201
 Con esta premisa, el episodio piloto nos dejará claro desde un primer momento,
mediante el uso de planos y puntos de vista en primera persona, que Kieren Walker es la
figura central de In the Flesh. El primer episodio comienza con la imagen de una
adolescente, vestida con atuendo militar, recogiendo suministros en un supermercado. La
normalidad se ve interrumpida cuando la joven se encuentra con una zombi
alimentándose de uno de sus compañeros de los HVF. Ella le disparará en el pecho y
luego intentará huir, con la mala fortuna de que las luces se apagan en ese momento. Al
darse la vuelta, la muchacha se encuentra cara a cara con otro zombi, que le agarra del
cuello y, en ese instante, se escucha una voz en off pidiendo a Kieren que se calme. La
secuencia se corta y da paso a un plano en el que vemos a un joven, en apariencia
convulsionando y gimiendo, que agarra de las solapas de su bata blanca a un hombre que
continúa tranquilizándole (fig. 58). A medida que este se calma, la secuencia se reduce a
un primer plano frontal de él mientras levanta la cabeza lentamente hacia la cámara,
imagen a la que va a suceder otro primer plano, de nuevo en la oscuridad del
supermercado, en el que vemos el rostro de Kieren antes de recibir su tratamiento como
PDS. La imagen se funde entonces con la cara de Kieren en la actualidad, en el interior
de una consulta del centro médico en el que se encuentra internado (fig. 59).

Fig. 58

202
 Fig. 59

Sin embargo, el punto de vista de Kieren no es el único que se destaca en este

primer episodio. Las escenas de Kieren en el centro médico, un lugar deshumanizado en
el que tratan a sus pacientes como ganado (fig. 60), van a alternarse con imágenes de la
comunidad de Roarton en las que aparecen pintadas que muestran el odio exacerbado que
tiene la población local hacia los zombis, así como otras exaltando a los HVF (fig. 61).
Mientras Kieren se prepara para volver a su hogar, expresando su culpabilidad en terapias
de grupo con otros afectados por el PDS, sus padres intentan vender su casa por miedo a
posibles represalias que pudieran tomar contra su hijo. Su temor se ve justificado con una
escena que tiene lugar poco después, en la que vemos a Bill Macy, líder de los HVF,
repartiendo tareas de patrulla a sus subalternos y diciéndoles que tengan especial cuidado
porque, aunque el gobierno dice lo contrario, en el bosque sigue habiendo “rotters” o
podridos, en referencia a los zombis. En cuanto a los que se medican y están volviendo a
las ciudades, Bill Macy dice: “Un podrido es un podrido, con droga o sin ellas. Si hay
algunos rondando nos encargaremos de ellos.” Curiosamente, entre sus miembros se
encuentra Jem, la hermana pequeña de Kieren, quien oculta intencionadamente que su
hermano va a volver a la ciudad. El clima que se vive en Roarton es muy hostil. Lo que
al principio se nos muestra como un mero indicio quedará probado al finalizar el episodio
piloto, cuando Bill Macy saca de su casa a altas horas de la madrugada a una anciana que
sufre el PDS y la ejecuta públicamente delante de su marido.

203
 Fig. 60

Fig. 61

Este contraste entre el centro médico y Roarton del que hablamos se hace también
extensible, visualmente, a la forma en la que se nos presenta la culpa y tormento que
siente Kieren al recordar el último asesinato que cometió cuando no había recibido aún
su tratamiento. Si recordamos, este asesinato aparece recogido en la secuencia del
supermercado descrita hace apenas unas líneas. Ya aquí nos damos cuenta de que el
contraste entre los flashbacks del pasado de Kieren y las imágenes de su presente es muy
revelador. Un ejemplo perfecto lo encontramos en esa misma secuencia, cuando vemos

204
por primera vez su rostro durante su estado zombi e, inmediatamente después, los cambios
que experimenta su fisonomía tras recibir el tratamiento que lo devuelve a la normalidad.
Esta pauta estética cumple una doble función, como iremos viendo a lo largo de este
análisis. Por un lado, sirve para alinear visual y emocionalmente al público con Kieren a
lo largo de su transformación de zombi a joven incomprendido535, y, por el otro, remarca
ese estigma que supone ser zombi, un estigma que ni el maquillaje ni las lentillas que
obligan a usar a los PDS en su regreso a casa pueden ocultar. Al final, In the Flesh lo que
hace es utilizar al zombi como metáfora de la homosexualidad y la intolerancia social,
por lo que la serie se lee mejor a través de la Teoría Queer536.

9.2.1. La homosexualidad y lo monstruoso. ¿Dos términos equivalentes?

Los estudios dedicados a la representación de la sexualidad en el cine de terror

son muy variados y, sin duda, una pieza clave a la hora de abordar narrativas como In the
Flesh. En este sentido, uno de los más destacados es el libro Monsters in the Closet:
Homosexuality and the Horror Film (1997) de Harry M. Benshoff, un libro que sienta las
bases de la relación entre el monstruo en el cine de terror y la homosexualidad, así como
sus implicaciones sociopolíticas. En el momento de su publicación, Benshoff consideraba
que numerosos sectores de la sociedad norteamericana seguían asociando la
homosexualidad a prácticas sexuales deplorables moralmente y al contagio del sida. De
acuerdo con sus planteamientos, extensibles a muchos otros países, él considera que en
el cine de terror “[…] monster is to ‘normality’ as homosexual is to heterosexual.”537.
Partiendo de esta base, plantea un análisis y revisión del monstruo, entendido como una
construcción metafórica que sustituye a la figura del homosexual, en un conjunto de
películas de cine de terror a lo largo de múltiples periodos históricos. Algo totalmente
normal si abrazamos, de una vez por todas, la idea de que el género del terror, y en
especial el monstruo como figura metafórica, es capaz de albergar y codificar mensajes
de índole social y política como ningún otro género cinematográfico o televisivo,
permitiendo así dar respuesta o, al menos, entender, desde una perspectiva casi

535
Ibíd., p.155.
536
Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.185.
537
Benshoff, H. M. (1997). Monsters in the Closet: Homosexuality and the Horror Film. Manchester, Reino
Unido: Manchester University Press, p.2. Traducción propia: "[...] el monstruo es a la'normalidad' como el
homosexual a la heterosexualidad."

205
pedagógica, determinadas problemáticas sociales. Una hipótesis de partida que Jeffrey
Jerome Cohen, un año antes que el propio Benshoff, desarrolla con gran profusión en
Monster Theory: Reading Culture (1996) y que el crítico cinematográfico Robin Wood
anticipa a mediados de la década de los ochenta en Hollywood from Vietnam to Reagan
(1986). Al respecto, creemos necesario recuperar las siguientes palabras de Robin Wood,
pues entendemos que su postura es muy clarificadora respecto a la cuestión de la que
hablamos:

“[…] a simple and obvious basic formula for the horror film: normality is threatened by
the Monster. […] Although so simple, the formula provides three variables: normality,
the Monster, and, crucially, the relationship between the two. The definition of normality
in horror films is in general boringly constant: the heterosexual monogamous couple, the
family, and the social institutions (police, church, armed forces) that support and defend
them. The Monster is, of course, much more protean, changing from period to period as
society’s basic fears clothe themselves in fashionable or immediately accessible
garments—rather as dreams use material from recent memory to express conflicts or
desires that may go back to early childhood.”538.

Para Wood, en definitiva, la aparición del monstruo como ruptura del orden
establecido (normalidad) es el principio básico por el que se rige el cine de terror. Una
idea que entronca, a su vez, con el concepto de “el Otro” y su represión. La Otredad
representa, a grandes rasgos, aquello que no debe ser reconocido o aceptado, pero a lo
que se debe hacer frente de dos maneras: “[…] either by rejecting and if possible
annihilating it, or by rendering it safe and assimilating it, converting it as far as possible
into a replica of itself.”539.

Así, Kieren encarna el papel de “el Otro” y la zombificación (monstruosidad) no

es más que un símbolo de su homosexualidad, lo que explicaría por qué todas las palabras
utilizadas para describir a los muertos vivientes "[...] contribute to their conceptual (and,

538
Wood, R. (2003). op. cit., p.71. Traducción propia: "[...] una fórmula básica simple y obvia para la
película de terror: la normalidad es amenazada por el Monstruo. [...] Aunque muy simple, la fórmula
proporciona tres variables: la normalidad, el monstruo y, lo que es más importante, la relación entre ambos.
La definición de normalidad en las películas de terror es en general aburridamente constante: la pareja
heterosexual monógama, la familia y las instituciones sociales (policía, iglesia, fuerzas armadas) que las
apoyan y defienden. El monstruo es, por supuesto, mucho más proteico, cambiando de una época a otra a
medida que los miedos básicos de la sociedad se visten con prendas de moda o de acceso inmediato— más
bien como cuando los sueños utilizan material de la memoria reciente para expresar conflictos o deseos que
pueden remontarse a la primera infancia".
539
Ibíd., pp.65-66. Traducción propia: "[...] ya sea rechazándolo y si es posible aniquilándolo, o haciéndolo
seguro y asimilándolo, convirtiéndolo en la medida de lo posible en una réplica de sí mismo."

206
at times, literal) separation from the living, whom are understood as the norm from which
the undead deviate."540. Homosexualidad que deriva, por un lado, en la opresión a la que
es sometido por los habitantes de Roarton antes y después de convertirse en zombi y, por
el otro, en la represión interna que le lleva a suicidarse tras conocer que Rick, hijo de Bill
Macy y de quien estaba enamorado, ha muerto en Afganistán. Será en su nueva vida como
zombi cuando comience a liberarse del yugo de su propia represión y, en consecuencia, a
hacer frente a la opresión social. Esta opresión, como vemos a lo largo de la serie,
funciona a varios niveles. Uno de ellos lo encontramos en el hecho de que se obligue a
los zombis a ocultar los signos de su identidad con maquillaje, el cual, como apunta
Stacey Abbott, es “[…] is equated within the series with the act of performing
heteronormativity or homonormativity – in which homosexuality is made ‘acceptable’ by
mirroring the conventions of heterosexuality.”541. Esto queda patente a medida que
avanza la serie y se va haciendo más evidente que Kieren es gay y sus problemas en
Roarton comenzaron antes incluso de ser un zombi. Durante su vida como humano, por
ejemplo, fue expulsado de por vida del pub local tal y como le explica a su amiga Amy,
también afectada por el PDS, en el segundo episodio de la primera temporada: “La gente
ahí dentro…me odiaba antes de que fuera de esta manera [un zombi], porque no era como
ellos.”.

Será precisamente en este pub dónde Rick es presentado por primera vez al
espectador, personaje que, al igual que Kieren, regresa a Roarton como un PDS
rehabilitado por el gobierno. La principal diferencia es que su padre, cegado por la
arrogancia de ser el líder de los HVF, se niega en todo momento a reconocer a Rick como
un zombi, de la misma manera que se negaba en el pasado a aceptar la posible
homosexualidad de su hijo, llegando a expulsar a Kieren de su casa para evitar que ambos
jóvenes mantuvieran contacto. Para ello, Bill tratará de reforzar aquello que considera
normal, es decir, realizando actividades que perpetúan los estereotipos de la masculinidad
y la heterosexualidad: habla con él sobre sexo y mujeres, le lleva a un campo de tiro, y le
permite beber junto a las tropas de los HVF en el pub. La actitud de Bill con su hijo parece

540
Jackson, C. (2017). “This place. It's never going to accept people like us. Never ever: (Queer) Horror,
Hatred and Heteronormativity in In the Flesh”. En A. Szanter y J. K. Richards (Eds.), Romancing the
Zombie: Essays on the Undead as Significant "Other". North Carolina, Estados Unidos: McFarland & Co
Inc, p.130. Traducción propia: "[...] contribuyen a su separación conceptual (y, a veces, literal) de los vivos,
que son entendidos como la norma de la que se apartan los no-muertos."
541
Abbott, S. (2016). op. cit., p.172. Traducción propia: "[...] se equipara dentro de la serie con el acto de
realizar heteronormatividad u homonormatividad - en el que la homosexualidad se hace `aceptable'
reflejando las convenciones de la heterosexualidad."

207
decirnos que se puede ser homosexual siempre y cuando lo ocultes bajo un halo de
heterosexualidad (normalidad), es decir, cuando no aparentes serlo. Una actitud que
queda probada cuando Rick se enfrenta a su padre en el último episodio de la primera
temporada, mostrándose ante él sin maquillaje y negándose a cumplir sus órdenes de
asesinar a Kieren (fig. 62), porque como bien dice: “Papá. No quiero lastimar a [Kie]Ren.
Es mi mejor amigo. Si [Kie]Ren es malvado, papá, entonces yo también lo soy.” El
desenlace, como no podía ser de otra manera, será funesto para Rick. Su padre es incapaz
de hacer frente a la verdad y termina acabando con la vida de su hijo (fig. 63).

Fig. 62

Fig. 63

208
 Con este fatal desenlace terminaría la primera temporada, la cual centra su foco
en la historia personal de Kieren y su reintegración a la sociedad de Roarton, así como al
núcleo familiar. Como hemos podido ver, la serie, partiendo de la utilización del zombi
como construcción metafórica que sustituye a la figura del homosexual, explora temas
como la identidad sexual dentro de una sociedad represiva que oprime al que no cumple
los cánones de lo considerado normal. Para la segunda temporada, este conflicto va a
verse potenciado por la aparición del partido político Victus, liderado en Roarton por
Maxine Martin, que se opone a la reintegración social de los zombis y los reprime
tomando medidas contra ellos. De tal forma que el malestar social de una parte de la
población de Roarton, visto en los tres episodios que configuran la primera temporada,
va a materializarse en forma de brazo político de extrema derecha. Su mensaje electoral
es lo bastante claro:

“Damas y caballeros, no se dejen engañar por las mentiras pregonadas por la élite
corrupta. Aquellos llamados afectados por el Síndrome del parcialmente muerto no son
como ustedes o como yo…con deseos y sueños normales. Puede que pretendan ser como
nosotros, pero lo que hay debajo de esa máscara de maquillaje y medicación es un asesino
frío y calculador con el que no se puede razonar. El PDS que está en sus casas, en sus
supermercados, en sus bares, está a una dosis de distancia de querer destriparle.”

Un mensaje que recuerda a las declaraciones xenófobas del presidente del partido
euroescéptico de derechas UKIP Nigel Farage en contra de los rumanos asentados en
Reino Unido, como señalaba Stuart Jeffries en la reseña que escribe de In the Flesh para
el diario británico The Guardian542. Resulta difícil, sin duda, no encontrar un cierto
paralelismo entre el Victus de la serie y los discursos de odio propagados por los actuales
partidos políticos de extrema derecha que tan en auge están en la Europa actual. Basta
con destacar que este partido nace como reacción a la postura moderada y tolerante a los
PDS por parte del gobierno de Inglaterra, siendo su principal medida la supresión de
cualquier derecho que estos tuvieran, así como la creación de un programa de servicios
comunitarios forzosos como pago por el daño causado a la sociedad durante El
Levantamiento (fig. 64).

542
Jeffries, S. (5 de mayo de 2014). “In the Flesh; The Man in the Hat – TV review”. The Guardian.
Disponible en: https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2014/may/05/in-the-flesh-tv-review (Consulta:
5-03-2019).

209
 Fig. 64

La situación se polarizará hasta tal punto que el acoso y derribo al que son
sometidos los PDS terminará dando lugar a la aparición de grupos extremistas como el
Ejército de Liberación de los No-Muertos (del inglés ULA: Undead Liberation Army), el
cual optará por atentar contra los humanos como forma de protesta por las políticas
xenófobas del partido de Maxine Martin. En conclusión, en su segunda temporada
Dominic Mitchell va a dejar en un segundo plano la crítica hacia la homofobia para
desarrollar la narrativa y ampliar aún más las posibilidades de la metáfora zombi, con el
objetivo de abordar los miedos que despiertan en la sociedad temas como el terrorismo,
la radicalización o la intolerancia social por razones de género, raza o clase.

9.3. ZombieLars: miedos y contradicciones en torno al auge de la extrema derecha

europea

Finalizaba Kyle William Bishop su transcendental estudio titulado How Zombies

Conquered Popular Culture: The Multifarious Walking Dead in the 21st Century (2015),
al que hemos hecho alusión en repetidas ocasiones a lo largo de esta tesis doctoral, citando
las ideas de Fred Botting sobre el desarrollo narrativo y la relevancia de las mismas en el
devenir, actual y futuro, de los relatos sobre zombis:

“Once formulas become too repetitious and familiar, they are perceived as mechanical
and boring. Without difference and variation, generic codes become obvious and

210
 predictable. Excitement, interest and affect wanes. Desire moves on, in search of
innovation, stimulation, and reinvigoration.”543

Estas palabras, como decimos, le servían para reflexionar acerca del papel del
zombi en la actualidad, así como en cuanto a su futuro más inmediato. Mientras que la
fórmula del muerto viviente antropófago y portador de un virus sigue vigente y su
popularidad intacta, Bishop considera necesaria, coincidiendo con Botting, la aparición
de nuevos formatos capaces de mantener al zombi en la cúspide de la cultura popular. En
este sentido, la televisión pública noruega sorprendía en el verano de 2017 con el estreno
de una serie que utiliza al zombi, así como a otros seres fantásticos, como elemento
pedagógico para concienciar al público infantil sobre los problemas a los que se tienen
que enfrentar por primera vez durante su juventud: el acoso y la discriminación en el
ámbito escolar, el consumo de drogas, el desamor entre preadolescentes, los cambios
físicos propios de la pubertad, la desigualdades de género y clase propiciadas por el
capitalismo, etc. De alguna manera, ZombieLars lo que hace es replicar la fórmula
establecida por Skam (NRK: 2015-2017)544, otra serie noruega que trata de representar
los problemas propios de los adolescentes y cómo afectan estos a los más jóvenes, pero
empleando la figura del zombi y de otras criaturas como pretexto para hablar de ello.

La serie comienza con la llegada a Bekkebakken de Lars, un niño mitad zombi

mitad humano que se ha mudado junto a su madre a esta pequeña ciudad noruega en busca
de un lugar en el que no ser despreciado por su condición de muerto viviente. Desde el
primer momento, en el que la profesora de Lars les explica a sus alumnos que está
prohibido utilizar la palabra zombi para referirse a su nuevo compañero y que deben
llamarlo vivo no viviente, la serie deja claro que todo en la sociedad de Bekkebakken es
un espejismo de corrección política. El aparente respeto al que es diferente no es más que
una fachada que oculta el desprecio que la población local tiene hacia estas criaturas y
esta suerte de lenguaje inclusivo lo único que hace es ocultar su xenofobia.

543
Botting, F. (2008). Gothic Romanced: Consumption, Gender and Technology in Contemporary Fictions.
Londres, Reino Unido: Routledge, p.22. Citado en Bishop, K. W. (2015). op. cit., pp.189-190. Traducción
propia: “Una vez que las fórmulas se vuelven demasiado repetitivas y familiares, estas se perciben como
mecánicas y aburridas. Sin diferencia y variación, los códigos genéricos se vuelven obvios y predecibles.
La excitación, el interés y el afecto disminuyen. El deseo sigue adelante, en busca de innovación,
estimulación y revitalización.”
544
Este formato alcanzó un gran éxito a nivel mundial y ha sido adaptado por países como Francia,
Alemania, Estados Unidos, Italia, España, Países Bajos o Bélgica.

211
 La llegada de Lars, como decimos, sacará a relucir los instintos más primitivos de
todos los habitantes de la ciudad. Dado que el muchacho es un zombi y realmente no
puede morir, sus compañeros de clase se divertirán intentando matarlo de todas las formas
posibles, convirtiéndolo en la atracción de feria del lugar (fig. 65). Ante esta situación, la
directora del colegio, lejos de castigar a aquellos que abusan de Lars, decide que el
culpable es él por el simple hecho de ser diferente. Tanto es así que si dependiera de ella
lo mandaba a alguna de las escuelas especiales que hay para gente como él y es por eso
que le pide que, ya que están obligados a acogerle en Bekkebakken, trate de comportarse
como un vivo, es decir, que oculte su identidad de la misma manera que los muertos
vivientes de In the Flesh debían de ocultar los signos de su identidad con maquillaje con
el fin de ser aceptados y no perturbar a los demás.

Fig. 65

La Otredad, como indica Robin Wood, opera dentro de nuestra cultura de muchas
formas, pero cuando esta tiene que ver con la presencia de grupos étnicos que son
demonizados dentro de una cultura determinada – funcionando la zombificación en
ZombieLars como símbolo de esa supuesta amenaza del mestizaje y la diversidad cultural
– sólo existen dos caminos posibles para que esta se convierta en algo aceptable: “[…]
either they keep to their ghettos and don’t trouble us with their otherness, or they behave
as we do and become replicas of the good bourgeois, their Otherness reduced to the one

212
unfortunate difference of color.”545. Esto queda de manifiesto cuando Lars, en la segunda
temporada, descubre que un compañero de clase y sus padres tratan de ocultar que son
zombis a toda costa, fingiendo sentir dolor cuando sufren algún daño o usando lentillas
para que no se vean sus ojos de aspecto mortecino. Cuando su auténtica naturaleza queda
expuesta, estos le piden a Lars que no revele a nadie su secreto porque ellos han elegido
"el lado de la vida". Han elegido, en definitiva, supeditar su pertenencia cultural a la
represión de su identidad, ya que en sus propias palabras: "No es lo que tienes dentro lo
que importa, sino lo que aparentas ser."

Por lo tanto, partiendo de esta premisa del odio hacia los zombis, la serie irá
desarrollando todo un universo mitológico en el que los muertos vivientes no son más
que la punta del iceberg. Poco a poco se irá desvelando que Bekkebakken está repleta de
criaturas que han ocultado durante décadas su existencia por miedo a ser rechazadas. Así,
Lars entablará amistad con Robert, un humano normal al que le fascinan los zombis y
uno de los pocos en la ciudad que no le desprecia por ser diferente, con Anna, una chica
ninja capaz de volverse invisible cuando se siente en peligro, y con Tess, una bruja que
esconde en su interior una fuerza inusitada que sale a relucir cuando es incordiada. Sin
embargo, de todos ellos el único que puede ser identificado por sus rasgos físicos es Lars
y esto hace que se convierta en el foco de todas las amenazas y agresiones de los más
intolerantes (fig. 66). Todos los demás seres fantásticos aparentan ser normales y sus
habilidades, aquello que los hace diferentes a lo normativo, sólo se muestran en
determinados momentos. En cualquier caso, este odio e intolerancia se irá haciendo
extensible a lo largo de la serie al resto de criaturas que pueblan Bekkebakken, en una
especie de caza de brujas en la que cualquiera puede ser acusado de ser un Extraño,
término despectivo con el que se refieren a todos ellos.

545
Wood, R. (2003). op. cit., p.67. Traducción propia: "[...] o se quedan en sus guetos y no nos molestan
con su Otredad, o se comportan como nosotros y se convierten en réplicas del buen burgués, su Otredad
reducida a la única y desafortunada diferencia del color."

213
 Fig. 66

En este contexto, los intentos de asesinato de Lars, los asaltos a su casa y las
pintadas de odio hacia los zombis (fig. 67) darán lugar a la aparición de grupos de extrema
derecha que pretenden expulsarlo a él y a todas las criaturas que, aprovechando su llegada
a la ciudad, comienzan a mostrarse abiertamente tal y como son. Grupos como el CAES546
buscan, en conclusión, condenar al ostracismo a cualquier persona que muestre sin pudor
alguno su Otredad. Mientras que ZombieLars continuará explorando los problemas de los
más jóvenes en la sociedad actual y desempeñando esa función pedagógica de la que
hablábamos, el verdadero trasfondo de la serie gira en torno al auge de los populismos de
extrema derecha en toda Europa y cómo estos han conseguido institucionalizar el racismo
incluso dentro de la clase trabajadora, sacando así rédito político de la xenofobia y de una
exaltación de los nacionalismos que no se veía desde la Segunda Guerra Mundial. De esta
forma, ZombieLars conecta, una vez más, con la segunda temporada de la británica In the
Flesh, en la cual se exploran también los discursos de odio de un partido político que se

546
Del inglés “Coalition Against Everything Strange”, es decir, “Coalición contra todo lo extraño”.

214
opone a la reintegración social de los zombis y trata de reprimirlos tomando medidas
contra ellos. No obstante, la propuesta de la televisión pública noruega consiste no sólo
en utilizar al zombi para elaborar una crítica en torno al odio e intolerancia a los
extranjeros, sino que va un paso más allá tratando de establecer una reflexión sobre cómo
enfrenta el país nórdico sus miedos y contradicciones en relación a este resurgir del
fascismo en el continente europeo.

Fig. 67

Resulta interesante destacar que, aunque Noruega se benefició de la mano de obra

migrante para favorecer la expansión económica tras el desastre de la Segunda Guerra
Mundial, hubo otros países de su entorno que recibieron muchos más inmigrantes. Esta
circunstancia, como señala Eva Bakøy, convirtió a Noruega en una nación relativamente
monocultural547. Hecho que, en un momento histórico marcado por una crisis económica
mundial y por la crisis de los refugiados de 2015, ha facilitado a los partidos de la extrema
derecha europea desarrollar una propaganda que les permite vincular “[…] the free
movement of immigrants, especially those from sub-Saharan Africa and the Middle East,
into Europe as a direct threat to ‘Western values’.”548 De hecho, en épocas de gran
incertidumbre económica la inmigración y las cuestiones relacionadas con el

547
Bakøy, E. (2011). “From Lonely Guest Workers to Conflict-ridden Diasporas: A Historical Survey of
Norwegian Migrant Cinema”. En E. Eide & K. Nikunen (Eds.), Media in Motion: Cultural Complexity and
Migration in the Nordic Region. Farnham, Inglaterra: Ashgate Pub, p.148.
548
Moffat, K. L. (2018). Crisis Politics in Contemporary Nordic Film Culture: Representing Race and
Ethnicity in a Transforming Europe (Tesis Doctoral). University of Stirling: Department of Literature and
Languages, Stirling, Reino Unido, p.49. Traducción propia: "[...] la libre circulación de inmigrantes,
especialmente los del África subsahariana y el Oriente Medio, en Europa como una amenaza directa a los
'valores occidentales'."

215
multiculturalismo han generado desavenencias políticas muy fuertes, siendo el
neoliberalismo y su actitud hacia la diversidad étnica el principal culpable de avivar "[...]
the flames of populism and emotional mobilization around fear and xenophobia."549

Cuando se alude a la Otredad étnica como una amenaza a los valores tradicionales
el resultado es siempre el mismo, una apelación a la identidad nacional y un intento por
reforzar esos valores que nos distinguen de la supuesta barbarie. En este sentido, el octavo
episodio de la primera temporada sienta las bases del conflicto racial que impregna toda
la serie, pues durante la celebración de un acto organizado por el CAES, ese grupo de
extrema derecha que quiere expulsar de Bekkebakken a todos los Extraños, la directora
del colegio realiza unas declaraciones que son todo un alegato xenófobo en contra de la
diversidad:

“- Torill: Estoy de acuerdo en que las personas que eligen el caos y lo anormal, son
Extraños. Nosotros compartimos la misma preocupación de que los Extraños destruirán
la belleza que hemos logrado crear. Estamos aquí porque queremos revertir eso. Vamos
a deshacernos de los que no pertenecen a Bekkebakken.

Se habla de brujas, ninjas, cambiantes, trolls. Uno podría pensar que es un derecho
humano andar por ahí y ser despreciable. Sin embargo, hemos sido demasiado tolerantes
con la diversidad. ¿Qué trajo esta entonces? Putrefacción y sin sentido, caos. Uno tiene
a los hippies y a los carteristas, pero esto es mucho peor. Nosotros, los que vivimos en
Bekkebakken, sabemos que la verdadera unidad viene a través de la simplicidad. ¿No es
así? Pero ahora tenemos un zombi en la ciudad. Sé que los extraños son un tumor que se
extiende. Cuando otros ven que hay un muerto viviente entre nosotros piensan que todo
está permitido. Luego viene la diversidad. ¿Vamos a aceptar realmente la diversidad?

- Público: No.

- Torill: ¿Queremos la diversidad?

- Público: ¡No!

- Torill: No, no queremos y no lo aceptaremos.”

549
Simonsen, K. (2015). "Encountering Racism in the (post‐) Welfare State: Danish Experiences". Human
Geography, 97(3), p.221. Traducción propia: "[...] las llamas del populismo y la movilización emocional
en torno al miedo y la xenofobia."

216
 Los creadores de ZombieLars, eso sí, evitan caer en el simplismo de una condena
fácil hacia este tipo de actitudes y, por el contrario, optan por abordar el problema desde
ángulos muy diversos. Discursos como el de Torill generan en la sociedad de
Bekkebakken, y en especial en la clase trabajadora, toda una serie de contradicciones que
llevan, por ejemplo, a que el padre de Robert, uno de los amigos de Lars, acepte dar
conciertos en estos actos por motivos económicos:

"No es eso...hay odios y odios. No odio a los extraños. No odio a nadie, pero esto del odio
a los Extraños me da conciertos y arreglo las letras para que escuchen lo que quieren
escuchar. Es un error, un verdadero error, por lo que no voy a hacerlo de nuevo."

En cualquier caso, estas contradicciones, que se darán mucho a lo largo de la serie,

alcanzan su punto álgido cuando a final de la segunda temporada se descubre que la propia
directora del colegio, pese a ser uno de los principales estandartes de Bekkebakken contra
los Extraños, trata de ocultar que ella y sus hijos son Trolls. Para ello, además de sus
intentos por reprimir la identidad de aquellos considerados como diferentes, mostrará
abiertamente su apoyo al Heia Bekkebakken, que vendría a ser el brazo político de esos
grupos de extrema derecha que durante la primera temporada se mostraban como algo
residual y minoritario. Así, como decimos, la extrema derecha se aprovechará de las
necesidades económicas de la clase obrera para que esta se vea abocada a tolerar sus
discursos de odio. Además del caso del padre de Robert, otro ejemplo lo encontramos
cuando Lars ve en apuros a un trabajador que está pegando carteles electorales de Bastian
Berg, candidato del Heia Bekkebakken, y decide ayudarlo. Este, al percatarse de que el
muchacho es un zombi, se disculpa y se justifica diciendo que, aunque no está de acuerdo
con las ideas de este partido político, se ve obligado a hacer este trabajo porque, a fin de
cuentas, es lo que le da de comer (fig. 68).

Los peores augurios se cumplen cuando este partido político acaba ganando las
elecciones y comienza a llevar a cabo políticas con fines segregacionistas y
discriminatorios. Una de ellas consistirá en realizar un censo de todos los Extraños que
viven en la ciudad para monitorizar lo que hacen en todo momento y tenerlos así
controlados. Una lista que utilizarán, así mismo, para deportarlos ilegalmente a sus países
de origen. Por otro lado, recordando mucho a lo que se hacía en la Alemania nazi con los
judíos, obligarán a todos los Extraños que conocen, o que tienen razones para creer que

217
lo son, a portar en la ropa un parche de tela para marcarlos e identificarlos con facilidad
(fig. 69).

Fig. 68

Fig. 69

A partir de este momento, Lars y su grupo de amigos se enfrentarán a la xenofobia

de una comunidad que se dice post-racial y en la que no se hacen referencias a las
divisiones étnicas que usamos hoy en día. Sin embargo, en el universo de ZombieLars
ninguna identidad está libre de problemas y es por eso que toda la serie se puede
interpretar, de acuerdo con Døving, desde la perspectiva de las experiencias de los

218
llamados TCK o "third culture kids"550. El término TCK hace referencia, de acuerdo a la
definición aportada por Pollock y Van Reken, a todas aquellas personas que:

"[...] who has spent a significant part of his or her developmental years outside the
parents’ culture. The TCK frequently builds relationships to all of the cultures, while not
having full ownership in any. Although elements from each culture may be assimilated
into the TCK ’s life experience, the sense of belonging is in relationship to others of
similar background."551

De esta manera, además de incidir en los miedos y contradicciones que provocan

este tipo de discursos xenófobos, la serie funciona como una representación de las
experiencias traumáticas que experimentan los llamados TCK o, lo que es lo mismo, de
ese sentimiento de desafección que crece en ellos como consecuencia de esa falta de
sentido de pertenencia cultural. Al establecerse un paralelismo entre la sociedad de
Bekkebakken y la realidad social, Døving y Lenz consideran que la cultura popular en
Noruega, un país en el que en los últimos años ha crecido un fuerte sentimiento anti-
musulmán, da una respuesta mucho más contundente contra el racismo que la propia
política552 553
. Por lo tanto, siguiendo los planteamientos de los Trauma Studies,
ZombieLars deja al descubierto las heridas socioculturales y psicológicas de Noruega y
ofrece a sus espectadores un revulsivo, una posibilidad de abandonar esas contradicciones
y luchar por una sociedad en la que no tenga cabida la discriminación racial554. Es así que

550
Døving, C. A. (2019). "Antirasistisk kreativitet – Om ZombieLars, third culture kids og empatisk
antirasisme". Nytt Norsk Tidsskrift, 36(04), pp.333-343.
551
Pollock, D. C., y Van Reken, R. E. (2009). Third Culture Kids: The Experience of Growing Up Among
Worlds. Boston, Estados Unidos: Nicholas Brealey Publishing, p.13. Traducción propia: "[...] que han
pasado una parte significativa de sus años de desarrollo en una cultura distinta a la de sus padres. El TCK
frecuentemente construye lazos con todas las culturas, aunque no tiene plena participación en ninguna de
ellas. A pesar de que los elementos de cada cultura pueden ser asimilados en la experiencia de vida del
TCK, el sentido de pertenencia está en relación con otras personas de similar procedencia."
552
Døving, C. A. y Lenz, C. (19 de agosto de 2019). "Muslimfiendtlighet og en gryende tverrpolitisk
enighet". Aftenposten. Disponible en:
https://www.aftenposten.no/meninger/debatt/i/kJyMkB/muslimfiendtlighet-og-en-gryende-tverrpolitisk-
enighet-cora-alexa-doe (Consulta 31-10-2020).
553
Para más información sobre la situación política de Noruega y de los populismos nacionalistas que
defienden posturas contra la inmigración, así como la protección de la cultura noruega, véase: Alseth, A.
K. (2018). "Neoliberalism and changing immigration and integration policies in Norway". En M. Kamali
& J. H. Jönsson (Eds.), Neoliberalism, Nordic Welfare States and Social Work: Current and Future
Challenges. New York, Estados Unidos: Routledge; Bergmann, E. (2017). Nordic Nationalism and Right-
Wing Populist Politics: Imperial Relationships and National Sentiments. Basingstoke, Reino Unido:
Palgrave Macmillan; Ahedo Santiesteban, A. M. (2017). "Recientes Políticas de Inmigración e Integración
en los Países Nórdicos. Dinámicas transnacionales y discursos nacionales ante la inmigración forzada y
económica". Relaciones Internacionales, 36, pp.11-30; Jupskås, A. R. (2015). Persistence of Populism:
The Norwegian Progress Party, 1973-2009 (Tesis Doctoral). University of Oslo: Faculty of Social
Sciences, Oslo, Noruega.
554
Blake, L. (2008). op. cit., p.81.

219
la serie culmina con la supresión de las políticas impulsadas por el Heia Bekkebakken y
con la creación de una comunidad mucho más tolerante, dispuesta a adaptarse a las
necesidades de cada uno de los grupos raciales conformados por los Extraños.

La serie de Gisle Halvorsen y Thomas Torjussen constituye, en definitiva, un

ejemplo del brillante porvenir que el zombi tiene por delante. Mientras que el modelo
instaurado por Romero sigue siendo atractivo y goza de gran éxito, ZombieLars deja claro
que el futuro de esta criatura radica en su capacidad para la hibridación con otros géneros
y narrativas, así como en la necesidad de contar historias desde el punto de vista del
muerto viviente. Su humanización se ha convertido en un rasgo fundamental en el
desarrollo del subgénero dentro de la ficción televisiva, el cual posibilita que ZombieLars
avance por caminos hasta ahora no explorados y abriendo el género a nuevas lecturas que
entroncan con la realidad social del momento. Porque al final, como señala Kyle William
Bishop: "As a society, we need monsters to help us make sense of the world around us,
and because our world is constantly changing, our monsters must change as well."555

555
Bishop, K. W. (2015b). op. cit., p.190. Traducción propia: "Como sociedad, necesitamos monstruos
que nos ayuden a dar sentido al mundo que nos rodea, y como nuestro mundo está en constante cambio,
nuestros monstruos también deben cambiar."

220
10. CONCLUSIONES

221
10. CONCLUSIONES

A lo largo de esta tesis doctoral señalábamos el papel protagónico del zombi en la

cultura popular y nos preguntábamos por qué esta criatura se ha convertido, por delante
de cualquiera de los monstruos que forman parten de nuestro imaginario cultural, en uno
de los iconos más destacables de las últimas dos décadas dentro del cine y de las ficciones
televisivas. Partiendo de este hecho, que algunos autores atribuían a su enorme capacidad
metafórica, hemos tratado de determinar, en definitiva, hasta qué punto esta criatura es
capaz de reflejar los miedos y ansiedades sociales de cada época y, en caso de hacerlo, de
qué forma su figura es utilizada en algunas de las principales narrativas del subgénero
para construir una crítica de corte sociopolítico.

En primer lugar, debemos señalar que, tal y como hemos podido constatar, el
zombi, al no estar sujeto a la complejidad propia de unos antecedentes literarios, presenta
una mayor facilidad que otros monstruos para encarnar las ansiedades culturales y esto
nos puede llevar a incurrir en el error de caer en una sobreinterpretación del texto si nos
limitamos a vincular lo que sucede en la pantalla con los acontecimientos históricos. Por
lo tanto, los casos estudiados en este trabajo de investigación demuestran que la metáfora
zombi puede cumplir su función de dos formas bien diferenciadas. Hay producciones en
las que esa conexión con el contexto cultural es revelada por la propia narración sin la
necesidad de que el director haya concebido el film como una alegoría y otras en las que
el peso de los acontecimientos históricos determina por completo la función metafórica
del zombi, es decir, hay una intencionalidad manifiesta por parte del cineasta.

En cuanto a la propuesta definitoria del personaje, que es lo que nos ha permitido

establecer los criterios para seleccionar el conjunto de las películas y series de televisión
que han formado parte de nuestro estudio, esta ha estado condicionada por dos
circunstancias: la ausencia de una tradición literaria a la que poder recurrir en busca de
los rasgos que caracterizan a esta criatura y la abundante variedad de formas con las que
el zombi ha sido representado a lo largo de su historia. Situación que ha llevado a que no
exista un consenso claro a la hora de determinar qué características tienen en común todas
estas representaciones. En el proceso de definir al zombi hemos podido observar que esta
criatura tiene su origen en las religiones de África Occidental y de ahí pasa el folclore
haitiano, donde el concepto que prevalece entre la población local es el del zombi
entendido como un cuerpo sin alma cuya voluntad es controlada por un bokor. Aunque

222
este rasgo se convierte en una constante a lo largo de su historia cinematográfica, una
primera aproximación por los ciclos evolutivos del subgénero revela que hay etapas en
las que otras características tienen una mayor prevalencia. En consecuencia, podemos
llegar a la conclusión de que el zombi es un concepto heterogéneo y tratar de definirlo
por un único común denominador carece de toda lógica, porque al hacer esto nos veríamos
en la obligación de excluir rasgos o características como la condición de muerto viviente
u otras tan recurrentes en los últimos años, sobre todo en las ficciones televisivas, como
la humanización del zombi.

Teniendo presentes estas directrices, queda probado que el paso del zombi del
folclore haitiano a la cultura popular es un proceso que ha estado determinado por décadas
de textos literarios destinados a crear de Haití la imagen de un país condenado a la
barbarie por el atavismo de su población de raza negra. Discursos que, así mismo,
contribuyeron a justificar la ocupación del país caribeño por parte los Estados Unidos en
aras de un supuesto afán civilizador que lo único que escondía, en realidad, era un interés
geopolítico por controlar el Caribe. Como consecuencia, las primeras manifestaciones
cinematográficas de esta criatura van a oscilar entre el miedo a las diferencias raciales y
el miedo a las diferencias culturales.

En este sentido, el estreno en 1932 de White Zombie, primera película de zombis

de la historia, se produce en el contexto de una gran crisis económica que obligó a la
industria cinematográfica a explorar nuevas fórmulas que le permitieran hacer frente a las
dificultades económicas que atravesaba Hollywood. El cine de terror se convirtió en un
auténtico éxito comercial y esto es lo que llevó a que una película como White Zombie
llegara a producirse. Un film que, más allá del exotismo característico del escenario
colonial en el que se desarrolla su acción, sigue guardando un gran apego a la tradición
del Gótico y apenas aporta ninguna novedad respecto a otras películas de terror estrenadas
en la década de 1930. No obstante, no podemos olvidar que su estreno se produce en un
momento en el que Haití seguía en manos del gobierno estadounidense. Un hecho
absolutamente transcendental porque impregna todo el film de las tensiones históricas
que mantenían ambos países y de una dicotomía racial en la que la auténtica amenaza
proviene no del zombi en sí mismo, sino de la zombificación presentada como metáfora
de la esclavitud.

223
 Por su parte, I Walked with a Zombie, aunque continúa utilizando el Caribe como
marco escenográfico y toda la narración sigue tomando el vudú y el mito del zombi como
punto de partida argumental, abandona las connotaciones racistas de White Zombie. Val
Lewton y Jacques Tourneur encargan a su equipo de producción realizar un estudio
pormenorizado del vudú con el fin de romper con el sensacionalismo con el que la
realidad cultural haitiana se mostraba en la gran pantalla. Gracias a esta visión más realista
de las creencias religiosas de los nativos, la dicotomía racial adopta un papel secundario
y el miedo del occidental blanco ya no va a recaer de manera exclusiva en la posibilidad
de ser sometidos por aquellos a los que habían condenado durante siglos a la esclavitud.
El miedo en la película de Tourneur entronca con las diferencias culturales, lo que se
traduce en que la transgresión de los límites raciales no parece preocupar a los
protagonistas blancos del film tanto como que las supersticiones de los nativos sean reales
y los zombis existan.

Superada la Gran Depresión y terminada la Segunda Guerra Mundial, Hollywood

encuentra en el género de la ciencia ficción un espacio mucho más idóneo que el de los
monstruos clásicos de la Universal en el que ubicar las ansiedades culturales de la década
de 1950. Además de surgir nuevas formas de monstruosidad, el contexto de la Guerra
Fría y el miedo a la bomba atómica crean un caldo de cultivo en el que zombi abandonará
el vudú, las preocupaciones raciales y su origen caribeño para funcionar como una
metáfora de esa subversión comunista que traería consigo la pérdida de la libertad
individual. Por lo tanto, el zombi seguirá concibiéndose como un personaje privado de su
autonomía, aunque ahora no será controlado por un practicante de la magia negra sino
por científicos que hacen uso de la energía nuclear o por alienígenas que poseen la
habilidad de apoderarse de la mente de los individuos y controlar así su voluntad. Una
etapa que se constituye como un ejemplo perfecto de la mutabilidad que caracteriza al
subgénero y que demuestra la dificultad para establecer una definición que integre las
diferentes formas con las que el zombi es representado.

Este dejará de estar sujeto a una figura de poder a partir de 1968, cuando George
A. Romero reinventa por completo el subgénero tomando como referencia principal la
novela de vampiros I Am Legend de Richard Matheson. Renovación que se produce en el
contexto de un cambio de paradigma que afecta al cine de terror y del que Night of the
Living Dead puede considerarse uno de sus primeros ejemplos. Este nuevo cine de terror
abandona los lugares exóticos y las criaturas de origen mitológico que hasta entonces

224
poblaban el género para situar el horror en los propios Estados Unidos. El modelo clásico
en el que el monstruo siempre era aniquilado por la figura del héroe o del experto va a
dejar paso a nuevos tipos de narrativas en las que será habitual que sus protagonistas no
consigan restaurar la normalidad.

Al convertir al zombi en un muerto viviente antropófago que se mueve única y

exclusivamente impulsado por su necesidad de alimentarse de carne humana, Romero
consigue que la capacidad metafórica de esta criatura gane profundidad y despliegue todo
su potencial. En el caso de su ópera prima este se revela como un reflejo de las
convulsiones sociales que sufre el país y que hacen tambalear uno de los pilares
fundamentales en los que se sustenta el estado de bienestar norteamericano: la familia.
Así mismo, el colapso del modelo social permite a Romero confeccionar una crítica en
torno al patriarcado y a los roles de género. Mensaje que se ve complementado en 1990
en el remake de Night of the Living Dead dirigido por Tom Savini y guionizado por
Romero, dando un mayor protagonismo a los personajes femeninos al revertir la
tradicional pasividad de la mujer en el cine de terror.

Sin embargo, el mensaje que podemos extraer de su primera película en ningún

momento es fruto de una reflexión autoconsciente. Son los críticos y espectadores de la
época los que con sus lecturas otorgan una mayor relevancia a esa correspondencia con
la realidad social que, por otro lado, el propio Romero ha reconocido que se trata de un
hecho fortuito. En cualquier caso, el director norteamericano aprovechará esta
circunstancia y el potencial metafórico del zombi para desarrollar en Dawn of the Dead,
ahora sí con una intencionalidad evidente, una crítica mordaz sobre ese consumismo
hedonista que en los años setenta comenzó a hacer sus estragos en los bolsillos de los
estadounidenses debido a la proliferación de los centros comerciales.

En Day of the Dead, su tercera película de muertos vivientes, esta crítica de corte
sociopolítico queda relegada a un segundo plano al dar más importancia a la
incorporación de novedades como la humanización del zombi. Un rasgo con el que
transgrede el canon que él mismo establece, pero que terminará por ampliar aún más las
posibilidades formales de la metáfora zombi a lo largo del siglo XXI. Hasta entonces, el
cine zombi experimentará un periodo de casi dos décadas en las que esta criatura es
desprovista de su capacidad para reflejar los miedos y ansiedades sociales del momento.
Dos décadas que no debemos de menospreciar en tanto que las películas de la época, la

225
mayoría de ellas de tono cómico, seguirán desarrollando esa humanización del muerto
viviente iniciada por Romero ya en 1985 y que, como decimos, será absolutamente
transcendental porque permitirá la aparición de narrativas que van empezar a contar
historias desde el punto de vista del zombi.

Serán los atentados del 11 de septiembre de 2001 el acontecimiento histórico que

vuelva a situar al zombi en el escalafón más alto de la cultura popular. Aprovechando una
vez más su excepcional capacidad metafórica, numerosos cineastas encontraron en esta
criatura y en el cine de terror en su conjunto el espacio ideal para representar lo ocurrido
y dramatizar los traumas sociales que nacieron de la herida punzante infligida ese día en
el corazón de la civilización occidental. Así, películas como 28 Days Later o Land of the
Dead dan comienzo a una de las etapas de mayor prosperidad del subgénero. Etapa en la
que las dos aportaciones más interesantes las encontramos en la introducción de las
narrativas de contagio vinculadas por primera vez a la tradición cinematográfica del
zombi y, por otro lado, en la humanización del muerto viviente como un rasgo plenamente
consolidado. No obstante, al convertirse en un producto muy explotado a nivel comercial,
el zombi perderá gran parte de su carga ideológica y será en la ficción televisiva donde,
gracias a las estructuras propias de la narración seriada y a las historias protagonizadas
por zombis, recupere todo su potencial.

Dentro del actual panorama cultural de las series de televisión el zombi ocupa un
lugar privilegiado, siendo solamente interpelado de manera ocasional por el vampiro. El
enorme éxito de series como The Walking Dead y la gran oferta de plataformas de video
bajo demanda han favorecido la aparición de numerosas narrativas que aportan novedades
muy interesantes al subgénero y, en consecuencia, a su potencial metafórico. La metáfora
zombi se ve obligada a desplegar su mensaje capítulo a capítulo, adaptándose así a un
formato que amplía sus posibilidades al mismo tiempo que favorece su hibridación con
otros géneros y narrativas.

Dead Set es la única de las tres series analizadas en esta tesis doctoral que sigue
la estela de las narrativas de invasión popularizadas por Romero, siendo su mayor logro
el demostrar que los códigos más tradicionales del subgénero continúan funcionando a la
perfección y que no siempre es necesario innovar para que el zombi cumpla su función
metafórica. El espacio en el que transcurre la acción, en este caso la casa de Gran
Hermano, es lo que permite a Charlie Brooker articular una crítica en torno al consumo

226
de los reality shows y los efectos tan negativos que tienen este tipo de programas en una
sociedad cada vez más alienada. De esta forma, Dead Set reinterpreta el modelo narrativo
de Romero para adaptarlo al contexto cultural de principios de siglo sin la necesidad de
introducir novedades de ningún tipo, más allá del cinismo con el que describe a los reality
shows y a sus espectadores.

El caso de In the Flesh es más llamativo porque, aunque parte de un conocimiento

profundo de la tradición cinematográfica de esta criatura, es uno de los primeros ejemplos
que encontramos de un zombi humanizado por completo y sobre el que recae el papel
protagonista. Partiendo del arquetipo creado por Romero en 1968, Dominic Mitchell
consigue revitalizar la metáfora zombi haciendo uso de la humanización del muerto
viviente para desarrollar aún más su potencial a la hora de elaborar críticas que
entronquen con la realidad social del momento. De tal modo que, al convertir al zombi en
víctima y darle una voz que hasta entonces no le había sido concedida, su condición se
erige como símbolo de la homosexualidad y, a través de una crítica hacia la homofobia,
cuestiona la monstruosidad entendida como Otredad y su relación con lo normativo.

Tal y como ocurre con la serie creada por Dominic Mitchell, ZombieLars avanza
por caminos hasta ahora no explorados que abren el género a nuevas lecturas. Las
historias contadas desde el punto de vista del zombi alcanzan su punto álgido en esta
producción de la televisión pública noruega, ficción que utiliza a los muertos vivientes y
a otros seres fantásticos como pretexto para concienciar a los más jóvenes sobre el acoso
escolar y el crecimiento exponencial de la xenofobia en una Europa marcada por las
continuas crisis económicas. Una serie que, en definitiva, reflexiona sobre cómo enfrenta
la población de Noruega sus miedos y contradicciones en relación al auge de los partidos
de extrema derecha en el país nórdico.

Como conclusión última, señalar que el zombi, ya desde sus primeros pasos en el
cine, ha gozado de una excepcional capacidad metafórica para materializar y dar salida a
los miedos y preocupaciones que tenemos como sociedad. Esto ha sido posible gracias a
que esta criatura ha ido adaptando su figura de manera continuada en el tiempo, desde su
origen vinculado al folclore haitiano hasta las actuales ficciones televisivas que dotan al
muerto viviente de capacidades cognitivas. Por lo tanto, la dificultad para establecer una
definición del personaje, lejos de resultar un inconveniente, se constituye como una de
sus principales virtudes respecto a otros monstruos que también certifican la dimensión

227
social del cine de terror al personificar en ellos las ansiedades sociales de cada época. En
este sentido, su influencia parece haberse extendido recientemente con gran aceptación,
en consonancia con un mundo cada vez más globalizado y el fenómeno de la
occidentalización de Oriente, a países como Corea del Sur o Japón, los cuales recurren a
la metáfora zombi para explorar de forma específica sus traumas nacionales. Un proceso
que garantiza la supervivencia del subgénero a la espera de que este vuelva a dar respuesta
a problemas como el de las crisis migratorias o el impacto psicológico y económico
provocado por la pandemia de la Covid-19.

228
11. BIBLIOGRAFÍA

229
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255
12. FILMOGRAFÍA Y SERIES

256
12. FILMOGRAFÍA Y SERIES

A continuación, ofrecemos un listado selectivo conformado por las fichas técnicas

de las películas y series analizadas, así como de aquellas producciones que consideramos
más relevantes por su papel dentro de la historia del subgénero.

White Zombie (Victor Halperin, 1932; La legión de los hombres sin alma)

Título original White Zombie

Año 1932
Duración 67 minutos
País Estados Unidos
Dirección Victor Halperin
Producción Victor & Edward Halperin Productions
Guión Garnett Weston
Basada en The Magic Island de William B.
Seabrook
Música Guy Bevier Williams
Fotografía Arthur Martinelli
Montaje Harold McLernon
Reparto Bela Lugosi, Madge Bellamy, Robert
Frazer, Brandong Hurst, John Harron,
Joseph Cawthorne

I Walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943; Yo anduve con un zombie)

Título original I Walked with a Zombie

Año 1943
Duración 69 minutos
País Estados Unidos
Dirección Jacques Tourneur
Producción RKO Pictures
Guión Curt Siodmak, Ardel Wray
Basada en Artículo de Inez Wallace publicado en la
revista The American Weekly
Música Roy Webb
Fotografía J. Roy Hunt
Montaje Mark Robson
Reparto James Ellison, Frances Dee, Tom
Conway, Edith Barrett, Christine Gordon,
James Bell, Richard Abrams, Teresa
Harris, Darby Jones
257
Invaders From Mars (William Cameron Menzies, 1953; Invasores de Marte)

Título original Invaders From Mars

Año 1953
Duración 78 minutos
País Estados Unidos
Dirección William Cameron Menzies
Producción 20th Century Fox
Guión Richard Blake
Basada en -
Música Raoul Kraushaar
Fotografía John F. Seitz
Montaje -
Reparto Helena Carter, Arthur Franz, Jimmy
Hunt, Leif Erickson, Hillary Brooke,
Morris Ankrum, Max Wagner, William
Phipps, Milburn Stone, Janine Perreau

Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955; Cadáveres atómicos)

Título original Creature with the Atom Brain

Año 1955
Duración 69 minutos
País Estados Unidos
Dirección Edward L. Cahn
Producción Clover Productions
Guión Curt Siodmak
Basada en -
Música Mischa Bakaleinikoff
Fotografía Fred Jackman Jr.
Montaje Aaron Stell
Reparto Richard Denning, Angela Stevens, S.
John Launer, Michael Granger, Gregory
Gaye, Tristram Coffin, Harry Lauter,
Larry J. Blake, Charles Evans, Pierre
Watkin, Lane Chandler, Karl Davis,
Nelson Leigh

258
Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones
de cuerpos)

Título original Invasion of the Body Snatchers

Año 1956
Duración 80 minutos
País Estados Unidos
Dirección Don Siegel
Producción Allied Artists
Guión Daniel Mainwaring
Basada en The Body Snatchers de Jack Finney
Música Carmen Dragon
Fotografía Ellsworth Fredericks
Montaje Robert S. Eisen
Reparto Kevin McCarthy, Dana Wynter, Larry
Gates, Carolyn Jones, King Donovan,
Virginia Christine, Tom Fadden, Guy
Way, Sam Peckinpah

Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959; Invasores invisibles)

Título original Invisible Invaders

Año 1959
Duración 67 minutos
País Estados Unidos
Dirección Edward L. Cahn
Producción Robert Kent
Guión Samuel Newman
Basada en -
Música Paul Dunlap
Fotografía Maury Gertsman
Montaje -
Reparto John Agar, Jean Byron, Philip Tonge,
Robert Hutton, John Carradine, Hal
Torey, Paul Langton, Eden Hartford

259
The Day the Earth Caught Fire (Val Guest, 1961; El día en que la Tierra se
incendió)

Título original The Day the Earth Caught Fire

Año 1961
Duración 98 minutos
País Reino Unido
Dirección Val Guest
Producción Pax Films
Guión Val Guest, Wolf Mankowitz
Basada en -
Música Stanley Black
Fotografía Harry Waxman
Montaje Bill Lenny
Reparto Janet Munro, Leo McKern, Edward Judd,
Michael Goodliffe, Bernard Braden,
Reginald Beckwith, Gene Anderson,
Renée Asherson, Arthur Christiansen

The Last Man on Earth (Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, 1964; El último
hombre sobre la Tierra)

Título original The Last Man on Earth

Año 1964
Duración 87 minutos
País Estados Unidos
Dirección Sidney Salkow y Ubaldo Ragona
Producción American International Productions
Guión Richard Matheson, Furio M. Monetti,
Ubaldo Ragona, William F. Leicester
Basada en I Am Legend de Richard Matheson
Música Paul Sawtell, Bert Shefter
Fotografía Franco delli Colli
Montaje Gene Ruggiero, Franca Silvi
Reparto Vincent Price, Franca Bettoia, Emma
Danieli, Giacomo Rossi-Stuart, Christi
Courtland

260
Night of the Living Dead (George A. Romero, 1968; La noche de los muertos
vivientes)

Título original Night of the Living Dead

Año 1968
Duración 96 minutos
País Estados Unidos
Dirección George A. Romero
Producción Image Ten / Laurel Group / Market
Square Productions / Off Color Films
Guión George A. Romero, John A. Russo
Basada en -
Música Sin acreditar
Fotografía George A. Romero
Montaje George A. Romero
Reparto Judith O'Dea, Duane Jones, Marilyn
Eastman, Karl Hardman, Judith Ridley,
Keith Wayne, Kyra Schon, Russell
Streiner, S. William Hinzman, George
Kosana, George A. Romero

Dawn of the Dead (George A. Romero, 1978; Zombi)

Título original Dawn of the Dead

Año 1978
Duración 139 minutos
País Estados Unidos
Dirección George A. Romero
Producción Laurel Group
Guión George A. Romero
Basada en -
Música Dario Argento, The Goblins
Fotografía Michael Gornick
Montaje George A. Romero
Reparto David Emge, Ken Foree, Scott H.
Reiniger, Gaylen Ross, David Crawford,
David Early, Richard France, Howard
Smith, Tom Savini

261
 Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979; Nueva York bajo el terror de los zombies)

Título original Zombi 2

Año 1979
Duración 91 minutos
País Italia
Dirección Lucio Fulci
Producción Variety Film Production
Guión Elisa Briganti, Dardano Sacchetti
Basada en -
Música Giorgio Cascio, Fabio Frizzi
Fotografía Sergio Salvati
Montaje Vincenzo Tomassi
Reparto Tisa Farrow, Ian McCulloch, Richard
Johnson, Al Cliver, Auretta Gay, Stefania
D'Amario, Olga Karlatos, Lucio Fulci,
James Sampson, Ugo Bologna, Dakar,
Ottaviano Dell'Acqua

Day of the Dead (George A. Romero, 1985; El día de los muertos)

Título original Day of the Dead

Año 1985
Duración 102 minutos
País Estados Unidos
Dirección George A. Romero
Producción Laurel Communications
Guión George A. Romero
Basada en -
Música John Harrison
Fotografía Michael Gornick
Montaje Pasquale Buba
Reparto Lori Cardille, Terry Alexander, Joseph
Pilato, Jarlath Conroy, Anthony Dileo Jr.,
Richard Liberty, Sherman Howard, Gary
Howard Klar, Ralph Marrero, John
Amplas, Phillip G. Kellams, Taso N.
Stavrakis, Gregory Nicotero

262
The Return of the Living Dead (Dan O'Bannon, 1985; El regreso de los muertos
vivientes)

Título original The Return of the Living Dead

Año 1985
Duración 91 minutos
País Estados Unidos
Dirección Dan O’Bannon
Producción Hemdale, Fox Films
Guión Dan O'Bannon
Basada en Return of the Living Dead de John A.
Russo
Música Matt Clifford
Fotografía Jules Brenner
Montaje Robert Gordon
Reparto Clu Gulager, James Karen, Don Calfa,
Thom Mathews, Beverly Randolph, John
Philbin, Jewel Shepard, Miguel A. Núñez
Jr., Linnea Quigley

Re-Animator (Stuart Gordon, 1985)

Título original Re-Animator

Año 1985
Duración 86 minutos
País Estados Unidos
Dirección Stuart Gordon
Producción Empire Pictures, Re-Animator
Productions Inc
Guión Dennis Paoli, William Norris, Stuart
Gordon
Basada en Herbert West, Re-Animator de H. P.
Lovecraft
Música Richard Band
Fotografía Mac Ahlberg
Montaje Lee Percy
Reparto Jeffrey Combs, Bruce Abbott, Barbara
Crampton, David Gale, Robert Sampson,
Gerry Black, Carolyn Purdy-Gordon,
Peter Kent, Barbara Pieters, Al Berry, Ian
Patrick Williams, Bunny Summers,
Derek Pendleton, Gene Scherer

263
 28 Days Later (Danny Boyle, 2002; 28 días después)

Título original 28 Days Later

Año 2002
Duración 113 minutos
País Reino Unido
Dirección Danny Boyle
Producción Fox Searchlight, DNA Films, UK Film
Council
Guión Alex Garland
Basada en -
Música John Murphy
Fotografía Anthony Dod Mantle
Montaje Chris Gill
Reparto Cillian Murphy, Naomie Harris, Megan
Burns, Brendan Gleeson, Christopher
Eccleston

Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004; Zombies Party)

Título original Shaun of the Dead

Año 2004
Duración 99 minutos
País Reino Unido
Dirección Edgar Wright
Producción WT2, Big Talk Productions, Universal
Pictures
Guión Edgar Wright, Simon Pegg
Basada en -
Música Dan Mudford, Pete Woodhead
Fotografía David M. Dunlap
Montaje Chris Dickens
Reparto Simon Pegg, Kate Ashfield, Nick Frost,
Dylan Moran, Lucy Davis, Bill Nighy,
Penelope Wilton, Peter Serafinowicz,
Martin Freeman, Jessica Hynes, Rafe
Spall, Nicola Cunningham

264
 Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004; Amanecer de los muertos)

Título original Dawn of the Dead

Año 2004
Duración 100 minutos
País Estados Unidos
Dirreción Zack Snyder
Producción Strike Entertainment, New Amsterdam
Entertainment, Metropolitan Filmexport,
Toho-Towa
Guión James Gunn
Basada en Dawn of the Dead de George A. Romero
Música Tyler Bates
Fotografía Matthew F. Leonetti
Montaje Niven Howie
Reparto Sarah Polley, Ving Rhames, Jake Weber,
Mekhi Phifer, Ty Burrell, Michael Kelly,
Kevin Zegers, Michael Barry, Lindy
Booth, Tom Savini, Bruce Bohne, Jayne
Eastwood

Land of the Dead (George A. Romero, 2005; La tierra de los muertos vivientes)

Título original Land of the Dead

Año 2005
Duración 93 minutos
País Estados Unidos
Dirección George A. Romero
Producción Universal Pictures, Atmosphere
Entertainment MM, Romero-Grunwald
Productions, Wild Bunch, Rangerkim,
Ontario Media Development
Corporation, Wild Bunch
Guión George A. Romero
Basada en -
Música Reinhold Heil, Johnny Klimek
Fotografía Miroslaw Baszak
Montaje Michael Doherty
Reparto Simon Baker, John Leguizamo, Dennis
Hopper, Asia Argento, Robert Joy,
Eugene Clark, Shawn Roberts, Tony
Nappo, Joanne Boland

265
Melanie: The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016; The Girl with All
the Gifts)

Título original Melanie: The Girl With All the Gifts

Año 2016
Duración 111 minutos
País Reino Unido
Dirección Colm McCarthy
Producción BFI Film Fund, Poison Chef, Altitude
Film Entertainment, Creative England
Guión Mike Carey
Basada en The Girl with All the Gifts de Mike Carey
Música Cristobal Tapia de Veer
Fotografía Simon Dennis
Montaje Matthew Cannings
Reparto Sennia Nanua, Paddy Considine, Gemma
Arterton, Glenn Close, Anamaria
Marinca, Dominique Tipper, Anthony
Welsh, Fisayo Akinade, Yusuf Bassir,
Daniel Eghan, Elise Reed

Dead Set (Dead set: Muerte en directo, E4: 2008)

Título original Dead Set

Año 2008
Duración -
País Reino Unido
Dirección Yann Demange
Producción Zeppotron
Guión Charlie Brooker
Basada en -
Música Dan Jones
Fotografía Tat Radcliffe
Montaje Chris Wyatt
Reparto Davina McCall, Riz Ahmed, Liz May
Brice, Warren Brown, Shelley Conn,
Beth Cordingly, Adam Deacon, Kevin
Eldon, Kathleen McDermott, Andy
Nyman, Jaime Winstone, Elyes Gabel

266
 In the Flesh (BBC Three: 2013-2014)

Título original In the Flesh

Año 2013-2014
Duración -
País Reino Unido
Dirección Jonny Campbell, Damon Thomas, Jim
O'Hanlon, Alice Troughton
Producción BBC
Guión Dominic Mitchell, John Jackson
Basada en -
Música Edmund Butt
Fotografía Tony Slater Ling, Dale McCready
Montaje Jamie Pearson, Helen Chapman, Colin
Fair, Simon Reglar
Reparto Luke Newberry, Emily Bevan, Harriet
Cains, Karen Henthorn, Kenneth
Cranham, Steve Cooper, Juliet Ellis,
Marie Critchley, Steve Garti, Kevin
Sutton, Steve Evets, Sandra Huggett,
Riann Steele, Gerard Thompson, Ricky
Tomlinson, Linzey Cocker

ZombieLars (NRK Super: 2017-)

Título original ZombieLars

Año 2017-
Duración -
País Noruega
Dirección Atle Knudsen, Tonje Voreland
Producción BBC
Guión Gisle Halvorsen, Thomas Torjussen,
Thomas Moldestad, Thorkild Schrumpf,
Karianne Lund
Basada en -
Música John Erik Kaada
Fotografía Anna Myking, Snorre Solfjeld
Montaje Mirja Melberg, Charlotte Kahn, Renate
Henrikhaugen, Finn Krogvig
Reparto Hannah Raanes-Holm, Helena F. Ødven,
Leonard Valestrand Eike, Dat Gia
Nguyen, Dat Gia Hoang, Laila Goody,
Ine Marie Wilmann

267
12.1. Filmografía citada

Listado cronológico de toda la filmografía citada en el texto:

- Voodoo Fires (Joe Brandt y Frank Whitman, 1913)

- Ghost of the Twisted Oak (Sidney Olcott, 1915)

- Unconquered (Frank Reicher, 1917)

- The Witching Eyes (Earnest Stern, 1929)

- Golden Dawn (Ray Enright, 1930; Aurora dorada)

- Svengali (Archie Mayo, 1931)

- Frankenstein (James Whale, 1931; El doctor Frankenstein)

- Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Rouben Mamoulian, 1931; El hombre y el monstruo)

- Island of Lost Souls (Erle C. Kenton, 1932; La isla de las almas perdidas)

- Freaks (Tod Browning, 1932; La parada de los monstruos)

- Doctor X (Michael Curtiz, 1932)

- The Mummy (Karl Freund, 1932; La momia)

- The Old Dark House (James Whale, 1932; El caserón de las sombras)

- The Most Dangerous Game (Irving Pichel y Ernest B. Schoedsack, 1932; El malvado
Zaroff)

- The Invisible Man (James Whale, 1933; El hombre invisible)

- Mystery of the Wax Museum (Michael Curtiz, 1933; Los crímenes del museo)

- King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933)

- The Black Cat (Edgar G. Ulmer, 1934; Satanás)

- The Raven (Lew Landers, 1935; El cuervo)

- The Bride of Frankenstein (James Whale, 1935; La novia de Frankenstein)

268
-Mad Love (The Hands of Orlac) (Karl Freund, 1935; Las manos de Orlac)

- Rebecca (Alfred Hitchcock, 1940; Rebeca)

- The Wolf Man (George Waggner, 1941; El Hombre Lobo)

- Cat People (Jacques Tourneur, 1942; La mujer pantera)

- The Leopard Man (Jacques Tourneur, 1943; El hombre leopardo)

- The Seventh Victim (Mark Robson, 1943; La séptima víctima)

- The Ghost Ship (Mark Robson, 1943; El barco fantasma)

- The Curse of the Cat People (Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1944; El regreso de
la mujer pantera)

- Mademoiselle Fifi (Robert Wise, 1944)

- Youth Runs Wild (Mark Robson, 1944; Juventud salvaje)

- The Body Snatcher (Robert Wise, 1945; El ladrón de cadáveres)

- Isle of the Dead (Mark Robson, 1945; La isla de los muertos)

- Bedlam (Mark Robson, 1946; Bedlam, hospital psiquiátrico)

- Red River (Howard Hawks, 1948; Río Rojo)

- Invaders From Mars (William Cameron Menzies, 1953; Invasores de Marte)

-House of Wax (André de Toth, 1953)

- The Beast from 20,000 Fathoms (Eugène Lourié, 1953; El monstruo de los tiempos
remotos)

- The War of the Worlds (Byron Haskin, 1953; La Guerra de los Mundos)

- Creature from the Black Lagoon (Jack Arnold, 1954)

- Tarantula (Jack Arnold, 1955; Tarántula)

- It Came from Beneath the Sea (Bobby Gordon, 1955; Surgió del fondo del mar)

- Creature with the Atom Brain (Edward L. Cahn, 1955; Cadáveres atómicos)
269
- Invasion of the Body Snatchers (Don Siegel, 1956; La invasión de los ladrones de
cuerpos)

- The Incredible Shrinking Man (Jack Arnold, 1957; El increíble hombre menguante)

- The Fly (Kurt Neumann, 1958; La mosca)

- Attack of the 50 Foot Woman (Nathan Juran, 1958; El ataque de la mujer de 50 pies)

- Invisible Invaders (Edward L. Cahn, 1959; Invasores invisibles)

- Plan 9 from Outer Space (Ed Wood, 1959; Vampiros del espacio)

- Rio Bravo (Howard Hawks, 1959; Río Bravo)

- Psycho (Alfred Hitchcock, 1960; Psicosis)

- The Day the Earth Caught Fire (Val Guest, 1961; El día en que la Tierra se incendió)

- The Birds (Alfred Hitchcock, 1963; Los pájaros)

- The Last Man on Earth (Sidney Salkow y Ubaldo Ragona, 1964; El último hombre sobre
la Tierra)

- The Plague of the Zombies (John Gilling, 1966; La maldición de los zombies)

- Rosemary's Baby (Roman Polanski, 1968; La semilla del diablo)

- La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972)

- Martin (George A. Romero, 1978)

- Alien (Ridley Scott, 1979; Alien el octavo pasajero)

- Zombi 2 (Lucio Fulci, 1979; Nueva York bajo el terror de los zombies)

- Knightriders (George A. Romero, 1981; Los caballeros de la moto)

- Creepshow (George A. Romero, 1982)

- The Terminator (James Cameron, 1984; Terminator)

- The Return of the Living Dead (Dan O'Bannon, 1985; El regreso de los muertos
vivientes)

270
- Re-Animator (Stuart Gordon, 1985)

- Scooby-Doo on Zombie Island (Jim Stenstrum, Hiroshi Aoyama, Kazumi Fukushima,

1998; Scooby-Doo en la isla de los zombis)

- The Matrix (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 1999; Matrix)

- The Matrix Reloaded (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 2003; Matrix Reloaded)

- The Matrix Revolutions (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 2003; Matrix

Revolutions)

- Resident Evil (Paul W.S. Anderson, 2002)

- The Machinist (Brad Anderson, 2004; El maquinista)

- Shaun of the Dead (Edgar Wright, 2004; Zombies Party (Una noche... de muerte))

- Dawn of the Dead (Zack Snyder, 2004; Amanecer de los muertos)

- Fido (Andrew Currie, 2006)

- [REC] (Jaume Balagueró y Paco Plaza, 2007)

- Zombieland (Ruben Fleischer, 2009; Bienvenidos a Zombieland)

- Warm Bodies (Jonathan Levine, 2013; Memorias de un zombie adolescente)

- World War Z (Marc Forster, 2013; Guerra Mundial Z)

- I Am a Hero (Shinsuke Sato, 2015)

- Melanie: The Girl With All the Gifts (Colm McCarthy, 2016; The Girl with All the Gifts)

- Train to Busan (Yeon Sang-ho, 2016; Tren a Buscan)

- #Saraitda (Il Cho, 2020; #Vivo)

271
12.2. Documentales citados

Listado cronológico de todos los documentales citados en el texto:

- Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (Cherel Ito, Maya Deren, Teiji Ito, 1985).
Disponible en: https://youtu.be/4Tla44ZDyZs

- Document of the Dead (Roy Frumkes, 1985)

- Scream Greats, Vol. 1: Tom Savini, Master of Horror Effects (Damon Santostefano,
1986). Disponible en : https://www.youtube.com/playlist?list=PL2ED83F9728B3E5AF

- The Dead Will Walk (Perry Martin, 2004)

- Doc of the Dead (Alexandre O. Philippe, 2014)

12.3. Series citadas

Listado cronológico de todas las series de televisión citadas en el texto:

- Dark Shadows (Sombras en la oscuridad; ABC: 1966–1971)

- Kolchak: The Night Stalker (ABC: 1974-1975)

- The Simpsons (Los Simpson, Fox: 1989-)

- The X-Files (Expediente X; FOX: 1993–2018)

- Buffy the Vampire Slayer (Buffy, cazavampiros; WB/CW 1997-2003)

- South Park (Comedy Central: 1997-)

- Twin Peaks (ABC: 1990-1991; Showtime: 2017).

- The Sopranos (Los Soprano, HBO: 1999-2007)

- The Wire (The Wire (Bajo escucha), HBO: 2002-2008)

- Masters of Horror (Showtime: 2005-2007)

- Screenwipe (BBC: 2006-2020)

- Breaking Bad (AMC: 2008-2013)

272
- True Blood (HBO: 2008-2014)

- Dead Set (Dead set: Muerte en directo, E4: 2008)

- The Walking Dead (AMC: 2010-)

- Black Mirror (Channel 4: 2011-2014; Netflix: 2016-)

- Game of Thrones (Juego de tronos, HBO: 2011-)

- Les Revenants (Canal+: 2012-)

- In the Flesh (BBC Three: 2013-2014)

- Fear the Walking Dead (AMC: 2015-)

- I Survived a Zombie Apocalypse (BBC Three: 2015)

- iZombie (The CW: 2015-)

- Skam (NRK: 2015-2017)

- Westworld (HBO: 2016-)

- ZombieLars (NRK Super: 2017-)

- La zona (Movistar+: 2017-)

- La peste (Movistar+: 2018)

- Kingdom (Netflix: 2019 -)

273
13. APÉNDICES

274
13. APÉNDICES

APÉNDICE 1

1.1. “El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui”. (6 de abril de 1912).

La Correspondencia de España: diario universal de noticias

“SACRIFICIOS HUMANOS

El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui

Prisión de la sacerdotisa.

NUEVA YORK. Ha sido presa en Lafayette (Luisiana) una mulata de diez y nueve años
que afirma ser gran sacerdotisa del culto Voodoo. Dicha secta, que sus afiliados
denominan «Iglesia del sacrificio y de la serpiente sagrada», procede de Haití, donde hace
treinta o cuarenta años dio origen a un proceso que puso a la luz del día una serie de
crímenes espantables. El culto del dios Voodoo es antiquísimo entre los negros de
América. Se afirma que los primeros esclavos llevados de África a las Antillas lo
introdujeron en estas. Pero no se sabía que hubiera ganado las tierras yanquis. Sin
embargo, la prisión de la mulata que se dice gran sacerdotisa de la secta ha servido a las
autoridades yanquis para realizar muchos y sensacionales descubrimientos. Los
voodooístas ascienden a varios miles. En su inmensa mayoría son negros de sangre
africana, pero hay entre ellos algunos mulatos. Todos viven en el Este de Tejas y el Oeste
de la Luisiana. He aquí algunos detalles acerca de la citada sanguinaria secta: Ante el ara
del fetiche, a quien sus sectarios llaman Voodoo, son hechos horribles sacrificios
humanos. Todo afiliado tiene que comprometerse a prestarse voluntariamente a morir por
el dios Voodoo cuando así lo quiera este y lo diga por boca de sus sacerdotes. Estos son
los que sacrifican a las víctimas. Para llegar, en la secta, a tan alto rango, tienen que ser
iniciados en unos ritos verdaderamente diabólicos. Los sacrificios son hechos del
siguiente modo: Reúnense los sectarios de un mismo distrito en el claro de un bosque o
en una caverna. Sobre una gran piedra negra es colocada la efigie del dios Vooodoo. Los
vodooístas forman círculo y cantan unas canciones extrañas. Luego bailan una danza
infernal que los enloquece. Cuando todos están en pleno delirio, el que se prestara a ser
sacrificado se arrodilla ante el ara e inclina la cabeza. El sacerdote sacrificador se le acerca

275
y con un hacha de piedra verde separa de un solo golpe la cabeza del tronco. Salta la
sangre, manchando el ara, y entonces todos los presentes se cogen de las manos y
comienzan una ronda verdaderamente satánica. Saltan, gesticulan, gritan, aúllan. Por
último, se dejan caer en tierra aniquilados y guardan un profundo silencio, que sólo
interrumpe la voz del sacrificador, que ruega a Voodoo acoja benévolo el sacrificio. La
mulata presa en Lafayette había matado por sí misma ante el ara del fetiche a diez y siete
hombres y mujeres. Se sabe que ademán habían sido inmoladas por orden suya otras
veinte personas. La Prensa yanqui dedica a estos descubrimientos extraordinarios
extensas informaciones y comentarios numerosos.”556

1.2. “El español cubano”. (15 de septiembre de 1896). El correo de Gerona

“EL ESPAÑOL CUBANO

Sin que nuestra conformidad con el articulista sea absoluta, juzgamos de gran
actualidad dar conocer a nuestros lectores algunos párrafos del notable escrito relativo a
Cuba del doctor Fitzmaurice Kelly, publicado en una revista inglesa, y cuya versión
española es debida al eminente literato D. Juan Valera:

«Las razas latinas de América no han demostrado especial aptitud para gobernarse
y administrarse. Al contrario; ellas han ido mucho más allá de lo que era menester para
probar que una recién nacida República puede apostárselas con la más corrompida y
gastada Monarquía, en dar ejemplos de disolución perversa y viciosa. Perore si se le
antoja al sentimentalista sobre la familia criolla, heredera de la raza india, persiste
indiscutible el hecho de que el criollo cubano, como hija de su padre, es español a su
despecho, y en todo lo esencial. Y debe añadirse que es a menudo español de no muy
noble tipo.

Hay una base de verdad en el epigrama que define al cubano como un español
despojado de todas sus buenas prendas. Al comparar a los partidarios cubanos con el
castellano o con el gallego, la inferioridad física, mental y moral del cubano queda clara,

556
“El culto de Voodoo preocupa al Gobierno yanqui”. (6 de abril de 1912). La Correspondencia de
España: diario universal de noticias, p.2. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=7130697&idImagen=70663117&idB
usqueda=357991&posicion=2&presentacion=pagina

276
a pesar de toda sofistería. Pero en lenguaje, religión, ley y sangre, el cubano y el español
se identifican. La gran mayoría de los cubanos, incluyendo a los que tienen medios,
posición e inteligencia, debe correr la suerte que corra España. La final victoria de
Antonio Maceo y de Máximo Gómez, significaría el establecimiento de una República
negra, donde ningún blanco podría contar con tener en salvo la vida y la hacienda. Cierta
aspiración platónica a la independencia existe, sin embargo, entre los criollos, sobre todo
estudiantelos y bachilleres, y suele expresarse, por medio de la imprenta, en flatulentos
ditirambos. Está muy de moda creer que la libertad de palabra nunca se arraigó en Cuba,
y, sin embargo, la declamación contra la tiranía ibera es el constante empleo del
demagogo mulato.

Los hechos se sobre ponen a toda necia teoría. Pretender que Cuba tiene literatura
propia sería vana jactancia, digna sólo de Aurelio Mitjans; pero tal como es, el
movimiento literario de Cuba, si le comparamos, vale más que toda la producción
intelectual de las vecinas Repúblicas libres. Una ligera idea intelectual de los libros
impresos en la misma Habana prueba que la alegada represión del pensamiento y de la
palabra es una de las muchas absurdas ficciones inventadas en interés de los rebeldes.

Hay más aún: las quejas contra España de la literatura cubana son una farsa teatral
que pierde todo su valor cuando se compara con la forma peculiar de libertad de que
gozan otros pueblos americanos. José María Heredia, con todas sus faltas, fue un
verdadero poeta, el mejor sin comparación de la América española.

A menos de ser hombre innegable ingenio. Heredia fue hombre de juicio, y los
patriotas se ven empulsados a ignorar su famosa carta al general Tacón, donde el en otro
tiempo fervoroso cantor de la Independencia, confiesa francamente que la experiencia
adquirida por él en los ocho años que pasó en una República libre (entiéndase la de
Méjico), le ha llevado a cambiar de opinión.

– Yo consideraría – dice – como un crimen, el conato de trasplantar a la rica y

dichosa Cuba los males que afligen al continente americano.

Este testimonio del último cubano de genio es harto digno de memoria. Desde el
tiempo de Heredia muchos patriotas desilocionados han vuelto a ponerse bajo la bandera
española; y su número propende a crecer en lugar de disminuir en vista del peligro común
de la dominación negra.

277
 El interés del español y del criollo son casi idénticos o deben serlo desde que se
cumplió la abolición de la esclavitud. Hablar de la presente lucha como de una contienda
en favor de la libertad es una frase burlesca que no tiene sentido. No es ya la cuestión
(dado que alguna vez lo fuese) si los descendientes de los primeros colonos españoles han
de ser o no libres: la cuestión es si Cuba ha de ser o no un Estado europeo civilizado o un
Estado africano y bárbaro. Las provincias españolas de las Indias occidentales son tan
libres o más que las inglesas: en Madrid están directamente representadas por senadores
y diputados de su propia elección, como no lo están las inglesas en el Parlamento de su
metrópoli. España presta siempre atento y fácil oído a las quejas de Cuba, y su afán de
darles satisfacción es casi insano. Durante años España se ha afanado y consumido en los
más extremosos esfuerzos para borrar la memoria de antiguos agravios y para reconciliar
con su dominio a los colonos.

Bien puede asegurarse que en general España ha gobernado a Cuba con rara
benignidad y sabiduría. Las antiguas leyes de imprenta han sido abolidas; el sufragio ha
sido extendido con atolondrada generosidad, todos los hombres son iguales ante la ley.
Las contribuciones directas y los derechos de Aduana se perciben de un modo que a
nosotros nos puede parecer algo arbitrario; pero para ser justa la comparación, debe
hacerse, no entre Inglaterra y Cuba, sino entre Cuba y Nicaragua.

La verdad franca es que el movimiento cubano no puede fundarse en agravios

administrativos. Su único objeto es la extirpación de los blancos. Más de las cuatro
quintas partes de los rebeldes son negros y mulatos, ansiosos de establecer una República
de gente de color. Y no debemos de maravillarnos de esto. A la vista de Cuba están las
costas del Paraíso del negro; la ilustrada República de Haití, la patria de Papaloi y
Mamanloi; el santuario del dios Voodoo, del asesinato organizado, de los sacrificios
humanos y del canibalismo. Allí se encuentra el Estado modelo, la tierra perfecta, cuyos
ciudadanos gloriosos se jactan de arrojar al mar, cabeza abajo, a ingleses y franceses.

El plan no puede ser otro que el de crear una Cuba rica y dichosa, a imitación del
modelo haitiano.»”557

557
“El español cubano”. (15 de septiembre de 1896). El correo de Gerona, p.2. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1054582&idBusqueda=336164&pos
icion=2&presentacion=pagina

278
 1.3. “Sacrificios humanos”. (15 de marzo de 1909). El Guadalete: periódico
político y literario

“Sacrificios humanos

La Prensa del mundo entero ha publicado sensacionales telegramas anunciando la

aparición en Cuba de los sacrificios humanos exigidos por el macabro culto de Vudú,
perpetrado entre los negros de las Antillas y los Estados Unidos del Sur. Una niña de tres
años ha sido estrangulada por tres brujos negros, que la han arrancado el hígado para
dárselo como medicina a una vieja enferma: “Veamos qué extraña secta es ésta que tiene
aterrorizada a la República de Haití, y que, poco o mucho, se practica en todos los países
americanos donde hay negros – dice una revista europea.” Se trata de un culto ancestral
llevado del Dahomey, culto sangriento y horrendo, que en aquella región africana ha
durado hasta su conquista por los franceses. Haití fue el primer sitio de América donde
se oyó hablar de los crímenes que constituyen el ritual de Vudú. El emperador Soulouque
y el presidente Sainave se afiliaron a la secta para dominar mejor a sus súbditos, y cuando
el presidente Gaffraad quiso luchar contra ese resto de barbarie africana, sus esfuerzos no
tuvieron resultados. El Vudú es una serpiente de gran tamaño, pero absolutamente
inofensiva, que se tiene encerrada en una jaula y se presenta a la adoración de los fieles.
La samblea se reúne en secreto al anochecer. Llegado al punto de la cita, agrúpense ante
el altar donde se encuentra la serpiente. Después, prestan todos juramento de fidelidad
absoluta, y enseguida los fieles se colocan en círculo, y cada uno se acerca para exponer
sus peticiones. El gran sacerdote retuerce el pescuezo a un gallo blanco y a un cabrito sin
mancha, vierte la sangre de ambos animales en una vasija donde beben los presentes, y
tras una danza salvaje márchase cada uno a la hacienda donde trabaja o a la casa donde
sirve. Mientras las ceremonias no pasan de ahí, la extraña secta resulta bastante inocente.
Pero con frecuencia acontece que al final de la ceremonia nocturna uno de los fieles se
adelanta, se postra y pide “el sacrificio completo del cabrito sin cuernos”. El cabrito sin
cuernos es un niño.

Hace ya años un sacerdote católico convenientemente disfrazado de negro, pudo

asistir de lejos a una ceremonia de los vuduistas, y vio los preparativos de este sacrificio
completo. Delante del altar había un niño atado de pies y manos. A una señal del papaloi,
alzáronlo por medio de una polea, y el gran sacerdote sacó un cuchillo. Aterrorizado por
lo que iba a suceder quiso el cura interponerse, mas no sólo no obtuvo el resultado que se

279
proponía, sino que a duras penas pudo salvar el pellejo. Pocos días después, las
autoridades le aconsejaban que abandonase la isla, pues no podían responder de él.

En 1863, el Diario Oficial de Haití publicó el relato de un drama parecido. Un

negro llamado Congo Pelle quería obtener fortuna sin trabajar, y acudió en consulta a su
hermana Juana, que era sacerdotisa de Vudú. Celebróse consejo, y se convino en
sacrificar a la serpiente el “cabrito sin cuernos”. La suerte recayó sobre una sobrina de
Congo, y se fijó el sacrificio para la última noche del año, que constituye con las de
Navidad, Pascua y Epifanía, las cuatro fiestas de los vuduistas. El 27 de diciembre se
buscó un pretexto para enviar a la capital a la madre de la niña, y ésta fue inmediatamente
a llevarla al bosque. Cuando la pobre mujer volvió, hiciéronla creer que la chiquilla se
había perdido, y ella, más cristiana que sus parientes, pasó el día en la iglesia rezando
para que apareciese su hija. Ella entretanto estuvo cuatro días atada sobre el altar de Vudú,
sin que se apiadasen de ella los fanáticos negros que todas las noches acudían a celebrar
sus ceremonias. Por fin, atada y amordazada sólidamente, lleváronla a casa de su tía, y
allí la degollaron y recogieron su sangre en el vaso propiciatorio. Uno descuartizó aquél
inocente cuerpecito, puso la carne en platos de madera y enterró en el huerto la piel y las
entrañas. Después acudieron todos los vuduistas en solemne procesión, salmodeando un
canto africano, y se dio principio al festín. Por singular coincidencia, algunos vecinos
observaron la escena por una ventana. La sacerdotisa cocía la carne de la niña con
guisantes y estaba haciendo sopa con la cabeza, y todos los demás disponíanse a participar
del horrible festín bebiendo entre tanto ron y aguardiente. Avisadas las autoridades fueron
detenidos catorce fanáticos, pero no pudieron obtenerse pruebas más que contra ocho,
cuatro hombres y cuatro mujeres, que el día 13 de 1864, fueron fusilados en la plaza
pública. L. P.”558

558
“Sacrificios humanos”. (15 de marzo de 1909). El Guadalete: periódico político y literario, p.2.
Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=2070472&idImagen=20466673&idB
usqueda=358060&posicion=2&presentacion=pagina

280
 1.4. “Varios adeptos del Voodooismo torturan en Nueva York a una joven”.
(20 de enero de 1926). El Cantábrico: diario de la mañana

“FANATISMO SANGRIENTO – VARIOS ADEPTOS DEL VOODOOISMO

TORTURAN EN NUEVA YORK A UNA JOVEN

Nueva York. – Se cuenta en la ciudad las excentricidades sangrientas del nuevo

culto de “Voodoo”. Los fanáticos pertenecen a ese culto infernal que se dispone a ofrecer
a la divinidad misteriosa una víctima humana. En este caso ha sido la víctima la señorita
Rosa Parello, que, atada y habiendo sufrido varias cuchilladas, fue extendida sobre un
altar enrojecido de sangre, en el fondo de una habitación obscura en la cual se agrupaban
varios fieles, cuando, por fortuna, la Policía hizo irrupción en la sala. He aquí cómo
ocurrieron los hechos: El culto “Voodoo” es, según parece, de origen negro, pero al
presente son blancos los que lo practican en Nueva York en una casa situada en el número
18 de Park Street. La señorita Parello había entrado en el citado inmueble con objeto de
hacer una visita a unos amigos. Cuando llegaba al segundo piso, una puerta fue abierta
suavemente, y la señorita Parello se sintió inmediatamente conducida hacia el interior por
brazos enérgicos. Se la condujo a una habitación débilmente alumbrada por unas lámparas
de aceite. Aterrorizada la señorita Parello, pretendió pedir auxilio, y entonces dos
personas, Joseph Murca y su mujer, en su papel de sacrificadores, comenzaron a pinchar
a la joven en el cuerpo con unos cuchillos. En tanto, otras personas cantaban cantos
incomprensibles. La señorita Parello gritaba con todas sus fuerzas, y arrojaba sangre por
numerosas heridas. Llegaba el momento en que, después de haberla clavado en los muslos
y en los senos con objetos cortantes, se aprestaban los fanáticos a arrancarla los cabellos
bailando “danzas negras”. Los vecinos oyeron los horrorosos gritos que partían del
segundo piso y se precipitaron hacia él, derribando las puertas y encontrando a la infeliz
muchacha casi muerta al pie del fatídico altar. La Policía fue avisada inmediatamente, y
procediendo a la detención de los esposos Murca, cuyo estado mental será examinado por
los médicos alienistas. Los otros asistentes al bárbaro hecho pudieron huir.”559

559
“Varios adeptos del Voodooismo torturan en Nueva York a una joven”. (20 de enero de 1926). El
Cantábrico: diario de la mañana, p.5. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000417361&idImagen=100313478
6&idBusqueda=358004&posicion=5&presentacion=pagina

281
 1.5. “Ritos salvajes en el cine. El vudú y el obi”. (7 de julio de 1931). La
Libertad

“Ritos salvajes en el cine

El voodoo y el obi

El voodoo es el nombre con que se designa a todas las supersticiones practicadas

por los indios del sur y del oeste de los Estados Unidos y por los criollos negros y mulatos
de dicho país. Los encantamientos, conjuros, brujerías y sortilegios, algunos de los cuales
tienen como derivados el canibalismo y el sacrificio humano, son practicados por todos
los salvajes, aunque en distintos ritos. El obi es un castigo o encantamiento para marchitar,
si vale la palabra, o paralizar el desarrollo de una persona. Puede ser a base de tierra
recogida de un punto especial o de sangre humana. Un pedazo de madera trabajado en
forma de cucurucho, el diente de una culebra o caimán, una cáscara de huevo o cualquier
otro amuleto pueden ser los transmisores del obi. La víctima elegida debe ir a los bosques,
recoger la corteza de cierto árbol, hervirla junto con otras substancias y bañarse en este
líquido. Hay ejemplos de personas que han muerto, aun ateniéndose a los límites
señalados por el voodoo, y de representantes de la ley que han dejado sin castigo a los
autores de estos encantamientos por miedo a incurrir en sus iras. El voodoísmo es muy
difícil de extinguir. Sus salvajes ritos, procedentes del centro de África, son practicados
en la mayoría de grandes ciudades de los Estados Unidos. La Policía lo sospecha, pero no
puede comprobarlo. Los estudiantes de religiones místicas y de los problemas de la raza
negra saben perfectamente dónde y cuándo se practican; pero tienen interés en estudiar el
fenómeno, no en acabarlo.

William MacGann, ayudante del director de «Aurora dorada», sabe algo respecto
a las prácticas del voodoo desde que filmó esta película. Estaba encargado de la dirección
de varios centenares de comparsas negros, quienes debían celebrar una de estas
ceremonias que forma parte de la acción de la película. Estas escenas debían ser tomadas
de noche. El sonido de los plañideros instrumentos de caña, los cantos bárbaros y al
mismo tiempo melódicos y los rítmicos tams-tams, daban una verídica impresión de
realidad. Sólo había que cerrar los ojos para que fuese completa la ilusión de hallarse en
el centro de una selva africana con fanáticos negros preparando uno de sus salvajes
sacrificios. Los negros, impresionables ya por temperamento, estaban excitadísimos por
la música, los salvajes bailes, las centelleantes luces… De pronto, uno de los dirigentes

282
de un grupo se acercó a MacGann y le preguntó si le gustaría asistir a una verdadera
ceremonia de voodoo, a condición de jurar que no revelaría a nadie nada de lo que viese.
Habiendo accedido MacGann, pocas noches después le vinieron a buscar, le vendaron los
ojos y le condujeron en «auto» durante largo rato. Cuando le hicieron bajar oyó varios
cuchicheos y al cabo de poco rato le soltaron la venda, encontrándose en un edificio en
cuyo huerto se celebraron las ceremonias voodoísticas. Ha mantenido la palabra dada a
los negros respecto a lo que vio; pero, no obstante, dice que la ceremonia celebrada en
«Aurora dorada» se adapta bastante a la realidad.”560

APÉNDICE 2

2. “Sobre la ‘Isla Mágica’”. (26 de agosto de 1930). El Luchador: diario

republicano

“Sobre ‘La Isla Mágica’

Por Luis Bello

En el libro de Seabrook, «La Isla Mágica» – Haití – recién traducido al castellano,

veo un aspecto que nos interesa como españoles. ¿Históricamente? Sí. Todo lo americano
es ya para nosotros historia. La Isla Mágica tenía su parte española, de Santo Domingo;
pero el «vandou», la magia negra llegaba de un lado a Puerto Rico, del otro a Cuba.
¿Historia también? Desde luego, historia. Otros pueblos deberán encargarse ahora de
resolver el problema negro que nosotros planteamos. Es decir, que nosotros provocamos,
porque para los españoles del siglo XVI el negro no fue problema sino recurso. La parte
de interés actual que aún queda para España en el libro de Mr. Seabrook, norteamericano,
mira hacia Guinea, hacia las posesiones africanas. ¿Hay alguien capaz de preocuparse de
la psicología de aquellas razas, de su religión, de su magia? Sentiría mucho que todos
leyésemos «La Isla Mágica» como un admirable relato de asunto exótico, perfectamente
ajeno. Eso querría decir que estábamos en África por casualidad, e inmerecidamente; y
que seguimos preocupándonos muy poco o nada de los pueblos que tutelamos.

560
“Ritos salvajes en el cine. El vudú y el obi”. (7 de julio de 1931). La Libertad, p.2. Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=1000200288&idImagen=100138390
4&idBusqueda=358019&posicion=2&presentacion=pagina

283
 «La Isla Mágica» es libro que sólo puede haberse escrito ahora. El interés por
África – el Congo, Guinea – es de este siglo y el atractivo del arte negro, un suceso
contemporáneo. El mismo Seabrook desembarcado en Puerto Príncipe hace un siglo, con
su talento, su comprensivo espíritu, sus extrañas dotes de adaptación, acaso se hubiera
limitado a practicar en la isla mágica un género de humanitarismo filantrópico e
igualitario. La actitud de 1930 es muy distinta. El norteamericano inteligente, capaz de
penetras los secretos del «vandou» está muy lejos del romanticismo de Chateaubriand.
Seabrook fraterniza, sin lírica, sin lágrimas. Su criterio acerca de las religiones es el más
amplio que yo conozco y ningún escritor de nuestro tiempo ha llegado a expresarse con
tanta desenvoltura de los prejuicios propios y con tanto respeto de la fe ajena.

Para quien no llegue a leer este libro – Edit. Cenit. «Colección Razas y paisajes».
Traduc. de J. Canalejas –, diré que el admirable escritor americano, muy joven, según el
prólogo de Paul Morand «hombre sencillo, bueno y franco, que ignora los teorizantes»
… y «deja que la gente de la Rotonda hable de sus vidas propias mientras él escribe
libros» …, ha estado entre los árabes del desierto y entre los negros de las montañas
haitianas, buscando en la religión y en la superstición lo más profundo de su psicología.
Creo que Paul Morand no juzga exactamente al hablar de la sencillez de Seabrook.
Muchas veces hay que leerle entre líneas y adivinar el alcance de una segunda intención.
La crítica de la ocupación norteamericana en las Antillas es propia de un hombre muy
agudo, mejor dicho, de un norteamericano muy agudo y muy sobre sí. Pero trataba de
recoger aquí en pocas líneas, el sentido de las investigaciones de Seabrook, que por lo
menos en sus libros, se confunde con el sentido que da a la vida Seabrook. Este viajero
que no quiere pasar, sino detenerse para vivir intensamente la vida de cada raza, y que
por la brillantez y colorido recuerda las mejores páginas de Stevenson – el Stevenson del
mar del Sur – asiste por verdadera excepción hecha en honor de un solo blanco, a las
fiestas del «Vandou», recibe su talismán «uanga» y es bautizado ante el altar de los dioses
negros previo al sacrificio mágico del macho cabrío.

En las fiestas que otros han llamado salvajes y que él no ha ido a ver «con ojos de
espía», Seabrook no ve sino un método de exaltación: «¿Para qué sirve la vida sin sus
momentos de emoción y sin sus horas de éxtasis?» Y ante el terrible sacrificio del animal
que sustituye al ser humano, a la virgen ofrecida al dios, Seabrook dice:

284
 «… Por nada del mundo, pasase lo que pasase, habría querido que la ceremonia
se interrumpiese. Creo en tales ceremonias. Espero que no cesarán nunca por ellas mismas
y que jamás serán abolidas por la fuerza. Creo que responden a una necesidad profunda
del alma humana. Yo, que en cierto modo, no creo en ninguna religión determinada, creo
en todas en general. No les pido sino que sean viviente como religiones. Seguramente los
códigos de moral racional y fraternidad humana son útiles; pero no se refieren a lo que
está más alto que el alma. Que las religiones conserven sus sacrificios sangrientos, hasta
los sacrificios humanos mismos, si a ese precio solamente las almas pueden vivir.»

Hasta los mismos sacrificios humanos. Esta es la frase más audaz del
norteamericano Seabrook, a quien hubiera sido preciso verle sometido a la prueba (sin
trasubstanciación) de beber, no la sangre caliente del macho cabrío, sino la de la virgen
Catalina. Hasta los mismos sacrificios humanos. Opino, sin embargo, a pesar de esta frase
que conviene leer con mucho tiento el párrafo entero y recibir la gran lección de política
que contiene.

Haití, Santo Domingo, Puerto Rico, Cuba, dondequiera que llegue la sangre de
Guinea, vivirá el misterio africano. ¿Es posible arrancarlo de las almas «por la violencia»?
En realidad, los propios religiosos que acompañaron a los conquistadores españoles
procuraron sustituir un misterio por otro. Como los romanos en España y en las Galias,
cambiaron los símbolos, respetando hasta los altares y las fechas. Por desgracia, no
siempre se mantuvieron fieles a su buen propósito los civilizadores. En el libro de
Seabrook sólo hay una alusión a España. Cierto que para raza de tan larga onda apenas
significa nada el tiempo de dominación española; pero algo más que el nombre de una
planta recordará su paso por cualquiera de las Antillas. España se ocupó más en otras
cosas que en estudiar a sus negros. Nadie intentó lo que este norteamericano de 1930 y
muy pocos siguieron el ejemplo de fray Bernardino de Sahagún y de Motolinia en Méjico.
Por eso, aunque ya tarde, señalo a la atención de nuestros últimos africanistas los estudios
de la isla mágica. Y no hablaré aquí de las relaciones entre superstición y religión, tema
muy hondo, por el cual África sigue interesando tanto como por su arte a Europa.”561

561
Bello, L. (26 de agosto de 1930). “Sobre la ‘Isla Mágica’”. El Luchador: diario republicano, p.1.
Disponible en:
https://prensahistorica.mcu.es/es/catalogo_imagenes/grupo.do?path=6016621&presentacion=pagina&regi
strardownload=0&posicion=1

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