El primer peronismo y sus
propuestas de planificación
cultural para las artes escénicas
Por Yanina Andrea Leonardi
E
l proceso de desperonización ini-
ciado en septiembre de 1955, a
partir del golpe de Estado llevado
a cabo por la autodenominada Revolución
Libertadora, significó no solamente la
persecución de su militancia, el exilio de
su líder y la censura de su simbología,
sino también el silenciamiento y estig-
matización de sus políticas públicas. En
el caso particular de la labor realizada en
el ámbito de la cultura, asistimos por años
a la difusión de un relato conformado por
lugares comunes que provenía tanto de pe-
riodistas como de historiadores con el fin
de denunciar lo acontecido en el período
peronista. En efecto, tal como se mani-
festaba en las primeras palabras del Libro
negro de la Segunda Tiranía –publicación
donde se volcaron los resultados de la
investigación realizada por la Comisión
Nacional de Investigaciones–, a partir del
enunciado “Este no es un libro de historia,
pero servirá para escribirla”, el contenido
de esa publicación definió los argumentos
que sintetizaron las políticas culturales
oficiales de los dos mandatos de gobierno
de Juan Perón. Es así que asistimos a un
relato que se constituía a partir de la reite-
ración de algunos tópicos como la existen-
cia de las “listas negras”, la manipulación
cultural, el arte como propaganda política,
el derroche de dinero, la postulación de
una cultura chabacana, entre otros, que
pretendía sintetizar recurrentemente el
panorama cultural de las políticas imple-
mentadas durante el primer peronismo.
Sofía Boué - 119
La predominancia de ese relato perduró
en el tiempo y aún en la actualidad pervive
en algunas voces a la hora de analizar o
narrar lo acontecido en el área de la cul-
tura oficial de aquellos años. Si bien exis-
tieron investigaciones y publicaciones que
ofrecían otras lecturas y valiosas claves
que funcionaban como nuevas entradas
para analizar el período –tal es el caso
del libro El habla de la ideología de Andrés
Avellaneda editado en 1983–, en términos
generales se trató de acontecimientos
aislados que no pudieron contrarrestar
la visión dominante. En los últimos casi
veinte años, y a partir de políticas públicas
que fomentaron la investigación científica
incluyendo el área de las Humanidades, ya
sea desde las universidades como desde
los organismos científicos, se conformó
una prolífica producción a la que podemos
denominar como “estudios sobre peronis-
mo”, que ofrecen nuevas lecturas, saliendo
de una recurrente visión que consideró al
peronismo como una “excepcionalidad”
en la historia argentina. De este modo,
esta producción académica ha ido des-
mantelando el relato propio del proceso de
la desperonización, a la vez que presenta-
ba un panorama mucho más complejo en
lo que respecta a diverso ordenes consti-
tutivos de este fenómeno político y que
120 - [revista gestión cultural]
comprende al intervencionismo estatal
en el área de la cultura en esa época. Sin
embargo, cabe señalar que esto no implica
la clausura total de resabios de ese relato
estigmatizador.
Las consideraciones recientemente ex-
puestas nos indican que adentrarse en el
estudio de la cultura durante el primer pe-
ronismo requiere casi de modo obligato-
rio la tarea de desmantelar cada uno de los
sentidos impuestos sobre lo acontecido en
esos años con el fin de alcanzar una lectu-
ra más lúcida sobre esa parte de nuestra
historia, en particular, sobre aquellos as-
pectos que puedan ofrecer herramientas
para comprender y accionar sobre nuestro
presente. Nos referimos particularmente
al rol del Estado en la cultura y su interpe-
lación a los sectores populares, cuestiones
fundamentales a la hora de pensar un pro-
yecto de país inclusivo.
En esta oportunidad, y desde un enfoque
histórico, nos interesa revisar aspectos de
los modelos de la planificación cultural
del primer peronismo diseñados para las
artes escénicas. A partir de algunos de sus
rasgos dominantes como la democratiza-
ción del patrimonio cultural preexistente
y la creación y modernización de las insti-
tuciones oficiales, consideramos relevante
reflexionar sobre algunas de las estrate-
gias empleadas, como los usos estratégi-
cos del espacio y la institucionalización de
la enseñanza artística estatal en tanto he-
rramientas efectivas a la hora de articular
la política con las instituciones oficiales y
la sociabilidad.
I.
Con el fin de abordar lo acontecido entre
los años 1946 y 1955, dejando de lado una
mirada que ubique al peronismo como
una excepcionalidad, tal como ya señala-
mos más arriba, resulta necesario esta-
blecer relaciones con el período anterior,
conformándose así un panorama cultural
que contiene rupturas pero también conti-
nuidades con los años preexistentes, tanto
con las políticas oficiales como con las ex-
periencias militantes dadas en la primera
mitad del siglo XX. En el caso de la incur-
sión del Estado en el área de la cultura, es
la Comisión Nacional de Cultura creada a
mediados de la década del treinta el ante-
cedente directo del intervencionismo es-
tatal practicado por las políticas de los dos
mandatos de gobiernos de Perón. Se trató
de una agencia estatal destinada a la pro-
moción y gestión del arte y la cultura, que,
en el caso particular de las artes escénicas,
fue la creadora de instituciones oficiales
de trascendencia para la composición y
desarrollo del campo de esas prácticas
artísticas. Dicha Comisión fue integrada a
las políticas públicas a partir de 1946.
Por otra parte, el intervencionismo esta-
tal del primer peronismo no puede con-
siderarse como un hecho aislado ya que
respondía a un clima de época. Debemos
comprenderlo en un contexto donde, tal
como señala Patricia Berrotarán, las es-
trategias planificadoras instaladas con
fuerza una vez culminada la Segunda
Guerra Mundial respondían a la necesi-
dad de refundar un nuevo pacto social con
la ciudadanía y a la convicción de que el
Estado era capaz de modificar el rumbo
de los fenómenos económicos y sociales.
Sectores ideológicos diversos coincidían
en la necesidad de asegurar la legitimidad
del Estado, de sus estructuras y sus inter-
venciones, constituyéndose así aparatos
estatales fuertes capaces de controlar el
territorio, las actividades y la sociedad
(2004, pp. 15-16).
Entonces, el intervencionismo estatal
en material cultural del peronismo, que
significó el primer diseño de una plani-
ficación cultural desde el Estado, puede
sintetizarse en las siguientes medidas que
Yanina Andrea Leonardi - 121
fueron sus rasgos dominantes y a las que
consideramos como claves para leer la po-
lítica cultural para las artes escénicas del
primer peronismo: la democratización del
patrimonio cultural existente, la inclusión
de nuevos sectores sociales en el consumo
cultural, y la creación y modernización de
las instituciones culturales tanto de índole
artística como educativa, y como conse-
cuencia de esta última, la promoción de la
profesionalización del artista.
Cabe señalar que esta especificidad del
abordaje de la cultura, a partir del dise-
ño de carteras específicas y la formación
de cuerpos técnicos especializados a la
vez que la producción de fundamentos
adecuados para estas políticas, durante
muchos años fue sintetizada por la inves-
tigación académica y periodística como
una mera burocratización del área y el
desarrollo de estrategias controladoras de
un Estado autoritario sobre la cultura.
II.
El diseño y ejecución de una planificación
cultural estatal durante este periodo fue
un proyecto concreto, donde se estable-
cieron objetivos, fundamentos y orga-
nismos específicos para llevarlas a cabo.
Aconteció tanto a nivel nacional como
122 - [revista gestión cultural]
en las provincias y jurisdicciones muni-
cipales, y tuvieron desde estos últimos
ámbitos grandes puntos de coincidencia
y variantes específicas con respecto a la
labor nacional. En todas estas planifi-
caciones estatales se consideraba al arte
como una herramienta pedagógica a la
vez que habilitaba la inclusión social de
nuevos sectores que hasta el momento
permanecían marginados, que operarían
como factores determinantes a la hora
de construir consenso en una sociedad
reticente a la incorporación de las masas
a la vida social, política e incluso cultural.
En efecto, esa inclusión de los sectores
populares de modo masivo al consumo
cultural ocasionó hondas transformacio-
nes que podríamos entender en términos
de una modernización cultural sin la cual
resulta imposible comprender el desarro-
llo de la cultura argentina en las décadas
posteriores.
Una de las estrategias empleadas por
estos modelos de planificación cultural
implementados por el primer peronismo,
y en particular en el área de las artes escé-
nicas, consistió en el uso y apropiaciones
de los espacios estatales. Asistimos a un
proceso de resignificación de determina-
dos espacios oficiales, muchos de ellos pa-
radigmáticos de la cultura nacional, que
hasta el momento habían permanecido
ajenos a los sectores populares. En un claro
gesto de democratización cultural, las ins-
tituciones culturales oficiales recibieron y
conformaron durante diez años a un nuevo
público, ofreciendo variados contendidos
entre los que se destacaban aquellos repre-
sentativos de lo nacional. De este modo,
teatros oficiales como el Teatro Nacional
Cervantes, el Colón y el Argentino de La
Plata, entre otros, ofrecieron un repertorio
de teatro y danza con el fin de democrati-
zar el patrimonio cultural y formar nuevos
consumidores. Aunque muchas veces se
ha observado la intención homogeneiza-
dora de la cultura en estas propuestas, en
la práctica nos encontramos con los inten-
tos de legitimación de una cultura popu-
lar –en clara interpelación a los sectores
populares–, junto con contenidos de la
alta cultura tanto nacional como foránea.
Todas estas prácticas conformaron un
potente circuito oficial que convivía con el
comercial y el independiente, y que no so-
lamente albergaba a nuevos consumidores
sino también a nuevos productores cultu-
rales. Concretamente, este circuito oficial
representó una nueva fuente laboral para
numerosos artistas, incluyendo aquellos
de extracción popular, quienes accedían a
él por primera vez.
Otra de las estrategias empleadas en fun-
ción de convocar a este nuevo público, fue
la conformación del espacio urbano como
espacio del espectáculo, donde las masas
se transformaron en público. Con el objeto
de descentralizar la cultura, se llevaron al
espacio público las programaciones de los
teatros oficiales, en particular de aquellos
más elitistas como el Teatro Colón, con
funciones gratuitas y masivas. A la vez
se crearon nuevos escenarios al aire libre
como los anfiteatros del Parque Centenario
o el Martín Fierro en La Plata. Es así como
estas prácticas participarían activamente
de un proceso de integración social, que
implicaba la expansión y redistribución de
una oferta cultural oficial en un radio más
amplio del que se había realizado hasta el
momento.
El fomento de las prácticas artísticas de
tipo vocacional fue otra de las estrategias
empleadas en función de interpelar a
los sectores populares. Dicha estrategia
debemos analizarla junto con la institu-
cionalización de la enseñanza artística,
en tanto medida complementaria. Desde
las políticas públicas se alentó la produc-
ción de un arte vocacional tanto de tipo
gremial, militante como comunitario,
con fines recreativos. Es así que elencos
o grupos de tipo amateur que realizaban
Yanina Andrea Leonardi - 123
funciones en asociaciones étnicas, socie-
dades de fomento, parroquias, bibliotecas
barriales, entre otros espacios de orden
comunitario, fueron promocionados con
convocatorias a concursos, certámenes y
festivales organizados por el Estado. Se
trataba de jerarquizar prácticas artísticas
populares que conformaban parte de la
sociabilidad de esos sectores desde fines
del siglo XIX. El ejemplo más claro fue
la realización de los certámenes de teatro
vocacional organizados por la Comisión
Nacional de Cultura en el Teatro Nacional
Cervantes, entre 1946 y 1955. Allí se reunie-
ron elencos populares de distinta índole:
de clubes, sindicatos, agrupaciones de
izquierda, incluso elencos militares. Los
premios contemplaban la inclusión de
esos actores y actrices destacados en el
elenco oficial, en un claro gesto de pro-
mocionar la profesionalización de esos
agentes. Y junto con ello, la promoción de
la formación artística de carácter institu-
cional que perseguía el mismo objetivo.
Aquí debemos considerar el rol fundador
de estas políticas públicas en relación a la
enseñanza artística: de estos años datan
innumerables conservatorios de orden
municipal, provincial y nacional, no solo
dedicados al arte escénico, sino al arte en
general, muchos de los cuales perduran
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hasta la actualidad borrando muchas ve-
ces su fecha fundacional. Se trataba de
ofrecer desde el Estado instituciones de
renombre con acceso gratuito y libre para
todos los sectores de la sociedad, despla-
zando así a las academias privadas como
único acceso a una enseñanza artística. Y,
de ese modo, también plantear la necesi-
dad de formar artistas profesionales, ins-
cribiéndose así en un imaginario donde el
arte también se ofrecía como una vía de
trabajo, contrarrestando otras concep-
ciones donde arte era entendido en tér-
minos de militancia, tal como sucedía en
el movimiento del teatro independiente.
Además, esta promoción desde el Estado
hacia la profesionalización y el trabajo de-
jaba abierta una puerta a dos cuestiones
que aún se encuentran en debate: la con-
formación de un artista trabajador y su
correspondiente sindicalización.
III.
La incursión del Estado en la cultura a tra-
vés de una planificación durante el primer
peronismo tuvo un impacto dinamizador y
modernizador de la misma, contrariamen-
te a lo que se había afirmado anteriormen-
te. Por ejemplo, esa intervención estatal
potenció cuestiones trascendentes para las
artes escénicas, tales como la profesiona-
lización de sus agentes, cuya repercusión
puede observarse en la década del sesenta.
Además, esa planificación cultural preten-
día tener un carácter fundacional, y en ese
sentido definió contenidos en términos de
patrimonio cultural que contemplaban la
variedad regional de la Argentina. La crea-
ción de una cultura oficial con intenciones
de democratización en la constitución y
difusión de sus contenidos fue uno de los
aciertos a la hora de interpelar a los secto-
res populares en función de su inclusión.
La selección y formación de cuerpos téc-
nicos conocedores de la cultura del pueblo
en su diversidad fue otra de las cuestiones
que posibilitaron la selección de conteni-
dos que fueron jerarquizados en tanto pa-
trimonio cultural nacional. Es cierto que,
tal como se le cuestionó muchas veces, el
peronismo no trajo novedades en términos
estéticos; por el contrario, promocionó en
general una cultura preexistente. Pero lo
novedoso radicaba en la masividad de las
acciones llevadas a cabo por instituciones
y formaciones estatales modernizadoras,
y la conformación de nuevos consumido-
res y productores culturales. La presen-
cia y actuación del Estado no significó el
aplacamiento de la sociabilidad cultural
previa al peronismo. Por el contrario, la
intervención del Estado potenció y mul-
tiplicó las actividades de la sociedad civil,
aun de aquellos agentes contrarios a las
políticas del peronismo.
Ahora bien, frente a esta experiencia
acontecida hace más de setenta años, cabe
preguntarse sobre la trascendencia de la
misma en nuestro presente. En principio,
observamos la productividad de una pla-
nificación a nivel nacional que establezca
vínculos con otras de índole provincial o
municipal, a la hora de abordar la cultura
argentina en su complejidad y diversidad.
En décadas posteriores, la concepción de
una planificación en estos términos fue
postergada, y, por ende, se vio obstaculi-
zada una visión nacional abarcadora de
la cultura argentina que contemplase sus
numerosas variantes regionales. En las
políticas públicas que intentan tener una
mirada abarcadora de la cultura nacional,
se observan prácticas concentradas en los
grandes centros urbanos, que, por otra
parte, muchas veces presentan caracte-
rísticas similares en sus propuestas que
tienden a homogeneizar la cultura de esos
espacios entre sí, desatendiendo así la es-
pecificidad de cada uno de ellos.
En este panorama, el campo de las ar-
tes escénicas experimentó un abandono
Yanina Andrea Leonardi - 125
progresivo, y las prácticas de instituciona-
lización del arte por parte del Estado da-
tan del período abordado anteriormente.
Es cierto que a fines de los años noventa
con la creación del Instituto Nacional del
Teatro y otras entidades específicas del
área se potenció el campo de las artes es-
cénicas, pero con prácticas que responden
solamente a una política de fomento.
La otra cuestión considerable para el pre-
sente de la experiencia pasada, que está
directamente vinculada a la existencia
de la planificación, es la formación de
cuerpos técnicos conocedores de nuestra
cultura, incluyendo la cultura popular en
todas sus variantes regionales. En el pre-
sente, si bien se registran profesionales
especializados en gestión desempeñan-
do en algunos casos el rol de técnicos, se
advierte que recurrentemente su mirada
responde a una concepción urbana y pro-
gresista de la cultura que limita una gran
cantidad de prácticas culturales y artís-
ticas vigentes en los sectores populares.
En ese sentido, recuperar la experiencia
126 - [revista gestión cultural]
del primer peronismo y su formación de
cuadros técnicos provenientes de las nu-
merosas zonas de nuestro país, que con-
templaron la cultura argentina en su com-
plejidad, brindándole a la cultura popular
un espacio considerable y forjando una
instancia de interpelación e inclusión de
esos sectores. Porque toda intervención
del Estado en la cultura no debe reducirse
a una promoción de las artes, sino tam-
bién a construir formas de sociabilidad y
estrategias de inclusión cultural, social, y,
sobre todo, política
Bibliografía
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Buenos Aires: Sudamericana.
Berrotarán, P. (2004). La planificación como
instrumento: políticas y organización en el
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públicas durante el peronismo 1946/1955 (pp. 15-
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