La Alzapúa en la Discografía - Técnica de la Guitarra Flamenca - Partituras de Guit...
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Partituras de Guitarra Flamenca
La alzapúa en la discografía flamenca
La alzapúa es una técnica que emplea pulsaciones hacia arriba y hacia abajo, generalmente en tresillos o
semicorcheas, y que contrasta una línea melódica en los bordones con el contrapunto rítmico en los tiples. Aunque
el término alzapúa se refiere a la forma moderna de pulsar con sólo el pulgar, parece ser que este mecanismo se
desarrollaría a partir de una antigua técnica de pulsación de pulgar-índice-pulgar en tresillos. La técnica de alzapúa
se emplea muy a menudo por medio (La-Si bemol), como se puede apreciar a continuación en los ejemplos por
soleá y por bulería del arte de Ramón Montoya, El Hijo de Salvador, Miguel Borrull, Niño Ricardo, Melchor de
Marchena, Diego del Gastor, Sabicas, Juan Carmona, Manuel Morao, Paco de Antequera, Manuel Parrilla y Paco de
Lucía.
Pulgar e índice (p-i-p)
Se puede encontrar este mecanismo en las grabaciones más antiguas. Parece ser el resultado de añadir a las
falsetas de pulgar en corcheas (al estilo de Juan Gandulla "Habichuela") el contrapunto rítmico con el dedo índice.
La melodía se encuentra en los bordones en la primera y tercera nota de cada tresillo, y la pulsación suele ser
apoyada. El dedo índice añade el contrapunto rítmico, rozando varios tiples, normalmente empezando con la prima.
Ramón Montoya (1879-1949), ejemplo 1. Ya en 1913 Ramón Montoya tocaba falsetas como la que se ve a
continuación, grabada con Antonio Chacón en la soleá "Solamente con mirarte". Cejilla en el 5. La idea se oye a
1:25.
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El Hijo de Salvador grabó una idea muy parecida en 1922 con El Tenazas en la soleá "Correo de Vélez". Parece
que utiliza sólo el pulgar a partir del tiempo 6. Cejilla en el 8. La idea se oye a 1:48.
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Ramón Montoya, ejemplo 2. De sus grabaciones de guitarra en concierto ("Bulerías por soleares"). Como veremos
en este ejemplo y los siguientes, la idea sirvió de plantilla para las elaboraciones posteriores de Ricardo, Sabicas,
Paco de Lucía y otros muchos tocaores. En el ejemplo a continuación, se oyen cuatro falsetas en otros tantos
compases y, aunque se pierde el compás en varios momentos, fácilmente se puede "cuadrar".
En la primera falseta, se puede mantener el dedo medio de la mano izquierda en la nota de Do sostenido en el
segundo traste de la segunda cuerda, empleando los demás dedos para tocar la melodía. Destaca el aire de tresillo
mantenido a lo larga de la falseta, el cual produce el contrapunto rítmico "pegajoso" que se oye en las figuras de
dos notas que aparecen en los tiempos tres al ocho y en los tiempos 10 y 12.
En la segunda falseta, Ramón extiende la idea hasta 14 tiempos, con las notas sobrantes en el último compás
(grabó algo parecido con Cepero). La nota en paréntesis completaría el patrón, aunque no se oye en la grabación.
En la tercera falseta, el contrapunto y ligado simultáneo se encuentran en la soleá de Chacón "Nadie se arrime a
mi cama" grabada en 1913 y también en la siguiriya de Cepero "Si no me vengo" grabada en 1926. La falseta aquí
tratada aparece con una ligera variación en la misma grabación a 0:24 (ejemplo 3, a continuación). Es de destacar
la forma en que Ramón coloca el contrapunto rítmico en cada compás: En los dos primeros compases (los
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compases entre las barras verticales), aparece en los tiempos uno y tres, pero en el tercer compás, ocurre en el
tiempo ocho, rompiendo el patrón establecido y resaltando perfectamente el marcaje del compás de 12 tiempos. Al
final, el remate termina en la segunda cuerda con la nota de Re, lo cual da entrada a la siguiente falseta.
En la cuarta y última falseta, se liga la segunda cuerda al aire (Si natural), en un instante de cromatismo que
recuerda vagamente una falseta de Manolo de Huelva por bulerías. La idea parece terminar fuera de compás, según
se interpreten las intenciones de Ramón, y la partitura refleja sólo una forma cómoda de notar la música. Con el
contrapunto rítmico, el dedo índice suele rozar varios tiples, aunque en la partitura se indica sólo la primera cuerda.
Se oyen todos los detalles en la archivo de audio ralentizado. Cejilla en el 3. La idea se oye a 1:39.
lento | rápido
Ramón Montoya, ejemplo 3. De la misma grabación que la falseta anterior (0:24), es una variación de la tercera
falseta en el ejemplo 2. En el tercer tiempo, la pulsación hacia arriba y el ligado podrían transcurrir
simultáneamente, aunque Ramón adelanta con la mano izquierda. He indicado el acorde de Do en los tiempos seis y
ocho de dos formas distintas, aunque creo que será de la segunda forma en los dos casos.
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Miguel Borrull hijo (1900-1976) grabó una versión simplificada de esta falseta con El Cojo de Málaga en 1923. El
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picado que termina la falseta es típico de Borrull. Cejilla en el 5. La idea se oye a 0:58.
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Antonio Moreno (1890-1937) fue un gran tocaor de Sevilla y uno de los maestros de Ricardo. Grabó esta falseta
en 1933 con Pastora (junto con Ricardo, fue testigo de la boda de Pastora y Pepe Pinto ese mismo año). Aunque
Antonio metió esta falseta en un fandango acompañado por arriba ("Al doble de una campana"), es claramente una
variación de la falseta anterior de Ramón. Se nota mucho la influencia de este gran tocaor en Niño Ricardo. Cejilla
en el 6. La idea se oye a 0:35.
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Niño Ricardo (1904-1972) acompañó con este mecanismo en muchas grabaciones, sobre todo por siguiriyas,
aunque con menos frecuencia que otros tocaores de su generación. En el ejemplo a continuación, se recreó en la
falseta de Ramón (ejemplo 2) en una soleá con El Gloria de 1929 ("Yo a la tierra solamente"). La idea se parece
mucho a la de Ramón, y la figura al final del primer compás es idéntica. Sin embargo, este mecanismo en manos de
Ricardo produce otro sonido distinto al de los demás tocaores, ya que el sevillano roza las cuerdas adyacentes en
menor medida. La falseta de conclusión en el tercer compás es típico de su planteamiento íntegro de las manos
derecha e izquierda. Observa el uso de pulgar e índice en el tiempo 12 del remate. Para aproximarse al sonido de
Ricardo, hay que masajear las cuerdas con pulgar e índice, minimizando la distancia entre dedo y cuerda. Cejilla en
el 4. La idea se oye a 1:59.
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Melchor de Marchena (1907-1980). La alzapúa de pulgar-índice-pulgar alcanzó su cima en las manos del gran
Melchor de Marchena. Por su maestría rítmica absoluta, Melchor encontró terreno fértil con este mecanismo que
empleó a lo largo de su actividad discográfica. En la idea a continuación, podemos apreciar los dramáticos
arranques y paradas de su toque. En 1950, grabó esta falseta con Pastora en la soleá "Las fatigas me ahogaban".
Las notas entre paréntesis no se perciben en la grabación. Cejilla en el 4. La idea se oye a 0:14.
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Manuel Morao ha desarrollado como nadie esta técnica. A continuación se ve sólo un ejemplo de este componente
esencial de su toque. Se oye en la soleá "Qué cosas dice este loco", que grabó con La Perla de Cádiz a principios de
los años 70. Destaca la pulsación apoyada con pulgar en la línea ascendente del bajo que ocurre en la última nota
de un tresillo y la primera del siguiente. Como en los ejemplos anteriores, las notas entre paréntesis completarían
el patrón establecido, aunque no aparecen en la grabación. En los dos primeros compases, la pulsación establece un
patrón rítmico que contrasta con la ráfaga de semicorcheas que se escucha al final. Cejilla en el 6. La idea se oye a
0:06.
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Paco de Antequera tocó con la visión polifacética de los guitarristas de su generación, influida por varias escuelas
bien desarrolladas. Cosechó una variedad de estrategias y técnicas, entre ellas la alzapúa de p-i-p, siendo él uno de
los pocos guitarristas que siguió con esta pulsación. En la falseta de abajo, destaca su forma de arreglar esta
pulsación para las semicorcheas, donde el pulgar toca todo menos el contrapunto rítmico. Grabó esta falseta con
Terremoto en 1967, en "No sé lo que le ha dado". Cejilla en el 3. La idea se oye a 0:43.
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Manuel Parrilla (1945-2009) grabó esta falseta con Tía Anica la Piriñaca en 1962 en la soleá "Qué malina era tu
madre". Este mecanismo y el picado eran algunos de los fuertes de Manuel, sobre todo por bulería. Cejilla en el 3.
La idea se oye a 2:54.
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Paco de Lucía ejemplo 1. Esta falseta viene de "Solera", su brillante destilación de la soleá grabada en 1973.
Como Ricardo y Sabicas, se acuerda de la falseta de Ramón (ejemplo 2). Su índice y pulgar obran con precisión y
contención, al igual que Ricardo, rozando muy poco las cuerdas adyacentes, a diferencia de los otros tocaores
reseñados aquí. Aunque Paco es más conocido por sus alzapúas con sólo pulgar (ver ejemplo 2), también ha
grabado bastantes ejemplos de este antiguo mecanismo. La extraña figura escrita en el tiempo ocho es
simplemente un ligado muy rápido. Cejilla en el 4. La idea se oye a 2:45.
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Juan Carmona grabó esta falseta con José el de La Tomasa en 1995 en la soleá "Esta candelita lenta". De Juan,
son célebres su conocimiento del cante, su acompañamiento sensible y su dominio de la técnica. Su desarrollo de
este mecanismo no tiene parangón, como se puede ver y oír en esta falseta. Aunque pueda parecer alzapúa de sólo
pulgar, hay detalles que indican claramente que se ejecuta p-p-i-p, como son la pulsación de cuerdas sencillas (en
vez de rozar varias cuerdas), el contrapunto rítmico en la segunda cuerda (omitiendo la tercera) y la falta de
ligados en el bajo ascendente (sería imposible con el pulgar sólo). Se pueden apreciar estos detalles fácilmente en
el archivo sonoro ralentizado. Destaca el remate flamenquísimo con que termina la falseta. La maestría de su toque
es el resultado de llevar toda una vida tocada por la guitarra, y son poquísimos los artistas que, con tanto dominio
de la técnica, han dedicado sus vidas al acompañamiento sensible. Cejilla en el 6 (por arriba). La idea se oye a
3:47.
lento | rápido
Sólo pulgar
En realidad, la palabra alzapúa se refiere a esta forma de pulsar solamente con el pulgar. Aunque parece surgir en
el siglo XX como variación del mecanismo de p-i-p de Montoya, Melchor y Morao, poco se habla de su antigüedad o
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de su creador. José María Molero recuerda que su maestro Rafael del Águila utilizaba esta técnica, y Juan Antonio
Muñoz también conoció a un tocaor viejo que tocaba alzapúas. De todas formas, las grabaciones más antiguas que
he localizado con la alzapúa de sólo pulgar son las de Sabicas (una forma algo distinta, véase abajo), Diego del
Gastor y Paco de Lucía.
Diego del Gastor (1908-1973) fue un gran artífice de la técnica de alzapúa, con la cual enlazaba el mecanismo
ternario en ciclos repetitivos de corcheas por bulerías. Ya a principios de los años 60, el enigmático gitano había
desarrollado una técnica fluida de alzapúa. Con el pulgar en pulsación apoyada, se toca un bordón, seguido por una
pulsación hacia abajo, y otra hacia arriba (bordón, roce abajo, roce arriba). Girando el antebrazo un poco, se puede
sacar un gran impulso rítmico, aunque es mejor minimizar esta movimiento giratorio. Según Paco del Gastor, su tío
Diego tocaba alzapúas de las dos formas (girando el antebrazo y con el antebrazo quieto). La siguiente falseta
proviene de una bulería sin título grabada cerca de 1967 con Fernanda de Utrera. No hay que olvidar que es una
bulería y no una soleá como los demás ejemplos. Empieza en el tiempo 12. Cejilla en el 3. La idea se oye a 4:57.
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Sabicas (1912-1990) hacía una alzapúa que, partiendo de la pulsación p-i-p, sustituye el índice por el pulgar hacia
arriba (roce abajo, roce arriba, bordón). Con la mano derecha y el antebrazo relativamente inmóviles, el pulgar
golpea varias cuerdas, lo cual produce un sonido característico. El bajo sencillo se convierte en un roce de varias
cuerdas, y el nítido contrapunto rítmico en la prima se convierte en varias voces que, con la pulsación hacia arriba
del pulgar, adquieren una textura más aguda y áspera, y se rozan las cuerdas más próximas al bajo. La falseta a
continuación proviene de su bulería por soleá "Ecos Jerezanos" del disco Flamenco Puro de 1963. En esencia, está
tocando la falseta de Ramón (ejemplo 2), aunque adaptándola a su peculiar digitación de la mano derecha. Aunque
Sabicas da golpes en cada tiempo no están reflejados en la partitura, para mejorar la lectura de la misma. No
obstante, he intentado indicar cada nota que realmente se escucha en la grabación, en vez de ofrecer una
aproximación generalizada. Si no estás obsesionado con tocar esta falseta exactamente igual que Sabicas, puedes
buscar la idea básica contenida en la partitura. Cejilla en el 5. La idea se oye a 1:29.
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Paco de Lucía, ejemplo 2. Paco siempre ha tocado alzapúas extraordinarias con sólo el pulgar, y sin duda alguna
ha desarrollado mucho este mecanismo. El ejemplo a continuación es de "Solera". El quintillo en el tiempo 3 es
poco frecuente. Es interesante observar que desde sus primeras grabaciones ha tocado ambas formas de alzapúa, y
en varias ocasiones ha empleado las dos dentro de un mismo registro sonoro ("La tumbona" es un ejemplo
reciente). Cejilla en el 4. La idea se oye a 2:07.
(pica aquí para escuchar)
Los guitarristas de hoy han llevado la alzapúa a alturas insospechadas. Aunque se oye poco actualmente la
digitación de p-i-p, la técnica de sólo pulgar se ha convertido en una herramienta que expresa muy eficazmente
ciertos momentos de desborde rítmico del flamenco. Los ejemplos anteriores ofrecen soluciones para convertir el
mecanismo ternario de la alzapúa en cuaternario (o binario en el caso de las bulerías de Diego): ligar en el mismo
bordón (Morao), añadir otro bordón (Paco de Antequera), o unir en "bucle" la pulsación en ciclos repetitivos
(Diego).
La falseta a continuación es un ejemplo muy básico de las tendencias actuales, y contiene ecos de Pepe Habichuela,
Paco de Lucía y otros muchos guitarristas. Empieza con un silencio de corchea, y emplea la pulsación apoyada para
las notas sencillas en los bordones. Hay que fijarse en cómo los roces en el tiempo ocho se dan en las cuerdas
segunda y tercera, siguiendo la pulsación apoyada en la cuarta cuerda. Los ligados requieren del guitarrista fuerza y
coordinación en ambas manos para poder crear una línea melódica continua, sobre todo el ligado "falso" en la
quinta cuerda y tercer traste.
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