ANDREAS HAGELÜKEN

JOSÉ IGES
LIDIA CAMACHO

CAMINOS
DEL
ARTE
SONORO

M É X I C O , 2 0 0 6
 ANDREAS HAGELÜKEN
JOSÉ IGES
LIDIA CAMACHO

CAMINOS
DEL
ARTE
SONORO

M É X I C O , 2 0 0 6

1
Primera edición: mayo de 2006

Traducción del texto de Andreas Hagelüken al inglés: Allegra Silbiger

Traducción del texto de Andreas Hagelüken al español: Óscar Sanabria
Revisión de la traducción al español: Benjamín Rocha

© 2006, Lidia Camacho

© 2006, Andreas Hagelüken
© 2006, José Iges
© 2006 Radio Educación

Impreso y hecho en México/Printed and made in Mexico

2
 CONTENIDO

7
Andreas Hagelüken

Arte acústico (media): ars acustica y la idea de una forma única de arte para radio.
Una revisión de las condiciones históricas en Alemania
Acoustic (media) art: ars acustica and the idea of a unique art form for radio.
An examination of the historical conditions in Germany

47
José Iges

Ars sonora: 20 años de obras significativas

59
Lidia Camacho

La radio y las artes

3
4
 PRÓLOGO

Durante la segunda mitad del siglo XX, el término arte sonoro amplió sus territorios de
significación más allá de la interpretación y creación musicales. Ante el vertiginoso avan-
ce de las tecnologías que permitían la grabación y manipulación del sonido con una pre-
cisión nunca antes alcanzada, surgieron, primero en Europa y luego en todo el mundo,
creadores e instituciones que comenzaron a producir en gran número obras que iban más
allá de los territorios conquistados por la música, aunque este arte milenario buscara
también su renovación auxiliándose de los nuevos recursos tecnológicos.
Esas nuevas obras del nuevo arte sonoro alcanzaron muy pronto el reconocimien-
to de la crítica, el análisis de los especialistas y el aplauso del público, si bien a nivel
reducido, ya que estas nuevas manifestaciones artísticas exigen mucho del escucha, quien,
como en ningún otro caso, debe ser un auténtico cómplice y un receptor generoso de las
obras que se le entregan.
Ese nuevo arte sonoro contó con el análisis de estudiosos y creadores que inicia-
ron la consabida génesis de géneros, subgéneros, especies y subespecies, las cuales, como
suele suceder, no contaron con la total aprobación de los involucrados. Sea como fuere, el
arte sonoro fue rebautizado con muchos nombres y le nacieron ramas que se convirtieron
en especialidades. De este modo, términos como radioarte, ars acustica, Hörspiel, neue
Hörspiel, feature y otros semejantes menudearon con la intención de contar con claras
parcelas de trabajo. Hoy, los géneros son legión y las obras se cuentan por centenas. El
nuevo arte sonoro ha alcanzado el general reconocimiento de un público altamente espe-
cializado y sólo espera una difusión más amplia y a muy diversos niveles.
En Radio Educación hemos pretendido ofrecer durante los últimos cinco años, en
distintos foros y en muy diversas ocasiones un panorama de esta expresión estética que
ha transformado la manera de aprehender el mundo a través de los oídos.

5
 El libro que hoy publicamos reúne tres visiones de tres hechos de la historia del
arte sonoro. La primera proviene de la vasta tradición alemana en materia de arte sonoro,
narrada con precisión y conocimiento por Andreas Hagelüken. La otra es una revisión de
José Iges sobre lo realizado en los primeros veinte años de su programa Ars sonora, emi-
sión radial dedicada a difundir las mejores obras de esta nueva expresión artística. La
tercera me corresponde a mí y la he dedicado a analizar la radio y su relación histórica
con otros lenguajes artísticos Este esbozo tiene como objetivo mostrar, por un lado, que
los artistas provenientes de otras disciplinas se dieron cuenta muy pronto del potencial
artístico de la radio y, por otro, que las emisoras de servicio público europeas fueron
receptoras a estas nuevas propuestas para crear un arte específico de la radio.
Es nuestro deseo que estos textos contribuyan a ensanchar el horizonte sonoro de
México y de América Latina para poder compartir con otras regiones y otros individuos
la cada vez mayor riqueza de las manifestaciones artísticas sonoras.

DRA. LIDIA CAMACHO

Directora General de Radio Educación

6
 ANDREAS HAGELÜKEN

Arte acústico (media):

ars acustica y la idea de una
forma única de arte para radio.
Una revisión de las condiciones
históricas en Alemania

ANDREAS HAGELÜKEN

Acoustic (media) art:

ars acustica and the idea
of a unique art form for radio.
An examination of the
historical conditions in Germany

7
El término ars acustica, el cual se refiere al tratamiento específico de material sono-
ro en el medio radiofónico, se originó en el Studio für Akustische Kunst (Estudio
para Arte Acústico) de la WDR1 y fue acuñado por el editor Klaus Schöning en la
década de los setenta.2 La aparición de un nuevo término no indicó, sin embargo,
el nacimiento de algo realmente nuevo. La creación del nombre únicamente posi-
bilitó la distinción de un método particular, de un material estético, o de la forma
de otros tipos de radioarte y audioarte. Es claro que los intentos de crear arte
acústico, y posteriormente radioarte, se remontan a los inicios del medio, incluso
antes. No es suficiente, empero, extraer la historia del ars acustica desde el desa-
rrollo de la radio pública. La revolución cultural europea entre 1910 a 1925, la cual
estuvo marcada por la búsqueda de nuevos medios de expresión y por el rechazo
de los tradicionales conceptos burgueses sobre la verdad y la cultura, también
desempeñó un papel significativo.
El siguiente texto se concentrará principalmente en las condiciones que
condujeron al nacimiento de ars acustica junto con el amplio marco referencial del
arte radiofónico.

The term Ars Acustica, which refers to a specific treatment of sound material
in the medium of radio, originated in the WDR1 Studio für Akustische Kunst
(Studio for Acoustic Art), and was coined by the former editor Klaus Schöning
in the 1970’s2 . The appearance of a new term did not, however, indicate the
birth of something truly new. The creation of a name only made it possible to
distinguish a particular method, material aesthetic, or form from other types
of radio and audio art. It will become clear that attempts to create acoustic
art, and later radio art, date back to the beginnings of the medium and even
earlier. It is insufficient, however, merely to extract the history of Ars Acustica
from the development of the development of the medium of public radio.
The Cultural Revolution in Europe between 1910-1925, which was marked
by a search for new forms of expression and the rejection of traditional bour-
geois concepts of truth and culture, also played a significant role.
The text below will concentrate primarily on the conditions leading to
the birth of Ars Acustica within the broader framework of radiophonic art.

8
Originalmente, la radio fue (y lo es aún) sobre todo una fuente de noticias y entreteni-
miento. Como resultado, el arte acústico dentro del medio es generalmente visto como
una manera de “embellecimiento”. Es tratado como un “lujo” sujeto al estado de ánimo
del momento, considerado en algunas ocasiones como algo relevante, en otras como ca-
rente de significado e inclusive malo como negocio. La última visión es particularmente
evidente en la actual radio pública alemana3 y deja en claro que el uso artístico y cultural
del medio aún no puede garantizarse.
El papel histórico desempeñado por los Hörspielen (radioteatros o radiodramas) y
los features artísticos y radiofónicos en el desarrollo formal del medio son generalmente
desatendidos. Géneros radiofónicos como el Schallspiel, Hörspiel, Radiokunst y ars acustica
(por nombrar los más comunes) indican un tratamiento fundamentalmente artístico de
los medios y posibilidades del medio aural. El Schallspiel es considerado como un precur-
sor del ars acustica en la República de Weimar.4
Ha habido numerosos experimentos con tipos de obras acústicas, electroacústicas
y acusmáticas en el arte en general, pero también en la radio en particular, que probó en
el transcurso de la historia ser la plataforma más apta para un arte sonoro distinto de la
música. A diferencia de otros países europeos, en Alemania los términos ars acustica y
Radiokunst (radioarte) están vinculados a la historia del Hörspiel (y no a la música contem-

Radio was originally (and is, in fact, once again today) primarily a source of news and
entertainment. As a result, acoustic art within the medium is largely seen as “embel-
lishment”. It is treated as a “luxury” and subject to the mood of the day, considered at
times to be relevant, at times meaningless and even bad for business. The latter view
is particularly apparent in the present state-owned radio in Germany3 and makes
clear that cultural and artistic use of the medium is still not to be taken for granted.
The historical role played by artistic and radiophonically based Hörspiels and
Features in advancing the formal development of the medium is often neglected.
Radio genres such as Schallspiel, Hörspiel, Radiokunst and Ars Acustica, (to name the
most common ones) indicate a fundamentally artistic treatment of the means and
possibilities of the explicitly aural medium. The “Schallspiel” is here considered as a
precursor to Ars Acustica in the Weimar Republic4 .
There were numerous experiments with acoustic, electro-acoustic and
acousmatic types of play in the arts in general, but also with radio in particular,
which proved, over the course of its history, to be the best suited platform for audio
art distinct from music.
In Germany, unlike other European countries, the terms “Ars Acustica” and
Radiokunst (radio art) are closely linked to the history of the Hörspiel (and not con-

9
poránea). Un vistazo al desarrollo del tratamiento de los materiales de trabajo (voz/pala-
bra, sonido y música) en el Hörspiel y el ars acustica revelará esta conexión.
Desde un punto de vista histórico, la responsabilidad del ars acustica en Alemania
(y en países de habla germana) en contraposición con sus vecinos europeos, yace aún en
manos del departamento de Hörspiel de las radiodifusoras, aunque éstas usen cada vez
menos el nombre Hörspiel y anhelen, entre otras cosas, alcanzar la popularidad a través
del uso de términos como radioarte, arte sonoro, Medienkunst o Klangkunst.

Hörspiel, un término colectivo

Se deben encontrar aún definiciones que le hagan justicia a las diferentes formas todavía
denominadas Hörspiel (radiodrama o radioteatro). Incluso en las primeras fases de la
radio alemana (1924), la cual se enfocó en la búsqueda de formas de representación apro-
piadas para el medio, surgieron tres conceptos fundamentalmente diferentes de lo que
era el Hörspiel y lo que debía lograr.
El Sendespiel pretendía crear un “teatro para ciegos”, y era descrito, “en pocas
palabras, como la continuación del teatro utilizando otros medios”.5 El Sendespiel, la for-
ma más obvia por el uso de material literario existente, dominó el género Hörspiel hasta

temporary music). A look at the development of the treatment of the working mate-
rials (voice/word, sound, and music) in both Hörspiel and Ars Acustica will reveal
this connection.
From a historical standpoint, the responsibility for Ars Acustica in Germany
(and in German-speaking countries), as opposed to its European neighbors, still lies
primarily in the hands of the Hörspiel departments, although the stations and de-
partments ever more rarely lay claim to the Hörspiel and, among other reasons, hope
to appear more popular through the use of such terms as radio art, sound art,
Medienkunst or Klangkunst.

Hörspiel – a collective term

A definition has yet to be found which does justice to the diverse form still called Hörspiel.
Even in the earliest phase of German radio (beginning in 1924), which focused on the
search for forms of presentation appropriate to the medium, there were three funda-
mentally different views of what a Hörspiel was and what it should accomplish:
The “Sendespiel” was intended to create a “theater for the blind”, and it could
be described as “in short, the continuation of theater using other means.”5 The

10
1926-1927. Era apolítico y visto como una oportunidad de acercar la literatura dramática
clásica alemana a una vasta población “desnutrida” de cultura, estableciendo con ello a
la radio como institución educativa. En este caso, el acto mismo de escuchar suponía la
reconstrucción externa de situaciones determinadas.
En un inicio, el Sprach- o Wortkunstwerk6 encontró su posición al lado del Sendespiel.
Ambas formas involucraban una adaptación literaria, pero el Worthörspiel se empeñó en
enriquecer el nuevo medio a través de la creación distintiva de radioarte literario. El
Worthörspiel es el epítome de la palabra poéticamente concebida y dramáticamente pro-
nunciada. Creaba mundos conceptuales y su lirismo demandaba una reclusión para rea-
lizar una escucha completamente introspectiva.
La tercera forma del recién surgido Hörspiel fue el Musikhörspiel,7 el cual probó el
potencial del arte sonoro radiofónico. Se desarrolló y exploró principalmente en los “de-
partamentos de música” de las radiodifusoras en experimentos que combinaban texto,
música y sonido, otorgando igual peso a cada uno. Aquí, los elementos del Hörspiel fue-
ron tratados principalmente como material sonoro.
Este acercamiento en particular se refiere a la novedad de la radio, a la cual se inten-
tó darle forma artística. La búsqueda de cualidades de radioarte sugiere la primacía de
propiedades acústicas: Hör-spiel (literalmente “escucha-toca”), el doble imperativo se refie-

Sendespiel, which in its use of existing literary material was the most obvious form,
dominated the Hörspiel genre until 1926/27. It was apolitical and was seen as a chance
to confront a broad and culturally “undernourished” population with classic German
dramatic literature, thus establishing radio as an educational institution. In this case,
the act of listening entailed the reconstruction of externally determined events.
Early on, the “Sprach- or Wortkunstwerk”6 found its position alongside the
Sendespiel. Both forms involved literary adaptation, but the WortHörspiel endeav-
ored to enrich the new medium by creating distinctive literary radio art. The
WortHörspiel is the epitome of the poetically conceived and dramaturgically spoken
word. It created conceptual worlds, and its lyricism demanded the individual seclu-
sion of completely introspective listening.
The third form of early Hörspiel was the “MusikHörspiel”7 , which probed the
potential of radiophonic sound art. It was developed and explored primarily within
“music departments” in experiments which combined text, music, and sound, giv-
ing equal weight to each. Here, the elements of the Hörspiel were treated principally
as sound material.
This approach in particular addressed the novelty of radio, to which it at-
tempted to give artistic form. The search for the qualities of radio art suggests the

11
re a ambas, la invitación a tocar (spiel) y a la percepción del medio utilizando el sentido del
oído (Gehör). El Hörspiel, de esta manera, no está limitado a ejecutarse con base en las pro-
piedades del significado de la palabra. Se convierte en un fenómeno sonoro, en el cual las
diferentes formas de expresión pueden organizarse de acuerdo con su sonoridad.
Debido a que hoy los radiodramas se pueden categorizar de acuerdo con un tema
o conforme a una audiencia específica, son necesarias las divisiones por género. Estas
divisiones incluyen Kurz-Hörspiel (radiodramas cortos), radiodramas de ciencia ficción,
Originalton-Hörspiel (radiodramas que utilizan material sonoro original) Mundart-Hörspiel
(radiodrama en dialecto), Kinder-Hörspiel (radioteatro infantil), Kriminal-Hörspiel (miste-
rio), Wortkunstwerk (obras de arte con palabras) o Schallspiel (obras sonoras), Sendespiel
(transmisiones en vivo), feature, etcétera. Es impresionante que estas categorías no estén
determinadas por características formales específicas, como es el caso (al menos tradicio-
nalmente) de la música y de la literatura. Con todo, existe un constante intercambio de
medios estilísticos y también de formas, entre los tan mencionados géneros de Hörspiel.
Esto conduce a un amplio y (en ocasiones) incierto concepto formal para cada tipo.
Si se acepta la validez de estos géneros, un fenómeno mejor descrito como género
de correspondencia (Gattungskorrespondenz) se presenta a sí mismo dentro del espectro
del radiodrama. Esta correspondencia es tanto una fuerza considerable detrás del desa-

primacy of acoustic properties: Hör-spiel (literally “listen-play”), the double im-

perative, refers to both the invitation to play (spiel), and to the perception of the
medium using the sense of hearing (Gehör). The Hörspiel is thus no longer limited
to playing with the signifying properties of the word. It becomes a sound phe-
nomenon, in which the various forms of expression can be organized according to
their sonority.
Because radio plays today can be categorized according to subject matter or
target audience, divisions by genre are called for. These include Kurz-Hörspiel (short
radio play), science-fiction radio play, Originalton-Hörspiel (radio play using origi-
nal sound material), Mundart-Hörspiel (dialect radio play), Kinder-Hörspiel (children’s
radio play), Kriminal-Hörspiel (mystery), Wortkunstwerk (word artwork) or Schallspiel
(soundplay), Sendespiel (broadcast play), feature, etc. It is striking that these catego-
ries are not determined by specific formal characteristics, as is the case (at least tra-
ditionally) in music and literature. Rather, there is a constant exchange of stylistic
means, but also of forms, among these so-called genres of Hörspiel. This leads to a
broad and (at times) uncertain formal concept of each type.
If, nonetheless, one accepts the validity of these genres, a phenomenon best
described as genre correspondence (Gattungskorrespondenz) presents itself within the

12
rrollo de cada tipo individual de radiodrama, como también una influencia decisiva en el
progreso del género como un todo. El intercambio antes mencionado es particularmente
evidente en el desarrollo de radiodramas de ciencia ficción o infantiles (pero también
features) después de la innovación del neue Hörspiel,8 en tanto que las técnicas, conceptos
y formas de reproducción sonora con materiales acústicos entran directamente en la or-
ganización del tradicional Handlungs-Hörspiel o de los reportajes.
La legitimidad de la proclamada diferenciación de subgéneros de radiodrama es
importante, a pesar de las fronteras, un tanto borrosas, entre ellos. El orden resultante den-
tro del espectro no estaba presente aún en la conciencia de la República de Weimar, pero
desde un punto de vista contemporáneo, ésta proveía orientación, lo cual es esencial para
consideraciones históricas y tipológicas de los radiodramas y sus más recientes formas.

Schallspiel: ¿una forma anticipada de ars acustica?

Como se mencionó previamente, el desarrollo del radiodrama tomó lugar en las prime-
ras etapas de actividad artística dentro del medio en la República de Weimar. La novedad
de la radio y la búsqueda seria por apropiarse de formas de expresión llamaron a la
experimentación, pues los métodos y las formas comunes no se habían establecido toda-

radio play spectrum. This correspondence is both a considerable force behind the
development of each individual type of radio play, and also decisive in the progress
of the field as a whole. The aforementioned exchange is particularly evident in the
development of Science fiction or Children’s radio play (but also Features) after the
innovation of the “Neue Hörspiel”8 , inasmuch as the techniques, concepts, and ways
of playing with acoustic materials enter directly into the organization of traditional
Handlungs-Hörspiel or reportages.
The legitimacy of the claimed differentiation of the subgenres of the radio
play is important, despite the somewhat blurred boundaries between them. The
resulting order within the spectrum was certainly not yet present in the conscious-
ness of the Weimar republic, but from a contemporary standpoint, it provides orien-
tation which is essential for a historical and typological consideration of the radio
play and its later forms.

Schallspiel – an early form of Ars Acustica?

As previously mentioned, the development of the radio play in the Weimar Repub-
lic took place at the earliest stages of artistic activity within the medium. The nov-

13
vía. Es plausible que, después de la adopción inicial de formas existentes de expresión, el
interés se orientara hacia el desarrollo de formas que fueran más ajustables e hicieran
mejor uso del medio. Una aproximación sugirió una nueva consideración de los elemen-
tos del radiodrama. Ya no eran tratados como meros contenedores de la trama ni como
soportes de ésta, sino que fueron considerados por su materialidad y por el valor (sono-
ro) que adquirían dentro del complejo hecho del radiodrama; por lo tanto, por primera
vez expandieron su significación. Esta reinterpretación de los elementos dentro de su
auditorio y sus cualidades autorreflexivas serán abordadas más adelante.

El lenguaje como material

Hay varias posibilidades para transformar el lenguaje escrito, que es el punto de partida
de la producción de guiones para radio, en radiodramas. Las siguientes son algunas:

El discurso narrativo entrega una línea argumental directa al escucha, a través de

medios puramente verbales. Puede modelarse en diferentes niveles (intensidad
vocal de acuerdo con la distancia del micrófono, manera y tono de narración,
etcétera). Esta es la clásica forma de un radiodrama.

elty of radio, and the search for appropriate forms of expression, inasmuch as this
search was seriously pursued, called for experimentation (see above), since common
forms and methods had not yet been established. It is plausible that, after the initial
adoption of existing forms of expression, interest arose in developing forms which
were more “suitable” and made better use of the medium. One approach suggested a
new regard for the elements of the radio play. They were no longer treated as “mere”
bearers of the plot, nor as supporters thereof, but were reconsidered for their material-
ity and (sound)value within the complex event of the radio play, thereby expanding
their significance for the first time. This reinterpretation of the elements into their
auditory and self-reflexive qualities will be briefly outlined below.

Language as material

There are various possibilities for transforming written language, the starting point
of literary radio productions, into a radio play. To name just a few:

Narrative speech delivers a plotline to the listener directly, using purely ver-
bal means. It can be shaped on several levels (vocal intensity according to

14
 El discurso escénico funciona de manera similar: el argumento se distribuye entre
varios personajes o perspectivas, reales o aparentes. El argumento se desenvuelve
a lo largo de una construcción dramática. El tono de las voces sigue tanto una
forma contemporánea como la intención artística del director.

El discurso de forma del texto es un acercamiento rítmico, a manera de danza, abs-

tracto, el cual usa el lenguaje de acuerdo con sus sonidos y estructura.

Todos estos enfoques del material escrito (aquí indicados brevemente) son influi-
dos posteriormente por cuestiones técnicas (desde el surgimiento de la estereofonía) y
por especificaciones estéticas de producción (emplazamiento del micrófono, definición
del estudio, ubicación de los actores, entre otros).
El factor esencial de los tres enfoques es que están basados en un argumento deter-
minado por la cualidad semántica del lenguaje. Otros parámetros para interpretar el conte-
nido del lenguaje escrito son énfasis, sonido, ritmo al hablar, velocidad y melodía del habla,
incluso carácter vocal. En una composición radiofónica, estas cualidades pueden liberar el
material verbal de su “mera” cualidad literal. La estructura temporal del lenguaje también
puede ser alterada. La inicial dependencia al tratamiento lineal de la literatura (la lectura

distance of the microphone, manner and tone of narration, etc.). This is the
classic form of radio play.

Scenic speech functions similarly: the plot is distributed among several real or
presumed characters or perspectives. A story unfolds along a dramatic con-
struct. The tone of the voices follows both contemporary custom and the
artistic intention of the director.

Text shaping speech is a rhythmic, dance-like and abstract approach, which

begins to treat language according to its sound and structure.

All of these approaches to text material (here only briefly indicated), are fur-
ther influenced by technical and (since the birth of stereophony) production-spe-
cific aesthetic decisions (microphone placement, definition of the setting, location of
the actors, etc.). The essential factor of all three approaches is that they are based on
a plotline which is determined by the semantic quality of the language.
Further parameters for interpreting the content of written language are em-
phasis, sound, rhythm of speech, speed and melody of speech, and even vocal char-
acter. In a radio composition, these qualities can free the verbal material from its

15
como secuencia) se abandona en favor de soluciones inclinadas mayormente hacia la
musicalidad, como sucede en una conversación simultánea.
Conforme se incrementa la densidad de material hablado (terminando en simul-
taneidad), el significado literal de las palabras se desvanece aún más para revelar la es-
tructura del sonido y el ruido resultante. Un nuevo dominio se crea entre la abstracción y
la inconstante literalidad. Las composiciones de radio y ars acustica pueden actuar en
ambos niveles, y los niveles pueden combinarse. Así, la forma de presentación gana una
influencia diversa y decisiva en la comunicación de todas las formas de contenido.
En este contexto es apropiado introducir el género conocido como Lautpoesie (poesía
sonora), la cual se caracteriza por la experimentación con el lenguaje, o incluso su disolu-
ción en sonido puro (practicado, por ejemplo, por los futuristas rusos y los dadaístas). El
lenguaje aparece aquí en un contexto poco usual y desarrolla nuevas cualidades artísti-
cas, las cuales serán particularmente claras en el ars acustica.

Material musical

Una expansión similar puede rastrearse en el enfoque formal del Hörspielmusik

(radiodrama musical), así como en la estructura musical del Hörspiel. Generalmente la

“merely” literal quality. The structure of language in time can also be altered. Earlier
dependence on the purely linear treatment of literature (reading as a sequence) is
abandoned in favor of more musically inclined solutions, such as simultaneous speech.
As the density of the spoken material increases (ending in simultaneity), the
literal meaning of the words recedes ever further to reveal the resulting sound and
noise structure. A new realm is created between abstraction and fickle literalism.
Radio composition and Ars Acustica can act on both levels, and the levels can be
combined. The form of presentation thus gains a diverse and decisive influence on
the communication of all manner of content.
In this context, it is appropriate to introduce the genre known as Lautpoesie
(sound poetry), which is characterized by experimentation with language, or even
its dissolution into pure sound (as practiced, for example, by the Russian futurists
and Dadaists). Language appears here in unusual contexts and develops new artis-
tic qualities, which will become particularly apparent in Ars Acustica.

Musical material

A similar expansion can be traced in the formal approach to Hörspielmusik (radio

16
progresión comenzó con señales simples al principio y final de una obra (un gong, por
ejemplo) y señales de pausa o interludios de transición entre escenas. Le siguieron el
trabajo con leitmotifs que identificaban espacios específicos o personajes recurrentes. Fi-
nalmente, la música emigró gradualmente a una posición de independencia (la cual ma-
duró después y se fortaleció en el neue Hörspiel), ya no sirvió más como ilustración, ahora
ya “hablaba por sí misma”.
Muy pronto, las formas musicales contribuyeron a la estructura de la trama. Así,
se volvió necesario diferenciar entre una música en el lenguaje y la orientación en la tra-
ma del Handlungs-Hörspiel, y la composición concreta que se convierte en radiodrama en
sí misma. Esto último está fuertemente ligado a la búsqueda de música apropiada para
radio específicamente, la cual también es transmisible a pesar de las limitaciones técnicas
del medio. Este esfuerzo, alentado por los departamentos de música de las estaciones de
radio, llevó al nacimiento de nuevas formas.

Música en el radiodrama

En los radiodramas que presentan una trama o argumento definido (Wort-Hörspiel), pue-
den distinguirse “ocho posibilidades de música para radiodrama”:9

play music) and in the musical structure of the Hörspiel. Generally speaking, the
progression began with simple signals at the beginning and end of a play (a gong,
for example) and pause signals or transitional interludes between scenes. Work
with leitmotifs identifying specific spaces or characters followed. Finally, music
graduated to a position of independence (which then matured and solidified with
the Neue Hörspiel), no longer illustrating, but now “speaking for itself”. Quite early
on, the musical form contributed to the structure of the plot. Thus, it becomes
necessary to differentiate between a music in the language and plot-oriented
Handlungs-Hörspiel, and the concrete composition which becomes a radio play in
itself. The latter is closely tied to the search for specifically appropriate radio mu-
sic which is also transmittable despite the technical limitations of the medium.
This endeavor, encouraged by the music departments of the radio stations, led to
the birth of new forms.

Music in the radio play

For radio plays which present a given plot (Wort-Hörspiel), “eight possibilities of
radio play music”9 can be distinguished:

17
1. Música escénica, una pieza musical completa necesaria para la trama.

2. Música como escenario acústico.

3. Música como reemplazo para situaciones visuales a partir de eventos musicales

y/o rítmicos.

4. Música como ilustración característica de diálogos elevados dramáticamente.

5. Música como canciones habladas o como una canción con acompañamiento

instrumental (melodrama).

6. Música como acentuación (acento musical), con el uso común tan sólo de un
instrumento, generalmente percusión.

7. Música como reemplazo dramático de un gesto significativo.

8. Música para representar acontecimientos naturales.10

1. Scenic music, a complete piece of music which is necessary to the plot.

2. Music as acoustic scenery.

3. Music as a replacement for visual occurrences through musical and/or rhyth-

mic events.

4. Music as characteristic illustration of dramaturgically elevated dialogue.

5. Music as spoken song or as a song with instrumental accompaniment (melo-

drama).

6. Music as accentuation (musical accent), usually using just one instrument, of-
ten percussion.

7. Music as a replacement for a dramaturgically meaningful gesture.

8. Music to represent natural occurrences.10

18
 En estos radiodramas la música asume una función subordinada y es introduci-
da solamente como apoyo a la comunicación hablada de la trama. En contraste, la Musik-
hörspiel (radiodramas musicales) busca implantar independencia en la música y los so-
nidos en el Hörspiel. Aquí, la definición de Hörspiel comprende el proceso de escucha en
un sentido más amplio que en el Wort-Hörspiel. La importancia de la palabra hablada
abrió camino para la combinación de discurso, música y sonido, los cuales fueron trata-
dos con la misma importancia. Dichas piezas eran comúnmente interpretadas como
Funkkantaten o Funkoratorien (cantatas radiofónicas u oratorios para radio) en festivales
musicales, una tradición que está, en otras formas, presente aún hoy, por ejemplo, en la
práctica del performance electroacústico, conocido por estar cercanamente relacionado
con el ars acustica.

Mundos de ruido

El uso del ruido en el Hörspiel tuvo un desarrollo similar al de la música y el lenguaje. La

experimentación con el ruido y su inherente potencial para la articulación y la composi-
ción fue buscada desde antes del comienzo de la radio por los futuristas italianos. En una
carta fechada el 11 de marzo de 1913, de Luigi Russolo al músico Balella Pratella, quien

In these radio plays, the music assumes a subordinate function and is only
introduced in service of the spoken communication of the plot.
In contrast, the Musik-Hörspiel (music radio play) seeks to implement inde-
pendence of music and sound in the Hörspiel. Here, the definition of the Hörspiel
comprehends the listening process in a broader sense as was common in the Wort-
Hörspiel. The primacy of the spoken word made way for the combination of speech,
music, and sound, which were all treated with equal importance. Such pieces were
commonly performed as Funkkantaten or Funkoratorien (radio cantatas or radio ora-
torios) in music festivals - a tradition which is, in other forms, still present today, for
example, in electro-acoustic performance practice, which is well known to be quite
close to Ars Acustica.

Worlds of noise

The use of noise in the Hörspiel followed a similar development as that of language
and music. Experimentation with noise and its inherent potential for articulation
and composition was pursued before the onset of radio by the Italian Futurists. A
letter dated March 11th, 1913 from Luigi Russolo to the musician Balella Pratella,

19
era miembro del grupo futurista que incluía a Filippo Tommaso Marinetti, se describe el
concepto que Russolo tenía sobre la música contemporánea:

Hoy, se vuelve aún más complicada. Busca tales combinaciones de tonos que suenan muy
disonantes, extrañas y crudas al oído. Así nos acercamos más y más a la música del ruido
[…]. Nosotros los futuristas amamos la música de los grandes maestros, Beethoven y Wagner,
quienes capturaron nuestros corazones durante muchos años. Pero ahora ya tuvimos sufi-
ciente de ellos. Encontramos mayor placer en las ideales combinaciones de sonidos de tran-
vías, motores de combustión, automóviles y masas bulliciosas que en la Eroica o La Pastoral
[…]. Nos entretendremos orquestando mentalmente los sonidos de persianas metálicas en
las ventanas de las tiendas, puertas golpeando, los empujones y sonidos de las masas, la
agitación de las multitudes en las estaciones de tren, el trabajo metalúrgico, fábricas, im-
prentas, plantas de electricidad y trenes subterráneos.11

Debe aclararse que Russolo y los futuristas no estaban interesados en un tratado

sobre el mundo tecnológico como una esfera musical o sonora. Por el contrario, la inten-
ción era incorporar el ruido de la (moderna) vida diaria en eventos musicales, para rela-
cionarlos con la configuración de una orquesta. La “emancipación del ruido” de los

who was a member of the futuristic group including Filippo Tommaso Marinetti,
described Russolo’s concept of contemporary music:

Today, it becomes ever more complicated. It seeks such combinations of pitches which
sound very dissonant, strange and raw to the ear. Thus we come closer and closer to
the music of noise […]. We Futurists all loved the music of the great masters.
Beethoven and Wagner gripped our hearts for many years. But now we have had
enough of them. We take much more pleasure in the ideal combination of sounds
from streetcars, combustion motors, automobiles, and bustling masses, than from
the Eroika or Pastorale […]. We will entertain ourselves by mentally orchestrating the
sounds of metal blinds on store windows, of slamming doors, the slurping and shov-
ing of the masses, the agitation of crowds in train stations, steelworks, factories,
printing presses, power plants, and underground trains.11

It should be noted that Russolo and the Futurists were not concerned with a
treatise on the technical world as a musical or sounding sphere. Rather, the inten-
tion was to incorporate the noises of every day (modern) life into musical events, to
engage them in the apparatus of the orchestra. The Futurists’ “Emancipation of noise”

20
futuristas pavimentó el camino para el uso artístico del ruido y su aplicación como un
tabique de construcción estructural y dinámico del arte acústico.

El Hörspiel en sus inicios: división y organización del drama

En retrospectiva y haciendo algunas reducciones e idealizaciones, el desarrollo del Hörspiel

en la República de Weimar antes de 1930 puede dividirse en tres fases:

1. La primera fase, marcada por la familiarización con el nuevo medio y su poten-

cial creativo, sirvió “esencialmente para probar el poder de sugestión del medio”
o bien para “demostrar las posibilidades de ilusión acústica”.12

2. La segunda fase demostró la dependencia del Hörspiel en la organización técnica

del medio. Al menos en el Hörspiel como forma artística, la sensación acústica se
movió al frente de su organización o, como Helmut Heißenbüttel lo expuso poste-
riormente en el contexto del neue Hörspiel, el Hörspiel se transforma en una Hörs-
Sensation. Este término incluye una referencia a la cambiante concepción de mate-
rial. En este contexto, Döhl pone énfasis en la dependencia del Hörspiel en el medio,
lo que implica que la sensación sólo existe en el momento de ser transmitida.

paves the way for artistic use of noise and it’s application as a structural and dy-
namic building block of acoustic art.

Hörspiel in its beginnings: division and organization of play

In retrospect, allowing for some reduction and idealization, the development of the
Hörspiel in the Weimar Republic until 1930 can be divided into three phases:

1. The first phase, marked by a familiarization with the new medium and its
creative potential, served “essentially to test the medial power of sugges-
tion” or to “demonstrate possibilities for acoustic illusion.”12

2. The second phase demonstrated the dependence of the Hörspiel on the

technical organization of the medium. At least in the Hörspiel as art form,
acoustic sensation moved to the forefront of this organization – or, as Helmut
Heißenbüttel put it later in the context of the Neue Hörspiel, the Hörspiel
becomes a Hör-Sensation. This term includes reference to the changing con-
ception of material. In this context, Döhl emphasizes the Hörspiel’s depen-
dence on the medium, implying that the sensation only exists in the moment
of being broadcast.

21
 3. La siguiente fase comenzó al final de los años veinte e intentó encontrar medios
expresivos para acontecimientos reales (o sensaciones verdaderas). Sucesos como
el vuelo trasatlántico de Lindbergh (Der Lindberghflug, de Bertold Brecht y Kurt
Weill), o algunas catástrofes captaron el interés de los autores de Hörspiel. Un exa-
men (paralelo al análisis literario) de la Primera Guerra Mundial también se llevó
a cabo (por ejemplo en la obra de Johannsen, Brigadevermittlung). Referencias di-
rectas a la situación política de la República de Weimar eran generalmente impo-
sibles, debido a una especie de control que censuraba los Hörspiel. Esto fue moti-
vado, al menos en parte, por el deseo del director general de evitar pronuncia-
mientos acerca de la política de partidos.

La somera descripción de todas estas fases de desarrollo del Hörspiel en la Repúbli-

ca de Weimar atestiguó la experimentación que trató a los elementos (música, lenguaje,
sonido) principalmente como material sonoro. La política “abierta” de radio, defendida
por los directores generales de instituciones de radio particulares, contribuyó con este espí-
ritu entusiasta de experimentación. Sin embargo, la presión política sobre cada uno de los
directores en relación con sus programaciones ya había comenzado a principios de los años
treinta. La primera purga de actores de radio tuvo lugar en 1932. En los años 1932-1933, la

3. The next phase, begun at the end of the 1920’s, attempted to find expres-
sive means for current events (or true sensation). Radical occurrences such
as Lindbergh’s transatlantic flight (“Der Lindberghflug” by Bertold Brecht
and Kurt Weill), as well as catastrophes caught the interest of Hörspiel au-
thors. Examination (parallel to the literary analysis) of the First World War
also occurred (in Johannsen’s “Brigadevermittlung”, for example). Direct
reference to the politics of the Weimar Republic was generally impossible,
due to the censure-like control of Hörspiels. This was motivated, at least in
part, by the director-generals’ desire to avoid statements on party politics.

All of these roughly outlined developmental phases of the Hörspiel in the

Weimar Republic witnessed experimentation which treated the elements (music,
language, sound) primarily as sound material. The “open” politics of radio, cham-
pioned by the director-generals of the individual radio institutions, contributed to
this spirit of enthusiastic experimentation. But the political pressure on the indi-
vidual directors with regard to their programming had already begun at the begin-
ning of the 1930’s. The first purge of radio actors took place in 1932. In the years
1932-33, the majority of leaders of the development of radio (and Hörspiel) in all its

22
mayoría de los líderes del desarrollo radiofónico (y del Hörspiel) en toda su diversidad
fueron despedidos. Después del “Machtergreifung”13 , muchos fueron enviados al campo
de concentración de Oranienburg. Sus puestos fueron ocupados por personas leales al na-
cional socialismo, cuya meta era transformar la radio en un medio masivo altamente efi-
ciente para el partido. Dicho brevemente, en la práctica todo lo que era transmitido por la
radio desde este momento en adelante sirvió como campaña propagandística.14

LA RADIO DE LA POSGUERRA: EL LARGO CAMINO HACIA EL RADIOARTE

Contexto histórico

En el periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial, diversas circunstancias de la reor-

ganización de la radio fueron decisivas para la idea de arte radiofónico.
Las instituciones de radio estaban bajo la supervisión de las fuerzas de ocupa-
ción, cuya política de radio puede resumirse con el término “reeducación”. Así, las tareas
de la radio eran vistas principalmente como aquellas con las que se enseñaría e informa-
ría al público radioescucha, de tal forma que la programación se planeó de acuerdo con

diversity were dismissed. After the “Machtergreifung”13 , many were sent to the con-
centration camp in Oranienburg. Their positions were filled by loyal National So-
cialists, whose goal was to transform radio into a highly efficient mass medium of
the party. Briefly put, practically everything which was broadcast on the radio from
this point on served the propaganda campaign.14

POSTWAR RADIO – THE LONG WAY TO RADIO ART

Historical Context

Several circumstances of the reorganization of radio were decisive for the idea of
radiophonic art in the period after the Second World War.
The radio institutions were under supervision by the occupying forces,
whose radio policy can be summarized with the term “reeducation”. Thus, the
task of radio was seen mainly as that of teaching and advising the listening public,
and programming was planned accordingly. Hörspiel as well as music programs
were to be conceived in the spirit of the Allies’ educational goals. Since current,

23
estos fines. Tanto el Hörspiel como la programación musical fueron concebidos de acuer-
do con el espíritu de las metas educativas de los aliados. Debido a que los cotidianos
problemas humanos (repatriación, reconstrucción, indigencia, establecimiento de formas
de sustento, reorientación, etc.) debían ser enfrentados, la presencia de un argumento era
vital. La importancia del argumento ocasionó predisposición hacia el Wort-Hörspiel debi-
do a su “tendencia por interiorizar y reducir la realidad a la esfera humana de lo priva-
do”.15 Por el momento, no había interés por parte de los organizadores de la radio para
realizar experimentos técnicos (por ejemplo, filmes acústicos, collages y montajes). Tam-
bién desde el punto de vista de los escuchas, la principal demanda de radio era el entre-
tenimiento. Por tanto, la tendencia hacia el Wor-t o el Handlungs-Hörspiel satisfizo las
necesidades de la audiencia.
Una evaluación de la programación del periodo debía tomar en consideración que,
debido a la destrucción de los teatros, salas de conciertos y cines, la radio era la única fuente
de información, además de los periódicos, y era también la única institución generalmente
accesible para el entretenimiento. Adicionalmente, la pérdida de la mayoría de los archivos
de radio y la falta de suficientes métodos de grabación impidieron la continuación del tra-
bajo y experimentación del Hörspiel en la República de Weimar. Estos factores trajeron como
resultado el creciente establecimiento del Wort- o del Handlungs-Hörspiel, el cual, según el

primarily human problems (homecoming, reconstruction, homelessness, establish-

ing a livelihood, reorientation, etc.) were to be treated, the presence of a plot was
vital. The primacy of the plot caused the predisposition toward Wort-Hörspiele
owing to their “tendency to internalize and reduce reality to the human-private
sphere”15 . For the moment, there was no latitude from the radio organizers for
technical experiments (for example acoustic film, collage and montage). From the
listeners’ point of view as well, the central demand on radio was for entertain-
ment. So, the tendency toward Wort- or Handlungs-Hörspiel satisfied the needs of
the audience.
An assessment of the programming of the period should also take into ac-
count that, due to the destruction of theaters, concert halls and cinemas, radio was
the only remaining source of information besides newspapers, and it was also the
only generally accessible institution for entertainment. In addition, the loss of most
radio archives and the lack of sufficient recording methods made a direct continua-
tion of the Hörspiel work and experimentation of the Weimar Republic impossible.
All of these factors resulted in the increasing establishment of the Wort- or Handlungs-
Hörspiel, which, in the interest of the listener, aimed as much as possible at a
depoliticized and intimate receptive attitude. The narrowing of the concept of the

24
interés del escucha, apuntaba hacia una actitud receptiva, apolítica e íntima. La limitación
del concepto de Hörspiel fue provocada por la división de los departamentos de Hörspiel y
feature en la NWDR en 1950. Esto menguó la fuerza que el Hörspiel había poseído hasta este
punto para relacionarse directamente con asuntos de actualidad.
El argumento, compuesto en forma poética o literaria, se anteponía al trabajo del
Hörspiel después de la Segunda Guerra Mundial. El sonido y la música fueron relegados a un
papel de soporte meramente ilustrativo. La forma “pura” del Wort-Hörspiel se convirtió en el
“verdadero Hörspiel”. El Schallspiele o las tendencias que se desarrollaban en el campo de la
música (mencionadas más adelante) no causaron impacto alguno en el trabajo del Hörspiel.

Rompiendo las barreras del funcionalismo

En el comienzo de los años sesenta, el Hörspiel se movió y se acercó a otras formas de

expresión artística. Algunas razones esenciales de esto se discutirán más adelante. Las
tendencias culturales de los años cincuenta y sesenta serán consideradas como factores
que influyeron en el desarrollo del Hörspiel (hasta el neue Hörspiel y después el ars acustica),
hasta el punto en que exploraron y desarrollaron técnicas o maneras de pensar, las que, a
mediados de los años sesenta, condujeron a innovaciones en el campo del Hörspiel.

Hörspiel was supported by the division of the Hörspiel and feature departments at
NWDR in 1950. This robbed the Hörspiel of the potential which it had possessed
until this point to relate directly to current affairs.
The plot, whether composed in literary or poetic form, stood in the fore-
ground of Hörspiel work after World War II. Sound and music were relegated to a
supporting illustrative role. The ‘pure’ Wort-Hörspiel became the “actual Hörspiel”.
Schallspiele or the current tendencies developing in the field of music (see below)
made no impact on Hörspiel work.

Breaking the ties to functionalism

Beginning in the mid-1960’s, the Hörspiel once again moved closer to other forms
of artistic expression. Some essential reasons for this will be discussed below.
Cultural tendencies of the ‘50’s and ‘60’s will be considered as influential fac-
tors in the development of the Hörspiel (to the “Neue Hörspiel” and later Ars
Acustica), to the extent that they explored and developed techniques or man-
ners of thinking which, beginning in the mid-‘60s, led to innovation in the field
of the Hörspiel.

25
 La disolución del lenguaje dentro del Hörspiel

El carácter del lenguaje usado en Handlungs-Hörspielen (radiodramas basados en argu-

mentos) evolucionaron gradualmente, enfocando la tendencia hacia la konkrete Poesie (poe-
sía concreta).
Este proceso es reconocible en el cambio constante de las piezas de Günter Eich.16
Sus Hörspielen eran extraordinarios por el hecho de que demandaban pensamiento
participativo y juicio por parte de la audiencia, retando la seguridad en la actitud recep-
tiva de los escuchas. Eich también alteró el estilo técnico y con ello el carácter completo
de la pieza, particularmente al escoger el (abrupto) método del corte en lugar de la (sua-
ve) disolvencia.
La perspectiva de todas las facetas del lenguaje (sonido, letras, palabras, oracio-
nes, frases, aunadas a la forma de articulación, etc.) como material de composición foné-
tico o rítmico se volvió común desde 1968-1969, particularmente en el entorno del neue
Hörspiel. La obra del poeta Gerhard Rühm proporcionó trabajo preliminar en esa direc-
ción. La materialidad de lenguaje fue la base de la Lautpoesie (poesía sonora) de Rühm en
los cincuenta y sesenta. Como miembro del Wiener Gruppe (Grupo de Viena) concibió
los poemas sonoros, como Gebet (“plegaria”, 1954) en los que las vocales a a u e e o i

The dissolution of language within the Hörspiel

The character of the language used in Handlungs-Hörspielen (plot-based radio

plays) gradually evolved, approaching the trend toward Konkrete Poesie (con-
crete poetry).
This process is already recognizable in the constant change in Günter
16
Eich’s pieces. His Hörspiele were remarkable in that they demanded participa-
tory thinking and judgment from the audience, challenging the security of the
listeners’ receptive attitude. Eich also altered the technical style and with it the
entire character of the piece, particularly by choosing the (abrupt) method of cut-
ting instead of (softer) fading.
The view of all facets of speech (sound, letter, word, sentence, phrase, in
addition to manner of articulation, etc.) as phonetic or rhythmic compositional ma-
terial became common from 1968/69 on, particularly in the milieu of the Neue Hörspiel.
The work of the poet Gerhard Rühm provided preliminary work in this direction.
The materiality of language was the basis of Rühm’s Lautpoesie (sound poetry) as
early as the 1950’s and ‘60’s. As a member of the Wiener Gruppe (Vienna Group), he
conceived sound-poems such as “gebet” (“prayer”, 1954) in which the vowels a a u

26
sonaban en una canción cantada en reproducción continua con consonantes, hasta que
todas las combinaciones posibles eran agotadas.
El trabajo de Rühm encontró material fonético también en dialectos lingüísticos,
los cuales fueron particularmente apropiados para poesía sonora, ya que el dialecto es
típicamente lenguaje oral y no está fijado en literatura escrita.
En 1969, Rühm llevó la experiencia de este trabajo a los estudios de grabación,
donde su pieza de Hörspiel, Zensurierte Rede” (“Discurso censurado”) fue producida. En
esta pieza, Rühm reduce un discurso en checo a los sonidos iniciales y finales de la pro-
clamación misma. El efecto final es que uno reconoce que ahí hay un discurso, pero no
puede obtener el contenido: una imagen simbólica de la violación de un discurso libre
por parte de la censura. Precisamente este cambio en el uso del lenguaje es característico
del concepto de obra-lenguaje del Hörspiel, particularmente en el campo del neue Hörspiel
y posteriormente en ars acustica.

Innovaciones tecnológicas

Todo el concepto de radio como una institución educativa y de entretenimiento tuvo una
profunda transformación en la década de los sesenta, causado, entre otros factores, por el

e e o i sound in a sing-song in constant play with consonants, until all possible

combinations have been exhausted.
Rühm’s work also found phonetic material in linguistic dialect, which was
particularly appropriate for sound-poetry, since dialect is typically oral language
and not fixed in written literature.
In 1969, Rühm brought the experience of this work into the recording studio,
where his Hörspiel “Zensurierte Rede” (“censured speech”) was produced. In this
piece, Rühm reduced a speech given in Czech to the initial and end sounds of the
proclamation itself. The final effect is that one recognizes that there is a speech, but
cannot make out the content – a symbolic image of the infringement on free speech
by the censure. Precisely this shift in the use of language is characteristic for the
concept of language-play in Hörspiel, particularly in the field of the Neue Hörspiel
and later Ars Acustica.

Technical innovations

The entire concept of radio as an educational and entertainment institution under-

went a profound transformation in the 1960’s effected by, among other factors, the

27
nacimiento de la televisión. El Hörspiel que había sido transmitido hasta este punto, princi-
palmente Handlungs-Hörspiel, fue gradualmente sacado del mercado por la televisión y las
producciones cinematográficas. Había cada vez menos escuchas en general, y no sólo en el
campo del Hörspiel. Muchos autores emigraron al más lucrativo medio de la televisión. Era
necesaria una reorientación por parte de la radio – al menos para retener una porción del
mercado. En este contexto, “la rama de Hörspiel se libró de su responsabilidad previa de
proveer educación literaria y, a la luz de la competencia del medio visual, se forzó [a enfo-
carse] en sus cualidades específicas”.17 Impulsado por un ímpetu externo, la radio se mo-
vió para innovar, y el Radiokunst [radioarte] y el ars acustica fueron las formas artísticas que
se ajustaron a las cualidades específicas ya mencionadas. A pesar de que los cimientos eran
nuevos, un tema central corría paralelamente con los inicios de radio: la diversidad del
nombre genérico Hörspiel. El terreno del arte radiofónico se comenzó a redefinir.
Al mismo tiempo, los avances tecnológicos como el desarrollo de la estereofonía
creó nuevas perspectivas y redefinió las dimensiones espaciales de la audición. Nació
una proyección espacial que fue repentinamente (co)ocupada por el escucha. Más aun, a
través de la distribución de diversas fuentes de sonido en el espacio, la estereofonía hizo
posible la concepción de una imagen sonora altamente compleja. Debido a esta organiza-
ción espacial, una composición intrincada puede ser diferenciada y por lo tanto com-

rise of television. The Hörspiel that had been broadcast until this point, primarily
Handlungs-Hörspiel, were gradually driven out of the “market” by television and
film productions. There were ever fewer listeners in general, and not only in the
field of Hörspiel. Many authors transferred to the more lucrative medium of televi-
sion. A reorientation on the part of the radio was necessary – if only in order to
retain a share of the market. In this context, “the Hörspiel branch was liberated from
its earlier responsibility for literary education and forced, in light of the competition
from the visual medium, [to focus on] its specific qualities.”17 Pushed on by an ex-
ternal impetus, radio was moved to innovate, and Radiokunst and Ars Acustica
were art forms which played with just the “specific qualities” mentioned above.
Although the foundation was new, a central theme ran parallel to the beginnings of
radio, that being the diversity of the generic term Hörspiel. The terrain of radiophonic
art stood to be redefined.
At the same time, technical advances like the development of stereophony
created vitally new perspectives, redefining the spatial dimensions of listening. A
projection space came into being, which the listener suddenly (co)occupied. Fur-
thermore, through the distribution of several sound-sources in space, stereophony
made possible the conception of a highly complex sound image. Due to this spatial

28
prendida en todas sus dimensiones por el escucha. Algunas técnicas nacidas18 en los
estudios también ofrecieron nuevas perspectivas para la realización de mezclas en blo-
ques musicales, sonido y locución, ensanchando su características materiales.

Correspondencia de género

Visto en retrospectiva, el final de los cincuenta y el principio de los sesenta fueron tiem-
pos de crisis en el campo de la neue Musik (“nueva música”), así como las técnicas seriales
habían conducido a la intelectualización y matematización de los parámetros musicales.
Lo que había tenido hasta ese punto un frente más o menos unificado de neue Musik ,
conocido como los Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik (Cursos especiales de música
nueva de Darmstadt), comenzaron a dividirse en varios métodos de composición y apre-
ciación de materiales.
Las direcciones relevantes para nuestro propósito son:

1. Serialismo y aleatoriedad

2. Música electrónica

organization, an intricate composition could be differentiated and therefore grasped

in its many dimensions by the listener. Improved studio techniques18 also offered
new perspectives for the mixing of the building blocks music, sound, and language,
enhancing their material character.

Correspondences of genre

Seen in retrospect, the late ‘50s and early ‘60s were a time of crisis in the field of Neue
Musik (new music), as serial techniques had led to an intellectualization and math-
ematization of musical parameters. What had until that point been a more or less
“unified front” of Neue Musik, as embodied in the Darmstädter Ferienkursen für Neue
Musik (Darmstadt holiday music courses), began to divide into various methods of
composition and views of material.
The relevant directions for our purposes are:

1. Serialism and Aleatoric

2. Electronic music

29
 3. Composición tradicional, basada puramente en parámetros y técnicas musica-
les, tal como fue empleado también en la música serial.

4. La inclusión de aspectos sensoriales de la música, dependiendo de métodos

multimediales con un amplio entendimiento de los materiales.

La clave para la comprensión del concepto de cruce de fronteras puede encon-

trarse al examinar el tratamiento de los materiales. Esto se refiere al uso de
significantes, tales como sonido concreto y estructuras verbales, en el proceso de com-
posición de neue Musik por un lado, y la imitación de técnicas sonoras y prácticas
musicales en composiciones contemporáneas en el neue Hörspiel por el otro. Cambios
en la visión de lo que la música y el Hörspiel deberían cumplir corrían de forma para-
lela una con otra, llevando al surgimiento de tendencias caracterizadas por las frases,
“compositores como realizadores de Hörspiel” o “música como Hörspiel – Hörspiel como
música”. Esta conjunción de formas artísticas fue posible por varios esfuerzos de com-
positores y realizadores de Hörspiel. Su trabajo será brevemente descrito más adelan-
te, ya que fue esencial en la preparación del terreno para la forma independiente de
ars acustica.

3. Traditional composition, based on purely musical parameters and tech-

niques such as were also employed in serial music

4. The inclusion of the sensory aspect of music, depending upon multimedial

methods with a broadened material understanding.

The key to an understanding of the concept of border-crossing can be

found in an examination of the treatment of materials. This refers to the use of
signifiers, such as (concrete) sound and verbal structures, in the composition
process of Neue Musik on the one hand, and the imitation of sound-technical and
musical practices from contemporary composition in the Neue Hörspiel on the
other hand. Changes in the vision of what music and Hörspiel should accomplish
indeed ran parallel to one another, leading to a merging of the developments
characterized by the phrases, “composer as Hörspiel-maker” or “music as Hörspiel
– Hörspiel as music”. This joining together of art forms was made possible by
various efforts on the part of both composers and Hörspiel-makers. Their work
will be briefly described below, as it was essential in laying the groundwork for
the independent form of Ars Acustica.

30
 Como reacción a las estrictas reglas y procedimientos en la música serial, cuya regla
era la organización técnica y la predeterminación de cada detalle, el principio opositor de
aleatoriedad fue desarrollado. La ley de la casualidad fue vista como la fuerza controladora
y organizadora detrás de la composición y de su conjunto de características totales.
La disolución de la predeterminación compositiva tomó lugar en diferentes niveles:

a. En la composición de un complejo musical con varias secciones formales, la otrora se-

cuencia ordenada se volvió variable. Los segmentos individuales no fueron anotados en
una partitura tradicional con estricta continuidad; al contrario, recaía simultáneamente,
por ejemplo, en hojas de papel sueltas.

Esta condición relativamente desestructurada resultó en:

b. Un carácter de composición coincidente: el intérprete se convirtió en compositor activo,

y el diseño de una pieza se completaba en la acción colectiva durante su interpretación19 .

Este principio de participación del equipo completo de producción en la creación

del trabajo encontró expresión en el Hörspiel experimental de los años setenta y ochenta.

As a reaction to the strict regulations and procedure within serial music,

whose guiding rule was the technical organization and predetermination of every
detail, the opposing principle of Aleatoric was developed: Here the law of chance
was regarded as the controlling and organizing force behind both the particulars of
the composition and its overall character.
The dissolution of compositional predetermination took place on several levels:

a. Assuming the composition of a musical complex out of several formal sections,

the once ordered sequence became variable. The individual segments were no longer
notated in the strict continuum of a traditional score, but rather lay, for example,
simultaneously on individual sheets of paper.

This relatively unstructured condition resulted in

b. A coincidental character of composition: the interpreter became active as com-

poser as well, and the design of a piece was only complete in the collective action of
its performance.19

This principle of participation by the complete production team in the cre-

ation of the work found expression in the experimental Hörspiel of the ‘70’s and

31
El concepto de lineamientos abiertos, o de intérpretes activos (locutores, técnicos, direc-
tores) se convirtieron en el único vínculo imperativo20 , y la forma final del material se
extrajo o se conformó a través de la espontaneidad o la oportunidad de experimentos
técnicos.
El concepto de aleatoriedad encontró otra salida en el tratamiento del lenguaje
hablado dentro del Hörspiel. El entorno de los estudios de Hörspiel en Colonia fue particu-
larmente sobresaliente para producciones que experimentaron con el aspecto sonoro del
lenguaje. La selección y preparación de material de Hörspiel fueron determinadas de acuer-
do con conceptos del lenguaje como material fonético, como crítica literaria con una orien-
tación semántica, o en su variabilidad de acuerdo con las formas de habla.
La importancia de la música electrónica (electroacústica) para el neue Hörspiel, el
Schallspiel, o las formas experimentales de Hörspiel y de ars acustica es obvia.
Por un lado, eran métodos sintéticos, como la modulación y la mutación de un
sonido inicial, el cual proporcionaba material para la composición. Por otro lado, la gra-
badora de cintas se estableció como un verdadero instrumento de composición, facilitan-
do el ensamble de estructuras extremadamente complejas, las cuales eran rara vez inter-
pretadas por músicos. Como resultado, el proceso de composición dejó la notación a
favor de un enfoque experimental para los materiales en la creación del trabajo.

‘80’s. The concept of open guidelines, or active interpreters (speakers, technicians,

directors) became the only binding imperative20 , and the final form of the material
was extracted or shaped through the spontaneity or chance of technical experiments.
The Aleatoric concept found another outlet in the treatment of spoken lan-
guage within Hörspiel. The milieu of the Hörspiel studios in Cologne is particularly
remarkable for productions which experimented with the sounding aspect of lan-
guage. The choice and preparation of Hörspiel material was determined according
to concepts of language as phonetic material, as semantically oriented literary criti-
cism, or in its variability according to the manner of speech.
The importance of electronic (electro-acoustic) music for the Neue Hörspiel,
the Schallspiel, or the experimental Hörspiel and Ars Acustica is obvious.
On the one hand, it was synthetic methods, such as modulation and muta-
tion of an initial impulse, which provided material for the composition. On the other
hand, the tape recorder established itself as a veritable instrument of composition,
facilitating the assembly of extremely complex structures which were barely per-
formable by musicians. As a result, the process of composition moved away from
“notation”, favoring an experimental approach to the materials in the creation of
the work.

32
 A comienzos de 1948, el trabajo de Pierre Schaeffer y Pierre Henry en el terreno
conocido como musique concrète, intentó un nuevo desarrollo de música o poesía de rui-
do. La experimentación tomó lugar con sonidos originales mutados electrónicamente. La
estimulación de una imaginería realista fue firmemente evitada. Más bien, Schaeffer bus-
có la independencia estética de palabras sonoras, las cuales dispuso en contraposición a
un enfoque puramente ilustrativo. Su trabajo, que continuaba con la emancipación del
ruido comenzada por los bruitists de principios del siglo veinte, preparó el escenario para
Hörspiel o Schallspiel libre de imaginería, devoto al mundo autocontenido del evento so-
noro. Esto completó las fuertes demandas para los Schallspiel totales propuestas sucesiva-
mente por Knilli en su libro de 1961 (ver más adelante). Así, la musique concréte preparó el
camino para la noción expandida de obra de teatro en el Hörspiel de los sesenta y setenta.
El concepto del auditorio incluyó lenguaje, sonido, articulación y también música. La
discusión de la organización y tareas artísticas específicas del medio de la radio se muda-
ron de la representación retratada de la realidad, hacia un concepto técnico de realidad,
enfocado en lo que es específicamente audible. El principio fundamental creativo de la
musique concréte fue “que los valores musicales de los elementos y los así ganados nuevos
sonidos adquirieron total independencia, únicamente restringidos por el criterio de la
percepción auditiva por sí misma”21 . Un ejemplo puede verse la “obra de Schaeffer Objets

Beginning around 1948, the work in the milieu of Pierre Schaeffer and Pierre
Henry in the field known as musique concrète attempted a new to develop a form of
noise music or poetry. Experimentation took place with predominantly electroni-
cally mutated natural sounds. Stimulation of realistic imagery was adamantly
avoided. Rather, Schaeffer sought the aesthetic independence of sound-worlds, which
he set in opposition to a purely illustrative approach. His work, which followed and
continued the emancipation of noise begun by the Bruitists at the beginning of the
20th century, set the stage for Hörspiel or Schallspiel free of imagery, devoted to the
self-contained world of the sound event. This fulfilled the heavy demands for a
totales Schallspiel set forth by Knilli in his book from 1961 (see below). Thus, musique
concrète prepared the way for the expanded notion of play in the Hörspiel of the
1960’s and ‘70’s. The concept of the auditory came to include language, sound, ar-
ticulation, and also music. The discussion of the organization and duties of me-
dium-specific art for the radio moved away from representational portrayal of real-
ity, and toward a technical concept of reality, focused on that which is specifically
audible. The fundamental creative principle of musique concrète was “that the musi-
cal value of the elements and the thus gained, newly arranged sounds become fully
independent, bound only by the criteria of aural perception itself.”21 An example

33
liés (1959). A pesar de que este collage usaba ruidos y vibraciones de objetos concretos,
permitió no obtener conclusiones acerca de los objetos en sí mismos.
En contraste, el concepto de Luc Ferrari de anekdotische Musik (música
anecdótica) buscó “hablarle a la imaginación y experiencia del escucha” 22 a través del
uso de sonidos concretos. Algunos ejemplos incluyen Presque rien No. 1 (lever du tour
au bord de la mer) (1970), donde el rompimiento del alba se convierte en una experien-
cia acústica, y su obra ganadora del Premio Karl-Sczuka Portaitspiel (SWF, 1971). Aquí,
Ferrari usó la discusión con una mujer para darnos una imagen de sí mismo en su
relación con la música. Las reflexiones están limitadas dentro de un contexto acústico
de sonidos electrónicos, extractos musicales, gritos y ruidos. A partir de la autentici-
dad de los materiales y su inclusión en procesos de acústica musical, esta composi-
ción se convierte en una forma de discurso acerca de la música, utilizando medios
semánticos y musicales.
Los conceptos antes mencionados comparten la intención de rechazar una forma
de arte considerada obsoleta. Los experimentos y sus resultados apuntaban a ampliar el
potencial expresivo de medios acústicos, y de proponer un modelo alternativo para los
“negocios de la cultura burguesa”, que creía que el arte se ubicaba fuera de los eventos de
la vida cotidiana. Un paralelo puede establecerse con el amanecer de la “cultura happening”

can be seen in Schaeffer’s “Objets liés”(1959). Although this collage used noises and
vibrations of concrete objects, it allowed no conclusions about the objects them-
selves.
In contrast, Luc Ferrari’s concept of Anekdotische Musik (anecdotal mu-
sic) sought to “speak to the listener’s experience and imagination”22 through
the use of concrete sounds. Examples include “Presque Rien No. 1” (Lever
du jour au bord de la mer) (1970), in which the break of a morning becomes
an acoustic experience, and his Karl-Sczuka Prizewinning “Portraitspiel”
(SWF, 1971). Here, Ferrari used a discussion with a woman to convey a sense
of himself in his relationship to music. The reflections are bound into an acous-
tic context of electronic sounds, musical excerpts, screams, and noises.
Through the authenticity of the materials and their inclusion in musical-acous-
tic processes, this composition becomes a form of speech about music, using
semantic and musical means.
The concepts named above share the intention to reject an art form
judged to be obsolete. The experiments and their results aimed to broaden
the expressive potential of acoustical means, and to set an alternative model
to the “bourgeois culture business”, which believed art to be removed from

34
en los sesenta, la cual buscó la emancipación a través del cierre de la brecha entre
esteticismo y realidad. La realidad estetizada del just as happening, la música que incluía
ruidos y las inherentes asociaciones mundanas que la conformaban, contradijo la pers-
pectiva de disociar el arte de la vida cotidiana.

Nueva escucha

En música como en Hörspiel existía la esperanza de alcanzar a un público escucha que

crecía y no había sido captado aún por la industria del concierto normal. Para despertar
“nuevos escuchas” a través de la concepción de composiciones de audio sin precedentes,
se debía estar dentro de los intereses de las radiodifusoras, dado que la adopción de
cualidades radiofónicas únicas podía combatir la pérdida de escuchas (que comenzó en
los setentas cuando menos, y en parte debido a la provisión de la televisión de entreteni-
miento en cada hogar, como se verá más adelante). No obstante, las radiodifusoras fue-
ron lentas para introducir las tendencias en neue Musik y música electrónica en produc-
ciones de Hörspiel. La iniciativa para hacer radioarte cruzando las fronteras de géneros
tradicionales se vio ampliamente limitada a los artistas mismos, y desde este punto en
adelante, incluyó un respaldo conceptual en teoría de la música.

and above the events of daily life. A parallel can be seen in the dawn of “Hap-
pening Culture” in the 1960’s, which sought emancipation by closing the gap
between aestheticism and reality. Just as Happening aestheticized reality,
music which included noises and the inherently mundane associations that
came with them contradicted the view of art as strictly detached from every-
day life.

New listening

In music as in Hörspiel there was the hope to reach a listening public increasingly
untouched by the normal concert industry. To awaken “new listening” through
the conception of unprecedented audio composition must also have been in the
interest of the institution of radio, since the fostering of uniquely radiophonic
qualities could have combatted the loss of listeners (begun in the 1970’s at the
latest, and in part due to the provision of television entertainment in every house-
hold, see above). Radio institutions were nevertheless slow to introduce the ris-
ing trends in Neue Musik and electronic music into Hörspiel productions. The
initiative for radio art across traditional genre boundaries was largely limited to

35
 El concepto de totales Schallspiel de Knilli

Sin realmente mencionar el término ars acustica, Friederich Knilli hizo una importante
contribución al establecimiento del género como una forma independiente de radioarte
en 1961, con su texto “Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspielen”23
(“El radiodrama. Medios y posibilidades de una obra sonora total”). En esta teoría, el
diseño acústico era la medida singular del Hörspiel como evento sonoro y fue así diferen-
ciado del Hörspiel convencional con el uso del término totales Schallespiel.
De acuerdo con los lineamientos de Knilli, los elementos del Hörspiel no debían
relacionarse con el mundo exterior, sino solamente uno con otro en sustancia. Aquí él vio
una similitud con la música. Su Schallspiel estaba íntimamente relacionada con los ele-
mentos ya mencionados en el paisaje de Alemania en los sesenta (televisión, composición
electroacústica, rechazo de la escucha puramente interiorizada a favor de la agitación
multimedia y experimentos sinestésicos).

El Premio Karl Sczuka

El Premio Karl Sczuka24 , otorgado en el contexto del Donaueschinger Musiktage, honra-

the artists themselves and, from this point on, included a conceptual backing in
music theory.

Knilli’s concept of the “totales Schallspiel”

Without actually mentioning the term Ars Acustica, Friedrich Knilli made an im-
portant contribution to the establishment of the genre as an independent form of
radio art in 1961, with his paper, “Das Hörspiel – Mittel und Möglichkeiten eines
totalen Schallspielen”23 (“The radio play – means and possibilities of a total sound
play”). In his theory, the acoustic layout was the singular measure of the Hörspiel as
sound-event and was thus differentiated from the conventional Hörspiel using the
term totales Schallspiel.
According to Knilli’s guidelines, the elements of the Hörspiel should no longer
relate to the outside world, but only to one another in their materiality. Here he saw
a similarity to music. His Schallspiel was also closely tied to the aforementioned
changes in the cultural landscape in Germany in the 1960’s (television, electro-acoustic
composition, rejection of purely internalized listening in favor of multimedia agita-
tion and synaesthetic experiments).

36
ba el trabajo de Hörspiel por excelencia musical o radiofónica. Es sobresaliente, no por su
influencia en el Hörspiel, sino porque representa una reacción a tendencias existentes. La
búsqueda para crear un foro donde se uniera música novedosa y producciones experi-
mentales de Hörspiel reflejaba el creciente deseo de quitar barreras entre los dos géneros.
Desde la perspectiva de la radio como medio masivo, es notable que los trabajos
distinguidos con el premio -como pareciera ser el caso con muchas obras de arte contem-
poráneo- nunca llegaran a las masas y requirieran aún cierto grado de intermediación.
Sin embargo. El premio Karl Sczuka ostenta una posición sobresaliente en el mundo del
radioarte, de ars acustica e incluso del audioarte en general. El reconocimiento y la dis-
tinción de al menos dos premios por año han creado y continúan creando un catálogo
que documenta el espectro de composiciones radiofónicas específicamente. Así se define
el ámbito en este campo, pero también se expande potencialmente con las adiciones que
se le hacen año con año. Lamentablemente las piezas ganadoras del premio no son recu-
perables individualmente. Los resultados aparecen en publicaciones25 , pero las piezas en
sí mismas, permanecen prácticamente sin ser escuchadas, salvo por las ocasionales y
raras transmisiones en estaciones regionales.
La importancia teórica del premio se incrementa por la naturaleza internacional
del grupo de donde se saca a los ganadores. Por supuesto, hay otros premios que contri-

Karl Sczuka Prize

The Karl Sczuka Prize24 , awarded in the context of the Donaueschinger Musiktage,
honors Hörspiel work for musical or radiophonic excellence. It is remarkable not for
its influence on the field of Hörspiel, but rather as it represents a reaction to existing
trends. The quest to create a forum uniting new music and experimental Hörspiel
productions reflected the growing desire to remove barriers between the two genres.
From the perspective of radio as a mass medium, it is notable that thus hon-
ored works – as is seemingly the case with much contemporary artwork – never
reach the masses and even require a certain degree of mediation. Nonetheless, the
Karl Sczuka prize holds an outstanding position in the world of Radio Art, Ars
Acustica, and even Audio Art in general. The elevation and distinction of at least
two per year has created and continues to create a catalog, documenting the gamut
of specifically radiophonic composition. The scope of the field is thus defined but
also potentially expanded with each year’s addition. Regretfully, the prizewinning
pieces are not individually retrievable. The results appear in publications25 , but the
pieces themselves remain practically unheard, barring the occasional rare broadcast
by regional stations.

37
buyen a dar una imagen completa del audioarte26 , pero el premio Karl Sczuka es el más
viejo de Europa y el que muestra mayor continuidad.
Una investigación de las bases teóricas de los ganadores del premio Karl Sczuka
desde 1968 revela un retraso con respecto a los desarrollos en literatura y en música. Como
se mencionó anteriormente, los métodos de composición estrictamente matemáticos, basa-
dos en tecnología o motivados políticamente en la neue Musik ya estaban presentes en los
primeros veinte años después del final de la guerra. El retorno estaba listo en los setenta –
lejos del intelectualismo puro y más cercano al énfasis en la emoción y la profundidad
expresiva-. En la fase experimental del neue Musik, la receptividad a métodos exógenos
como el collage y el uso del ruido, había establecido las relaciones para la producción de
Hörspiel. Así, le renovada conciencia de los enfoques basados en melodías y armonías tradi-
cionales presentó una “remusicalización”, y con esto un distanciamiento del Hörspiel. Y aun
así técnicas y resultados específicos de reflexiones en el campo de neue Musik fueron vitales
para la innovación de Hörspiel al final de la década de los sesentas. Ahora, fueron los crea-
dores de radio y Hörspiel quienes acercaron su experimentación al terreno acústico.
Es reconocido que la “materialización” (Vermaterializierung) radical de lettrists,
bruitists y las composiciones de Stockhausen, Schnebel, Cage, etc., habían sido concebi-
das y ya aplicadas en cierta medida. Aun ahora, con la tendencia de regreso a los

The theoretical importance of the prize is increased by the international na-

ture of the pool from which the winners are drawn. Of course, there are other prizes
which contribute to a complete image of audio art26 , but the Karl Sczuka prize is
Europe’s oldest and displays the most continuity.
An investigation of the theoretical basis of the Karl Sczuka Prize recipients
since 1968 reveals a delay with respect to developments in literature and music. As
shown above, the strictly mathematical, technically based or politically motivated
composition methods in Neue Musik were already present in the first twenty years
after the end of the war. A return was already underway in the 1970’s – away from
pure intellectualism and back to an emphasis on emotion and depth of expressivity.
In the experimental phase of Neue Musik, receptiveness to foreign methods such as
collage and use of noise had established the ties to Hörspiel production. Thus, the
renewed consciousness of traditional melodically and harmonically based ap-
proaches represented a “remusicalization”, and with it a distancing from the Hörspiel.
And yet, techniques and especially results of reflection on the field of Neue Musik
were vital to the innovation of the Hörspiel at the end of the 1960’s. Now it was the
creators of radio and Hörspiel whose experimentation approached the acoustic do-
main.

38
parámetros en la neue Musik, los radioastas abrieron una nueva era, vinculada específica-
mente con la radio, pero también relacionada con la literatura y con la música. Lo que se
había fundado previamente gracias a la expansión de fronteras o en los límites de la
literatura o de la música, ahora creaba un espacio propio en el género experimental del
Hörspiel conocido como ars acustica. La expresión acústica cuya diversidad se había des-
plegado (con algunas interrupciones) en el transcurso de la historia del Hörspiel parecía
haberse establecido por sí sola, con sus bloques de construcción (tono/sonido/música,
lenguaje/habla y ruido), y buscaba formas de composición.

El nuevo medio y la digitalización

Con la difusión de las computadoras personales a finales del siglo veinte, el número de
experimentadores en el reino de la composición electroacústica creció exponencialmente.
Una gran porción de las producciones resultantes apuntaba al sector del entretenimiento
y sirvió, o incluso revolucionó la cultura de los clubes (entre otras áreas). Los lugares
donde se escuchaban obras sonoras crecieron en muchas localidades, donde la mezcla de
ritmos comunes, paisajes sonoros, estructuras musicales y sonidos concretos eran repro-
ducidos. Un ejemplo se puede encontrar en la música ambiental, que funciona tanto en

Admittedly, the radical “materialization” (Vermaterializierung) of lettrists,

bruitists, and the compositions by Stockhausen, Schnebel, Cage, etc. had been con-
ceived and, to some extent applied already. Yet now, with the trend returning to
musical parameters in Neue Musik, radio artists opened a new area, which was spe-
cifically bound to radio, but also tied in literature and music to some extent. What
was previously found in the expansion of boundaries or on the edge of literature or
music, now created a room of its own in the genre of experimental Hörspiel known
as Ars Acustica. The acoustical expression whose diversity had unfolded (with some
interruption) throughout the course of the Hörspiel’s history, appears finally to have
established itself , with its building blocks (pitch/sound/music, language/speech,
and noise), and it seeks forms of compositional implementation.

With the spread of the personal computer at the end of the 20th century, the num-
ber of experimenters in the realm of electro-acoustical composition grew expo-
nentially. A large portion of the resulting productions aimed at the entertainment
sector and served, or even revolutionized club culture (among other areas). Au-

39
un nivel meramente atmosférico como papel tapiz acústico, como en el nivel del detalle
fino con un material estético maduro y explícitamente auditivo. Estos desarrollos en las
esferas populares comprendían la segunda emancipación de sonidos concretos en músi-
ca. En este contexto, la gente se sensibilizó frente a un mundo sonoro que requería su
atención, no sólo ante la llamada música clásica (ernste Musik), sino ante composiciones
electroacústicas y música concreta, o cualquier otra forma de arte sonoro (Hörkunst). Se
consiguió sentar, al menos potencialmente, las bases para una forma de escucha estética
y estetizante de la vida cotidiana, tanto como el uso artístico del mundo audible, por
ejemplo, en la forma de ars acustica. Paralelo a estos acontecimientos, algunos departa-
mentos de Hörspiel revisaron su trayectoria. Se convirtieron en Medienkunststätten (refe-
rentes para al arte en medios) y descubrieron eventos en vivo más allá de las estaciones
de radio, como en el caso de SFB,27 que organizaba instalaciones sonoras sin conexión al
radio. En muchos casos se abrieron a la cultura de los clubes.
La tremenda propagación de las computadoras personales fue finalmente la cau-
sa de numerosas elecciones de nuevas carreras profesionales. Las otrora dividas áreas de
producción podían ahora –al menos desde un punto de vista técnico- ser puestas de nue-
vo juntas. Lo que fue común en la composición electroacústica ahora encontró su camino
en el campo del Hörspiel.

dio-lounges arose in many locations, in which a mix of common beats, sound-

scapes, musical structures and concrete sounds were played. An example can be
found in Ambient Music, which functions both on a purely atmospheric level as
acoustic wallpaper, and on the level of fine detail with a mature and explicitly
aural material aesthetic. These developments in popular spheres comprised the
second emancipation of concrete sounds in music. In this context, people were
sensitized to a sounding world which had yet to receive attention – neither from
so-called classical music (“ernste Musik”), electro-acoustical composition and
musique concrete, nor any other form of sound art (“Hörkunst”). They thereby
attained, at least potentially, the basis for a form of aesthetic listening and
aestheticizing of everyday life, as well as the artistic use of the audible world, for
example, in the form of Ars Acustica. Parallel to these developments, some Hörspiel
departments also revised their self-images. They became “Medienkunststätten”,
(venues for media art) discovering live events beyond the radio stations and, in
the case of SFB27 , launching sound installations not connected to radio itself. In
many cases, they even opened up to club culture.
The tremendous spread of the PC was finally the cause of numerous new
career choices. Once divided areas of production could now – at least from a techni-

40
 El compositor o autor no crea un producto para ser interpretado por otros; más
bien, él ejecuta su trabajo en cada etapa. En este sentido, él une los roles de autor, drama-
turgo, director y productor en una sola persona. Como se mencionó previamente, la música
ya había encontrado su tipo de combinación de músico o compositor en los años cincuen-
ta. En las últimas décadas del siglo veinte se presenció la adición del autor-productor.
Desde luego, las condiciones técnicas “simplificadas” no garantizaban necesariamente
un valor estético. Primero y ante todo, pusieron los medios de producción accesibles en
amplia escala. Queda esperar que existan algunas personas entre los autores-producto-
res que puedan recabar la historia de la música, el Radiokunst [radioarte] y el ars acustica,
y así evitar la reinvención de la rueda día con día.

Radiodifusoras, arte sonoro contemporáneo y ars acustica

La radio es constantemente apartada de su responsabilidad frente a la mencionada sensi-

bilización de las “masas” al fenómeno auditivo y su uso estético. Ya sea en Canadá, Aus-
tralia, Holanda o recientemente en Rundfunk Berlin-Brandenburg de Alemania, los pro-
gramas de ars acustica están desapareciendo rápidamente, o como en otras instituciones,
están siendo “matadas de hambre” por los recortes de presupuesto. Contemporáneamente,

cal standpoint – be brought back together. What had been common in electro-acous-
tical composition now found its way into the field of the Hörspiel.
The composer or author does not create a product to be interpreted by oth-
ers, but rather he executes his work himself at every stage. In this sense, he unites
the roles of author, dramaturg, director, and producer in one person. As previously
mentioned, music had already encountered this type of combination of musician or
composer and producer in the 1950’s. The last decades of the 20th century saw the
addition of the author-producer. Certainly, the “simplified” technical conditions did
not necessarily guarantee aesthetic value. First and foremost, they made the means
of production accessible on a broad scale. It remains to hope that there are some
amid the author-producers who recall the history of music, Radiokunst and Ars
Acustica, and thus avoid reinventing the wheel on a daily basis.

Radio institutions, contemporary sound art and Ars Acustica

Radio is currently withdrawing from its responsibility the aforementioned sensitiz-

ing of the “masses” to audible phenomena and their aesthetic use. Whether in Canada,
Australia, Holland, or recently in Germany at Rundfunk Berlin-Brandenburg, Ars

41
el arte sonoro no musical, no literario, que desde hace mucho tiempo se convirtió en un
género por sí mismo, no es tomado en cuenta o es despreciado.
Se puede concluir que hoy la idea de radio específicamente como arte ha sobrepa-
sado el propio medio que una vez lo trajo a la vida: Radiokunst y ars acustica han madura-
do en una forma artística autocontenida que reclama su lugar junto al arte visual, la lite-
ratura y la música en la industria cultural, en festivales, en series y en clubes, en internet
y en línea.
El hecho de que las radiodifusoras se hayan librado del arte radiofónico explícito
justo en el momento en que ha surgido una nueva audiencia para ese arte, trabajará en
contra suya en un futuro no muy distante, cuando se enfrenten con la pérdida de una
audiencia discriminada.

Enero de 2006

Acustica programs are disappearing rapidly, or, as in other institutions, they are
being “starved” by budget cuts. Contemporary, non-musical, non-literary sound
art, which has long since become a genre in itself, is ignored or overlooked.
It can thus be concluded today that the idea of radio-specific art has by-
passed the very medium which once brought it to life: Radiokunst and Ars Acustica
have ripened into a self-contained art form which claims its place beside visual art,
literature, and music in the business of culture, in festivals, in series and clubs, on-
site and online.
The fact that the institutions have rid themselves of explicitly radiophonic
art at just the moment when a new audience for the field has emerged, will work
against them in the not-too-distant future, when they are faced with the loss of a
discriminating audience.

January 2006

42
NOTAS

1. Las siglas WDR se refieren a Westdeutsche Rundfunk, o Radiodifusión de Alemania Occidental, cuya sede está en
Colonia.
2. WDR. Studio Akustiche Kunst, 155 obras, 1968-1997, Colonia, 1997.
3. Algunos programas continuaron; a otros les fue cortado el presupuesto.
4. El término Schallspiel es entendido como un tratamiento deliberado de las cualidades sonoras de los materiales: tono,
texto y sonido. Su postura contrasta con Handlungs-Hörspiel (basado en los límites de la literatura y de la palabra
hablada), dividida a su vez en Sendespiel y Wort-Hörspiel.
5. Das neue Hörspiel (Geschichte und Typology des Hörspiels, 5a. ed., Klaus Schöning), Darmstadt, 1988, p. 122.
6. Referido más adelante como WortHörspiel.
7. Más adelante también referido como Schallspiel. A pesar de que este término describe primordialmente la posición de
la obra técnico acústica.
8. Producida en el entorno del WDR desde la década de los setenta y exaltado en publicaciones como el cambio de
paradigma en producciones de Hörspiel.
9. Cf. Carl Hagemann, “Hörspielmusik”, en Funk, 1928, número 22.
10. Hagemann, Carl: “Hörspielmusik”, en: Funk, 1928, Número 22, p.169; citado según Timper, Christiane: Hörspeilmusik
in der deutschen Rundfunk.
geschichte, Diss., 1990, p.29.
11. Citado por Fred K Prieberg, Musica Ex Machina – über das Verhältins von Musik und Technik (en adelante citado como:
Prieberg/musica), Frankfurt/Main, Berlín, 1960, p. 32.
12. Döhl/NS-Hörsepiel, p. 6. Los ejemplos incluían el denominado previamente “Danger”/peligro (1924) por Richard
Hughes, “Zauberei auf dem Sender” de Hans Flesch (1924), “bellinzona” de Rolf Gunold (1924, no transmitido) y
“Der minister ist ermordet” de Erich Ebermayer (1926).
13. La toma del poder por el Partido Nacional Socialista el 1 de enero de 1933.
14. Nanny Drechsler habla del trabajo de radio en el nacional socialismo como un “aluvión de propaganda”, cf.:Nanny
Drechsler, Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945, Pfaffenweiler, 1988, p. 35.

NOTES

1. WDR stands for Westdeutscher Rundfunk, or West German Broadcasting, and is based in Cologne.
2. WDR-Studio Akustische Kunst, 155 works, 1968-1997, Cologne, 1997
3. A few established programs, others were cut from the budget.
4. The term Schallspiel is understood as a deliberate treatment of the sounding qualities of the materials: pitch, text,
and sound. It stands in contrast with the (literature-bound and spoken word-based) Handlungs-Hörspiel, divis-
ible itself into Sendespiel and Wort-Hörspiel.
5. Das neue Hörspiel (=Geschichte und Typology des Hörspiels 5, ed. Klaus Schoening), Darmstadt, 1988, p.122).
6. Referred to below as WortHörspiel.
7. Below also Schallspiel, although this term primarily describes the position of the technical-acoustical play.
8. Produced in the milieu of the WDR since the 1970’s and celebrated by publications as a paradigm change in
Hörspiel production.
9. Cf: Hagemann, Carl: “Hörspielmusik”, in: Funk, 1928, issue 22.
10. Hagemann, Carl: “Hörspielmusik”, in: Funk, 1928, issue 22, p.169; quoted according to Timper, Christiane:
Hörspielmusik in der deutschen Rundfunkgeschichte, Diss., Berlin, 1990, p.29.
11. Quoted according to Prieberg, Fred K: Musica Ex Machina – über das Verhältnis von Musik und Technik (below:
Prieberg/musica), Frankfurt/Main, Berlin, 1960, p.32.
12. Doehl/NS-Hörspiel, p.6; Examples included the previously named “Danger” (1924) by Richard Hughes, Hans
Flesch”s “Zauberei auf dem Sender” (1924), Rolf Gunold’s “Bellinzona” (1924, not broadcast), and Erich
Ebermayer’s “Der Minister ist ermordet” (1926).
13. The seizure of power by the National Socialist Party on January 1, 1933
14. Nanny Drechsler speaks of the National Socialist’s radio work as a “barrage of propaganda”, cf.: Nanny Drechsler,
Die Funktion der Musik im deutschen Rundfunk 1933-1945, Pfaffenweiler, 1988, p.35.
15. Würffel, Stefan Bodo: Das dt. Hörspiel, Stuttgart, 1978, p.120.
16. Günter Eich is one of the most important radio authors in postwar Germany.

43
15. Stefan Bodo Würffel, Das dt. Hörspiel, Stutgart, 1978, p.120.
16. Günter Eich es uno de los radioastas más importantes de la posguerra en Alemania.
17. Herman Keckeis, Das deutsche Hörspiel 1923-1973, Frankfurt/Main, 1973, p.108.
18. Cf. sobre este aspecto: H. Eimert (H.U.Humbert, Das Lexikon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973 (conforme a
la terminología) y H.U. Humbert, Elektronische Musik – Geschichte – Technik – Kompositionen, Mainz, 1987
(particularmente p.57y ss.)
19. La notación musical tradicional posiciona todas las voces (cuando hay más de una) una abajo de otra. En el cuarteto
de cuerdas de Lutoslavski (1964), sin embargo, las voces están anotadas en “51 secciones”. Cf. Günter Altmann,
Musikalische Formenlehre, Munich, 1984, p.173.
20. Existen numerosos ejemplos de este principio. Por nombrar algunos: Ronald Steckel “Das China Projekt” (SFB/
SWF/WDR 1985 – analizado a detalle en otro sitio por el autor en este texto. La coincidente naturaleza de los mate-
riales es también un aspecto decisivo del trabajo de M. Kagel “(Hörspiel) – ein Aufnahmezustand” /WDR 1969). Los
conceptos de John Cage de material sonoro original (siguiendo motivos literarios) encaja también en la categoría de
obras de audio (parcialmente) determinadas de forma aleatoria.
21. Pierre Schaeffer, artículo “Musique concrete”, en: Riemann, Musiklexikon, Sachteil d.12th ed., Mainz, 1967, p.618. Cf.
también ejemplos sonoros en la grabación, FONO CE 31025.
22. Hansjörg Pauli, en: texto que acompaña la grabación de Luc Ferrari, Avantgarde, Deutsche Grammophon 2561041.
23. Friedrich Knilli, Das Hörspiel – Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspielen, Stuttgart, 1961.
24. Otorgado a la música de Hörspiel desde 1955. Desde 1970, reconoce las composiciones radiofónicas explícitas con el
sentido de actualidad de ars acustica. Reconocido hoy en día como el máximo galardón en el medio.
25. SWR (Süd-West Rundfunk) Series publicadas : Grundlage I – Karl Sczuka Preis, Baden Baden, 2nd Ed. 2005
26. Por ejemplo el Prix Ars Acustica, otorgado en varias ocasiones por la WDR, y el Phonurgia Nova en Francia, etcétera.
27. SFB es Sender Freies Berlin (hoy Rundfunk Berlin Brandenburg) Manfred Mixner inició la SFB-Klanggalerie en 1995, y
se continuó comisionando instalaciones sonoras en la estación de radio durante los diez años siguientes. Los mate-
riales de las instalaciones fueron desarrollados más adelante para el programa “Internationale Radiokunst” y
transmitidos como composiciones de radio. Los directivos de RBB cancelaron la Klanggalerie en 2005 y el programa
de radio en 2006; ninguno fue reemplazado.

17. Hermann Keckeis, Das deutsche Hörspiel 1923-1973, Frankfurt/Main, 1973, p.108.
18. Cf. on this point: H. Eimert/H.U.Humpert, Das Lexikon der elektronischen Musik, Regensburg, 1973 (regarding
terminology) and H.U.Humpert, Elektronische Musik – Geschichte – Technik – Kompositionen, Mainz, 1987 (particu-
larly p.57ff.)
19. Traditional musical notation positions all voices (when there are more than one) below one another. In
Lutoslavski’s String Quartet (1964), however, the voices are notated in “51 sections”. Cf. Günter Altmann,
Musikalische Formenlehre, Munich, 1984, p.173.
20. There are numerous examples for this principle. To name just a few: Ronald Steckel “Das China Projekt” (SFB/
SWF/WDR 1985 – analysed in detail elsewhere by the author of this text. The coincidental nature of materials is
also a decisive aspect of M. Kagel’s “(Hörspiel) - ein Aufnahmezustand” (WDR 1969) . John Cage’s concepts of
original sound materials (following literary motives) also fits into the category of (partially) randomly deter-
mined audio works.
21. Pierre Schaeffer, “Musique concrete”, in: Riemann’s Musiklexikon, Sachteil d.12th ed., Mainz, 1967, p.618. Cf.also
sound examples on the record, FONO CE 31025.
22. Hansjörg Pauli, in: text accompanying record Luc Ferrari, Avantgarde, Deutsche Grammophon 2561041.
23. Friedrich Knilli, Das Hörspiel – Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspielen, Stuttgart, 1961.
24. Awarded for Hörspiel music since 1955. Since 1970, it honors explicitly radiophonic compositions in the present-
day sense of ars acustica. Recognized today as the highest honor in the field.
25. SWR (Süd-West Rundfunk) Publication Series: Grundlage I – Karl Sczuka Preis, Baden Baden, 2nd Ed. 2005.
26. For example the Prix Art Acustica, awarded several times by the WDR, and the Phonurgia Nova in France,
etc.
27. SFB is the former Sender Freies Berlin (today Rundfunk Berlin Brandenburg). Manfred Mixner initiated the
SFB-Klanggalerie in 1995, and it continued to commission sound installations in the radio station, building regu-
larly in the 10 years which followed. The materials of the installations were then further developed for the
program “Internationale Radiokunst” and broadcast as radio compositions. The leadership of the RBB can-
celled the Klanggalerie in 2005 and the radio program in 2006, both without replacement.

44
ANDREAS HAGELÜKEN

Nació en 1963 en Homberg (Hessen), estudió Musicología, Filosofía e Historia del Arte
en Bonn, Alemania, y Friburgo, Suiza. Radica en Berlín y Friburgo. Comenzó a trabajar
en radio en 1994 en la Sender Freies Berlin (SFB). De 1996 a 1998 trabajó como periodista
cultural para programas de revista en las estaciones de radio públicas DLF y SDR y produjo
bandas sonoras para cine y teatro. De 2000 a 2003 coordinó 25 números de la revista de
arte sonoro Sound Rules del Departamento de Radiodrama de la SFB. En el 2000 creó el
archivo sonoro gratuito www.hoerspielbox.de para la Akademie der Künste, Berlín, y
para la SFB. Como periodista independiente ha publicado, escrito y producido perfiles
artísticos, features, radiodramas experimentales y numerosos programas de radioarte para
varias radiodifusoras públicas alemanas, como el Studio Akustische Kunst de la WDR y
Deutschlandradio. Trabaja como editor independiente del programa Internationale
Radiokunst en Radio Berlín Brandemburgo (RBB) Kulturradio y es curador de la RBB-
Klanggalerie. Desde enero de 2004, Hagelüken trabaja en la antología: “Neue Radiokunst
International” para la radiodifusora pública SWR 2 Klangraum-Ars Acustica. Desde mayo
de 2005 es responsable del programa de arte sonoro en Radio TESLA, de Berlín.

ANDREAS HAGELÜKEN

Born 1963 in Homberg (Hessen), studied Musicology, Philosophy and Art History
in Bonn and Freiburg. He began work in radio in 1994 with SFB (Sender Freies Ber-
lin) and lives in Berlin and Freiburg. From 1996-1998, he worked as a cultural jour-
nalist for magazine programs on the public radio stations DLF and SDR and pro-
duced film sound and theater soundtracks. From 2000-2003, Hagelüken produced
25 issues of the sound art magazine Sound Rules for the radio play department of
SFB. In 2000, he created the free sound archive www.hoerspielbox.de for the
Akademie der Künste, Berlin and SFB. As a freelance journalist, he has published,
written and produced artist profiles, features, experimental radio plays, and nu-
merous programs on radio art for several German public broadcasters, including
WDR- studio akustische Kunst and Deutschlandradio. He works as an independent
editor for the program Internationale Radiokunst at RBB (Radio Berlin-Brandenburg)
Kulturradio and curates the RBB-klanggalerie. Since January, 2004, Hagelüken has
been working on the anthology: “Neue Radiokunst International” for the public
broadcaster “SWR 2 Klangraum – Ars Acustica”. Since May, 2005, he is responsible
for the sound art program at radioTESLA in Berlin.

45
46
 JOSÉ IGES

Ars sonora:
20 años de
obras significativas

47
48
Como autor radiofónico y ensayista en este campo de la creación, pero sobre todo como
director del programa Ars sonora (en Radio Clásica de la Radio Nacional Española) res-
pondo a la estimulante invitación de la doctora Lidia Camacho con unas anotaciones que
tienen como excusa los 20 años que acababa de cumplir dicho espacio en el momento en
que las redacté (octubre de 2005). Quizá lo más útil en lo que sigue pueda ser, a mi juicio,
la referencia a algunas obras significativas que Ars sonora contribuyó a hacer realidad,
pues serán las que a la postre justificarán su existencia.

Biografía paralela

Ars Sonora y el autor de estas notas hemos tenido, como es lógico hasta cierto punto,
una biografía paralela durante estos años. El programa surge en octubre de 1985, fun-
dado y dirigido también por Francisco Felipe, quien sólo participa en su primera (y en
todo caso sustancial) etapa, hasta que en enero de 1987 adquiere su formato definitivo
de 60 minutos semanales. Ars sonora ha sido el único espacio estable del dial de la radio
española dedicado monográficamente al arte radiofónico, con incursiones frecuentes
en la creación electroacústica, la poesía sonora, la instalación sonora o los performance.
Desde dicho espacio se han producido más de 80 obras de arte radiofónico de los más
variados géneros, aunque es de justicia reconocer la mayor presencia en esa nómina de
compositores y artistas sonoros que de poetas o dramaturgos. No conviene olvidar, en
ese sentido, que la emisora en la que se inscribe se dedica temáticamente a la música
llamada «seria» o «clásica».
Ese paralelismo biográfico al que aludía se justifica al considerar que la primera
obra radiofónica que compongo –Tempus tempi– la realizo en 1986 para el cierre de la
primera etapa del programa, y Francisco Felipe es coautor, pero también por muchos

49
otros datos: señalemos que mi primera presencia en la tercera Rassegna Internazionale di
Sperimentazione Sonora Audiobox, celebrada en Matera en 1986 y creada desde la RAI
por el gran Pinotto Fava, es lo que me permite entrar en contacto con artistas y producto-
res de emisoras de servicio público que llevaban años aportando brillantes trabajos a esos
géneros (es decir, yo no estaba loco ni era raro, tan sólo pertenecía a una especie distinta
a la de los periodistas y de los músicos, diríamos, convencionales).
Cabe añadir que la trascendencia de las siguientes ediciones de la Rassegna
Audiobox –las de los años 1988 y 1990– fue tal que, sin exageración, podemos afirmar
que en ellas se fraguó el grupo de expertos conocido ya desde 1990 como Ars Acustica
(auspiciado por la UER), al que se integraron, entre otros, Klaus Schöning (WDR), Heidi
Grundmann (ORF), Pertii Salomaa (YLE), Alain Trutat (SRF), Pinotto Fava (RAI) o el
firmante, en representación de Radio Nacional Española (RNE). Como el grupo se plan-
teó como un foro para la difusión, promoción y producción de obras de radioarte, es
también lógico que mi trabajo artístico, promocional y productivo en ese campo haya
tenido una estrecha relación con muchos de esos y otros colegas y emisoras a lo largo de
estos años. De hecho, he tenido el honor de ser finalmente el coordinador de Ars Acustica
entre 1999 y octubre de 2005.
Además de lo expuesto, cabe resaltar que mi experiencia en ese universo me lle-
va, en 1997, a la elaboración de mi tesis doctoral Arte radiofónico: un arte sonoro para el
espacio electrónico de la radiodifusión.

Grandezas y servidumbres

Ya que se trata de hablar en esta serie de artículos de la experiencia de la radio de servicio

público en el ámbito del radioarte, he de decir –volviendo a lo biográfico– que de todo ha
habido en estos 20 años. Lo mejor, sin duda, es la continuidad del empeño, cosa que debo
tanto a la audiencia como a la complicidad de colegas y directivos específicos (sobre
todo, claro, a quienes han dirigido Radio 2 o Radio Clásica en estos años). Lo peor ha sido
el estar sumido, como el resto de mis compañeros de RNE, en una crisis económica inicia-
da cuando en los ochenta se desvincula a la radiotelevisión pública de los presupuestos
generales del Estado, poco tiempo antes de la llegada de las televisoras privadas, y con
ello, del forzoso reparto del pastel de los ingresos publicitarios, fuente básica de financia-
ción del grupo RTVE al que RNE pertenece.
La caída progresiva de ingresos y la acumulación de una deuda que no ha parado
de crecer junto con sus intereses ha llevado las cosas a una situación límite, que afronta,
no sin una casi segura reducción de la plantilla laboral, el actual gobierno socialista de
Rodríguez Zapatero, de resultas de lo cual esa deuda será enjugada y RTVE pasará de
nuevo a la financiación estatal, según se anuncia.

50
 Por las razones apuntadas, hace más de 10 años que Ars sonora carece de presupues-
to para producir independientemente. Casi todo el empeño en ese sentido se ha llevado a
cabo logrando el apoyo de instituciones como el Centro para la Difusión de la Música Con-
temporánea (CDMC) o, en su momento, del Centro Nacional de Nuevas Tendencias
Escénicas (CNNTE) –ambos pertenecientes al Ministerio de Cultura, del Ministerio de Asun-
tos Exteriores, del Instituto Goethe de Madrid, del COM 92, del Cabildo Insular de Tenerife
o realizando acuerdos de coproducción con emisoras integradas dentro de Ars Acustica.
Algunos de esos empeños cristalizaron en octubre de 1992 en la organización del Primer
Encuentro de Arte Radiofónico Ciudades Invisibles, celebrado los días 2, 3 y 4 de octubre
de 1992 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, con la presencia de destacados autores y
productores radiofónicos en torno del binomio “La ciudad y la radio”.
Muy especialmente quiero aquí destacar la continuidad en el esfuerzo del CDMC,
desde que en 1988 se firmó el primer acuerdo de coproducción con la entonces Radio 2 de
RNE, que ha dado como resultado una gran cantidad de trabajos musicorradiofónicos,
algunos de ellos surgidos del concurso convocado por ambos organismos, el cual ha cono-
cido ya 12 convocatorias. Cabe decir con orgullo que el último proyecto ganador, Call me
yesterday, de la joven autora alemana Antje Vowinckel, lo ha sido posteriormente del
Fördenpreis del Premio Karl Sczuka 2005. No es la única vez que un trabajo surgido en Ars
sonora recibe un reconocimiento internacional de prestigio, pues L’Escalier des aveugles, de
Luc Ferrari, recibió en 1991 el Prix Italia, y Palmeros, un trabajo de Ricardo Bellés y José Iges,
obtuvo en 1988 el galardón del Prix Radio. Además, obras como Pedro Páramo, casi una ópera
radiofónica, del mexicano Julio Estrada, o Swan, del madrileño Eduardo Pérez Maseda, han
representado a RNE en sendas ediciones del Prix Italia, teniendo una notable acogida.
Cabe asimismo añadir que la existencia del grupo Ars Acustica ha permitido la
difusión a escala internacional de no pocas obras producidas desde Ars sonora, mediante
las llamadas “propuestas de escucha” como en las “ofertas” distribuidas por la UER, pero
también en los eventos organizados por distintas emisoras en diferentes ciudades, como
Viena (1991), Londres (1992), Helsinki (1993) o Wroclaw (1994), así como su edición en
disco compacto (como ejemplo, las de Ilana Zuckerman, Bellés-Iges, Francisco Felipe o
María de Alvear). Lo que está pendiente es su incorporación a un servicio web que permita
la escucha on demand de dichas producciones o de una selección de las mismas. Es un pro-
blema no únicamente de recursos, pues quizás el aspecto más sensible sea la negociación
de los derechos de autor con los propietarios de los mismos (autores y emisoras).

Algunas obras

La primera pieza que abordaré fue concebida en 1989 y concluida en 1990. Lleva por
título Memoria y tiene por autor al compositor, guitarrista y director barcelonés Jordi

51
Rossinyol. La obra fue galardonada con el premio del Primer Concurso de Obras Musica-
les para Radio convocado por RNE Radio 2 y el CDMC, y fue emitida en Ars sonora en
1990. Su autor llevó a cabo la realización de la misma en su estudio y en las instalaciones
del desaparecido Centre d’Iniciatives i d’Experimentació per a Joves (CIEJ) de La Caixa,
en Barcelona.
Memoria es una obra síntesis –o, acaso mejor, encrucijada– de sonoridades y de
tecnologías antiguas y actuales. A lo largo de sus secciones encontramos sonidos concre-
tos, musicalizados por su repetición y por una relativa evolución en su desarrollo, lo que
nos remite a los orígenes del discurso de la “música concreta”. Pero su montaje se realiza
con las modernas tecnologías digitales de un estudio de audio: con sampler y ordenador.
Y ese juego “en la encrucijada” va más allá, pues plantea, en sus poco más de 14 minutos
de duración, la yuxtaposición sistemática de dos secuencias de tipología bien diferencia-
da en cuanto a la naturaleza de los objetos sonoros que las conforman: en las impares,
voces de niños y adolescentes –troceadas, repetidas, en variación de altura y velocidad–, y
en las pares, unos sonidos que, aparentemente, parecen de síntesis electrónica.
Ya advertimos que todos los sonidos eran de origen concreto, o sea, tomados de
la realidad acústica del entorno, no fabricados por síntesis. Sin embargo, en las secuen-
cias pares de Memoria nos llegan ecos de las sonoridades de la primera “música electró-
nica”. Lo que tiene una explicación. Para esas secuencias, Jordi Rossinyol se ha servido
de sonidos parásitos de la onda corta y la onda media, los cuales podemos considerar,
en el límite, sonidos tan concretos como los de un violinista tocando en un andén del
Metro o el ruido de una autopista. Esos sonidos se producen por técnicas similares a las
que generaban los trenes de ondas en los primeros sintetizadores controlados por vol-
taje en los sesenta: se trata de una onda portadora y otra moduladora y –recordemos–
la amplitud modulada (AM) con la que funciona la transmisión de señales en onda
media es uno de los procedimientos empleados en los sintetizadores analógicos para
generar sonidos complejos.
Por todo lo referido, estamos ante una obra perteneciente a los géneros musicales.
Es, de hecho, una pieza cercana a los postulados de la música concreta o, si se prefiere,
enmarcable dentro de una parcela más amplia de trabajos que asumen, entre otros, di-
chos postulados. Una corriente que, genéricamente, sería lícito denominar concretismo.
Memoria emplea los sonidos superfluos, residuales, de la tecnología de emisión
radiofónica; y esa actitud autorreferente del medio se percibe en Ludus Ecuatorialis, una
breve pieza de siete minutos realizada en 1990 por Ricardo Bellés y José Iges.
Ludus Ecuatorialis respondía inicialmente a una sugerencia lanzada a diversas
emisoras por la radio húngara, con la intención de llevar a cabo una emisión con el
tiempo y la geografía como campo de evoluciones del “juego”. El nuestro se planteó,
simbólica e imaginariamente, alrededor del Ecuador terrestre –de ahí su título–, impli-

52
cando en un recorrido de ida y vuelta a todos los países atravesados por esa línea, lo
que da a la obra un plan claramente simétrico. Así, la pieza comportaba dos elementos
que se superponían: por un lado, un montaje hecho en estudio de piezas, básicamente
vocales, de los mencionados países, desde Burundi al Ecuador, y de este país hasta
Burundi. Los tratamientos electrónicos que a veces sufrían esas piezas tenían como
intención prioritaria su orquestación/disolución en los sonidos del segundo grupo. La
continuidad era representada por sonidos de metrónomo tratados electrónicamente, lo
que daba como resultado acústico un cierto «reloj blando» –Dalí dixit– que atravesaba
la pieza de principio a fin. El segundo conjunto de sonidos proviene de emisiones de
radio de onda corta en directo, en el momento de la emisión de la obra, que de ese
modo se convertía en una radioperformance.
Evidentemente, los sonidos captados en vivo no lo eran únicamente de una sola
emisora, sino que se tenían presintonizadas algunas estaciones que, por los contenidos
de su programación y por la diversidad de las lenguas empleadas en ellas, aportasen esa
variedad que los autores sugeríamos para la obra. Una variedad en la que se pretendía
representar al mundo, a ese mundo inmaterial –o, cuando menos, invisible– de las ondas
electromagnéticas que nos atraviesa constantemente sin que nos demos cuenta. En la
partitura realizada para su interpretación en vivo se prescriben momentos precisos para
esas intervenciones, pudiéndose en esos casos hacer señales simultáneas procedentes de
más de una emisora. Es lo que se hizo en la versión incluida en disco compacto (Ars
Acustica: EBU Selection 1991, editada por la Unión Europea de Radiodifusión, Ginebra).
El mundo de Ludus Ecuatorialis es también y sobre todo el del espacio electrónico.
Heidi Grundmann –la teórica y productora de la radio austriaca que coordinara el grupo
Ars Acustica hasta 1998– ha señalado que el arte radiofónico es arte en el espacio electró-
nico de la radiodifusión, y que sus manifestaciones sólo se entienden formando parte de
ese espacio. Pero el juego con el espacio y el tiempo en Ludus Ecuatorialis ha llevado a sus
autores a una experiencia límite también con su “instalación” en la programación. Una
de sus emisiones tuvo lugar durante los tres minutos y medio previos y los tres y medio
posteriores al comienzo del año 1991, en plena noche vieja española, de modo que los
signos acústicos que marcaban el cambio de año eran las propias señales horarias de la
radio en esa medianoche. Pero las señales de onda corta captadas en esa encrucijada eran
de años diferentes: algunas de 1990 y otras ya de 1991, y todas dejaban su reflejo
ambivalente –mensaje semántico a la vez que mensaje estético, como diría Abraham Moles–
en el oyente.
En todo caso, en Ludus Ecuatorialis prevalece la referencia a los criterios de organi-
zación musical del mensaje antes que a los narrativos –realmente ausentes, como se de-
duce de lo dicho hasta aquí–. Por esa razón, no dudamos en clasificarla dentro de los
géneros musicales.

53
 Pero no siempre es tan evidente la filiación de una obra acústica a uno de los
géneros artísticos radiofónicos. Y esto es así porque a veces el autor busca sorprender al
oyente, camuflando el contenido de su obra bajo una forma que, lejos de enmarcarse en
esos géneros artísticos, pertenece a los géneros periodísticos. Ponemos como ejemplo de
ello la titulada Zambra 44.1, del compositor madrileño Adolfo Núñez.
Los 22 minutos y 38 segundos de duración de Zambra 44.1 se inician con un infor-
mativo en el cual la música de cabecera se sustituye por un dinámico batir de palmas y
rasguear de guitarra flamenca. Encima de este sonido, la locutora dice: «La información
más veraz en Onda Veró». Es obvio, pues, desde el comienzo, que no se pretende confun-
dir al oyente simulando un informativo auténtico para deslizar en él otros contenidos,
sino adoptar –para ese módulo de la pieza– la forma de un boletín de noticias, algo tan
propio en los géneros periodísticos radiofónicos. Por lo demás, casi todos los bloques
típicos de los informativos están presentes en esta obra, incluidos los segmentos de de-
portes y de sucesos, siempre separados por cortinillas sonoras alusivas –otro guiño a las
distintas temáticas–. El humor preside los textos, leídos por un locutor y una locutora,
que incorporan palabras del «caló» o coplas flamencas.
Pero el autor no se conforma con realizar un falso informativo. Hay otros dos
módulos, enteramente compuestos –lo que quiere decir que todo lo que suena está escri-
to literariamente o realizado electroacústicamente por el compositor–. Uno de ellos es un
falso programa de una no menos ficticia emisora de radiofórmula pop. El otro pertenece
a una emisora que, como Radio Clásica de RNE, transmite en directo conciertos de músi-
ca actual. Así, la obra se va desenvolviendo como un zapping cada vez más rápido, pero
en él nos encontramos que, de una emisora a otra, esos textos van quedando como
invariantes, van pasando –con distinta intención y sentido de oportunidad– de los co-
mentarios del periodista a los del presentador del último éxito pop, y de éste al concierto
de música electroacústica.
En Zambra 44.1 la forma global está representada por un gesto muy propio de
nuestra cultura mediática: el zapping. Ello se lleva hasta el límite en los últimos minutos
de la obra, en los cuales el proceso apenas nos deja oír una ráfaga de música, una frase
entrecortada, una palabra. Una conclusiva y brevísima fanfarria cierra la obra, que se
comporta como un radiodrama más que como una pieza que pudiera pertenecer a los
géneros mixtos. Sostengo esa afirmación por el hecho de que todo lo que aparece en la
obra –que pudiera incluso describirse con la vieja terminología de «palabra», «músi-
ca», «efecto sonoro»– tiene valor semántico por encima de cualquier otra considera-
ción. La música es totalmente icónica de un modo de hacer, bien en el campo del pop
como en el de la «contemporánea», aunque al mismo tiempo esté llena de ironía. La
palabra tiene función protagonista para conducir la acción, y las diversas ráfagas –
como ya se dijo– responden también a una semántica propia del medio radio. Zambra

54
44.1 es, pues, una obra perteneciente a los géneros que definimos como narrativo tex-
tuales.

A modo de epílogo

El radioarte vive una época difícil, como resultado de la desaparición o mengua profun-
da de la actividad productiva en espacios que fueron emblemáticos en su desarrollo y
evolución, tanto en Europa como en América y Australia. Las razones son, en cada caso,
diferentes, aunque existe un factor común a todos: el progresivo desmantelamiento del
sector mediático público en beneficio del privado en nuestro actual sistema
socioeconómico. Así las cosas, se han de plantear nuevas estrategias, pero siempre desde
la premisa de que los artistas radiofónicos deben recibir dinero por su trabajo. De mo-
mento, la alternativa que representa internet para la radio pública carece de posibilida-
des para producir al mismo nivel que ésta, pues no brinda al autor medios técnicos ni
humanos ni presupuestarios para la realización de su proyecto. Muy probablemente las
nuevas posibilidades surgirán, como algunos ejemplos recientes permiten entrever, con
estrategias similares a las empleadas en la financiación de grandes eventos o exposicio-
nes: en lugar de una periodicidad ligada a la parrilla de programas de una emisora públi-
ca, ésta se nutrirá puntualmente de esos productos, realizados con destino o con motivo
de un acontecimiento singular, que haya alcanzado un presupuesto extraordinario de
instituciones públicas o sponsors (patrocinadores) privados. Incluso se está dando el caso
de solicitar licencias temporales para pequeñas sintonías locales en FM a fin de habilitar
una emisora que difunda, durante un determinado periodo, esos trabajos a que nos refe-
rimos. Evidentemente la figura tutelar del productor, con lo que pueda tener de
paternalismo pero también de criterio profesional y estético, así como de experiencia,
parece estar cayendo en desuso en ese nuevo orden.
¿Y Ars sonora? En un momento en que, como apuntaba, la radio pública va a tener
cada vez más dificultades para asumir la producción y difusión de radioarte, no creo que
RNE vaya a ser una excepción, pues los indicadores y las tendencias van en esa dirección.
Por tanto, creo que en el nuevo mapa que se dibuja no sólo el problema será de cambio
generacional, lo que de momento es también muy complicado, sino de simple desapari-
ción. Cuando eso ocurra, al menos podrá decirse que estuvo bien mientras duró.
JOSÉ IGES, director de Ars sonora, RNE, España

55
JOSÉ IGES

Nació en Madrid, España, en 1951. Ingeniero industrial, doctor en Ciencias de la Infor-

mación, compositor y artista intermedia, ha desarrollado su creatividad principalmente
en el arte radiofónico, con obras producidas para emisoras como ORF, Radio France,
YLE, WDR y RNE; en obras escénicas o para solistas, en cintas y electrónica en vivo, así
como en el ámbito de la creación de instalaciones sonoras y visuales, performances y con-
ciertos intermedia. Como programador de Radio Nacional de España, dirige desde 1985
el programa Ars sonora, en RNE Radio Clásica.
Ha sido entre 1999 y 2005 coordinador del grupo Ars Acustica de la Unión Euro-
pea de Radiodifusión (UER). Colabora con diversas publicaciones especializadas, e im-
parte cursos y talleres sobre arte sonoro y arte radiofónico. Es autor de la tesis doctoral
Arte radiofónico: un arte para el espacio electrónico de la radiodifusión (Universidad Complutense
de Madrid, 1997).

56
LIDIA CAMACHO

La radio
y
las artes1

57
58
 LA ESTÉTICA DEL LENGUAJE RADIOFÓNICO

La historia ha demostrado que el arte se produce en todas las civilizaciones y responde a

una necesidad enraizada hondamente en la naturaleza humana. El arte es un producto
de la actividad espiritual y debe ser considerado como un fenómeno de la cultura. En
este sentido, el objeto de estudio de la estética es, precisamente, el fenómeno artístico.
Dentro de este concepto quedan incluidas todas las actividades que se refieren al arte: la
creación, la interpretación y la crítica.
El fenómeno del arte presenta una dualidad de elementos que son, por una parte,
el sujeto artístico encarnado en el creador, lo mismo que en el espectador, el intérprete o el
crítico; por otra, el objeto real, la obra de arte. La radio no tendría por qué escapar a todos
esos elementos, pero, al igual que otros medios de comunicación –como en sus orígenes
el cine y hoy día el video–, la radio enfrenta cuestionamientos estéticos sobre su naturale-
za artística. No deseo incurrir en una vieja cuestión, la cual por cierto ya está superada: la
de saber si la radio es un arte o no.
La radio es un medio con un lenguaje singular y una técnica que posibilitan la
creación de obras artísticas a partir de sus propios recursos. La radio es sin duda un
vehículo susceptible de producir arte y no sólo de transmitir arte. Luego entonces,
parafraseando a Jacques Aumont y Michel Marie, se puede decir que la estética de la
radio es el estudio de la radio como arte, el estudio de algunas piezas radiofónicas como
mensajes artísticos. Contiene implícita una concepción de “lo bello” y, por consiguiente,
del gusto y del placer, tanto del radioescucha como del teórico.
La radio es dueña de un lenguaje singular, cuya formulación puede tener una
intencionalidad artística. Para que el creador pueda expresarse artísticamente requiere no
sólo de la selección temática y compositiva, sino del dominio de la técnica. Es indispensable

59
la interacción armónica entre el cómo y el qué. El valor estético de la expresión resulta de lo
que se expresa y de cómo es expresado. Si bien es cierto que el artista radiofónico utiliza
temas, técnicas y materiales sonoros que muchas veces no son inéditos, debe buscar un
nuevo ordenamiento de todos estos elementos para obtener una expresión original. El ar-
tista debe tener la voluntad de expresarse en ciertas formas selectas y personales que, al
distinguirse de las expresiones comunes, adquieren un valor ideal, un sentido nuevo –el
llamado valor estético– que las salva de la fugacidad y las hace perdurables.
Desde sus inicios, la radio y sus creadores han inventado nuevos modos de expre-
sión e incluso nuevos géneros artísticos sorprendentes y revolucionarios, como el radioarte.
Si bien es cierto que éste tuvo en sus primeras etapas un desarrollo marginal, conforme
avanzó la tecnología, fue cobrando mayor presencia y alcance.

EL LENGUAJE RADIOFÓNICO DESDE OTROS LUGARES DE REFERENCIA:

LA LITERATURA, EL CINE, LA MÚSICA Y LA POESÍA SONORA

La radio y la literatura

Pocas formas artísticas han establecido entre sí tantos intercambios y préstamos como la
radio y la literatura. Desde su nacimiento, la radio se convirtió rápidamente, por un lado,
en un medio consumidor de obras teatrales y narrativas para ser adaptadas a su lenguaje
sonoro y, por el otro, en un medio de expresión artística que propició el acercamiento de
muchos creadores a la radio, gracias a las condiciones que ofrece el sonido como medio
expresivo.
En términos generales, podemos clasificar en tres categorías extremadamente pre-
cisas las formas de concebir el radiodrama: en principio se encuentran las obras de teatro
que se llevaban a cabo en un escenario frente a un público y que eran transmitidas por
radio. Estas primeras transmisiones, se llevaron a cabo desde 1923 y resultaron un fraca-
so, ya que no bastaba con instalar un equipo técnico y micrófonos en el escenario. El
radioyente no recibía ni la misma información ni las mismas sensaciones que el especta-
dor teatral. De hecho, esta experiencia llevó a incorporar la presencia de un narrador
para describirle al radioescucha lo que ocurría en el escenario en los momentos de dra-
matización exclusivamente visual.
Concluida esta primera etapa, vinieron las adaptaciones radiofónicas de las obras
literarias, las cuales confrontaron a los creadores con dos problemas: por un lado, provo-
car radiofónicamente en el radioescucha las mismas sensaciones que se producen en la
relación público-actor; y por otro, describir de manera auditiva todo aquello que en la
representación es estrictamente visual, sin romper además el ritmo dramático. La gran

60
ventaja que los creadores encontraron en el medio radiofónico es que el cambio de espa-
cios físicos y de tiempos no representaba una limitación, como ocurría en el teatro.
Por último, se encuentran las obras concebidas ex profeso para el medio radiofónico.
De esta etapa, la primera pieza de la que se tiene noticia es A Comedy of danger, del inglés
Richard Hughes, transmitida por la BBC el 15 de enero de 1924. La siguiente es Marémoto,
de los dramaturgos franceses Pierre Cusy y Gabriel Germinet, transmitida el 24 de octu-
bre de ese mismo año; mientras que en Alemania la primera pieza radiofónica original
fue Magia en la emisora, de Hans Flesh, que se transmitió también el 24 de octubre de 1924.
Sin duda alguna, el paso de la transmisión radiofónica de obras de teatro en vivo
al trabajo creativo de la adaptación o de la creación de guiones escritos expresamente
para la radio contribuyó paulatinamente a la consolidación y a la estructuración de un
genuino código de expresión radiofónico, imponiéndose poco a poco las opiniones de
que el radiodrama es una forma literaria especial y de que la radio es un nuevo medio de
expresión artística,

sobre todo en Europa, donde la radio desde sus mismos comienzos se consideró algo
mucho más expresivo que un simple portador de cultura, atrayendo en varias de sus
emisiones toda la atención de un público intelectualmente activo. Todo esto es muy im-
portante para el desarrollo de la comedia radiofónica […] habiéndose emitido en Alema-
nia más de doscientas comedias radiofónicas, entre los años 1927 y 1962 […] En el mismo
período, una bibliografía británica menciona más de doscientos títulos.2

La radio pública inglesa, alemana y francesa fomentaron de una manera especial

la emisión de radiodramas, lo que propició el acercamiento de muchos escritores a la
radio y cuyas obras radiofónicas forman parte del desarrollo internacional del arte. Entre
ellas están All that Fall y Embres, de Samuel Beckett; A Slight Ache y A night out, de Harold
Pinter; Under Milk Wood, de Dylan Thomas; Hörspiel, de Peter Handke; Der gutte Gott von
Manhattan, de Ingeborg Bachmann; Träume, de Günter Eich; Adiós Robinsón, de Julio
Cortázar. No es mi intención ofrecer una lista de nombres, sino mencionar sólo algunos
de los creadores, a modo de ejemplo, cuya obra radiofónica ha sido muy importante y, en
ciertos casos, decisiva para su carrera, para la radio y para el teatro, ya que “muchos de
los éxitos teatrales en la Alemania de la posguerra fueron en primer lugar éxitos
radiofónicos”.3
Así mismo, Peter Lewis señala que, por ejemplo, “Under Milk Wood, de Dylan
Thomas, escrita para radio, ha sido con frecuencia llevada al teatro, pero, significativa-
mente, nunca tan exitosamente”.4
Todos esos comunicadores, dramaturgos, etcétera, como lo analizaremos con mi-
nuciosidad en el siguiente capítulo, han demostrado que la radio como instrumento de

61
expresión tiene el poder para acercarse a la creación artística, teniendo a su disposición el
universo entero, la humanidad en su historia, los fastuosos palacios de Las mil y una
noches y los lugares más remotos e insólitos. Todo esto y mucho más es posible en la radio
y con presupuestos simbólicos.

La radio y el cine

Si bien el cine y la radio son medios distintos –la imagen visual concreta y directa del
cine se opone a la imagen sonora de la radio, esencialmente sugestiva–, entre ambos
existe una vinculación mucho más estrecha de lo que se puede imaginar. El cine ha
tenido una enorme influencia en la estructuración del lenguaje radiofónico. Muchos de
los conceptos y términos del lenguaje radiofónico han sido prestados del lenguaje cine-
matográfico. De hecho, tanto teóricos como creadores del cine contribuyeron de mane-
ra determinante a la reflexión y creación del arte radiofónico. En este apartado señala-
remos algunas de las aportaciones hechas a la radio por estos investigadores y artistas
que merecen destacarse. Mención especial merece Dziga Vertov, quien fue uno de los
primeros cineastas interesados en la grabación de los sonidos. De ahí que, entre 1916 y
1917, funda el Laboratorio de Escucha. Este cazador de sonidos utilizaba una grabado-
ra modelo 1900 o 1910 Pathephone, de disco de cera adquirido en San Petersburgo. A
este respecto diría Vertov:

tuve la idea original sobre la necesidad de ampliar nuestra habilidad de organizar los
sonidos, de escuchar no solamente el canto de los violines, el repertorio usual de los dis-
cos de gramófono, sino de trascender los límites de la música ordinaria. Decidí que el
concepto de sonido incluía todo el mundo audible. Como parte de mis experimentos gra-
bé un aserradero5 .

Esta exploración de la vida lo llevaría a concebir el Radiopravda.

La presentación de esta grabación sonora, una vez organizada y montada, puede ser fácil-
mente transmitida en forma de Radiopravda. Se puede, entonces, establecer en todas las
estaciones una proporción determinada de radio-dramas, de radio-conciertos y de radio-
actualidades “sacadas de la vida de los pueblos de los distintos países”.
Lo que adquiere una fundamental importancia para la radio es el “radio-diario” sin papel
ni distancias (Lenin), y no la retransmisión de Carmen, Rigoletto, de romanzas, etcétera,
con que inició su actividad nuestra radiodifusión.
Antes de que sea demasiado tarde, hay que proteger, a nuestra radio de la obstruc-
ción por las “emisiones artísticas” (comparadlas con la influencia del cine artístico).

62
 Nosotros oponemos el Kinopravda y el Cine-ojo al “cine artístico”, nosotros opone-
mos el Radiopravda y la Radio-oído a la “radiodifusión artística”.
La técnica avanza a grandes pasos. Se ha descubierto ya un sistema de transmisión de
imágenes por radio. Por otra parte, existe ya un medio de grabar hechos sonoros con
película cinematográfica.
En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para
el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una radio-cámara.
Tenemos la obligación de prepararnos para poner estos inventos del mundo capita-
lista al servicio de su propia destrucción.
Y no será con representaciones operísticas o teatrales como nos prepararemos. Nos
prepararemos intensamente para dar a los proletarios de todos los países la posibilidad
de ver y oír el mundo entero de una forma organizada, de verse, oírse y comprenderse
mutuamente.6

Probablemente, el incipiente desarrollo tecnológico de grabación de los sonidos

de la época le imposibilitó la experimentación sistemática en materia sonora; no obstan-
te, Vertov propuso novedosos conceptos como “fotografiar” sonidos y ruidos, el radio
ojo, el radio cine y el filme acústico; este último, concepto que sería utilizado en 1926 por
Alfred Braun, director de Radio Berlín, para denominar el género de su pieza radiofónica
Der tönende Stein (La piedra sonora).
De acuerdo con Alfred Braun:

Filmes acústicos –en aquellos días en Berlín, llamábamos así a la pieza para radio en la
que un director de radio tenía que crear tanto su propio material original como su script de
trabajo– eran obras que transferían casi conscientemente las técnicas del cine a la radio;
así, las imágenes fluían oníricamente y cambiaban en sucesiones rápidas, imágenes abre-
viadas, imágenes superpuestas, close-ups alternados con tomas distantes. Cada una de
esas pequeñas imágenes eran puestas en un plano acústico particular, rodeadas por un set
acústico particular:
1 minuto de calle con música a todo volumen en la plaza de Leipzig;
1 minuto de una manifestación;
1 minuto en la bolsa de valores, en un día de quiebra;
1 minuto en una fábrica con su sinfonía de máquinas;
1 minuto en el estadio de futbol;
1 minuto en la estación de tren, etcétera. 7

En 1928, Hans Flesch, entonces director de Radio Berlín Hour, comisionó al cineasta
alemán Walter Ruttmann a crear el primer “filme acústico” que ha llegado hasta nuestros

63
días: Wochenende, mejor conocido como Weekend (Fin de semana). Esta pieza fue grabada y
editada en soporte óptico debido a que todavía no existía la cinta magnética. En este
filme acústico, Ruttmann evoca la imagen sonora de un fin de semana en Berlín, antes de
la caída de la República de Weimar, donde el radioescucha puede percibir la transición
de un agitado día de trabajo a la calma del descanso dominical. Y de nuevo a la
cotidianeidad. La obra mediante el uso de un montaje muy rápido, crea un continuum sin
cortes entre el silbido de un tren alejándose de la ciudad, unos cantos de iglesia, unos
ruidos de artesanos o de máquinas, hasta el susurro de los amantes que se separan en
medio de una multitud que se aproxima.
El montaje sonoro de Wochenende está hecho a base de cortes directos y fundidos.
Estas técnicas cinematográficas de cortar y manipular el sonido servirían para sentar las
bases de un lenguaje y una estética radiofónica que florecería años más tarde.
De hecho, esta pieza fue considerada por el cineasta Hans Richter, como “filme
absoluto”.8
Así mismo, en 1928 Hans Flesch, comisionó a Friedrich Walter Bischoff a reali-
zar un segundo filme acústico. Para este trabajo, Bischoff retoma una obra producida
aparentemente en 1927, en Breslau, y la tituló Hallo! Hier Welle Erdball!! (¡Hola! ¡Aquí
onda Tierra!), subtitulada Sinfonía sonora. Una de las secuencias se titula Sensations-
Catastrophies (Sensaciones y catástrofes).

A juzgar por la información existente, este mosaico sonoro se desarrollaba en diferentes

lugares: en un estadio de fútbol de Inglaterra, en una jungla remota, en un buque en el
océano o en Japón. En la introducción se explicaba: trata esto como un periódico. Toma lo
que más te gusta. La Tierra reporta en Sinfonía del mundo.9

Con esta obra, Bischoff mostraba las posibilidades técnicas y expresivas que
ofrecía el medio radiofónico y la plasticidad para combinar lo mismo noticias que eventos
espectaculares, gracias a la posibilidad que ofrecía el montaje de poder cortar, pegar y
mezclar el sonido.
En efecto, gracias a las grabadoras se vencieron los riesgos inherentes a la trans-
misión en vivo, donde era imposible manipular el sonido. Merced a esta posibilidad tec-
nológica fue posible el control absoluto del hecho sonoro, lo que propició la ruptura de la
instantaneidad en radio y surgió el concepto de montaje sonoro.
En este sentido, la técnica del montaje cinematográfico en el ámbito de la drama-
tización radiofónica fue motivo también de reflexión de críticos y teóricos tan importan-
tes como Rudolf Arnheim y Etienne Fuzellier.
De hecho, el teórico y crítico de cine alemán, Rudolph Arnheim había escrito en
1933 El cine como arte y muy probablemente esta obra le sirvió de base para estructurar, en

64
su teoría de la radio, la gramática básica del lenguaje radiofónico tomando prestados
muchos de los conceptos y términos del lenguaje cinematográfico. Arnheim publica en
Londres, en 1936, su libro Radio;10 una obra imprescindible que ofrece las primeras bases
de una reflexión sobre la radio como lenguaje y donde se definen los principios estéticos
de este nuevo lenguaje, hoy por hoy, necesarios para comprender no sólo la radio de
aquella época sino la actual. En este libro, Arnheim plantea que

si se trabaja con grabaciones mecánicas, al igual que el director de cine, se tendrá la posi-
bilidad de escoger lo más favorable de una serie de tomas. Y, cuando las grabaciones no se
han realizado sobre discos, sino en cintas, todavía existe otra posibilidad: consistente en
utilizar montajes, precisando exactamente el instante del comienzo y el final de cada pie-
za. Esto es de gran importancia para los fundidos y fundidos encadenados que tanta in-
fluencia tienen en el resultado final de la obra [...] Mientras la obra radiofónica no extraiga
las necesarias consecuencias de la aplicación del montaje y lo convierta en una técnica
natural, la radio no pasará de ser lo que ha sido desde sus inicios, a pesar de todo el
empeño y fantasía que se aplique. Libertad para elegir el lugar de grabación y el momento
de su realización, abolición del mezclado improvisado en beneficio de un cuidadoso tra-
bajo de montaje, teniéndolo todo dispuesto antes de comenzar a emitir; todo ello constitu-
ye el santo y seña para abrir las puertas del futuro.11

En La imagen radiofónica,12 obra de mi autoría, la parte medular del libro está dedi-
cada al montaje sonoro, tema imprescindible e indisociable en la creación radiofónica,
pues gracias a la posibilidad que ofrece este recurso –capaz de unir y separar al mismo
tiempo segmentos narrativos– se le puede dar sentido, ritmo y significación a la historia
contada. Y aquí la influencia del cine es evidente, ya que parto de la teoría del montaje
cinematográfico de Vsevolod Pudovkin para establecer cinco tipos de montaje determi-
nantes para organizar los sonidos según ciertas condiciones de orden y tiempo en la
sucesión de los acontecimientos, para producir la imagen sonora deseada por el creador:
el montaje lineal, el paralelo, el de analogía, el de antítesis y el de leitmotiv.

La radio y la música

Basta con encender la radio para darse cuenta de la estrecha relación que existe entre la
música y la radio. Sin embargo, no es esta vinculación la que me interesa destacar; como
tampoco la de revisar las funciones expresivas de la música o las diversas tradiciones
musicales de cada región o, más aún, la de analizar los elementos en los que se basa la
música, solamente me avocaré a señalar la importancia que tuvieron la música concreta y
la música electrónica en el desarrollo del quehacer artístico radiofónico.

65
 Estas nuevas formas de entender la composición musical fueron el resultado de un
proceso lento y gradual que comenzó en 1877 con la creación de la grabación y pasó por la
aparición de los medios electrónicos de reproducción sonora a mediados del siglo XX.
En esta búsqueda de renovación del lenguaje sonoro han incursionado composito-
res muy diversos, como el músico y pintor Luigi Russolo, quien fue uno de los primeros
artistas en incorporar los ruidos como principal materia sonora en la composición musical.
Desde 1913, Russolo declaró que buscaba conquistar la variedad infinita de los sonidos-
ruidos, combinando “idealmente los ruidos del tren, de los motores de carrozas y de mu-
chedumbres vociferantes”.13 De esta experiencia, se hizo famoso su concierto de intonarumori
(instrumentos productores de ruidos), en el Teatro Dal Verme de Milán, en 1914.
En su libro L’arte dei rumori (1916), Russolo establece las bases teóricas de la esté-
tica de lo que décadas más tarde sería el arte acústico. Esta publicación influyó en algu-
nos artistas, como John Cage, que alude explícitamente al respecto, o como Pierre Schaeffer,
en la composición de los Cinco estudios de ruidos. Del mismo modo, influyó en Pierre
Henry quien, en homenaje a Russolo, compuso la pieza Futuristie, retomando las bases
de la música-ruido. Así mismo, Klaus Schöning, considera que “el proyecto Metrópolis y
la producción de paisajes sonoros del Studio Akustische Kunst [estudio de arte acústico]
de la WDR [West Deutsche Rundfunk, radiodifusora de Alemania Occidental] son el re-
sultado concreto de la apertura al mundo de sonidos y ruidos de Russolo y Cage”.14
Junto a los instrumentos creados por Russolo se encuentran el del norteamerica-
no Thaddeus Cahill: el primer instrumento electrónico, el Dynamophone o Telharmonium
(1900), y el del rusoamericano Lev Theremin, llamado Thereminovox o Etherphone. El pri-
mer instrumento musical electrónico que alcanzó cierto éxito entre los compositores fue
las Ondas Martenot, creación de Martenot en 1928. Pero el primer instrumento que produ-
jo industrialmente Telefunken en Europa en 1930 fue el de Friedrich Trautwein, el
Trautonium, basado en un oscilador de baja frecuencia capaz de producir un nuevo tipo
de onda denominada “A diente de sierra”, muy rica en armónicos y capaz, por tanto, de
ofrecer una amplia gama tímbrica. En los años siguientes se continúan desarrollando
diferentes tipos de instrumentos, pero, “desde el punto de vista estrictamente musical,
tales instrumentos fueron considerados durante mucho tiempo simples curiosidades y
no ejercieron influencia alguna en el desarrollo del lenguaje”.15
Sin embargo, no fue sino hasta después de la Segunda Guerra Mundial que estas
nuevas formas de creación sonora se llevaron a cabo de manera más sistemática; en gran
medida, gracias al desarrollo tecnológico que permitió el perfeccionamiento del magne-
tófono (aparato de registro y reproducción del sonido) en 1945, de la grabadora en 1948 y
de la grabación estereofónica en 1950.
Estos avances tecnológicos permitieron que, a partir de 1948, en el seno de la ra-
diodifusión pública europea, se comenzara a gestar una nueva técnica de composición

66
musical que, sin ser su objetivo, impactaría considerablemente la concepción y produc-
ción del radiodrama y particularmente la del radioarte. En Francia, Pierre Schaeffer crea
la música concreta. En la Radio de Colonia, en Alemania, en 1951, bajo la dirección prime-
ro de Herbert Eimert y de Karlheinz Stockhausen años después, se funda el primer Estu-
dio de Música Electrónica. Después de París y Colonia, la Radio y Televisión Italiana
(RAI) crea el Estudio de Fonología Musical, en Milán, al frente del cual estaba Bruno
Maderna, Luigi Nono y Luciano Berio, entre otros compositores italianos.
La música concreta, nacida en 1948 en la RTF (Radio-diffusion television française),
fue inventada por el ingeniero, investigador y compositor francés Pierre Schaeffer a par-
tir de la tecnología radiofónica; “o sea –explica Daniel Teruggi–, a partir del hecho de
grabar sonidos, aislarlos, combinarlos, repetirlos y superponerlos hasta obtener estructu-
ras complejas”.16 Por su parte, para Schaeffer, “La música concreta trataba de recoger el
concreto sonoro de donde procediera y abstraer de él los valores musicales que contenía
en potencia”.17 Es decir, se pretendía componer obras con elementos preexistentes: soni-
dos y ruidos de cualquier origen juiciosamente escogidos, de la naturaleza, de lo cotidia-
no y también de voces e instrumentos tradicionales.
Pierre Schaeffer, junto con su colaborador Pierre Henry tuvieron un papel fun-
damental en la experimentación sonora y juntos crearon numerosas obras de este géne-
ro de música. En 1950 compusieron la famosa Sinfonía para un hombre solo, el primer
gran éxito de la música concreta, a decir de Pierre Schaeffer. Se trata de una especie de
poema concreto sobre la jornada de un hombre en la que se aprecian los ruidos cotidia-
nos, como los pasos, las puertas, voces, silbidos, la sonrisa de un bebé; todo ello inmer-
so en una búsqueda de lo musical. Cabe mencionar que esta sinfonía fue elaborada en
el Studio d’Essai, creado por Schaeffer en 1944 para la capacitación y experimentación
radiofónica.
Entre 1943 y 1944, Pierre Schaeffer crea su ópera radiofónica La coquille á planétes,
mientras redacta sus Notas sobre la expresión radiofónica (publicadas 26 años más tarde). De
estas notas vale destacar los siguientes conceptos:

Al desligarnos de la vista, órgano de la descripción exterior, explorador constantemente

alerta de nuestras actividades voluntarias, el micrófono nos libera de la esclavitud del
suceso, desenmascara la forma sonora. En las escuchas sucesivas que permite el registro,
se agota nuestra curiosidad; jamás un rugbyman apasionado fue al mismo tiempo músico
o poeta –esas son cosas que suceden– no percibirá como una composición sonora la re-
transmisión de un juego en directo: con los músculos tensos, él escucha “como si él estu-
viera ahí”, se identifica con el locutor, insulta al árbitro, anima a los jugadores. Una vez
enterado, después de varias escuchas sobre la menor peripecia del juego, podrá, posible-
mente, al fin escucharlo. Yo que no sé nada de rugby, escucho el poema.

67
 […] Así, desde que la radio comienza a ser verdaderamente la radio, lo cual es tan simple,
y tan raro, desde que el micrófono, con sutileza, sin ardides, está en comunicación con lo
real, hay producción de fenómenos inteligibles y poéticos.
[…] Poesía por su poder formal, más realista que ninguna otra prosa en la elección de su
vocabulario sonoro, la expresión radiofónica aparece así como una materialización del
lenguaje y como su generalización. Podemos sin temor alguno, actualmente, hacer de la
analogía un empleo que anteriormente habíamos criticado. Ya que, si los poderes de una
obra radiofónica son aquéllos de la obra poética, el continuo sonoro se trata, en su conjun-
to, como la prosa.18

La producción de Schaeffer y su grupo de colaboradores fue muy prolija y abarca

casi cuatro décadas, de 1948 a 1989. “Novecientos treinta y cinco títulos originales hay en
su haber, y de este total el 44% (413) fueron obras aplicadas a la radio”.19
La música electrónica nace, como ya se mencionó, en la Radio de Colonia
(Nordwestdeutscher Rundfunk, actual WDR). Este movimiento fue encabezado por el
compositor Herbert Eimer, el físico matemático Meyer Eppler y el musicólogo Robert
Beyer, quienes en 1951 fundaron el primer Estudio de Música Electrónica, donde se gene-
rarían las principales obras de Karlheinz Stockhausen y de un gran número de reconoci-
dos compositores de la vanguardia musical de las últimas cinco décadas.
La música electrónica trabaja con sonidos producidos directamente por los apara-
tos electroacústicos, en los que las vibraciones eléctricas se convierten en vibraciones
sonoras. Los sonidos producidos de este modo son totalmente nuevos, sintéticos.
La música electrónica se fundamenta en la idea de un control racional total; es
decir, se llama música electrónica

a los sonidos que pueden producirse por síntesis con los aparatos de laboratorio (que son
esencialmente de dos tipos: generadores de ondas, de las más sencillas o “sinusoidales” a
las más complejas “ondas cuadradas”, de “triangulares”, “de dientes de sierra”, etcétera,
que se pueden obtener con adiciones sucesivas de series de armónicos, y generadores de
“sonido blanco”, es decir, del sonido resultante de la simultaneidad de todas las frecuen-
cias)”.20 En este sentido, la música electrónica, se diferencia de la música concreta que,
desde una perspectiva menos serialista, concibe la producción musical asociada al carác-
ter expresivo y morfológico del sonido21 .

La diferencia entre la música concreta y la electrónica sólo podemos encontrarla

en su fase inicial, cuando ambas tendencias se desarrollan de forma autónoma; ya que
más tarde, gracias a la evolución de la investigación electrónica, se integraron en una
tendencia: la música electroacústica, término acuñado por Pierre Henry.

68
 Una de las primeras composiciones artísticamente importante realizada en el Es-
tudio de Colonia fue Gesang der Jünglinge (Canto del adolescente), de Stockhausen, com-
puesto en 1956. Esta pieza, en la que Stockhausen sintetizaría ambas corrientes musica-
les, está elaborada teniendo como base el texto tomado del Cántico de los niños en el horno
de la Biblia, donde la dimensión espacial, estereofónica, se convierte en elemento propio
del lenguaje electrónico.
Después de París y Colonia, la RAI crea el Estudio de Fonología Musical en 1955, en
Milán. El impulso de Bruno Maderna, Luigi Nono y Luciano Berio, entre otros composito-
res italianos, fue decisivo en la consolidación de este estudio donde se generó un estilo de
composición totalmente diferente a los de Francia y Alemania. Lo notable de estos compo-
sitores italianos es que no dejaron de lado la música instrumental, sino que fueron inte-
grando a sus obras este nuevo lenguaje autosuficiente producto de la tecnología.
Algunas obras como Thema, Omaggio a Joyce, de Luciano Berio, y Musica su due
dimenzione, de Bruno Maderna, han consagrado definitivamente el Estudio de Milán como
uno de los principales lugares de la historia de la música electroacústica.
En Omaggio a Joyce, de 1958, Berio (con la colaboración inicial de Umberto Eco)
utiliza diversas voces que leen en francés, en italiano y en su versión original un frag-
mento del texto poético del Ulises de James Joyce. En esta obra, la voz humana deja de ser
un simple vehículo de expresión enunciativa y se convierte en un medio para liberar las
virtualidades fónicomusicales intrínsecas en cada sílaba del texto, a través de su comple-
ja manipulación electrónica.
No menos novedoso fue el trabajo que el compositor Edgar Varése llevó a cabo en
la creación de su Poème électronique para ser presentado en el Pabellón Phillips, diseñado
por LeCorbusier, para la Expo de Bruselas de 1958. En el Poème électronique, diseñado
para 15 canales y 350 bocinas, los sonidos de la cinta se distribuyeron vía telefónica entre
varias combinaciones de bocinas.

Estas partes sonoras fueron determinadas por un control de cinta de 15 canales, de los
cuales cada track contenía 12 señales separadas. Por lo tanto 180 (15x12) señales de control
estaban disponibles para las rutas sonoras, los efectos de iluminación y una variedad de
fuentes de luz que consistían en proyectores de cine y proyectores de linternas, seguido-
res de luz, lámparas ultravioletas, focos y lámparas fluorescentes de varios colores.22

Inspirados en los ejemplos de París, Colonia y Milán, las estaciones de radio y

otras instituciones interesadas en el trabajo sonoro comenzaron, entre 1948 y 1970, a
crear centros de experimentación como el Centro de Phonologie de Florance (S2FM) y
el Estudio de Música Electrónica de Turín (SMET), entre otros. “Así, las numerosas
radios de Estado, acogerán, en los locales concebidos a estos efectos, a los compositores

69
que, interesados esencialmente en la creación radiofónica, estén atraídos por la compo-
sición pura”.23
Las nuevas sonoridades surgidas de la música concreta y electrónica, aunadas,
como ya se mencionó, a los avances tecnológicos en la electrónica del audio y a la re-
flexión de diversas teorías en torno de una estética radiofónica dieron como resultado
una nueva conciencia de la calidad estética en la práctica radiofónica.
En este sentido, el austriaco Friedrich Knilli, en su libro Das Hörspiel: Mittel und
Möglichkeiten eines totales Schallspiels (El radiodrama: medios y posibilidades de una pie-
za sonora total), publicado en 1961, afirmaba que el modelo del Hörspiel ya estaba agota-
do por tratarse de un discurso fundamentalmente literario, y no genuinamente sonoro,
debido a lo cual abogaba por la creación de un Totalhörspiel (Hörspiel total). Knilli decía:

Hoy, el autor de piezas radiofónicas puede liberarse de la estrechez de la pieza radiofóni-

ca verbal (Worthörspiel) expandiendo la dimensión acústica de la pieza radiofónica tradi-
cional, experimentando con los medios y las posibilidades tanto de la música electrónica
(Meyer-Eppler-Eimert) como de la música concreta (Pierre Schaeffer).24

Knilli estaba apostando claramente por la producción de procesos de sonidos to-

talmente nuevos para desarrollar una nueva estética en la dramaturgia radiofónica, la
cual daría sus frutos años más tarde en la WDR, con Klaus Schöning a la cabeza del
Studio Akustische Kunst (Estudio de Arte Acústico).
En 1968, Klaus Schöning abrió el camino de la experimentación en la radio alema-
na incorporando al trabajo radiofónico a artistas con antecedentes distintos: músicos,
escritores y artistas de la radio, de las bellas artes, del video, de la computación y del
performance.
Con todo, la participación de los músicos en el Hörspiel Studio de la WDR (con-
vertido más tarde en Studio Akustische Kunst), atraídos por esa dramaturgia sonora no
dogmática, fue determinante en la creación de piezas radiofónicas. Una obra clave en
este sentido fue la del compositor Mauricio Kagel, Ein Ausnahmezustand, que fue estrena-
da el 4 de diciembre de 1969. En esta pieza, Kagel demostró hasta qué punto el mundo
hablado es tan importante como el musical. Kagel se interesaba en trabajar obras que
incluyeran tanto música como sonidos del medio ambiente, efectos sonoros y palabras
habladas. De ahí su negación a separar la música y la pieza radiofónica, defendiendo las
fronteras entre estas dos formas artísticas para beneficio de ambas.
De hecho, el que esta pieza de Kagel recibiera

el Premio Karl-Sczuka, fue el primer paso para que el donador le cambiara el nombre al
premio a Premio Karl-Sczuka para la música de obras para radio, como una manera de honrar

70
 la mejor producción de una obra para radio que, en forma de representación acústica,
utiliza materiales y estructuras musicales. Por lo tanto se estableció la serie Compositores
para los autores de obras de radio.25

En la WDR un número considerable de reconocidos compositores realizaron

obras para radio en colaboración con el Studio Akustische Kunst. Por mencionar sólo
algunas de ellas, The Vancouver Soundscape (Paisaje sonoro de Vancouver), de R. Murray
Schafer, una coproducción de la CBC y el Studio Akustische Kunst de la WDR de 1973.
Este paisaje sonoro es todavía considerado uno de los ejemplos clásicos de composi-
ción sonora para grandes ciudades; Ohrbrüke/ Soundbridge Köln-San Francisco (Puente
sonoro Colonia- San Francisco) de Bill Fontana, producido por en 1987. Esta obra mar-
có un hito en la historia de la radio ya que, por primera vez, se enlazaron más de sesen-
ta estaciones de radio para transmitir esta pieza que permitía unir, vía satélite, la sono-
ridad de dos ciudades en una escultura sonora intercontinental. La Ville (La Ciudad), de
Pierre Henry, producida en 1984. Esta sinfonía, de la ciudad de París, es como un filme
acústico sin imágenes. Es una historia sin texto contada a base de sonidos, ruidos, vo-
ces; cuya estructura, diría Schöning, es al mismo tiempo “geográfica”, un viaje musical;
Roaratorio. Ein Irischer Circus über Finnegans Wake (Roaratorio. Un circo irlandés sobre
Finnegans Wake), de John Cage, producida por el Studio Akustische Kunst de la WDR/
SDR (Stuttgart)/KRO (EU) en 1979. En esta obra John Cage combina sus experiencias
con la música, la poesía sonora y el montaje sonoro para crear una cosmogonía de vo-
ces humanas, sonidos de la naturaleza y del medio ambiente, ruidos, cantos y música
de una de las obras más difíciles de la literatura universal: Finnegans Wake, de James
Joyce. Esta pieza espectacular se convirtió en un acontecimiento internacional poco
después de su primera presentación.
Hay que señalar que los trabajos pioneros de John Cage para la radio datan de
inicio de la quinta década del siglo XX, en colaboración con el poeta Kenneth Patchen,
quienes producen para la CBS el programa The City Wears a Sloch Hat. Este programa
consistía originalmente en un catálogo de sonidos de la ciudad, considerados como ele-
mentos musicales y no como efectos sonoros. Pero no fue sino hasta la década 1971-1980
que de manera más sistemática continuó su trabajo de radio en la radio, colaborando de
manera intensiva en el Studio Akustische Kunst y su trabajo, diría Schöning, fomentó las
actividades intermedia del Studio.
Entre las obras que John Cage compuso con la radio como instrumento en sus
composiciones, están las siguientes: Credo en Us, obra compuesta en 1942 para una danza
de Merce Cunningham y Jean Erdman; aquí, por primera vez la radio es utilizada como
fuente sonora. La partitura incluye un piano, instrumentos de percusión y un radio o
vitrola.

71
 Otras obras donde Cage utiliza la radio como parte de la composición son:

Imaginary Landscape No.4 (1952), obra para 12 aparatos de radio.

Water music (1952), obra para un pianista acompañado de un radio, silbato, ban-
dejas de agua y una baraja.
Speech (1955), obra para cinco radios y un lector de periódicos o revistas.
Radio music (1956), obra para ocho radios.
Fontana mix (1958).
Music walk (1958), obra para uno o más pianistas, utilizando radios y discos.
WBA (1960), partitura acompañada de performance constituida por lectura o inter-
pretación instrumental, utilizando grabadoras, discos y radios.

La relación de la música y la radio es, pese a las apariencias, un tema poco analiza-
do. La música en la creación radiofónica ha sido utilizada de múltiples maneras y con
funciones muy diversas; como elemento de puntuación une y separa; acentúa o diluye. En
su función descriptiva asegura los ambientes; en su función expresiva conduce las emocio-
nes y crea las atmósferas. El campo de investigación en este sentido es muy amplio. En este
apartado sólo hemos deseado informar y reflexionar en qué medida la nueva dramaturgia
radiofónica (neue Hörspiel) amplió sus horizontes, con las innovaciones de la música con-
creta, y la música electrónica. Los compositores que previamente escribieron música para
la radio o para las películas comenzaron a componer sus piezas sonoras. 26
Estos compositores han creado y sintetizado un vocabulario de colores, de sensa-
ciones, de materias sonoras. Estos compositores han sido, a nuestro juicio, determinantes
para la radio.

La radio y la poesía sonora

En el principio, cuando la humanidad no había descubierto las posibilidades de la escritura

y la voz era la sola herramienta para dejar huellas en la memoria de los otros, la poesía
tomaba su fuerza del sonido. Esta herencia antiquísima es aprovechada aún hoy por cuan-
tos ejercen este arte milenario. El ritmo del sonido es algo que en todo poema se busca y que
contribuye a crear ese efecto hipnótico en el auditorio que percibe la voz del poeta.
Con la llegada de la escritura, nuevas formas de belleza se adhirieron a la expre-
sión poética. El poema tenía ahora la posibilidad de ser leído y visto. Las palabras ya no
sólo eran sonidos, sino que habían adquirido cuerpo sensible.
A lo largo de la historia de la literatura, pero con especial énfasis en el siglo XX, se
buscó explotar de otra manera las dos imágenes características de la poesía: la sonora y la
visual. En el siglo XX, con la llegada de las vanguardias que renovaron de manera radical

72
el arte y las concepciones artísticas de Occidente, la práctica de la poesía comenzó a to-
mar otros rumbos junto con el tradicional. Así, en esos albores del siglo XX se vieron
manifestaciones donde la poesía era un generador de imágenes visuales formadas no por
los conceptos sino por las palabras mismas en movimiento sobre la página. Junto a esto
se empezó a explorar el sonido como elemento de fuerza única en la expresión poética.
Surgían así dos maneras nuevas de acercarse a la conmoción estética causada por los
sonidos articulados del lenguaje. En lo visual, recordemos los caligramas de Apollinaire
o de José Juan Tablada. En lo sonoro, surgieron formas como la poesía sonora, aunque
este nombre se acuñara mucho tiempo después.
Este término fue acuñado en la década de 1950 por el poeta francés Henri Chopin
y su práctica está estrechamente ligada al desarrollo tecnológico de la grabación que per-
mitió manipular el sonido. Grossomodo, puede afirmarse que la poesía sonora es un arte
que reúne, al menos, la poesía y la música, ya que conforme se ha ido desarrollando esta
nueva forma de expresión artística ha incorporado otros elementos, tomados del teatro,
del performance, de la danza, todo ello enriquecido con la tecnología digital.
Muchos y diversos son los nombres asignados a esta expresión del arte sonoro:
poesía fonética, poesía fónica, poema sonoro, poema partitura, poesía vocal, polipoesía,
composición sonora textual, poesía intersigno. Sin embargo, la mayoría de los creadores
coinciden en que el término poesía sonora es el más adecuado.
La mayoría de los estudiosos de la poesía sonora la clasifican como un fenómeno
especifico del siglo XX, período marcado por una gran cantidad de vanguardias artísticas
que cimbraron no sólo el arte de la pasada centuria, sino también nuestra concepción del
hecho estético.
Si bien los primeros poemas fonéticos fueron escritos por Paul Scheerbart (Kikakoku!
Ekoralaps!, Lifakubo iba Solla) y Christian Morgenstern (Das Grosse Lalula), publicados por
primera vez en 1897 y en 1905, respectivamente, la poesía sonora se deriva históricamen-
te de dos movimientos vanguardistas: el futurismo y el dadaísmo, que florecieron entre
1909 y 1917. Estos movimientos pugnaban por borrar las fronteras entre los tipos de arte
y romper la barrera de los géneros literarios y artísticos: “El cuadro-manifiesto-fotografía
era exactamente un resultado obtenido en el sentido de esta búsqueda, como las poesías
dibujadas o los poemas fonéticos”.27
En la Imaginación sin hilos y palabras en libertad, escrito en 1913 por Filippo Tommaso
Marinetti, el padre del Futurismo italiano presentó una serie de ideas que serán las semi-
llas de la poesía sonora:

Hoy en día ya no queremos que el ánimo lírico coloque las palabras de acuerdo con la
sintaxis, antes de hacerlas sonar de acuerdo con la respiración que nosotros escojamos.
Así, hoy la palabra es libre. Además, nuestra intoxicación lírica debería cambiar libremen-

73
 te la forma de las palabras, ya sea al acortarlas o extenderlas, ya sea al reforzar sus puntos
medios o finales, ya sea al incrementar o reducir el número de vocales y consonantes.
Como resultado obtendremos una nueva ortografía a la cual yo llamo la libre expresión.
Dicha modificación instintiva de las palabras proviene de una inclinación natural por la
onomatopeya. No es ningún problema si la palabra modificada se vuelve ambigua; en el
mejor de los casos se fundirá con los acordes onomatopéyicos o con lo más puro de los
ruidos y nos permitirá alcanzar muy pronto el acorde psíquico que imita los sonidos; la
expresión del sonido y, al mismo tiempo, la emoción o la idea pura y abstracta. 28

Poetas futuristas, como Giacomo Balla, Fortunato Depero, Pratella, Francesco

Cangiullo, buscarán una técnica propia que rompa con la gramática y la sintaxis a favor
de los sonidos y las palabras libres.
Por ejemplo, el poeta Fortunato Depero escribió una serie de líricas radiofónicas
para ser retransmitidas por la radio; aunque no se llevó a cabo, se conoce de una expe-
riencia radiofónica en la sede Radio Milano el 23 de noviembre de 1933.
En el libro Ruidos y susurros de las vanguardias, el investigador Miguel Molina
Alarcón transcribe una de las líricas radiofónicas, misma que ajusto a mi texto.

He llamado a estas líricas “radiofónicas” porque algunas de ellas fueron creadas expresa-
mente para transmisiones de radio y porque las demás contienen también los elementos
característicos que las transmisiones radiofónicas exigen.
Elementos fácilmente identificables como:
Brevedad de tiempo.
Variedad concisa de imágenes.
Tema actual.
Estilo simultáneo y jocoso.
Lirismo poético y al tiempo lirismo fónico, sonoro y ruidoso; onomatopeyas: imitativas
e interpretativas; lenguajes inventados; cantos y voces que alegran; estados de ánimo
inesperados.
Expresiones coloristas y sintéticas arrancadas de la vida, cotidianamente latente, cam-
biante; con aspectos, dramas, materias y mecanismos velozmente inexorables, que no
admiten: análisis descriptivos, melancolías relamidas, parquedades escolares,
exhumaciones culturales de amordazada fantasía.
El estilo que un poeta de hoy debe tener delante del micrófono es justamente el de extraer
nuestro mundo dinámico interno y externo y plasmarlo en sus creaciones: con claridad
comunicativa; con vibración emotiva; con imaginación coordinada y orgánica, aunque
contrastante; con progresión sorprendente y encuadrada; con valiente simultaneidad y
una feliz sensación mezcla de realidad y fantasía.

74
 Estas líricas radiofónicas interesan, alegran. Son más eficaces que las comunes e in-
útiles retransmisiones de música conocida, que las banales charlas líricas habituales y que
las insignificantes riñas teatrales, adecuadas siempre que permanezcan encerradas en un
libro y enmarcadas en una escena teatral. Pero retransmitidas por radio, vibrando en el
espacio, pierden todo su significado y toda su consistencia lógica.
Estas líricas radiofónicas mías son expresiones adecuadas para su retransmisión a
distancia. El oyente ya no está sólo, recogido en un salón silencioso y romántico, sino que
se encuentra en todas partes: por la calle, en los cafés, en un avión, en los puentes de los
barcos, en mil atmósferas diferentes.
Así pues, el carácter de la lírica radiofónica debe ser espacial, volitivo, sonoro, ines-
perado, mágico.
En una palabra, la poesía radiofónica inventada por mí debe ser la expresión lírica de
un purísimo estado de ánimo.
Sobre la realidad que rodea al oyente, debe vibrar como un NEÓN LUMINOSO; como una
aparición, un paisaje y una visión cósmica mediánica.29

Con todo, quizá la aportación más importante provino de Marinetti y de Pino

Masnata, quienes pusieron el énfasis en los alcances que tiene la radio en general y la
creación artística radiofónica en particular. Estas ideas quedaron plasmadas en su mani-
fiesto de 1933 La Radia. Este manifiesto30 está conformado por cuatro secciones básicas
donde se define

la radio de aquella época,

lo que la radio no debe ser,
lo que debe abolir y
lo que la radio debe ser.

De esta última sección, vale la pena destacar algunos enunciados de los 20 puntos
que propone:

Un nuevo arte que comienza donde el teatro, el cine y la narrativa terminan.

Un arte sin espacio ni tiempo, sin ayer y sin mañana. La posibilidad de captar estaciones
de transmisión situadas en diferentes husos horarios y la ausencia de luz que destruye las
horas, el día y la noche. La captación y amplificación de la luz mediante lámparas
termoiónicas y de las voces del pasado que destruirán el tiempo.
La utilización de ruidos, sonidos, coros armónicos musicales o ruidos simultáneos de si-
lencio, todos con sus graduaciones de apoyatura de crescendo o minuendo, que se converti-
rán en pinceladas extrañas para pintar, delimitando y coloreando, la infinita oscuridad de

75
 la radia, dándole cuadratura alrededor de la esfera geométrica.
La delimitación y construcción geométrica del silencio.
La utilización de diferentes resonancias de una voz o sonido para dar la sensación del
tamaño del lugar en el que la voz es emitida. La caracterización de la atmósfera silente y
semisilente que rodea el sonido de la voz o el ruido.

Como se observa, en este manifiesto se sientan las bases del potencial artístico y
tecnológico que alcanzaría la radio años más tarde. No obstante el incipiente desarrollo
de la radio de esa época, Marinetti, congruente con sus teorías, escribió, entre 1927 y
1933, cinco guiones radiofónicos bajo el título Síntesis radiofónicas futuristas. En estos guiones
se observa una cantidad de ideas visionarias y anticipatorias del potencial tecnológico de
la radio para interconectar en vivo eventos que se desarrollan de manera simultánea en
diferentes lugares. En este sentido se puede decir que Marinetti sigue siendo referencia
obligada para algunos artistas radiofónicos, como los austríacos Robert Adrian y Norberth
Math o el japonés Tetsuo Kogawa, quienes crearon sendas propuestas –Radiation y Natu-
ral radia, respectivamente– en homenaje a Marinetti.
Otra vanguardia de singular relevancia en el desarrollo de la poesía sonora es sin
duda el dadaísmo.
Entre los dadaístas más importantes que incursionaron en la práctica de la poesía
sonora está Hugo Ball, uno de los fundadores de Dada Zurich, quien señaló en su mo-
mento el valor de la voz en sí misma, fuera de la fraseología, la palabra cantada, la dic-
ción y la declamación. El 23 de junio de 1916, Ball leyó algunas notas a este respecto en el
cabaret Voltaire:

En estos poemas fonéticos renunciamos totalmente al lenguaje, del cual se ha abusado y el

cual ha corrompido el periodismo. Debemos regresar a la alquimia más interna de la pala-
bra, hasta debemos rechazar la palabra misma, para mantener en la poesía su último y
más sagrado refugio. Debemos rechazar la escritura de segunda mano: o sea, aceptar las
palabras […] que no son de invención reciente para nuestro uso personal. 31

Ball critica el uso del habla cotidiana a favor de una poética propia para lograr el
más alto grado de libertad. Entre las obras de Ball destaca el poema fonético Gadji beri
bimba, grandridi (poema escrito en 1916, que no hace referencia a ningún lenguaje cono-
cido, sino que utiliza secuencias sonoras elaboradas a partir del principio de repetición
y variación).
Otro dadaísta que contribuyó al desarrollo de la poesía fonética fue Kurt Schwitters,
de Hannover, quien dadaísticamente se forjó en 1919 un dadaísmo propio llamado Merz
(una palabra que lo acompañará a lo largo de sus actividades creativas). Schwitters es el

76
creador del collage. En sus obras “utilizaba de todo: trozos de madera, de hierro, recortes
de latas, sobres, tapones, plumas de gallina, billetes de tranvía, sellos, clavos, piedras,
cuero, etcétera”.32 Su propuesta plástica la hace extensiva a su trabajo poético. A fines de
1919 escribe: “La poesía Merz es abstracta. En forma análoga a la pintura de Merz, usa
como componentes oraciones completas de los periódicos, carteles, catálogos, conversa-
ciones y otros, con o sin modificaciones”.33 En los años posteriores a 1921, se da un cam-
bio en el trabajo poético de Schwitters, quien en ese momento considera que es la letra, y
no la palabra el verdadero y más íntimo material de la poesía. Un ejemplo claro de esta
concepción poética es la célebre Ursonata (1922-1927), uno de los poemas fonéticos
dadaístas más conocidos. La Ursonata está hecha con material puramente fonético, con
sonidos que caracterizan la lengua alemana.
Schwitters concibió esta obra luego de que en 1921 escuchara en Praga a Raoul
Hausmann presentar su poema cartel Fmsbw (compuesto en 1918). Schwitters tomó la
primera línea de esta obra (Fmsbewetäzäu) con el fin de crear, con la ayuda de
Hausmann, lo que hoy llamaríamos el “retrato sonoro de Raoul Hausmann”. Este
material le serviría después para desarrollar su Ursonata, una obra que “explora el
efecto de los sonidos sacados de su contexto funcional usual y rutinario y puestos en
una forma musical tradicional”.34 De esta forma, Schwitters intentó amalgamar la
literatura y la música.
Y ya que hemos hablado del berlinés Raoul Hausmann, debemos señalar que este
poeta dadaísta ejercería una gran influencia en la poesía sonora después de 1945.
Hausmann proclamaba que “el pensamiento se genera en la boca”. Y añadía:

Si consideramos varias posibilidades que nuestra voz nos da, diferentes sonidos que po-
demos producir debido a la pluralidad de la técnica de la respiración, la colocación de la
lengua en el paladar, la abertura de la laringe o la tensión de las cuerdas vocales, entonces
también seremos capaces de comprender lo que se puede llamar voluntad hacia la forma
sonora creativa.35

Para Christian Scholz, uno de los principales investigadores de la poesía sonora:

Los poemas sonoros tempranos de Hausmann difieren de los poemas sonoros de Hugo
Ball de esta forma: las secuencias de letras en los poemas onomatopéyicos no presentan
palabras desconocidas, sino sonidos y/o fonemas sin función semántica. De acuerdo con
sus teorías y sus producciones creativas de poesía sonora, Hausmann fue el primero en
regresar al material prelingüístico para lograr una autonomía total del sonido al aislarlo
de todas las categorías morfológicas y sintácticas, de todos los contextos familiares de la
comunicación. 36

77
 De los poemas cartel de Hausmann destacan: Offeah y Fmsbw (1918), Sound-Rel
(1919) y su poema ortofónico Kp’erioum (1919), “que se caracteriza por la visualización
deliberada de las letras en la superficie de la hoja de papel y que conlleva y hasta sobre-
pasa su valencia tonal”.37
Los poemas de Hugo Ball, Kurt Schwitters y Raoul Hausmann forman el modelo
para los poetas sonoros posteriores a 1945 y fueron escritos para ser leídos. Sus autores
jamás aspiraron a que trascendieran la fugacidad del instante, debido principalmente a
que no existía la grabadora. Es por esta causa que, con excepción de la Ursonata, no se
cuenta con ningún registro sonoro de las obras mencionadas.
La influencia de Raoul Hausmann, quien liberó al poema sonoro de los elementos
de la poesía onomatopéyica y de la imitación de las formas musicales, y de Kurt Schwitters,
cuyo principio de collage fue llevado a la radio alemana a finales de la década de 1960, en
un concepto artístico que Klaus Schöning denominó “principio de collage
multiperspectivo”, es sin duda fundamental para el desarrollo de la poesía sonora en
particular y del arte sonoro en general.
Después de la Segunda Guerra Mundial, se desarrolló, gracias a la aparición de
nuevos medios y nuevas técnicas de grabación, una amplia variedad de tendencias y
ramas de la poesía sonora. De esta diversificación se puede mencionar a los autores del
grupo de Viena: Gerhard Rühm, Hans Carl Artmann, Konrad Bayer, Ernst Jandl. En Ale-
mania destacan los poetas Franz Mon, Carlfriederich Claus, Paul Pörtner. En Francia
François Dufrêne, Bernard Heidsieck, Maurice Lemaître y Henri Chopin, entre otros.
A finales de la década de 1950, Henri Chopin estableció el término de poesía so-
nora para definir los poemas que había sido posible crear gracias a la aparición de nue-
vos medios de grabación que permitían cortar, pegar, transformar y distorsionar el soni-
do. De hecho, muchos de estos poemas fueron compuestos en las radiodifusoras en cola-
boración con los músicos que componían obras de música concreta o electrónica.
La producción poética de Henri Chopin se basa en el uso de la tecnología para
explotar todas las posibilidades del sonido e indagar en ámbitos inauditos. Por ejemplo,
resulta elocuente la forma como se utiliza el micrófono, incluso dentro del cuerpo, hasta
el esófago, como un microscopio acústico.

La voz –dice Henri Chopin– realmente aparece en los años cincuenta, en el momento en
que uno se puede escuchar a sí mismo. Desde entonces, la grabadora ‘se mete en la boca’
casi de manera natural: predice, descubre, aprende sus poderes vocales. El fenómeno es
tan misterioso como cuando el poeta sabía previamente cómo someterse a la escritura.38

Henri Chopin, junto con Bernard Heidsieck y Pierre Garnier, entre otros poetas,
difunden, a través de Radio Francia, sus obras en 12 emisiones tituladas Evasions.

78
 También Antonin Artaud fue invitado por Fernand Pouey, director de drama y
literatura de Radio Francia, a crear una obra para la serie La voix des poètes (La voz de los
poetas). Artaud incursionó en la poesía sonora con sus “glosolalias” y sus “xilofenias” en
su pieza radiofónica Pour en finir avec le jugement de Dieu (Para acabar con el juicio de Dios).
Esta obra fue grabada en los estudios de Radio Francia entre el 22 y el 29 de noviembre de
1947, y su transmisión estaba programada para el 2 de febrero de 1948. Sin embargo,
Wladimir Porché, director de Radio Francia, prohibió su difusión argumentando que
“los franceses deberían ser protegidos del vicio escatológico y de los pronunciamientos
obscenos anticatólicos y antinorteamericanos de Artaud”.39
El texto de esta polémica obra que se transmitió 30 años después, está dividido en
cuatro partes: “Tutuguri, le rite du soleil noir” (Tutuguri, el rito del sol negro), leído por
Maria Casarès; “La recherche de la fécalité” (La búsqueda de la fecalidad), leído por Roger
Blin; “La question se pose de…” (La pregunta surge…), leído por Paule Thévenin, y la
conclusión, leída por Artaud. Los textos son intercalados con música de percusiones,
efectos sonoros, ruidos, gritos y glosolalias.
El trabajo que realizaron los poetas sonoros en colaboración con los músicos que
trabajaban en los laboratorios de experimentación musical promovió que, en la década
de 1960, la poesía sonora llegara paulatinamente a la radio. Pero no es sino hasta la déca-
da de 1970 cuando los micrófonos de diversas radiodifusoras públicas se abrieron plena-
mente para estos artistas, quienes realizaron con frecuencia obras para la WDR, France
Culture, la RAI, la Österreichischer Rundfunk (ORF) y la Swedish Broadcasting
Corporation.
La relación entre la música y la poesía es muy estrecha. Para el músico Luciano
Berio, la poesía es también un mensaje verbal distribuido en el tiempo:

La grabadora y los medios de la música electrónica en general nos dan una idea real y
concreta de la misma. Mucho más que una lectura pública y teatral de versos. Gracias a
estos medios he tratado de comprobar experimentalmente una nueva posibilidad de en-
cuentro entre la lectura de un texto poético y la música, sin que por ello la unión tenga que
actuar en beneficio de uno de los dos sistemas expresivos, sino tratando más bien de que
la palabra sea capaz de asimilar y de condicionar completamente el hecho musical. 40

Paul Pörtner, quien había colaborado en el Club d’Essai de París con Pierre
Schaeffer, comenta:

En ese entonces descubrí a Tardieu a través de la literatura. Me documenté sobre dadá,

expresionismo, surrealismo, letrismo y la poesía experimental contemporánea en París.
Todas estas conviven en el Club d’Essai […] donde cada salón resuena con música experi-

79
 mental y sonidos. En ese tiempo el letrismo había añadido al alfabeto normal, a la forma
fonética de hablar, 52 nuevos caracteres: la articulación entera de la boca humana, inclu-
yendo la garganta, chasquidos […] todos estos sonidos producidos por la boca que en-
cuentran su camino en el habla, no sólo para llenar pausas […] Así que puse mi atención
en las cualidades acústicas del lenguaje y seguí ese camino –incluida la música concreta,
que también se desarrollaba en el Club d’Essai– en mis primeros experimentos en el me-
dio radiofónico.41

Entre 1964 y 1969, Pörtner realiza sus primeros Schallspielstudie (Estudios de juego
sonoro), “obras basadas en procesos de compresión y extensión del sonido, abstracción de
sonidos no verbales a partir de materia verbal (palabras), filtración, modulación,
permutación”.42 Estas técnicas utilizadas por Pörtner para manipular el sonido abrieron
nuevas posibilidades creativas en la radio al romper con la tradición literaria. Sus obras
fueron presentadas a través de la Radio Bávara de Munich.
Por su parte, Alemania tendrá un papel clave en el desarrollo de este género artís-
tico. En el Studio Akustische Kunst de la WDR se han producido las obras de Franz Mon
y Gerhard Rühm, así como las obras de poesía sonora de Carlfriederich Claus de los años
1993 y 1996, llamadas Lautaggregat (Grupo de sonidos) y Basale Sprechoperationsräume (Cuartos
de operación del habla básica), esta última producida para el Servicio de Transmisión Bávara
de Munich.
En Suecia se gesta otra tendencia de la poesía sonora nacida de la radio: el Text
sound composition (Composición de texto sonoro), obras que están en la frontera de la
literatura y la música. El Text sound composition combina palabras y sonidos concretos
procesados con tecnología electroacústica.
Los poetas suecos Lars-Gunnar Bodin, Sten Hanson, Bengt Emil Jonson, Ake
Hodell, Ilamar Laaban dieron carta de nacimiento al Text sound composition. En 1965 crea-
ron una serie de seis obras individuales para radio bajo el título de Punto y coma. Lo más
importante de este hecho, afirma Teddy Hultber, “fue que la Swedish Broadcasting
Corporation (SBC) pareció darse cuenta por primera vez de que era relevante que la ra-
dio como medio desarrollara una forma específica de radioarte.”43
Desde 1967, la SBC organiza un festival anual de composiciones de texto sonoro.
En el programa impreso para el festival de 1969, la composición de texto sonoro se define
como:

un término que fue lanzado en Suecia con el propósito de acentuar las posibilidades del uso
del lenguaje, la palabra hablada en toda su amplitud –desde las microestructuras fonéticas
hasta las expresiones semánticamente comprensibles, pero diferenciadas de manera dramá-
tica y resonante y su combinación con otros sonidos electrónicos o concretos.44

80
 Como se puede observar, esta definición es lo suficientemente amplia para desig-
nar la variedad de tendencias de la poesía sonora en combinación con la música electró-
nica. Este desarrollo de las diversas tendencias de la poesía sonora muestra un intercam-
bio constante entre diversas disciplinas artísticas.
Ciertamente, muchos y variados son los nombres que se le han asignado a lo que
hoy se conoce como poesía sonora. Tantos como corrientes o perspectivas desde las cua-
les se trabaja con la palabra o con los muñones de palabra que apenas son más que un
fragmento de vocablo y casi llegan a ser nota de música. En esa variedad de nombres
debemos ver también la variedad de búsquedas y, de alguna manera, el hecho de que el
camino aún no está del todo claro y que aún queda mucho por descubrir y más por hacer.
La poesía sonora es hoy día una de esas formas del arte que, por nuevas, por arriesgadas,
por insólitas, no tienen aún un nicho más amplio y más cómodo que el de la experimen-
tación. Sin embargo, debe subrayarse que el hecho de que una forma de arte rompa lími-
tes es una característica de la expresión estética. ¿Quién, al ver el Coloso de Rodas, pensó
en que aquella mole no era ya escultura sino arquitectura? ¿Quién supo darse cuenta del
momento en que el poema épico devino en novela? Ese ir y venir, como marea, de las
expresiones artísticas, ese romper los límites y rehacerlos es la cualidad esencial del arte.
Más allá de la indudable necesidad de valorar con criterios más rigurosos las manifesta-
ciones englobadas en el término poesía sonora, debemos de entender lo que hace el artis-
ta y desde su perspectiva mirar la nuestra, para poder valorar en toda su potencia esta
singular expresión.

81
NOTAS

1. Este texto forma parte del libro de Lidia Camacho El radioarte: un género sin fronteras, de inminente publicación.
2. Arnheim, Rudolf, Estética radiofónica, Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 13.
3. Rübenach, Bernhard, “En torno a la dramaturgia y a la historia de la obra radiofónica en Alemania”, en El radioteatro,
Centro de Formación Radiofónica de la Deutsche Welle, DWAZ Publications 8, Colonia, Alemania, 1994, p. 89.
4. Lewis, Peter, Radio Drama, Londres, Longman, 1981, p. 5.
5. Kahn, Douglas, “Histories of sound once removed”, en Wireless Imagination. Sound, Radio and Avant-Garde, Londres,
The MIT press, Cambridge, 1992, p. 10.
6. Molina, Miguel, y Amigo, Leopoldo, “Cubofuturismo y productivismo ruso 1910-1930”, en Ruidos y susurros de las
vanguardias. Reconstrucción de obras pioneras del arte sonoro (1909-1945), por el Laboratorio de Creaciones Intermedias,
Editorial de la UPV, Valencia, España, 2004, p.63.
7. Cory, E. Mark, “Soundplay: The polyphonous tradition of German radio art”, en Wireless imagination. Sound, Radio,
Avant-Garde, pp. 339-340.
8. Ibíd., p. 342.
9. Ibíd., p. 342.
10. El título original de la obra es Rundfunk als Hörkunst. Fue reeditado 33 años después, primero en una nueva versión
norteamericana y luego en su versión alemana. En 1980 la editorial Gustavo Gili lo publicó bajo el título de Estética
radiofónica.
11. Arnheim, Rudolf, Op. Cit., p. 82.
12. Camacho, Lidia, La imagen radiofónica, México, McGraw-Hill, 1999, p.36.
13. Russolo, Luigi, El arte de los ruidos, El Taller de Ediciones, Centro de Creación Experimental, Madrid, 1998, p.9.
14. Folleto del CD Riverrun, Alemania, Ars Acustica, WDR, 1999, p. 27.
15. Lanza, Andrea, Historia de la música, El Siglo XX, Tercera parte, CNCA, México, 1999, p.116.
16. Teruggi, Daniel, “La grabación en la historia de la radio”, en Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio,
México, Radio Educación, CNCA, 2002, p. 223.
17. Schaeffer, Pierre, Tratado de los objetos musicales, Madrid, Alianza Música, 1998, p. 23.
18. Schaeffer, Pierre, “1944: Notes sur la expresión radiophonique“, en Machines a communiquer, Seuil, 1979, pp.105-110.
19. De Quevedo, Lourdes, La radio y los creadores del arte vanguardista, México, Universidad Pedagógica Nacional,
2002, p. 49.
20. Lanza, Andrea, Op. Cit., p. 123.
21. Teruggi, Daniel, “La musique electroacoustique en Italia”, en la revista Avidi Lumi, Anno V, no. 12, Giugno 2001, p. 120.
22. http://music.utsa.edu/electron/varese.htm
23. Teruggi, Daniel, Op. Cit., p. 120.
24. Cory, E Mark, Op., Cit., p. 352.
25. Dencker, Peter Klaus, “Sound Poetry Goes Radio”, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry,
Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 170.
26. El compositor Mauricio Kagel, declaró que “el nuevo Hörspiel no es ni literario ni musical sino un género acústico de
contenido indeterminado”. Schöning, Klaus, “On the Archaelology of Acoustic Art in Radio”, en Sound Klangreise
Journey –WDR, Studio Akustische Kunst 155 Werke 1968-1997, Köln, Deutschland, 1997, p. 18.
27. De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, España, Alianza Forma, 1984, p. 165.
28. Bosseur, Jean-Yves, “From the Sound Poetry to Music”, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry,
Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 92.
29. Scuderi, Gianluca, et al., “Futurismo italiano (1909-1944)” en Ruidos y susurros de las vanguardias. Reconstrucción de
obras pionera del Arte sonoro (1909-1945), por el Laboratorio de Creaciones Intermedias, Editorial de la UPV, Valencia,
España, 2004, p. 50.
30. Cfr. Kahn, Douglas, y Whitehead, Gregory, Wireless Imagination, Sound, Radio, Avant-Garde, pp.265-268
31. Scholz, Christian, “A historical survey of german sound poetry”, en Homo Sonorus. An International Anthology of
Sound Poetry, Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 40.
32. De Micheli, Mario, Op. Cit., p. 160.
33. Scholz, Christian, Op. Cit., p. 42.
34. Ibid., p. 46
35. Bosseur, Jean-Yves, “From the Sound Poetry to Music”, en Homo Sonorus. An International Anthology of Sound Poetry,
Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p. 96.
36. Scholz, Christian, Op. Cit., p. 48

82
37. Ibid., p.48
38. Chopin, Henri, “Poetic Mutation”, en Ibid., p. 116.
39. Weiss, Allen, “Radio, Death, and the Devil Artaud’s Pour en finir avec le jugement de Dieu“, en Wireless Imagination,
p. 270.
40. Lanza, Andrea, Op. Cit., p. 179.
41. Cory, E. Mark, Op. Cit., pp. 353-354.
42. Ibid., p. 354.
43. Hultberg, Teddy, “From Birds in Sweden, to Mr. Smith in Rhodesia”, en Homo Sonorus. An International Anthology of
Sound Poetry, Kaliningrad, The National Center for Contemporary Art, Kaliningrad Branch, 2001, p.184.
44. Ibid., p. 184.

83
LIDIA CAMACHO

Licenciada en Ciencias de la Comunicación por la Universidad Anáhuac, maestra en Histo-

ria del Arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México, doctora en Ciencias Políticas y Sociales con orientación en Ciencias de la Comuni-
cación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM y formadora polivalente
audiovisual del Instituto Nacional del Audiovisual de Francia. Ha sido docente en diversas
instituciones de educación superior, tanto nacionales como internacionales, en asignaturas
relacionadas con el guionismo y la producción radiofónica. Ha participado en diversos fo-
ros nacionales e internacionales como reconocida especialista en el ámbito de la comunica-
ción. Fue directora del Colegio de Comunicación de la Universidad del Claustro de Sor
Juana, donde también desempeñó el cargo de directora de Extensión Universitaria. Laboró
como productora, conductora y guionista en Radio Educación desde 1984 hasta su nombra-
miento como directora general. Lidia Camacho ha desempeñado un papel fundamental en
el medio radiofónico como promotora de la creatividad, lo que se ha visto concretado en su
labor como fundadora y directora de la Bienal de Radio. Lidia Camacho es autora del libro
La imagen radiofónica, publicado por McGraw-Hill Interamericana, ganadora del Premio de
Periodismo José Pagés Llergo 1999, fundadora del Laboratorio de Experimentación Artísti-
ca Sonora (LEAS) de Radio Educación y galardonada con el grado de Caballero de la Orden
de Artes y de Letras, que confiere el Gobierno de la República de Francia. Por su destacada
labor en los medios de comunicación, Lidia Camacho es actualmente vicepresidenta de la Red
de Radiodifusoras Públicas de América Latina y miembro del consejo de ex presidentes de
la Red de Radiodifusoras y Televisoras Educativas y Culturales de México, A. C.

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 Caminos del arte sonoro
se terminó de imprimir en mayo de 2006.
Se tiraron mil ejemplares.
Coordinación editorial: Benjamín Rocha.

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