Departamento de Sonido - Facultad de Artes - UNLP

Software de Grabación II
Prof. Santiago Avila
Ayud. Julián Di Pietro

The Recording Engineer’s Handbook - Bobby

Owsinski

La fórmula para conseguir buenos sonidos

Al contrario de lo que podrían pensar muchos que se estén iniciando en la grabación,
el simple hecho de tener excelentes equipos no garantiza automáticamente un
excelente sonido. Si bien no se puede determinar cuánto contribuye cada variable al
resultado final -porque cada situación es única, incluso dentro de un mismo proyecto-,
generalmente se puede aproximar a lo siguiente:

● El intérprete y el instrumento contribuyen alrededor del 50 por ciento al sonido

general, a veces un poco más, a veces un poco menos, pero siempre la mayor
parte.
● La sala aporta aproximadamente un 20 por ciento al sonido general. Incluso en
instrumentos con micrófonos cercanos, la sala es mucho más responsable del
sonido definitivo de lo que muchos ingenieros suponen.
● La posición del micrófono contribuye aproximadamente en un 20 por ciento al
sonido general. La ubicación es realmente un ecualizador acústico y es
responsable de cómo el instrumento se integra con el resto de las pistas.
● La elección del micrófono contribuye aproximadamente en un 10 por ciento al
sonido general. Es el toque final que capta un buen sonido y lo hace grandioso.

Eligiendo el mejor lugar en la habitación

El lugar donde se ubique el instrumento o el vocalista en la habitación puede
determinar una gran diferencia en el resultado final. Dicho esto, cuando se está
grabando a un grupo de músicos conjuntamente (en especial un grupo que tenga una
fuerte sección rítmica -por ejemplo percusión-), encontrar el lugar con el mejor sonido
en la sala para cada instrumento pasa a ser secundario, en atención a los goteos y la
comunicación visual entre músicos. Sin embargo, con un solo intérprete o un conjunto
pequeño, es crucial encontrar el lugar más apropiado en la sala para el instrumento.
Pruebe los siguientes pasos antes de decidirse por la ubicación final en su habitación:

1. Primero verifique el sonido de la habitación. Hágalo caminando por el perímetro

y el centro de la habitación mientras aplaude para encontrar un lugar en que la
reverberación tenga una caída agradable y uniforme. Si al aplaudir escucha un
"boing" (un rebote rápido y repetido que suena raro, habitualmente llamado
"flutter"), entonces también escuchará algo de ese sonido cuando grabe el
instrumento, por lo que es mejor buscar otro lugar en la habitación donde esos
rebotes sean más suaves. Si no puede encontrar un lugar sin flutter, reubique
el instrumento donde sea menos evidente y coloque algún material suave,
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como paneles acústicos, almohadillas de alfombra o espuma acústica, en una

de las paredes laterales para reducir los rebotes.

2. Pruebe el área de la habitación donde la altura del techo sea mayor. Los techos
bajos suelen aportar reflecciones nocivas, por lo que cuanto más alto sea mejor
sonará la habitación y mayores serán también las posibilidades de que su
grabación suene agradable. Si el techo es abovedado intente colocar el
instrumento en el medio de la bóveda y luego muévalo según sea necesario.

3. Manténgase alejado de las esquinas. La esquina provoca un fenómeno

conocido como realce de graves (bass loading), lo que significa que las
frecuencias bajas se refuerzan, provocando que algunas notas graves
resuenen. Esto puede provocar resonancias simpáticas en los toms y un
zumbido en el redoblante al grabar, así como una gran cantidad de graves
extra (No obstante a veces puede llegar a ser beneficioso).

4. No se acerque demasiado a una pared. La reflección (o la absorción, si la

pared es blanda) pueden cambiar el sonido del instrumento, especialmente si
es muy fuerte y omnidireccional, como la batería o la percusión. El centro de la
habitación suele funcionar mejor. (Nota del profesor: aun así tratar de evitar las
mitades de las dimensiones de la sala).

5. Manténgase alejado de cualquier vidrio. Sus reflejos pueden cambiar el sonido

del instrumento. Si la ubicación cerca del vidrio es la única posible intente
colocar el instrumento y los micrófonos en un ángulo de 45 grados con
respecto al vidrio para enviar los reflejos en un ángulo diferente.

6. Ponga una alfombra debajo del cantante o el instrumento. Un piso duro a veces
puede ser perjudicial para el sonido debido a las reflecciones que aporta, y una
alfombra evita que suceda lo peor. Por otro lado, a veces los reflejos de un piso
duro pueden mejorar el sonido. Pruébelo en ambos sentidos y elija cuál
funciona mejor.

7. Coloque el amplificador o equipo de guitarra elevado en una silla o mesa.

Cuando el amplificador se levanta del suelo hay menos cancelaciones de fase,
por lo que el sonido será más directo y claro. La espuma acústica como
Auralex colocada debajo de un amplificador o gabinete también funciona.
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Elegir el micrófono adecuado

Si bien es correcto afirmar que la mayoría de los ingenieros confía en su experiencia al
elegir qué micrófono usar en una situación determinada, estas son algunas cosas que
se deben considerar a conciencia al seleccionar un micrófono:

● No hay un micrófono que funcione bien en todo. El hecho de que tenga lo que
podría considerarse un micrófono "excelente" no significa que necesariamente
será la mejor opción en todas las situaciones. Hay ocasiones en las que las
características de ese micrófono no coinciden con las del instrumento que está
grabando, y otro micrófono funcionará mejor. De hecho, a veces incluso un
micrófono económico puede funcionar mejor que uno caro.
● Seleccione un micrófono que complemente el instrumento que grabará. Por
ejemplo, si tiene un instrumento que tiene el espectro agudo muy marcado,
normalmente no querrá elegir un micrófono que también tenga esa cualidad, ya
que esas frecuencias se enfatizarán. En su lugar, es posible que opte por un
micrófono que sea un poco más suave, como uno de cinta (ribbon). Esta es
una de las razones por las que a menudo se prefiere un micrófono de cinta
para grabar secciones de metales, por ejemplo. (Nota del profesor: relacionar
con el concepto de “dureza” de Michael Paul Stavrou, en el que propone
buscar la complementariedad entre la dureza de la fuente y la del micrófono).
● ¿El micrófono está diseñado para usarse libre de campo o en campo difuso?
Libre de campo significa que el sonido que proviene directamente de la fuente
domina lo que capta el micrófono. Campo difuso significa que los reflejos de la
habitación juegan un papel importante en lo que capta el micrófono. Los
micrófonos diseñados para uso libre de campo tienden a tener una respuesta
plana en las frecuencias altas y, como resultado, pueden sonar aburridos
cuando se colocan muy alejados de la fuente de sonido. Los micrófonos de
campo difuso tienen un realce en las frecuencias altas que los hace sonar
planos cuando se colocan lejos. Un buen ejemplo de micrófono de campo
difuso es el estimado Neumann M 50, que suele colocarse algo alejado de la
orquesta, porque tiene un refuerzo de alta frecuencia para compensar la
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distancia. (Nota del profesor: tener presente que el aire atenúa naturalmente
los agudos de las fuentes distantes).

Neumann M 50

● Seleccione un micrófono que no sea sobrecargado por la fuente (lo que está
grabando). Algunos micrófonos son lo suficientemente sensibles como para ser
muy precavidos con respecto a su uso correcto. Por ejemplo, no querrá poner
ciertos micrófonos de cinta o de condensador en un redoblante con un baterista
de gran impacto. Incluso algunos micrófonos dinámicos tienen poca tolerancia
a los altos niveles de presión sonora.
● Elija el patrón polar adecuado para el trabajo. Si se evalúa un goteo, elija un
micrófono con las capacidades direccionales adecuadas para el trabajo. Si un
micrófono tiene respuesta plana sobre su eje (en la parte delantera),
probablemente perderá algo de agudos cuando esté a 90 grados fuera del eje
(en el lateral). Si su respuesta es plana a 90 grados fuera del eje (off -axis),
puede tener un marcado incremento de agudos en el eje (on-axis).
● ¿Es el efecto de proximidad un problema? Si tiene la intención de colocar el
micrófono a 6 pulgadas (15.24cm) o más cerca de la fuente, y la acumulación
de graves por el efecto de proximidad es demasiada, considere un patrón
omnidireccional.
● Un micrófono de condensador de diafragma grande no es necesariamente
mejor que un condensador de diafragma pequeño. Créalo o no, los micrófonos
de condensador de diafragma pequeño a veces pueden capturar mejor las
frecuencias más graves; generalmente su respuesta de frecuencia fuera del eje
es más suave y se colorea menos que la de los micrófonos de diafragma
grande. Sin embargo, los micrófonos de diafragma grande son un poco menos
ruidosos.

Encontrar la ubicación óptima del micrófono

Encontrar rápidamente la posición óptima de un micrófono es quizás el talento más útil
que pueda tener un ingeniero. Dicho esto, antes que nada siempre debe confiar en sus
oídos, escuchando al músico en la sala de grabación, encontrando el punto óptimo
(sweet spot) y colocando el micrófono allí para comenzar (Nota del profesor: M.P.
Stavrou lo llama la “porción de aire”). Si no le gusta el sonido resultante, mueva el
micrófono o cámbielo por otro. Un ecualizador es lo último que debería tocar.
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CONSEJO: Los micrófonos no se pueden colocar a simple vista, lo cual es un error

muy fácil de cometer. La mejor posición del micrófono no se puede predecir, se debe
encontrar.

Cómo encontrar el sweet spot

La forma en que se escucha un instrumento en el estudio es tan importante como el
acto de capturar su sonido. Por muy buenos que muchos micrófonos sean todavía no
equiparan a nuestros propios oídos, y a veces podemos engañarnos con lo que
escuchamos a través de los monitores. A continuación, se ofrecen algunos consejos
que le ayudarán a evaluar más apropiadamente la forma en que el micrófono utilizado
captura el sonido.

● Para colocar correctamente un micrófono omnidireccional, cúbrase un oído y

escuche con el otro. Muévase alrededor del intérprete o la fuente de sonido
hasta que encuentre un lugar que suene mejor.
● Para colocar un micrófono cardioide, coloque la mano detrás de la oreja y
escuche. Muévase alrededor del intérprete o la fuente de sonido hasta que
encuentre un lugar que suene mejor.
● Para un par estéreo, coloque las manos detrás de ambas orejas. Muévase
alrededor del intérprete o la fuente de sonido hasta que encuentre un lugar que
suene mejor.

Antes de comenzar a cambiar de equipo, sepa que los tres factores más importantes
para obtener el sonido que desea son la posición del micrófono, la posición del
micrófono y la posición del micrófono. Primero haga que el instrumento emita el sonido
que desea grabar, luego use la técnica de cubrirse los oídos para encontrar el punto
óptimo, coloque el micrófono y luego escuche. Recuerde que si no puede escucharlo,
no puede grabarlo. No tenga miedo de repetir tanto como sea necesario o de
experimentar si no está obteniendo los resultados que desea.

Técnicas generales de posicionamiento

Los siguientes son algunos problemas generales y técnicas a considerar antes de
colocar un micrófono:

● Una de las razones para preferir la microfonía cercana es evitar goteos o

filtraciones (leakage) en otros micrófonos (Nota del profesor: que una fuente
sea captada por un micrófono ajeno), para que el ingeniero disponga de más
flexibilidad al equilibrar el conjunto en la etapa de mezcla. Dicho esto, dé al
micrófono la mayor distancia posible de la fuente para que el sonido se
desarrolle y se capture naturalmente (Nota del profesor: M.P. Stavrou lo llama
“cazar la flama”).
● Los micrófonos no se pueden colocar a simple vista hasta que se tenga
suficiente experiencia con el intérprete, la habitación en la que está grabando,
los micrófonos que está usando y la ruta de la señal. Si se desconoce al menos
uno de estos elementos, es necesario experimentar un poco hasta que
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encuentre la mejor ubicación. Está bien empezar desde un lugar que haya
funcionado en el pasado, pero prepárese para experimentar un poco con la
ubicación, ya que cada instrumento y situación es diferente.
● Si las reflecciones de la sala son importantes para el sonido final, comience
primero por los micrófonos que se utilizan para captar la sala; luego agregue
los micrófonos que actuarán como soporte para los micrófonos de la sala
(micrófonos particularizados por fuente).
● De 200Hz a 600Hz se extiende el rango donde el efecto de proximidad aparece
y es una de las razones por las que muchos ingenieros lo atenúan desde la
ecualización. Si se utilizan muchos micrófonos direccionales de forma cercana,
todos incorporarán efecto de proximidad y, como resultado, es previsible una
acumulación de este rango de frecuencia en la mezcla.
● Una forma de capturar un sonido increíble es grabando un sonido que sea más
suave de lo que probablemente se reproducirá su grabación. Para las guitarras
eléctricas, por ejemplo, a veces un pequeño amplificador de 5 vatios en un
altavoz de 8 pulgadas puede sonar más grande que una columna de equipos
Marshall.

Si algo no suena bien, hay muchas cosas que cambiar antes de acudir al ecualizador.
Intente lo siguiente en este orden:

1. Cambie la fuente, si es posible (el instrumento que está microfoneando)

2. Cambiar la ubicación del micrófono
3. Cambiar la posición -del instrumento- en la habitación
4. Cambiar el micrófono
5. Cambie el preamplificador de micrófono
6. Cambie la cantidad de compresión y/o limitación (de ninguna a mucha)
7. Cambie la habitación (la habitación real en la que está grabando)
8. Cambiar de intérprete
9. Vuelva e inténtelo otro día.

Mixing with your mind - Michael Paul Stavrou

Grabación: aprovechando al máximo sus micrófonos

TÉCNICAS AVANZADAS DE MICRÓFONO

¿No sería bueno si supiera instantáneamente cómo microfonear cualquier instrumento
que ingrese al estudio? En verdad no es tan difícil si sabe por dónde empezar.
Suponiendo que ha encontrado un buen lugar para colocar el instrumento, debe elegir
el micrófono y el patrón polar correctos, encontrar la “Porción de aire” (Piece of Air)
correcta, “Cazar la flama” (Chase The Flame) -lo más divertido- y, si hay más de dos
instrumentos involucrados, convertir cualquier goteo en “Ambiente”. Dureza / Ángulo /
Distancia.
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Elegir el micrófono
Quiero que olvide la respuesta de frecuencia, las características de distorsión y los
niveles de ruido. Las especificaciones técnicas no nos ayudarán aquí. Tenemos un
músico sensible con un instrumento musical. Sea amable con el músico, pero escuche
con más atención el instrumento. ¿Qué tan "duro" es el sonido? No me refiero a
"fuerte" o "brillante", o "grueso" o "bonito", pero desde el punto de vista de la textura
intente juzgar su "dureza". Para responder esta pregunta tiene que estar ahí, en la
habitación, escuchando el instrumento. Un glockenspiel puede ser más duro o más
firme que un amplificador Marshall. Cada sonido tiene un factor de dureza. No es difícil
aprender lo que refiero, pero le tomará algo de práctica. Once you ‘get it’, you’ve got it
(aproximadamente “Cuando lo entiendes, lo tienes”).

El factor de dureza (Hardness Factor)

Califique el sonido del instrumento en una "Escala de dureza" de H1 a H10, donde H1
representa el sonido más suave y H10 representa el más duro. Los micrófonos
también tienen diferentes durezas. Al igual que con los instrumentos, clasifico
mentalmente los micrófonos de H1 a H10 en la escala de dureza. Un Neumann U87…

… es más duro que un Neumann U47;

… un Shure SM57…
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… es más duro que un Sennheiser 421,

… que es más duro que un Neumann U87. El arco iris de dureza en toda la gama de
micrófonos no cambia. Es estable, como los elementos de una Tabla Periódica de
Elementos; sólo tiene que descubrirlos. Pero no sirve de nada memorizar la tabla de
dureza de los micrófonos; hay que escuchar. Sólo entonces lo sabrá. Cuando se trata
de elegir el micrófono adecuado, los opuestos se atraen. Una vez que determine el
factor de dureza de su instrumento seleccione un micrófono de dureza opuesta. Un
sonido H1 suave atraería un micrófono H10 muy duro. Un sonido H9 fuerte necesita un
micrófono H2 suave.

Establezca su referencia
Algunos estudios tienen una gama peculiar de micrófonos. Ciertamente no se puede
juzgar cómo van a sonar con sólo mirarlos, y no tendrá tiempo para probar cada
micrófono en la variedad de instrumentos que está a punto de grabar. ¿Solución?
Antes de la sesión, coloque todos los micrófonos en una mesa en la sala de control.
Consiga un cable de micrófono y unos auriculares. Escuche cada micrófono, uno a la
vez, mientras cuenta hasta 10 en voz alta (Nota del profesor: Mike Senior recomienda
grabar la misma toma con todos los micrófonos simultáneamente y luego comparar los
registros equiparando el RMS integrado de cada uno). Etiquételos con cinta adhesiva
de acuerdo con el factor de dureza que evidencian con respecto a su voz. Este
ejercicio inusual puede ahorrarle horas de cambiar los micrófonos más tarde, sin
mencionar el reemplazo de aquellos que pudieran estar dañados.

Patrón polar
Habiendo elegido su micrófono, tengo dos cosas que decir sobre los patrones polares.
En primer lugar, la distancia aparente entre el instrumento y el micrófono cambia con el
patrón polar. Un instrumento siempre sonará más lejos cuando se grabe con un patrón
omnidireccional en comparación con un patrón cardioide, aunque el micrófono
permanezca a la misma distancia. Sólo téngalo en cuenta. Es por eso que la mayoría
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de las grabaciones orquestales con micrófonos omnidireccionales en la cabeza del

director suenan tan lejanas. En segundo lugar, no olvide la cualidad especial de todos
los micrófonos en figura de ocho: el lado muerto de un figura de ocho es el plano
extendido de reyección (rechazo) que ocupa su diafragma. Apunte el borde del
diafragma hacia el goteo inconveniente. Mentalmente, extienda el plano del diafragma
a través del sonido no deseado hasta el infinito. Mientras mantiene esta conexión, gire
y guíe el micrófono al contenido deseado, buscando la mejor posición para el lado vivo
hacia el sonido deseado. Haga esto para ambos micrófonos (Ud. dispone de dos
micrófonos con patrón en figura de ocho). Una vez que encuentre sus dos Porciones
de aire para los lados vivos de los micrófonos, su separación será realmente
sorprendente.

La Porción de aire correcta (Angulo)

Encontrar la Porción de aire correcta para su micrófono es el objetivo. Recuerde, está
captando una porción de aire del tamaño de una moneda de cinco centavos. Es como
usar un gotero (eyedropper: gotero con el que tanto se administra una gota, como se
capta una cantidad muy acotada de algún líquido), no una cámara. Gran diferencia.
Una lente (como la de una cámara -o telescopio-) recoge la luz de Marte, pero el
gotero muestra sólo lo que entra en contacto -lo inmediato-. Comprender este
concepto separa al ingeniero de sonido del cineasta frustrado. El micrófono no es una
cámara. El hecho de que el micrófono pueda "ver" toda la guitarra no significa que
capturará todo el sonido de la guitarra. No importa dónde coloque el micrófono, sólo
capturará la combinación de ondas sonoras presentes en la porción de aire en la que
se coloca la cápsula.

Póngase unos auriculares y barra el área con su micrófono para encontrar la porción
de aire adecuada. Cada centímetro marca una gran diferencia. No puede hacer esto
colocándolo donde luce bien. Lo diré de nuevo. No puede hacer esto colocándolo
donde luce bien. Tiene que escuchar. Baje el volumen de la fuente y suba el
micrófono, para que suene más fuerte en sus auriculares que fuera de su cabeza. Es
decir, pídale al intérprete que toque suavemente para que pueda subir el volumen del
micrófono. La combinación de armónicos no cambiará mucho con el volumen. Esta
técnica le ayuda a encontrar el ángulo que mejor captura su combinación favorita de
armónicos que irradian desde el instrumento.

Cazando la Flama (Distancia)

Una vez que haya encontrado la porción de aire correcta, debe encontrar la punta de
la Flama. Para hacer eso, deberá volver a subir la fuente al volumen de reproducción
completo y "cazar la Flama".

El volumen introduce un objetivo separado. Imagino que cada sonido produce una
llama, como ondas de audio que salen y se juntan. El tamaño, la posición y el volumen
del instrumento determinan dónde se enfocará la Flama. En la punta de la Flama, el
sonido es más sólido, resonante y robusto. Es como si todas las frecuencias
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generadas por el instrumento estuvieran más en fase en la punta de la Flama que

fuera o dentro de ella.

Es fácil poner un micrófono en un instrumento para que suene genial cuando está
solo, pero cuando sus ondas se combinan con otras, se desmoronará si no lo capta
correctamente. La ecualización no reajustará las inconsistencias (frailties). Sólo
reacomodará algunas componentes para ignorar las demás. Pero si captura el sonido
en la punta de la Flama, permanecerá enfocado durante toda la producción. Cuando
aplique EQ el sonido permanecerá completo y su ecualizador parecerá tener más
potencia.

El sonido también resistirá más sobregrabaciones enmascarantes y permanecerá

enfocado hasta el final. Una vez que obtenga un sonido que pueda soportar
sobregrabaciones ¡puede hacer cualquier cosa con él! Puede decidir qué tan alto
quiere que suene ese instrumento en su mezcla, en lugar de que el instrumento le diga
qué tan alto debe ser. Si pierde la Flama, el sonido desaparecerá en la mezcla.

Entonces, ¿por dónde empezar a perseguir la Flama? Con su micrófono colocado en

la porción de aire correcta (como se explicó anteriormente), imagine una línea infinita
que pasa directamente a través de la cápsula del micrófono y la conecta al
instrumento. La punta de la Flama existirá en algún punto a lo largo de esta línea.
Cace la Flama. ¡Encuentre la línea primero! Para fuentes muy intensas esta línea
puede extenderse varios metros detrás del micrófono. Puede desplazar su cabeza a lo
largo de esta línea buscando la punta de la Flama. Cuando la encuentre, coloque el
micrófono allí y asegúrese de que esté alineado con el ángulo que determinó en el
paso anterior.

Convertir Goteo en Ambiente

¿Cuál es la diferencia entre "goteo" y "ambiente"? El ambiente hace que las cosas
suenen más grandes y cercanas, mientras que el goteo hace lo contrario y borra
nuestras texturas.

Pregunta capciosa: ¿Cuál de estas situaciones genera más goteo?

A- ¿Una banda fuerte?

B- ¿Una banda tranquila?
C- ¿No hay diferencia?

Respuesta: Si todos los instrumentos son intensos, todos los micrófonos se atenuarán,
por lo tanto no habrá goteo. La mayoría de las veces se produce goteo cuando un
instrumento es demasiado débil o demasiado fuerte.

Imagine una sección de metales a todo volumen junto a las suaves notas de un
contrabajo. Haga lo que haga el goteo será inevitable. Esto podría ser una pesadilla.
Podría rodear al contrabajista con paneles, pero obstaculizarían la interpretación.
Nunca lo olvide: el trabajo del intérprete es más difícil que el nuestro. Sólo tenemos
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que capturar su ejecución. Si nuestra configuración de grabación arruina su capacidad

de interpretación, no lo estaremos ayudando.

Entonces, por una razón u otra, tenemos un contrabajo a solo 10 pies (aprox. 3m) de
distancia de trompetas, trombón y saxofones. Todos tocan bien juntos. ¿Qué hacer
con el inevitable goteo? Convertirlo en Ambiente. El micrófono para el contrabajo va a
recoger mucho goteo de los metales, ¿verdad? Si Ud. es realmente inteligente puede
convertir ese goteo de metales no deseado en un ambiente de metales útil. Recuerde:
el ambiente hace que las cosas suenen más grandes y cercanas, mientras que el
goteo hace lo contrario y difumina nuestras texturas.

Realice ingeniería inversa del sonido de los graves. Primero busque un buen lugar
para el micrófono de ambiente de los metales. Coloque el contrabajo allí y capte su
aire y su flama. Elija un micrófono que tenga la dureza adecuada para el contrabajo y
busque la flama. Utilice un patrón cardioide y coloque el micrófono en un soporte para
que esté correctamente posicionado y en ángulo para estar en la punta de la flama.
Ahora encuentre una porción de aire que contenga un buen ambiente de metales,
preferentemente cerca del contrabajista, sin incomodarlo en su ejecución. Mueva el
micrófono del contrabajo (soporte y todo) a esa posición, pero no realice ningún ajuste
en el ángulo o la altura del soporte. Coloque el micrófono de manera que el ambiente
de los metales entre en él desde la parte posterior del patrón cardioide. Ahora mueva
el contrabajo de modo que el micrófono vuelva a estar en la punta de la flama. ¡No
mueva el micrófono, mueva el contrabajo!

Nota del profesor: El párrafo anterior me resulta particularmente confuso en su

metodología. A pesar de ello lo incluí porque entiendo que el objetivo y la
fundamentación de la estrategia para lograrlo se clarifican en los siguientes párrafos.

Debido a que el ambiente de los metales está entrando por la parte posterior de un
patrón cardioide, será opaco. Esto proporciona una buena excusa para agregar
algunos agudos en función de equilibrar el ambiente, lo que también ayudará a que el
contrabajo suene agradable y claro. Para decirlo de otra manera, el ecualizador que
usemos para iluminar el contrabajo también mejorará el ambiente de los metales, en
lugar de exagerar el goteo de los metales. ¡Ha convertido un pasivo en un activo!

La pista de contrabajo tiene mucho goteo de metales. Suena ridícula aisladamente,

pero si se la saca de la sumatoria total los metales suenan sin vida. Sume el
contrabajo y los metales sonarán vivos y vibrantes. El micrófono del contrabajo es duro
para compensar la suavidad del bajo, y está colocado en la punta de la flama para que
nunca se pierda en la mezcla, a pesar de los metales.

Este ejemplo de metales y contrabajo es en realidad de un álbum llamado "Come In

Spinner" con Grace Knight y Vince Jones, en ABC Records (838 984-2).

https://open.spotify.com/album/4kk2Frv3cv3TpRqbMX8ueD?si=Ma0j5E3FQE6GN-oyiz
LKLQ

Teníamos tres trompetas, un trombón y tres saxofonistas. Las trompetas tenían un

sonido naturalmente fuerte (H6), así que usé un micrófono Neumann TLM170 (H4).
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Es uno de los micrófonos más suaves pero extremadamente limpios de Neumann. El

trombón sonaba más suave (H4), así que usé un Sennheiser MD421 (H7).

Dado que los saxofones tocaban alto en sus registros de tenor y creaban una textura
de saxo ligeramente más dura (H8), sentí que necesitaban el Neumann U47 (H3),

… suave pero con cuerpo. Para el contrabajo (H3) utilicé un Neumann U87 (H6).