Una Yerva Enconada Romancero

UNA «YERVA ENCONADA»:
SOBRE EL CONCEPTO DE MOTIVO

EN EL ROMANCERO TRADICIONAL
Nieves Vázquez Recio
Grupo de Investigación
Servicio de Publicaciones “MARÍA GOYRI”
de la Universidad de Cádiz Universidad de Cádiz FUNDACION MACHADO
2000
Vázquez Recio, Nieves
Una “yerba enconada”, sobre el concepto de moti

vo en el romancero tradicional / Nieves Vázquez
Recio. — Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Uni
versidad, 2000. - 404 p.
ISBN 84-7786-569-8
1. Romances-Historia y crítica. I. Universidad de

Cádiz. Servicio de Publicaciones, ed. II. Título.
860-1.09
ISBN: 84-7786-569-8
Depósito legal :CA 648/00
Diseño: Creasur.
Dibujo de Nieves Vázquez.
Fotocomposición: Consegraf.
Imprime: Santa Teresa Ind. Gráficas, S.A.
2000
PRÓLOGO
Muy diversas pueden ser las motivaciones del autor de un libro al

elegir quien prologue su obra. En el caso presente no cabe duda de
que a Nieves Vázquez la ha guiado la amistad. Amistad cimentada a lo
largo de muchos años de convivencia personal y profesional. Nieves
fue primero mi alumna y, más tarde, mi colega en las tareas docentes
en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz donde
ambas impartimos clases de Literatura Medieval.
Quizá fueron también los lazos de afecto los que, en un primer
momento, la hicieron interesarse por este mundo tan desconocido y
-¿por qué no decirlo?- todavía tan marginal de la literatura oral. Pero
muy pronto, lo que comenzara por amistad se le convierte en una elec
ción indudable y apasionada.
Fue en 1993 cuando la autora de este libro se inicia en la anda
dura investigadora de la oralidad. En ese año participa en la encuesta
que la Fundación Machado y la Universidad de Colonia realizamos en
la comarca onubense del Andévalo. El descubrimiento directo de esta
literatura tan viva y sugerente despertó su entusiasmo y es, a partir de
entonces, cuando decide profundizar en el estudio del romancero.
Sus intereses investigadores estuvieron dirigidos, desde el princi
pio, hacia los problemas que plantea la poética y la especial configu
ración del relato romancístico. Decide, así, continuar la línea de traba
jo que ya otra integrante de nuestro equipo, Ma Jesús Ruiz, había ini
ciado en su importante estudio sobre el componente personaje en un
amplio corpus de romances jerezanos.
Nieves elige como tema central de su investigación el estudio del
motivo en el romancero tradicional de Cádiz. No puedo dejar de pen
sar que fue precisamente la dificultad del tema -a nadie se le oculta
que el motivo constituye uno de los elementos más complejos y oscu
ros de la crítica literaria en general- lo que la llevó a su elección. A Nie
ves le atrae el riesgo, es en la dificultad donde da lo mejor de sí misma,
por eso pienso que un reto intelectual como éste no podía sino des
pertar su interés. Su valentía científica la hace embarcarse en esta ardua
empresa con el estusiasmo y el tesón que la caracterizan.
Mi papel en este trabajo no ha pasado de ser el de revisora y aten
ta interlocutora de sus muchas ideas que poco a poco iba plasmando
en el papel. La verdad es que yo he aprendido mucho más de la auto
ra de lo que yo haya podido enseñarle.
Una vez delimitado el tema elegido, Nieves no se conforma con
seguir el camino más fácil: el de acomodarse a algunas de las acep
ciones ya dadas de motivo y aplicarla al análisis del romancero gadi
tano; su inquietud intelectual la lleva a intentar establecer su propio
criterio en la delimitación y definición de motivo en el género, cons
ciente de que el término, a pesar de la copiosa bibliografía existente
sobre el mismo, sigue rodeado de una enorme ambigüedad.
Este objetivo inicial, que constituye la primera parte de su traba
jo, supone ya en sí una aportación que no dudo en calificar de bási
ca en la investigación de la poética del género. La autora, con un rigor
crítico irreprochable, lleva a cabo una lúcida revisión de los principa
les usos del término en la crítica literaria en general y la romancística
en particular, con lo que demuestra la variada gama de opiniones que
sobre el motivo se han venido manejando y, por tanto, la urgente
necesidad de encontrar una definición que lo precise de la forma más
clara posible.
Pienso que la propuesta de la autora puede arrojar mucha luz en
este resbaladizo mundo del motivo en el romancero. Desde mi punto
de vista, ha conseguido establecer una definición de motivo original y
rigurosa, que integra con gran coherencia científica las distintas acep
ciones existentes, además de demostrar -lo que me parece más meri
torio- su absoluta operatividad en el corpus de romances gaditanos que
analiza.
Su idea integradora de aunar en la definición de motivo su papel
como unidad narrativa con el de unidad estereotipada y repetida dentro
del género, portadora de un significado dependiente del universo cultu
ral en que se inscribe, la argumenta con una enorme eficacia científica.
Creo que consigue resolver muchos de los problemas con los que
la crítica se ha enfrentado al tratar este versátil término, al mostrar en la
práctica -tras una rigurosa acotación del motivo frente a las otras unida
des romancísticas {fórmula, secuencia, función) y su convincente ubica
ción en los distintos niveles de configuración del relato- cómo los moti
vos presentan dos niveles de actuación en el texto romancístico: el nivel
funcional (en el que distingue los motivos funcionales aislados y los
recurrentes, los verdaderos motivos romancísticos) y el nivel formal-indi-
cial (en donde sitúa los motivos simbólicos y las fórmulas indicíales).
Pero el interés de la obra no termina en esta importante clasifica
ción de los motivos, las pretensiones de la autora son mucho más ambi
ciosas. Nieves se plantea -a través del estudio del motivo- descubrir algo
más sobre los sutiles hilos que conforman el peculiar universo román-
cístico, el lugar que este género ocupa en la literatura española y la tra
dición cultural en que se integra.
Con este objetivo, una vez clarificado el comportamiento del moti
vo en el relato, la autora aborda el estudio del significado que estos ele
mentos recurrentes y estereotipados (los motivos romancísticos) y su
actualización en el discurso/intriga (los motivos simbólicos y las fórmu
las indicíales) aportan al romance, significado que, como bien demues
tra, remite en muchas ocasiones a todo un bagaje literario y cultural del
que resultan ser herencia y reflejo.
El exhaustivo análisis de los motivos -desde el punto de vista fun
cional y de contenido- que la autora lleva a cabo en la segunda parte
de este libro, no se limita a los dos romances elegidos, ya que, en todos
los casos, hace una pormenorizada referencia a todos los demás
romances gaditanos en que dichos motivos aparecen. Su estudio resul
ta, así, extraordinariamente esclarecedor del estado, la función y el sig
nificado de este elemento en el género.
Para mí es precisamente el estudio del significado de los motivos
uno de los puntos más interesantes de este trabajo. Con gran finura
interpretativa la autora profundiza y descubre no sólo el sentido último
de los motivos presentes en los romances -para lo que no duda en acu
dir, cuando es necesario, a fuentes históricas, antropológicas o psicoló
gicas-, sino también cómo estos mismos motivos, aunque adaptados en
su sentido al contexto específico en que aparecen, circulan por otras
formas literarias -cultas y/o populares-. Demuestra así que el roman
cero, aunque peculiar, no es un género aislado, sino que vive y se
explica por su contacto con otras formas literarias y que, como ellas,
depende del universo socio-cultural en que se integran.
No voy a entrar en más apreciaciones valorativas de una obra de
la que me siento tan próxima. El lector juzgará de su finura, precisión
y acierto. Desde luego, no fue sino justicia la que se hizo en su día
cuando se la juzgó como Tesis Doctoral y se la calificó con Apto cum
laude por unanimidad, así como después cuando obtuvo el Premio
Extraordinario de Doctorado de la Universidad de Cádiz. Me siento
orgullosa de haber acompañado a su autora en estos primeros pasos de
su andadura investigadora que no dudo inauguran un brillante futuro.
Mi enhorabuena, Nieves, y un abrazo.
■ El Bosque, verano de 1999
Virtudes Atero Burgos

Universidad de Cádiz
NOTA DE LA AUTORA
Esta obra es el punto final -o ele partida- de una empresa intelec

tual que comenzó hace unos años, no sin que el azar dejara de actuar
en sus designios. El encuentro en la Universiad de Cádiz con dos inves
tigadoras, Virtudes Atero y Ma Jesús Ruiz, que me abrieron el descono
cido y proceloso camino de la literatura de tradición oral -gracias a las
dos desde la profesión y la amistad-, y la necesidad de elegir un tema
de tesis doctoral me llevaron a este mundo, por la sugerencia de Vir
tudes, directora de aquel trabajo y más que una simple guía. Gran parte
de este material es fruto del esfuerzo de entonces por conquistar un
título de doctora que ahora ostento casi sin acordarme.
Pero la historia de un libro es también la del espacio de vida en
que fue escrito y de todo lo que hubo antes de llegar a sus páginas.
Con ellas queda atrás un viaje en el que hubo muchas cosas: horas de
desaliento, pero también de aprendizaje y hermosura; ratos comparti
dos con el librero Juan, recurriendo a su diligencia, y hablando de lite
ratura, por si acaso; los sabios maestros y buenos amigos que han sabi
do asesorarme y darme aliento. Gracias a todos ellos, pues a ninguno
quiero olvidar rescatando sólo algunos nombres. Gracias muy especia
les a Luis, compañero y sufridor de las peripecias de este libro y que
empleó en él más tiempo del que debía. En el camino —y «esos cami
nos hay que andarlos», como escribió Borges- llegaron también mis
hijas mellizas, a las que di a luz antes que a esta obra.
Pero ahora que el libro está a punto de abandonar el silencio y
salir al ruido de la imprenta, un libro sobre la tradición oral, un mundo
de literatura no escrita, de voces olvidadas, no puedo dejar de acor
darme de mi propio abuelo, que ignoraba las letras, o de mis abuelas
rememorando misterios no leídos. A la memoria de ellos, con su her
mosa cultura de la voz, de historias oídas y contadas, y, sobre todo, a
mis padres, niños de la guerra, brindo éste que también es su trabajo.
ÍNDICE
ÍNDICE......................................................................................................... 11
PRESENTACIÓN......................................................................................... 15
PRIMERA PARTE: EN TORNO AL CONCEPTO DE MOTIVO.......... 19
CAPÍTULO I. UNA REVISIÓN DEL CONCEPTO DF. MOTIVO........ 21
1. Los orígenes del término: el motivo en las artes no literarias . . 21

2. El motivo en la crítica literaria................................................... 23
2.1. Del motivo hacia un modelo narrativo o gramatical. 26
2.2. El motivo en el estudio del material folklórico........... 33
2.2.1. Los trabajos de Stith Thompson y otros estudios
tradicionales.......................................................... 33
2.2.2. Hacia una definición estructural de motivo............... 40
3. El motivo en los estudios sobre el Romancero....................... 52
CAPÍTULO II. HACIA UNA DEFINICIÓN DE MOTIVO EN

EL ROMANCERO ................................ 79
1. El motivo, unidad mínima de la intriga/fábula....................... 80

1.1. El motivo y las otras unidades del texto romancístico .... 81
1.1.1. Motivo y fórmula............................................ 81
1.1.2. Motivo y secuencia.......................................... 87
1.1.3. Motivo y función............................................ 89
1.2. El motivo y los distintos niveles de configuración del texto
romancístico ....................................................................... 91
2. El motivo, unidad recurrente..................................................... 92
2.1. El motivo como unidad de acción recurrente y estereotipada:
¿en la expresión o en el contenido? ............................... 93
3. El motivo, unidad germinal........................................................ 99
4. A modo de resumen: hacia una definición de motivo en el
Romancero ......................................................................................... 100
SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE LA UNIDAD MOTIVO

EN EL ROMANCERO TRADICIONAL DE CÁDIZ ............................. 103
Corpus estudiado-, la tradición romancística gaditana y la selección

de los temas.............................. 105
Algunas aclaraciones ............................................................................... 106
CAPÍTULO I. LA APARICIÓN/¿DÓNDE VAS, ALFONSO XII? .......... 111
1. Introducción ................................................................................. 117

2. Sinopsis: secuencias y motivos ................................................ 121
3. Modelo actancial .......................................................................... 123
4. Motivos. Indicios. Interpretación en el contexto .................. 124
• La búsqueda del ausente..................................................... 124
•Obtención / Donación de información: identificación por señas . 131
-Elementos indicíales:................................................................ 143
a) Entidad de los personajes interlocutores ................. 143
b) Las señas de enterramiento ....................................... 144
•Ratificación de la búsqueda, Despedida, Señalización de la
muerte........................................................................................... 151
• La aparición de un difunto................................................ 153
-Elementos indicíales: El lugar de la aparición .............. 181
• Petición de saludo amoroso / Negación de la petición
por imposibilidad física .............................................................. 190
• La petición post mortem............................................................ 193
• La señalización de la muerte............................................. 201
5. Tipología y valoración de los motivos e indicios.................. 209
CAPÍTULO II. LA BASTARDA Y EL SEGADOR .................................. 213

1. Introducción ................................................................................. 218
2. Sinopsis: secuencias y motivos ................................................ 220
3. Modelo actancial .......................................................................... 222
4. Motivos. Indicios. Interpretación en el contexto .................. 224
•Negación paterna de casamiento................................................. 227
•La pretendida desdeñosa ............................................................. 238
•Salida y acceso al lugar de la aventura .................................... 249
-Elementos indicíales ................................................................ 256
a) £7 número tres .............................................. 256
b) El oficio de segador ..................................... 259
• Encuentro enamorador /Amor a primera vista (Amor entre
desiguales) ..................................................................................... 263
• Envío del mensaje....................................................................... 274
• Reacción: acceso al hogarajeno ................................................ 280
-Elementos indicíales: «Subió la escalera arriba»................. 284
•Petición amorosa femenina........................................................... 286
-Elementos indicíales: El discurso metafórico de la petición . . 291
•Objeción a la petición amorosa femenina ............................... 299
•Superación (Rebatimiento) de la objeción: Amor elegido /
Promesa de remuneración........................................................ 301
•Relación amorosa (entre desiguales/retribuida
económicamente) ........................................................................ 302
-Elementos indicíales:................................................................ 317
a) El número siete: «Entre las siete y las ocho» . 317
b) «A eso de la medianoche»............................ 319
c) «Estando en estas cuestiones»....................... 323
d) «Lo ha agarrado de la mano» .................... 324
•Delación de los síntomas de relación ilícita (sospechas) . . . 324
•Excusa para evitar la delación...................................................... 324
•Amor retribuido económicamente por una mujer .................. 330
-Elementos indicíales: El pañuelo de holanda..................... 334
•Petición de repetición de la aventura amorosa / Negación de
la petición....................................................................................... 337
• La marcha del amante tras la relación amorosa........... 338
• La señalización de la muerte............................................. 340
• Muerte (asesinato) por la relación amorosa ................ 340
5. Tipología y valoración de los motivos e indicios....................... 354
CONCLUSIONES ....................................................................................... 357
1. El motivo-, función y forma......................................................... 360

1.1. El motivo como unidad funcional. Distintos tipos de motivos
atendiendo a los criterios de estereotipación y recurrencia . . 360
1.1.1. Los motivos funcionales aislados................ 360
1.1.2. Los motivos funcionales recurrentes, motivos
romancísticos ....................................................... 361
1.2. El motivo como unidad formal estereotipada. Los motivos
simbólicos y las fórmulas indicíales .............................. 363
2. El motivo es una unidad con entidad propia frente a las otras
unidades romancísticas ............................................................. 366
3. El motivo en sus distintos niveles de configuración............. 368
4. Algunas observaciones................................................................ 369
5. Hacia una lectura, casi al margen ............................................ 372
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 377

PRESENTACIÓN
Desde principios del siglo XIX, en que se descubre la perviven-

cia de la tradición romancística oral, la recopilación y el estudio del
Romancero pan-hispánico ha seguido su curso, con un ímpetu que
aumentó con el paso de los años en lugar de disminuir. Hace no
mucho escribía J. A. Cid que «lo excepcional del Romancero, como
campo de estudios, reside en que no nos hallamos ante un género
poético en el que todo lo fundamental ya ha sido descubierto, estu
diado y desmenuzado por la investigación anterior» [1994: 1], Aunque
nuestra percepción no sea tan adánica y creamos que mucho -quizás
lo más importante- ha sido ya desbrozado para bien, parece que que
dan zonas por explorar, cosas que decir, más aún si se considera la
misma naturaleza del género que estudiamos, del que no hay -ni
habrá- un Corpus textual acabado.
Después de un primer momento en que los esfuerzos investiga
dores se centraron en la recolección para, a partir de ahí, completar la
descripción de las zonas romancísticas bajo las pautas del llamado
«método geográfico», desde los años setenta y, sobre todo, los ochenta,
comienza a notarse una preocupación especial por cuestiones que
suponen un segundo estadio de investigación, en el intento de apre
hender la poética de un género como éste, sujeto a las peculiares con
diciones de todo producto tradicional, determinado por la variabilidad
15
y la apertura. En este sentido, la publicación del Catálogo General del
Romancero [CG7?] en 1984 marca, sin duda, un antes y un después en
los estudios sobre el Romancero. La aplicación al género de los presu
puestos de la narratología contemporánea abre un horizonte de fructí
feros resultados.
La investigación sobre el romancero andaluz ha seguido esta
misma evolución. La labor recolectora llevada a cabo de forma siste
mática en el último cuarto de siglo ha permitido reunir un rico conjun
to textual y establecer la situación del género en esta zona del Sur,
cuyos frutos para el ámbito gaditano pueden ya contemplarse en el
Romancero de la provincia de Cádiz [V. Atero, 1996]. La preocupación
de los investigadores andaluces ha ido, sin embargo, más allá de la sola
dedicación a la recogida de romances y al estudio de variantes, encau
zándose también hacia estudios de poética .
Pero si D. Catalán y sus colaboradores supieron ofrecer un método
de análisis, zanjando así muchos problemas, en el CGR dejaron también
puertas abiertas que invitaban a entrar, aspectos en los que indagar más
profundamente. Entre ellos, el del motivo, su definición y delimitación,
constituye uno de los asuntos pendientes de una mayor reflexión. Este
término, usado de forma habitual en la práctica de la crítica romancística,
está sujeto, sin embargo, a una versatilidad que lo hace impreciso y mul
tiforme. El problema, en realidad, excede los límites del género que estu
diamos, puesto que, como veremos, el motivo llega al Romancero con
una sobrecarga de significados, desde las artes musicales y plásticas, la
exploración folklórica y la crítica literaria en general.
De este modo, nos adentramos en este resbaladizo campo de
investigación sin ignorar las dificultades que comporta, pues constituye
uno de los ámbitos más oscuros de la poética del género, ámbito que
sigue preocupando también a la crítica literaria no exclusivamente
romancística. Esta obra pretende acercarse al Romancero con una
visión globalizadora, que no lo contemple como un extraño espécimen
aislado de todo lo demás, sino como un género peculiar, pero que vive
expuesto al contacto con otras formas literarias y que, como ellas,
depende de un universo cultural y social específico. Mi interés ha sido
hacer del motivo una unidad narrativa que ilumine y dé cuenta de la
tradición cultural en que se inscribe el Romancero, sirviéndome de esta
visión integradora del género dentro de la literatura española, y aten-
En este aspecto destaca la labor de investigación llevada a cabo en la Universidad de

Cádiz con resultados que pueden comprobarse en trabajos como los de M. J. Ruiz
[1991a, especialmente], V. Atero y N. Vázquez [1996] o N. Vázquez [1993-1994; 1996a:
1996b], entre otros.
16
diendo a aspectos que quizás no se han tenido tanto en cuenta en otro
tipo de aproximaciones.
Este trabajo intenta aportar una definición de motivo para el ámbi
to del Romancero partiendo de la revisión de los principales usos del
término en la crítica literaria en general y romancística en particular.
Con esta definición emprendemos más tarde el análisis de dos roman
ces: La aparición - ¿Dónde vas, Alfonso XII? y La bastarda y el segador,
estudiados en las versiones gaditanas, para observar el comportamien
to de los motivos, tal como los entendemos, como unidades funciona
les, pero también como elementos de contenido, dependientes de un
universo socio-cultural específico, elementos que a veces pueden arro
jar una luz muy valiosa sobre ese complejo mundo que representa y
significa el Romancero.
17
PRIMERA PARTE
EN TORNO AL CONCEPTO DE MOTIVO

CAPÍTULO I
UNA REVISIÓN DEL CONCEPTO DE MOTIVO
Buscar una sola definición de motivo parece a estas alturas una

empresa difícil. Como otros muchos términos literarios demasiado usa
dos, el motivo adolece de una polisemia que ha dificultado su empleo
como instrumento eficaz de análisis textual; sin embargo, su misma duc
tilidad ha permitido, a partir de presupuestos teóricos distintos, seguir
profundizando en los diversos niveles organizativos del texto, especial
mente del texto narrativo. Como señala C. Bremond, la dificultad de un
estudio riguroso sobre el motivo radica en el hecho de que «su existen
cia es percibida intuitivamente como indiscutible, pero su esencia se sus
trae a nuestros ensayos de definición, porque no sabemos nunca a qué
nivel de abstracción debemos situarnos para aprehenderlo» [1984: 32].
En este primer capítulo nos proponemos llevar a cabo una revi
sión de las principales acepciones y aplicaciones del término en la his
toria de la crítica literaria en general y romancística en particular, para
intentar llegar después, a partir de estos antecedentes y de nuestro pro
pio análisis, a una propuesta de definición de motivo en el campo del
romancero tradicional.
1. LOS ORÍGENES DEL TÉRMINO: EL MOTIVO EN LAS ARTES

NO LITERARIAS.
Ante la prolija y variopinta bibliografía sobre el motivo, cualquier

incursión en el tema ha de partir necesariamente, en el estado de la crí
21
Nieves Vázquez Rucio_______________________________________________________
tica en que nos encontramos, de síntesis como la elaborada por C.

Segre [1985] -quizás la mejor guía para adentrarse en los avatares his
tóricos del concepto- y de las aportaciones que representan las entra
das de los diccionarios lingüístico-literarios y folklóricos [O. Ducrot y T.
Todorov, 1974: 254-258; A. J. Greimas y J. Courtés, 1979: I, 238-239 y
II, 146; S. Erixon, 1965: II, 201-204].
Etimológicamente motivo deriva del motivas latino, «relativo al
movimiento» |J. Corominas y J. A. Pascual, 1981: IV, 170]. Como
adjetivo, motivo es, según el Diccionario de Autoridades, «lo que
mueve ó tiene eficacia ó virtud para mover» [Autoridades-. II, 618].
Es la relación significativa que se establece entre movimiento y
repetición la que parece explicar la aparición del término en Italia,
como un concepto vinculado en sus orígenes a la práctica musical
y que se documenta a partir del siglo XVII con el significado de
«frase musical que se reproduce con modificaciones en un fragmen
to y le da su carácter» (según W. von Wartburg, cit. por C. Segre
[1985; 347]). Sin embargo, pronto pasa a designar igualmente «la
idea completa más breve en música», la «mínima unidad musical
mente significativa» [ibidem, 347-348]. Del italiano la palabra emigra
a otras lenguas, aplicándose también al ámbito literario y artístico
(al francés, motif, al inglés, motif o motive, como prefiere, por
ejemplo, A. Krappe [S. Erixon, 1965: 202]; al alemán, motiv). En rea
lidad, puede decirse que en la doble acepción musical originaria
(como unidad repetida o mínima) se resume gran parte de los sig
nificados que acogerá el término tras su adopción por los teóricos
de la literatura.
Otra aplicación no literaria es la llevada a cabo por E. Panofsky en
sus ya clásicos estudios sobre iconología. En sus planteamientos meto
dológicos, que se remontan a 1932, el motivo parece identificarse tam
bién con una unidad elemental que actúa en los dos niveles de signifi
cado distinguidos por el autor:
a) En el nivel del «contenido temático natural o primario»,

los motivos artísticos son las formas puras «reconocidas
así como portadoras de significados primarios o natura
les-, esto es, «ciertas configuraciones de línea y color, o
ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como
representaciones de objetos naturales, tales como seres
humanos, animales, plantas, casas, instrumentos, etc.»
[1972: 15].
22
_______________________________________________________ Ham -Yerva Enconada»
b) En el nivel del “Contenido secundario o convencional» , los

motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos se
relacionan con temas o conceptos. «Los motivos, reconocidos
así, como portadores de un significado secundario o con
vencional pueden ser llamados imágenes y las combinacio
nes de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte lla
maron “invenzioni”; nosotros estamos acostumbrados a lla
marlos historias y alegorías» [1972: 16].
En un sentido estricto, para Panofsky los motivos, como motivos

artísticos, son las unidades formales exentas de significado cultural
(pre-iconográfico) y, en realidad, se perciben como los elementos for
males básicos que integran la obra de arte: desde la línea al objeto o a
la composición de objetos.
2. EL MOTIVO EN LA CRÍTICA LITERARIA.
La primera aplicación del motivo en los estudios literarios viene de

la mano de los etnógrafos y folkloristas. A finales del siglo XIX el tér
mino parece haber sido empleado ya en los distintos intentos de clasi
ficación del material folklórico y mitológico, sin que haya, no obstan
te, un planteamiento teórico preciso.
En 1913 A. N. Veselovski expone lo que se muestra como el pri
mer desarrollo teórico serio sobre el motivo, basado en el estudio del
cuento popular ruso. Señala este autor:
Por motivo entiendo la unidad narrativa más sencilla, que responde

figurativamente a las diferentes exigencias del intelecto primitivo o de
la observación cotidiana. Puesto que existe la semejanza, o la identi
dad, de las condiciones de vida cotidiana y psicológicas en los pri
meros estadios del desarrollo humano, tales motivos podrían haberse
formado autónomamente y, al mismo tiempo, presentar rasgos de
semejanza. Pueden servir de ejemplo: 1) las susodichas Légendes des
' «Lo percibimos [el contenido secundario] al comprobar que una figura masculina con
un cuchillo representa a San Bartolomé, que una figura femenina con un melocotón en
la mano es la representación de la Veracidad, que un grupo de figuras sentadas en una
mesa representan La Última Cena, o que dos figuras luchando de una forma determi
nada representan el combate del Vicio y la Virtud» [1972: 16]. Es, puede decirse, el sig
nificado añadido por la pertenencia a una determinada tradición cultural.
23
Nieves Vázquez Recio_______________________________________________________
origines, la representación del sol como un ojo, del sol y la luna como
hermano y hermana, como marido y mujer; los mitos sobre la salida y
la puesta de sol, sobre manchas lunares, sobre los eclipses, etc; 2) las
situaciones de la vida: el rapto de la doncella-esposa (episodio de las
bodas populares), la partida (en los cuentos), etc. [Cit. por C. Segre, 1985:
351]
A la luz de sus palabras puede decirse que Veselovski sitúa el

motivo dentro del entramado narrativo, sin que quede claro a qué tipo
de unidad se refiere, ya que mezcla indistintamente objetos (repre
sentación del sol como un ojo, etc.) y acciones (rapto, partida). Por
otro lado, parece que esos elementos cumplen además otro requisito,
el de ser algo así como estereotipos culturales formados desde antaño
y con capacidad para emigrar de un relato a otro. En este sentido, el
componente «figurativo» se muestra tan importante como el puramen
te actancial o narrativo.
Como parte de la acción, el motivo es para este autor una unidad
mínima. En realidad, aquí lo que está intentando subrayar es la relación
que él establece entre tema y motivo, pues el tema se concibe como
«una serie de motivos»: «entiendo por tema -dice- aquél en que se
entretejen diferentes situaciones -los motivos» [cit. por V. Propp, 1985:
251; es decir, el motivo es una unidad menor respecto al tema. Sin
embargo, es precisamente la interpretación de «mínimo» en un sentido
absoluto la que servirá de punto de partida a V. Propp para su conoci
da crítica, que lleva a cabo en 1928:
Pero los motivos citados como ejemplos sí pueden descomponerse.

Si el motivo es un todo lógico, cada frase del cuento proporciona un
motivo («el padre tenía tres hijos» es un motivo; «la hermosa joven se
va de su casa» es un motivo; «Iván lucha contra el dragón» también
es un motivo; y así el resto). Estaría muy bien si los motivos, efecti
vamente, no se descompusieran. Eso permitiría constituir un índice
de los motivos. Pero tomemos el siguiente motivo: «el dragón rapta
a la hija del rey» (el ejemplo no es de Veselovski). Se descompone
en cuatro elementos, de los que cada uno puede variar de forma
separada. El dragón puede ser reemplazado por Kochtcheí, por el
viento, por el diablo, un halcón o un brujo. El rapto puede ser reem
plazado por el vampirismo y diferentes acciones que en el cuento
producen la desaparición. La hija puede ser reemplazada por la her
mana, la novia, la mujer, la madre. El rey puede ceder su puesto al
24
_______________________________________________________ Sam Enconada»
hijo del rey, a un campesino, a un pope. De manera que a pesar de

Veselovski nos vemos obligados a afirmar que el motivo no es sim
ple y que no es indescomponible. La unidad elemental e indescom
ponible no es un todo lógico o estético. Como pensamos, igual que
Veselovski, que la parte debe ir en la descripción antes del todo
(según Veselovski, este motivo es primario en relación al tema tam
bién por su origen), deberemos resolver el problema: aislar los ele
mentos primarios de forma diferente a Veselovski. [V. Propp, 1985:
25-26]
De este modo, Propp arguye que en los ejemplos expuestos por

Veselovski la supuesta no descomponibilidacl del motivo no es tal y
para su análisis adopta el término función, concebida como invarian
te. El problema es el grado de abstracción en que se sitúan uno y otro
crítico. Hay que entender que para Propp los motivos de Veselovski
son, en cierto modo, las variantes de las invariantes que él llama fun
ciones, pues el autor de Morfología del cuento parece pasar por alto los
ingredientes de estereotipación cultural con que Veselovski adoba ade
más su definición. En realidad, lo que más parece subyugar a Propp de
la teoría a la que se enfrenta es la idea de buscar en la descomposición
del relato la base de su modus operandi.
A partir del camino abierto por A. N. Veselovski y V. Propp el motivo
ha sido usado, en palabras de C. Segre, con tres valores fundamentales: «1)
como unidad significativa mínima del texto (o, mejor, del tema); 2) como
elemento germinal; 3) como elemento recurrente» [1985: 348]; aunque en
los presupuestos de un mismo autor pueden mezclarse dos o más de estas
acepciones. Diremos, por nuestra parte, que los distintos usos del motivo
en la crítica literaria pueden clasificarse según dos criterios:
l2- Atendiendo a su campo de aplicación, el término parece haber

adquirido dos usos distintos:
a) uno más general, dentro del intento de descifrar el funciona

miento de cualquier texto narrativo, sea o no folklórico. En esta
-Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista

de su significación en el desarrollo de la intriga» [V. Propp, 1985: 331
25
vía de análisis lo que preocupa es llegar a obtener las unida

des que dan cuenta de la oiganización y la génesis del relato;
b) uno más restringido, que estudia el motivo como unidad

propia del material folklórico.
2Q- Atendiendo a la entidad narrativa que se concede al motivo,

tanto en el ámbito de la narratología en general como en los estudios del
material folklórico en particular, su uso sigue dos direcciones:
a) aquella que inaugura V. Propp (quien sustituye los motivos

por funciones), que entiende el motivo como un elemento
que pertenece exclusivamente a la acción narrativa;
b) aquella que, sin prescindir de la concepción del motivo

como unidad que pertenece al entramado narrativo, admi
te una caracterización más abierta, como un elemento
empírico, de naturaleza ecléctica, que no tiene por qué
inscribirse necesariamente en los límites de la acción
(puede tratarse de personajes, objetos, circunstancias,
etc.), y que queda definido, a veces, por su carácter migra
torio y por cierto grado de estereotipación cultural. Esta
segunda acepción está ya en el uso que le da Veselovski.
Para nuestra revisión del concepto en la crítica literaria utilizare

mos como principio ordenador el primer criterio, el que atiende al
campo de aplicación, y tendremos en cuenta los dos usos que hemos
distinguido, a sabiendas, sin embargo, de que los estudios de narrato
logía, en general, y los folklóricos, en particular, constituyen senderos
que se entrecruzan e interrelacionan. Creemos, no obstante, que gran
parte de las confusiones en torno al motivo provienen, en realidad, de
la ampliación del uso del término desde su ámbito de aplicación origi
nario, el del material folklórico o popular, al del relato en general.
2.1. Del motivo hacia un modelo narrativo o gramatical.
Dentro de los estudios de narratología, y siguiendo la línea de fijar

el motivo en el ámbito de la acción, destacan los estudios del forma
26
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
lista B. Tomashevski, quien, preocupado por la división de la obra en

partes temáticas, llega en su Teoría de la literatura, de 1928, a las uni
dades mínimas:
a las partes no descomponibles, a las divisiones más reducidas del

material verbal. «Llegó la noche», «Raskolnikov mató a la vieja», «el
héroe murió», «Llegó la carta», etc. El tema de una parte indivisible de
la obra se llama motivo. En resumen, cada frase tiene su motivo. [B.
Tomashevski, 1982: 1851
B. Tomashevski, a su vez, distinguirá varios tipos de motivos

dependiendo de dos criterios. Por un lado, según la necesidad de su
presencia para la cohesión del relato: «los motivos que no se pueden
omitir se llaman ligados-, los que pueden eliminarse sin perjudicar la
integridad de la relación causal-temporal de los hechos se denominan,
en cambio, libres». Por otro lado, «según su objetivo contenido de
acción»: «los motivos que modifican la situación son dinámicos, mien
tras que los que no la modifican son motivos estáticos» [1982: 186 y
188]. A diferencia de V. Propp, Tomashevski no deja de percibir los
detalles que separan su concepción del motivo, como unidad mínima
puramente narrativa, de aquella otra elaborada por lo que él llama la
«poética histórica», o sea, la que representa Veselovski, en la que el
motivo implica más bien una unidad temática estereotipada menor (en
relación con el tema) y de carácter migratorio . Hay que decir, sin
embargo, que como la formulación de Tomashevski carece de una
puesta en práctica del concepto en un texto preciso -sólo incluye ejem-
«Pero es preciso advertir que el término “motivo”, empleado por la poética histórica en
el estudio comparativo de la tramas “errantes” (por ejemplo, en el estudio de las fábu
las), es sustancialmente distinto de la acepción aquí adoptada, aunque, en general, se
define del mismo modo. En el análisis comparativo de los motivos se define como moti
vo una unidad temática que se repite en diversas obras. (Por ejemplo, “el rapto de la
novia”, “los animales colaboradores”, es decir, los animales que ayudan al protagonista
a resolver sus propios trabajos, etc.). Estos motivos pasan enteramente de una estructu
ra narrativa a otra. En la poética comparada no importa que puedan subdividirse o no
en motivos más pequeños. Lo único que importa es que, en el marco del género estu
diado, estos “motivos” se presenten siempre enteros. Por consiguiente, en lugar de moti
vos “indivisibles”, en el estudio comparativo se puede hablar de motivos históricamen
te indivisos, que conservan su propia unidad en las peregrinaciones de una obra a otra.
Además, muchos motivos de la poética comparada conservan su importancia, en cuan
to tales, también por la poética teórica». [B. Tomashevski, 1982: 186].
27
píos aislados-, no queda claro cuál es la forma de separar los motivos

en el continuum narrativo. De tal manera que su afirmación, antes cita
da, de que «cada frase tiene su motivo», puesto que habla de «las divi
siones más reducidas del material verbal», parece alejar dicha unidad
del nivel temático y dejar el camino peligrosamente abierto hacia un
análisis más sintáctico, o simplemente discursivo, que narrativo. Refle
xionando sobre los motivos libres y estáticos señala:
motivos estáticos típicos son las descripciones de la naturaleza, de un

lugar, de una situación, de los personajes, de su carácter, etcétera. La
forma típica de los motivos dinámicos está representada por la con
ducta de los héroes, por sus acciones. [B. Tomashevski, 1982: 188]
Queda en evidencia la dificultad con que se tropieza a la hora

de hallar un criterio claro para aislar las unidades mínimas; por otro
lado, para Tomashevski éstas se perciben (a diferencia de lo que
ocurre en la teoría proppiana) como elementos no puramente fun
cionales o que tengan que ver, en exclusiva, con el «hacer» o «acon
tecer», sino que afectan por igual a las circunstancias que rodean la
acción.
También E. Frenzel entiende el motivo como una unidad «mínima».
En los años sesenta explica esta autora:
La palabra motivo designa una pequeña unidad temática, que no llega

a comprender la totalidad de un plot o de una fábula, pero que repre
senta ya un elemento de contenido y de situación. [Cit. por C. Segre,
1985: 3491
No obstante, en su Diccionario de motivos -guiado por un senti

do empírico y heterogéneo-, sin dar una definición precisa, Frenzel uti
liza también el motivo como una unidad germinal y caracterizada por
la recurrencia:
El argumento va unido a nombres y acontecimientos fijos y deja sólo

ciertos puntos en blanco en el abigarrado curso de la trama [...] el
motivo con sus personas y datos anónimos señala exclusivamente un
planteamiento de la acción con posibilidades de desarrollo muy
diversas. [...] El motivo del tiranicidio [por ejemplo] se presenta úni
camente como célula germinal de la trama, como primer lazo de
unión de un conflicto cuyo último entramado puede producirse
28
_______________________________________________________ ¡Bam «Yerva Enconada»
según los más diversos modelos dados en la historia o incluso ima

ginados. [...] Un elemento temático puede funcionar en una obra
como motivo principal, en otra como motivo secundario de apoyo y
en una tercera exclusivamente como rasgo ornamental. [E. Frenzel,
1980: VII-VIII]
El término se entiende de una manera lo suficientemente amplia

como para permitir incluir dentro de las entradas del diccionario elemen
tos tan dispares, desde el punto de vista del estatuto narrativo, como -el
doble», «el cornudo», «la Arcadia», «incesto», «picaro», «rapto-violación», «ama
zona», etc. El motivo aparece, así, como un elemento temático que puede
figurar ya sea como idea germinal o como componente más de la acción,
definido por su recurrencia en la tradición literaria; en todo caso, un
esquema de representación de personajes, acciones o circunstancias (de
mayor o menor especificidad según los casos) susceptible de actualiza
ciones concretas muy distintas.
El mismo carácter abierto tiene el concepto de motivo en manos de
R. Trousson (1965), que lo entiende como un «telón de fondo». Para W.
Kayser (1954), por su parte, el motivo «es una situación típica que se
repite; llena por tanto de significado humano» [1985: 77]. Y aplica esta
definición llevando a cabo el estudio del «motivo de la noche en cuatro
poemas líricos» de autores distintos [ibidem, 82-90], En esta misma línea
se sitúan aquellos trabajos puntuales donde se da un uso empírico del
motivo, sin planteamientos teóricos propios, partiendo de un supuesto
común acuerdo sobre lo que tal unidad significa. Ése es el caso, por dar
algún ejemplo, del ensayo de P. Bec sobre los motifs del exordio den
tro de la lírica francesa popularizante desde el medievo, en relación con
el lugar erótico [1981]; o de lo que hace A. Alonso en el ámbito de la
lírica cancioneril hispánica, al estudiar el motivo del canto de la sirena
vinculado con el buen o el mal tiempo [1993]- Siempre parece enten
derse como un elemento temático estereotipado .
•un concepto tan amplio como para designar, tanto una cierta actitud -por ejemplo,
la revolución- como una situación de base, impersonal, cuyos actores no han sido indi
vidualizados todavía -por ejemplo, las situaciones de un hombre entre dos mujeres, la
oposición entre dos hermanos, entre un padre y un hijo, la mujer abandonada, etc.»
[Cit. por C. Segre, 1985: 3491.
Más adelante nos detendremos con detalle en el empleo del motivo en el ámbito de
la lírica, sobre todo de la lírica popular.
29
C. Guillén se ocupa del motivo como unidad que concierne a la

tematología, instrumento útil en la perspectiva comparativista. Entiende
éste como un elemento temático, aunque los límites entre las distintas
unidades de contenido no parecen muy claros:
Hay elementos temáticos únicos, irrepetibles dentro de una obra.

Así, por ejemplo, el descenso a la ultratumba en la épica [...]. Los
límites del tema [...] son muy relativos. Ello está más claro cuando se
modifica, se extiende o se repite. El Motiv así llega a ser un Leitmo
tiv, apoyado en el dinamismo de la reiteración. [...] Los términos
materiales en cuestión son sumamente variados: ¿tema, motivo, mito,
situación, tipo (o personaje, o actante), escena, espacio, lugar
común, topos, imagen? [...] El criterio cuantitativo es sin duda aplica
ble; pero su utilidad no pasa de ser descriptiva. ¿Microtemas, macro
temas, minimotivos? Lo curioso del caso es que la aparición fugitiva
de un color -como decía Borges-, de una flor, de un árbol, del más
pequeño objeto, pueda ser tan importante, tan reveladora, desde el
punto de vista de su función, como el argumento entero de la obra.
[1985: 250, 252-254]
C. Guillén, que lleva a cabo un interesante repaso crítico sobre

el tema, parece concebir tal unidad como elemento temático menor,
pero dotado de un significado esencial, a la vez que pone en prácti
ca su uso como unidad repetida, haciendo hincapié en algo que nos
recuerda a la concepción de E. Panofsky, el motivo literario o cultu
ral depende y se interrelaciona con lo natural: «Ir y venir entre natu
raleza y cultura, que es también vaivén entre originalidad y tradición,
individualidad e historia [...] vaivén entre la flor como naturaleza y la
flor como cultura» [1985: 258]. Es, en cierto modo, decir lo que otros
también afirman, como luego veremos, que los motivos están siem
pre motivados.
Frente a estas definiciones -unas más formalistas, otras más hetero
géneas- y al uso empírico general del motivo, hay que hablar de una vía
de análisis que surge de la aplicación de la metodología estructural al
estudio del relato. Esta aproximación va a dar origen a un conjunto de
estudios que, en general, abandonan el motivo en favor de la función
30
_______________________________________________________ Ham «Yerva Enconada»
proppiana con la intención de reflexionar sobre la organización de todos

los discursos narrativos, sea cual sea su naturaleza. Tal es el caso de los
trabajos de algunos formalistas y de la semiótica francesa que parten de
•<la hipótesis según la cual existen formas universales de organización
narrativa» [A. J. Greimas y J. Courtés, 1982: 2751. El dificultoso panorama
conceptual y terminológico que aquí se abre queda fuera de nuestro
alcance y del propósito de este capítulo inicial. En realidad, tropezamos
en este punto con los problemas de los distintos presupuestos teóricos
que conciernen a la narratología contemporánea. En esta línea de inves
tigación, herederas del afán proppiano por encontrar un modelo gene
rador, se muestran las formulaciones de T. Todorov [19731, que lleva a
cabo un análisis del relato de tipo -sintáctico y transformacional» (en pala
bras de A. Márchese y J. Forradellas [1991: 286]); el modelo actancial de
A. J. Greimas [1976, por ejemplo]; los ciclos narrativos de mejoramiento
y degradación de C. Bremond [1981]; la concatenación lógica de los roles
narrativos del mismo autor [C. Bremond, 1973]; o los tres niveles distin
guidos por R. Barthes (función, acción y narración) [1981]".
En todos estos ensayos teóricos el motivo ha desaparecido como
unidad narratológica general; cuando alguno de estos críticos como C.
Bremond vuelve sobre el concepto lo hace, como veremos, partiendo
del análisis del relato folklórico. Todos estos ensayos, sin embargo, son
herederos, en última instancia, de aquellos otros pioneros -como el de
Tomashevski- que utilizaban el motivo como clave para la descompo
sición del relato.
Otro tipo de estudios no específicamente narrativos conservan el
término aplicándolo a una unidad de acción definible desde un punto
de vista más bien gramatical o lógico. Tal es el caso del trabajo de K.
Pike, quien habla de actor, goal, action, causes, place, instrument, ena
ble, time y beneficiary como los elementos integrantes del motivo
[1972: 674-678]. K. Burke, por su parte, utiliza el término motive para
explicar desde una perspectiva filosófica la experiencia vital, la forma
6 Como señalan R. Bourneuf y R. Ouellet: «cualesquiera que sean las variantes metodo
lógicas, en Claude Bremond, Todorov, Greimas, o los trabajos en los que se inspiran,
la intención común es reducir la multiplicidad de intrigas a un número limitado de
modelos cuyas formas y combinaciones hay que describir: esta empresa constituye la
base de un estudio objetivo de la narración y, a otro nivel, la de una ciencia de la lite
ratura» [1985: 52],
31
de afrontar la realidad, dentro y fuera de la literatura. De cualquier

modo, este autor baraja cinco elementos que constituyen gramatical
mente el motivo: act, scene, agent, agencyy purpose [1969: XV].
C. Segre, por su parte, a partir de la revisión que hace del término,
llega a un concepto de motivo que representa el intento de construir una
síntesis teórica integradora y de conciliar motivo, tema y función-.
Tema y motivo son, por tanto, unidades de significado estereotipa

das, recurrentes en un texto o en un grupo de textos y capaces de
caracterizar áreas semánticas determinantes. [...] Temas y motivos
cumplen, por tanto, una labor de formalización -menos rigurosa y
delimitable que la relativa a las acciones, porque es más profunda y
estratificada la realidad que significan- en segmentos de diversa
medida y a diferentes niveles. [...] Llamaremos temas a aquellos ele
mentos estereotipados que sostienen todo un texto o gran parte de
él; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden
estar presentes en un número incluso elevado. Muchas veces un
tema resulta de la insistencia de muchos motivos. Los motivos tienen
mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso lingüísti
co, tanta que si se repiten, pueden actuar de modo similar a los estri
billos.
[...] La distinción aquí propuesta entre tema y motivo es muy semejan
te a la musical, ya recordada: oposición de complejo a simple, de arti
culado a unitario; y también de idea a núcleo, de organismo a célula.
[...] El motivo es, en definitiva, el término de referencia caracterizador
de lo que, visto en relación con la lógica de la acción (y sólo si es deter
minante para ésta), se generaliza, y descaracteriza, en cuanto función.
[...] Los temas, que pueden identificarse con el asunto o constituir
amplias partes de él, mantienen el contenido semántico de la fábula,
contenido que el modelo narrativo sustituye por una sintagmática de
funciones. Se podría proponer que: motivo: función = tema: modelo
narrativo. Y, para la descripción y la historia de los esquemas narrato-
lógicos, no es menos importante la caracterización de funciones igua
les dentro de vicisitudes aparentemente diferentes, que la caracteriza
ción de temas persistentes, realizados también por medio de funciones
variadas. Los temas son concreciones antropológicas, e incluso gnoseo-
lógicas. La perspectiva funcional de Propp y la histórico-empírica de
los investigadores de materiales implican, por tanto, dos diferentes (y
32
________________________________________________ ®.v.4 «Yerva Enconada»
complementarios) enfoques de la actividad estereotipadora: un enfoque

formalista atento a la lógica de sucesión inmanente en los estereotipos,
y un enfoque realista, atento a la constitución y a la cohesión externa
de los propios estereotipos. [1985: 357-3591
De este modo, para Segre el motivo es una unidad menor respec

to al tema, pero que no se identifica exclusivamente con las acciones.
Su valor está determinado, en gran medida, por la estereotipación sig
nificativa que representa. Este autor rehuye la consideración abstracta
del motivo a la que se llega en una perspectiva exclusivamente funcio
nal [1985: 352], de ahí que distinga dos niveles. En el nivel de la reali
zación temática se sitúan los motivos y los temas; en el de la abstrac
ción y de la lógica narrativa, las funciones y el modelo narrativo.
Pero el camino, criticado por C. Segre, que lleva desde la concep
ción temática del motivo hacia otra de tipo funcional (para él repre
sentada por Tomashevski o Propp), sigue unos vericuetos que no se
explican si se prescinde del estudio de lo que ha sido el motivo en su
ámbito de aplicación originario, el de la literatura folklórica, según la
concepción pre-estructural.
2.2. El motivo en el estudio del material folklórico.
Como hemos dicho, fueron los folkloristas del siglo XIX los pri
meros en emplear el término en el ámbito literario, de una manera más
o menos arbitraria. Tras las formulaciones de A. N. Veselovski, el pro
blema de la delimitación del motivo en el siglo XX va a ser retomado
por los estudiosos del material folklórico, que lo utilizan como un con
cepto propio de este ámbito literario.
2.2.1. Los trabajos de Stith Thompson y otros estudios tradicionales.
En los años veinte R. M. Volkov usa el motivo en un sentido muy

amplio, refiriéndose tanto a las cualidades y al número de los héroes,
como a sus acciones, los objetos en juego, etc. [C. Segre, 1985: 351].
También por la misma época A. Christensen, estudioso del cuento
popular, repite algunas de las consideraciones de Veselovski en cuanto
33
a la recurrencia y a la estereotipación del motivo, usado éste en un

sentido más o menos heterogéneo, sin que deje de apreciar distintos
tipos según su mayor o menor independencia narrativa . Todavía en
1930 A. Krappe empleará el término con un valor no específico, como
sinónimo de aventura dentro de los cuentos populares [S. Erixon,
1965: II, 202],
Sin duda, el estudio del motivo dentro del análisis del material fol
klórico en este siglo está marcado por los trabajos de S. Thompson,
continuador de la labor investigadora de A. Aarne, uno de los funda
dores de la escuela finesa. A. Aarne había dejado de lado la delimita
ción del concepto, preocupado como estaba en la agrupación de las
variantes de los cuentos folklóricos bajo un número concreto de temas,
tipos. Entre 1932 y 1936, a raíz de la revisión del índice tipológico de
9
Aarne , Thompson lleva a cabo la primera redacción de su conocido
Motif-Index of Folk-Literature, convencido de la necesidad de elaborar
un índice no sólo de tipos, sino también de motivos. En un artículo de
1938 ofrece esta primera definición:
A type is a traditional tale that has an independent existence. It may

be told as a complete narrative and does not depend for its mea
ning on any other tale. It may indeed happen to be told with anot
her tale, but the fact that it may appear alone attests its indepen
dence. It may consist of only one motif or of many. Most animal
tales and jokes and anecdotes are types of one motif. The ordinary
marchen (tales like Cinderella or Snow White) are types consisting
of many of them.
El diccionario de S. Erixon resume así la perspectiva de A. Christensen: ¿a motif is] a

pregnant element which “catchs on” according to a psychological law which is not easily
explicable, and which detaches itself more or less easily from its original connection to
enter into a new combinations. A motif may constitute a complete and finite episode; an
“élément de motif’ is defined as a trait of stereotyped application containing a moment
of action; a “motif partiel” cannot exist independently but forms part of various motifs.
Two or several complete an independent motifs supplementing each other can figure as
“motifs correspondants” forming an assemblage of motifs which remains constant by its
natural and logical coherence» [1965: II, 205].
" «designate narratives capable of maintaining an independent existence in tradition» [S.
Thompson, 1950b: 1137].
' El trabajo de A. Aarne sale a la luz en 1910: Verzeichnis der Mârcbentypen. En 1926 S.
Thompson realiza la primera revisión del índice de Aarne, a instancias del profesor K.
Krohn, que se publica en 1928: The Types of the Folk-Tale [S. Thompson, 1938: 104], Hay
una traducción española [A. Aarne, 1995].
34
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
A motif is the smallest element in a tale having a power to persist

in tradition. In order to have power it must have something unusual
and striking about it. Most motifs fall into three classes. First are the
actor in a tale -gods, or unusual animal, or marvellous creatures
like witches, ogres, or fairies, or even conventional actors like the
favorite youngest child or the cruel stepmother. Second come cer
tain items in the background of the action -magic objects, unusual
customs, strange beliefs, and the like. In the third place there are
single incident -and these comprises the great majority of motifs. It
is this last class that can have an independent existence and that
serve therefore as true tale-types. By far the largest number of tra
ditional types consist of these single-motifs. [S. Thompson, 1938:
1051
La concepción del motivo que muestra Thompson va a permane

cer prácticamente inalterada a lo largo de su producción crítica. En un
artículo de 1950, elaborado como entrada al Standard Dictionary of
Folklore, Mythology and Legend, leemos:
In folklore the term used to designate any one of the parts into
which an item of folklore can be analyzed. [...] Narrative motifs
sometimes consist of very simple concepts which continually find
their place in traditional tales. These may be unusual creatures
likes fairies, witches, dragons, ogres, cruel stepmothers, talking
animals, or the like. They may consist of marvelous worlds or of
lands in which magic is always powerful, of all kinds of magic
objects and unusual physical phenomena. A motif may also be
essentially a short and simple story in itself, an occurrence that is
sufficiently striking or amusing to appeal to an audience of liste
ners.
While the term motif is used very loosely to include any of the ele
ments going into a traditional tale, it must be remembered that in
order to become a real part of tradition an element must have
something about it that will make people remember and repeat it.
It must be more than commonplace. A mother as such is not a
motif. A cruel mother becomes one because she is at least thought
to be unusual. To say that «John dressed and walked to town- is not
to give a single motif worth remembering; but to say that the hero
35
put on his cap of invisibility, mounted his magic carpet, and went
to the land east of the sun and west of the moon is to include at
least four motifs -the cap, the carpet, the magic air journey, and the
marvelous land. Each of these motifs lives on because it has been
found satisfying by generations of tale-tellers. [S. Thompson, 1950a:
7531
Estos mismos criterios son los que sustentan la elaboración de su

famoso Motif-Index of Folk-Literature, cuya versión de 1955 es el
resultado de la adición de todo el material aportado por los investi
gadores que años antes se habían sumado a la empresa de Thomp-
10
son :
Sometimes the interest of a student of traditional narrative may be cen

tered on a certain type of character in a tale, sometimes on an action,
sometimes on attendant circunstances of the action. [...] For the pur
pose of deciding on inclusion or exclusion, I have had no hard and
fast principle. Anything that goes to make up a traditional narrative has
been used. When the term «motif» is employed, it is always in a very
loose sense, and is made to include any of the elements of narrative
structure. In general, any item in tales that other investigators have
made notes on has been accepted. [...] Most of the items are found
worthy of note because of something out of the ordinary, something
of sufficiently striking character to become a traditional, oral or literary.
Commonplace experiences, such eating and sleeping, are not traditio
nal in this sense. But they may become so by having attached to them
something remarkable or worthy of remembering. Mere eating is
usually of no particular interest in a story. Eating on a magic table, food
furnished by helpful animals, food that gives magic strength -these
become significant and are likely to be handed down by tellers of tales.
Aside from the general principle just given, no rule has been followed
in choosing what should go into the classification. I have tried to inclu
de all that becomes a part of tradition -all that is found worth retaining
'Tal es el caso de los trabajos de R. S. Boggs [1930], J. W. Childers [1948], T. L. Han

sen [1948], J. E. Keller [1949] o el de D. P. Rotunda de 1942 [1973].
36
_______________________________________________________ B¡a44 -Yerva Enconada-
when tale, bailad, jest, or myth is transmitted by word of mouth or on

the written page from generation to generation or from land to land.
[1955: I, 11 y 191
Varias conclusiones pueden extraerse de estos fragmentos en

cuanto al concepto que S. Thompson tiene de motivo:
a) El motivo es una unidad menor respecto al tipo (type), en

general, y al relato foklórico {talé), en particular, aunque a veces moti
vo y tipo puedan coincidir.
b) La entidad narrativa de este elemento es variable; puede con

sistir en personajes, circunstancias que rodean la acción o, lo más
común, acciones.
c) Cualquier personaje, circunstancia o acción no es un motivo,

sólo alcanzan tal categoría aquellos elementos dotados de característi
cas especiales que los hacen persistir en la tradición. Esas característi
cas vienen dadas por su naturaleza inusual o extraordinaria, por ser
algo que llama la atención; nada que pertenezca a la realidad cotidia
na puede considerarse motivo.
d) Según esto, los motivos son unidades recurrentes en la tradi

ción, oral o escrita, y es éste el punto decisivo para atender a unos ele
mentos narrativos y no a otros.
Los criterios de elaboración de esta obra han sido discutidos pol

la crítica, que subraya el carácter heterogéneo que Thompson concede
a esta unidad y las deficiencias de su clasificación [E. Meletinski, 1977;
J. Courtés, 1980b y 1982; C. Bremond, 19801. En general, estos autores
coinciden en señalar como fallos determinantes la ausencia de una
rigurosa definición de motivo (Thompson se atiene, en realidad, al uso
práctico que le han dado otros autores); la excesiva variedad de ele
mentos que puede acoger tal unidad (personajes, acciones y circuns
tancias); y, por último, la intuición empírica que guía la elección de los
elementos que incluye en su índice, consecuencia de esa falta de teori-
37
X 11 1 1 . 1
zacion previa . En cualquier caso, esos mismos autores no dejan de
admitir la valía de la obra de S. Thompson, fruto de una laboriosa dedi
cación, y convertida, a pesar de sus deficiencias, en una referencia de
consulta imprescindible.
Dentro del uso del motivo en la literatura de raigambre folklórica
hay que comentar también una serie de trabajos que abordan el estu
dio de la épica desde la perspectiva oralista, haciendo uso indistinto de
los términos motif y theme, pero partiendo, en cualquier caso, de la
definición de A. B. Lord en cuanto al theme:
a subject unit, a group of ideas, regularly employed by a singer, not

merely in any given poem, but in poetiy as a whole. [A. B. Lord, 1938:
4401'2
"Reproducimos algunas de sus consideraciones: «Le Motif-Index de Stith Thompson

-dice E. Meletinski- contient six volumes. C'est un précieux ouvrage de référence, mais
il fait une large part à la intuition empirique. Il lui manque une définition rigoureuse de
la notion de motif. Pour Stith Thompson, les motifs sont des actions-clichés, mais aussi
des objects, des épithètes, voire la configuration de quelques éléments de ce genre,
coordonnés de n'importe quelle manière.- [E. Meletinski, 1977: 161. «Qu'est-ce qu'un
motif? -se pregunta C. Bremond- Stith Thompson, dans l'Introduction du Motif-Index of
Folk Literature, fait une brève allusion aux conceptions des chercheurs qui ont analysé
cette notion, mais ne s'y attarde pas: il se sent d'autant moins tenu de discuter la défi
nition des autres que, pour sa part, il ne veut en proposer aucune. Le motif, tel qu'il le
conçoit, doit demeurer une notion ouverte [...] il décide d'accuei-llir dans le Motif-Index
toute espèce de détail qui a retenu ou pourrait retenir l'attention d'un chercheur. Les
avantages de cette procédure sont ceux de toute démarche empirique [...] Stith Thomp
son a cru faire preuve d'une ouverture extrême en laissant flotter la notion de motif. Il
la subordonne en réalité à l'horizon des interrogations familières à l'école diffusionniste
dont il est l'héritier.» [C. Bremond, 1980: 15-16]. Por su parte, J. Courtes, señala: «Cette
articulation de \'Index correspond à des regroupements empiriques, non à un quelcon
que essai de typologie. [...] La difficulté de la classification, on le comprend, est liée au
statut même du motif: comme celui-ci n'a jamais été clairement défini (nous avons vu
toute l'ambiguité du “smallest element”, et nous ignorons ce que l'auteur entend par le
terme “narrative” qui revient fréquemment sous sa plume), le Motif-Index ofFolk Litera
ture n'offre aucun principe défini de classement- (J. Courtés, 1980b: 13].
"’En su conocida obra The Singer of Tales Lord dedica un capítulo completo al estudio
del «tema» partiendo de la misma definición: «Following Parry, I have called the groups
of ideas regularly used in telling a tale in a formulaic style of traditional song the “the
mes” of poetry». [A. B. Lord, I960: 69- 98, cit. en 69]. En un ensayo de 1974 leemos: «The
theme as subject alone is too general for our very special purposes. But if by theme one
means a repeated narrative element together with its verbal expression, that portion of a
poem, an aggregate of specific verses, that tells a certain repeated part of the narrative,
measurable in terms of lines and even words and word combinations, then we find our
selves dealing with elements of a truly oral traditional narrative style- [1975; 20]. Otras
referencias del autor sobre este asunto las encontramos en [A. B. Lord, 1985: 332-337].
38
_______________________________________________________ ¡Ham «Yerva Enconada-'
Ejemplos de estas unidades temáticas empleadas en el canto

épico pueden ser »la asamblea», «el viaje», «el acopio de las armas», «la
boda», etc. [A. B. Lord, I960: 96]. J. Rychner establece ya una clara dis
tinción entre los distintos segmentos temáticos de un texto épico uti
lizando un principio jerárquico: mientras los temas son grandes uni
dades de contenido, los motivos son unidades menores respecto a
aquéllos:
Nous distinguons dans une chanson le sujet, les thèmes, les motifs, le
langage. Le sujet de Raoul de Cambrai, par exemple, c'est la lutte entre
Cambrésis et Vermandois. Les thèmes sont: jeunesse du héros, ingrati
tude royale, préliminaires à la guerre, bataille générale, mort du héros,
etc. Les motifs plus restreints apparaissent dans le traitement des thè
mes: une bataille générale se décomposera en combats particuliers, à
la lance ou à l'épée, en mêlées générales, en discours des chefs à leurs
troupes, en fuites, en poursuites, etc. La mort du héros sera traitée à
l'aide de motifs comme «derniers coups reçus», chute du héros, prière,
«battre sa coulpe», «l'âme s'en va», découverte du corps, regrets pro
noncés sur le cadavre. [1955: 1271
En esta línea, con distintas particularidades, se sitúan estudios

como los de J. M. Aguirre [1968: 27]; F. Clark [1981]; E. de Chasca [1970,
especialmente, 255-256, y 1972: 329]; J. Duggan [1965, 1990: 334-337];
S. B. Greenfield [1955]; F. P. Magoun [19551; J. S. Miletich [1976: 112,
sobre todo]; o F. M. Waltman [1980], entre otros .
A. D. Deyermond y M. Chaplin [1972], al referirse a los motivos
folklóricos de la épica hispánica medieval, utilizan el término motif con
un significado que mezcla la idea de Lord de theme y el uso de motif
que ofrece el Motif-Index de S. Thompson . En otra parte M. Chaplin
' Para la revisión del concepto de theme y de la teoría oralista, en general, remitimos,
por ejemplo, a los dos grandes estudios monográficos editados por J. M. Foley [1981a
y 19851.
' «It is not always easy to define the frontiers of this subject. Folk-motifs overlap to
some extent with the fundamental epic motifs (treachery, vengeance, the assembly,
enumeration of warriors, and so on) which, as reading of Bowra or Lord quickly reve
als, are a remarkably constant feature of the genre over many centuries and many lan
guages. It will be seen that in this article we refer to several motifs which are indexed
by Stith Thopmson as features of folk-literature but which are also the characteristic of
the epic as a whole» [1972: 38].
39
alude a la confusión semántica a la que conduce el término theme, tal

como es usado por Lord, puesto que tal concepto coincide con lo que
los folkloristas llaman motif.
Lord and subsequent students of the oral nature of epic have used the
word «theme» to signify what had, until then, especially in the field of
folktale, been called a motif. The word seems synonimous from the
way Lord uses theme. [1976: 11]
De ahí que prefiera distinguir ambos términos y, siguiendo a W. G. van

Emden, llame theme a la unidad mayor compuesta por motifs-. «the
motifs composed of these formulaic lines; the theme, made up of
motifs» [ibidem, 12], La autora opta por el uso de mofz/'para designar
esas unidades narrativas menores estereotipadas. Algunos de los moti
vos que cita para la épica hispánica son, por ejemplo, la interrupción
de la asamblea, el héroe de origen desconocido, la caza mágica, las
marcas de nacimiento, el triunfo del más joven, etc. [ibidem, 16-171.
Este es el mismo uso que hace C. Smith de ambos términos, tema y
motivo 11985: 242 y 1991: 64] .
No exclusivamente en relación con la épica, sino, en general, con
toda la poesía medieval, marcada por su extrema estabilidad técnica,
que viene condicionada por la existencia colectiva y el peso de la tra
dición [P. Zumthor, 1972: 75], P. Zumthor distingue, frente al nivel for
mal, el nivel de contenido, que incluye distintos segmentos, el menor ele
ellos es el motivo:
Ces segments à leur tour pourraient être classés, selon leur nature et
leur dimension, en argument (le «sujet», l'anecdote sous son aspect le
plus général), thèmes (ensembles complexes mais homogènes, axés
sur une certaine variété d'action) et motifs (unités minimales). [Ibi
dem, 1091
2.2.2. Hacia una definición estructural de motivo.
Si la crítica formalista al trabajo de Veselovski abrió el camino hacia

el análisis funcional del relato folklórico, un segundo hito en esta
" ■‘(motiva. pequeña unidad descriptiva) [...] (tema: episodio repetido construido con
motivos, por ejemplo las batallas, los viajes, los encuentros, los dones, las plegarias,
etc.)» [1985: 242],
40
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
misma dirección será, precisamente, el que marcan las objeciones al

índice de Thompson llevadas a cabo desde una perspectiva estructural.
Esta línea de trabajo realiza en el marco del estudio de la literatura fol
klórica y popular un esfuerzo teórico similar al que en los años cin
cuenta efectuó C. Lévi-Strauss para el análisis de los mitos en el ámbi
to de la antropología cultural [1973, por ejemplo],
A. Dundes puede considerarse uno de los pioneros de la nueva
tendencia metodológica. Este autor critica los postulados de la escuela
finesa -y de los anteriores folkloristas del siglo XIX- por estar basados
en una perspectiva diacrònica y comparativa. El intento de establecer
la génesis y el desarrollo del material folklórico había llevado a esta
escuela a la delimitación de fragmentos textuales que pudieran com
pararse en una misma tradición o en distintas tradiciones: el tipo y el
motivo. Frente a esto, se plantea la necesidad de un enfoque que atien
da a la estructura de las unidades constitutivas, estas unidades serían:
utilitarian logicai constructs of measure which, though admittedly rela

tivistic and arbitrary, permit greater facility in thè examination and
comparison of the materials studied in thè natural and social sciencies.
[A. Dundes, 1962: 96]
Para Dundes ni el tipo ni el motivo (en la forma en que lo entien

de Thompson) responden a estas exigencias y propone dos nuevas uni
dades. Parte para ello de los estudios de K. Pike, quien distingue entre
unidades «éticas» y unidades «étnicas». Mientras que las unidades éticas
tienen un carácter esencialmente clasificatorio y no estructural, las étni
cas serían unidades estructurales, ponen en relación cada elemento
particular con el sistema del que forma parte . Guiándose también por
el análisis proppiano, decide llamar motifema a la unidad «émica» , uni-
' Etic unit-. «An entity seen, from the perspective of the analyst, before its systemic rela
tionships are adequately known; a member of cross-cultural taxonomy, without rela
tion to any particular system»; Ernie unit-. «An entity seen from the perspective of the
internal “logic” or structure of its containing systems; with contrastive-identificational
features, variants; and with distribution in class, sequence, and system of a universe of
discur.se» [K. L. Pike y E. G. Pike, 1982: 442 y 4431.
•Pike's minimun unit of the feature mode is the EMIC MOTIF or MOTIFEME. In other
words, Propp's function in Pike's scheme of analysis would be called a MOTIFEME.
Since the term function has not yet achieved any amount of currrency among folklo
rists, it is here proposed that MOTIFEME be used instead» [1962: 1011.
41
dad que correspondería a la función de Propp, término éste que des

carta por estar muy poco asentado entre los folkloristas, y da el nom
bre de motivo a la unidad de tipo clasificatorio, unidad «ética». Consi
dera igualmente que un mismo motivo puede poseer distintos alomor-
fos, alomotivos, formas alternativas de actualización de una misma uni
dad clasificatoria:
With the stablishment of the structural unit, MOTIFEME, one can

see the usefulness of the term ALLOMOTIF for those motifs which
occur in any given motifemic context. Allomotifs would bear the
same relationship to motifeme as do allophones to phonemes and
allomorphs to morphemes. The term MOTIF would continue to be
used, but only as an etic unit like phone or morph. The difference
between etic and emic analysis of folktales, that is the difference
between analysis by motif and analysis by motifeme is considera
ble. [1962: 101-102]
Como puede verse, el análisis de Dundes tiende a establecer inva

riantes de carácter funcional (motifemas) y variantes (motivos) . Esta
terminología será también utilizada por L. Dolezel [1972].
A E. Meletinski, por su parte, el cuestionamiento de los criterios de
elaboración del Motif-Index le lleva a reflexionar sobre los principios
que deben regir una empresa de tal índole. Para Meletinski parece
necesario imponer a la clasificación de Thompson algunas correcciones
que vienen de la aplicación de la semántica estructural. De este modo,
entiende el motivo como una unidad suprafrástica, es decir, una unidad
textual cuya dimensión es superior a la frase, y que puede describirse
sintácticamente en virtud de los, en terminología de C. J. Fillmore,
«argumentos» (sujeto y complementos) del verbo-predicado. Meletinski
ofrece esta definición de motivo:
le motif est un micro-sujet, organisé autour d'une action dans laque

lle des êtres et des objets différents jouent certains rôles logique
ment définis. L'action désignée par le verbe et les actants, impliqués
«It is always possible to define a function or motifeme according to its consequences

[...] It is not only important to realize that the same motif may be used in different moti-
femes, but it is equally important to realize that different motifs may be used in the
same motifeme» [1962: 102],
42
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
dans la situation, peuvent être analysés comme le prédicat et ses

arguments naturels, distribués selon leurs «rôles». [E. Meletinski,
1977: 18]
Así pues, el motivo es un micro-tema organizado alrededor de una

acción, según una estructura lógica. En su opinión el relato en su con
junto o, mejor dicho, el tema, no se reduce, sin embargo, a la simple
suma de motivos, sino que constituye, a su vez, una estructura en la
que los elementos -motivos- conforman relaciones lógicamente com
plejas, irreductibles a la simple suma, relaciones que es preciso aclarar:
conexión de los motivos entre sí, organización de éstos en el tema, etc.
Este autor distingue entre el nivel puramente discursivo y el nivel de
contenido para fijar el motivo, advirtiendo que el relato puede yuxta
poner motivos que en el sentido profundo son sinónimos; es decir, que
un mismo motivo puede expresarse con distintos alomorfos, siendo el
19
motivo la suma de éstos [1977: 22-23] ■
Puede decirse que Meletinski añade al índice de Thompson una
noción de motivo que permite construir «entradas» sujetas a una defi
nición estructural. El motivo debe reproducir en el nivel del conteni
do narrativo el esquema frástico, organizándolo alrededor de una
acción. Pero este autor es plenamente consciente de las dificultades
que comporta aislar esas unidades, no en el plano sintagmático -en la
cadena de acciones-, donde nos podemos guiar por el sentido de la
causalidad lógica, sino en el plano del paradigma. Es decir, lo difícil
en esta postura metodológica va a ser el grado de abstracción que
debe concederse al motivo. ¿Es el ente abstracto que surge, como
Meletinski concluye de este modo: «En résumé, nous pouvons considérer que les
motifs sont des micro-sujets organisés autour d'une action. La structure de base du motif
comporte un prédicat-action et des actants du type agens, patiens, etc. Des motifs peu
vent exprimer d'une manière concrète des thèmes, modeler des actions et donner un
contenu aux formes de conduite les plus importantes. Le découpage de la chaîne syn-
tagmatique en motifs est une tâche relativement simple (il suffit d'isoler une action, le
déplacement qui précède et qui suit cette action...). Plus difficile est le choix du nive
au d'abstraction auquel on saisira le motif sur l'axe paradigmatique. Il faut alors distin
guer, en s'appuyant sur notre connaissance du contexte culturel et des données eth
nologiques, un niveau sémantique superficiel, où quelques motifs peuvent jouer un
rôle quasi syntaxique (par exemple, les fonctions de Propp, qui sont plutôt des rap
ports que des choses), et un niveau sémantique profond (qui est celui, par exemple,
des “mythèmes” de C. Lévi-Strauss). Ainsi l'Index présuppose-t-il un système des motifs
et des archi-motifs, qui n'est pas prêt d'être élaboré, mais dont nous discernons déjà
cartaines exigences» [1977: 24],
43
señala Meletinski, de la suma de los alomorfos discursivos? Este autor

no da una solución, pero sí indica el instrumento que debe servir de
guía: nuestro conocimiento del contexto cultural y de los datos etno
lógicos. Este apoyo complementario aleja la labor del estudioso de una
aplicación puramente lógica del concepto, lo obliga a apoyarse tam
bién en el aspecto temático, en su conocimiento del contexto etno-cul-
tural, y, en este punto, no puede considerarse un sistema exclusiva
mente funcional.
Una de las más detalladas aportaciones al estudio del motivo den
tro de esta nueva perspectiva es aquella que lleva a cabo J. Courtés. Si
en el diccionario que publica junto a A. J. Greimas en 1979 encontra
mos un primer acercamiento desde el punto de vista de la semiótica
20 ,
discursiva , en otros trabajos aparece una definición de motivo más
explícita, se ha de entender:
Comme une sorte de micro-récit élémentaire, comme une séquence dis

cursive de type figuratif ', qui s'inscrit généralement dans un récit plus
large et qui est susceptible de se retrouver en des versions ou même
des contes-types différents; s'il garde toujours un certain contenu prope
-de nature à la fois syntaxique et sémantique- qui le fait reconaître
“Se trataría entonces de proceder, sobre el propio terreno, a delimitar y analizar estas
unidades figurativas transfrásticas, constituidas en bloques fijos: especies de invariantes
capaces de emigrar dentro de relatos diferentes de un universo cultural dado o, inclu
so, más allá de los límites de un área cultural, persistiendo, a pesar de los cambios de
contexto y de las significaciones funcionales secundarias que las vecindades narrativas
puedan conferirles. Así, en el cuento popular francés, el motivo del ‘ matrimonio"
ocupa posiciones y desempeña diferentes funciones [...] El motivo aparece como una
unidad de tipo figurativo que posee, pues, un sentido independiente de su significa
ción funcional con relación al conjunto del relato en el que se sitúa» [A. J. Greimas y J.
Courtés, 1982: 2691
' «nous définissons le figuratif comme tout contenu d'une langue naturelle ou d'un
système de représentation ayant un correspondant perceptible au plan de l'expression
du monde “naturel”- (T. Courtés, 1986: 18], En la entrada de su diccionario de semióti
ca leemos: «A diferencia del término figura -polisémico- del que se deriva, el califica
tivo figurativo sólo se emplea a propósito de un contenido dado (de una lengua natu
ral, por ejemplo), cuando tiene un correspondiente en el nivel de la expresión de la
semiótica natural (o del mundo natural). En este sentido, dentro del marco del recorri
do generativo del discurso, la semántica discursiva incluye, con el componente temáti
co (o abstracto), un componente figurativo
Igualmente, desde esta perspectiva, se entiende por recorrido figurativo un
encadenamiento isótopo de figuras, correlativo a un tema dado. Este encadenamiento,
44
________________________________________________ B¡v/i "Yerva Enconada-
comme tel partout où on le rencontre, il est appelé en revanche et en

quelque sorte de manière complémentaire à avoir des fondons narrati
ves et discursives variables, eu égard à ses différents contextes d'em
ploi. (J. Courtés, 1979-80: 10]”
Es decir, el motivo es un micro-relato con una estructura semánti

ca y sintáctica propia, que lo identifica. Se trata, por otra parte, de un
micro-relato recurrente (al realizar su estudio sobre el motivo de la
carta en el cuento popular maravilloso, habla de la recurrencia en ese
corpus). El motivo, dice, pertenece al entramado narrativo, pero a la
vez es una unidad etno-cultural:
Nous voundrions, par là, reconnaître a un motif une double face: de

par son articulation syntaxique et sémantique qui enfait un microrécit,
le motif prend place aisément en des contextes discursifs variés, de pai
sa forme figurative spécifique et stéréotypée, lieé qu'elle est à l'usage
(au sens hjelmslevien), il renvoie à tout un univers socio-culturel
donné. [1980c: 471
Este autor distingue dentro del motivo una forma sintáctica fija
subyacente, una «combinación figurativa» narrativizable {combinaison
basado en la asociación de las figuras -propia de un universo sociocultural determi

nado- es, en parte, libre y, en parte, constreñido, en la medida en que al colocarse
una primera figura, ésta sólo evoca a algunas, con exclusión de otras. Debido a las
múltiples posibilidades de figurativizar un único y mismo tema, éste puede encon
trarse subyacente en diferentes recorridos figurativos; ello permite explicar las varian
tes. Así, el tema de lo “sagrado” puede ser representado por figuras tan diferentes
como las de “sacerdote”, “sacristán” o “portaestandarte”, en cuyo caso, el desarrollo
figurativo de la secuencia se encuentra afectado; los modos de acción, los lugares y
el tiempo en que ésta deberá realizarse, conformes en cada ocasión con la figura ini
cialmente escogida, serán diferentes los unos de los otros en las mismas proporcio
nes. A la inversa, la polisemia de la primera figura colocada puede virtualmente abrir
se hacia numerosos recorridos figurativos correspondientes a temas diferentes: de ahí
el fenómeno de la pluri-isotopía que desarrolla varias significaciones superpuestas en
un solo discurso» [A. J. Greimas y J. Courtés, 1982: 1781.
Otra definición sintética del motivo según Courtés la encontramos, por ejemplo, en
[1982: 1251: -une forme syntaxique fixe dont les relations-fonctions sont investies
sémantiquement par des parcours figuratifs invariants, hypotaxiquement organisa-
hles, et où les termes-actants sont recouverts par des figures plus ou moins variables
dont la substituabilité n'affecte en rien la structure d'ensemble. Dans cette perspecti
ve, le “motif" correspond à una sorte de réseau figuratif stable, reliant des éléments
éventuellement changeants».
45
figurative)5, y un soporte, «figura» o «formante etnocultural» (formant

etno-culturel), que remite a un determinado universo sociocultural:
Nous partons seulement de l'hypothèse [...] selon laquelle le motif

peut être considéré (ou mêe défini), du point de vue de son organi
sation sous-jacente, comme une forme syntaxique fixe [...] dont les
relations-fonctions sont investies sémantiquement par des parcours
figuratifs invariants, hypotaxiquement organisables, et où les termes
actants sont recouverts par des figures plus ou moins variables (dont
la substituabilité n'affecte en rien la structure d'ensemble), liées à ou
tel univers socio-culturel. [1980c: 49-50]''
’ La comhinaison figurative o configuration figurative es uno de los niveles de la lla

mada configuración discursiva: «las configuraciones discursivas aparecen como
especies de microrelatos que tienen una organización sintáctico-semántica autónoma y
son susceptibles de integrarse en unidades discursivas más amplias, adquiriendo enton
ces significaciones funcionales que corresponden al dispositivo de conjunto. [...] una
configuración debe reconocer todos los niveles y todos los componentes de un dis
curso examinado a través de las diferentes instancias de su recorrido generativo. Así se
distinguirán fácilmente las configuraciones temáticas y también las configuraciones
figurativas (a las que se vinculan los motivos). Asimismo, su manifestación discursiva
presupone ya una organización narrativa subyacente: nada de asombroso tiene, enton
ces, que las configuraciones discursivas puedan ser inventariadas como estereotipos
cuya tipología podría emprenderse» [A. J. Greimas y J. Courtés, 1982: 77 y 791
’ J. Courtés ejemplifica su tesis con el cuento de Cenicienta, y el motivo de la AVE

LLANA a él asociado. En la mayoría de versiones francesas del relato el hada madrina
entrega a la protagonista, junto con el traje, una avellana donde guardarlo. Cada vez
que Cenicienta va al baile para encontrarse con el príncipe «abre» la AVELLANA y «se
pone» los vestidos «recibidos». A su vuelta la protagonista «se quita» la ropa y la «guar
da» en el recipiente que le ha sido «entregado» con la vestimenta. De este modo, el moti
vo o, mejor dicho, la figura de la AVELLANA (un objeto-actante), en realidad se ha de
formular como una serie de recorridos figurativos o configuración figurativa (acciones-
funciones), que en la descripción aparecen entrecomillados y que, a su vez, remiten a
una estructura sintáctica subyacente (en cursiva): 1) dar («entregar» / «recibir»); 2) ocul
tándolo («abrir» / «cerrar» o «guardar»); 3) un vestido («ponerse» / -quitarse»). En algunas
versiones esa misma función la desempeña una figura distinta a la AVELLANA: un
COFRE, una ALMENDRA, etc. Para Courtés la elección de una figura u otra depende
de las preferencias de la comunidad cultural, una elección marcada por las connota
ciones que etnoculturalmente se le atribuyen; así, la AVELLANA se suele relacionar en
la tradición francesa con el amor (J- Courtés, 1980c: 47-49]. El recorrido figurativo res
ponde, pues, a un universo socio-cultural que sirve de referente y, en este sentido,
puede decirse que el motivo está siempre «motivado» [ibidem, 5U.
46
_______________________________________________________ Bam «Yerva Enconada»
La tesis de Courtés hace definir el motivo, pues, como una estruc

tura sintáctico-semántica, una acción-función que se manifiesta en el
discurso mediante una serie de figuras concretas y relacionadas dentro
del transcurrir de la narración: micro-relatos que conforman un recorri
do figurativo determinado. La expresión figurativa de un motivo puede
cambiar de una versión a otra o de una cultura a otra, pero su organi
zación interna será la misma. De igual modo, su función puede variar
dependiendo del contexto.
Si la definición que ofrece Courtés de motivo y la estructura que
le concede parece sujetarse a un esquema teórico rigurosamente traza
do, lo que resulta menos nítido en el conjunto de su obra es el criterio
que debemos usar para seleccionar unos micro-relatos y no otros a la
hora de elaborar un hipotético índice de motivos de un determinado
corpus, aunque parece que los factores de recurrencia y significación
cultural (¿de la combinación figurativa, de las figuras?), evaluados con
venientemente por el investigador, deben actuar como indicadores
decisivos.
C. Bremond, por su parte, aborda el problema del motivo
situándolo en el marco del estudio del material folklórico. Este autor
parte de la aceptación de la idea intuida de motivo, como unidad que
se repite en una misma obra o en varias, dentro del ámbito folklóri
co. Bremond no parece cuestionar la validez de este uso empírico,
lo que sí plantea es la necesidad de buscar una forma de describir o
caracterizar el motivo en su estructura interna y en relación con la
obra en general [C. Bremond, 1984: 311- En un corpus de relatos se
trata de extraer un catálogo sistemático de las unidades narrativas
que los componen . Esta empresa es posible siempre que se reunan,
según este autor, una serie de condiciones: 1) establecer que el men
saje narrativo comporta varios niveles de estructuración; 2) mostrar
que algunos de estos niveles corresponden a la disposición por coor-
-Comment concevoir le motif pour échapper à cet arbitraire? Tant que le motif est
considéré comme pouvant être n'importe quel élément de la structure narrative, la
sélection des motifs selon le critère subjectif de leur “intérêt” s'imponse comme un
correctif inéluctable: vouloir sortir du texte tous les dé-tails susceptibles d'être érigés en
objets d'étude reviendrait en effect à s’engager dans une tâche sans fin. Voulons-nous,
en revanche, à propos d'un corpus de récits quelconques, dresser un catalogue systé
matique (sinon exhaustif) des unités narratives dont ces récits sont composés, sans pré
juger de l'intérêt relatif de ces unités?- [1980: 16-17].
47
dinación o subordinación de un número finito de unidades, a las que

convendrá reservar la denominación de motivo, y 3) encontrar la
manera de categorizar, expresar y clasificar estos elementos [1980:
16-17].
Tales condiciones son las que, según este autor, ha resuelto la
semiología estructural, al indicar que el mensaje narrativo presenta
este modo de organización. En cuanto a la búsqueda de un modelo
que explique la estructura interna del motivo, puesto que todas las
unidades que puedan ser consideradas como tales deben poseer
cierta homogeneidad estructural, Bremond se basa en la “proposi
ción narrativa elemental», tal como la describe T. Todorov en su
Grammaire du Décamerón-. sujeto, verbos y atributos. Frente a la
naturaleza empírica, la evidencia intuitiva que guía la selección de
S. Thompson, Bremond impone esta base actancial definitoria para
aislar los motivos. Éste comparte la definición dada por J. Courtés,
como micro-relato, aunque para él no puede hablarse del motivo
aislado, en abstracto -el motivo de la carta, por ejemplo-, sino en
relación con el contexto [C. Bremond, 1989: 18-19]. Hay dos niveles
de análisis, el del motivo en su organización interna como micro-
relato («análisis») y el del motivo en relación con el contexto («sín
tesis»):
Le motif a donc l'organisation interne d'un récit, et il est lui-même un

élément d'un récit plus vaste. Ce double principe d'organisation,
interne et externe, impose selon nous une conception du motif qui
concilie deux impératifs:
- celui de l'analyse, qui isole le motif et le décompose en ses
éléments constitutifs (agent, patient, verbes d'état ou d'action,
circonstants);
- celui de la synthèse, qui associe le motif à d'autres motifs pour
définir sa fonction dans le contexte (antécédent jouant le rôle
de cause, conséquent jouant le rôle d'effet, indus jouant le
rôle de moyen, incluant jouant le rôle de fin...). [1980: 18-191
Aplicando este doble principio, C. Bremond intenta normalizar

el enunciado de los motivos según una proposición sobre la que ha
reflexionado en más de un trabajo y cuyo esquema podría ser: 1)
después de qué acontecimiento; 2) a causa de qué; 3) o a pesar de
qué; 4) qué proceso; 5) causado por qué agente; 6) que persigue
4s
___________________________________________________________________________ ¡¡¡'VX »Yerva Enconada»
qué; 7) que pone por obra qué medio; 8) afecta a qué paciente; 9)
en qué tiempo y en qué lugar; 10) con qué consecuencias ulteriores,
11) y antes de qué acontecimientos [1984: 37-391-
Otro problema distinto es conciliar los conceptos de motivo y fun
ción. Para C. Bremond la intución genial de V. Propp es haber compren
dido que la inestabilidad del motivo de Veselovski impide describir el rela
to como la unión de cierto número de invariantes. Según la teoría prop-
piana, a un nivel de abstracción determinada el cuento se ordena siem
pre en una secuencia de acciones siempre idénticas y siempre encadena
das en el mismo orden. Estas acciones se oponen al motivo por su abs
tracción, por su subordinación a una regla sintáctica fija y su posición en
la secuencia de las otras acciones. Bremond critica, sin embargo, la pues
ta en práctica de esta teoría, en la que Propp llega a cometer el mismo
error que criticó en la formulación de Veselovski: aislar funciones que, en
realidad, son variantes de una invariante superior que él no contempla (la
función Matrimonio no es sino una forma posible de Recompensa).
Para C. Bremond el motivo y la función responden al mismo
modelo fràstico, la diferencia radica en el grado de abstracción:
Motif et fonction s'articulent selon le même modèle formel. Leur dif

férence tient à ce que le motif détermine concrètement tel ou tel élé
ment de la proposition narrative, tandis que la fonction réalise un
degré d'abstraction absolu en ce qui concerne l'agent, le patient, le
but, les moyens et les circonstances (réduits aux indéterminés v, w, x,
y, z), et un degré d'abstraction simplement relative en ce qui concer
ne l'action. [1980: 231
Mientras que los actantes y las circunstancias llegan a un grado de

indeterminación absoluta en la función, la acción se enuncia de mane
ra más general, pero conservando un significado determinado; en rea
lidad, la función queda enunciada sólo como acción. Para Bremond la
función sería una instancia intermedia entre el motivo concreto y el
modelo abstracto, esos procesos generales que, según los distintos
enfoques de la narratología contemporánea, pueden describir el relato
a partir de unos universales narrativos [ibidem].
El motivo, según Bremond, encarna la función en lo que Propp
llama atributos. La función inserta el motivo en un sintagma con otras
funciones y define su recorrido funcional. Pero, por otra parte, el moti
vo inserta la función en los paradigmas de un universo determinado,
éste forma el soporte temático de la función. Este autor señala que la
49
elección de los rasgos (atributos) que entran a formar parte del motivo
(o sea, el nivel de abstracción) queda a la elección del folklorista,
depende del examen empírico del corpus, del conocimiento del con
texto cultural y social, etc. [1980: 26].
Por último, Bremond plantea el interesante y difícil problema prác
tico de las transformaciones de un motivo, o, en otras palabras, las
interferencias que pueden darse entre motivos desde el punto de vista
temático o funcional: motivos con idéntica función y contenido similar
pueden considerarse como expresiones distintas de un motivo más
general, algo parecido a los alomotivos descritos por A. Dundes:
Situé à l'intersection d'un rapport fonctionnel et d'un support thémati

que, le motif tel que nous le concevons peut être comparé à d'autres
motifs, soit du point de vue de la fonction qu'ils remplissent, soit du
point de vue du support thématique de cette fonction. Deux motifs
qui ont la même fonction et un contenu thématique partiellement sem
blable pourront être considérés comme deux spécifications d'un
même motif plus général: tel est le principe qui inspire le système de
classement que nous proposons. Mais qu'arrive-t-il dans l'hypothèse
inverse de deux motifs qui ne remplissent pas la même fonction, mais
qui reposent sur des supports thématiques partiellement semblables?
[1980: 27]
Para Bremond el criterio que ha de primar en la elección de las «entra

das» de un posible índice de motivos debe ser, no obstante, el funcional .
' «Elle suggère en effet que la fonction n'est pas plus indissolublement liée au motif
que chacun des éléments du suppport thématique [...] Et si cela est, que devient le pri
vilège que nous avons prétendu conférer à la fonction? Cette “entrée" de notre classe
ment ne serait ni moins instable ni moins arbitraire que toutes celles qu'on pourrait ima
giner en partant de l'agent, du patient, des circonstances de l'action, ou en passant d'un
de ces points de vue à l'autre, à la manière éclectique de Stith Thompson.
Nous maintiendrons néanmoins que le point de vue de la fonction est la seule
“entrée” concevable pour un classement des motifs. De tous les éléments constitutifs
de la proposition narrative, le plus résistant aux forces d'erosion et de transformation
reste, et de loin, la fonction. En ce sens, elle est bien V invariant dèce\é par Propp sous
les variations du contenu.
Certes, le rapport fonctionnel ne crée pas ex nihilo son support thématique, d'or
dinaire emprunté à des traditions préexistantes; mais ce faisant, il le remodèle à son
usage, figeant dans un rôle spécialisé ceux des éléments du thème qui lui sont le plus
utiles, laissant au contraire flotter les autres au gré des conteurs. Une solidarité interne
qui se fortifie à l'usage cimente ainsi à la fonction les éléments les plus caractéristiques
du motif» [1980: 27-28],
50
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
Estas consideraciones finales se adentran en una de las dificulta

des esenciales en el estudio del motivo dentro de un corpus-, qué ha de
primar en la caracterización, la función o el soporte temático. La elec
ción de la función que hace Bremond se justifica por el carácter más
estable de este elemento de la proposición narrativa. Por otra parte, y
en esto demuestra acercarse a Courtés, el “Soporte temático» en que se
manifiesta el contenido funcional de un motivo está “motivado» por el
contexto cultural, por la tradición preexistente, y muestra un grado
determinado de estereotipacion .
A modo de conclusión. Desde su primer empleo por los folklo
ristas del siglo XIX, el motivo se ha convertido en un instrumento de
análisis del relato, sea o no folklórico. Los estudios pre-estructurales
hacen de él una unidad temática menor, caracterizada además, en
muchos casos, por su carácter itinerante, su contenido estereotipado
y su especial valor significativo. Frente a esto, lo que parece unificar
los distintos enfoques estructurales es el intento de llegar a una defi
nición precisa, definición que utiliza el esquema fràstico como punto
de partida para dar cuenta del funcionamiento de esa especie de
micro-relato o micro-tema que tal unidad representa. Si se limita la
aplicación del motivo al ámbito del material folklórico o popular, la
posible elaboración de un catálogo o diccionario ha de tener en cuen
ta los factores de recurrencia o estereotipación, ya sea dentro de un
corpus de textos (como indica Bremond) o dentro de ese corpus como
parte de un universo cultural más amplio (como señala Courtés). La
relación entre motivo y función parece radicar en el grado de abs
tracción, sea cual sea éste; en cualquier caso, las funciones tienden a
constituirse en invariantes, y, elevando el nivel de generalización,
podría decirse que las formas más abstractas de esas funciones coin
cidirían con los distintos modelos actanciales que usa la narratología
contemporánea para explicar cualquier tipo de texto, no sólo el más
apegado al sustrato folklórico.
J. Courtés hará algunas críticas al concepto de motivo defendido por Bremond, en

cuanto a la dependencia que éste concede al motivo respecto al relato en el que actúa
como unidad narrativa. Courtés utiliza el ejemplo de la «carta» en el cuento francés, cri
ticado por Bremond, para aclarar las diferencias conceptuales que separan a ambos
autores. El motivo de la «carta» no depende del Corpus de relatos, del que surge como
unidad narrativa, fruto de la descomposición, es en sí misma una unidad figurativa de
significado cultural [1980c: 46-47].
51
Por contra, si extraemos el motivo de su empleo dentro del análisis

de una serie de corpora determinados y lo llevamos al campo de la narra-
tología en general, lo que parece claro es que la unidad pierde su carác
ter de estereotipación cultural y de recurrencia y que se convierte sólo
en un elemento temático menor dentro del texto, portador de unos atri
butos explícitos que se pierden si ascendemos en el grado de abstrac
ción hacia la función o el modelo narrativo.
3. EL MOTIVO EN LOS ESTUDIOS SOBRE EL ROMANCERO.
R. Menéndez Pidal, el maestro por excelencia de los estudios sobre

el romancero, pasó por alto cualquier alusión al motivo, término que
queda excluido de su magna obra investigadora. En la revisión del mate
rial crítico sobre el motivo dentro del género, hay que citar entre los pri
meros trabajos el de H. N. Seay. En 1958 Seay lee su tesis doctoral, que
aplica el índice de motivos elaborado por S. Thompson al corpus román-
cístico de la Primavera yflor de romances de Wolf y Hoffman y del Suple
mento añadido por M. Menéndez y Pelayo. La obra de Seay debe enten
derse como una más dentro de la profusa saga de índices que originó la
iniciativa de Thompson. Su autor confiesa la total dependencia de su
estudio respecto al Motif-Index, con el cual el lector deberá estar fami
liarizado y del que aconseja hacer uso conjunto . En cuanto al concep
to de motivo, Seay se deja guiar igualmente por los criterios de Thomp
son, incluyendo elementos narrativos de toda índole, condicionados por
su carácter extraordinario o por su especial valor para ser recordados. En
este sentido, hay muchos romances que carecen de unidades dotadas de
esas características especiales y que, por tanto, el autor no analiza:
The Thompson concept of the term motif has been constantly kept in
mind by present compiler when deciding on inclusión or exclusión. That
«The plan of the motif-index is a complex one; but since it is systematic and logical
in principle, it is not difficult to understand and follow. It is true, however, that becau
se of the great diversity of its material the index can be used most effectively only after
considerable practice. Those who are unfamiliar with the general plan are advised to
consult the introduction to the new revised and enlarged Motif-Index of Folk Literatu
re. It should be noted that the present classification, like all such works based on the
Thompson Index, will be of the greatest service only when used in conjunction with
Thompson's master index» [1959: XXVI-XXVII].
52
___________________________________________________________________________ ®A?1 «T/íffUl ENCONADA"
is to say, the term is understood in a very loose sense, and is made to

include any of the elements of narrative structure: those single subsidiary
incidents which, taken together, form more complex narratives. Most of
the items judged worthy on inclusion are those which have something
out of the ordinary or something of sufficiently striking character to
become a part of tradition. Commonplace experiences, such as eating
and sleeping, are not to be considered traditional in themselves. They
are traditional only when they have something remarkable or worthy of
remembering attached to them. As a result of this criterion, many of the
Spanish ballads have been found to contain no motifs at all. [1959:
XXVII]
Las críticas que pueden hacerse al trabajo de Seay son las mismas
que suscitaron el índice de Thompson, según ya comentamos. La falta
de una definición rigurosa de motivo y la imprecisión de los criterios
selectivos origina en la práctica un resultado sometido a la subjetividad
del analista. En este caso, además, los motivos que se fijan en cada
romance quedan supeditados a los previamente incluidos en el Motif
Index, exceptuando los pocos casos (subtipos nuevos) que Seay añade
al esquema general de la obra de Thompson. Otra cuestión distinta que
merece nuestra atención es el concepto de tradicionalidad, tan alejado
del pidaliano, que baraja este autor, en tanto que para él sólo son tra
dicionales aquellas unidades narrativas conservadas en la memoria que
están dotadas de un singular valor significativo, muchas veces basado
en lo excepcional, condición sine qua non para alcanzar el rango de
motivo. Otros elementos narrativos conservados en la cadena de trans
misión, pero anodinos desde el punto de vista temático, no serían,
pues, tradicionales.
Si la obra de H. N. Seay se muestra como una incursión coyuntu-
ral en este género, al que su autor parece acercarse sólo por el interés
de aportar nuevos datos al índice de Thompson, puede decirse que es
la controversia que originan los trabajos de D. Devoto en el seno de la
crítica romancística la que hace del motivo una cuestión teórica o meto
dológica que hay que debatir. De este autor hay que partir para recons
truir los avatares de la reflexión sobre tal unidad en el romancero. En
su conocido artículo «Sobre el estudio folklórico del romancero» (1955),
Devoto emplea el término motivo en el mismo sentido que Aarne-
Thompson («the smallest element in a tale having a power to persist in
53
tradition» [1955: 283, n. 2]). El motivo es entendido como una unidad

temática mínima con un especial valor significativo:
Es evidente que ciertos elementos del tema, ciertos motivos (los más
importantes, los únicos que la tradición hace correr) están unidos a
él por una especie de fatalidad que obra con un mecanismo seme
jante al de otras operaciones de la psiquis [...]; y es también eviden
te que si un motivo dado se incorpora a uno o varios temas es por
que su contenido latente no se ajusta exactamente a esta contami-
natio. [Ibidem, 2831
En realidad a Devoto lo que le interesa es explicar cómo funciona el

mecanismo de la transmisión en el romancero: por qué y de qué manera
se producen las contaminaciones y variaciones. El uso que hace del moti
vo está en función de esa finalidad. Aludiendo a la terminología usada por
R. Menéndez Pidal en cuanto a versión y variante de un romance -don
Ramón había definido ésta última como «cada uno de los pormenores de
que se compone una versión, en cuanto ese pormenor difiere de los aná
logos contenidos en las demás versiones» [1973:2991-, Devoto precisa:
En cuanto a lo que Menéndez Pidal denomina pormenores, correspon

de con bastante exactitud a lo que, de acuerdo con las prescripciones
onomásticas de Aarne, que han trascendido de la escuela finlandesa a
los folkloristas del mundo entero, se llama motivos. [1955: 248]
Así pues, el motivo queda fijado como un elemento narrativo, igno

ramos exactamente de qué nivel. Por los ejemplos aducidos a continua
ción, no parece quedar claro si éste ha de entenderse solamente como
unidad narrativa mínima del romance -trasladable de una versión a otra
y de un romance a otro- o si además, para serlo, ha de contar con un
valor significativo avalado por la tradición. En el caso que cita, las excu
sas de Gerineldo al rey según distintas versiones, cada una de las cuales
ha de entenderse como motivos distintos, «simbólicamente equivalentes»,
¿constituyen un motivo por ser una fase de la acción narrativa estable en
la mayoría de versiones o, además, por el valor simbólico que encierran
y que puede ser descodificado mediante el conocimiento de la tradición?
Algunos otros trabajos de este crítico permiten inclinar la balanza
hacia esta última posibilidad. Así ocurre en sus «Notas al texto de los
“Milagros de Nuestra Señora” de Berceo», donde analiza la presencia
del motivo de la «yerva enconada» en el ámbito romancístico [1957: 12-
54
________________________________________________ Ülvx «Yerva Enconada»
16], o en un artículo algo posterior en el que estudia el ''momento crí

tico» representado por el intervalo numérico -entre las siete y las ocho»
[19591. En otro ensayo habla del «motivo del mal cazador», que hace
entender la caza y el amor como ocupaciones antagónicas [1960]; este
significado se extrae no sólo a partir del estudio del Corpus romancísti-
co, sino también de otras modalidades literarias. Similares considera
ciones pueden hacerse sobre su análisis del «motivo de la serpiente que
canta» [1969]- A pesar de las críticas que suscitaron algunos de sus artí
culos, puede decirse que a D. Devoto debemos el haberse reconside
rado más profundamente la naturaleza folklórica del romancero, en el
que el motivo, en su significado cultural, juega un papel decisivo.
La réplica de D. Catalán al artículo de Devoto «Sobre el estudio fol
klórico...» permite seguir su formulación del motivo hasta las conside
raciones que aparecen después en el CGR. En el año 1959 Catalán defi
ne el motivo como:
cada uno ele los elementos o partes, variables de una versión a otra,
que se dan en una narración romancística. [...] Quiero advertir que
nunca utilizo motivo al referirme a las partes o episodios de la narra
ción abstrayendo la forma en que aparecen en las versiones: así por
ejemplo, en el romance de Gerineldo no llamo motivo al episodio de
la disculpa de Gerineldo, sino a las formas varias que tal episodio revis
te en las versiones tradicionales, esto es, a la disculpa del jardín, a la
disculpa de los moros o de la caza, a la disculpa de las llaves o el cofre
perdidos, etc., disculpas que presentan luego, en las diferentes versio
nes, variaciones distintas. [1959: 150]
Al comentar la forma en que se inician distintas versiones de El

Conde Sol, Catalán menciona, por ejemplo, el motivo del llanto de la
princesa, el del diálogo referente al llanto o el de la juventud de la
esposa [1959: 161 y 165]. En este artículo el autor utiliza motivo como
sinónimo de «pormenor», sujeto a la conservación tradicional o a la
variación, sin que se le anadan otro tipo de caracterizaciones . Para
’ «Pero el conocimiento de unos cientos de versiones nos evidencia que todos los res
tantes pormenores que pudieran creerse originales son también tradicionales y no pue
den atribuirse a la “conducta” del sujeto cantor»; «Hasta aquí hemos venido analizando
algunas escenas complejas, ricas en motivos secundarios, y hemos podido comprobar
el arraigo tradicional de cada uno de los pormenores y formas de expresión que las
componían» [1959: 159-160 y 1631- El subrayado es mío.
55
Catalán, pues, éste es un elemento de la narración, del tema, en su

actualización concreta, pero parece difícil determinar qué tipo de «par
tes o episodios» deben considerarse como tales si es que la única con
dición identificativa es la variabilidad. Otros trabajos posteriores del emi
nente romancista emplean el motivo en este mismo sentido, como «ele
mento narrativo menor» [1969b; 1970; 1970-1971; 1972b] ", aunque en
alguna ocasión pueda mezclarse con la acepción folklorista .
«Sin embargo, las iniciativas ocasionales de éste o aquel cantor (que se decide a mejorar
un pasaje con la adición de un motivo nuevo, o que trata de reinterpretar un motivo oscu
ro, o que reacciona según su ética personal ante el contexto de la narración) unidas a las
contaminaciones, en la memoria de ciertos cantores, entre versiones varias de un mismo
romance (llegadas a ella por conductos varios) o entre romances distintos que tienen algo
en común, más la tendencia general a olvidar algunos detalles del texto aprendido, hacen
del romance tradicional una poesía abierta a continua renovación. [...] En cada versión tra
dicional de un romance coexisten, par a par motivos y variantes de gran abolengo (poéti
camente más o menos acertadas) con motivos y variantes de reciente creación (que, a su
vez, pueden ser más o menos felices)» [1969b: 91 Sobre el romance del Sacrificio de Isaac:
«Pero los judíos marroquíes, al adoptar el romance cristiano de tema bíblico, lo refundieron
profundamente, adicionándole toda una serie de motivos y escenas basadas en el relato
bíblico y en la tradición talmúdica: las diez pruebas de Dios a Abraham, el mecatreh, la
muerte de Sara, el duelo, la compra del sepulcro, el entierro en Hebrón, etc.» [1970: 72], En
las dos partes de su artículo «Memoria e invención...» usa también motivo en el sentido de
pormenor narrativo, por citar algún ejemplo: «Menos conocido es, en cambio, el hecho de
que junto a la importación de romances [a la minoría judeo-española del Norte de Manue-
cos a partir de 1859-1860], se dé también la importación de motivos sueltos» [1970-1971: I,
8]; «también ocurre el caso contrario, esto es, la incorporación de un motivo propio de la
tradición autóctona en un romance de nueva importación. Puede servir de ejemplo el
romance de Gerineldoy La Condesita, que en una versión de Tetuán [...] contiene los ver
sos: “-Esperéisme los siete años, / los siete años m'asperedeis, // si a los ocho no viniere,
/ a los nueve vos casadéis.- // Treze años estuvo el conde, / treze años estuvo y más.” (w.
46-48), procedentes del romance, de tema análogo, El Conde Antore» [ibidem, n. 24]; o «la
aparición de los mismos motivos y aún de los mismos versos en comarcas muy apartadas,
su existencia en una versión portuguesa del siglo XVII, su presencia en la tradición sefar
dí, todo parece apoyar la tesis “arqueológica” de que la escena del diálogo entre el ama y
el criado [en el romance El cautivo y el ama buena] remonta a la tradición antigua» [1970
1971: II, 4471. En el estudio que lleva a calió de las versiones antiguas y modernas de Don
Manuel de León y el moro Muza para ilustrar el concepto de «apertura» romancística leemos:
«Lo esencial en el verso viejo era el motivo de la rapidez (“apriesa”, “en un punto”) que las
versiones modernas desarrollaron echando mano de las más variadas expresiones formu
larias» [1972b: 1991. El subrayado es mío.
«Por otra parte, Armistead y Silverman vislumbran el motivo de la joven “encerrada” en los
fundamentos de un puente, de la balada TbsÁrtas tó gefúri, en el verso inicial del romance
de La hermosa exigente, romance que creen de raíz hispánica. Si ambas cosas son ciertas, ten
dríamos un ejemplo de inserción de un motivo folklórico de procedencia balcánica en un
romance preexistente» [1970-1971:1, 131- El subrayado es mío.
56
la señal son las puertas cerradas, mientras que en El rey envidioso

de su sobrino es encontrar una mesa sin pan y sin vino y cuchillos
debajo de los manteles. Por otra parte, se habla del carácter tradi
cional, que viene dado por el uso, y de la preexistencia de los moti
vos en el nivel paradigmático: hay un conjunto de unidades narrati
vas a las que el recitador recurrirá como conocedor del lenguaje
romancero.
Puede decirse que se ha producido una evolución en la percep
ción del motivo respecto a los planteamientos de 1959:
a) Si entonces se hablaba del motivo como de «cada uno de

los elementos o partes» del relato romancístico en sus for
mas concretas según las versiones (en el ejemplo de las
disculpas de Gerineldo los motivos eran la excusa del jar
dín, la pérdida de las llaves, etc...), ahora se distinguen,
de acuerdo con los nuevos planteamientos metodológicos,
dos niveles: el de la fábula, donde el motivo posee un
determinado grado de abstracción, y el de la intriga,
donde el motivo fabulístíco adquiere concreción, actuali
zándose mediante distintos motivos de intriga equivalen
tes. Si aplicamos estas consideraciones al caso de Gerinel
do, podrá decirse ahora que «la disculpa» constituye un
motivo fabulístico que se expresa en la intriga con los
motivos concretos «disculpa del jardín», «disculpa de la
pérdida de llaves», etc.
b) En el CGR, sin embargo, el motivo no se entiende sólo

como un mero elemento narrativo, sino como una unidad
que pertenece al acervo tradicional, es decir, dotada de
cierto grado de estereotipación, una unidad que preexiste
a su uso concreto y que se incluye en un paradigma que
los cantores y recitadores saben utilizar como conocedores
de la gramática del relato romancístico.
Varios problemas se nos plantean: a qué segmento de intriga

corresponden los motivos y cómo aislarlos. Un criterio parece ser la
recurrencia en distintos romances de una misma unidad fabulística con
un significado relevante y que puede manifestarse mediante distintas
actualizaciones en la intriga. Tal es el caso de la ya citada «señal pre-
58
_______________________________________________________ Q|a^ -Yerva Enconada»
Años más tarde, a partir de la aplicación al campo del romancero

de los análisis narratológicos utilizados en otros ámbitos literarios, y
siguiendo fundamentalmente la metodología de C. Segre, D. Catalán y
sus colaboradores distinguen en el relato romancístico tres niveles arti
culatorios de organización poética: Discurso / Intriga, Intriga / Fábula,
Fábula / Modelo actancial [CGR: 24-25]'. Lo que nos interesa señalar
es que el estudio del motivo se incluye en el apartado «La estructura
secuencial del relato». En el CGR, el motivo se vuelve a identificar como
«unidad narrativa», y aunque no hay una definición explícita, sí la hay
indirecta:
La renovación, por parte de los transmisores de romances, de las

fábulas heredadas por tradición oral se realiza en gran parte, según
hemos venido viendo, mediante la sustitución de unos segmentos de
intriga por otros de contenido semántico equivalente en el plano de
la fábula. Esos segmentos sustitutos pertenecen, las más de las
veces, al acervo de unidades narrativas que los cantores o recitado
res tienen a su disposición como conocedores del lenguaje narrati
vo del romancero, son motivos tradicionales. Puesto que preexisten
a su utilización en una determinada cadena sintagmática, estos moti
vos está claro que pertenecen a la «gramática» del relato, que forman
parte de la organización paradigmática del lenguaje romancero.
[CGR: 128]
Según estas palabras, el motivo es la actualización en el plano de la

intriga de un contenido fabulístico, de manera que varios motivos pueden
significar lo mismo desde el punto de vista de la fábula . El motivo, en el
nivel de la fábula, de «señal premonitoria» se puede corresponder con
distintos motivos en la intriga; así, en la Muerte del duque de Gandía,
’ En un artículo precedente [1979b], D. Catalán había ya expuesto las bases de este

modelo analítico, modelo adelantado, incluso, en otro trabajo anterior [19781.
Esta nueva forma de entender el motivo la encontramos en cierto modo ya expues

ta en un artículo algo anterior al CGR, pero donde se parte de los mismos presupues
tos metodológicos: «Pero otras veces lo que varía en un relato no son simplemente las
fórmulas de discurso empleado para expresar un mismo motivo de la intriga, sino moti
vos cuya función puede ser equivalente» [D. Catalán, 1982: 60],
57
___________________________________________________________________________ ® A?1 «YERVA ENCONADA“
monitoria» y de otros ejemplos aducidos por Catalán y colaboradores:

«paraje inhóspito», «desarrollo prodigioso», «sueño présago», «disfraz»,
«herido de muerte», «señal de reconocimiento», «canción de efectos
maravillosos», «lugar deleitoso», etc. [CGR: 129 y 132]. Como se ve, el
concepto de unidad narrativa tal como lo aplica este autor es amplio;
no siempre se trata de acciones, sino también de circunstancias que
rodean la acción. Ahora bien, si el motivo no es cualquier unidad
narrativa de la intriga, sino un elemento que ha de estar dotado de
un valor significativo especial, no está muy claro cuál ha de ser ese
valor. ¿Es la recurrencia interromancística la que los convierte en ele
mentos significativos relevantes o, por el contrario, es su significado
lo que explica la recurrencia? Inducimos que a veces los motivos se
identifican por su referencia al mundo ele lo maravilloso o extraordi
nario, o por su pertenencia al acervo folklórico en general. En oca
siones juegan un papel decisivo por su función indicial, según el
mismo Catalán explica, señalando, por otra parte, el valor simbólico
de algunos de ellos [ibidem, 133-143]. En cualquier caso, el factor
«recurrencia interromancística» parece un requisito tenido muy en
cuenta a la hora de seleccionar los ejemplos de motivos que se adu
cen, así parecen aseverarlo otros trabajos del autor. En su estudio del
romance de Espínelo nos dice que el «“Nacimiento bajo un signo favo
rable”, es [...] un motivo tradicional, una unidad identificable al seg
mentar la intriga de fábulas varias» [1991: 469]
La labor de análisis del grupo de investigadores del Instituto Semi
nario Menéndez Pidal marca un hito en la incorporación del motivo
como unidad de análisis del texto romancístico. Las exiguas referencias
a tal elemento en las Actas del 15 y 2a Coloquio Internacional de
Romancero, en comparación con el número de contribuciones de los
En otro artículo posterior se reitera el uso de motivo corno unidad narrativa traslati
cia. Así por ejemplo estas palabras sobre «la verde faya, al pie de la cual encuentra Mon
tesinos a su agonizante primo»: «Una vez nacido, el motivo de la “verde faya” se impu
so en la imaginación de cuantos trataron el tema a fines del siglo XVI según una esté
tica nueva. Versos como “Aportóle su ventura / al pie de una verde haya”, “A la umbra
de una haya / Durandarte está apeado”, “Echado está Montesinos / al pie de una verde
haya”, “Y aviéndole sepultado, / de una antigua aya y gruesa / cuelga las sangrientas
armas, / no por tropheo ni ympresa...”, aparecen en cuatro romances “nuevos”, de
aquellos que gustaban copiar los formadores de cartapacios manuscritos entre 1580 y
1600» [1992: 70-71]. El subrayado es mío.
59
dos coloquios posteriores que aportan una reflexión teórica o estudian

un motivo concreto, son buena prueba de ello . Distinto es el hecho
de que el CGR constituya sólo el punto de partida referencial para un
análisis más profundo del motivo, según muestran todos esos trabajos
surgidos después del Catálogo, que siguen planteándose la cuestión sir
viéndose de los logros alcanzados en otros ámbitos críticos, no exclu
sivamente romancísticos.
En la misma línea del CGR se sitúan las reflexiones de B. Mariscal,
miembro del Seminario, quien se ha detenido alguna vez en el tema. En
el 3-cr Coloquio Internacional su ponencia se preocupa por la determina
ción de las unidades que constituyen un romance dentro de los niveles de
organización del texto. Si la fórmula es considerada como la unidad del
nivel del discurso, los motivos serán unidades del nivel de la intriga:
La unidad mínima que surge a este nivel es el motivo. Llamamos moti

vo a aquellos segmentos de intriga que funcionan semánticamente
como unidades en tanto que significantes de un contenido fabulístico.
Nuestra definición difiere de la de Stith Thompson ya que su término
motif designa a «cualquier elemento de la estructura narrativa» (I, 19) y
puede incluir varios niveles de la organización semántica del texto. Esta
mezcla de niveles impide, a mi ver, que se pueda considerar a los motifs
como «unidades o elementos simples» con los que se constituye un rela-
En este sentido, antes del CGR sólo pueden señalarse las referencias de M. Díaz Roig
y D. Catalán en el 2a Coloquio Internacional. La insigne investigadora, siguiendo el
mismo empleo del motivo como unidad narrativa menor no exenta de cierto grado de
estereotipación (usado, por ejemplo, en [1976a]), habla en su ponencia sobre Las señas
del esposo de los motivos de «la muerte del marido en el juego y el motivo de la infi
delidad». «Estos motivos -dice- no están en ninguno de los textos franceses que hemos
supuesto antecesores de La señas... (Gentílzgallans... y el episodio del falso Justamont)
[...] Ya sabemos que era común que los romances se refundieran, enriqueciéndolos con
detalles, motivos, etc., tomados, bien de la tradición, bien del acervo personal, bien de
propia invención» [1979: 124-125]. Por su parte, D. Catalán, en su artículo precursor de
los planteamientos del CGR, emplea motivo como esa unidad menor de la intriga, aun
que el autor no se mete aquí en explicaciones: «Alertado por estos “indicios”, el recep
tor del mensaje romancístico está preparado para interpretar la oscuridad lograda por
el caballero al tiempo que le franquean la puerta (motivo del candil) como una poten
cial amenaza a la hermosa» (está comentando el romance Bernal Francés) [1979b: 242],
El subrayado es mío. En cuanto a los estudios sobre el motivo del 3." y 4a Coloquio
Internacional de Romancero, tendremos tiempo de analizarlos con más detalle a lo
largo de esta revisión crítica.
60
________________________________________ B¡ ah "Yerva Enconada»
to, según propone S. Thompson (I, 10). Estudios más modernos sobre
los motivos suelen partir de los catalogados por Thompson o similares,
y su definición incluye, en general, el hecho de que esos elementos
abarcan más de un nivel significativo.
En los romances, la variación a este nivel es a base de la sustitución de
un motivo por otro equivalente. Ese otro motivo puede tomarlo el autor
de otros romances: pero también puede, si así lo exige su voluntad de
comunicación, su deseo de aclarar un mensaje, echar mano de sus habi
lidades de “hablante» de este lenguaje y crear nuevos motivos de gene
ración posible dentro de ese lenguaje. En la creación de nuevos moti
vos o en la simple adopción de motivos existentes interviene, necesa
riamente, el conocimiento consciente o inconsciente, tanto de la gramá
tica del lenguaje como del referente, ya que la definición semántica de
cada actante es doble: dentro del universo del Romancero y referencial.
[1994: 2551
Siendo el motivo una unidad de la intriga, se diferencia de la

secuencia en que ésta última representa un «proceso» que altera el curso
de la acción:
Para que la narración avance es necesario no sólo que se sucedan

acciones sino que se cumplan ciertos procesos que alteran la interre
lación de los personajes. Estos procesos constituyen nuestra siguiente
unidad significativa, la secuencia. Definimos la secuencia como «un
suceso o serie de sucesos que, al cumplirse, modifican sustancialmen
te la relación de los dramatispersonae». [1994: 256]
Entre los trabajos que han abordado la cuestión del motivo en el

romancero destacan, sin duda, las aportaciones de la investigadora fran
cesa M. Débax, en algunas ocasiones acompañada por B. Fernández. Las
reflexiones de M. Débax sobre el motivo son el resultado de su larga y
fructífera dedicación al romancero, donde se percibe su preocupación por
los aspectos temáticos que el género comparte con otras formas literarias
[1987; 1991, por ejemplo]. En la trayectoria crítica de esta autora pueden
distinguirse dos momentos distintos en cuanto al tratamiento del motivo.
Un primer acercamiento es el que encontramos en su ya clásica
obra Romancero [1982], donde de forma marginal se refiere al término
apuntando la idea de utilizar el Motif-Index de Thompson como posi
ble -aunque no poco problemática- guía metodológica para el análisis
de los motivos romancísticos. Puede verse, por las palabras que repro
61
ducimos a continuación, que la cuestión del motivo se inscribe dentro

del problema general de la elección de los criterios clasificatorios del
Corpus romancístico, para lo que la autora usa el motivo también como
«elemento germinal», según la terminología de C. Segre [1985: 348],
como principio temático generador de un romance:
Si se deja a un lado la clasificación por el referente y se intenta ana

lizar los motivos que encierra un romance, se puede acudir al reper
torio más conocido y completo de motivos folklóricos, el de
Thompson.
Siendo estos motivos pequeñas unidades arquetípicas, un romance es
una constelación de motivos cuya organización es peculiar de cada
uno. Bénichou, al estudiar el motivo de «La belle qui ne saurit chanter»
y rastrear sus apariciones en canciones europeas y en romances his
pánicos, muestra como ese mismo tópico de la bella que no puede
cantar por tristeza puede encontrarse en composiciones heterogéneas
por otra parte.
Diferente de la tradicional vendría a ser la distribución de los roman
ces, si se tomaran en cuenta tales motivos. Pero como un romance
contiene varios motivos, el problema sería la determinación del moti
vo principal. Es cuestión de lógica narrativa y es seguro que una cla
sificación basada en los motivos de Thompson plantearía muchos pro
blemas. De todos modos, lo interesante, sin pensar ahora en sistemas
clasificatorios, es analizar la materia de los romances en términos de
motivos folklóricos y no sólo de origen, lo que permite relacionar
romances completamente disgregados (castigo por amor es La peni
tencia del Rey Rodrigo que se suele unir a los ciclos épicos tanto como
a Landarico o La adúltera, aunque con modalidades diversas). Y lo
que se puede comprobar en el decurso de la tradicionalización es
cómo se han depurado los romances de los elementos ligados a una
circunstancia histórica precisa, para conservar sólo aquellos que tienen
que ver con un fondo arquetípico. [1982: 91-92]
Lo más interesante de estas notas es su percepción de los motivos

como «pequeñas unidades arquetípicas» y del romance como una «cons
telación de motivos», que tienen carácter migratorio -pueden aparecer
en textos distintos, incluso pertenecientes a tradiciones lingüísticas
diversas-, pero que cada romance ordena de un modo específico.
Una segunda actitud en el tratamiento del motivo surge de su
adopción de los principios teóricos y metodológicos de J. Courtés y de
62
___________________________________________________________________________ ¡¡¡¿VX “YeRVA ENCONADA“
su rechazo a la concepción tradicional del motivo según Thompson.

Así, en un artículo de 1984 donde aborda el estudio de la situación
familiar en Gerineldo, puede ya leerse:
Je ne veux pas pour autant parler d'archétypes intemporels, notion

qu'il faut manier avec prudence, car elle permet d'expliquer tout sans
rien expliquer, ni même de «motifs» au sens oit l'entend Thompson et
avec lui une certaine école folklorique. En effet, on sait que pour lui
le but est l'établissement d'une typologie de motifs et il entend par
«motif» tout élément narratif qui se retrouve inchangé dans divers tex
tes. Mais là est le problème: qu'est-ce qui reste inchangé et qu'est-ce
qui change suivant l'utilisation qu'en font les textes? Pour ma part, je
reprendrai ici le concept de «motif» plutôt comme le définit J. Courtés:
si le motif est une configuration figurative invariante et migratoire,
celle-ci peut servir de couverture à des thématisations diverses. D'au
tre part, le motif a une «double face», narrative certes mais aussi socio
culturelle. [1984: 36]
Algunos de los motivos que estudia son la invitación seductora de

la princesa, el de la espada o el de las excusas de Gerineldo. A M.
Débax le preocupa subrayar el hecho de que no puede hablarse de los
motivos en abstracto, como de unidades que tienen un significado por
sí mismas .
Otros ensayos posteriores de M. Débax siguen de forma conse
cuente esta segunda vía de aproximación al motivo según los presu-
' «Les motifs -et je n'en ai évoqué ici que quelques-uns-, unités discursives stéréoty
pées et mobiles (passant d'un texte à l'autre) à la fois ont une fonction dans le texte
d'accueil (par exemple ici tous les motifs qui jouent le même rôle de servir d'excuse à
Gerineldo en face du roi), et à la fois réfèrent à une axiologie relevant du domaine
socio-culturel. Pour ne prendre qu'un exemple “chasser le héron” ou “aller à la chas
se”, excuses données par Gerineldo connotent clairement la chasse d'amour. [...] Le
motif peut bien se conserver mais infléchi par le contexte. C'est ainsi que nous voyons
que le motif initial de l'invite amoureuse de la fille du roi, s'il est sinon mal compris,
tout du moins mal accepté, est partiellement vidé de sa valeur par l'adjonction d'un
autre motif, celui du pouvoir magique du chant ou du moins de mai qui entraîne l'in
fante dans cette aventure, malgré elle cette fois.
Ce fonctionnement est donc complexe. Si l'on prend en compte les deux facet
tes du motif, on se rend compte que celui-ci, pour autant qu'il garde même forme sur
face, peut varier dans sa fonction, ce qui entraîne une certaine déperdition ou un chan
gement de ses connotations ethno-culturelles. Cela revient à dire que le motif ne peut
être étudié in abstracto mais en relation avec chaque contexte qui l'accueille tant tex
tuel que socio-culturel» [1984: 57-58].
63
puestos de la semántica estructural. Su contribución al 3-cr Coloquio

Internacional de Romancero versa sobre el motivo del «Poder del canto»
en tres romances distintos, Conde Arnaldos, Conde Olmos y Gerinel-
do . Aquí la autora lleva a cabo un riguroso estudio de este motivo,
fruto de su minuciosa aplicación del método de Courtés. Del 42 Colo
quio Internacional surge otra de sus decisivas aportaciones. Junto con
B. Fernández analiza el tema de Hero y Leandro en un corpus no
exclusivamente romancístico, deteniéndose en la distinción entre
motivo y figura-.
Para Courtés -dice-, el motivo no es cualquier unidad repetible sino

una configuración discursiva, especie de micro-relato con organización
sintáctico-semántica propia, que se integra en un macro-relato donde
puede tener significaciones funcionales diversas. Una primera etapa
sería pues el análisis narrativo de este micro-relato que constituye el
motivo; para que se reconozca como tal, el motivo tiene que tener una
armazón fija, un «hacer», por ejemplo el paso del agua.
La segunda etapa del análisis constituye la inserción del motivo en el
relato que lo acoge, es decir, su funcionalidad en el macro-relato. Por
ejemplo, ese mismo motivo del paso del agua que es común a muchos
cuentos y leyendas puede tener varias funciones: o es la prueba deci
siva, como ocurre en la historia de los hebreos que pasan el Mar Rojo
y consiguen su liberación, o bien, como en el caso de Hero y Leandro,
el pasar el agua supone un obstáculo para llevar a cabo el Programa
de Base que es la reunión de lo amantes.
Pero hay una dimensión importante que hay que tener en cuenta: como
dice y repite Courtés el motivo tiene que ser motivado [...] El motivo
es también y sobre todo una unidad cultural que dentro de cierta cul
tura remite a valores reconocidos en la misma. Así, por ejemplo, encon
tramos un número muy reducido de versiones canadienses del Flam
beau d'amour (nombre dado a la canción francesa de Hero y Leandro)
que además son muy recientes, en las que ha desaparecido el motivo
del paso del agua-, el amante franquea un espacio terrestre sin ninguna
dificultad, pero el acceso se ve impedido por una puerta cerrada; hoy,
Este coloquio se celebró en 1982, pero sus actas no se publican hasta el año 1994.
El lapso de tiempo que media entre la lectura de la ponencia y su redacción escrita
permite quizás entender este trabajo como un fruto maduro y una reflexión acorde con
todo lo que M. Débax publicó sobre el motivo desde 1982.
64
_______________________________________________________ ¡Sam «Yerva Enconada-
el franquear un espacio acuático no presenta ninguna dificultad al exis

tir cientos de modos de hacerlo sin correr ningún peligro. Así se con
serva la misma función de obstáculo, pero la figura agua desaparece
al no estar ya motivada.
Efectivamente la configuración discursiva que es el motivo se organi
za en torno a unas figuras propias. Las figuras pertenecen al mundo
natural o de la experiencia y se cargan de valores connotativos en un
contexto dado. Por ejemplo, en la balada francesa la figura «flambeau»
(antorcha) tiene una función de guía que indica el camino al amante
pero, al mismo tiempo «flambeau- es fuego y al ser atributo de la amada
connota amor como manifiesta «flambeau d'amour» que aparece en la
mayoría de versiones francesas [...].
En conclusión, motivo es un micro-relato con una organización sin-
táctico-semántica propia, invariante, y que puede tener una función
cambiante en el relato que lo acoge. Pero más allá de esas diferencias,
el motivo se plasma discursivamente en figuras relativamente fijas que
conllevan un significado simbólico. Este no se adscribe a los arqueti
pos intemporales sino que se inscribe en una circunstancia socio-cul
tural, cambiante sólo a largo plazo. [M. Débax y B. Fernández, 1989:
72-74]
Esta cita, aunque algo prolija, resume perfectamente cómo es el

método de análisis del motivo según M. Débax y B. Fernández. A la luz
de los trabajos de esta segunda etapa crítica, podemos decir que dos
son los aspectos fundamentales que sobresalen en la concepción del
motivo como unidad estereotipada y móvil:
a) El hecho de ver en él, siguiendo a J. Courtés, una parte inva

riante, la «configuration figurativa», y una parte variable fruto
del revestimiento en formas temáticas concretas o «figuras»
que vienen dadas por el universo socio-cultural, puesto que
el motivo posee una doble faceta: una narrativa y otra etno-
cultural .
b) El que el motivo no pueda entenderse como una unidad

narrativa en abstracto, sino cuya función y significado depen-
Para esta terminología nos remitimos a nuestra revisión del uso de motivo en J. Courtés.
65
den de cada uno de los contextos específicos en que se

inserta. Será mejor, pues, desechar la idea de arquetipos
atemporales, ya que el correcto sentido de un motivo va a
cambiar dependiendo de la situación contextual.
Creo que M. Débax ve en la propuesta de J. Courtés una forma de

expresar lo que parece una intuición teórica compartida también, aun
que en otros términos, por D. Catalán y colaboradores, la existencia de
dos niveles en el motivo. Por un lado, un nivel profundo, invariante,
que en la terminología del CGR podría corresponder al contenido fabu-
lístico y en la de Courtés a la configuración figurativa-, y, por otro lado,
un nivel más superficial, variable, que en el CGR estaría representado
por las distintas actualizaciones en la intriga de un mismo contenido
fabulístico, por los distintos motivos de intriga, y en Courtés por todas
esas figuras concretas.
Otro de los investigadores que ha dirigido sus esfuerzos de
manera más específica hacia el estudio del motivo es A. González.
En un trabajo publicado en 1989 (3-cr Coloquio Internacional), este
autor parte de la revisión del concepto tripartito de motivo según C.
Segre (como unidad germinal, mínima o recurrente) para llegar tam
bién a la conclusión de que es necesario distinguir en el motivo un
significado superficial y un significado narrativo más profundo, al
que se llega mediante un proceso de abstracción. Pone el ejemplo de
«ir de caza», elemento que puede aparecer en distintos romances
como Rico Franco, La muerte ocultada, La esposa de don García, La
infantina + Caballero burlado o La adúltera. Es precisamente el sig
nificado narrativo profundo, «ausencia» o «ir de viaje», el que ha de
servir de guía para la identificación de los motivos, en los que A.
González admite también un significado indicia! . Con esta propues
ta sella su artículo:
«Es evidente la recurrencia de este motivo en el Romancero así como su alto

nivel de codificación. Pero la identidad entre cada uno de los ejemplos mencio
nados es más bien superficial, pues está solamente en la similitud de las palabras,
esto es, de los elementos del discurso. Si analizamos el significado que tiene en
cada romance el “ir de caza” nos encontramos con varias posibilidades. [...] Si abs
traemos el significado que tiene en cada romance el “ir de caza”, veremos que en
unos casos (.Adúltera) lo podríamos condensar en “ausencia” del lugar habitual,
donde se verifican las acciones de la historia; y en otros (.Infantina) lo podríamos
interpretar como “ir de viaje", y las acciones tendrán lugar en el nuevo sitio al cual
66
___________________________________________________________________________ ®.V4 "YERVA ENCONADA”
yo sugeriría una aproximación que tome en cuenta el contenido

narrativo, lo cual nos permitiría alejarnos de lo que es la fórmula, sin
caer en el extremo del puro contenido narrativo, como es la función.
[1989: 55]
Un año más tarde, en 1990, se publica su tesis doctoral El moti

vo como unidad narrativa a la luz del romancero tradicional. A.
González parte del modelo de análisis del CGR para ofrecer sus pro
pias matizaciones sobre los niveles organizativos del texto román-
cístico descritos por D. Catalán y colaboradores. Este autor se fija
40 _
esencialmente en los postulados de R. Barthes , distinguiendo cua
tro niveles de significación:
Al aplicar el modelo de análisis del Seminario Menéndez Pidal que

hemos llamado Romancero, considero que la articulación de los
niveles de significación está dada en la forma que ha teorizado para
la significación Barthes, y por lo tanto el plano significante del nivel
en que la fábula es significado no está dado por la intriga, sino por
la relación de significación discurso/intriga y así sucesivamente. Por
lo tanto discurso e intriga son planos del primer nivel de significa
ción, y discurso/intriga y fábula son los planos del segundo nivel de
significación. [1990: 97]
se llega o por el que se pasa. Se podría decir que el primer tipo de alguna mane
ra engloba al otro, ya que el ir de viaje implica ausencia; pero sólo hacemos la dis
tinción para señalar una diferencia en la perspectiva narrativa.
Si comparamos éstas con otras versiones de los mismos romances encontraremos
que lo que queda fijo en la historia es el significado del elemento narrativo “ir de caza”
más que la expresión. Por ejemplo, tenemos versiones sefardíes en las cuales la ausen
cia del marido se expresa diciéndonos que ha salido “a comprar tapetes y almenaras”,
y en algunas versiones de Zamora la ausencia se debe a que el esposo está “jugando
a los tableros”» [1989: 54],
10
«si tomamos en cuenta los planteamientos de Barthes, en los que, a partir de
Hjemslev, considera que todo sistema de significación conlleva un plano de expre
sión (E) y un plano de contenido (C), y que la significación coincide con la rela
ción (R) de ambos planos, este sistema de significación (ERC) se puede convertir
en plano de la expresión de un segundo sistema. En el primer sistema se daría una
relación de significación denotativa, y en el segundo nivel de connotación» [1990:
971.
67
El tercer nivel sería el de la Intriga / fábula - Modelo funcional y

el cuarto el de la Fábula / modelo funcional - Mito . El autor fija una
serie de unidades operativas en cada uno de estos niveles [1990: 99
1041:
a) En el primer nivel (Discurso-intriga) hay que hablar de varios

tipos de unidades: tipo B = representan la expresión de la
fábula en el plano de la intriga / discurso, los motivos, que
son los núcleos de contenido narrativo; tipo C = elementos
complementarios de las expresiones B, son expansiones que
amplían, por medio de descripciones, enumeraciones, etc., el
contenido de los núcleos que constituyen los elementos B;
tipo d = elementos del plano del discurso (fórmulas, como
»estando en estas razones» o «bien oiréis lo que diría»); tipo di
= elementos con valor indicial o simbólico del plano del dis
curso, de valor suprasegmental (como «lunes por la mañana»
= día nefasto, o «mañanita de San Juan» = día favorable).
b) En el segundo nivel (Discurso / intriga-Fábula), el tipo de

unidad es la A, las etiquetas, que según el CGR sirven para
describir cualquier secuencia fabulística.
c) En el tercer nivel (...Intriga / fábula-Modelo funcional), se

incorporan las funciones, unidades «que se abstraen y en
forma genérica representan la estructura básica de la historia»
[ibidem, 104]. Se entienden en la misma forma que función
proppiana, aunque no según la misma clasificación.
" Su forma ele entender los distintos niveles organizativos coincide, no obstante, con la
del CGR (al menos en los tres primeros niveles): en el primer nivel (Discurso/Intriga)
•la relación de significación se da entre el plano de la organización artística de una “his
toria” (intriga) y el plano de su expresión en el lenguaje figurativo propio del género
(discurso)»; en el segundo nivel (Discurso/intriga-Fábula) «el plano de la fábula es el
del ordenamiento cronológico y causal de las secuencias narrativas»; en el tercer nivel
(...Intriga/fábula-Modelo funcional) «las secuencias -unidades del plano de la fábula-
son la expresión de la estructura narrativa o funcional. La relación de significación está
dada entre las acciones, abstraídas en las etiquetas de la fábula, y las funciones»; en el
cuarto nivel (...Fábula/modelo funcional-Mito) «construimos la matriz lógica del relato
por la relación que se da entre la estructura funcional y la serie de paradigmas opues
tos binariamente en la matriz lógica, llamados mitemas por Lévi-Strauss» [1990: 98-99,
101, 103 y 104],
68
_______________________________________________________ 3¡ah «Yerva Enconada»
d) En el cuarto nivel (...Fábula / modelo funcional-Mito) se

encuentran los mitemas en la terminología de Lévi-Strauss.
Según la aplicación que hace de esta definición en el corpus de

versiones del primer romance que estudia, La esposa de don García (los
otros temas analizados son Belardo y Valdovinos y La aparición), la pri
mera secuencia de la fábula, “el marido se aleja de la esposa», que iden
tifica con la etiqueta ausencia (A), se manifiesta en el plano de la intri
ga mediante una serie definida de motivos distintos según las versiones
(B): ir de caza, ir de compras o jugar, motivos que pueden ir acom
pañados, o no, de elementos complementarios (C = me fuera a coger
tapetes y almenaras, para aparentar la torre, / la torre que era afa
mada); de elementos de significación suprasegmental (di = a cazar iba,
a cazar donde cae la nieve a copos... la sierpe le respondía) y de
fórmulas (d = a cazar iba, a cazar... al pie de una fuente fría) [ibidem,
133-146],
Centrándonos en su definición de motivo, para A. González los
motivos son unidades narrativas «del plano intriga / discurso en el que
se expresan los contenidos fabulísticos» [ibidem, 106]. Este autor consi
dera como motivo lo que es el núcleo de información, por así decirlo,
de cada secuencia de la intriga, cada una de las acciones que van
haciendo avanzar la historia en sus actualizaciones concretas, esto es,
en el conjunto de versiones objeto de un romance. Aunque su defini
ción parte de la contenida en el CGR, en realidad su concepción se
aleja considerablemente de ésta en tanto que para A. González el moti
vo es una unidad sintagmática que opera exclusivamente como ele
mento narrativo en los textos concretos; en este sentido el autor pres
cinde de factores añadidos, tan habituales en el tratamiento del motivo,
como pueden ser el carácter recurrente o la estereotipación, y, en rela
ción con los presupuestos del CGR, su posible pertenencia a un para
digma que el recreador tradicional sabe usar ’.
" El autor precisa así sus discrepancias: «El modelo de análisis Romancero creado y
aplicado por el Seminario Menéndez Pidal ofrece una definición de motivo que me ha
parecido válida desde el aspecto operativo durante los años de trabajo como colabo
rador del Seminario mismo. Sin embargo, el enfoque paradigmático que la caracteriza
no la vuelve ese instrumento tan flexible que requiere el investigador en el momento
de aplicarla al análisis de textos literarios específicos de transmisión oral, o sea consti
tuidos más que otros por elementos repetitivos y esquemáticos» [1990: 282],
69
A. González huye del factor recurrencia. Comentando el «caballo

parlante» que aparece en algunas versiones de La esposa de don Gar
cía, y que es uno de los motivos que registra Thompson, explica:
Me parece claro que no es esencial para la obtención de informa

ción, la secuencia de intriga o de fábula donde se localiza la inva
riante de los textos. El que aparezca en algunos otros romances no
es razón suficiente para considerarlo un tópico, ya que al estudiarlo
detenidamente, se constata que su función narrativa puede variar
ampliamente de un texto a otro. La inclusión de este elemento como
motivo en el catálogo de Thompson responde a un perspectiva de
repetitividad y presencia en diversas tradiciones; pero si se siguieran
estos criterios, en el caso del Romancero, todas las fórmulas y estruc
turas formulísticas que se repitieran entrarían a formar parte del cor
pus de motivos. Con este criterio de recurrencia se considera sólo la
parte codificada (significante), no tomando en cuenta que por la
apertura puede variar la función narrativa (significado). [1990: 159
160]
Tal como se proponía en su artículo de 1989, A. González intenta

alejar el motivo de la pura abstracción narrativa (que representarían las
funciones) para acercarlo «a la variable particular de cada unidad narra
tiva en un contexto determinado» [1990: 2831- El autor señala en sus
«Conclusiones»;
Mi intento ha sido efectuar, a partir del modelo Romancero, una

aproximación a los textos, encontrar los significados profundos,
próximos a las funciones proppianas, determinar cómo se expresa
ban en los niveles superiores del texto, reconociendo la variación
de significantes para significados constantes, así como la multiplici
dad de significados para un solo significante según el contexto
específico. Esto significa dar al motivo un valor sintagmático, qui
tarle aquel estatismo y rigidez que le dan la mayoría de las con-
ceptualizaciones, rigidez cuyas últimas y a todas luces improceden
tes consecuencias para un análisis narrativo son las listas siempre
incompletas y siempre criticables, (aunque extraordinariamente úti
les en otra dimensión) de Stith Thompson. [...] El motivo no es una
unidad justificada en sí misma, antologizable y elencable. Definirlo
70
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
así, reconociendo su carácter fluctuante y circunstancial, puede

parecer difícil y abstruso del [s/c] punto de vista abstracto; sin
embargo, en el concreto acto analítico, la aplicación de este princi
pio no permite resquicio de dudas, y lleva a un resultado claro.
[1990: 2831
El riguroso trabajo de A. González ilustra cuál es la utilidad del

43
motivo si lo reducimos al ámbito exclusivamente funcional . Dado que
desde la publicación del CGR contamos con una metodología precisa
para el estudio de los distintos niveles narrativos del texto romancísti-
co, quizás la identificación del motivo con el núcleo de información, la
unidad del plano del discurso/intriga en que se expresa un contenido
fabulístico, reduzca su capacidad operativa a ámbitos, hasta cierto
punto, ya descritos.
En este sentido, queda claro que este autor utiliza el término eti
queta como D. Catalán y colaboradores, es decir, como una palabra o
sintagma que denota siempre, resumida, la acción contenida en la
secuencia de la fábula («DISFRAZ», «OCULTACIÓN DE PERSONALIDAD»
[CGR: 68]). Los autores del CGR se «exigen» «poder asignar a cada
secuencia una frase secuencia!», «para mejor comprender el encadena
miento lógico del relato» [ibidem, 68], pero ésta no es más que un desa
rrollo de la etiqueta según el esquema fràstico, que añade a la acción
un «sujeto» y un «objeto» [ibidem]. El problema, creo, se plantea a la hora
de intentar conciliar la idea de secuencia como «unidad narrativa fabu-
lística» [CGR: 68] con su expresión concreta en la intriga, sobre todo
cuando tropezamos con variantes; mientras que en estos casos el CGR
habla de «variantes intrasecuenciales» [CGR: 85] y de «alternativas de
secuencias» [CGR: 86], A. González habla de motivos distintos que
expresan una misma etiqueta de la fábula. No hay que olvidar, sin
embargo, que la secuencia tiene una dependencia directa de la intriga,
puesto que es «la unidad articulatoria mínima al nivel de la organi-
A. González deja muchas veces clara su posición. Respecto a elementos del tipo d,
como «fuente fría», escribe: «En el ámbito del presente análisis, que pretende ser fun
cional, y no toma en consideración estos niveles más propios de estudios antropológi
cos o psicoanalíticos, estos elementos pueden tener varios valores, entre los cuales el
indicial, que es el más cercano al simbólico, aunque no alcanza la profundidad y exclu
ye la universalidad de aquél» [1990: 234].
71
zación del relato en que la intriga es expresión de un contenido fabu-

lístico» [CGR. 67], y que de hecho puede hablarse y se habla de las
«secuencias de intriga» de versiones concretas, entendidas como la
forma en que se manifiesta una secuencia de la fábula en la intriga.
¿Serían, pues, secuencia de intriga y motivo términos equivalentes
según la perspectiva que adopta A. González?
Como señalaba C. Segre en su revisión crítica: «el evidente logro
teorético constituido por la definición funcional del motivo implica, sin
embargo, una pérdida terminológica» [1985: 352], En el ámbito de los
estudios sobre el romancero la propuesta de A. González da la espal
da, como el mismo autor reconoce, a un uso muy asentado del moti
vo, que, aun siendo muchas veces fruto de la repetición intuitiva, está
basado, en cualquier caso, en una tradición terminológica muy antigua,
que parte, según hemos visto, del estudio del material folklórico o
pseudofolklórico, incluso desde el enfoque estructural . Una perspec
tiva sólo funcional del motivo es útil, pero deja por bautizar una serie
de fenómenos que afectan al funcionamiento, a la «producción y repro
ducción» -en palabras de D. Catalán- del texto romancístico (no exclu
sivamente al «concreto acto analítico» de éste): ¿por qué se recurre a
ciertos elementos narrativos de manera más asidua? ¿Son todas las uni
dades que se extraen del análisis narrativo equiparables en cuanto a su
comportamiento en la cadena tradicional? A la luz de su reflexión sobre
el «caballo parlante», nos preguntamos también si puede considerarse el
significado como algo exclusivamente funcional y detectable sólo a
«niveles narrativos profundos» , porque de hecho este aserto única
mente es válido como opción metodológica que elige identificar lo que
un elemento «significa» con la función que ejerce en el relato y selec
cionar sólo las unidades que tengan un valor funcional específico, las
demás se convierten en segmentos simplemente complementarios. ¿Es
sólo la función abstracta de una unidad, prescindiendo de su signifi-
" El mismo A. González ha hecho uso de la concepción del motivo como unidad este
reotipada y recurrente en alguno de sus trabajos, como en [1985-1987].
Hablando de las fórmulas vuelve a decir el autor: «Las fórmulas pueden ser fácilmen
te frases hipercodificadas y recurrentes, y esta estabilidad formal ha propiciado que se
les atribuya el valor de motivo, en el sentido de “elemento fijo recurrente”, quitando así
al concepto su valor funcional. Una perspectiva como la que propongo, reconoce el
motivo en relación con un significado presente en niveles más profundos, esté o no
representado, en el nivel del discurso, por elementos hipercodificados» [1990: 2331.
72
______________________________________________________ «Yerva Enconada-
cante y de todos los valores culturales que lo determinan, la que de

verdad explica su uso repetido en la tradición romancística?
Frente a las reflexiones teóricas sobre el funcionamiento del rela
to romancístico que incorporan la unidad motivo a su análisis, otras
apuestan por una terminología distinta. El artículo de B. A. Beatie, muy
anterior a los postulados del CGR, plantea un estudio más o menos
formalista. Tras criticar la falta de aplicación por parte de los hispanis
tas -desde R. Menéndez Pidal- de las perspectivas críticas empleadas
para la balada europea o usadas dentro del estudio estructural del
material folklórico, este autor propone aplicar la metodología prop-
piana para el análisis del romancero. Su propuesta la ejemplifica con
los romances del Rey Rodrigo y de Bernardo del Carpió , en los que
intenta determinar las funciones descritas por Propp. Junto a función
(function) Beatie usa el término theme en un sentido que puede apro
ximarse al de motivo como unidad temática menor y que se inspira
parcialmente en la terminología de Parry y Lord' . Algunos de los
«temas» del ciclo de Bernardo del Carpió serían, según este autor, los
siguientes: «1. The conception of Bernardo; 2. The imprisionment of
his parents; 2. Alfonso raises Bernardo in ignorance of his parentage»,
etc. [1976: 48]. J. L. Alonso Hernández 11990], por su parte, aplica al
romancero el término mitema, elaborado por Lévi-Strauss para el estu
dio de los mitos, en relación con esas «constantes» temáticas y for
males que muestra el género. En ese factor de recurrencia y estereoti-
pación se asemeja su empleo del mitema (sobre todo en lo que llama
mitemas «residuales», por proceder de mitos o ritos determinados, tales
como el encierro de un personaje como castigo o medida preventiva)
con ciertos usos del motivo dentro de la crítica romancística.
Este corpus de aplicación ha sido criticado por M. Débax, por «considerar un conjun
to de romances sobre un mismo héroe, como si fueran una unidad textual» [1982: 1201.
Beatie aclara así su uso del término: «The term "theme'’ is deliberately left undefined.
As used here the only valid definition would be something like: “a narrative element that
one can isolate within the Rodrigo-legends as it appears in the texts published in the
Romancero tradicional, volumen I. [...] This usage represents a compromise lietween
Propp's word “function” and Albert B. Lord usage of the term “theme” in The Singer of
Tales- [1976: 54, n. 48],
J. L. Alonso define así el mitema: «Entendemos por mitema la unidad significativa míni
ma, legible e interpretable a nivel simbólico, y que aparece en desplazamiento en las
diferentes narraciones de carácter mítico. La formalización del mitema puede adoptar
modalidades muy diferentes pero siempre su significación es la misma» [1990: 200].
73
Algunos otros investigadores han trabajado sobre el motivo, aunque

no desde una perspectiva teórica. S. G. Armistead incluye en el tercer
volumen de El Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal
un «índice de motivos» [1978: III, 298-3291, entendidos como «motivos
narrativos» [1978: I, 38]. Bajo tal concepto se incluyen unidades de muy
distinto carácter. Aunque la gran mayoría de los motivos citados implican
a un actor-acción («abduction by Moors», «adulteress hides lover in box
(sack)», «snakes eat out hero's heart», etc.), también encontramos como
entradas de ese breve índice personas, objetos, animales, fechas, núme
ros... («sailor», «golden castle», «eagle», «falcon», «monastery», «St. John's
morning», «three birds», etc). El criterio principal que parece regirlo, sin
que se explique, es la recurrencia en el Corpus romancístico estudiado,
aunque no siempre sea así, porque hay motivos que sólo se registran en
un romance: «pig» o «judge», por ejemplo.
En otras ocasiones S. G. Armistead y J. H. Silverman han usado el
motivo como un instrumento de análisis dentro de sus eruditos estudios
49
temáticos . Lo mismo puede decirse de P. Bénichou [1954], J. Burt
[1982], M. Díaz Roig [1976a, 1984], J. S. Miletich [1985], E. Rogers [1972,
1973, 1974], etc. En este sentido, un repaso general de la bibliografía
romancística permite concluir que, al margen de los trabajos que plan
tean la cuestión del motivo desde un punto de vista teórico, ya revisa
dos aquí, mayoritariamente la crítica ha empleado el término de una
manera empírica, como herramienta de uso habitual, dando por senta
da una supuesta definición compartida, un acuerdo tácito previo de lo
que tal elemento significa. Puede decirse, a partir de esa revisión, que
el motivo ha sido percibido, en rasgos generales, como una unidad
temática menor, adornada a veces con ciertos atributos que parecen
añadírsele de forma implícita, tales como la repetición o la estereotipa-
' «Un motivo frecuentísimo en los romances tradicionales es el de las múltiples vuel
tas que da el protagonista antes de entrar en algún edificio o de proseguir la acción del
poema» [1974: 324]; “Estas últimas versiones de Oriente [del romance de Turquino y
Lucrecia] nada nos dicen acerca del motivo de la caza de Tarquino...» [1978: 1251;
«Obviamente se trata del mismo motivo que aquí nos interesa [el de la segunda espa
dada]» [1984: 450, n. 11], En un trabajo posterior Armistead hace uso, sin embargo, de
la terminología de Parry-Lord y utiliza el término theme y la expresión formulaic theme
para caracterizar una escena repetida en la épica hispánica medieval y en el romance
ro, la del juego violentamente interrumpido: «The violent interrupted game of chance
can, I believe, be identified as a formulaic theme of the medieval Spanish epic» [1990
91: 134], El subrayado es mío.
74
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
ción dentro de la tradición romancística o cultural, esto último tal vez

bajo la influencia del enfoque folklorista .
En definitiva, concluiremos diciendo que si ése ha sido el valor
habitual asignado al motivo en su uso práctico, la reflexión teórica
Sirvan las siguientes referencias para ilustrar ese repaso general. V. Atero: «La secuen
cia de la aparición de la enamorada muerta [en el romance de La aparición] no está
demasiado extendida. En ella encontramos los motivos básicos de las versiones anti
guas como decíamos: el miedo al rey, la identificación de la sombra, la mención de la
corrupción del cuerpo y la petición del nuevo matrimonio [...] La pervivencia dei
romance de La aparición a lo largo de los siglos [...] puede explicarse si analizamos
los temas y los motivos que configuran la historia [temas que configuran todo un entra
mado folklórico tradicional» [1987a: 72 y 771; «Varios motivos de profunda raigambre fol
klórica se unen en este romance [el de La bastarda y el secador] En primer lugar la
seducción de que es objeto el segador por parte de la dama de alto linaje...» [1987b:
220], J. Battesti: «La conexión entre los varios motivos temáticos del poema, la integra
ción de estos varios motivos en un tema más amplio y las modalidades de su sucesión
o interferencias precisan el nivel temático [1975: 231; «Mais c'est sans nul doute le motif
de la nuit qui est chargé de la symbolique chrétienne la plus forte» [1983: 27]. P. Béni-
chou: «D'autre part, un des motifs importants de notre chanson [Por qué no cantáis, la
bella], celui de l'impossibilité de chanter dans la situation de l'heroine» [1954: 1]; «El tra
bajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador, y la mejor forma de
hacerlo es considerar un romance en la totalidad de sus versiones conocidas, antiguas
y modernas, sin vacilar en detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya
vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la génesis de los textos poéticos
orales» [1968a: 8]; «lo único que vemos claramente es que Olinos está hecho con tres
motivos combinados, que todos tienen infinita difusión y formas en el folklore poético
de Europa: el canto mágico, el conflicto de los amantes con los padres de la niña (gene
ralmente con la madre), la doble muerte con la metamorfosis» [1968b: 336]. J. Burt:
«Overlooked or ignored by most critics, it is the motif of the Fall of the Man, in fací,
which explains the complete cycle of the legend [en el Romancero del Rey Rodrigo] bet
ter than any other» [1982: 70]. G. Cándano Fierro: «El motivo de la doncella que se dis
fraza ha sido muy gustado en la tradición popular» [1992: 151]. G. Chicote: «hay un eje
fabulístico que liga a las diferentes versiones estudiadas [del Romance del Palmero], El
motivo de la “la amada aparecida” sobrevive, en tanto que las sucesivas versiones obje
to aparecen como distintas expresiones de una misma fábula» [1986: 65]. J. A. Cid:
«puede establecerse con seguridad la cronología de las variantes del motivo del recha
zo de la autoalabanza del héroe» [1982: 68], G. Di Stefano: «La traccia piú vistosa é il
motivo della madre priva di chi la vendichi quando le é stato ucciso l'unico figlio» [está
hablando de Helo, helo por do viene] [1967: 79]; «vaivén del que parece quedar huella,
sin embargo, en el Romance [sobre el emplazamiento y muerte de Fernando IV] en ese
motivo de los desplazamientos con ocasión de las fiestas» [1988: 917]; comentando, por
ejemplo, la versión del Conde Arnaldos atribuida a Rodríguez del Padrón escribe Di
Stefano: «el motivo del canto misterioso y hechicero, asociado al mar, en un texto, y el
motivo de contiguo de la sirena, en el otro texto, ambos bien arraigados en el folklo
re [...], hicieron inevitable la contaminación entre los dos romances» [1993: 133, n. 10-
75
actual dentro de los estudios sobre romancero se debate entre hacer de

esta unidad un elemento exclusivamente funcional (A. González) o
aunar en su definición un doble enfoque: aquel que admite la natura
leza narrativa del motivo, pero también la estereotipación y recurrencia
en la tradición que parece representar y la dependencia del universo
cultural en que se inscribe; en cualquier caso, se trata esta última de
una vía de análisis (la del CGR o M. Débax, por ejemplo) que recono
ce la necesidad de evaluar la operatividad del motivo en los distintos
16]; «un motivo aparentemente secundario en el relato [del romance sobre Sancho II
que empieza "Riberas del Duero arriba'’], el del vínculo familiar entre los dos caballe
ros que lanzan el desafío» [1994: 2691 M. Díaz Roig: «Los motivos romancescos también
han sido objeto de estudio [...] Las versiones canarias de La adúltera utilizan el motivo
[de la enramada]» [1976a: 7 y 252]; «Los motivos del segundo verso [del Conde Niño]
también pueden considerarse tópicos: “a las orillas de..." es muy utilizado en la lírica
antigua y moderna y aparece algunas veces en el romancero [...] Inútil sería reseñar
las muchas menciones del caballo en el romancero, motivo que viene desde la épica.
[...] El motivo del canto no es extraño al romancero [...] El motivo de la sirena nos viene
de la tradición clásica» [1990: 337], P. Díaz-Mas en su comentario de Espínelo indica: «El
romance recoge una serie de motivos folklóricos que se encuentran también reunidos
en otras narraciones europeas medievales, como el laida María de Francia Fraisne [...].
Todas estas composiciones narran una historia similiar...»; en sus notas a Don Bueso se
lee: «el motivo del zafiro que relumbra más que el sol está tomado de la épica france
sa» [1994: 264 y 273]. W. J. Entwistle: «el romance de El Conde Olinos acaba como la
balada de La mala madre con el motivo de los dos árboles que nacen de las dos tum
bas y se entrelazan a pesar de la mala madre. Es el motivo de l'epine et Votivo [1951:
246]. P. O. Gericke: «Mi propósito es tratar dos motivos que se destacan en ciertas ver
siones del romance [de El Enamorado y la Muerte], a saber: el cordón y la escalera de
cabello» [1994: 277]. A. Hauf y J. M. Aguirre: «Las diversas interpretaciones de este
romance [Conde Arnaldos], aludidas más adelante, no parecen haber tenido en cuenta
el vocabulario simbólico del poema para relacionar sus motivos con otros semejantes
en distintas obras literarias de la época [la mañana de San Juan, la caza, el canto, por
ejemplo]» [1969: 90]. F. López Estrada: «Debido a la gran difusión que obtuvo [el roman
ce de El prisionero] y a que su comienzo recoge el motivo universal del mes de mayo,
el romance se mezcló con otros...» [1986: 380], J. S. Miletich: «The motifot the mermaid
and related creatures in Hispanic balladry has received relatively little attention» 11985:
151]. F. L. Odd: «In each of the ballads just discussed, the motif of woman as victim and
censurar of injustice is clearly subordinated to the unique particulars of the tragedy
achieved in each case on its own terms» [1983: 362], P. M. Piñero y V. Atero: «Creemos
que la explicación de pervivencia tan firme [del romance BernalFrancés] debe de estar
en que se trata de un tema que se ha configurado por el acopio de motivos folklóricos
muy arraigados en la tradición occidental: la mujer adúltera, la prueba de fidelidad a
que la somete el marido, el marido que se hace pasar por el amante, el candil apaga
do como anticipo simbólico del castigo final de la adúltera, y la muerte de ésta» [1989:
76
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
niveles de configuración (más o menos abstractos) del relato román-

cístico.
414]; «[en la tradición romancística del sur del romance de La bella en misa] se ha redu
cido el motivo del retrato de la dama en beneficio de la pormenorización de la escena
de la iglesia« [1992: 322], E. Rogers: -At he same time, the ballad motifs that imply some
thing besides their obvious meaning tend to retain also their “real" role in the narrati
ve. They are symbols that speak for their own concrete selves and also for a broader
concept or an invisible process. Games are an example of such action with double
duty» [1972b: 4191; «What I propose is to examine the transformation motif in “El Conde
Olinos” as it is sung today» [1973: 3251; «Some motifs, though dealing with action, con
tribute but little to the development of the plot; yet these are possibly the motifs that
have sustained the appeal of the ballad through centuries [el motivo de la caza, por
ejemplo]» [1974: 133]. M. J. Ruiz Fernández habla del valor indicial del motivo para la
caracterización de los personajes romandsticos: «en el nivel de intriga son especial
mente significativos los motivos tradicionales de índole recurrente: el valor arquetípico
de estas unidades favorece que los transmisores apliquen un determinado motivo (del
que comprenden su sentido general) a un determinado personaje al que desean carac
terizar con un rasgo arquetípico y definitorio, con lo que el motivo adquiere una pri
mordial función indicial» [1991a: 47-48]. Así, hablando de Don Bueso, dice la autora: «el
primero de estos motivos indicíales es el del encuentro de la pareja protagonista junto
al agua» [ibidem, 72], En otro trabajo señala: «La incursión del motivo de mayo en géne
ros tradicionales diversos (romances, canciones, etc.) lo determina como elemento per
teneciente a la organización paradigmática del texto tradicional» [1991b: 789]. R. H.
Webber caracteriza los romances novelescos y caballerescos sueltos incluidos en la Pri
mavera de Wolf y Hofmann precisamente por ser «ballads that contain international fol
klore motifs and medieval fictional material» [1951: 178], Los subrayados son míos.
77
CAPÍTULO II
HACIA UNA DEFINICIÓN

DE MOTIVO EN EL ROMANCERO
Después de haber recorrido los complicados vericuetos que confor

man el panorama crítico sobre el motivo, parece que ninguna nueva pro
puesta podrá ser totalmente nueva, sino heredera de otra anterior. El aná
lisis que pretendo llevar a cabo se muestra -dado su ámbito de aplica
ción- como continuador y deudor esencialmente de los trabajos sobre el
romancero, aunque a veces recurra a las sabias aportaciones de los fol
kloristas y de los estudiosos de la narración en general, pues el acerca
miento al motivo en el género no puede obviar todo lo que se ha hecho
en otros ámbitos sin riesgo de parcializar y desvirtuar una unidad cuya
incorporación al romancero no es sino la consecuencia de su empleo pre
vio como instrumento de análisis del material folklórico y narrativo desde
el siglo XIX. Dando esto por sentado, nos preocupa la definición y el uso
-esto último aún más complicado- del motivo, de los motivos romancís-
ticos, dentro del marco de la teoría elaborada y comúnmente aceptada
para el estudio del género, es decir, aquella que deriva del CGR.
En el actual estado de la crítica sobre el motivo cualquier nuevo
paso ha de partir de los logros de la reflexión estructural. Considerado
de la forma que sea, debe encontrarse una manera sistemática de ais
larlo y, en este sentido, el esquema fràstico o la idea de micro-relato
parecen las opciones más fructíferas. Si la concepción de motivo como
unidad mínima, o, si se quiere, menor, es compartida de forma gene-
ral, la recurrencia o la estereotipación son valores más problemáticos,

que surgen normalmente, según hemos visto, cuando el motivo se vin
cula al examen de un corpus determinado, sobre todo dentro de la lite
ratura folklórica o popular. Siendo nuestro propósito el estudio del
motivo en el romancero, parece que la tendencia «natural» será acer
carnos a una definición que tenga en cuenta esos factores añadidos y
haga del motivo una unidad -un micro-relato o frase narrativa- dotada
de cierto grado de estereotipación que la hace aparecer asiduamente
en distintas versiones de un mismo romance y en romances distintos.
Partiendo, pues, de un análisis narrativo en el que el motivo es una
unidad de acción, ¿cómo compatibilizar dicha unidad con los presu
puestos metodológicos del CGR Según hemos visto, en esta obra se
percibe el motivo como un elemento narrativo de caracterización varia
ble -una acción, un personaje o una circunstancia-, pero cuyo rasgo
definitorio es el valor que parece tener como manifestación de un tras
fondo más o menos folklórico, y como constituyente de una «gramáti
ca», de la «organización paradigmática del lenguaje romancero» que
«preexiste a su utilización sintagmática» [CGR. 124]. Parece claro que el
motivo se ha de incluir en el nivel de la intriga / fábula: es «una uni
dad identificable al segmentar la intriga de fábulas varias», un elemen
to estereotipado [D. Catalán, 1991: 4691. Lo difícil es aislar esas unida
des estereotipadas sin caer en la subjetividad, pues seleccionar los
motivos de un corpus dado partiendo de la intuición de su valor fol
klórico o cultural parece un procedimiento poco riguroso o, cuando
menos, sujeto a relativización. Si el motivo no puede ser cualquier ele
mento del relato sino un micro-relato definido por una acción, aunque
después puedan sumarse todos los añadidos que hemos precisado,
debe empezarse por una aplicación funcional stricto sensu, hasta sus
últimas implicaciones, dividiendo el relato en todos los segmentos de
acción mínima, para, en un segundo estadio, comprobar si del «análi
sis» realizado surge alguna otra acepción de motivo añadida a la fun
cional primaria, tal vez determinada por la recurrencia en la tradición
romancística o cultural de esas unidades ya aisladas, por su valor etno-
cultural o por otro tipo de requisitos.
1. EL MOTIVO, UNIDAD MÍNIMA DE LA INTRIGA / FÁBULA.
Para aislar los motivos deberá empezarse por identificarlos con las
«unidades narrativas mínimas de la intriga / fábula», a secas, tal como
80
31 na «Yerva Enconada»
lo entiende B. Mariscal [1994: 2551- Este primer criterio participa de uno

de los significados esenciales que C. Segre le concedía al motivo en su
revisión conceptual [1985: 347] y es de alguna forma similar al modelo
de «proposición narrativa» elemental propuesto por C. Bremond como
principio de análisis [1984: 39], o, en general, al esquema frástico, del
que habla también E. Meletinski [1977]. Esta aproximación, puramente
funcional, constituye el primer paso para poder determinar si tales uni
dades obtenidas presentan el otro valor que la tradición crítica conce
de al motivo, como elemento repetido y estereotipado.
Este primer criterio seleccionado!', el funcional, debe resolver, sin
embargo, algunas cuestiones: ¿qué se ha de entender como «unidad
mínima de intriga»? ¿En qué nivel de abstracción narrativa debe situar
se el motivo? Para responderlas hay que abordar el problema de la deli
mitación del motivo frente a las otras unidades y en los distintos nive
les de configuración del texto romancístico.
1.1. El motivo y las otras unidades del texto romancístico.
1.1.1. Motivo yfórmula.
Aparentemente el motivo y la fórmula no deben ser unidades con

fundibles. Las apreciaciones del CGR, sin embargo, plantean la necesi
dad de detenernos en los posibles problemas de interferencia que pue
den surgir. Para D. Catalán y colaboradores las fórmulas del romance
ro son, en su esencia, tropos; pertenecen al ámbito de lo figurativo,
constituyen, por así decirlo, una manera especial de narrar:
Aunque la información literal que proporciona una expresión «formu-

laica» (o formularia, si evitamos el anglicismo) no pueda desecharse
como impertinente, pues tiene generalmente cabida en una visualiza-
ción realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es
la significación esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula
coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación
restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad.
[CGR: 171]
A pesar de que los autores estudian las fórmulas en el apartado

dedicado al discurso romancístico, advierten que éstas no pertenecen
si
Nieves Vázquez Recio.
al nivel de la articulación verbal, de ahí que «el carácter formulario de

una expresión no exija la fijación verbal (ni léxica, ni sintáctica) de la
frase en que se manifiesta» [CGR: 180]. Las fórmulas se identifican por
su valor semántico y figurativo, por su significado como -unidad de
intriga», no por la recurrencia en una pluralidad de corpora romancísti-
cos [ibidem, 172-173] ■
En este punto el CGR se aleja de estudios precedentes en los que
la identificación de las fórmulas radica en una más o menos flexible
fijación verbal y en la recurrencia. Si en el romancero este último uso
de lo formular se inicia con la obra de R. H. Webber [1951] y cuenta
con aplicaciones posteriores como las de B. A. Beatie [1964], J. M.
Aguirre [1968: 22-27], O. R. Ochrymowycz [1975] o la misma Webber
[1980], éstos no pueden considerarse sino derivados de los ya clásicos
postulados de M. Parry. En 1930 Parry había definido la fórmula
como «a group of words which is regularly employed under the same
metrical condition to express a given essential idea» [1930: 80]. El
autor distinguirá entre las fórmulas que constituyen una repetición
literal y aquellas otras en las que hay cierta variación, en este último
caso habla de «sistema». Así pues, el factor recurrencia y fijación léxi
ca parecen elementos fundamentales en la identificación de las fór
mulas. Sin embargo, M. Parry señala que la fórmula es una manera
específica de expresar un contenido de acuerdo con unas determina
das necesidades métricas. Siendo la utilidad métrica un factor esen
cial, el valor temático o el mérito poético de la expresión no es
«El hecho de que las expresiones discursivas de un romance reaparezcan en otros no

es lo que nos permite identificarlas como fórmulas. Las reconocemos de inmediato,
desde el primer encuentro, por su valor semántico unitario y por el carácter básicamente
figurativo de su información literal. Pero, aunque para reconocerlas como tales, sea indi
ferente su presencia en una pluralidad de corpora, el significado que tienen al nivel de
la intriga las hace fácilmente transferibles de un contexto a otro» [CGR 172-1731
' «the system may be defined in turn as a group of phrases which have the same metri
cal value and which are enough alike in thought and words to leave no doubt that the
poet who used them knew them not only as single formulas, but formulas of a certain
type» [1930: 851.
«The definition thus implies the metrical usefulness of the formula. [...] The simple num
ber of times the phrase appears is the direct measure of its usefulness» [1930: 80-81],
82
Ü¡/V?l «YERVA ENCONADA“
secundario, sino que determina el uso fructífero de una fórmula . El

componente estilístico es, pues, tenido muy en cuenta por este autor,
quien llega a decir:
It is important at this point to remember that the formula in Homer

is not necessarily a repetition, just as the repetitions of tragedy are
not necessarily formulas. It is the nature of an expression which
makes of it a formula, whereas its use a second time in Homer
depends largely upon the hazard which led a poet, or a group of
poets, to use it more than once in two given poems of a limited
lenght. We are taking up the problem of the Homeric formulas from
the side of the repetitions, but only because is easier to recognize a
formula if we find it used a second or third time, since we can then
show more easily that it is used regularly and that it helps the poet
in his verse-making. [1930: 122]
A pesar de estas palabras (o en contradicción con ellas), el criterio

de la repetición ha estado unido al estudio de la fórmula desde el
mismo Parry, quien, como vimos, lo incluye en su ya clásica definición
(«regularly employed»). Las ideas del insigne conocedor de la obra
homérica fueron continuadas y ampliadas por su discípulo A. B. Lord,
cuyo análisis no da la espalda en modo alguno al factor repetición ,
usado como guía en la identificación de las fórmulas y expresiones for
mulares del corpus que estudia, procedente de la épica yugoslava con
temporánea [I960: 30-671. Los trabajos de Parry-Lord constituyen el
•the formulas in any poetry are due, so far as their ideas go, to the theme, their rhythm
is fixed by verse-form, but their art is that of the poets who made them and of the poets
who kept them» [1930: 81],
Al comienzo del capítulo tercero de su conocida obra The Singer of Tales, dedicado ente
ramente a la fórmula, tras citar la definición de Parry, A. B. Lord señala: «By this defini
tion the ambiguity of “repetitions'’ was eliminated; we were henceforth to deal with repe
ated words groups» [I960: 30].
La idea de expresión formular está relacionada con el concepto de sistema de Parry.

Aunque Lord no da una definición exacta, cuando habla de «formulaic expression» se
refiere, según los ejemplos que aduce, a expresiones en las que no hay una repetición
léxica literal, sino aquellas que bajo las mismas condiciones métricas y sintácticas con
servan al menos una palabra del modelo [I960: 47]. Véanse a este respecto las conside
raciones de J. S. Miletich [1976: 113]. El concepto de expresión formular ha sido muy
usado después en la aplicación de la teoría oralista a la épica.
83
punto de partida de muchos ensayos posteriores que intentan aplicar

la teoría oralista a la épica medieval. Sin que falten replanteamientos
del concepto de fórmula, sobre todo por los problemas que conlleva
definir qué se entiende por condiciones métricas y en qué nivel -léxi
co o sintáctico- y grado actúa la repetición, ninguno de ellos apuesta,
sin embargo, por abandonar el criterio identificado!' de la recurrencia,
sea cual sea su entidad cuantitativa . Si Parry apuntaba ya la necesidad
de valorar el aspecto estilístico de la fórmula, eso mismo puede adver
tirse de esta otra definición de E. de Chasca, que, sin embargo, sigue
incorporando el requisito del empleo «habitual» (como de hecho aplica
para su estudio de las fórmulas en el Cantar de Mío Cid [1972]):
A formula is a habitual device of style or of narrative mode: as verbal

expression it is a group of words forming an identical or variable pat
tern which is used in the same, or similar, or similar or dissimilar metri
cal conditions to express a given essential idea whose connotative
meaning is frequently determined by the extent to which it is modified
by poetic contex; as narrative mode, it refers to the customary but
variable manner in which the verbal matter is arranged to tell a story.
[1970: 257-258]
Volvamos, pues, al concepto de fórmula que baraja el CGR. Parece

que, en realidad, no está muy lejos del de M. Parry, en cuanto a la
La bibliografía es extensísima. Con un temprano uso para la épica francesa (véase J.

Rychner [1955: 126-1531, por ejemplo), que podemos encontrar resumido en C. B.
Faulhaber [1976: 88-891 y que sigue dando frutos (por ejemplo, J. Duggan [1981a y
1981b]), la teoría formular es aplicada también a la épica hispánica, sobre todo al
Cantar de Mió Cid. K. Adams [1976], J. M. Aguirre [1968], E. de Chasca [1970 y 1972], J.
Duggan [1974], J. S. Geaiy [1980], J. Miletich [1981], F. M. Waltman [1980], etc. Sobre el
texto cidiano son útiles las recapitulaciones de C. B. Faulhaber [1976: 89-90] y A.
Montaner [1993: 44-561. Como reflexión general sobre el concepto de fórmula y el esti
lo oral en relación con ia épica se muestran los artículos de M. Chaplin [1976] y J.
Miletich [1976]. Una visión sobre el estado de la cuestión la ofrecen los respectivos
homenajes a M. Parry y A. B. Lord editados por J. M. Foley [1981a, 1985], en donde
pueden encontrarse aplicaciones de la teoría formular a distintos ámbitos, destacando
el de la gesta medieval, pero también planteamientos más generales sobre la oralidad,
como el del mismo J. M. Foley sobre el concepto de fórmula [1981b],
h Si A. B. Lord considera fórmulas aquellas frases (de cuatro, seis y diez sílabas) repe
tidas más de una vez [1960: 46] (y éste es el mismo criterio que usa O. R. Ochrymowycz
en el estudio de su Corpus romancístico [1975: 231), E. de Chasca exige que deben repe
tirse al menos tres veces [1972: 335]; R. H. Webber cinco veces o más [1951: 178],
84
JEam "Yerva Enconada»
importancia que éste le concedía al valor temático y estilístico. Sin

embargo, también hemos podido ver que en sus trabajos la repetición
actuaba, sin duda, como un instrumento decisivo para la identificación
de las fórmulas, como también ocurre en la obra de Lord y en las suce
sivas aplicaciones de la teoría oralista.
Examinemos los posibles problemas de confusión entre fórmula y
motivo. Un ejemplo de fórmula en el CGR es la expresión «estando en
estas palabras», representación visualizada del significado «entonces»
[CGR. 178]. Otro sería «la descripción, con pormenores concretos, de
una comida selecta» [ibidem, Y74\. Ahora bien, entre este último ejem
plo de fórmula y el de alguno de los motivos que se incluyen, como
«paraje inhóspito», podemos preguntarnos si hay verdaderas diferencias
a no ser que consideremos la fórmula a un nivel mucho más discursi
vo que el que se le concede en el CGR, porque, de hecho, M. Parry
nunca olvidó las necesidades métricas e implicaciones formales que
determinan el uso de lo formular.
En un artículo más reciente D. Catalán, retomando los ejemplos del
CGR, cita algunos casos de fórmulas en términos que parece intere
sante comentar: «Tanto la comida selecta como la cama suntuosa son
fórmulas que pueden utilizarse en contextos muy varios» [1994b: 271.
Hemos de pensar que con estas palabras se está resumiendo el signifi
cado de los versos formulares. A pesar de estar de acuerdo con que las
fórmulas no actúan meramente al nivel de la articulación verbal -como
cualquier metáfora no concierne sólo al significante, sino al significan
te / significado-, creemos que, así expuestos, esos dos ejemplos no son
fórmulas; en todo caso, es la actualización concreta en el discurso de
los contenidos de intriga / fábula (comida selecta y cama suntuosa) la
que debe designarse como tal: «púsole a comer pan blanco, / capón
cebado; / púsole a beber del vino, / del tinto y claro». En nuestra opi
nión las fórmulas están indisolublemente ligadas al discurso y no deben
abstraerse de él. ¿Puede, sin embargo, aceptarse una fórmula tan exten
sa desde el punto de vista métrico como la de este ejemplo? No esta
mos hablando ya de frases, de grupos de palabras o hemistiquios, sino
de cuatro versos.
En ese mismo artículo D. Catalán vuelve a insistir en que la fór
mula no puede inscribirse puramente en el nivel de la articulación ver
bal, sino en el «“nivel” en que la intriga es el significado y el discurso
el significante» [1994b: 28], Se reitera, además, el valor tropológico que
ha de concedérsele, entendiendo que la repetición léxica o sintáctica
85
Nieves Vázqvez Recio.
no es definitoria: «Las fórmulas de discurso son tan tropos como pueda

serlo la metáfora. Y podemos decir que gracias a ellas conocemos el
lenguaje romancístico como tal» [ibidem], Este autor pone el dedo en la
llaga al negar una afirmación hasta no hace mucho no infrecuente, que
la «llaneza del romance rechaza el lenguaje figurativo» [ibidem, 26],
reconociendo para el romancero un lenguaje poético que le es propio.
Sin embargo, si «la fórmula es una expresión lexicalizada de un conte
nido» [ibidem] -su manifestación tropológlca-, puede decirse que todo
lenguaje poético es formular, en tanto que no suele enunciar el conte
nido como tal sino mediante expresiones de «funcionalidad vicaria», uti
lizando la terminologia de este autor. Rechazar totalmente el criterio de
fijación verbal y de recurrencia, quedándonos sólo con lo metafórico o
metonímico, dificulta, creo, la identificación de las fórmulas y conduce
a darle una nueva entidad, tan válida como la anterior, pero distinta. Lo
único que podemos afirmar en tal caso es que el romancero tiene un
lenguaje poético que lo caracteriza, como la poesía de Góngora tiene
un estilo que constituye su seña de identidad. Habría que preguntarse
entonces si este nuevo significado nos lleva a concluir que en realidad
en el romance tradicional y en la poesía en general todo o casi todo es
fórmula, puesto que ningún contenido se expresa denotativamente, sino
aprovechando las posibilidades connotativas -metonímicas- del lengua
je poético, y entonces
9
¿para qué diferenciar las fórmulas, si todo o casi
todo es formular ? Quizás sea útil replantearse los factores de repetición
léxico-sintáctica, con el grado de apertura que ofrece el concepto de sis
tema apuntado por M. Parry o el de expresión formular de A. B. Lord
-tal como los usa P. Zumthor [1972: 85-86], por ejemplo- y de recu
rrencia interromancística , además, tal vez, de el de cierta fosilización
’ Trabajos como los de M. T. Cáceres Lorenzo [19931 muestran los excesos a los que
puede conducir un concepto demasiado amplio de fórmula.
F. Salazar, que parte del CGR, llega, en definitiva, a localizar ciertas fórmulas (las que
llama compartidas y comunes, frente a las propias) por su uso compartido en varios
romances o en la inmensa mayoría de ellos [1994a]. En su estudio se percibe un crite
rio evolucionista, a cada fórmula se le ha de suponer un tema de origen, desde el que
luego se extiende con mayor o menor fortuna (de ahí la diferencia entre las fórmulas
compartidas y las comunes). En esta «selección natural» vencen las fórmulas mejores,
las poéticamente más dotadas. Pero ¿cómo llega esta autora a esas fórmulas, por la
valoración de su función tropológlca o porque como gran conocedora del romancero
identifica los elementos repetidos y lexicalizados? Creer que la repetición sigue siendo
un instrumento imprescindible en este tipo de análisis, aunque estemos de acuerdo en
que la razón de la recurrencia de una fórmula radica en el valor poético que posee.
86
J]aa -Yerva Enconada-
semántica, como criterios identificadores de ese tipo especial de tropo

que, como ha subrayado D. Catalán, son las fórmulas.
Tras lo dicho, recapitulamos señalando que el motivo es una uni
dad de la intriga / fábula, mientras que la fórmula es una unidad del
discurso / intriga que se manifiesta en el ámbito de la articulación ver
bal, aunque sea portadora de un significado que afecta a la intriga.
Mientras que el motivo es un elemento narrativo, la fórmula es un ele
mento discursivo, de carácter tropológlco, como indica D. Catalán. En
este sentido, los motivos pueden manifestarse en el nivel del discurso /
intriga mediante una serie de elementos formulares , aunque no siem
pre el motivo se corresponda necesariamente con fórmulas discursivas.
1.1.2. Motivo y secuencia.
Como principio metodológico hemos partido de la identificación

de los motivos con «unidades mínimas de la intriga / fábula».
Entendemos por tal aquellos segmentos que se aíslan por ser acciones
mínimas, funcionales en el sentido proppiano, es decir, que están dota
das de significación para el desarrollo de la intriga. ¿En qué se diferen
cian de la secuencia?
En el C67?la cuádruple distinción entre Modelo funcional / Fábula
12
/ Intriga / Discurso llega a un grado de disección de la historia ’ cuya
unidad sintagmática aparentemente irreductible es la secuencia, que
El mismo D. Catalán da a entender esto cuando dice: «Claro está que en un solo
romance no aparecen todas las fórmulas que posee el Romancero para expresar un
mismo motivo» [1994b: 26].
Uso historia oponiéndola a discurso, en el mismo sentido de T. Todorov -siguiendo
a E. Benveniste-: «Au niveau le plus général, l'oeuvre littéraire a deux aspects: elle est
même temps une histoire et un discours. Elle est histoire, dans ce sens qu'elle évoque
une certaine réalité, des événements qui se seraient passés, des personnages qui, de ce
point de vue, se confondent avec ceux de la vie réelle. [...] Mais l'oeuvre est en même
temps discours: il existe un narrateur qui relate l'historié; et il y a en face de lui un lec
teur qui la perçoit. A ce niveau, ce ne sont pas les événements rapportés qui comptent
mais la façon dont le narrateur nous les a fait connaître» [1981: 132], La historia englo
baría lo que para R. Barthes es el nivel de las fonctions y actions frente al de la narra
tion [R. Barthes, 1981] o lo que en la retórica antigua correspondería a la inventio fren
te a la dispositio [T. Todorov, 1981: 1331.
87
puede ser más o menos amplia, puede abarcar más de un suceso' . Lo

que define la secuencia es su participación dentro de una cadena cau
sal-temporal, el acontecimiento o el conjunto de acontecimientos que
en ella se describen determinan decisivamente la acción futura, el desa
rrollo de la historia. La división secuencial no se ajusta, sin embargo, a
leyes matemáticas. Lo único cierto es que dentro de una misma secuen
cia se ha de incluir un ciclo de causa/s —> efecto/s que provoca una
situación distinta, con nuevas casua/s —» efecto/s. El encadenamiento
es requisito definitorio .
B. Mariscal, colaboradora en la redacción del CGR, precisa en un
artículo posterior, según vimos, que, siendo el motivo y la secuencia
unidades pertenecientes al nivel de la intriga / fábula, la diferencia
estriba en que mientras que el motivo parece designar simplemente
acciones constituidas en segmentos de intriga, la secuencia representa
un “proceso» que altera decisivamente el relato, la relación de las dra
matis personae [1994: 255-156]. Creo, con B. Mariscal, que la secuencia
implica un «proceso» que es decisivo para la historia y que la relación
entre motivo y secuencia, desde el punto de vista funcional, es la que
se da entre lo simple y lo complejo; ahora bien, ese proceso que deno-
' «Secuencia [es] una unidad narrativa constituida por la representación de un conjun
to de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican .sustancialmente la inte
rrelación de las dramatis personae dando lugar a una situación de relato nueva» [D.
Catalán, 1991: 4591. Con estas palabras precisa este autor las consideraciones del CGR.
«La secuencia puede definirse como la representación de un suceso que, al cumplirse,
modifica sustancialmente la inter-relación de las dramatis personae, dando lugar a una
situación de relato nueva» [CGR: 67]. El subrayado es mío.
' ' En la crítica no romancística la secuencia se ha considerado como un instrumento
fundamental para analizar la sintaxis del contenido narrativo. Así R. Barthes, al hablar
del nivel de la función, señala: «La couverture fonctionnelle du récit impose une orga
nisation de relais, dont l'unité de base de peut être qu'un petit groupement de fonc
tions, qu'on appellera ici (à la suite de Cl. Bremond) une séquence. Une séquence est
une suite logique de noyaux, unis entre eux par une relation de solidarité: la sequen
ce s'ouvre lorsque l'un de ses termes n'a point d'antécédent solidaire et elle se ferme
lorsqu'un autre de ses termes n'a plus de conséquent» [R. Barthes, 1981: 191. Para
Barthes es posible establecer una jerarquía de secuencias, una suerte de «árbol stem-
mático», en el que las micro-secuencias van quedando subsumidas en secuencias de
mayor grado de generalización, hasta llegar a lo que podría ser algo similar a las fun
ciones de Propp, etiquetas generalizadoras de acciones o funciones menores [R.
Barthes, 1981: 20-21], Otras aplicaciones del concepto pueden encontrarse en C.
Bremond [1981, por ejemplo] o A. J. Greimas [1981].
88
J¡A14 -YERVA ENCONADA"
ta la secuencia puede estar constituido por una sola acción, como el

mismo D. Catalán precisa, en esos casos habrá que decir que el moti
vo y la secuencia coinciden. Entiendo, sin embargo, que la diferencia
entre secuencia y motivo va más allá del simple grado de complejidad
que representan, y que a veces, por otra parte, puede coincidir. En con
tra de A. González [1990], pienso que precisamente lo que separa a
ambas unidades es que los motivos, al menos los motivos romancísti-
cos, como D. Catalán y colaboradores señalaban ya en 1984, pertene
cen al paradigma, mientras que la secuencia hace incluir esos segmen
tos de intriga en el sintagma. La secuencia define las relaciones sintag
máticas de las acciones que tejen el relato siguiendo una dirección cau
sal-temporal. El motivo, aunque se identifique y aislé en la cadena sin
tagmática -pues es el único relato/objeto real con el que cuenta el ana
lista-, remite a un nivel de codificación distinto, precontextual. Y aun
que «una secuencia puede aparecer en cadenas secuenciales o fábulas
diversas» por pertenecer a la «gramática narrativa» [CGR: 68], ésta
adquiere entidad, por definición, sólo en la cadena de realización del
relato, por representar un suceso que cambia la relación de los perso
najes. Nos preguntamos, sin embargo, si en esos casos de secuencias
repetidas en varios romances deberíamos hablar, en realidad, de moti
vos repetidos.
1.1.3. Motivo yfunción.
Según el modelo descriptivo derivado del CGR, en el nivel interpre

tativo más profundo o abstracto, el de la Fábula / Modelo actancial \ la
unidad codificadora son las funciones. Señala D. Catalán:
' «La fábula misma, a un nivel interpretativo más “profundo” (o “superior”, si se pre
fiere usar otro meta-lenguaje), se nos presenta, a su vez, como una expresión particu
lar de unas estructuras funcionales en que los papeles de las dramatis personan y el
“hacer” de los personajes se integran para ofrecer al receptor mensajes unificados. En
este nivel de organización del relato, las fábulas, tan vinculadas al referente a través de
la simulación de comportamientos humanos, no son sino manifestaciones “históricas”,
circunstanciales, de estructuras más generales y abstractas (modelos actanciales o fun
cionales) que organizan sintagmáticamente contenidos “míticos” atemporales; en ellas
los personajes se despojan de sus valores semánticos para quedar identificados mera
mente con los grandes papeles de la “gramática” de la narrativa» [CGR: 25].
89
Las fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al mundo real a través
de la simulación de comportamientos humanos, articulan sus mensajes,
más o menos unitarios y unívocos, mediante el recurso a modelos de
estructuración narrativa en el que el «ser» y el «hacer» de las dramatis per
sonae aparecen despojados de su particularismo histórico y quedan redu
cidos a meras «funciones», a procesos que afectan a un conjunto de «actan-
tes» desemantizados. [1991: 4631
¿Qué tipo de procesos deben considerarse como funciones! En su

análisis del romance de Espínelo D. Catalán utiliza estos enunciados:
TABÚ, TRANSGRESIÓN DEL TABÚ, OCULTACIÓN, DESTIERRO,
TRANSFORMACIÓN, RETRANSFORMACIÓN, REVELACIÓN DE LO
OCULTADO e INVALIDACIÓN DEL TABÚ [1991: 463-464].
Creo, siguiendo a C. Bremond [1980], que el problema de la rela
ción entre motivo y función, que dio origen a la teoría proppiana,
estriba en el grado de abstracción en el que actúan ambas unidades y
en el papel que han de ejercer dentro del funcionamiento del texto
narrativo. No hay que olvidar que el concepto de función nace del
esfuerzo de V. Propp por encontrar un número de acciones que fue
ran capaces de describir el corpus que estudiaba, el cuento maravillo
so ruso, y que desde ahí el concepto fue tomado por la narratología
contemporánea a la búsqueda de un modelo narrativo que diera cuen
ta de la génesis y organización de cualquier texto.
El romancero se somete menos fácilmente a una descripción basa
da en un número limitado de invariantes funcionales, pero, a falta de
un estudio sobre el tema, parece que sí es posible, siguiendo los pasos
de la escuela formalista o de la semántica estructural, encontrar una
serie de fuerzas o enunciados generales, en el sentido de los descritos
por D. Catalán. De hecho, en algunos relatos romancísticos aparecen
ciclos narrativos en los que interviene, por ejemplo, la TRANSGRE
SIÓN DE UN TABÚ, el CASTIGO POR LA TRANSGRESIÓN, etc., mien
tras que en otros ciclos pueden aparecer otra serie de funciones.
El motivo, tal como lo entendemos, ha de ser menos abstracto
que la función, pero no tan concreto que se identifique con la forma
discursiva, es una unidad de la intriga / fábula configurada alrededor
de una acción. Siguiendo el ejemplo anterior, podrá decirse que la
«relación amorosa adúltera», sea cual sea su expresión discursiva, es un
motivo que responde a la función TRANSGRESIÓN DE UN TABÚ, pero
90
J3|a'14 «Yerva Enconada»
que esa etiqueta funcional, desprendida de sus atributos, es válida

para otro motivo distinto, el de la «relación amorosa entre desiguales»,
aunque de hecho ambos motivos aparezcan en relatos romancísticos
tan dispares como Alba Niña y Gerineldo.
1.2. El motivo y los distintos niveles de configuración del texto

romancístico.
¿Qué grado de abstracción debe concederse al motivo? Pienso,

como E. Meletinski [1977] y C. Bremond [1980], que depende del crite
rio del analista, de su conocimiento del corpus que estudia y del con
texto cultural en el que éste se inscribe. De este modo, cualquier estu
dioso del romancero sabe que la «relación amorosa adúltera» es una
unidad narrativa con entidad propia en la fábula, que aparece en un
grupo de temas determinados {Alba Niña, El corregidor y la molinera,
La adúltera del cebollero...), mientras que la «relación amorosa entre
desiguales» identifica otros romances {Gerineldo, La bastarda y el sega
dor...). Sin embargo, ese mismo investigador percibirá que el ir de caza
es sólo una forma de expresar la unidad de intriga / fábula que pode
mos designar como «ausentarse», porque mientras que la «ausencia» es
un significado fabulístico estable, éste puede actualizarse en las versio
nes de un mismo romance, como ya señalaba A. González [1989],
mediante distintas opciones del nivel discurso / intriga.
De esta manera, como algunos autores ya han advertido, en el
motivo hay que distinguir, a su vez, distintos niveles de configuración
que coinciden con los niveles del texto narrativo: uno más abstracto,
que es el que lo define en la intriga / fábula, y otro más concreto, que
lo expresa en el discurso / intriga. Si A. Dundes hablaba de alomotivos
para designar las expresiones alternativas de un mismo motivo, E.
Meletinski de alomorfosy f Courtés de figuras, nosotros podremos refe
rirnos también a las distintas actualizaciones de un mismo motivo de la
intriga / fábula, o, si se quiere, de alomotivos, aunque a veces pueda
ocurrir que un motivo se manifieste siempre de la misma manera y que
su expresión (no quiero decir su discurso verbal) coincida estrecha
mente con el significado funcional; ése es el caso, por ejemplo, de la
«relación amorosa adúltera». En el nivel más profundo, el de la fábula /
modelo narrativo, el motivo remite a otra unidad distinta: la función.
91
Respecto al grado de abstracción, una dificultad con la que se tro

pieza en un análisis de este tipo es el hecho de que pueden unificar
se distintos motivos en un enunciado más amplio. Así, «relación amo
rosa adúltera» y «relación entre desiguales» podrían incluirse en el moti
vo general «relación amorosa ilícita», y éste último, perdiendo parte de
su contenido significativo, bajo el motivo más general «relación amo
rosa». Hay que aceptar que la delimitación de los motivos en última
instancia está en manos del investigador, pero también que la posibi
lidad de establecer familias de motivos no debe verse como un fallo,
sino como un hecho natural dentro de un estudio temático de esta
índole que, como el semántico, permite establecer redes asociativas.
Esta aparente dificultad puede ser útil, incluso, para entablar relacio
nes entre romances.
2. EL MOTIVO, UNIDAD RECURRENTE.
La identificación del motivo con un segmento mínimo de la intri

ga / fábula, tal como hemos expuesto hasta aquí, representa, en cierto
sentido, uno de los usos que la crítica romancística ha dado a esta uni
dad, según comprobamos en el capítulo anterior; algo así como los
«pormenores» de los que hablaba R. Menéndez Pidal [1973: 299], aun
que bajo nuestro punto de vista los motivos sean unidades no discur
sivas, sino configuradas con determinado grado de abstracción que
nunca llega a ser tan amplio como el de la función.
Esta percepción del motivo como unidad analítica, que puede ser
válida para algunos investigadores, constituye, sin embargo, una
renuncia a otro de los significados fundamentales que ha poseído el
término a lo largo de su andadura por las distintas escuelas y ten
dencias críticas, el de «unidad repetida». Por eso creo que si este cri
terio puede conducirnos a obtener todas las unidades funcionales
mínimas de la intriga / fábula, si se quiere, todos los motivos funcio
nales de un romance, podrá decirse que los verdaderos motivos
romancísticos sólo son aquellos que se repiten, que se utilizan de
manera asidua, tal vez por ser portadores de un especial valor para la
comunidad transmisora.
¿Cómo se llega a esta segunda acepción de motivó! Sin duda, por el
conocimiento del corpus que se estudia, o, mejor aún, de todo el géne
ro. El análisis comparativo permitirá distinguir entre todos los motivos
funcionales del romancero dos tipos distintos:
92
Ü¡.\u «Yerva Enconada»
a) Los MOTIVOS FUNCIONALES AISLADOS: aquellas unidades

de acción mínima, surgidas de la disección del relato román-
cístico, pero que sólo aparecen en el romance analizado.
b) Los MOTIVOS FUNCIONALES RECURRENTES: aquellas unida

des de acción mínimas surgidas de la disección del relato que
se repiten en la intriga / fábula de romances distintos o que,
sólo presentes en un relato romancístico, se encuentran tam
bién en otros géneros. Estos deberán considerarse como los
MOTIVOS ROMANCÍSTICOS, cuyo uso asiduo en la tradición
responde siempre a algún tipo de «motivación». Tales motivos
repetidos pueden poseer un valor esencialmente funcional en
el sentido proppiano, por su significado para el desarrollo de
la intriga, o además constituir verdaderos micro-relatos o
micro-temas muy consolidados desde el punto de vista litera
rio o cultural, a veces por su recurrencia no sólo en el género
romancístico, como hemos dicho, sino también en otras for
mas literarias y en el universo socio-cultural al que remiten.
2.1. El motivo como unidad de acción recurrente y estereotipada:

¿en la expresión o en el contenido?
Hemos optado por la posibilidad teórica que identifica el motivo con

una unidad de acción, con un «hacer». Este criterio funcional, hijo del aná
lisis estructural, deriva del fuerte vínculo que ha ligado al motivo con la
narración, pues si su estudio fue emprendido por los folkloristas, quienes
lo aplicaron al relato popular, luego se constituiría en objeto de especial
interés para los narratólogos. Reconocemos, sin embargo, como señala C.
Bremond [1980], que el criterio funcional no es menos arbitrario que
aquellos otros que puedan tener en cuenta los demás elementos que par
ticipan en esos micro-relatos o proposiciones narrativas -el agente, las cir
cunstancias de la acción, etc-, pero también creemos con Bremond cjiie
esos otros elementos están más sujetos a la erosión, a la inestabilidad .
Recordamos las objeciones que formuló Propp a uno de los ejemplos de motivo de
Veselovski, que mencionamos en nuestra revisión crítica: «el dragón rapta a la hija del
rey». Cada uno de los cuatro elementos puede variar y ser cambiado por otro: el dra
gón, el rapto, la hija, el rey. Sin embargo, la acción resulta más estable; como señala
Propp, el rapto puede sustituirse sólo por «las diferentes acciones que en el cuento pro
ducen la desaparición» [1985: 251
93
Por otra parte, si descendemos en el nivel de abstracción y diri

gimos nuestro interés a lo que Bremond llama el soporte temático y J.
Courtés figuras, es decir, las variadas formas del discurso / intriga en
que se manifiesta cada unidad de acción, las dificultades, en lugar de
disminuir, aumentan. Identificar los motivos con las «formas» condu
ce, sobre todo cuando se trabaja con géneros abiertos, a un reperto
rio mucho más amplio, y, tal vez, interminable.
No obstante, es también cierto que desde su ámbito de aplica
ción originario, el del relato folklórico, y desde su campo de uso más
habitual, el de la narración, el motivo ha pasado a ser una unidad
empleada en el análisis de otros géneros literarios, como la lírica.
Llevado a la poesía el motivo pierde fuerza como elemento funcional
y es percibido fundamentalmente como «forma» recurrente: el «hacer»
parece importar menos como factor identificador que el «ser», los atri
butos. Si nos centramos, por ejemplo, en la lírica de tipo tradicional,
no puede negarse el asentado empleo del motivo como elemento
temático repetido, identificado por la expresión normalmente simbó
lica, aunque sus distintas apariciones compartan un contenido, un sig
nificado más o menos estable, que deriva de unos usos culturales pre
cisos. De este modo, E. Asensio habla del posible «trasiego de moti
vos venidos de Francia» refiriéndose a las escenas de las cantigas de
Joan Zorro y Arias Nunez con «las muchachas bailando bajo los árbo
les floridos y llamando a su corro a todas las enamoradas» [1970b: 39
y 371; más tarde, al comentar el famoso romance de Fontefrida seña
la estos tres motivos: la «tórtola», el «ruiseñor» y la «fonte frida» [1970c:
2351. V. Beltrán menciona, entre otros, el motivo del «ciervo que
enturbia el agua» [1984: 25-26]. A. Sánchez Romeralo precisa su uso
de motivo como elemento temático menor respecto al tema , del tipo
«los cabellos» o «el juego de los ojos», aunque no quede muy clara la
diferencia entre ambos. E. Morales Blouin, por su parte, alude al «moti
vo de la joven que se lava la cara o el cabello, o que lava la ropa, espe
cialmente la camisa del amado» [1981: 1991-
«Con ellos [los términos tema, motivo lírico, variaciones temáticas, subtemas] no pre
tendo otra cosa que aludir de algún modo a la existencia de una diversidad temática
(de contenido) en el villancico y al hecho de que entre estos temas (o aspectos temá
ticos) pueden establecerse relaciones significantes; esa temática es, pues, susceptible de
una ordenación que nos facilite su estudio, y eso es lo que aquí he hecho» [1969: 56,
n. 67 bis]
94
3¡ AM -YERVA ENCONADA"
Estas últimas palabras denuncian, sin embargo, la existencia de las

mismas dificultades con las que se tropieza a la hora de identificar los
motivos de un relato: puede haber un contenido estable que se mani
fiesta discursivamente mediante expresiones simbólicas conmutables.
Esta variabilidad en la expresión de un significado más o menos fijo es
percibida por los estudiosos de la lírica tradicional. Así, V. Beltrán, al
comentar el -hecho de lavar» y la cita amorosa, advierte distintas posi
bilidades: -en el período trovadoresco se lavaban cosas muy concretas:
don Denis se conformaba con camisas, o sea, prendas inferiores, pero
Johan Soarez Coelho y Pero Meogo preferían los cabellos» [1984: 20]. E.
Morales Blouin indica:
uno de los motivos más persistentes y difundidos en la lírica tradicio

nal ibérica es el encuentro amoroso al lado del agua, sea fuente, río o
mar. [...] La faja suelta, el manto desatado, el levantar de las faldas,
están entre los muchos motivos que sugieren el encuentro amoroso,
especialmente en unión al agua cercana. Todas las actividades que se
llevan a cabo en asociación al agua, como lavar la ropa, ir a buscar
agua para el uso doméstico y los baños entran en esta constelación
como oportunidades para ese encuentro. [1981; 35 y 57]
¿Qué se ha de entender como motivo de la lírica tradicional, el

«encuentro amoroso», el «encuentro amoroso cerca del agua», cada uno
de los actos simbólicos en que se actualiza ese significado estable?
Como puede verse, el problema sigue siendo el mismo, el nivel de
abstracción que consideramos y qué es lo que aislamos: el significado
más o menos funcional y fijo, o las variadas formas en que éste se mani
fiesta. Tal vez deban distinguirse, de nuevo, distintos niveles de configu
ración y haya que hablar del motivo del «encuentro amoroso cerca del
agua» , expresado específicamente mediante diversos alomotivos o moti
vos simbólicos del discurso: lavar la ropa, bañarse, ir a buscar agua a la
fuente, el ciervo que enturbia el agua. A su vez, el «encuentro amoroso
cerca del agua» representa una forma concreta del motivo más general
del «encuentro amoroso», del que ir a coger flores, por ejemplo, es un
motivo simbólico concreto. Estos motivos simbólicos, según nuestro
punto de vista, deben ser también micro-relatos o micro-temas, es decir,
incluir una acción, pero una acción revestida de sus atributos discursivos,
El mismo V. Beltrán utiliza cierto grado de abstracción al hablar del motivo de «el
insomnio de amor» o el de «el encuentro en un lugar acuático» [1990: XVI y XVII].
95
Nieve:s Vázquez Recio_______________________________________________________
de su ropaje figurativo, que es el que le confiere su extraordinario poder

semántico. Si el ciervo, el caballo, la fuente pueden ser considerados sím
bolos en sí mismos, cuando estas figuras se incrustan en una pequeña
historia, en un «hacer» estereotipado, entonces participan en la construc
ción de determinados motivos simbólicos: el ciervo que enturbia el agua,
el caballo que bebe, lavar una prenda en la fuente. Tal distinción sólo
pretende hacer reservar para el término motivo ese significado de micro
tema, de unidad de acción, ya sea en el nivel más abstracto de la intriga
/ fábula, ya sea en el nivel figurativo del discurso. Hablamos de motivos
simbólicos porque lo que suele caracterizar a estos elementos estereoti
pados del discurso poético es su naturaleza metafórica, su entidad como
símbolos complejos del lenguaje tradicional.
¿En qué atañen estas consideraciones al romancero? A pesar de todas
las dificultades que comporta la definición de romance [R. Menéndez Pidal,
19ó8a: I, 3-10; M. Débax, 1982: 3-91, parece claro que su vínculo con lo
narrativo es muy estrecho, en la mayoría de los casos se trata de una ver
dadera «historia» confiada al compás del metro. En este sentido, la elección
del criterio funcional para la identificación de los motivos romancísticos
comparte las mismas justificaciones que se admiten para otro tipo de rela
tos. Pero si las objeciones en cuanto a la relatividad de esta opción son tam
bién las mismas, en el romancero podemos decir que se agudizan por tra
tarse de un género poético. No es sólo que utilice el verso, sino que se
expresa con un discurso esencialmente tropológico, como ha insistido D.
Catalán [1994], un discurso en el que encontramos formas poéticas recu
rrentes. Ese discurso presenta grandes concomitancias con la lírica tradicio
nal |M. Díaz Roig, 1972 y 1976a]; ambos géneros llegan a compartir, inclu
so, elementos discursivos portadores de un significado más o menos esta
ble que emana de su valor metafórico; el mismo «encuentro amoroso cerca
del agua» aparece, por ejemplo, en Don Bueso expresado mediante las
acciones de beber el caballoy lavar. Estas concomitancias derivan, sin duda,
de la deuda que la lírica tradicional y el romancero comparten con el sus
trato folklórico común. Como señala M. Frenk, esas formas recurrentes, esas
imágenes, «suelen estar cargadas de un valor simbólico, quizás inconscien
te, que hunde sus raíces en un fondo común de la humanidad. Estos sím- 19
bolos “arquetípicos” surgen una y otra vez, como por sí solos» [1971: 54] .
Estas formas estereotipadas no son exclusivas, desde luego, del discurso poético. En
el cuento popular reencontramos muchos de estos elementos, a veces como motivos
simbólicos, otras como simples símbolos o figuras recurrentes, el ruiseñor, por ejem
plo, o el agua mágica.
96
J3 am "Yerva Enconada»
Creemos, como hemos justificado antes, que el criterio funcional es

la mejor opción para identificar los motivos romancísticos recurrentes,
como también en la lírica hay que distinguir entre el nivel puramente ver
bal y el significado metafórico fijo. No obstante, podrá decirse que algu
nos de los elementos del discurso / intriga que participan en la actuali
zación de un motivo -unidad de la intriga / fábula- son verdaderas accio
nes simbólicas estereotipadas, motivos simbólicos, similares a los de la
lírica. No nos referimos a las fórmulas del discurso, que para nosotros
comportan una flexible fijación léxica, sino a aquellas imágenes o, si se
quiere, «fórmulas temáticas» que reaparecen en el romancero por su valor
indicial, sea cual sea su expresión exacta en el nivel de la articulación
verbal: el mal cazador, peinarse el cabello, el caballo que bebe, etc.
Sobre el carácter indicial que poseen los motivos simbólicos, hay
que decir que al hablar de los indicios e informes el CGR no los con
sidera como unidades con entidad propia en alguno de los niveles
romancísticos, sino como cualidades o calidades añadidas, que cual
quier elemento de la intriga o del discurso puede poseer según el
tipo de información que aporte [CGR: 92, 1331 . De este modo, podrá
Estos términos están tomados de R. Barthes. Este autor distingue tres niveles de aná
lisis del relato: el nivel de las funciones, el nivel de las acciones, que atiende al estatu
to del personaje y, por último, el nivel de la narración, esto es, del discurso. El nivel
de las funciones comprende, a su vez, dos tipos de unidades, las funciones propiamente
dichas -catalíticas o cardinales- y los indicios e informes-. «La seconde grande classe
d'unités, de nature intégrative, comprend tous les “indices" (au sens très général du
mot); l'unité renvoie alors, non à un acte complémentaire et conséquent, mais à un con
cept plus ou moins diffus, nécessaire cependant au sens de l'histoire: indices caractériels
concernant les personnages, informations relatives à leur identité, notations d'
"atmosphères”, etc.; [...] ils renvoient à un signifié, non à une “opération”; la sanction des
Indices est “plus haut”, parfois même virtuelle, hors du syntagme explicite (le “caractè
re" d'un personnage peut n'être jamais nommé, mais cependant sans cesse indexé) [...]
Fonctions et Indices recouvrent donc une autre distinction classique: les Fonctions impli
quent des relata métonymiques, les Indices des relata métaphoriques; les unes corres
pondent à une fonctionnalité du faire, les autres à une fontionnalité de l'être. [...]
Quant à la seconde grande classe d'unités narratives (les Indices), classe intré-
grative, les unités qui s'y trouvent ont en commun de ne pouvoir être saturées (com
plétées) qu'au niveau des personnages ou de la narration; elles font donc partie d'une
relation paramétrique, dont le second terme, implicite, est continu, extensif à un épi
sode, un personnage ou une oeuvre tout entière; on peut cependant y distinguer des
indices proprement dits, renvoyant à un caractère, à un sentiment, à une atmosphère
(par exemple de suspicion), à une philosophie, et des informantions, qui servent à
identifier, à situer dans le temps et dans l'espace. [...] Les indices ont donc toujours des
signifiés implicites; les informants, au contraire, n'en ont pas, du moins au niveau de
l'historié: ce sont des donnés pures, immédiatement signifiantes. Les indices impliquent
une activité de déchiffrement: il s'agit pour le lecteur d'apprendre à connaître un
caractère, une atmosphere; les informants apportent une connaissance toute faite... (par
exemple l'âge précis d'un personnage)» [R. Barthes, 1981: 14-17].
97
decirse que si los MOTIVOS ROMANCÍSTICOS son unidades funcio

nales estereotipadas, los MOTIVOS SIMBÓLICOS son unidades indi
cíales estereotipadas del romancero, a veces compartidas con la líri
ca tradicional u otros géneros. No queremos significar con esto que
una «forma recurrente» indique siempre lo mismo al margen del con
texto, o sea, del texto que la incorpora, aunque de hecho suele suce
der así, sino que es usada por su capacidad de significar mucho más
de lo aparentemente denotado.
Sin duda, cualquier elemento del discurso y de la intriga puede
poseer valor indicial, pero los que a nosotros nos interesan son sólo
los que caracterizan al género romancístico: aquellas acciones cons
tituidas en micro-temas figurativos que poseen un carácter estereo
tipado y recurrente. Entre las unidades indicíales estereotipadas del
género, además de los motivos simbólicos, pueden incluirse algunas
fórmulas, como «mañanita de San Juan» o «a eso de la medianoche»,
cuando dejan de ser meros informes y asumen una carga connotati
va. Los símbolos aislados, tales como el ruiseñor o el caballo, se
muestran como indicios casi lexicalizados, metáforas comunes del
lenguaje poético general. Aunque puede observarse y comentarse la
mayor o menor presencia de algunos de estos símbolos en el roman
cero dentro del estudio del nivel formal-indicial, estos elementos
parecen menos caracterizadores del género que los motivos simbó
licos y las fórmulas significativas, construcciones indicíales más
complejas.
¿Por qué distinguir entre motivos funcionales y motivos simbó
licos! Porque nuestro interés por el motivo radica en hacer de él un
instrumento de análisis que dé cuenta de los elementos de conte
nido que se repiten, que forman el universo romancístico, y, en la
medida de lo posible, de las razones de esa repetición que, sin
duda, hay que buscar en lo que esas unidades significan e indican
dentro de la tradición y la cultura de la que forman parte. Los moti
vos romancísticos, unidades de la intriga / fábula recurrentes, están
motivados, usando las palabras de J. Courtés y M. Débax, por el
contexto socio-cultural. La «relación amorosa adúltera», el «castigo
por el adulterio femenino» o «el canto maravilloso enamorador» son
micro-temas repetidos y estereotipados porque proyectan las preo
cupaciones cotidianas y las necesidades imaginarias de la sociedad
que los repite en cada romance. De igual modo, como señalan
Meletinski, Bremond y Courtés, los atributos o figuras de los moti
98
_______________________________________________________ ¡Haw «Yerva Enconada»
vos, esto es, las actualizaciones concretas en el nivel discurso /

intriga, están determinadas por el universo cultural en que se ins
cribe el género, y, de forma principal, todas esas «formas recurren
tes» constituidas en motivos simbólicos, que tienen la misma razón
de ser, aunque en algunos casos ésta resulte mucho más críptica y
parezca quedar más lejos del alcance de la filología.
3. EL MOTIVO, UNIDAD GERMINAL.
En un romance siempre hay unos motivos que destacan más

que otros desde el punto de vista del significado narrativo y, de
hecho, alguno llega a poseer tal importancia que puede conside
rarse el generador temático del relato. Desde nuestro punto de
vista, sin embargo, el ser elemento «germinal» es un valor añadido
que ciertos motivos poseen, pero no define al motivo en el roman
cero; es el hecho de constituir una unidad «mínima» de la intriga /
fábula que se «repite» lo que da entidad a los motivos romancísti-
cos.
Al margen de esto, como M. Débax ya advertía [1982: 92], a
veces resulta difícil dilucidar cuál de los motivos de un romance es
el principal. Así, la «relación amorosa adúltera» puede entenderse
como el motivo más importante, el que origina la historia en Alba
Niña, aunque también podría pensarse que el «castigo del adulte
rio» constituye el verdadero motor temático. Este problema se agra
va aún más cuando distintas versiones de un mismo romance -dado
el carácter abierto del género- pueden incluir unos motivos y no
otros, focalizar un determinado aspecto temático. Así ocurre,
siguiendo el mismo ejemplo, con los distintos desenlaces que ofre
ce Alba Niña en la tradición hispánica, algunos incluyen el castigo
y otros no.
En cualquier caso, lo único que nos interesa señalar sobre esta
acepción de motivo usada por la crítica [C. Segre, 1985: 384] es que un
motivo romancístico, definido como unidad de intriga / fábula recu
rrente, puede convertirse en el tema de un romance, entendiendo
tema como «asunto principal», con todas las dificultades que, según
hemos dicho, esto comporta.
99
4. A MODO DE RESUMEN: HACIA UNA DEFINICIÓN DE MOTIVO

EN EL ROMANCERO.
Después de tanto tiempo de uso, luchar contra los distintos emple

os y múltiples acepciones del motivo en el romancero para intentar
imponer una nueva definición exclusiva parece una tarea poco fructí
fera y condenada a unos resultados de difícil aceptación general. Así las
cosas, la mejor opción teórica, creo, será aquella que logre dar forma
al variado mapa de opiniones y, sistematizándolas, alcance una defini
ción integradora, pero coherente.
Si una de la formas de percibir el motivo en la crítica romancís-
tica lo ha hecho identificar con «pormenor», unidad mínima o menor,
uno de los usos generales del término en la crítica literaria general,
admitimos que, en un sentido lato, partiendo de la reflexión estruc
tural y de la metodología del CGR, el motivo puede definirse y usar
se como unidad funcional: un segmento de la intriga/fábula que
representa una acción mínima constituida como micro-relato o pro
posición narrativa con un significado fabulístico estable y que se
incorpora a la cadena sintagmática del relato a través de las secuen
cias romancísticas.
Pero todos los motivos funcionales así obtenidos, teniendo en
cuenta ahora la segunda acepción de motivo, como unidad estereoti
pada y recurrente, no tienen la misma importancia:
a) Algunos, los menos, son motivos que aparecen en un

solo romance, de escaso significado narrativo y cultural,
son MOTIVOS AISLADOS, en general poco relevantes
desde el punto de vista de su papel funcional dentro del
relato.
b) La mayoría de los motivos funcionales, en cambio, son

MOTIVOS RECURRENTES, que reaparecen en romances dis
tintos; éstos deben considerarse los MOTIVOS ROMÁN-
CÍSTICOS por excelencia, que caracterizamos como miem
bros de un paradigma que el recreador tradicional sabe usar,
de acuerdo con aquella tendencia crítica que percibe el
motivo como unidad idónea para estudiar determinados cor-
100
iü/VX -YERVA ENCONADA"
pora muy codificados, sobre todo en el ámbito folklórico o

popular.
El uso del motivo como unidad exclusivamente funcional

puede ser útil en un tipo de análisis que deseche cualquier afán
comparativo y se centre sólo en cada una de las versiones-objeto
de un romance hacia un estudio más formal. Por contra, a aquella
perspectiva que valore la recurrencia interromancística de determi
nados elementos temáticos, el significado que estos elementos este
reotipados pueden tener como parte de una determinada tradición,
le interesa el estudio de los motivos romancísticos, aquellos moti
vos funcionales recurrentes y estereotipados. Desde nuestro punto
de vista es preferible reservar el término motivo para esta segunda
acepción específica y matizar el primer uso general con el califica
tivo de funcional.
Según hemos explicado por extenso, el motivo tiene distintos
niveles de configuración que coinciden con los niveles del texto
romancístico. Dotada de cierto grado de abstracción, esta unidad de
la intriga/fábula puede expresarse mediante alomotivos distintos que
representan el mismo significado fabulístico. Los motivos romancísti-
cos, como elementos repetidos, son unidades narrativas motivadas
por el universo cultural que representan, como también los son las
formas en que se actualizan en el discurso/intriga. Valorando el moti
vo como un segmento de contenido estereotipado, hemos distingui
do dentro del nivel formal los MOTIVOS SIMBÓLICOS, micro-temas
revestidos de sus atributos que constituyen símbolos complejos con
un alto poder indicial, muchos de ellos comunes al lenguaje poético
tradicional.
Por último, señalar que alguno de los motivos de un romance
puede percibirse como el motor de la historia, el núcleo temático prin
cipal del relato. Un motivo -y por la apertura del género es difícil deci
dir a veces cuál- podrá elevarse a la categoría de tema, asunto princi
pal, pero esta propiedad es extrínseca a la caracterización y definición
de la unidad motivo, cuya entidad en el romancero ha constituido el
objeto de nuestra reflexión.
Sirva el cuadro sinóptico que añadimos a continuación a modo de
resumen de nuestra propuesta:
101
UNIDADES FUNCIONALES ESTEREOTIPADAS

MOTIVOS FUNCIONALES
Segmentos de la intriga/fábula que representan una acción míni

ma constituida como proposición narrativa con un significado
fabulístico estable, que se incorporan a la cadena sintagmática del
relato en las secuencias.
MOTIVOS FUNCIONALES MOTIVOS FUNCIONALES

AISLADOS RECURRENTES
Motivos muy poco representados Motivos que reaparecen en

en el conjunto romancístico, por romances distintos o que, no
su escaso significado narrativo y muy recurrentes, se encuentran
cultural. también en otros géneros.
Pueden poseer importancia por
su valor funcional o por ser
micro-relatos muy consolidados
en la tradición literaria y cultural.
UNIDADES FUNCIONALES ESTEREOTIPADAS

MOTIVOS FUNCIONALES
«Formas» portadoras de un significado indicial más o menos este

reotipado dentro del romancero, a veces comunes al lenguaje poé
tico tradicional
MOTIVOS SIMBÓLICOS FÓRMULAS INDICIALES
Micro-temas revestidos de sus Fórmulas del discurso dotadas

atributos discursivos que consti de valor indicial. Aportan una
tuyen símbolos complejos con carga significativa añadida a su
un alto poder indicial. mero contenido denotativo.
102
SEGUNDA PARTE
ESTUDIO DEL MOTIVO EN EL

ROMANCERO TRADICIONAL DE CÁDIZ
4Ü.V4 ’YERVA ENCONADA"
CORPUS ESTUDIADO: LA TRADICIÓN ROMANCÍSTICA

GADITANA Y IA SELECCIÓN DE LOS TEMAS.
Para ilustrar mi propuesta sobre el motivo en el romancero voy a

basarme en las versiones gaditanas de dos temas específicos: La apari-
ción-¿Dónde vas, Alfonso XII? (adaptación este último del antiguo
romance a la historia del rey Alfonso XII) y La bastarda y el segador.
Son versiones que pertenecen a la tradición moderna, todas recogidas
en la provincia de Cádiz, mayoritariamente a partir de los años seten
ta; estudiamos así un conjunto textual homogéneo desde el punto de
vista geográfico y temporal.
Si la labor recolectora y editorial del romancero gaditano se inicia,
de forma anecdótica, en el siglo XIX, y de 1905, recogidos por C. Sanz
Arizmendi, son los primeros textos fechados del XX, en realidad no va
a ser hasta el último cuarto de este siglo cuando se inicie la encuesta
sistemática de la provincia, con unos frutos cuya importancia puede
comprobarse en ese rico Romancero de la provincia de Cádiz, editado
por V. Atero [1996], imprescindible para conocer el estado de la tradi
ción en esta zona del Sur, y cuya -Introducción», a la que me remito
para una visión de conjunto, da cuenta de las sucesivas etapas por la
que ha pasado la recolección y de las características del romancero
gaditano actual, representado por un total de 120 temas (tradicionales
y vulgares tradicionalizados) y más de 3-470 versiones.
La ventaja de contar con un conjunto romancístico tan amplio y
sistematizado, fruto del esfuerzo de muchos investigadores, permite
ahora, más allá del trabajo de encuesta y clasificación, emplear ese pre
cioso material para seguir profundizando en el estudio de un género
del que aún parece quedar mucho por decir.
No incluye esta cifra los llamados «romances de cordel o de ciego»: «composiciones

en metro de romance en estilo vulgar, difundidas mayoritariamente por los ciegos, en
pliegos sueltos editados desde el siglo XVI hasta hoy» [F. Salazar, 1994b: 24], En cuan
to a los llamados «romances vulgares tradicionalizados-, sí los consideramos en nuestro
estudio. Como señala F. Salazar, aunque derivan de los de cordel, sus antepasados
genéticos, «conviene dejar clara la gran distancia que existe entre dichos romances de
ciego o de cordel y sus derivados tradicionales, dado que, aunque ambos términos se
apliquen a las dos vertientes en que aparecen, debemos entenderlos como pertene
cientes a mundos esencialmente divergentes: los primeros son textos literalizados,
cerrados, de autor a veces anónimo, pero individual; en el segundo estamos ante los
textos orales, abiertos, colectivos y patrimoniales» [1994b: 24-25].
105
Los dos romances escogidos para el estudio práctico del motivo

figuran entre los temas más cantados en la provincia: de La aparición
y ¿Dónde vas Alfonso XII? se han recogido hasta ahora, en conjunto, 105
versiones, y de La bastarda y el segador, 57. Son, además, temas mar
cados por su tradicionalidad. La aparición puede fecharse antes de
1500, según la datación que S. G. Morley concede al Cancionero del
British Museum, donde aparece [1922: 2991- La bastarda, falto de ver
siones antiguas, parece, sin embargo, haber podido vivir en épocas
pasadas, si se tienen en cuenta los textos sefardíes conocidos. En cual
quier caso, estos dos romances presentan una amplia difusión en el
mapa romancístico pan-hispánico, de manera que pueden considerar
se también temas paradigmáticos de la tradición moderna. Las versio
nes estudiadas son las recogidas en el último cuarto de este siglo, cuan
do se lleva a cabo, según hemos dicho, la recolección sistemática del
romancero de la provincia de Cádiz .
ALGUNAS ACLARACIONES.
Partimos de la definición de motivo como una unidad mínima de

la intriga/fábula, dentro de la metodología del CGR. Habrá que ver, así,
cómo el motivo se diferencia en la práctica de la fórmula y, sobre todo,
de las unidades de contenido con las que puede competir, la secuen
cia y la función. De ahí que antes del estudio de cada motivo ofrezca
mos una pequeña «Sinopsis» que facilite la comprensión del análisis en
secuencias y motivos y además se propone un «Modelo actancial», un
esquema narrativo que explica el romance en el nivel más profundo o
abstracto de articulación del relato romancístico, donde las funciones
son las unidades configura doras.
En el estudio de cada motivo se hacen continuas referencias lite
rarias y culturales, bajo la convicción de que los motivos están motiva-
' Sólo hay dos versiones más antiguas, las dos de La bastarda: una, de 1940, recogida
y publicada por Pedro Pérez Clotet [P. Pérez Clotet y G. Álvarez Beigberder, 1940: 38,
na 13: 11 y otra anterior, de 1928, recogida por Juan Tamayo y Francisco Utrera, un texto
del Archivo del Seminario Menéndez Pidal publicado por V. Atero [1996: 189, ns
0161:1]. No he manejado la versión inédita de La aparición del Seminario Menéndez
Pidal: versión de Medina Sidonia, de Josefa Maclas (60 a.), recogida por Juan Tamayo
y Francisco Utrera en 1931 [V. Atero, 1996: 699-701].
106
4Ü/vx -Yerna Enconada-
dos por el universo socio-cultural en el que se integran y que es esta

información la que puede iluminar su presencia en el género. Damos
también aquí cuenta de los elementos indicíales en general y de las uni
dades indicíales estereotipadas en particular: de aquellas fórmulas que
aportan un significado connotativo y de los que hemos llamado moti
vos simbólicos, esos micro-temas figurativos característicos del roman
cero, a veces comunes al lenguaje tradicional. No nos interesa hacer del
motivo una fría unidad cuyas competencias terminen en el análisis
estructural o funcional, queremos, partiendo de ese análisis, convertir
la en un instrumento capaz de representar los contenidos que se repi
ten, que conforman el universo romancístico, un universo entretejido
con hilos que lo vinculan a una determinada tradición, una mentalidad
y una cultura. Queremos hacerle caso a A. Gramsci cuando escribe que
al folklore «se le debe estudiar [...] como “concepción del mundo y de
la vida” -implícita en gran parte- de determinados estratos (determina
dos en el tiempo y en el espacio) de la sociedad, en contraposición
(también esencialmente implícita, mecánica, objetiva) a las concepcio
nes del mundo “oficiales” (o, en sentido más amplio, a las concepcio
nes de los sectores cultos de la sociedad, históricamente determinados)
surgidas con la evolución histórica» [A. Gramsci, 1977: 329-3301.
Para la valoración de cada motivo me he guiado, en primer lugar,
por el criterio comparativo interromancístico: su aparición en el con
junto de temas de la provincia de Cádiz (tradicionales y vulgares tradi-
cionalizados, según se ha dicho), corpus estudiado en su totalidad, así
como en versiones y romances tanto de la tradición antigua como de
la tradición moderna no gaditana, para lo que he manejado distintas
colecciones.
En segundo lugar, he hecho referencia a textos literarios no román-
císticos cuando se trata de motivos de amplia difusión, profundamente
arraigados en la tradición cultural. En este caso hemos acudido a fuen
tes tanto cultas como populares -con todas las dificultades que conlle
va establecer los límites entre lo culto y lo popular, y aun definir estos
conceptos [M. Bajtin, 1987; P. Burke 1991; P Zumthor, 1991: 21-46]-. Nos
ha interesado ese conjunto referencial para demostrar que el romance
ro echa mano de motivos que circulan libremente por la imaginación
colectiva, motivos que se ajustan a las características particulares del
texto que lo adopta y con un significado flexible que depende del con
texto. Es interesante observar cómo el romancero no es un comparti
mento estanco, un género impermeable, ajeno a todas las demás for
107
mas literarias sean o no populares. En este sentido, a pesar de su tra-

dicionalidad, vive, usando las palabras de M. Frenk [1971], en una zona
limítrofe, entre el folklore y la literatura.
En el estudio de los motivos simbólicos y, en general, de los indi
cios, se ha hecho especial uso de la lírica de tipo tradicional, tanto anti
gua como moderna, con la que el romancero comparte un amplio terri
torio común, sobre todo en lo concerniente al lenguaje figurativo, pues,
como señala E. Morales Blouin, «estamos ante símbolos comunitarios
relacionados a fases de una mitología arcaica que se repite o se inter
preta por medio del ritual. Es un símbolo que formula algo relativa
mente desconocido y que no puede concebirse ni presentarse de
manera más literal. Es una percepción intuitiva de modo figurativo pero
perceptible, cuyo poder innato y aceptabilidad presiden en que está
radicada y apoyada en una sociedad» [1981: 8].
Los textos literarios referenciales, fundamentalmente españoles,
pertenecen la mayoría a la época medieval y al Siglo del Oro, aunque
no falten ejemplos más tardíos, coetáneos incluso. Este aparente ana
cronismo se justifica si pensamos que los romances estudiados tienen
su origen en ese lejano tiempo histórico y que perviven de manera muy
fiel a su forma antigua, a pesar de la actualización y renovación a que
se han visto sometidos a lo largo de su andadura tradicional durante
siglos. Los motivos fundamentales de estos temas lo son desde las ver
siones antiguas; las razones de su presencia en un romance habrá que
buscarlas también en la sociedad en la que empezaron a vivir y de la
que la literatura constituye su reflejo más preciado. Pero, sin duda, tam
bién hay constatar la supervivencia de estos elementos hasta hoy y, en
la medida de lo posible, explicar el por qué de su prolongada utilidad.
Junto a estos motivos de abolengo hay otros nuevos, que constituyen
innovaciones, frutos de la continua labor renovadora tradicional que
adapta el texto a las necesidades de la comunidad que lo transmite,
según su característica apertura. Nuestro análisis busca un equilibrio
entre la sincronía y la diacronía, usando el título de G. Di Stefano
[1967], mira hacia atrás, pero sin querer convertirse en una estatua
inservible, bajo la creencia, tan bien expresada por D. Catalán, de que
«cada versión de un romance, aunque sea un tejido de elementos o
motivos de procedencia diversa [...] es en sí misma una estructura, en
que esos varios elementos adquieren nuevo significado en virtud de su
copresencia y de su especial ordenación», pero también con la certeza
de que «no cabe dejar en la sombra su peculiaridad de ser una mani
festación fugitiva de un solo poema de tradición oral creado mediante
108
3¡m4 «Yerva Enconada»
la colaboración sucesiva de múltiples cantores-autores, generacional,

cultural y artísticamente diversos» [1972a: 158-1591.
Además de a obras literarias hemos recurrido a fuentes históricas,
para rastrear, en lo posible, las razones que muchas veces justifican la
aparición, la conservación o renovación de un motivo. Así mismo, de
forma puntual, acudimos a la antropología o a la psicología, sin querer
sustituir la labor del filólogo por la del antropólogo o el psiquiatra, uti
lizando con cuidado este material para iluminar nuestro propio cami
no. En este sentido, los estudios y repertorios simbólicos nos han sido
de mucha utilidad.
Al margen de las obras referenciales -los textos literarios y ese otro
tipo de fuentes-, nuestro trabajo se nutre, obviamente, de la bibliogra
fía sobre el romancero, sobre todo de los estudios de carácter temáti
co. Por último, hemos manejado cinco índices de motivos, tres de ellos
generales: el de S. Thompson [19551, el de J. E. Keller [19491 y el D. P.
Rotunda [19731; y otros dos específicamente romancísticos: el índice de
H. N. Seay [19591 y el que a modo de anexo contiene la obra de S. G.
Armistead [1978]. En el análisis de cada motivo se especifica si apare
cen registrados en alguno de estos repertorios.
Para terminar, sobre las fuentes referenciales, nuestra intención no
ha sido ofrecer un índice acabado de textos y romances afectados por
los motivos que estudiamos, ésta sería una pretensión que sobrepasa
los límites de este trabajo, mi propia capacidad y conocimiento; los
ejemplos aducidos deben tomarse exactamente como «muestra ejem
plar», espigados aquí y allá al calor de la curiosidad y la memoria.
109
CAPÍTULO 1
LA APARICIÓN - ¿DÓNDE VAS

ALFONSO XII?
Aparición, versión de Algeciras, de María Blanco (86 a.). Recogida

por Juan Ignacio de Vicente Lara en 1981. Publicada por V. Atero
[1996: 233, nQ 0168:1].
-¿A dónde vas, caballero?, ¿a dónde vas por aquí?

-Voy en busca de mi esposa, que hace tiempo no la vi.
-Tu esposa ya está muerta, muerta está, que yo la vi
y las señas que llevaba, bien te las puedo decir:
5 gargantilla de alabastro y los dientes de marfil
y el paño que la tapaba, era un rico carmesí.
Cuatro duques la llevaban, caballeros más de mil
A lo lejos que yo iba, vi una sombra de venir,
Los textos que encabezan el estudio de cada romance constituyen una muestra signifi
cativa de las versiones gaditanas recogidas hasta la fecha. En el estudio nos referiremos
a ellos según su numeración, obviando los datos de recolección, ya aquí señalados, que
sólo se especificarán cuando aludamos a versiones no incluidas en esta selección.
111
mientras más lejitos iba, la sombra más hacia mí.

10 -No te asustes, caballero, no te asustes tú ele mí,
que soy tu querida esposa, que me vengo a despedir.
-Si eres mi querida esposa, echa los brazos a mí.
-Los brazos que te abrazaban, a la tierra se los di;
los ojos que te miraban, los bichitos dieron fin.
15 Cásate, buen caballero, cásate y no andes así.
Al primer hijo que tengas, ponle el nombre como a mí,
ponle rosita de mayo, ponle rosita de abril
para, cuando tú la llames, tú te recuerdes de mí.
Aparición, versión de Setenil, de José Domínguez (83 a.). Recogida

por Antonia Cañero en 1991- Publicada por V. Atero [1996: 234, nQ
0168:2],
Estando un día jugando y al juego del alfiler,

se presentó un caballero vestío de coronel.
-¿Habéis visto a mi esposa que la busco por Madrid?
-Su esposa ya se ha muerto, muerta está, que yo la vi;
5 los cuatro que la llevaban, caballeros de Madrid.
—Haya muerto o no haya muerto, a verla tengo de ir.—
A la entrá del cementerio una sombra negra vi,
mientras más me retiraba, más se acercaba ella a mí.
-No te asustes, caballero, no te asustes tú de mí,
10 que soy tu querida esposa, que te vengo a recibir.
-Los brazos que te abrazaban, a la tierra se los di;
los ojos que te miraban, los gusanos dieron fin.
Si te casas, marido mío, yo te pido por favor,
15 que te cases con mi hermana, con mi hermana la mayor,
y que mires por mis hijos, que sus sobrinitos son.
Alfonso XII, versión de Los Barrios, informante anónimo. Recogida por

Carmen Tizón, Francisco Vegara y Karl Heisel en 1985. Colección
Domingo Mariscal.
112
J¡.v.4 «Yerva Enconada»
De los árboles frutales, el mejo(r), el melocotón,

y de los reyes de España, Alfonsito de Borbón.
-¿Dónde vas, Alfonso XII? ¿Dónde vas tú por ahí?
-Voy en busca de Mercedes, que hace tiempo no la vi.
5 -Mercedes ya está muerta, muerta está, que yo la vi,
cuatro duques la llevaban por las calles de Madrid,
las señales que llevaba yo se las puedo decir.
Su carita era de cera y sus manos de marfil,
y el velo que la cubría era un rico carmesí.
10 Los zapatos que llevaba eran de un rico charol,
se los regaló Alfonso el día que se casó.
-Adiós, Mercedes, cara de rosa, qué poco tiempo fuiste
mi esposa.
Adiós, Mercedes, cara clavel, qué poco tiempo te disfruté.
Adiós, Mercedes, cara jazmín, qué poco tiempo fuiste de mí.
Alfonso XIf versión de Paterna de Rivera, de Manuela Garda (16 a.).

Recogida por Soledad Bonet en 1985.
De los árboles de España me gusta el melocotón

y de los reyes de España, Alfonsito de mi amor.
-¿Dónde vas, Alfonso XII? ¿Dónde vas, triste de ti?
-Voy en busca de Mercedes, que ayer tarde no la vi.
5 -Merceditas ya está muerta, muerta está, que yo la vi,
la llevaban cuatro duques por las calles de Madrid.
Los zapatos que llevaba eran de negro charol,
se los regaló Alfonso el día que se casó.
Las campanas del palacio no paran de repicar
porque ha muerto Merceditas, Merceditas ha muerto ya.
Alfonso XII, versión de Ubrique, de María Ruiz Rivera (35 a.). Recogida
por Virtudes Atero en 1982. Publicada por V. Atero [1987b: 56, nQ 2],
En Madrid hay un palacio,

en Madrid hay un palacio llamado de oro y pez
¡que hace jota, ka, je! llamado de oro y pez.
113
Allí vive una señora llamada doña Isabel,

del romance de su hijo que nada quiso saber.
-¿Dónde vas, Alfonso XII, vestido de coronel?
5 -Voy en busca de mi amante, que ayer tarde no la vi.
-Cuatro duques la llevaban por las calles de Madrid.
Las señales que llevaba yo te las puedo decir.
La carita era de cera y sus dientes de marfil,
y el velo que la cubría era rico carmesí.
10 Los zapatos que llevaba eran de un rico charol,
regalados por Alfonso el día que se casó.
Alfonso XII, versión de San Fernando, de Francisca Baliña (53 a.).

Recogida por Pilar Fondevila y Javier García Martín en 1989.
De los árboles frutales me gusta el melocotón

y de los reyes de España, Alfonsito el de Borbón.
5 -Merceditas ya está muerta, muerta está, que yo la vi,
cuatro duques la llevaban por las calles de Madrid.
Los zapatos que llevaba eran de único charol,
El vestido que llevaba era de un rico organdí,
10 regalado por Alfonso el día que le dio el sí.
El manto que la cubría era de la Virgen del Carmen,
regalado por Alfonso el día que fue a casarse.-
Los faroles de palacio están todos apagados
porque se ha muerto la reina y luto están guardando.
15 Al subir las escaleras una sombra negra vi,
cuanto más me retira más se acercaba ella a mí.
-Si eres la reina Mercedes, ¿por qué no ves mi sufrir?
-Ojos con que te miraba, los cerré y no los abrí.
Alfonso XII, Version de Algar, de Ines Barea (74 a.). Recogida por
Remedios Angulo, Isabel Alvarez Albarran, Rosa Corbacho Labrador y
114
JH.vü «Yhrva Enconada»
María José Frutos Salas en 1989- Publicada por V. Atero [1996: 175-176,
nQ 0162:1],

-Ya Merceditas se ha muerto, muerta está, que yo la vi,
5 Las señales que llevaba, yo te las puedo decir:
la carita era de seda y los dientes de marfil,
y el manto que la cubría era un blanco carmesí.
Los zapatos que llevaba eran de un rico charol,
que se los regaló Alfonso la noche que se casó
lo Al entrar por el palacio, una sombra negra vi.
-¿Dónde vas, Alfonso XII, dónde vas tú por ahí?
-Yo soy tu querido Alfonso, que te vengo a despedir.
Si eres mi querida esposa, echa los brazos a mí.
-Los brazos que te abrazaban a la tierra se los di;
15 los labios que te besaban a la tierra se los di;
escaleras que subía ya no las vuelvo a subir;
la tierra me está llamando, yo no puedo estar aquí.
Si te casas con mi hermana, no la trates como a mí,
ni la pasees por trenes ni por el ferrocarril-
20 ¡Ya murió la flor de mayo, ya murió la flor de abril!
¡Ya murió la que reinaba en la corte de Madrid!
Alfonso XII, versión de Benamahoma (Grazalema), de María Teresa

Millán (77 a.). Recogida por V. Atero en 1979- Publicada por V. Atero
[1987b: 57-58, ns 4 y 1996: 177-178, ns 0162:4],

y de los reyes de España, Alfonsito es el mejor.
-¿Dónde vas, Alfonso XII? ¿Dónde vas tú por aquí?
5 -Merceditas ya se ha muerto, muerta está, que yo la vi,
115
Nieves Vázquez Recio._______________________________________________________
Las señales que llevaba yo te las puedo decir:

la carita era preciosa, las manos como el carmín,
y el velo que la cubría era un rico carmesín.
10 Los zapatos que llevaba eran de un negro charol,
regalados por Alfonso la noche que se casó.
El vestido que llevaba era un negro terciopelo,
regalado por Alfonso la noche que la pidieron .
A la puerta del palacio una sombra negra vi,
15 mientras más me retiraba, más se venía hacia mí.
-No te asustes, Alfonsito, no te asustes tú de mí,
que soy tu querida esposa, que te vengo a recibir.
-Los besos que yo te echaba a la tierra se los di,
20 la boca que te besaba a la tierra se la di.
Si te casas con mi hermana, no la lleves a Madrid,
que le van a dar veneno como me dieron a mí.
La primera hija que tengas, ponle rosa como a mí.
-Le pondré rosa de mayo, le pondré rosa de abril,
25 le pondré lirio morado, le pondré blanco jazmín,
para cuando yo la llame, siempre acordarme de ti
A la entrada del palacio hay una bandera blanca,
con un letrero que dice: «Aquí se murió la infanta».
Más adentro en el palacio hay una bandera azul,
30 con un letrero que dice: «Aquí se murió Jesús».
Más adentro en el palacio hay una bandera verde,
con un letrero que dice: «Aquí se murió Mercedes».
Más adentro en el palacio hay una bandera negra,
con un letrero que dice: «Aquí se murió la reina».
35 Las farolas del palacio ya no quieren alumbrar
porque se ha muerto Mercedes y luto quieren guardar.
Alfonso XII, versión de Sanlúcar de Barrameda, de María Isabel Sánchez (32

a.). Recogida por Ana Gutiérrez Fernández y Ramón Bache Bernal en 1990.

y de los reyes de España, Alfonsito de Borbón.
116
4ÜA/1 «Yerva Enconada»
-¿Dónde vas, Alfonso XII? ¿Dónde vas, triste de ti?

-Voy en busca de Mercedes, que hace tiempo no la vi.
5 -Ya Mercedes está muerta, el entierro yo lo vi,
la llevaban cuatro duques por las calles de Madrid.
Su carita era de cera y sus manos de marfil,
y el velo que la cubría de color de carmesí.
Los zapatos que llevaba eran de un verde charol,
10 que se los regaló Alfonso el día que se casó.
El manto que la envolvía era rico terciopelo
y en las letras de oro decía: «Ha muerto cara de cielo».
Los caballos de palacio ya no quieren pasear
porque se ha muerto Mercedes y el luto quieren llevar.
15 Los faroles de la calle con gasas negras están
porque se ha muerto Mercedes y el luto quieren llevar.
Ya murió la flor de mayo, ya murió la flor de abril,
ya murió la rosa blanca, rosa de todo Madrid.
20 Al entra(r) en el palacio una sombra negra vi,
cuanto más me retiraba más se venía hacia mí.
-No temas, Alfonso XII, ni te asustes, ¡ay! de mí,
que soy tu esposa Mercedes que te viene a recibir.
Cásate, buen caballero, cásate y no seas así,
25 la primera hija que tengas la llamarás corno a mí.
1. INTRODUCCIÓN.
La aparición es uno de los temas romancísticos documentados

más tempranamente. El llamado Romance del Palmero aparece inclui
do en el Cancionero del British Museum, colección de fecha insegura,
pero con toda probabilidad anterior a 1500 IS. G. Morley, 1922: 2991.
Además de ésta se conocen otras versiones antiguas de los siglos XVI
y XVII: cinco en pliegos (tres de ellas estudiadas por S. G. Morley [19221
y dos más señaladas por A. Rodríguez Moñino junto con la mención a
otro pliego en el Regestrum de Colón [M. Débax, 1982: 3431); la versión
impresa por Lorenzo de Sepúlveda, y los fragmentos insertos en tres
obras dramáticas {La tragedia de doña Inés de Castro de Mejía de la
Cerda; La tragedia por los celos de Guillén de Castro y Reinar después
de morir de Vélez de Guevara). Sobre sus orígenes, frente a la opinión
117
de Nigra y Doncieux, que suponían el romance importado de Francia

a través de Cataluña, R. Menéndez Pidal defendió su génesis peninsu
lar, basándose fundamentalmente en la asonante -í.
La perviviencia tradicional de La aparición, romance extendido en
todo el ámbito pan-hispánico, se vio favorecida, sin duda, por la revi-
talización del tema a partir de su adaptación al suceso histórico de la
muerte de la reina Mercedes, ocurrida el 26 de junio de 1878.
Estudiamos La aparición y Dónde vas Alfonso XLI como un mismo
romance, aunque conservando la identidad de las versiones de cada
uno de los temas en virtud de la canónica distinción que hacen los
repertorios y estudios romancísticos, y a la que ya R. Menéndez Pidal
hacía alusión al comentar los orígenes de Alfonso XIL [1968a: II, 386].
Se trata, sin embargo, de una misma intriga/fábula e incluso de una
misma actualización discursiva; el cambio radica esencialmente en la
sustitución de los anónimos personajes del antiguo romance por los
protagonistas de la historia contemporánea, aunque haya algunas sal
vedades que hacer en cuanto a ciertas características propias que pare
cen presentar las versiones gaditanas de Dónde vas Alfonso XLI respec
to a las de La aparición.
Alfonso XLI es uno de esos pocos temas que denuncian textual
mente el acontecimiento preciso que les dio vida y aun en qué momen
to exacto comenzaron a vivir. En él revive la función noticiera de los
antiguos romances [R. Menéndez Pidal, 1968a: I, 157], asimilada, eso sí,
en la era de la letra impresa, a la intención novelesca, a la recreación
poética de un suceso que ya circulaba en las páginas de la prensa y en
las tertulias y corros populares. Aplicando el relato de La aparición al
caso concreto de la muerte de la reina doña Mercedes de Orleans y la
viudez de Alfonso XII, este romance actualizó el antiguo tema y lo rea
vivó al calor de la contemporaneidad, en muchos casos sustituyéndolo.
El dato del número de versiones gaditanas con las que contamos (cien
to tres) frente a las escasas muestras de La aparición (dos versiones) da
’«El asonante [...] se halla en las versiones italianas o francesas al final, en las solemnes
palabras de ultratumba que pronuncia la amante. Aquí, como en el caso anterior
[Bernal Francés], la versión catalana no procede, como creen los citados críticos, del
Languedoc, pues está toda asonantada en -í) y abunda en palabras castellanas. El
romance, pues, no entró en la Península por Cataluña; es lo que seguramente pode
mos decir; quizás salió de España por Cataluña, o quizás de un salto pasó a otro país
de donde irradió a los vecinos» [R. Menéndez Pidal, 1968a: I, 364-365].
118
4J¡am «Yerva Enconada»
cuenta por sí mismo de este fenómeno. Sin embargo, Dónde vas Alfonso
XII no es una reproducción totalmente mimética del tema precedente,
sino que a veces añade variaciones significativas: forma peculiar de
actualizar los motivos comunes e inclusión de motivos originales. Estos
cambios están causados, en su mayor parte, por la incorporación de ele
mentos que provienen del hecho referencial, del cual tenemos suficien
tes datos, dada su cercanía histórica. Esta ventaja permite comprobar la
forma de comportamiento de la creación y recreación tradicional, cómo
y por qué surgen variantes temáticas y discursivas. Por otro lado, es de
señalar que, adaptándose a la historia de Alfonso XII, el romance de La
aparición ha alcanzado el último grado en el proceso de tradicionaliza-
ción: su uso como canción de corro infantil [V. Atero, 1987a: 551, uso
que se constata ya desde los primeros testimonios sobre la existencia de
Dónde vas Alfonso XII, según la referencia que incluye Galdós en su últi
mo Episodio Nacional, Cánovas (1912).
En este sentido, la obra galdosiana constituye una fuente docu
mental de primera mano para conocer la recepción social del suceso
que intenta recrear el romance. Sin duda la muerte de la reina
Mercedes, con apenas dieciocho años y recién casada, debió conmo
cionar el sentir popular por varias razones. Según se rumoreaba la boda
no había sido un mero trámite impuesto por los intereses nacionales,
sino, como indica uno de los personajes del escritor canario, una con
secuencia del amor: -Te diré, si lo ignoras, que el simpático Alfonso se
ha enamorado perdidamente de su primita». La joven atrajo pronto las
simpatías del pueblo: «La futura reina es simpática, humilde, linda, y
apenas se habló de su boda se hizo popular». Los desposorios reales
estuvieron acompañados «de festejos oficiales, palatinos, y en aquel
caso señaladamente populares». «Remolino de las muchedumbres rego
cijadas» se agolpaba en torno a la Basílica de Atocha el día de la boda
y acompañando el desfile hasta el Palacio Real. Dos corridas de toros
con caballeros en plaza «fueron el número popular en el programa de
los reales festejos». Todo había sido adobado, además, con las discre
pancias políticas que había suscitado ese enlace matrimonial, que algu
nas voces públicas hubieran preferido se celebrase con la princesa
Beatriz de Inglaterra. Por otro lado, el padre de Mercedes de Orleans.
el duque de Montpensier, no contaba con demasiados apoyos políticos,
claro oponente, como era, de la misma Isabel II [B. Pérez Galdós, 1980:
92, 110, 113-114, 101].
119
Al enfermar la joven reina, apenas unos meses después de tan

sonadas bodas, la reacción catártica fue general. Durante los días últi
mos de agonía la muchedumbre acude al Palacio Real . Cuando al fin
muere, su cadáver es expuesto en el Salón de las Columnas y visitado
por «medio Madrid».
Este es el caldo de cultivo de nuestro romance, renacido en una
coyuntura histórica muy precisa, porque Alfonso XII estaba en el punto
de mira general. Era el rey que había traído la Restauración y con ella
una pausa -más o menos afortunada- al continuo desorden político
precedente. La llegada del rey responde al afán de estabilidad que
impera por entonces |J. L. Comellas, 1967: 497-498; E. Témime, 1985:
157], a lo que R. Carr llama «ansia de vivir», «deseo de lograr una vida
apacible» [R. Carr, 1988: 336], y esto, sin duda, favorece su popularidad.
Tal vez la quiebra de su historia personal fue focalizada más por lo que
tenía de amenaza y de ruptura del orden, sin minusvalorar, no obstan
te, el interés mórbido que las desgracias públicas y la intimidad pala
ciega suelen suscitar en cierto público.
El romance Dónde vas Alfonso XII que, como señala R. Menéndez
Pidal, era «mirado por la niñas madrileñas como patrimonio de la fami
lia real española», fue adaptado también en 1906 al atentado que sufrió
Alfonso XIII y su novia doña Victoria, aunque esta nueva utilización del
antiguo tema romancístico de La aparición, falta de éxito, al parecer,
no logró prosperar [R. Menéndez Pidal, 1968a: II, 387, n. 52].
Pérez Guidos, con su aguda ironía, cuenta así algunas de las cosas que hizo el pue
blo por la reina: «Hiciéronse rogativas en innúmeros templos, catedrales, parroquias,
conventos, santuarios y ermitas; enronquecieron frailes, monjas, capellanes y canóni
gos de tanto pedir a Dios la vida de la joven reina; y hasta las pobrecitas presas de la
cárcel de mujeres reunieron, cuarto a cuarto, suma bastante para mandar decir una misa
rezada con el mismo piadoso objeto» [1980: 124],
«No exagero al decir que medio Madrid desfiló por la capilla ardiente. Las apreturas
fueron horribles; se entraba por la Plaza de la Armería y se salía por la puerta del
Príncipe. El sentimiento, derivado a la curiosidad, convertíase en fuerza irresistible que
todo lo arrollaba: hubo desmayos, síntomas de asfixia, magulladuras y estrujones tan
violentos que muchas personas hubieron de ser auxiliadas en la casa de Socorro o en
las farmacias próximas» [B. Pérez Galdós, 1980: 126]. Cerca de 90.000 personas acudie
ron a ver el cadáver de la reina |J. Varela, 1990: 171].
120
JB.X.4 «YERVA ENCONADA"
2. SINOPSIS: SECUENCIAS Y MOTIVOS.
S-l. BÚSQUEDA DEL AUSENTE. Un caballero sale a buscar a su

mujer perdida///
•M-l. BÚSQUEDA DEL AUSENTE. Un caballero busca a su

mujer perdida.
SI. OBTENCIÓN DE INFORMACIÓN. Encuentro del marido con

un informante: el informante da cuenta de la defunción de la
esposa y de su identidad a través de las señas de enterramiento.
El marido decide buscar a su esposa hasta encontrarla///
• Ml.l. OBTENCIÓN / DONACIÓN DE INFORMACIÓN: IDEN

TIFICACIÓN POR SEÑAS. Diálogo con un informante que da
La reconstrucción de las secuencias se ha hecho a partir de las versiones gaditanas,

y aunque ésta puede entenderse muy próxima, incluso coincidente a veces con el
arquetipo fabulístico -en realidad, una abstracción que surgiría de la suma hipotética
de todas las versiones romancísticas pan-hispánicas-, nuestra secuencialización da
cuenta sólo de las posibilidades que muestra el Corpus estudiado. Sobre los códigos que
empleamos, para las secuencias nos atenemos de manera flexible a las normas del CGR
[CGR-. 68, 84, 86 y 92-93)1. Para distinguirlas de los motivos, su código numérico va pre
cedido de la inicial S. Para la secuencia inicial que no aparece representada en la intri
ga, pero que se deduce a partir de los indicios e informes hemos usado el código del
CGR#, pero acompañado de un numero negativo, S-l///#, para poder considerar como
primera secuencia la primera representada en la intriga. No empleamos en estos casos
el número 0 para evitar confusiones con el término «secuencia cero», manejado por
algunos narratólogos [E. Rodríguez Cuadros, 1979: 94-96; M. J. Ruiz, 1995b: 1291. Con
la letra M distinguimos aquí el código numérico de los motivos. Este se compone de
un índice que representa la secuencia en que se encuentra incluido y un subíndice que
indica el orden de aparición de ese motivo en relación con los demás de esa misma
secuencia, así Ml.l, es el primer motivo de la primera secuencia y MI.2 es el segundo.
Cuando un mismo motivo concurre en secuencias distintas se le identifica con el códi
go que le corresponde según su primera aparición. Cuando un motivo se da en muy
pocas versiones de un romance lo aclaramos entre corchetes. Cuando un mismo moti
vo puede aparecer en secuencias distintas, señalamos su carácter traslaticio metiéndo
lo entre paréntesis. Si distintas unidades narrativas, incluidas en secuencias también dis
tintas, pueden considerarse como expresiones idénticas o próximas de un mismo moti
vo general, las identificamos con el código de motivo que les pertenece según la
secuencia en que se encuentran, pero precisamos entre paréntesis, con los signos = ó
~, su exacta o aproximada correspondencia con las otras unidades precedentes.
121
cuenta de la muerte de la esposa y de su identidad mediante las

señas de enterramiento.
•MI.2. RATIFICACIÓN DE LA BÚSQUEDA. El marido decide, en

todo caso, buscar a su esposa hasta verla. [Motivo de escasa
recurrencia]
(•MI.3- DESPEDIDA. El marido se despide de su esposa difunta.)
(•MI.4. SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE.)
S2. APARICIÓN DE LA ESPOSA MUERTA. Aparición de la difunta.

Reconocimiento del marido. Respuesta de la mujer. Peticiónpost
mortem///
• M2.1. APARICIÓN DE UN DIFUNTO.
• M2.2. PETICIÓN DE SALUDO AMOROSO / NEGACIÓN DE

PETICIÓN POR IMPOSIBILIDAD FÍSICA. Reconocimiento del
marido con petición de saludo amoroso. La difunta habla del
destino post mortem de su cuerpo: le niega el saludo amoroso
por imposibilidad física.
• M2.3. PETICIÓN POST MORTEM <+ ACEPTACIÓN DE PETI

CIÓN >. Petición de nuevo casamiento e imposición al hijo del
nuevo matrimonio del nombre de la difunta < / en caso de
nuevo casamiento, petición de que éste se lleve a cabo con la
hermana de la difunta y exigencia de cuidados para con los hijos
del primer matrimonio / en caso de nuevo matrimonio (+ con
su hermana), pide que trate a la nueva esposa mejor que a ella
(+ petición de un nombre preciso para el futuro hijo) / en caso
de nuevo matrimonio (+ con su hermana) le hace una reco
mendación (+ petición de un nombre preciso para la primera
hija) / + El marido acepta la petición >.
(•MI.3- DESPEDIDA. El marido se despide de su esposa difunta.)
122
4Ü.V4 "YeRVA ENCONADA'’
3. MODELO ACTANCIAL.
1. BÚSQUEDA. El héroe-buscador sale al encuentro del objeto dese

ado (desaparecido) = la esposa.
2. ENCUENTRO CON EL INFORMANTE / AYUDANTE. RATIFICA

CIÓN COMO PRIMERA PRUEBA. El informante da cuenta de la fecho
ría irreparable (muerte de la esposa). El conocimiento de la irresolubi-
lidad del problema no impide que el protagonista cese en su búsque
da: ratificación de la búsqueda como superación de la PRIMERA PRUE
BA de fidelidad.
3. PRUEBA DEFINITIVA / ENCUENTRO DEL OBJETO DESEADO.

Acceso al lugar de la aventura: el reino de la muerte. Encuentro de la
esposa a través de la aparición sobrenatural.
4. PREMIO. Consejo/premio reparador de la esposa: posibilidad de

reiniciación de la vida sexual y familiar (¿ruptura de un tabú?). En
Dónde vas Alfonso XII, las seis versiones que instan al personaje a que
se porte mejor con la nueva esposa o le aconsejan lo que debe hacer
para que no la asesinen, transforman el premio en un consejo para
mejorar la conducta moral del protagonista o en la donación de infor
mación para evitar otro asesinato.
Puede decirse que el protagonista de nuestra historia reproduce,

aunque de forma simplificada y parca en detalles, el tipo de aventura
común a otros relatos de carácter folklórico, como los cuentos analiza
dos por V. Propp [19851, en los que el héroe, víctima de una fechoría
-en este caso la desaparición de la esposa-, se lanza a la búsqueda del
objeto deseado; esa búsqueda implica, en cualquier caso, desplaza
miento en el espacio .
La fechoría es la octava función descrita por V. Propp, aunque considerada como la pri
mera impulsadora de la historia «porque es ella la que da al cuento su movimiento... la intri
ga va ligada al momento de la fechoría”. Una de las formas que reviste esta función según
el autor es aquella en que el agresor provoca una desaparición repentina [1985: 42-431. La
décima función se describe con la frase: el héroe-buscador acepta o decide actuar, según
comentamos al hablar de la S-l# de nuestro romance (la búsqueda). La decimoquinta queda
designada con el título de desplazamiento [1985: 49 y 60], Algunos elementos en común
con nuestro diseño narrativo, aunque salvando las enormes diferencias, muestra el esque
ma de la aventura del héroe de J. Campbell: PARTIDA —> cruce del primer umbral (como
primera prueba, el acceso al lugar de la aventura sobrenatural)—> INICIACIÓN [1959: 77].
123
4. MOTIVOS. INDICIOS. INTERPRETACIÓN EN EL CON

TEXTO.
SECUENCIA INICIAL RECONSTRUIDA.
•M-l. BÚSQUEDA DEL AUSENTE. Armistead: Quest for belo

ved, B9 {Conde Claros y el Emperador), 17 {El Conde Sol), K1 {La
novia abandonada).
Si en el nivel de la intriga/fábula hemos de reconstruir o reorgani

zar la «serie causal de sucesos cardinales que se suceden encadenada-
mente apoyándose en el discurrir natural del tiempo» [CGR-. 24], en las
versiones gaditanas que se conocen de estos dos romances el paso
anterior -la causa- al encuentro entre el marido y el informante -el
efecto- (la primera secuencia de la intriga), es la BÚSQUEDA (M-l).
Esta secuencia previa se reconstruye a partir de las palabras que aduce
el esposo explicando por qué ha llegado hasta allí: «-Voy en busca de
mi esposa / que hace tiempo no la vi» (Texto 1).
LA BÚSQUEDA DEL AUSENTE.
Sin duda, el motivo de la BÚSQUEDA, que explica la acción del

marido en las versiones modernas, hace entender el relato y caracteri
zar a los personajes de una manera distinta respecto a las versiones
antiguas. En éstas el esposo se ausenta del hogar y en esa ausencia se
topa con un palmero que le informa de la muerte de su enamorada. Así
en la versión del pliego suelto de Praga:
El análisis de los motivos e indicios sigue el orden secuencial. Al comenzar cada

secuencia enunciamos todos los motivos y especificamos su presencia en los índices
que manejamos: S. Thompson [19551; J. E. Keller [19491; O. P. Rotunda [19731; El. N.
Seay, [19591 y S. G. Armistead [19781. Se han utilizado como índices referenciales el de
Thompson y el de Armistead; los de Keller, Rotunda y Seay, derivados del Motíf-Inclex,
se citan a continuación del de Thompson entre corchetes cuando reproducen el mismo
motivo; si añaden uno no citado en el Motif-Inclex aparece sin corchetes. Reproducimos
los temas que Armistead cita en cada motivo acompañados del código con que los
identifica en su obra.
124
«Yerva Enconada»
En el tiempo que me vi más alegre y placentero

encontré con un palmero que me habló y dijo así:
«¿Dónele vas el caballero? ¿Dónde vas, triste de tí?
Muerta es tu linda amiga, muerta es que yo la vi...
[M. Menéndez Pelayo, 1945b: 47, n9 37]
o en la versión impresa por Lorenzo de Sepulveda en 1551 y recogida

en la obra de A. Duran [1945a: 459, ns 292]:
En los tiempos que me vi

Más alegre y placentero,
Yo me partiera de Burgos
Para ir á Valladolid:
Encontré con un Palmero,
Quien me habló y dijo así:
-¿Dónde vas tú, el desdichado?
¿Dónde vas? ¡triste de tí!
¡Oh persona desgraciada,
En mal punto te conocí!
Muerta es tu enamorada,
Muerta es, que yo la vi...
Sin embargo, también en un texto antiguo encontramos ya la sus

titución de ese comienzo, donde la desgracia de la esposa sobreviene
sin niguna sospecha previa del marido, por otro en el que el protago
nista se nos presenta buscando a su enamorada. En el pliego del Centro
de Estudios Históricos, tras la pregunta del palmero se incluye la res
puesta del esposo que la tradición moderna ha hecho prevalecer:
-¿Dónde vas, el escudero, triste, cuidado de ti?

-Buscando la mía señora; días ha que no la vi.
[P. Díaz-Mas, 1994: 298]
Frente a la total despreocupación del marido que reflejan las ver

siones de Sepúlveda y del pliego de Praga, o la búsqueda que ocupa
ya el comienzo de la versión del Centro de Estudios Históricos, el texto
del Cancionero del British Museum publicado por S. G. Morley [1922]
parece reflejar una actitud intermedia, el punto de inflexión entre
125
ambas posiciones: el marido ausente, y tal vez ya de vuelta al hogar, se

encuentra con un palmero a quien pide nuevas de su esposa:
Yo me partiera ele Francia fuérame a Valladolid,

encontré con un palmero, rromero atan gentil,
¡ay!, dígasme tú, el palmero, rromero atan gentil,
nuevas de mi enamorada si me las sabrás dezir.
Respondióme con nobleza, él me fabló y dixo asy:
«¿Dónde vas el escudero, triste, cuydado de ti?
Muerta es tu enamorada, muerta es, que yo la vy.
[S. G. Morley, 1922: 2991
La ausencia del marido con que principian las versiones más tem
pranas «puede ser reinterpretada como causa de la muerte» de la espo
sa [M. Débax, 1982: 344; también A. Moreno e I. Fonseca dos Santos,
1980: 4251 -muerte por amor- y, en cualquier caso, matiza al protago
nista masculino como responsable hasta cierto punto de la desgracia:
ha supeditado el bienestar de la familia a otras obligaciones sociales,
sean cuales sean, que lo han sustraído del hogar. En este esquema la
mujer -al igual que en otros relatos romancísticos- aparece como víc
tima [R. H. Webber, 1989: 61; M. J. Ruiz, 1989, entre otros] y, particu
larmente en este caso, extrema su carácter generoso en el desenlace de
la historia. En contraste con la actitud despreocupada del marido, aún
ignorante de lo que ocurre, se sitúa la imprecación del palmero, el por
tador de noticias.
La sustitución del motivo de la AUSENCIA por el de la BÚSQUE
DA transforma la historia. La mujer ha desaparecido, sin que se sepa la
causa, y el marido cambia su pasividad por actividad amorosa; busca a
su enamorada y así queda marcado como buen amante, incluso como
víctima de una desgracia que desconoce. Se convierte, de este modo,
en el «héroe-buscador» que «acepta o decide actuar» y que para ello ha
de partir hacia una aventura centrada en la búsqueda, como en las fun
ciones décima y undécima descritas por V. Propp [1985: 49-50].
La búsqueda, que en La aparición es un motivo previo a la acción
descrita en el romance -reconstruido a partir de los datos de la intri
ga-, aparece en otras ocasiones con una localización narrativa distinta.
En el antiguo romance sobre la muerte de don Beltrán es el motivo que
inicia la historia:
126
JQ.vu «Yerva Enconada»
En los campos de Alventosa mataron a don Beltrán;

nunca lo echaron menos hasta los puertos passar.
Siete vezes echan suertes quién lo bolverá a buscar;
todas siete le cupieron al buen viejo de su padre:
las tres fueron por malicia y las cuatro con maldad.
Buelve riendas al cavallo y buélveselo a buscar,
de noche por el camino, de día por el xaral.
[G. Di Stefano, 1993: 379-380, n2 1391
En Julianesa representa el tema central del relato:
-¡Arriba, canes, arriba, que rabia mala os mate!

En jueves matáis el puerco y en viernes coméis la carne.
¡Ay! que hoy hace los siete años que ando por esye valle,
pues traigo los pies descalzos, las uñas corriendo sangre,
pues como las carnes crudas y bevo la roja sangre,
buscando, triste, a Julianesa, la hija del emperante,
pues me la han tomado moros mañanica de San Juan,
cogiendo rosas y flores en un vergel de su padre .
Oídolo ha Julianesa qu'en bracos del moro está:
las lágrimas de sus ojos al moro dan en la faz.
[Ihidem, 204, n2 44]
En el romance portugués A peregrina la búsqueda constituye el

motor de la acción, pero participa también en su desarrollo, entrando
en competición temática con el otro gran asunto del poema, el del
amor más allá de la muerte o transformación post mortem:
Palavras nao eram ditas,

O cavaleiro a chegar:
—Que fazeis por'qui, sehnora,
Quem vos trouxe a este lugar?»
—O amor de um cavaleiro
Por aqui me faz andar.
Prometen de voltar cedo,
Nunca mais o vi tornar.
Deixei meu pai, mihna casa,
Corri por térra e por mar
Em busca do cavaleiro,
Sem nunca o poder achar.»
[A. Garrett, 1971: III, 30]
127
En otros temas romancísticos la búsqueda también aparece en el

transcurso de la historia propiamente dicha. Así ocurre, según recoge
S. G. Armistead en su Catálogo-Índice, en las versiones sefardíes de
Oriente del Conde Claros y el Emperador (B9), en las que el conde, una
vez sabe que el rey ha prometido la mano de su hija a otro, sale a caba
llo a la busca de su enamorada Blanca Niña [1978: 1, 111], Una perse
cución similar la hallamos en La novia abandonada (Kl), en donde es
la joven la que sigue al caballero a quien sus parientes le han negado
su mano [ibidem, 3651. El caso más famoso, sin embargo, es el de El
conde Sol (17) [ibidem, 339], romance difundido en la provincia de
Cádiz, cuya BÚSQUEDA unida al disfraz ha sido estudiada por G.
Cándano Fierro [1992]. La condesita, como la romera portuguesa, se
lanza tras su enamorado después de cumplirse el plazo de espera que
él le dio antes de irse. Como es común, en el ámbito gaditano el tema
lo encontramos solo o unido como desenlace a Gerineldo:
Pasaron los do(s) y los tres, Gerineldo por allá.

Se vistió de peregrina, a Gerineldo fue a buscar,
corrió los siete reinos y no lo pudo encontrar.
{Gerineldo + La condesita, versión de Castellar de
la Frontera, publicada por M. J. Ruiz [1995a: 56, n- 29b])
Si en La aparición y en La condesita se trata de hallar al

amado/amada, distinta es la relación que une al buscador y al buscado
en otros romances de Cádiz. En las hijas se centra la búsqueda de Las
tres cautivas y de Las bijas de Merino:
Un día en la fuente, en la fuente un día

se ha encontrado a un viejo con melancolía.
-¿Dónde vas, buen viejo, camina y camina?
-Buscando tres hijas que tengo perdidas.
(Las tres cautivas, versión de Benalup, de A. Montes,
recogida por M. Viciana y A. Pérez en 1994)
-Madre, ¿quiere usted que vaya un ratito a la alameda

con las hijas de Medina que llevan rica merienda?-
A1 tiempo de merendar se perdió la más pequeña.
Su padre la anda buscando calle arriba, calle abajo.
¿Dónde la vino a encontrar? En una sala metida.
(Las hijas de Merino, versión de Jerez de la Fra., de
M. J. Ruiz, recogida por M. J. Ruiz en 1985)
128
JHau -Yerva Enconada»
En algunas versiones de Don Bueso es la búsqueda de la hermana

cautiva la que determina el viaje del protagonista y su aventura amo
rosa:
La reina salió a paseo por un arroyito arriba,

se la encontraron los moros, se la llevaron cautiva.
El padre se ha vuelto loco, la madre llora y suspira,
las campanas de la iglesia tocaban a rogativas.
El hermano fue a buscarlo por tocia la morería,
se la ha encontrado lavando y ya no la conocía.
I...]
¡Abrid puertas y ventanas, ventanas y celosías,
que aquí traigo yo la prenda que buscaba noche y día!
(Versión de Benaocaz, de M. Bazán, recogida por
V. Atero en 1981)
Al Niño Dios es al que se sigue en algunos romances religio

sos que recrean la infancia de Jesús, los cuales comparten un
mismo esquema fabulístico que incluye la BÚSQUEDA: pérdida—»
búsqueda—»encuentro. Así ocurre en El niño perdido disputa con
los doctores, El niño perdido se recuesta en la cruz y El niño perdi
do y hallado en el templo:
El niño Dios se ha perdido, por el mundo no aparece,

la Virgen y San José van llorando amargamente,
buscando a su hijo de su corazón,
que se le ha perdido, Jesús, que dolor!
Caminando hacia el portal, corrieron los siete reinos
y por fin se lo encontraron metido en el Santo Templo.
(El niño perdido disputa..., versión de San Pablo
de Buceite [limeña de la Fra.J, de J. Escudero,
recogida por F. Vegara y C. Tizón en 1985)
San José salió una tarde y dejó al niño en la tienda

lo ha cogido de la mano, van a cumpli(r) una promesa,
yendo por el caminito el niño perdió la rienda.
Se ha encontrado a tres mujeres, todas tres eran doncellas,
129
le pregunta a la mayor si ha visto al rey de la tierra

y respondió la de en medio: -Señor, haga usted las señas...
(El niño perdido se recuesta..., versión de Algeciras,
de la familia Caballero, recogida por F. Vegara, C.
Tizón y K. Heisel en 1985)
La Virgen a San José: -José, ¿dónde has echao al niño?

Mira que te he visto solo, mi corazón se ha partido.
Mi niño es perdido, mi pena es doblada;
vamos a buscarlo por calles y plazas-
Fueron a buscar al niño por las calles y las plazas
y a todos los posaderos le dicen estas palabras:
que si no han visto al rey de los soles,
y el que nos alumbra con sus resplandores.
(El niño perdido y hallado..., versión de San Fernando,
de M. Márquez, recogida por J. Ramírez, D. de Hoyos, 1.
Ortiz, M. M. Manjón y A. Sotelo en 1988)
En El rastro divino, romance que recrea la pasión de Cristo, la

Virgen busca al hijo en la noche del tormento:
Viernes Santo, Viernes Santo, Viernes de grande pasión,

donde fue crucificado aquel divino Señor.
A los golpes del martillo su triste madre acudió.
-No tengo más que este hijo, no tengo más que este sol;
éste me ha criao la luna, éste me ha criao el sol,
éste me ha criado el templo, el templo de Salomón.-
Por la calle de amargura,
camina la Virgen pura y a una señora encontró.
-¿No ha visto por aquí pasar al hijo de mis entrañas?
(Versión de Ubrique, de M. Ruiz, recogida por V. Atero
en 1982)
Si en el romancero la BÚSQUEDA es un motivo funcional recu

rrente, no es menos cierto que este género no hace sino reproducir un
elemento narrativo habitual en los relatos de aventura de filiación culta
o popular [S. Thompson, 1972: 151-155].
130
JOam «Yerva Enconada»
SECUENCIA PRIMERA
•Ml.l. OBTENCIÓN DE INFORMACIÓN / DONACIÓN: IDENTI

FICACIÓN POR SEÑAS. Thompson: H80-H149. Identification by
tokens [señas, ornamentos, ropajes...] [Rotunda],
• MI.2. RATIFICACIÓN DE LA BÚSQUEDA. [Motivo de escasa
recurrencia]
(•M1.3. DESPEDIDA.)
OBTENCIÓN / DONACIÓN DE INFORMACIÓN: IDENTIFICA

CIÓN POR SEÑAS.
Como ocurre en toda la tradición moderna, éste es el motivo con el

que comienzan las versiones gaditanas del romance. El diálogo entre los
interlocutores se inicia directamente . Este diálogo sirve para precisar qué
es lo que obliga a moverse al marido, por qué ha llegado hasta allí:
-¿A dónde vas, caballero, a dónde vas por aquí?

-Voy en busca de mi esposa que hace tiempo no la vi.
(Texto 1)
Pocas veces queda explícito el encuentro, que normalmente debe

sobreentenderse. Cuando aparece, la fórmula discursiva que se usa
para describirlo expresa una acción cuya función no parece ser otra
que la de identificar al actante que no se mueve, al que espera frente
al que llega:
En esta forma dialógica no existe verbum dicendi ni rasgo indicativo (gestual o con
textual) del personaje que habla, como ocurre en otros casos. Véase sobre esto [N.
Vázquez, 1996b], una aplicación al género romancístico del método de análisis del esti
lo directo puesto en práctica por D. Alonso para el Poema de Mió Cid y la épica fran
cesa [19731.
’ A veces el diálogo va precedido de un exordio, cuya información prohemial [CGR:
114-1191 sirve para focalizar al protagonista, encareciéndolo, y que consiste en una
copla suelta, seguramente de la guerra carlista, añadida fácilmente al romance por la
tendencia que éste muestra hacia la forma lírica que ha impuesto la rima varia [M. Díaz
Roig, 1976a: 223-224]: «De los árboles frutales / me gusta el melocotón // y de los reyes
de España, / Alfonsito de Borbón» (Texto 6).
131
Estando un día jugando al juego del alfiler

se presentó un caballero vestío de coronel.
(Texto 2)
Es una fórmula tomada de otro romance, Rico Franco, donde ejerce la

misma función identificadora:
En Madrid hay un palacio que se llama Loroé

y en el palacio una niña que se llamaba Isabel.
Estando un día jugando al juego del alfiler,
ha pasado un caballero vestido de aragonés.
De las tres niñas que había se enamoró de Isabel.
(Versión de Jerez de la Frontera, de M. J. Ruiz,
recogida por M. J. Ruiz en 1992)
A pesar de las imposiciones métricas que fuerzan la aparición de la

fórmula (la rima -é), el juego a que hace referencia no es una invención
obligada por el ajuste de la asonante. En un breve tratado de Juegos de
los niños de 1847 encontramos dos entretenimientos de niñas, «La cruza-
dilla» y «La cabeza con cabeza ó contrarios», que se sirven de alfileres .
El juego, que en La aparición y en Dónde vas Alfonso XII no va
más allá de servir de marca identificadora del anónimo interlocutor del
esposo, aparece en más de una ocasión dentro del género romancísti-
co [E. R. Rogers, 1972b; S. G. Armistead, 1990-911- Si en los romances
que estudiamos es un elemento discursivo incluido dentro de una fór
mula que suele actuar en el inicio del romance presentando a los per
sonajes -similar a «estando tres niñas / bordando corbatas», «estando
San Pedro / sentadito al sol» [V. Atero y N. Vázquez, 1996]-, en algunos
-La cruzadilla. Dos niñas ponen cada una sobre una mesa un alfiler echado; y empu
jándole á su vez con la uña del dedo pulgar hacia el de su compañera, procuran cru
zarlos, es decir, que el uno monte poco ó mucho sobre el otro: la primera que lo con
sigue gana el alfiler de la otra, que tiene que poner segundo alfiler, con el cual se
esfuerza en formar la cruz sobre el que quedó: si no acierta deja tirar á su adversaria,
alternando una vez cada una hasta conseguirlo. Como este juego es demasiado tran
quilo, no gusta mucho á las niñas.
Cabeza con cabeza ó contrarios. Este es otro juego de alfileres, tan tranquilo como
el precedente: consiste en tomar en una mano dos alfileres, y presentándola cerrada á
su compañera preguntarle: cabeza con cabeza ó contrarios? es decir si los alfileres que
tienen en la mano tienen ambos la cabeza á un lado ó si están encontrados. Si acierta,
una gana el alfiler; y si no, le pierde» [R. C.: 1989: 14-15].
132
_®a?i «Yerva Enconada-
romances antiguos parece constituirse en verdadera unidad narrativa.

Al igual que en los temas que estudiamos, el romance «Moriana en un
castillo...» usa el juego como contexto que fija a los personajes al prin
cipio del relato, pero tratándose también de un juego de amor super
puesto a la historia de cautividad:
Moriana en un castillo juega con moro Galvane;

juegan los dos a las tablas por mayor plazer tomare.
Cada vez qu'e el moro pierde él perdía una ciudade,
cuando Moriana pierde la mano le da a besare:
del plazer que el moro toma adormescido se cae.
[G. Di Stefano, 1993: 202, nL> 42]
En el romance de Gaiferos el protagonista interrumpe abrupta

mente el juego ante las sugerencias de don Carlos, elemento temático
de carácter formular en la épica hispánica, según S. G. Armistead, con
una función indicial que anuncia el tipo de historia que va a desarro
llarse [1990-911":
Assentado está Gaiferos en el palacio real,

assentado al tablero para las tablas jugar
los dados tiene en la mano que los quería arrojar
cuando entró por la sala don Carlos el emperante.
Desque assí jugar lo vido empególe de mirar,
hablándol está hablando palabras de gran pesar;
-¡Si tan bien fuesses, Gaiferos, para las armas tomar
como sois para los dados y para las tablas jugar!;
Í...I
Gaiferos de que esto vido, movido de gran pesar
levantóse del tablero no queriendo más jugar;
a manos toma el tablero para averio de arrojar,
«The violent intermmpted game of chance can, I believe, be identified as a formulaic

theme of the medieval Spanish epic and it has a function similar to those Germanic ins
tances we have just seen, as a device, not only for foreshadowing events to come, but
for suggesting to the audience the type of story to be embodied in the subsequent
narrative. [...I Seen in comparison with the Mudarra and Bernardo episodes, the initial
gaming scene in Asentado está Gaiferos helps to characterize the ballad as an initiation
stoiy. Gaiteros1 gambling thus takes on new meaning in terms of its function as a for
mulaic theme and its relationship to the rest of the narrative, through even to the final
verses, in which the hero, as a successful initiate, has shown himself to be an admired
equal of the Twelve Peers of France- [S. G. Armistead, 1990-91: 134-135 y 138],
133
sino por el que con él juega que era hombre de linaje:

jugava con él Guarinos, almirante de la mar.
[G. Di Stefano, 1993: 391-392, nQ 144]
En otro tema antiguo, El rey moro y Fajardo, la partida de ajedrez

no sólo sirve de marco inaugural del relato, sino que lo absorbe por
completo, actuando como representación metafórica de las luchas fron
terizas y de los intereses en juego:
Jugando estava el rey moro y aun al ajedrez un día

con aqueste buen Fajardo, con amor que le tenía.
Fajardo jugava a Lorca y el rey moro a Almería.
Xaque le dio con el roque, el alférez le prendía.
A grandes bozes le dize el moro: -¡La villa de Lorca es mía!-
Aí fablara Fajardo, bien oiréis lo que dezía:
-Calles, calles, señor rey, no tomes la tal porfía,
que aunque tú me la ganasses ella no se te daría:
cavalleros tengo dentro que te la defenderían-
Allí hablara el rey moro, bien oiréis lo que dezía:
-No juguemos más, Fajardo, ni tengamos más porfía,
que sois vos tal cavallero que todo el mundo temía.-
[Ibidem, 304, ns 951
El juego asoma más veces en el romancero antiguo como atribu

to de la nobleza, pero siempre como ejercicio del ocio que nunca
debe sustituir en el buen caballero el hacer de su espada , como
señalaba el fragmento del romance de Gaiferos que antes hemos
reproducido:
Como indica M. Pastoureau, el ajedrez se convirtió muy pronto en distracción favori

ta de la sociedad aristocrática europea: «aprender a jugar al ajedrez forma parte de la
educación integral de caballero» [1994: 168], y así lo hacía constar el Prologas
Baenenssis: «e otrosy jugando otros juegos de tablas, de axedres e dados, con que se
deportan los señores, e naypes e otras muchas e diuerssas maneras de juegos» IJ.M.
Azáceta, 1966; 1,12], Pero el ocio nunca queda desligado de otros significados que lo
acompañan, Alfonso X lo estimaba como juego noble en que primaba el entendimien
to sobre el azar y no puede olvidarse que era usado y disfrutado bajo el prisma de la
estrategia militar [P. García Morencos,1977: 30].
134
J¡ax «Kjíriíi Enconada-
-Mi marido es blanco y moco, gentil hombre y bien cortés,

muy gran jugador de tablas y aún también del axedrez.
[Las señas del esposo, G. Di Stefano, 1993: 198, nQ 391
En Castilla no avié rey ni menos enperador,

sino un infante niño y de poco balor.
Andávanlo por hurtar cavalleros de Aragón:
hurtádole ha un carbonero de los que hacen carbón,
No le muestra a cortar leña ni menos a hacer carbón;
muéstrale a jugar las cañas y muéstrale justador,
también a jugar los dados y las tablas muy mejor.
-Vámonos -dize-, mi ayo, a mis tierras de Aragón:
a mí me alearán por rey y a vos por emperador.-
[Infancia de Fernán González, ihidem, 326, n- 110]
Oídolo ha un cavallero que es ayo de los infantes;

llorando de los sus ojos con gran angustia y pesar
se fue para los palacios do los infantes estavan.
Unos juegan a los dados, otros las tablas jugavan.
[Los siete infantes de Lara-, «Ya se salen de Castilla»,
ihidem, 334, na 114]
y toma la del segundo [cabeza], Martín Gómez que llamavan:

-Dios os perdone, el mi hijo, hijo que mucho preciava.
Jugador era de tablas, el mejor de toda España,
mesurado cavallero, muy buen hablador en plapa-
[Zos siete infantes de Lara-, «Pártese el moro Alicante»,
ihidem, 341, na 116]
No lloréis assí, señoras, que no es para llorallo,

que si un hijo me han muerto ai me quedavan cuatro.
No murió por las tavernas ni a las tablas jugando,
mas murió sobre (Zamora, vuestra honra resguardando.
Murió como cavallero, con sus armas peleando-
\ Entierro de Fernandarias-, «Por aquel postigo
viejo», ihidem, 366, n- 132]
Para E. R. Rogers, a cuya revisión del tema me remito, la mención

al juego no es azarosa, sino que tiene una función esencial en el
135
romancero, por la economía ele medios con que se rige el género.

Según este autor, ésta es una de esas acciones romancísticas que apor
tan información indicial sobre el carácter y la psicología de los perso
najes, sobre la atmósfera en que se desarrolla la historia -que tanto en
los juegos caballerescos como en los de mesa remiten a un escenario
medieval-, pero que a la vez conservan su significado real, como
«juego» cuyo desarrollo afecta a la historia [1972b: 419-420] .
Dentro de la tradición gaditana otros dos romances hacen referen
cia al juego, con distinta importancia narrativa. En La pedigüeña la «casa
de juego» es el marco que sirve como referencia espacial para indicar
la SALIDA del personaje hacia el encuentro con una mujer, sin que lle
gue a constituirse en verdadera unidad de acción. En La baraja, en
cambio, el juego, interrumpido por la llegada de un segundo persona
je, como en el antiguo romance de Gaiferos, es la causa y el pretexto
para el desarrollo alegórico de un mensaje a lo divino:
Salí de una casa juego cansadito de perder,

para alivio de mis penas, me he encontrado a una mujer.
(La pedigüeña, versión de Benaocaz, publicada
por P. Piñero y V. Atero [1986b: 131, n- 321)
Estando un soldado en misa con los naipes distraído,

le pregunta el capitán, se hace el desentendido.
-Mi capitán, no me riña, ni me vaya a castigar,
la baraja de los naipes yo se la voy a enseñar:
En el dos yo considero cuando Dios el mundo hizo,
de seis días trabajando y descansando el domingo,
En el tres yo considero que son los tres evangelios
que me diste, Virgen pura, por nosotro(s) estremecernos.
En el cinco considero que son las cinco llaguitas
que me dio a mí el Cristo por ser yo muy serranita.
" «Games are example of such action with double duty. Whether extending through
most of the ballad or occupying a few verses, they ussually convey information beyond
the explicit meaning of the words. Yet, one may safely assume that the games are
actually played, not just employed as metaphors. This “real’’ aspect is probably the main
reason for the variance in the types of games that occur in ballads of different periods
or of different social classes» [1972b: 4191
136
«YERVA ENCONADA”
En el as yo considero que son los cuatro dolores

que pasó la Virgen pura por nosotros, pecadores.
(La baraja, versión de Jerez de la Fra., de C. Jiménez,
recogida por J. de Cos y Y. Jiménez en 1989)
El motivo ele la OBTENCIÓN/DONACIÓN DE INFORMACIÓN

aparece solidariamente unido en algunos romances a la IDENTIFICA
CIÓN POR SEÑAS, en este caso de enterramiento, que queda incluida
en la donación de información. Estas señas se expresan mediante ele
mentos más o menos estables que tienen que ver con la descripción
física, con el atuendo y con el cortejo fúnebre:
y las señas que llevaba bien te las puedo decir.

Gargantilla de alabastro y los dientes de marfil
y el paño que la tapaba era un rico carmesí.
Cuatro duques la llevaban, caballeros más de mil.
(Texto 1)
Se trata de un motivo de honda raigambre literaria. El reconoci

miento a través de ciertas marcas (corporales, ele ornamentación...)
constituye en el índice de Thompson un amplio grupo de motivos
(H80-H149). Entre ellos no se halla el subtipo concreto de nuestro
romance, las señas del entierro, que sí lo encontramos, sin embargo, en
otro tema del romancero presente en la tradición gaditana, Mambrú.
También es un informante el que trae las noticias de la muerte certifi
cándola con los detalles del sepelio:
Mambrú se fue a la guerra, ¡sabe Dios cuándo vendrá!

Si vendrá por la Pascua o por la Navidad.
La Navidad se pasa, Mambrú no viene ya.
Por allá viene un paje ¿qué noticias traerá?
-Las noticias que traigo dan ganas de llorar:
que ya Mambrú se ha muerto, lo llevan a enterrar,
la caja de terciopelo la tapa de cristal:
encima de la tapa tres pajaritos van,
cantando el pío pío, cantando el pío pa.
(Versión de Villaluenga, publicada por V. Atero y
M. J. Ruiz [1990: 31-32, n2 15a])
137
Nieves Vázquez Recio _________________________________________________
El romancero gaditano muestra algún ejemplo más de identifica

ción, aunque con otro tipo de señas. En todos los casos se trata de rela
tos que recrean, bien la búsqueda de un familiar perdido, bien el reen
cuentro de personajes alejados por circunstancias azarosas:
a) La búsqueda de un familiar perdido constituye el micro-rela

to en el que se incluye el motivo de la identificación por señas en La
aparición y en otros tres romances del corpas de Cádiz de carácter reli
gioso. Recreando la infancia de Jesús, El Niño Dios perdido y hallado
en el templo reconstruye el pasaje bíblico siguiendo un esquema narra
tivo similiar al de la primera secuencia del romance que estudiamos,
según vimos al hablar del motivo de la BÚSQUEDA. De nuevo un infor
mante se topa con los personajes buscadores y éstos -a diferencia de
lo que ocurre en La aparición- son los que proporcionan las marcas
identificadoras:
Fueron a buscar al niño por las calles y las plazas

y a todos los posaderos le dicen estas palabras:
que si no han visto al rey de los soles,
y el que nos alumbra con sus resplandores.
-Señor, ¿no ha visto usté un niño de unos seis o siete años
que todo el que lo haya visto se habrá quedado admirado?
Su pelo rubito, su carita blanca,
sus ojos azules, sus manos dos palmas.
-Ese niño que usted busca, señora, con diligencia,
aquí estuvo esta mañana diciendo que iba a la iglesia;
que se iba al templo donde era su casa
y allí iremos todos a darle las gracias.
(Versión de San Fernando, de M. Márquez,
recogida por A. Sotelo en 1988)
En El niño perdido se recuesta en la Cruz vuelve a ser el buscador

-la Virgen o San José- el que da las señas:
San José salió una tarde y dejó al niño en la tienda.

A los laditos del niño bajó la sagrada reina,
se ha encontrado a tres mujeres todas tres eran doncellas.
Le pregunta a la mayor si ha visto a Dios en la tierra,
138
ÍHau -Ym Enconada»
Le responde la del medio: -Señora, dé usted las señas.

-Lleva zapatitos blancos, unas caladitas medias,
y una túnica morada bordada con seda negra.-
La responde la más chica: -Anoche estuvo en mi puerta
y me pidió una limosna, conmigo cenó a la mesa
y yo le hice la cama con almohadas de seda.
El niño tan vergonzoso no quiso dormir con ella,
hizo una cruz con tres clavos, la puso por cabecera.
(Versión de Tarifa, de D. Perea, recogida por
F. Vegara y C. Tizón en 1979)
En El rastro divino es el informante el que da cuenta de las mar

cas que acompañaban al que es buscado, para ratificar su identidad:
Por la calle de amargura

camina la Virgen pura y a una señora encontró.
-¿No ha visto por aquí pasar al hijo de mis entrañas?
-Sí, señora, por aquí pasó.
Una cruz lleva en los hombros de manera muy pesada,
que allá en el Monte Calvario las tres Marías le aguardan.
(Versión de Ubrique, de M. Ruiz, recogida por
V. Atero en 1982)
Como puede verse, en este primer grupo de romances en el que

se incluyen los que estudiamos y Mambrú, el motivo siempre se expre
sa de la misma manera: obtención / donación de información a través
de señas, siendo éstas el centro de interés de la información que se soli
cita. Es un motivo presente también en la tradición antigua, como lo
muestra un romance antes citado, el de la muerte de don Beltrán -«En
los campos de Alventosa»—, que vuelve a subrayar la solidaridad que
existe entre la BÚSQUEDA y este otro motivo:
A la entrada de un puerto, saliendo de un arenal,

vido en esto estar un moro que velava en un adarve;
hablóle en algaravía como aquel que bien la sabe:
-Por Dios te ruego, el moro, me digas una verdad:
cavallero de armas blancas si lo viste acá passar;
y si tú lo tienes preso a oro te lo pesarán,
y si tú lo tienes muerto désmelo para enterrar,
139
pues que el cuerpo sin el alma solo un dinero no vale-

-Esse cavallero, amigo, dime tú qué señas trae
-Blancas armas son las suyas y el cavallo es alazán;
en el carrillo derecho él tenía una señal,
que siendo un niño pequeño se la hizo un gavilán.-
-Este cavallero, amigo, muerto está en aquel pradal:
las piernas tiene en al agua y el cuerpo en el arenal;
siete lanzadas tenía desde el ombro al carcañal
y otras tantas su cavallo desde la cincha al pretal.
No le des culpa al cavallo, que no se las puedes dar,
que siete vezes lo sacó sin herida y sin señal
y otras tantas lo bolvió con ganas de pelear.
[G. Di Stefano, 1993: 381, nQ 1391
b) De un tipo especial es la identificación por señas que se da

en los relatos en que entra en juego la ANAGNORISIS entre personajes
alejados por circunstancias azarosas, lo tjue puede considerarse un
motivo distinto: SEÑAS DE ANAGNORISIS . En el romancero antiguo
hay más de un ejemplo. El dedo cortado servirá para identificar a
Gaiteros:
-Yo soy Gaiteros, señora, vuestro fijo natural.-

-Aquesto no puede ser ni era cosa verdad,
' En el ámbito hispánico la literatura culta ofrece ejemplos paradigmáticos, como es la

anagnorisis de Amadís mediante el anillo que su madre Elisena le había puesto cuan
do lo arrojó al mar junto con la espada de Peñón (I, 10) [G: Rodríguez de Montalvo,
1987: I, 324-3271. En los Siglos de Oro va a constituir un ardid fundamental para solu
cionar, por ejemplo, los conflictos de linaje, aunque no falte en historias de abandonos
y reencuentros filiales, como la que constituye la Patraña Quinta de El Patrañuelo de
Juan Timoneda, en la que la madre abandona al hijo, fruto de las relaciones incestuo
sas con su hermano, lanzándolo al mar en una caja: «púsole dentro con una gran cuan
tidad de plata y oro para que lo criasen y doctrinasen en letras, y escribió en una plan
cha de oro lo que se sigue: Quien hallare esta criatura, / dele de cristiano nombre, / y
prosiga, pues es hombre, / su buena o mala ventura» Q. Timoneda, 1978: 56], La iden
tificación de la plancha por parte de la madre, con la que el protagonista ha contraído
matrimonio, llega en el momento justo para impedir un nuevo incesto.
La novela áurea usa el motivo asiduamente. Ceivantes hará que la protagonista de
La Gitanilla sea identificada por las prendas que llevaba cuando fue robada: «Traía la
niña puestos estos brincos que en este cofre están guardados» [M. de Ceivantes, 1982:
931 En La ilustre fregona el reconocimiento se realiza al ¡untar las dos partes de una
medalla y un pergamino rotos en el momento de la separación.
140
«17-Kva Enconada»
qu'el dedo y el corazón yo lo tengo por señal-

-E1 corazón que vos tenéis en persona no fue a estare;
el dedo bien es aqueste que en esta mano me faltave-
La condessa qu'esto oyera empeyóle de abracare;
la tristeza que ella tiene en plazer se fue a tornare.
[Cautiverioy huida de Guarenos: —Vámonos -dixo-,
mi tío», G. Di Stefano, 1993: 390-391, n- 1431
Las marcas corporales permiten identificar al hijo del rey Carlos:
Oídolo avía la reina que se le paró a mirare;

-Dexédeslo, la justicia, no lo queráis hazer male,
que si él era mi hijo encubrir no se podráe,
que en un lado ha de tener un estremado lunare-
Ya le llevan a la reina, ya se lo van a llevare.
Desmídanle una esclavina que no valía un reale,
ya le desnudavan otra que valía una ciudade:
halládole an al infante halládole han la señale.
Alegrías se hizieron, no hay quien las pueda contare.
[El palmero: «De Mérida sale el palmero», ihidem,
404, ns 1451
Ya dentro del Corpus de Cádiz este segundo motivo lo encontra

mos en el romance Hermanas reina y cautiva, donde la aducción de
las señas familiares por parte de la cautiva es la que va a permitir la
anagnórisis, como sucede en Las tres cautivas, cuando el padre dice el
nombre de las hijas:
Estando un día lavando, estas palabras decía:

-Señora, ¿cómo le va con esta preciosa niña?
-Señora, me va muy bien con esta preciosa niña.
Si yo estuviera en España, yo allá la cristianaría
y por nombre le pusiera Blancaflor la Golondrina,
como una hermana que tengo en la tierra de cautiva,
que no sé nada de ella, si está muerta o está viva
La moza que escucha esto coge la escalera arriba,
va a contarle a la señora lo que la esclava decía.
-Señora, ¿cómo le va con esta preciosa niña?
-Señora, me va muy bien con esta preciosa niña.
Si yo estuviera en España, yo allá la cristianaría
141
y por nombre le pusiera Blancaflor la Golondrina,

como otra hermana que tengo en la tierra de cautiva,
que no sé nada de ella, si está muerta o está viva.-
-Abrázate a tu hermana que no la tienes perdida-
(Hermanas reina y cautiva, versión de Puerto
Serrano, de I. González, recogida por F. Vegara, E.
Galindo y K. Heisel, 1986).
-Y ¿cómo se llaman esas tres hijas?

-La mayor Constancia, y la menor, Lucía,
y la más pequeña es la Rosalía.-
Constancia lavaba, Lucía tendía
y la más pequeña, el agua traía.
-Tú eres mi padre, yo soy tu hija,
vamos a contarlo a mis hermanitas-
(Las tres cautivas, versión de Benalup, de A. Montes,
recogida por M. Viciana y A. Pérez en 1994)
Es la misma situación que se da en el tema de Don Bueso, en el que

se produce un doble reconocimiento: las señas geográficas hacen que
la joven identifique el lugar de caza de su padre y hermano, a su vez,
sus palabras servirán a éste de marcas identificadoras de la hermana
perdida:
Al llegar a aquellos montes la mora llorando iba.

-¿Por qué lloras, mora bella, por qué lloras, mora linda?
-Lloro porque en este monte mi padre a cazar venía
con mi hermano Leonardo y toda mi compañía.
-¡Ay, Dios mío, lo que oigo! ¡Ay, dulcísima María!
creí de traer mujer y traigo una hermana mía.
(Versión de Arcos de la Frontera, de J. Contero,
recogida por N. Vázquez en 1993)
El romance vulgar Enrique y Lola, tan parecido a Don Bueso, pero

lleno de todas las truculencias propias de la vertiente de cordel, repro
ducirá ese mismo tipo de anagnórisis a partir de las señas verbales de
la familia.
En La señas del esposo, el motivo se convierte en el eje central del
relato, a juzgar por el mismo título con que se conoce al romance, ade
142
51 va «Yerva Enconada»
más de La vuelta del esposo. En este caso también se da, como en La

aparición, el encuentro con un informante anónimo -que luego resul
ta ser el esposo encubierto-, pero es el personaje buscador, la esposa,
el que interroga al informante y el que aduce las señas:
-¿Ha visto usté a mi marido? -¿Su marido cómo es?

-Mi marido es alto y mbio, alto, alto como un ciprés;
en la punta de la lanza lleva un pañuelo francés,
que lo bordé cuando niña cuando niña lo bordé.
-Sí, señora, que lo he visto, ayer tarde lo enterré.
(Versión de Grazalema, publicada por P. Pérez
Clotet y G. Beigberder [1940: 361)
La OBTENCIÓN / DONACIÓN DE INFORMACIÓN como IDENTI

FICACIÓN POR SEÑAS, presente en La aparición, Alfonso XLL. Mamhn'i
y los romances sobre la infancia y pasión de Cristo, parece un subtipo
especial del motivo general de la OBTENCIÓN / DONACIÓN DF.
INFORMACIÓN, que se da en otros temas, como La condesita o
Gerineldo + La condesita-.
Ha pasao siete provincias y no lo pudo encontrar.

Allá en la raya de Francia ha encontrao una caña,
se ha encontrado un vaquerito con muy poquita edad:
-Vaquerito, vaquerito, por la santa Trinidad,
que me niegues la mentira y me digas la verdad:
¿de quién son tantas vaquitas con tanto hierro y señal?
-Son del conde Gerineldo, que hoy está para casar.
(Versión de Arcos de la Frontera, publicada por
P. M. Piñero y V. Atero [1986a: 75, n- 1.14.1])
Elementos indicíales.
a) Entidad de los personajes interlocutores.
Fijémonos ahora en la información indicial. El palmero de las ver

siones antiguas se convierte en informante anónimo en las versiones
modernas. Sin duda, la actualización del romance a lo largo del tiem
po hizo de ese «peregrino de tierra santa» -figura no extraña en la
143
España que tal vez contempló las primeras muestras de este tema- un ele
mento anacrónico, sin referente que lo explicara y, por lo tanto, inservible
para la comunidad transmisora . El informante pierde caracterización para
convertirse en un «canal de información» [CGR: 76] vacío de indicios. Si a
la ignorancia absoluta del marido se contraponía el tono a veces censor
del palmero, en la tradición moderna el anónimo interlocutor acude sim
plemente a la demanda de noticias del esposo, el verdadero protagonista.
El término caballero con el que se designa al marido marca al prota
gonista como miembro de un grupo social de prestigio [R. H. Webber,
1989: 59], además de la sumisión al código del honor y amor cortés que
según G. Chicote puede entenderse en ese tratamiento [1986: 59-60], De
igual modo, las señas que aduce el informante ratifican a la esposa como
componente de ese grupo, a la vez que subrayan tópicamente su hermo
sura: gargantilla de alabastro, paño de carmesí, cortejo noble (cuatro
duques, caballeros más de mil o caballeros de Madrid), pero también dien
tes de marfil.
b) Las señas de enterramiento.
Dijimos que la información sobre la muerta atiende a tres aspectos: el

entierro, el atuendo y el aspecto físico. El cortejo fúnebre de nuestro
romance, compuesto normalmente por cuatro portadores del ataúd, res
ponde a un tópico habitual en la balada románica, especialmente en tex
tos franceses [A. González, 1985-87: 94]. En realidad, la descripción del
entierro refleja el rito funerario ya presente en el mundo medieval y que
" «Finalizada la primera etapa de ceremonias realizadas en la casa, lugar privado y familiar,
el paso siguiente es el de la marcha hacia la Iglesia, territorio sagrado donde se desarrolla
rán la misa de los funerales, los oficios y con frecuencia el mismo enterramiento. El cortejo
fúnebre que se podía constituir era en ocasiones de gran ostentación y según Vovelle es la
prolongación natural de la exposición en el domicilio mortuorio representando “la última
exposición de honor” del difunto y en la manera de desarrollarse tenía mucho de espectá
culo urbano pues podía ser presenciado por numeroso público. [...] [Por lo que se obseva
en los testamentos medievales] el comienzo del cortejo es lo único específico de las exe
quias, pues al frente de la procesión va la cruz, emblema del cristiano que recuerda que el
difunto lo fue y que puede participar de los méritos y redención de Cristo crucificado. Detrás
se suceden los “gritadores” de los muertos, los pobres oficiales, vestidos, alimentados y paga
dos en número variable, en proporción al rango y generosidad del difunto, los clérigos
parroquiales, canónigos y prelados, representaciones de distintas órdenes religiosas y muy
especialmente de los mendicantes -según lo indicaban algunas daúsulas del testamento- y
representantes de cofradías. También participaban en el cortejo sus oficiales y servidores y
escuderos que podían exhibir las piezas de honor del difunto y los escudos, a veces situa-
144
JBau "Yerva Enconada-
continúa durante los siglos XVI y XVII, añadiéndose particularidades pro

pias, según informan las fuentes testamentarias . Desde la Edad Media, el
acompañamiento de hachas encendidas que portaban sobre todo los
pobres, y, después, los niños de doctrina, es un componente característi
co del cortejo [F. Martínez Gil, 1993: 527-536], lo que, según A. González,
constituye otro elemento habitual en el tratamiento del entierro dentro de
la balada románica [1985-87: 94]. De él se hace eco la antigua versión del
Palmero del Cancionero del British Museum, donde ya se recoge la pre
ciosidad de las señas de enterramiento, tal como se da en las versiones
modernas:
ataút lleba de oro, y las andas de un marfil,

la mortaja que llevava es de un paño de París,
las antorchas que le lleban, triste yo les encendy.
[S. G. Morley, 1922: 2991
La actualización del romance provocó la pérdida del elemento ritual

de las luminarias, que suele desaparecer en las versiones modernas, aun
que haya vestigios residuales, como muestra la versión catalana del
Romancerillo de Milá recogida por M. Menéndez Pelayo:
Cien hatxas l'acompanran, cien leguas van resplandí;

cien mujeres la lloraban, todas por amor de ti.
[1945b: 253, ne 531
Esta versión incluye la alusión al llanto de los acompañantes que no

aparece en las dos versiones gaditanas de La aparición ni en las ciento tres
versiones de Alfonso XII, aunque sí está presente en la editada por
Sepúlveda y en la del pliego de Praga:
dos sobre el caballo, que como algo inherente al caballero y como signo de clase en la Edad
Media, no solía faltar [..] El ataúd-féretro con el cuerpo del difunto era el centro del cortejo
y en los funerales reales a episcopales a veces el cadáver se trasladaba expuesto, con sus
vestimentas oficiales, sobre el féretro» [M. J. Gómez Barcena, 1988: 41-42],
' Como el ascenso de las cofradías en la primera mitad del XVI, que entre 1551 y 1571
acompañan al 85% de los entierros, y una bajada de las órdenes mendicantes y, sobre todo,
de los pobres. La alternativa son los niños de doctrina -discípulos del colegio de doctrinos,
una institución organizada para el acompañamiento de los entierros- y, en menor medida,
el cabildo de curas y beneficiados, restringidos, sin embargo, a los testadores acomodados
o eclesiásticos. Las órdenes religiosas aumentan su presencia a partir de 1550 [E Martínez
Gil, 1993: 527-5361.
145
duques, condes la lloraban, todos por amor de ti,

dueñas, damas y doncellas llorando dicen así.
[S. G. Morley, 1922: 301]
El llanto, muestra natural de dolor, era uno de los arcaicos ingre

dientes de los ritos funerarios hoy extinguidos, pero aún vigentes,
por ejemplo, en las comunidades del norte de Marruecos , donde
sigue pagándose a plañideras y siguen ejecutándose algunas de
aquellas manifestaciones desmedidas que provocaron el rechazo de
la Iglesia, por considerarlas «ritos gentílicos» |J. Filgueira Valverde,
1977: 10], y las prohibiciones eclesiásticas y civiles, como señala la
conocida legislación de Alfonso X: mesarse y cortarse los cabellos,
lacerarse las mejillas, desnudarse y arañarse los brazos y otros gestos
y contorsiones [M. J. Gómez Bárcena, 1988: 47]. Pero el llanto abusi
vo no era exclusivamente una expresión teatralizada por quienes
habían sido contratados para ello, sino una forma de comportamien
to casi obligada .
De esta manera, la escena que recreaban los romances antiguos
respondía a esa exteriorización prescrita del dolor, común en los
entierros pasados, a pesar de las prohibiciones IJ. Filgueira Valverde,
1977: 15-21], y que hoy ha quedado aminorada en beneficio de la
. x 20
contención .
El aspecto físico, el atuendo y aparato funerario, lo que el informante
considera propiamente las señas, ha recibido un tratamiento distinto en la
tradición. Las señas físicas, señala S. G. Morley [1922: 305], es el elemen
to que más escasea, no está en las versiones más antiguas, pero sí en los
fragmentos incluidos en los dramas del siglo XVII [ibidem, 302-302]:
Según pude comprobar en la encuesta romancística en la que participé en marzo de

1995, dentro de un proyecto de investigación establecido entre la Universidad de Cádiz
y la Universidad de Colonia, que exploró el estado del romancero en Tetuán, Tánger,
Chefchaouen y Larache.
Como informa el testamento de la abulense María Velázquez en 1308, que dice:
«Mando que ninguno de mis sobrinos ni de mis amigos ni de mis criados, ni de mis
omnes non lloren a boses ni los varones ni las mugeres non se messen ni se vasquen
ni fagan otro duelo ninguno, porque credo et so ende cierta que me vernie dende mas
dáño que provecho« [cit. por M. J. Gómez Bárcena, 1988: 491.
Otro ejemplo en este sentido lo proporciona el antiguo romance cidiano Entierro de
Fernandarias, donde acompañando al ataúd van cien doncellas, todas llorando:
«Llorávanle cien donzellas, / todas ciento hijasdalgo» [G. Di Stefano, 1993: 365, ns 132].
146
_______________________________________________________ ¡Sau «Yerva Enconada-
Las señas que ella tenía bien te las sabré decir:

su garganta es de alabastro, y sus manos de marfil.
(Vélez de Guevara, Reinar después de morir)
Diéronla de puñaladas, y de la muerte el buril

trocó la grana y la nieve en un cárdeno alhelí.
(Guillén de Castro, La tragedia por los celos)
Como hemos visto en el estudio de las versiones gaditanas, las

señas físicas responden básicamente a las mismas formas discursivas.
En cuanto al atuendo, como señala S. G. Morley, el adorno del cuerpo
es el elemento predilecto hoy día [1922: 306] y así ocurre en el corpus
gaditano. En cuanto al ataúd -que ya está en los textos más antiguos,
según demuestra la versión del British Museum-, su presencia es muy
minoritaria en Cádiz (sólo 6 vers.).
Parece claro que el tema de la muerte repentina de una esposa
querida fue lo que hizo que la creatividad popular se fijara en el roman
ce de La aparición como referencia literaria; eso explica que precisa
mente sea la primera secuencia, la que narra el momento en que el
marido conoce la noticia, la que constituye mayoritariamente el cuerpo
del relato de Dónde vas Alfonso XII. Para la recreación del antiguo
romance poco importaba que en la historia verdadera el marido, en
este caso Alfonso XII, hubiera acompañado a la moribunda esposa
hasta el último momento; se le hizo solidario, tal vez en la desespera
ción o en la sorpresa del fatal acontecimiento, con aquel otro amante
que verdaderamente ignoraba lo que acababa de ocurrir. Se nos pre
senta así a un rey casi enajenado, extraído de la realidad, o, mejor
dicho, de los indicios de la realidad.
La exposición pública del cadáver de la reina en Palacio, el multi
tudinario acontecimiento que supuso el funeral, seguido y comentado
por todos, curiosamente hizo casar muy bien el motivo de las señas que
relata el informante de La aparición con ese episodio de la muerte de
doña Mercedes .
’ Celestina Tirado, uno de los personajes galdosianos, cuenta así su propia visita a la
capilla ardiente: «-La he visto, la he visto. ¡Qué dolor de niña! Está ya medio descom
puesta, vestidita con el hábito de la Merced, en una caja de tisú de oro» [B. Pérez
Galdós, 1980: 1271.
147
En algunas versiones de Dónde vas Alfonso XII se hace referencia

a la suntuosidad del ataúd, elemento que no se cita en las de La apa
rición. En este caso se añaden al oro, el marfil, la plata y otros mate
riales exquisitos. La alusión al cortejo fúnebre -el componente más
estable de este motivo- se hace calcando el discurso de La aparición-,
siguen siendo cuatro duques los que acompañan a la muerta, sin que
haya nada de aquellos ocho caballos negros que arrastraron la carroza
funeral de la reina Mercedes desde el Palacio hasta el Monasterio de El
Escorial, en cuya capilla de San Juan Evangelista fue depositado el
cuerpo, en una urna de mármol [E. Ferrer, 1993: 225-2271.
La descomposición que Galdós le atribuye ya a la muerta se recrea
en el romance como lividez que asume un aspecto de cera, de jazmín,
de marfil o, incluso, de mármol, pétreo, en la cara, labios, ojos, cuello,
dientes, aunque contraste en ciertas versiones con la rojez que se le
concede a la cara, de carmín. Se subraya también la belleza y, tal vez,
la juventud e inocencia: cara de Virgen, cara preciosa, cara de seda,
cara de rosa (¿roja o blanca?). El estilo no deja de ser admirativo y sim
patètico. En realidad, la belleza de la joven reina muerta pudo ser con
templada por poco tiempo porque, dado el calor que hacía, y por
temor a que se desfigurase, fue cubierta pronto con un lienzo. Sólo
eran visibles las manos sobre el pecho [E. Ferrer, 1993: 2251. Frente a
la costumbre habitual del embalsamamiento entre personas reales, el
padre de María de las Mercedes y el propio Alfonso XII prohibieron su
conservación «para que no fuese profanado», según se publicó en La
Época el 27 de junio de 1878 IJ. Varela, 1990: 171].
En cuanto a la referencia al atuendo, la recreación popular ha esti
lizado el adusto hábito de la Merced que vestía la muerta -de estame
ña blanca y toca negra [E. Ferrer, 1993: 2251- transformándolo en ves
tido, de una calidad especial, de terciopelo, de rica seda, siguiéndose
también aquí las indicaciones de La aparición, como la habitual men
ción al carmesí que aparece, por ejemplo, en una versión de este
romance que recoge Rodríguez Marín en Osuna en 1880 [M. Menéndez
Pelayo, 1945b: 300, nQ 24]: «y er pañuelo que yebaba / era rico carme
sí». Los versos que en Dónde vas Alfonso XII explican la procedencia de
las prendas como regalo del rey, elemento que no está en La aparición,
insisten en la fecha de la boda: «regalados por Alfonso / el día que dijo
el sí» o «el día que fue a casarse». Efectivamente, los parcos detalles del
romance que servía de modelo casaban muy bien con la calidad del
ajuar de la reina, según la descripción del «Equipo de Boda de la Reina
148
________________________________________ B¡NA «YKRVA ENCONADA“
Mercedes», que fue detallado por El Español el 5 de enero de 1878 .

Como indica M. Díaz Roig ésta es la zona del romance en donde la tra
dición moderna, a partir de los detalles imaginados sobre el entierro,
muestra una mayor tendencia a la amplificación:
Al tomar de La aparición tanto el motivo ele la descripción del cuerpo

del difunto (cara, manos, cuello) como el del paño que lo cubre, que
en Alfonso XII se convierte a veces en prenda de vestir (velo, manto,
vestido), aparece el germen para la ampliación del romance: la des-
” "Principiando por los vestidos, y dando nuestro parabién á la ya afamada modista

doña Presentación Cervera, que en esta caso ha dado la mejor prueba de lo mucho que
vale, reseñaremos los que mas se han fijado en nuestra imaginación, porque seria tra
bajo prolijo dar cuenta minuciosa de todos los que constituyen el equipo de boda de
una reina.
Figura en primer término, por su importancia, el traje nupcial de raso blanco con
delantal plegado en bieses encontrados y magnifico encaje de punto Alenzon, que
guarneciendo por abajo el delantal y sirviendo de nido á una deliciosa guirnalda de
azahar, va á formar todo el guarnecido de la falda entre lazadas y nudos del mismo
raso, sembrados de grupos de azahar. Cuerpo alto, abierto sobre peto de encajes, y
manto que repite el mismo adorno. [...]
Vestido de raso negro, cubierta toda la parte de atrás de un zig-zás de encaje
Chantilly de gran precio, terminando la cola un plaston en triángulo bordado de plata
oxidada, ó sea, plata vieja y acero; el mismo adorno forma fichú sobre el cuerpo alto
y se repite en la manga; delantal bullonado en bies del mismo raso.
Vestido de faya azul pálido, con encaje Chantilly blanco y una bellísima guirnalda
encima de felpilla de colores pálidos. Manto igual, cuerpo escotado y alto con los mis
mos adornos y abrigo correspondiente, que tiene algo del dolman y de la visita, sin
ser ninguna de las dos cosas, y sí una prenda de distinción particular que hace honor
á la modista que la ha confeccionado. [...]
Vestido de raso azul con encaje de perlas y delantal todo fruncido, que es un ver
dadero trabajo artístico. [...]
Hay además otros varios que la mente no puede recordar, y que sería de prolija
enumeración, citando sin embargo, uno de raso bordado verde oscuro, con pasamane
ría y borlitas microscópicas de colores, vestido de gran mérito por su hechura; otro gris
perla y terciopelo cortado negro sobre fondo gris, combinación de mucho gusto de
ambas telas en forma Princesa; otro de baile, tul blanco con deliciosas guirnaldas de flo
res rosa [ste], y algunos más que compiten con los ya citados en gusto y riqueza. [...]
El zapatero encargado de las botas y zapatos ha sido también español, y modesto
industrial, que ha hecho para cada uno de los trajes, y en las mismas telas, botas pri
morosas y zapatos verdaderamente artísticos, teniendo la particularidad todo este cal
zado de no llevar apenas tacón ni más que una tapa alto [szc] altita, por encargo espe
cial de la infanta, cuyo detalle de buen gusto y de buen sentido debería ser imitado
por todas las señoras....» [reproducido por E. Ferrer, 1993: 191-192 y 194],
149
cripción de la reina muerta. La imaginación popular no se ejercita dema

siado en la descripción del cuerpo y, en esta parte, se limita a barajar lo
existente, añadiendo, si acaso, «cabello» o «de Virgen» [...], pero sí se puede
ejercer más libremente en la ropa o adornos que lleva la reina, debido a
su mayor diversidad; aquí es donde tiene lugar la ampliación, porque la
tentación de continuar la enumeración ya iniciada con la descripción de
cara y manos, velo y vestido es casi irresistible Aquí, en la enumera
ción, es donde se empieza a separar el poema de su forma original
monorrima. [M. Díaz Roig, 1976a: 220-221]
Si el regalo del enamorado es un elemento original de Alfonso XI]

respecto a La aparición [M. Díaz Roig, ibidem], lo cierto es que, como
señala esta misma autora, «la fantasía, desbordada ante la posibilidad de
enumerar y de variar, renuncia definitivamente a la veracidad histórica»
cuando compone versos como los de esta versión de nuestro Corpus,
en donde se le atribuye a la reina un hijo que nunca tuvo:
Los zapatos que llevaba eran de un rico charol,

El vestido que llevaba era de carmesí,
que se lo regaló Alfonso el día que fue a parir.
{Alfonso XII versión ‘de Arcos de la Frontera, de A.
Veas, recogida por L. Arroyo en 1990)
En este sentido destaca el incipit de una versión de Ubrique, ya

estudiada por V. Atero. Como esta autora indica, la versión gaditana,
contaminada con Rico Franco, destaca por la forma sutil de enlazar
ambos temas en comparación con otras versiones conocidas de la tra
dición moderna, al aludir a la oposición de la reina Isabel II y de toda
la familia real a la boda entre Alfonso y Mercedes [V. Atero, 1987a: 651,
que ya comentamos en la introducción de este capítulo:
En Madrid hay un palacio

en Madrid hay un palacio llamado de oro y pez
¡que hace jota, ka, je! llamado de oro y pez
llamado de oro y pez,
allí vive una señora llamada doña Isabel,
del romance de su hijo que nada quiso saber.
(Texto 5)
150
__________________________________ H¡ na 'Yerva Enconada-
RATIFICACIÓN DE LA BÚSQUEDA, DESPEDIDA, SEÑALIZA

CIÓN DE LA MUERTE.
A pesar ele estar seguro de su muerte, el esposo RATIFICA en dos

versiones gaditanas su intención de encontrar a la esposa cualquiera que
sea su estado, es un motivo marginal, al menos en cuanto a su actuali
zación discursiva: «-Haya muerto o no haya muerto / a verla tengo de ir»
(Texto 2).
En pocas versiones de Dónde vas Alfonso XII, tras las indicaciones
que da el informante de la muerta, se introduce la respuesta del marido
a modo de DESPEDIDA (MI.3) de la reina, pero también como acepta
ción de las palabras del interlocutor de que su esposa ha fallecido:
-Adiós Mercedes, cara de rosa, qué poco tiempo fuiste mi

esposa.
Adiós, Mercedes, cara clavel, qué poco tiempo te disfruté.
Adiós, Mercedes, cara jazmín, qué poco tiempo fuiste de mí.
(Texto 3)
La RATIFICACIÓN de la búsqueda y la DESPEDIDA del marido

(ésta última como colofón lírico) son motivos funcionales aislados, en
los que no vamos a detenernos. Sólo decir que el conocimiento de la
muerte de la esposa no desvía al marido de la búsqueda. Su persisten
cia lo ratifica en el papel de héroe-buscador y en su caracterización de
amante fiel. En cuanto a la despedida, ésta asume una función añadi
da cuando concurre en esta primera secuencia del relato. Tras la inter
vención del informante indicando las señas de la muerta, las palabras
de Alfonso XII parecen estar dirigidas, además de a la reina -como des
pedida-, hacia sí mismo o hacia el interlocutor, como aceptación de la
muerte de ésta y, por ende, dando credibilidad a lo dicho por el infor
mante. Tras la segunda secuencia, sin embargo, resultará un verdadero
adiós a la sombra, al espectro de su esposa.
La SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE, aparece en menos del 20% de
versiones al terminar la secuencia primera; es un motivo traslaticio,
como la DESPEDIDA, pero, a diferencia de ésta, tiene un carácter
recurrente dentro del romancero, la estudiaremos en la secuencia
siguiente.
S. G. Morley señalaba la existencia de dos tipos esenciales en la
forma de actualización del romance: a) aquel en el que hay dos diálo
151
gos, uno entre el amante y una persona desconocida, y otro entre el

amante y la sombra, y b) aquel en el que sólo hay un diálogo, bien con
el informante, bien con la sombra [1922: 304]. En este sentido, la ampli
ficación que sufre el motivo de las SEÑAS en Alfonso XII en comparación
con las exiguas muestras de La aparición se relaciona con el hecho de
que en la mayoría de versiones el romance termina en la primera secuen
cia, la del diálogo con el informante, aunque añadiendo a veces algunos
motivos más. De este modo, el 75% de versiones convierten la identifi
cación descriptiva de la difunta ante el marido en el verdadero tema del
relato. Sólo 25 versiones (casi el 25%) harán encauzar la historia hacia el
motivo sobrenatural de la aparición que el homónimo romance desarro
llaba, opción ésta -doble diálogo: con el informante y con la sombra-
más respetuosa con lo que debió ser la forma primitiva del romance
según Morley [ibidem], luego simplificada en su andadura tradicional. La
doble forma de hacer terminar la historia en el ámbito gaditano, como
en el resto de la tradición moderna, en virtud de ofrecer uno o los dos
diálogos, explica que los dos motivos conclusivos propios de las versio
nes de Dónde vas Alfonso XII -y ausentes en las de La aparición^, la des
pedida del marido y la indicación de señales de luto, sean traslaticios, es
decir, puedan concurrir al final de la primera secuencia, cuando el rela
to ahí termina, o tras la segunda, después de la aparición y motivos
siguientes cuando el romance avanza hacia ese segundo episodio.
SECUENCIA SEGUNDA
• M2.1. APARICIÓN DE UN DIFUNTO. Thompson: E310-E399-

Friendly return from the dead; E310. Dead lover's friendly return;
E320. Dead relative's friendly return; E322. Dead wife's friendly
return; E361.2. Return from dead to give consoling message;
E3Ó3- Return from dead to give counsel [Seay {Aparición de la
amada difunta)]-, E421. Spectral ghosts [Seay, ibidem]; 421.4.
Ghost as shadow; Seay: E322.ll.* Dead wife returns to advise
husband to marry again, ibidem. Motivos relacionados.
Thompson: F80. Journey to lower world; F81. Descent to lower
world of dead (Hell, Hades); F.88.1. Orpheus; F90. Access to
lower world; F91. Door (gate) entrance to lower world.
• M2.2. PETICIÓN DE SALUDO DE AMOROSO/NEGACIÓN DE

PETICIÓN POR IMPOSIBILIDAD FÍSICA.
152
_______________________________________________________ H¡au «Yerva Enconada»
• M2.3. PETICIÓN POST MORTEM <+ ACEPTACIÓN DE PETI

CIÓN >. Thompson: E361.2. Return from dead to give consoling
message; E3Ó3- Return from dead to give counsel [Seay
(Aparición de la amada difunta)]-, Seay: E322.ll.* Dead wife
returns to advise husband to marry again (ibidem).
(•Ml.3. DESPEDIDA. El marido se despide de su esposa difunta.)
(•MI.4. SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE). Armistead: Death
bells toll, C14 (La muerte del príncipe don juán), K5 (El pája
ro verde), L2 (El parto en lejas tierras), VI (La muerte oculta
da).
LA APARICIÓN DE UN DIFUNTO.
El motivo de las señas que aduce el informante constituye en la

mayoría de versiones de Dónde vas Alfonso XLL el clímax temático; el
romance termina ahí, focalizando, de este modo, ese episodio que
casaba tan bien con el acontecimiento conocido y vivido por todos,
aunque levemente transformado por la visión poética. Una cuarta
parte de las versiones, sin embargo, se aventuran hacia la siguiente
secuencia, la que da entidad al romance de La aparición-, la visión fas-
tasmagórica. El giro hacia lo sobrenatural que supone esta segunda
parte del relato respecto al tono realista de la primera y la decisiva rup
tura con la historia «real» a la que se ha acomododo el antiguo roman
ce explica, tal vez, el dominio de las versiones que acaban con la des
cripción semiperiodística de las señas de la reina Mercedes. La supues
ta aparición de la difunta rompe la verosimilitud y hace encauzar el
romance hacia una nueva dirección que trasforma también su funcio
nalidad: el texto se convierte no en el relato más o menos estilizado,
pero fiel, del suceso, sino en una historia paralela, que entra de lleno
en la ficción.
En estos casos, como en los dos ejemplos gaditanos de La apari
ción, la BUSQUEDA de la mujer se mezcla, así, con el motivo de la
APARICIÓN DE UN DIFUNTO, motivo literario y cultural, generador, en
muchas versiones, ele todo el romance. El esposo de nuestro relato
mide su altura amorosa enfrentándose a una búsqueda que le lleva al
límite entre lo terrenal y la ultratumba y puede decirse que sale airoso
de esa prueba: demuestra la profundidad de su querencia y ésta es gra
tificada con las palabras reparadoras de la difunta que le asegurarán un
153
nuevo futuro sexual y familiar'3. El carácter iniciático que parece adop

tar la historia en este punto se extremiza en las versiones antiguas en
las que el caballero pide ser sepultado vivo con la esposa, así en el
texto del Cancionero de Londres-, «Muéstresme tu sepoltura / y ente
rrarme yo con ty.» [S. G. Morley, 1922: 291. La mujer sabrá recompensar
la entrega del marido, instándole a un nuevo emparejamiento.
La búsqueda de la esposa supuestamente difunta que culmina con la
visita al reino de la muerte no es ajena al patrimonio de mitos y leyendas,
del que se nutre también el romancero, la hallamos ya en la historia de
Orfeo y Eurídice, ampliamente difundida en la Edad Media y el
Renacimiento . Como señala C. Alvar, de ella se ocupan desde Platón hasta
Boecio y su fortuna literaria la lleva a aparecer en el Roman de la Rose de
Jean de Meung, en Boccaccio, Guillaume de Machaut, François Villon,
«hasta culminar en el Sir Orfeo inglés (1370) o en la Festa di Orfeo (hacia
1470)» [1989: 19]. El viaje al más allá aparece en el índice de S. Thompson:
desde el tipo más general al que respondería La aparición, viaje al mundo
inferior (F80. Joumey to lower world, Hell, Hades), hasta sus formas más
concretas, el mito de Orfeo (F88.1. Orpheus) o el viaje para visitar a los
muertos (F81.1.2. Journey to land of dead to visit deceased) . En cuanto al
tema concreto de la aparición del cónyuge difunto, puede rastrearse, según
P. Dronke [1976] en las primeras manifestaciones de la balada europea.
Los relatos sobre aparecidos tienen una distribución multicultural.
Tal vez sólo estén ausentes en aquellas sociedades donde la creencia
“ -Bajar en vida a los Infiernos, enfrentarse con los monstruos y demonios infernales, es
sufrir una prueba iniciática -señala M. Eliade-, Hemos de añadir que tales descensos a
los Infiernos, en carne y hueso, constituye un elemento peculiar de las iniciaciones
heroicas, cuyo objetivo es la conquista de la inmortalidad corporal» [1975: 104], En nues
tro caso, sin embargo, esta prueba capacita al héroe para reponer su trayectoria vital.
En esta época el mito se acomoda a las necesidades estéticas del momento y hace
de Orfeo el héroe del humanismo, domador de la naturaleza, representante de la
Civilización, poeta trovadoresco, amante más allá de lo posible, ganador y perdedor
definitivo, todo esto después del afán de sincretismo entre lo pagano y lo cristiano pro
pio del medievo, que había convertido la leyenda òrfica en una alegoría de la reden
ción cristiana. Con el Barroco el mito se desintegraría en distintas interpretaciones,
como la que desrrolla Calderón en su Divino Orfeo, pero permaneció vivo hasta el
Romanticismo que hizo de éste uno de sus símbolos poéticos predilectos. Me remito a
la revisión del tema en J. Warden [1982], Véase también el resumen que ofrece C.
García Guai sobre las distintas facetas del mito [1983].
Sobre el Descensus ad inferos véase también P. M. Piñero [1995].
154
____________________________________________ ¡j/va «Yerva Enconada -
en la reencarnación invalida el concepto de muerte y hace disminuir el

miedo al más allá terrenal, un espacio y un tiempo que, en las comuni
dades ajenas a la metempsicosis, está poblado siempre por los peores
engendros de la imaginación. S. Thompson dedica a este tema un blo
que completo de su índice: E. The dead. En otra de sus obras nos habla
de la abundancia de fantasmas, especialmente en «la literatura medieval
y el folklore de la Europa oriental, para no hablar de los llamados pue
blos primitivos», pues la tradición de la persona que regresa se ha ido
empobreciendo en Occidente, bajo el influjo del pensamiento raciona
lista [1972: 3351. Según afirma J. Le Goff, será a partir de los siglos XII y
XIII, sobre todo, cuando el occidente europeo se llene de fantasmas y
aparecidos, cuando acontece el «nacimiento» del Purgatorio .
Un ejemplo curioso latino en el medievo lo hallamos en el relato
que Walter Map incluye en su De nugis curialium (hacia 1183), en
donde un caballero de la pequeña Bretaña encuentra por la noche en
un valle solitario a su esposa difunta en medio de un grupo de muje
res. El desenlace de la historia será bien distinto al de nuestro roman
ce porque el marido llegará incluso a tener hijos con ella, que serán lla
mados «hijos de la muerte» («“Filii mortue” dicuntur») [A. Várvaro, 1994:
731. Aunque todos los elementos hacen pensar en Orfeo, C. Alvar seña
la, sin embargo, que tal vez Walter Map «se haya limitado a transcribir
algún cuento procedente del folklore autóctono», como en otras oca
siones, lo que indicaría la pervivencia de este tipo de historias en tra
diciones no derivadas de la leyenda griega [1989: 21], Más en deuda
con el mito òrfico se muestra otro relato del mismo autor, incluido en
su De sutore Constantinopolitano fantastico, en donde, aunque no hay
aparición propiamente dicha, la aventura del protagonista guarda bas
tante relación con la del esposo de La aparición, sobre todo en las ver
siones antiguas en las que la muerte de la dama sucede durante la
ausencia del marido. Se trata de la aventura de un muchacho humilde,
simple artesano, que se enamora de una joven de la alta sociedad y que
para hacerse digno de ella emprende la carrera de las armas. Parte de
' «Le substantif purgatorium, le Purgatoire, apparaît clans le denier tiers du siècle. Cette
véritable “naissance" du Purgatoire s'insère dans une grande mutation des mentalités et
des sensibilités au tournant du Xlle au XHIe siècle, notamment dans un remaniement
profond de la géographie de l'audelà et des rapports entre la société des vivants et la
société des morts» |J. Le Goff, 99: 27]. Véase específicamente su obra El nacimiento ciel
Purgatorio [L Le Goff, 98],
155
campaña y vuelve lleno de gloria, pero la dama lo rechaza. De nuevo se

ausenta con el fin de aumentar su honra y fortuna más allá del mar y
cuando regresa e intenta por segunda vez ser aceptado, recibe la noticia
de que la joven ha muerto. Se acerca por la noche al cementerio, abre la
tumba y hace el amor con la muerta. La historia continúa de forma extra
ordinaria con una voz que sale del túmulo convocándolo a una nueva
cita para ver el fruto de esa relación necrófila y complicándose después
con la aparición, en lugar del hijo, de la cabeza de Gorgona, fruto del
acoplamiento post mortem [F. Dubost, 1991: I, 37-38] .
En el exemplum que Césaire de Heisterbach incluye en su
Dialogas Miraculorum, de principios del siglo XIII, a un joven noble,
ordenado cisterciense, que guarda el ganado en una zona montañosa
y solitaria, se le aparece su primo, que acaba de morir recientemente,
para decirle que está en el Purgatorio y pedirle que rece por él [cit. por
J. Le Goff, 1991: 251. Esta zona de tránsito que supone el Purgatorio
favoreció sin duda la creencia en las apariciones de seres que no habí
an alcanzado todavía el eterno reposo.
Pero es muy largo el camino que tenemos que recorrer desde los
primeros aparecidos de la historia literaria hasta nuestro caso concreto.
Desde el episodio narrado por Plutarco (Cim. 6, 3-4) sobre Cleonice,
que se presenta ante su asesino Pausanias para anunciarle su castigo,
pasando por El Decamerón (1348-1353), con el cuento del joven de
Mesina que, asesinado por los hermanos de su amante, Isabel, se le
aparece a ésta en sueños para decirle dónde está enterrado (IV, 5), o
por Hamlet (1603), con la visita del fantasma de su padre, hasta el
inquietante relato de Edgar A. Poe The Fall of the House of Usher (1839),
en el que la aparición de Lady Madeline Usher en su «alta y amortaja
da figura» [E. A. Poe, 1983: 337], muchos días después de haber sido
enterrada, tal vez con vida, deja abierta la duda de si se trata de un fan-
El motivo de la relación necrófila debió gozar de una relativa popularidad en el

medievo, aparece en el Corbacho (Keller, E474. Cohabitation of living person and
Ghost): «Yo vi una mujer que se llamaba la Argentera, presa en Barcelona, que afogó
a su padre e metió al amante en casa, e le robaron e dixeron otro día que se era
afogado de esquinaría. Después la vi colgar por este crimen que cometió, e era
una de las fermosas mugeres de aquella gibdad -la estoria de cómo fue, de cómo
se sopo e cómo fue sentenciada, sería luenga de contar— e aun en postremo el ver
dugo, quando la descolgó, se echó con ella» (Ia Parte, cap. XXIV) [A. Martínez de
Toledo, 1992: 117].
156
________________________________________________ ®.\>i -Yerva Enconada»
tasma o de la joven que, viva aún, viene a reclamar la atención de su

hermano. El genio de Poe sería un rezagado reformador de la litera
tura gótica de terror europea, en la que las apariciones eran un tema
obsesivo: están ya en su primera etapa de la mano de Ann Radcliffe
y su The Mysteries ofUdolpho (1794) y más tardíamente, por ejemplo,
en el relato de Walter Scott The Tapestried Chamber (1829), -una típi
ca ghost story» [J. A. Molina Foix, 1988: 130], de tanta tradición en las
Islas Británicas.
A propósito de España y de las creencias en torno a la muerte,
J. M. Gómez Tabanera escribía en los años sesenta:
Puede decirse que el 80 por 100 de la población española sigue aún

creyendo en las almas en pena. Por lo general se supone que los
espíritus de los muertos pueden vengar atropellos hechos sobre su
sucesión o sobre ellos mismos. [...] Muchas personas no gustan pasar
por la noche cerca del cementerio ni cerca de la casa donde ha habi
do muerte reciente. En gran parte de aldeas, pueblos o ciudades se
sigue creyendo que desde el toque de ánima del Día de Difuntos las
almas tienen libertad de visitar las casas de parientes y amigos.
Sugestión ésta de posibles raíces célticas. En diversos pueblos de
Asturias se cree aún que las almas en pena pueden contenerse o
albergarse en pájaros, gallinas, diversos animales caseros, mariposas,
lagartijas e incluso en piedras, creencia esta última de evidente raí
ces megalíticas. También se cree que no deben cerrarse de golpe
puertas ni ventanas ni darle puntapiés a una piedra, por si con ello
se causara daño a alguna alma en pena. En algunos pueblos se
supone que las almas de los muertos de mano airada pueden acu
dir a ordalías e incluso testificar. La costumbre de colocar una cruz
en el sitio en que un transeúnte ha encontrado muerte violenta se
sustenta quizás, más que en el cristianismo, en la creencia más arcai
ca de que el alma del muerto vaga aún en el sitio donde encontró
ese fin. De aquí la costumbre de colocar la cruz, rezar un
Padrenuestro al pasar junto a ésta y echar una piedra al montón que
se va formando al pie. En pueblos de Galicia hay gentes supersti
ciosas que jurarán y perjurarán que habrán visto almas en pena
paseándose por la noche con una túnica negra, quizás en busca de
alguien que les haga lo que dejaron mal hecho en la vida. [1968:
127-128]
157
J. A. Pitt-Rivers en su conocido estudio de la Serranía gaditana

(1949-1952) nos documenta estas creencias en el contexto del roman
cero que analizamos:
La hechicería es en Grazalema comúnmente asociada con fantasmas y

sucesos incomprensibles Estos fantasmas son, según algunos casos,
las almas de los propietarios originales de los tesoros que decidieron
revelar la localización de su riqueza a una persona determinada. Otros
creen que hay espíritus enviados por los antepasados. Se manifiestan
a través de ruidos extraños y voces que son terroríficos y que se oyen
sólo al caer la noche. También arrojan cosas, loza o piedras, pero
nunca se dejan ver salvo que se encarnen en un perro, gato o cabra.
[1989: 212]
En el mundo literario hispánico no faltan los fantasmas. Gonzalo

de Berceo incluye ya en sus Milagros, junto a los varios resucitados
—deudores en último extremo de la tradición bíblica (Marc. 6, 49; Mat.
14, 26), y no propiamente aparecidos, aunque así lo parezcan a los pri
meros que los ven- un caso de voz fantasma en el milagro número
XII, «El prior de San Salvador y el Sacristán Uberto», donde el prior,
muerto un año antes, relata al sacristán su aventura post mortem, cómo
la Virgen lo salvó de los peligros del infierno:
El monge de la casa que sacristano era,

ante que empezasse tanner la monedera,
alimpiava las lámparas por fer mejor lumnera,
priso un gran espanto de estranna manera.
Udió una voz d'omne, flaquiella e cansada,

disso. «Fraire Ubert», non sola una vegada;
connocióla Ubert e non dubdó en nada
que la del prior era; priso grand espantada.
[G. de Berceo, 1989: 121, cc. 290-29U
Así los milagros del «Sacristán fornicario- (n° II), de «San Pedro y el monje mal orde
nado» (ns VII), de «El romero engañado por el enemigo malo- (nL> VIII) o de «Los dos
hermanos» (n- X). Utilizo los títulos empleados por M. Gerli en su edición de la obra
de Berceo [19891.
158
________________________________________________ 0¡.\u -Yerva Enconada»
El propio Cervantes constata la creencia en estas apariciones. En

El coloquio de los perros, la Cañizares dice sobre su propia madre, cono
cida bruja:
porque se ha dicho por el lugar que la han visto algunas personas

andar por los cementerios y encrucijadas en diferentes figuras, y qui
zás alguna vez la toparé yo, y le preguntaré si manda que haga algu
na cosa en descargo de su conciencia. [M. de Cervantes, 1982: 514
5151
Sin embargo, la historia más fructífera en este sentido es la popu

larizada por Tirso de Molina en El Burlador de Sevilla y convidado de
piedra (1627) y, más tarde, retomada por Zorrilla en el Don Juan
Tenorio (1844), historia emparentada genéticamente con el romance de
El convidado de piedra y el similar Galán y la Calavera [R. Menéndez
Pidal, 1968b y L. Díaz Viana, 1980]. La obra de Tirso manifiesta, en rea
lidad, el gusto general por ese tipo de historias donde el más allá asoma
de forma más o menos llamativa en el mundo de los vivos. El auge de
estos temas en los Siglos de Oro está más que documentado . V. Said
Armesto recuerda, por ejemplo, un pasaje de la novela de Vicente
Espinel Relaciones de la vida del escudero Marcos de Obregón (1618)
donde un personaje cuenta la historia del marqués de las Navas, de
quien dice “que habló con un muerto a quien él había quitado la vida»
[V. Said Armesto, 1968: 141]. Ese episodio es recreado por Lope de Vega
en El marqués de las Navas, quien una noche ve aparecérsele la som
bra de Leonardo, su víctima. El mismo Lope vuelve sobre estas escenas
de ultratumba en su comedia El rey don Pedro en Madrid y el infanzón
de Illescas, donde el rey lucha con una sombra, y en la comedia a él
atribuida en el Ms. de la Biblioteca de Osuna El niño diablo, en la que
Peregrino, requerido por la sombra de Poliodoro, se mete en su tumba
y tiende la mano al muerto [V. Said Armesto 1968: 141-1471. J. E.
Laplana Gil estudia algunos otros casos en la obra de Lope: la sombra
llena de presagios que hizo levantar a Fabia en El caballero de Olmedo
para avisar a don Alonso, en La imperial Otón, Las paces de los reyes.
«Es notorio -señala Said Armesto- que en nuestras letras de principios del siglo XVII
hay toda una galería de figuras que no se encogen ante las visiones y los espectros,
hombres de genio exasperado y temple varonil que se encuentran en conflicto con lo
sobrenatural y le hacen cara» [1968: 140].
159
Don Juan de Castro, Dineros son calidad o El duque de Viseo (donde

al protagonista se le aparece el difunto duque de Guimaraens con un
manto blanco y en medio de un sonido de trompetas y cadenas para
prevenirle del peligro que le acecha por causa del rey) fj. E. Laplana
Gil, 1993: 94]. En La república al revés de Tirso de Molina, Constantino
ve en un espejo la sombra de su víctima, llena de sangre. El forzudo
Alonso de Céspedes lucha con un muerto en la obra de Gonzalo
Céspedes y Meneses Fortuna varia del soldado Píndaro, dentro del
relato del capitán Céspedes. Señala J. E. Laplana que «Céspedes es uno
de los novelistas del Siglo de Oro que mayor espacio dedicó en sus
obras a las apariciones del más allá» [1993: 90]. Además de en la obra
citada, las encontramos en El Español Gerardo o en la colección de
novelas cortas tituladas Historias peregrinas, por ejemplo en La cons
tante cordobesa, en la que el padre de la protagonista saldrá de su
tumba para advertir del enojo divino al perseguidor de su hija, y en Los
dos Mendozas, novela en que se aparece a uno de los dos hermanos el
alma de un antiguo criado. Siguiendo con la novela corta, María de
Zayas fue, después de Céspedes «quien mayor lugar dio entre sus admi
rables “maravillas” a los casos protagonizados por difuntos, en su
mayoría muertos redivivos y no ánimas en pena». El desengaño andan
do, y premio de la virtud (de sus Novelas amorosas) narra la aparición
de Octavio, procedente del Purgatorio, a doña Juana para advertirle del
peligro que corría su alma de ser condenada. En el tercero de los
Desengaños amorosos encontramos un resucitado por intercesión de la
Virgen |J. E. Laplana, 1993: 90-931-
También en una de las obras de Juan Pérez de Montalbán, La fuer
za del desengaño, de la colección Sucesos y prodigios de amor en ocho
novelas ejemplares (1624), estudiada por M. J. Ruiz Fernández 11995b],
se narra el encuentro del personaje Teodoro con una mujer oculta bajo
un manto que dice ser su enamorada, a la que sigue hasta una casa en
ruinas y que resultará ser la misma muerte que le abraza. Este tipo de
aparición, no propiamente de un muerto, sino de la muerte personifi
cada, tuvo un éxito considerable en el Barroco, como ha podido regis
trar V. Infantes de Miguel [1984]3’.
La galería de aparecidos en la literatura áurea es demasiado extensa como para inten

tar abarcarla en un trabajo como éste. Me remito a la revisión del tema que hace J. E.
Laplana Gil [19931, de cuyo artículo cito estas otras obras que contienen el motivo: el
Somnium de Juan de Maldonado; el poema épico de Bernardo de Balbuena Bernardo;
160
_______________________________________________________ H¡am «Yerva Enconada»
Aunque, como indicaba más arriba J. M. Gómez Tabanera [1968],

la creencia en apariciones y almas en pena pervive hasta nuestros días
-lo que asegura al romance que estudiamos, sobre todo en la forma
actualizada de Dónde vas Alfonso XII, un contexto idóneo para su trans
misión-, parece claro que el siglo XVII vive la gran eclosión de este
tipo de actitudes hacia lo sobrenatural. Si las versiones más tempranas
del romance del Palmero puedan remontarse a una fecha anterior a
1500 [S. G. Morley, 1922: 298] -fecha también significativa, como vere
mos más adelante, dada la pincelada macabra que incluye esta histo
ria-, parece claro que su difusión se aseguró en el siglo XVI -las ver
siones en pliegos y la que Sepúlveda imprime en sus Romances nue
vamente sacados- y que el tema debió popularizarse mucho en el siglo
XVII, según testifica su inclusión en distintos dramas. El extraordinario
relato fantasmal que contiene nuestro romance casa muy bien con el
estado de ánimo que impregna la cultura del seiscientos:
La extravagancia, el frenesí que lleva del crimen inconcebible a la

milagrería más disparatada, es común a la Europa entera del siglo
XVII, cuyos primeros periódicos, como el Mercure français o, cierta
mente, los Avisos españoles, insertan los más extravagantes e invero
símiles relatos de apariciones, violencias, muertes, milagros, etc., res
pondiendo a una atmósfera mental que es la misma en todas partes.
[...] La gente está dispuesta en toda Europa, como lo está en España,
a esperar efectos mágicos, hechos extranaturales que le traigan algu
na esperanza o la confirmen en su pérdida de ella. |J. A. Maravall,
1990: 461-462]
Y, retomando la teoría de Le Goff, sin duda el refuerzo de la cre

encia en el Purgatorio tras el Concilio de Trento favoreció la prolifera
ción de relatos sobre aparecidos. La popularidad del tema se constata
Jardín de Flores curiosas, donde Torquemada ameniza la exposición teórica sobre «si las
almas de los difuntos vienen a ver y a hablar con algunos de los que están vivos» con algu
nos casos ilustrativos; Miscelánea, de Zapata; Jerónimo de Barrionuevo, en sus Avisos,
recolección de casos supuestamente reales; una breve anécdota narrada por Estebanillo
González en su Vida y hechos-, los dos cuentecillos que narra Alonso en El donado habla
dor, de Jerónimo de Alcalá; la Comedia del Príncipe tirano de Juan de la Cueva, etc.
A. Duran diría sobre la versión de Sepúlveda: «Semialegórico parece este romance, y
de aquellos que en el siglo XV empezaron á imitar la poesía de los provenzales» [1945a:
158],
161
por la abundancia de obras que retoman la antigua leyenda narrada en

el siglo XIII por H. de Saltrey en El Purgatorio de San Patricio .
Tomando este mismo título, Calderón compone una pieza teatral sobre
el tema y en 1628 Juan Pérez de Montalbán publicará en Madrid su
Vida y purgatorio de San Patricio, probable fuente de la comedia atri
buida a Lope de Vega El mayor prodigio o el purgatorio de la vida [ibi
dem, 227-232], La extendida creencia barroca en las almas en pena se
verifica en la popular obra de J. de Barrionuevo Avisos o, incluso, en
la del obispo Juan de Palafox (Luz a los vivos y escarmiento en los
muertos, Madrid, 1668), quien recoge hasta 229 apariciones de ánimas
del purgatorio [F. Martínez Gil, 1993: 5051-
Sin embargo, aunque el XVII fuera también el siglo de oro de lo
truculento y prodigioso, el gusto por lo extraordinario excede los lími
tes del Barroco. Si va a estar siempre presente en el ámbito popular,
movimientos tan elitistas como el Romanticismo o el Modernismo mani
festarán también, tras el aluvión ilustrado, una exagerada inclinación
por estos temas y se encargarán de mantener una tradición culta de lo
mórbido que se hermana con la popular y que llega hasta la contem
poraneidad a través del género de terror o la literatura menos aficiona
da al realismo. En el caso del Romanticismo, su apego a todo lo medie
val y legendario y su gusto por aquellas facetas más irracionales de la
personalidad impulsaría una veta literaria fantasmagórica que ya está en
la inaugural obra romántica Noches lúgubres (1789-90) de José Cadalso
y, más tarde, en la famosa leyenda de Bécquer «Maese Pérez el orga
nista- (1861), en la que, al igual que la voz del milagro de Berceo, la
música del órgano sirve como forma de manifestación del difunto. El
gusto por lo esotérico y espiritista originaría durante el Modernismo
creaciones como la Historia de Ultratumba de Manuel Corbacho [R.
Gullón, 1971]. La contemporaneidad literaria menos realista no deja de
incluir apariciones, así Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo, La casa de
los espíritus (1982) de Isabel Allende o el relato de José María Merino
«La costumbre de casa- (Cuentos del Barrio del Refugio, 1994).
’ Según ésta, mientras el santo se ocupaba de evangelizar en Irlanda, Dios le mostró

en un lugar desierto una sima oscura y le dijo que aquel que se arrepintiese verdade
ramente y pasase un día y una noche en aquella gruta sería purificado de todos sus
pecados. San Patricio construyó una iglesia en ese lugar, localizado en el Long Derg,
norte de Irlanda, que fue objeto de peregrinación desde el siglo XII y que se ha man
tenido hasta hoy, a pesar de las prohibiciones papales (J. Le Goff, 1981: 222-232].
162
_______________________________________________________ H¡au -Yerva Enconada»
Dentro de la amplia saga de fantasmas que, de pasada, hemos

hecho «aparecer» aquí, el de nuestro romance respondería al motivo
descrito por Thompson como «regreso amistoso de la esposa muerta»
(E322. Dead wife's friendly returri), incluido en el tipo general de los
«regresos amistosos» (E31O-E399- Friendly return from the dead-, E310.
Dead lover's friendly return-, E320. Dead relative's friendly returri). Por
su funcionalidad, se ajustaría igualmente a este otro motivo: regreso de
la muerte para proporcionar un mensaje consolador o un consejo
(E361.2. Return from dead togive consoling message, E3Ó3- Return from
dead to give counsel). Seay reformula el motivo de Thompson para ade
cuarlo al romance que estudiamos como «amada difunta que vuelve
para aconsejar al marido que se case de nuevo» (E322.ll. * Dead wife
returns to advise husband to marry agairi). Por último, en virtud de su
naturaleza, las apariciones de las versiones gaditanas responderían al
habitual tipo espectral o de sombra (E421. Spectral ghosts-, E.421.4.
Gbosts as shadow).
Situándonos ya dentro del romancero, algunos otros temas -no
presentes, sin embargo en la tradición gaditana- tratan el motivo del
encuentro con un difunto o un núcleo temático similar. Si La aparición
aborda el suceso sin impregnarlo de una lectura cristiana, es decir, sin
presentarlo como producto de un milagro, el romance de La difunta
pleiteada, derivado de los pliegos tardíos, dota a la resurrección de un
carácter milagroso por encima de la simple maravilla, pues ésta sucede
gracias a la intervención de la Virgen [M. Débax, 1991-1992: 1491:
En una tumba muy alta en una rica capilla,

hay muchas hachas de cera que muy bien le parecían.
Siete veces le rezaba un rosario que tenía;
los dientes eran de oro, para Ángela ofrecía.
Ya se marchaba la gente y el portero le decía:
-Levant, don Juan, levanta, levántate por tu vida.
-No tengo de levantar hoy ni mañana en todo el día;
primero tengo de ver qué hay en esta losa fría-
La levantaron los dos en sin ninguna fatiga;
vieron que estaba la dama más hermosa que solía.
-¡Ay, Ángela de mi vida, prenda y luz del alma mía!
¿Cómo no te despediste de quien tanto te quería?-
Echó mano a su cintura y un puñal que allí tenía,
se quiso matar con ella por hacerla compañía.
163
La Virgen le quitó el brazo y estas palabras decía:

-Detente, don Juan, detente, detente ya, por tu vida.
Doña Ángela de Ribera (sic) contigo se casaría;
al otro primer marido a pleito se lo pondrías.
Echarás el pleito a Roma y sentenciado vendría,
que se case con don Juan que la tiene merecida,
que la sacó de la tierra cuarenta días hacía.
Os daré vida siete años, os se ha de hacer un día,
al cabo de los siete años vendréis en mi compañía-
[N. Alonso Cortés, 1982: 113-114]
En algunas versiones clel romance, sin embargo, como en la que

recoge M. Menénctez y Pelayo ele la tradición asturiana 11945b: 255-256,
ns 55], la Virgen no participa en el prodigio: el amante profana la tumba
de la dama, la llama por tres veces y ella resucita al reconocer la voz
de don Juan:
Fuérase para la iglesia más tristes que non podía;

encontróse al ermitaño que toca Ave-Mana.
- Dígame do está enterrada Ángela la de mi vida.
- Doña Ángela está enterrada frente a la Virgen María.
- Ayúdeme a alzar la tumba, que yo solo non podía —
Quitaron los dos la tumba, que es una gran maravilla,
y debajo de ella estaba como el sol cuando salía;
los dientes de la su boca cristal fino parecían.
Por tres veces la llamaba, todas tres le respondía:
«Si es don Juan el que me llama, presto me levantaría:
si es don Pedro el que me llama, levantarme non podría.»-
- Don Juan es el que te llama: levántate, vida mía;
Don Juan es el que te llama, el que tanto te quería.
Levantóse doña Ángela..................................................
y dio la mano a Don Juan: «-Éste há ser mi compañía,
que no me quiso olvidar ni de muerta ni de viva.-»...
En el romance El convidado de piedra el muerto, aparecido en

forma pétrea a la hora de la cena, invita al caballero descreído que se
ha mofado de él:
Le han acercado una silla para que se siente en ella

hace que come y no come, y hace que cena y no cena.
164
_______________________________________________________ H¡am «Yerna Enconada»
- Yo no vengo por cenar, vengo por ver cómo cenas.

Yo te convido otra noche a cenar a la mi mesa.-
E1 caballero, asustado, al confesor le da cuenta,
y le ha dicho el confesor: -Hijo, comulga y confiesa.
Llévate ese relicario que te sirva de defensa-
A1 toque de la oración va el caballero a la iglesia.
Vio dos luces encendidas y una sepultura abierta.
- Arrímate, caballero, arrímate acá, no temas.
Tengo licencia de Dios de hacer de ti lo que quiera.
Si no es por el relicario que te traes en tu defensa,
la tajada que quedare había de ser la oreja,
porque otra vez no te burles de los santos de la iglesia.
[N. Alonso Cortés, 1982: 46]
De forma metonímica, el bulto ele piedra o el «cuerpo» sombre

ado de El galán y la calavera , como representante de Dios y de la
muerte, asoma a modo de advertencia dentro de un exemplum
moralizante. Estos romances se emparentan con los relatos folklóri
cos, presentes en muchos países, que tratan del convite sobrenatu
ral, y quizás pueda proceder, según R. Menéndez Pidal, de la tradi
ción cuentística del medievo. Su vínculo con algún ejemplario tal
vez lo asegure el caso «De ebrio qui defunctum invitavit», incluido
en uno de ellos, de notable parecido con el romance [R. Menéndez
Pidal, 1968a: II, 352 y 1968b]''.
En la famosa versión de este romance recogida por Juan Menéndez Pidal en Cumeña
(León) leemos:
«De que la noche llegó mandó disponer la cena.

Aun no comiera un bocado, cuando pican a la puerta;
manda un paje de los suyos que saliese a ver quién era.
-Dile, criado, a tu amo que si del dicho se acuerda.
-Dile que sí, mi criado, que entre pa'cá norabuena.
Pusiérale silla de oro su cuerpo sentara en ella;
pone de muchas comidas, y de ninguna comiera.«
[R. Menéndez Pidal, 1972b:36] (El subrayado es mío)
Sobre los orígenes del tema y su relación con el romancero véase, junto a la ya clá
sica obra de V. Said Armesto [1968], L. Díaz Viana [1980] y el más reciente trabajo de F.
Márquez Villanueva [1996: 52-56, especialmente].
165
Un sentido similar tiene la visión del propio entierro en el

conocido tema Lisardo, el estudiante de Córdoba, en el que a la fas-
tasmagórica prolepsis de la propia muerte se suma la aparición de las
almas del purgatorio:
-Caballero, cuantos están á tu vista

son almas del purgatorio, que ayudadas y asistidas
de la oración y limosna de Lisardo, agradecidas
hemos venido á enterrarle, y á corresponder benignas,
pidiendo á Dios por su alma, que de presente se mira
en duda de salvación y en grande riesgo metida;
y pues vos nos lo impedís, los oficios no prosigan,
que así vos lo perderéis- Apénas esto decía,
cuando matando las luces todos desaparecían.
Caí en tierra desmayado, y aunque casi muerto, oia
las divinas amenazas; cuando en mi acuerdo volvía,
incliné al cielo los ojos, ante Dios por mi osadia,
diciendo: -Señor, conozco el mal ejemplo y doctrina
que he dado en tu santa casa; mas por tu bondá infinita
propongo de aquí adelante enmendar mi mala vida...
[A. Duran, 1945a: 267-268, na 1.272]
En el Difunto penitente, un romance de ciego tradicionalizado, el

muerto vuelve para reparar su falta y conseguir la paz eterna. Se trata
de una de esas almas en pena, fruto de la «invención» del Purgatorio,
como diría Le Goff, que regresa con un cometido determinado. Sirva
este ejemplo tinerfeño:
¡Oh Virgen de Candelaria, empelitre y verdadera,

dale gusto a mi garganta y aclara mi propia lengua
para contar y decir una notaría tragedia
que ha sucedido en mi tierra de un galán y una doncella!
Nicolás lo llaman él y Andrea la llaman ella;
se fue y la dejó burlada metida en tan gran afrenta.
Se murió el cuerpo y fue el alma al tribunal a dar cuenta;
mi Dios, con su rostro airado, muy mal semblante le muestra:
-Aquí dentro no ha de entrar, el que debe la honra ajena,
la honra de una doncella no es paga ni con moneda,
no con oro ni con plata, ni con casarse con ella.
166
______________________________________________________ «Yerva Enconada»
Mientras que ella no se case tu alma no sale de penas

Y tenía su purgatorio al tronco de una noguera.
-¿Por qué penas, Nicolás? ¿Por qué andas en tantas penas?
-Aquí me tiene pagando la honra de una doncella.
-La honra de una doncella no es paga ni con moneda,
ni con oro ni con plata, ni con casarse con ella.
Toma estas cuantas monedas y entrégaselas a ella,
anda vete y hallarásla cogiendo de unas acebras,
en camisa y naguas blancas regando las azucenas.
-Yo soy, mi bien, quien te traigo estas pocas de monedas;
trata luego del casarte y hace la diligencia,
que mientras tú no te cases mi alma no sale de penas.—
Con el mismo amo del mozo ya la boda se celebra.
[D. Catalán, 1969a: I, 308, na 320]
Otras versiones detallan la reacción de la joven ante el difunto, que no

parece tener una apariencia extraña o desagradable:
Dio tres golpes a la puerta y al último respondiera:

-¿No me conoces, señora? -No, señor, no conociera,
tan sólo se me parece con el mozo de esta aldea,
hay siete años que murió, eso va por justa cuenta.
Yo soy, mi bien, que te traigo esta poca de moneda.
[Ihidem, 309, nQ 321]
El gusto por lo necrófilo impregna un extraño romance que, aun

que no habla propiamente de apariciones, sí retrata el contacto coti
diano con la muerte. Me refiero al tema La guardadora de un muerto,
en el que se narra el caso extraordinario de la joven que durante varios
años cuida amorosamente a un difunto, hasta que consigue que un
cazador lo entierre:
Siete años lo tinch muerto y tancat dins de ma cambra.

Yo li mudo la camisa todas las festas del año,
yo lin' rentava su rostro con rosas y vino blanco;
veig qu'els ossos se dessossan de aquellas carnes tan blancas.
¡Qué hi faría yo mesquina trista de mí, desgraciada!
Si lo digo a mi padre dirá que es mi namorado,
si lo digo a mi madre sempre viurá con cuidado,
167
si lo digo a mi hermana de amores no entiende nada,

si lo digo a mi hermano es hombre para matarme,
si lo digo a la justicia de ella seré castigada:
vale más que no lo diga, que me lo sufra y lo calle.
Un día estando al balcón en mi ventana asomada
veig pasar un cazador que por nuestras peñas caza:
—Cazador, buen cazador, escúchame una palabra:
voldría enterrar un muerto? te será muy bien pagado.
No será pagar en cuartos, sino con oro y con plata.»
Bajando de la escalera dos mil besos li ha dado:
—Adiós, bien de mi vida, adiós, bien de mi alma,
no trigará mucho tiempo que yo vendré a visitarte.»
[M. Menéndez Pelayo, 1945b: 379, n- 251
Por último, podemos recordar también los romances que recrean

las hazañas post mortem del Cid, ya contenidas en las crónicas medie
vales, como El milagro que hizo el cuerpo del Cid contra un judío que
le insultó queriendo tomarle la barba, incluido por Sepúlveda en sus
Romances nuevamente sacados. El difunto reacciona ante las injurias
del judío:
Estando d'esta manera

Un judío había llegado:
Cuidando estaba entre sí,
D'esta suerte razonando:
-Este es el cuerpo del Cid
por todos tan alabado,
Y dicen que en la su vida
Quiero yo asirle d'ella,
Y tomarla de mi mano,
Que pues aquí yace muerto,
Por él no será excusado:
Yo quiero ver qué fará,
Si me pondrá algún espanto-
Tendió la mano el judío
Para hacer lo que ha pensado,
Y ántes que á la barba llegue,
El buen Cid había empuñado
A la su espada Tizona,
168
__________________________________ 0¡am «Yerva Enconada-
Y un palmo la había sacado.

El judío que esto vicio
Muy gran pavor ha cobrado.
Tendido cayó de espaldas
Amortecido de espanto.
[A. Duran, 1945a: 572, nu 9051
En el corpus de Cádiz, fuera de La aparición y Alfonso XII, pocos

más aparecidos hay. Las versiones del Quintado contaminadas con el
romance que estudiamos muestran a la novia en forma de sombra acer
cándose al infortunado soldado:
Verde, verde, verde, verde, verde, verde, primavera,

a los soldaditos, mare, se los llevan a la guerra;
unos, ¡qué contentos van! otros, ¡qué penita llevan!
y el que va en medio de todos, el que más penita lleva.
Le pregunta el capitán: -¿por qué llevas tanta pena?,
es por madre o por su padre o porque vas a la guerra.
-Ni es por padre ni es por madre ni es porque voy a la guerra,
la noche que me esposaron, me apartaron de mi prenda.-
Le pregunta el capitán que si lleva foto de ella;
el soldado agradecido echó mano a su cartera.
Mira si sería guapa, mira si sería bella,
hasta el mismo capitán se ha enamorado de ella:
-Coge el caballo y te marchas y vete al lao de tu prenda,
que sin un soldado menos también se acaba la guerra-
A1 pasar por cementerio, una sombra negra vi,
mientras más me arretiraba más se acercaba hacia mí:
-Alvira, si eres mi Alvira, echa los brazo(s) hacia mí.
-Cásate, tú, soldadito, cásate y no estés asín,
la primera niña que tengas ponle Alvira como a mí.
-No me caso, Alvira mía, ni tampoco estoy asín,
que me meto en un convento fraile de San Agustín,
la prima misa que diga, te la diremos a ti.
(Versión de Algeciras, publicada por M. J. Ruiz
[1995a: 47, nM4D
Idéntica contaminación hallamos en dos versiones gaditanas de La

mala suegra. La infeliz protagonista se presenta ante quien parece ser
el esposo asesino:
169
Las campanas doblan, doblan, y aquel pueblo agonizante.

-¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? -Carmela, la del
infante.
- No se ha muerto, no se ha muerto, que la ha matado mi
padre-
A1 subir las escaleras una sombra negra vi,
mientras más me arretiraba más se acercaba hacia mí.
-No te asustes, caballero, no te asustes tú de mí,
de las tres hijas que tienes ponle Carmela por mí.
(Versión de Puerto Serrano, de I. García, recogida
por E. Galindo y F. Vegara en 1986)
El romance de Santa Elena narra una hecho similar, con la apari

ción de la joven mucho tiempo después del asesinato:
Estando tres niñas bordando corbatas,

agujas de oro, dedales de plata,
pasó un caballero pidiendo posada:
- Si mi madre quiere, yo de buena gana
Le puso la mesa en medio la sala:
tenedor de oro, cuchara de plata;
le quitó la mesa, le puso la cama:
sábanas de hilo, colchones de lana.
Y a la media noche fue y se levantó
de las tres que había a Elena cogió.
La montó a caballo y se la llevó,
y en medio de un monte allí la dejó.
Y a los siete años por allí pasó,
al tirar de una rama Elena salió:
-Dime, niña hermosa, ¿cómo te llamas?
- En mi casa Elena y aquí desgraciada.
(Versión de Arcos de la Frontera, publicada por
P. M. Piñero y V. Atero [1986a: 90, na 1.191)
Dentro del romancero vulgar gaditano, El niño resucitado se cen

tra en el contacto con un difunto —similar, aunque en versión filial, al
de La guardadora de un muerto- que termina por cobrar vida. No se
trata en un sentido estricto de aparición, pero pertenece al mismo
170
_________________________________________________________ *Yf.RVA ENCONADA"
ámbito temático en relación con la muerte . El niño resucitado es

uno de esos relatos de miracula que contiene el género romancísti-
36
co :
A una señora de Cádiz Dios le quiso dar un hijo

y se lo quiso llevar a su santo paraíso.
Tres días del niño muerto, entre albahacas y lirios,
y le dice la criada: -Señora, entierre usted al niño,
que sus carnes a mí me hieden a más de cien perros
podridos.
- Señora, si a usted le hieden, a mí me huelen a lirios-
Se fue a la iglesia mayor, donde estaba el Santo Cristo.
-Santo Cristo de mi alma, resucítame a este niño;
si vos me lo resucitas, de oro mando un vestido
de esta fe tan encarnado con colores amarillos-
Estando en estas palabras el niño pegó un suspiro.
La madre se metió a monja, monja de su paraíso,
y el niño se metió a fraile, fraile de Santo Domingo.
(Versión de Algeciras, de M. Blanco, recogida
por J. I. de Vicente Lara en 1981)
Aunque no se trate de difuntos, el romancero hispánico contiene

otro tipo de apariciones que comparten con la del tema que comen
tamos su pertenencia al ámbito de lo sobrenatural:
a) Aparición de la muerte o de su personificación. Juan del

Encina haciendo concesiones a la representación personificada de la
muerte, tan del gusto medieval, y muy al uso en la poesía cancioneril
(«Ven, muerte, tan escondida» escribía el Comendador Escrivá [A.
Alonso, 1991: 366, n2 1251, «No tardes, muerte, que muero» pedía Jorge
Manrique [1993: 121, n2 331), hará que en su romance de El enamora
do y la muerte ésta se presente en cuerpo y forma:
También el romance de Don Gato contiene una resurrección, en este caso de un

animal. Ésta, sin embargo, aparece exenta de tintes religiosos, llevada como está al
terreno de lo maravilloso infantil.
Véase sobre este tipo de relatos V. Atero y N. Vázquez [1997].
171
Conmigo eslava la Muerte

por tenerme compañía.
Lo que más me fatigava
no era porque muría,
más era porque dexava
de servir a quien servía.
|A. Alonso, 1991: 391, ns 146]
Este romance, desconocido, según señala R. Menéndez Pidal, en

todas las colecciones menos en el Romancerillo de Milá, se conserva
tradicionalizado en el noroeste peninsular, en Cataluña y entre los judí
os de Grecia [1988: 64], Más que conocida es la versión que recrea Pidal
en su Flor nueva:
Vi entrar señora tan blanca,

muy más que la nieve fría.
-¿Por dónde has entrado, amor?
¿Cómo has entrado, mi vida?
Las puertas están cerradas,
ventanas y celosías.
-No soy el amor, amante:
la Muerte que Dios te envía.
[Ihidem, 631
También al mundo de lo sobrenatural, como mensajero de Dios o

de la Parca misma, pertenece el extraño bulto que, transformado luego
en pastor, le dirige una profecía a Pedro I que incluye su sentencia de
muerte:
Por los campos de Xerez a caca va el rey don Pedro.

En llegando a una laguna allí quiso hazer un buelo:
vicio volar una garfa, desparóle un sacre nuevo,
remontárale un neblí que a su pies cayera muerto.
A su pies cayó el neblí, túvolo por mal agüero.
Tanto bolava la garfa parece llegar al cielo;
por donde la garfa sube vio baxar un bulto negro.
Mientras más se acerca el bulto más temor le va poniendo;
tanto se abaxava el bulto parece llegar al suelo.
172
_______________________________________________________ B¡.\m «Yerva Enconada»
Delante de su cavallo, a cinco passos de trecho,

d'él salía un pastorcico. Sale llorando y gimiendo,
la cabera desgreñada, rebuelto trae el cabello,
los pies trae lleno de abrojos y el cuerpo lleno de vello;
en su mano una culebra y en la otra un puñal sangriento,
en el hombro una mortaja, una calavera al cuello;
a su lado de trailla traía un perro negro:
los aullidos que dava a todos pone gran miedo.
A grandes vozes dezía: -Morirás, el rey don Pedro,
que mataste sin justicia los mejores de tu reino;
mataste tu primo hermano, el Maestro, con mal consejo,
y desterraste a tu madre. A Dios darás cuenta d'ello.
Tienes presa a doña Blanca, enojaste a Dios por ello;
que si tornas a querella darte ha Dios un heredero
e si no, por cierto sepas te vendrá desmán por ello:
serán malas las tus hijas por tu culpa y mal govierno
y tu hermano don Enrique te avrá de heredar el reino:
morirás a puñaladas, tu casa será el infierno-
Todo aquesto recontando, despareció el bulto negro.
[G. Di Stefano, 1993: 261-262, n9 71]
Las versiones sefardíes de La muerte ocultada conservan el

encuentro inicial con el Orcus latino, dios de los infiernos o de la muer
te, que se ha perdido en la tradición moderna [R. Menéndez Pidal,
1968a: I, 321-322]:
Levantóse Bueso lunes de mañana,

tomara sus armas y a la caya iría.
¡Criador del cielo!
En un prado verde se sentó a almorzare;
vido estar al Huerco las armas tomare.
¡Criador del cielo!
Hirió Bueso al Huerco en el carcañale,
hirió el Huerco a Bueso en su voluntade.
[G. Di Stefano, 1993: 411, n9 1491
En la tradición gaditana pertenece a este tipo de romances el tema

Jesucristo y el incrédulo:
173
San José salió a cazar y salió como él sabía,

y los perros los llevaba que moverse no podían.
Se encontró con un mal hombre, traidor y de mala vida,
le preguntó si había Dios y le dijo que no había.
-Calla, hombre, que te engañas, que hay Dios y Santa María,
que te pueden dar la muerte como te han dado la vida —
Al otro día siguiente la muerte por él venía.
-Muerte, detente, detente, detente siquiera un día.
-No me puedo detener, que Jesucristo me envía,
que te agarre de la mano, te suba esa cuesta arriba.-
Los lamentos que pegaba la tierra quebrantaría.
(Versión de Algononales, publicada por V. Atero
[1996: 433-34, n2 0727:1])
También la conocida versión arcense del Bernai Francés, estudia

da por P. M. Piñero y V. Atero [19891, hace que el romance, cargado de
misterio, se transforme en el encuentro con la muerte, que la adúltera
presiente con la llamada a la puerta:
Tras, tras, que a la puerta llaman, tras, tras, yo no puedo abrir.

Tras, tras, si será la muerte, tras, tras, que vendrá por mí.
Al subir las escaleras una sombra negra vi;
me cogieron de la mano, me apagaron el candil.
Mientras más me retiraba, más se acercaba hacia mí;
me cogieron de la mano, me llevaron al jardín.
-¡Ay, Dios mío de mi alma! ¿Qué es lo que me pasa a mí?—
Tuve sábanas de rosa y almohada de jazmín.
b) Apariciones milagrosas de la Virgen, los ángeles, los demo

nios, las aves mensajeras de Dios, que acuden como ayudantes, o de
otros seres extraordinarios. Este segundo tipo lo encontramos en Cádiz
en temas como Marinero al agua, donde se presenta el demonio ten
tador:
Estando un marinerito en su divina fragata

al tiempo de echar la vela el marinero fue al agua,
Se le apareció el demonio diciéndole estas palabras:
-¿Qué me das, marinerito, si te saco de estas aguas?
-Por ahí viene mi barco, cargadito de oro y plata.
174
_______________________________________________________ Ham "Yerva Enconada-
-Yo no quiero ese dinero, yo lo que quiero es tu alma.

-Mi alma es para mi Dios, que me la tiene prestada;
los brazos pa el campanero pa que toque las campanas,
el pellejo pa los peces que están debajo del agua-
Y aquí se acaba la historia del marinero en su barca.
(Versión de Chiclana de la Fra., de M. Gómez,
recogida por J. Causín e I. Morales en 1989)
En La cabrera devota elevada al cielo la Virgen se le aparece a una

humilde pastora y se la lleva al cielo como recompensa a su devoción,
según los mismos presupuestos que rigen en toda la literatura marioló-
gica desde el medievo:
Una pastora en el campo ella sólita habitaba,

tan sólo lo que tenía era un rebaño de cabras.
Un día estando cantando y leyendo sus plegarias
vio de bajar una nube por una oscura montaña,
en ella baja la Virgen, toda vestida de gala
y acercándose a la niña: -Niña, ¿de quién son las cabras?
-Tuyas son, Virgen María; tú eres la Virgen sagrada.-
Con música muy solemne al cíelo se la llevaba.
Por la noche viene el padre: -¿Dónde está mi hija amada?
¿Me la habrá cogi(d)o una fiera, me tendrá (d) espedazada?-
Y oyó una voz dulce y tierna: -No te preocupes por nada,
que la pastora en el cielo yo la tengo coronada.
(Versión de Cádiz, de L. Baltasar, recogida por J.
Ramírez, D. Hoyos, I. Ortiz, M. M. Manjón y A. Sotelo
en 1988)
En Santa Catalina, romance que narra el pasaje más conocido ele

la vida de la santa, ya incluido en la Leyenda dorada, un ángel se le
aparece a la joven llamándola desde el cielo en el momento en que va
a ser sacrificada. Este tema de carácter hagiográfico ha sido transfor
mado por la tradición en una canción de corro infantil que ha desliga
do la historia de su referente original y la ha acercado al ámbito fami
liar, haciendo del perverso gobernador Darío un padre cruel:
Allá arribita, arribita hay una doncella santa,

vestida de azul y blanco que Catalina se llama.
Todos los días de fiesta su padre la castigaba
175
porque no quería hacer lo que su padre mandaba.

Le ha mandado hace(r) una rueda de cuchillos y navajas.
Estando la rueda hecha, Catalina arrodillada,
ha bajao un ángel del cielo con su corona y espada.
-Levántate, Catalina, que Jesucristo te llama.
(Versión de Benamahoma [Grazalema], de M. T. Millán,
recogida por V. Atero en 1979)
En las versiones gaditanas de Blancaflor y Filomena la presencia

del pajarito ayudante se muestra como una aparición milagrosa, que
acontece después de que la infortunada joven mencione en su deseo a
la divinidad:
-Si viniera un pajarito, guiado por Dios viniera,

y le escribiera una carta a Blancaflor que la lea.-
Acabándolo decir, el pajarito a su vera.
(Versión de Puerto Serrano, de I. García, recogida
por E. Galindo y F. Vegara en 1986)
Una aparición similiar, en forma de pájaro o de ángel, la encon

tramos en Conde Claros en hábito de fraile.
-No bajara un angelito de esos que saben volar

que le llevara esta carta al conde de Montalbán,
que es el que tiene la culpa que me saquen a quemar
se ha enterado el angelito, de esos que suelen volar:
-¿Pa qué me quiere, Lisandra, que me ha mandado llamar?
(Versión de San Martín del Tesorillo Ijimena de la
Frontera], de A. Bocanegra, col. D. Mariscal)
En una versión de La infanticida los demonios se presentan para

llevar a los infiernos a la asesina:
Estando diciendo eso, los demonios se llegaban;

la cogieron de la mano y al infierno la llevaban,
y a la entrada del infierno le cortaron la cabeza,
jugaron a la pelota como si pelota fuera.
-Como ella ha hecho con su hijo así hemos hecho con ella.
(Versión de Medina Sidonia, de F. Macías, recogida
por S. Bonet en 1983)
176
_______________________________________________________ Eam «Yerva Enconada»
Algunas versiones de Delgadina acaban con la aparición extraor

dinaria de los ángeles ante los ojos de los que van a socorrerla:
Por muy pronto que acudieron Delgadina muerta estaba;

dos angelitos del cielo haciéndole la mortaja
y en la cabecera tiene una fuente de agua clara.
(Versión de San Fernando, de F. Baliña, recogida
por P. Fondevila y J. García en 1989)
Después de esta revisión, quisiera detenerme en el carácter sobre

natural del romance que estudiamos. La aparición es uno de los pocos
temas de la tradición gaditana que desarrollan una historia enteramen
te extranatural, aunque, según hemos visto, no falten relatos que incor
poran sucesos extraordinarios puntuales.
Para el autor del siglo XII Walter Map estaba ya claro que cual
quier fantasía, como aparición transitoria, es un fantasma («A fantasía,
quod est aparicio transiens, dicitur fantasma») [Cit. por A. Várvaro,
1994: 9U- Toda una extensa literatura se había preocupado desde
mucho antes de aclarar estos conceptos y, sin duda, los escritos de
San Agustín dan cuenta de las primeras disquisiciones de la literatura
cristiana al respecto.
Señala F. Dubost que la palabra phantasticus, de origen griego,
pasa al latín conservando el sentido general de “representación imagi
naria». San Agustín empezaría distinguiendo ya en sus Confesiones entre
aquellas visiones que forma la mente desde sí misma de aquellas envia
das por Dios. Las primeras son declaradas phantasticae o vanae, mien
tras que las segundas tienen carácter de revelación . En De Trinitate el
autor distinguirá además entre phantasia y phantasma. El primer tér
mino se aplica a la imagen que la memoria puede conservar de una
cosa por haberla visto o percibido, el segundo, sin embargo, alude a la
imagen exenta de todo fundamento sensible o perceptivo, elaborada
secundariamente a partir de algún tipo de meditación [ibidem, 32].
«Le mot phantasticus entre ainsi dans le champ conceptuel de la vérité et de l'erreur
selon les critères propes à la pensée chrétienne, critères que l'on retrouvera toujours au
premier plan de la réflexion médiévale sur la question du vrai et de la validité des
idées» [F. Dubost, 1991: I, 3H
177
Durante la Edad Media la palabra fantasticus subsume diversas cate-

■w
gorías de lo sobrenatural, exceptuando lo maravilloso cristiano , e irá
acercándose cada vez más a lo diabólico .
Por su parte, J. Le Goff estudia el concepto de maravilla en el
medievo partiendo de la definición de T. Todorov' . Lo maravilloso
remite a un cuerpo de creencias precristianas que de una manera u otra
perviven tras la llegada del cristianismo a Occidente. El autor señala
cómo a partir de los siglos XII y XIII se produce una irrupción de lo
maravilloso, frente al periodo altomedieval (siglos V al XI) en que se
había operado una actitud totalmente represora respecto a éste. El
resurgimiento podría deberse por una parte, y siguiendo las aprecia
ciones de E. Kóhler, a la influencia de la literatura cortés, decidida a
oponer sus valores caballerescos a los de la cultura eclesiástica .
Por otro lado, según el crítico francés habría que hablar, no obs
tante, del papel de la Iglesia, que, en contraste con los siglos anterio
res, muestra una mayor tolerancia, lo que explicaría la irrupción de lo
maravilloso en este periodo. Una tercera fase en la aceptación de la
«il est régulière qualifié par les termes mirabilis et miraculum, jamais par fantasti
cus.' [F. Dubost, 1991: I, 391
” «Ce mot s'applique au versant négatif du merveilleux et caractérise des situations
étranges et inexplicables, qui laissent l'esprit hésitant et troublé, suscitent des interro
gations auxquelles aucun code, auccun système de pensée ne peut jamais apporter de
réponse satisfaisante» [F. Dubost, 1991: I, 451
T. Todorov distingue entre lo maravilloso, lo extraño y lo fantástico. Mientras que lo
extraño puede resolverse mediante la reflexión, en lo maravilloso siempre queda un
residuo sobrenatural que no puede explicarse si no es mediante lo sobrenatural, pero
dándose una aceptación del portento, sin que ello provoque ninguna reacción parti
cular ni en los personajes ni en el lector implícito. Lo fantástico, por su parte, parece
concebirse como un producto exclusivo del siglo XVIII; representaría la duda experi
mentada por quien no conoce más que las leyes naturales frente a un suceso en apa
riencia sobrenatural [T. Todorov, 1970: 29-59].
■■Le merveilleux est profondément integré à cette quête de l'identité individuelle et
collective du chevalier idéalisé. Le fait que les épreuves du chevalier passent par
toute une serie de merveilles qui aident (tels certains objets magiques) ou de mer
veilles qui'il faut combattre (tels les monstres) a conduit Erich Köhler à écrire que
l'aventure elle-même, qui est cette prouesse, cette quête de l'identité du chevalier
dans le monde courtois, est, en définitive, elle-même une merveille» IJ. Le Goff, 1991:
21]
178
________________________________________________ [Jva «Yerva Enconada-
maravilla se producirá durante los siglos XIV y XV, de manos de lo que

Le Goff califica como la «esthétisation du merveilleux», en el uso pro
piamente literario e intelectual, como ornamento, procedimiento litera
rio o artístico [1991: 211.
En los siglos XII y XIII lo sobrenatural occidental se reparte, según
Le Goff, en tres dominios distintos designados por tres adjetivos:
Mirabilis, que equivaldría a nuestro concepto de lo maravilloso, de ori
gen precristiano; Magicus, término que pronto se asociará en general
con lo sobrenatural maléfico, aunque teóricamente haya una magia
negra que procede del Diablo y una magia blanca, lícita; y Miraculosus,
lo sobrenatural propiamente cristiano. Junto con la irrupción ele mara
villas en algunos géneros literarios como el román, esta época obser
vará una captación de lo maravilloso por parte de la Iglesia hacia lo
cristiano a través de los milagros y la interpretación simbólica y mora
lista, que se comprueba, por ejemplo, en la evolución de las versiones
latinas del Physiologus. Así la adscripción de lo sobrenatural al único
Dios cristiano, el control crítico del milagro y la sustitución del carácter
imprevisible, base de la maravilla, por una ortodoxia de lo sobrenatu
ral, sustraerán en muchos casos al maravillosismo pagano su naturale
za intrínseca, cristianizándolo. Otra forma de recuperación de lo mara
villoso en esta época será la científica. Los mirabilia, en estos casos,
aludirán a fenómenos marginales, casos límites, excepcionales, aunque
dentro del supuesto orden natural. Así define Gervais de Tilbury en su
Otia Imperaba la maravilla: «Mirabilia vero dicimus quae nostrae cog-
nitioni non subjacent etiam cum sint naturalia» («Llamamos maravillas a
los fenómenos que escapan de nuestra comprensión aunque sean natu
rales») |J. Le Goff, 1991: 22-271. Lo que caracterizaría a lo maravilloso
medieval sería su cotidiana recepción .
Sin embargo, esa característica no parece exclusiva del mundo
medieval. Para A. Domínguez Ortiz «el maravillosismo y la familiaridad
con lo divino» [1990: 14] son rasgos que el Barroco, por ejemplo, toma
del medievo, después de un lapso de tiempo en el que la rigurosidad
reformista se había dejado sentir; son rasgos aún presentes en la 11a-
' «le merveilleux trouble le moins possible la régularité quotidienne et pourtant, c'est
peut-être ce qu'il y a de plus inquiétant dans ce merveilleux médiéval, le fait justement
que l'on ne s'interroge pas sur sa présence sans couture au sein du quotidien» [J. Le
Goff, 1991: 261
179
mada «religiosidad popular». En realidad, lo maravilloso y lo milagroso

impregnan la cultura popular en un sentido amplio y podemos decir
que el romancero no es un producto ajeno a estas influencias [M.
Débax, 1991-1992; M. Cruz García de Enterría, 1991-1992; V. Atero y N.
Vázquez, 1997], a pesar de las advertencias que en su día hiciera don
Ramón Menéndez Pidal:
La predilección por lo misterioso y fantástico no lleva de ningún modo

a la ficción de un mundo maravilloso. Se admite solamente el milagro
en los romances de santos. Pero sólo muy rara vez entra lo sobrena
tural en asuntos profanos, de los que sólo recuerdo el habla prodigio
sa del caballo, de la espada y de un recién nacido en tres romances
arriba citados. Las hadas en el romance de La Infantina. Y esto es
todo. [1968a: I, 77]
El mismo don Ramón señalaba, sin embargo, cómo en las refun

diciones sucesivas de los poemas antiguos el verismo había ido dismi
nuyendo en favor de lo irreal, lo impreciso. Para él, no obstante, esa
irrealidad parecía provenir, sobre todo, de los cambios en la estructura
narrativa del romance, en la que la elipsis juega un papel fundamental:
«frente al relato bien trabado de un fragmento de gesta», «la forma intui
tiva de un romance heroico derivado» [...]; «los cambios más violentos
realizados en el romance -continúa diciendo- no son sino huida de la
pesada, insoportable, lógica narrativa, gusto por lo inmotivado, lo mis
terioso, lo fantástico» [ibidem], fantasía que para Pidal no tenía nada
que ver con lo maravilloso.
La característica apertura del género romancístico y su funcionali
dad, tal como exponen D. Catalán y colaboradores, parecen llevarnos
también hacia una apreciación «realista» del género:
La apertura del significado de las fábulas del romancero garantiza la

actualidad permanente de sus mensajes; los articula en la praxis
social e histórica.. Los romances son siempre, para sus transmisores,
una proyección simuladora de la realidad social en que viven. [CGR:
20],
Pero habría que añadir, a la luz de los pocos ejemplos que hemos
aducido aquí a propósito de las «apariciones» en el romancero, que la
función grupal que el género tiene -y, sobre todo, tenía, en épocas más
favorecedoras de la oralidad- como «proyección de la realidad», no
180
_______________________________________________________ Mam «Yerva Enconada-
hace excluir la proyección de la realidad imaginaria, de las necesidades

fantásticas e irracionales de la cultura oral.
La APARICIÓN DE UN DIFUNTO, presente en Alfonso XLI, La apa
rición, algunas versiones de El Quintado y La mala suegra contamina
das por el tema que estudiamos, y Santa Elena, tal como se dan en
nuestro Corpus, responde al tipo de maravilla, del que hablaban J. Le
Goff y T. Todorov, o de la fantasía, según F. Dubost. Se trata de un
portento al que no puede atribuírsele un origen divino explícito, ni
siquiera en el caso de Santa Elena, donde el alejamiento del romance
del relato hagiográfico original ha hecho perder cualquier vínculo con
el suceso milagroso. La resurrección de El niño resucitado, motivo
emparentado con el que estudiamos, es, sin embargo, un milagro,
como milagrosas son toda esa serie de apariciones extraordinarias de la
Virgen, los ángeles u otros vicarios divinos, pues según el significado
que estos mismos autores rastrean desde antiguo son prodigios que se
explican por la intervención de la divinidad, el mismo sentido que le
confería Alfonso X en sus Partidas: «Milagro tanto quiere dezier como
obra de dios maravillosa que es sobre la natura usada de cada día» (I,
Título V)\
Elementos indicíales: El lugar de la aparición.
La secuencia segunda se inicia en una versión de La aparición y

en tres de Alfonso XLI situando al marido en un lugar profundamente
En el pensamiento popular, sin embargo, muchas veces el milagro linda con lo mara
villoso y responde más a la necesidad de lo extraordinario que a una razón de fe. Un
ejemplo que sirve para ilustrar la indistinta interpretación de lo extraordinario como
maravilla o como milagro -en virtud de la explícita intervención divina- es el compor
tamiento del romance de Blancaflory Filomena en el ámbito andaluz. Mientras que en
Cádiz, según hemos visto, la aparición del ave o pastorcito ayudante de Filomena viene
antecedida por una petición expresa de ayuda a Dios, no ocurre lo mismo en algunas
versiones del oriente andaluz, donde el socorro inmediato resulta algo extraño, pero
sin connotaciones religiosas. Dentro del ámbito gaditano, la aparición similar del Conde
Claros está exenta de petición religiosa previa. La comparación del comportamiento de
un mismo romance en dos zonas andaluzas distintas y de una aparición del mismo tipo
en romance distintos, permite ver hasta qué punto la adscripción de lo extraordinario
a la divinidad en el género romancístico puede parecer, a veces, un mero recurso para
hacer aceptable lo sobrenatural dentro del contexto marcadamente cristiano en que
vive el romance.
181
connotado por la tradición, el cementerio, dato que no actúa sólo como

informe, sino también como portador de un claro contenido indicial
[CGR. 92 y 1331, pues siendo, como señala F. Dubost, el lugar de inhu
mación por excelencia, representa en el ámbito de lo imaginario un
44
lugar de exhumación [1991: I, 410] . La mención del cementerio en un
relato donde se acaba de comunicar la muerte de uno de los persona
jes pone en guardia al receptor de la historia; lo prepara para aceptar
cualquier hecho extraordinario que pueda contarse y predispone su
horizonte de expectativa [H. R. Jauss, 1987; 76-78; A. Márchese y J.
Forradellas, 1991: 200-201] hacia el nivel de misterio que la tradición le
marca.
Esta referencia al cementerio no se da en la versión del
Cancionero de Londres ni en la de Sepúlveda, en la que sólo se dice
que el caballero va a la sepultura. En las versiones modernas de
Asturias, Castilla y Nuevo Méjico, citadas por S. G. Morley, tampoco se
menciona: el encuentro sobrenatural se produce cuando el caballero
está en la ermita de San Jorge, haciendo oración, o en una playa, res
pectivamente [1922: 3051. En una versión tinerfeña acontece cuando el
viudo entra en su cuarto, aunque se precisa que enterraron a la mujer
en la ermita de San Luis [D. Catalán, 1969a: I, 60-61, n2 12],
Tal vez la alusión al cementerio pueda considerarse un rasgo de
modernización textual, al menos si concedemos al término el significa-
45
do urbano que tiene en la actualidad . Porque hasta el siglo XVIII el
' «Lieu social de l'inhumation des corps, le cimetière représente aussi pour l'imaginai
re un lieu d'exhumation. Le cimentière est un seuil, le lieu du grand passage d'où l'on
peut regarder à la fois vers la vie et vers la mort. Ce lieu devient fantastique lorsque s'y
déroulent des actions visant à inverser l'ordre naturel qui va de la vie vers la mort, à
nier l'irréversibilité de la mort et du temps, à retrouver, sous quelque forme que ce soit,
le vivant dans le cadavre, à faire “revenir” le mort sous les apparences du fantôme ou
du vampire, à créer la confusion si redoutée au Moyen Age, du mort et du vif, à nou
rrir la mort avez la sève de la vie, à rechercher V autrefois de la vie dans l'atemporalité
du tombeau» [F. Dubost, 1991: I, 410],
' Durante la antigüedad pagana y cristiana de Occidente el mundo de los muertos esta
ba claramente distanciado del de los vivos. En Roma la ley de las Doce Tablas prohi
bía los entierros in urbe, en el interior de la ciudad, y el código teodosiano reiteró esa
prohibición. Los cementerios estaban situados fuera de las ciudades, junto a carreteras
como la Via Appia. Pero a partir del siglo VI, sobre todo, y a raíz del culto a los már
tires y el deseo de enterrarse cerca de éstos, entierros ad santos, con las consiguientes
182
_______________________________________________________ [|aM «KERW4 ENCONADA'’
cementerio no tuvo una entidad urbana concreta, antes fue el templo

el lugar habitual de enterramiento, y dada la alta posición social con
que queda marcada la difunta de La aparición, por la categoría de su
esposo -caballero- o la calidad del cortejo, parece razonable que
pudiera merecer ser enterrada en una capilla, como antiguamente era
propio entre los nobles y los pudientes y como todavía en este siglo
se ha venido haciendo con los personajes ilustres , al margen de que
el templo fuera lugar de inhumación común hasta el siglo XVIII.
Si el cementerio, o, por las razones que hemos visto, la ermita,
constituyen un ambiente propicio para un suceso sobrenatural, la alu
sión a la entrada aporta un significado añadido. El esposo ha traspasa-
aglomeraciones y la construcción de basílicas de culto, llegó un momento en que se

desdibujaron los límites entre los arrabales donde se efectuaban los entierros acl san
tos y la ciudad, prohibida a los sepulcros. Desde entonces desaparecería la distinción
entre iglesia y cementerio, incluso éste pasó a designar particularmente la parte exte
rior de la iglesia, el atrium o atrio. La convivencia de los espacios de la vida y de la
muerte en la iglesia perduraría hasta el siglo XVIII, cuando se prescribe la separación
definitiva y el cementerio pasa a tener una entidad y ubicación propias [P. Aries, 1982:
26-30]. En el territorio hispano, sin embargo, los decretos de Carlos III de 1787 y de
Carlos IV de 1804, imitando el francés de 1786, instando al enterramiento en cemente
rios, en lugar de en las iglesias, no tuvieron un éxito inmediato. El Decreto de las Cortes
de 1813 obliga a establecer los cementerios fuera de las ciudades como medida de
salud pública [M. Santillana Pérez, 1992: 169].
' Sabemos que sólo estaba prohibido enterrar en las gradas y peanas de los altares y
en el coro [F. J. Lorenzo Pinar, 1991; 210].
Así, en los datos andaluces de la encuesta antropológica llevada a cabo por la
Sección de Ciencias Morales y Políticas del Ateneo de Madrid durante 1901-1902, «en
el campo de las costumbres populares y en los tres hechos más característicos de la
vida: el nacimiento, el matrimonio y la muerte» -según consta en el título del cuestio
nario-, se recoge, en relación con Córdoba, esta información: «Se hace la inhumación
en los cementerios, excepto algunas personas que tienen derecho a sepultarse en la
catedral y allí se les entierra; pero, de cincuenta años a esta parte, no se han hecho
públicamente más inhumaciones que las de los marqueses de Guadalcarán en su aban
donada capilla, Don José Cabrera Fernández de Córdoba en la de los marqueses de
Villaseca y Da Ma de los Dolores Díaz de Morales y Pérez de Barradas, hermana de mi
madre, en la capilla de San Pablo, cuyo patronato nos pertenece como descendientes
del gran Maestre Don Pedro Muñiz de Gocloy, su fundador. Sin llamar los requisitos
legales, sin embalsamar los cadáveres y siendo un peligro para la salud pública, se han
enterrado y entierran muchas personas que tienen derecho a ella, pero no lo ostentan,
por no gastar o por burlarse de las leyes. Creo hay ahora un proceso con esto» [A.
Limón Delgado, 1981: 335].
183
do la línea que separa el mundo de los vivos del de los muertos y, de

este modo, se interna en ese -otro mundo», escindido de la realidad
pero unido a ella a través de una puerta, una montaña, un puente o un
río; se trata siempre, como señala H. R. Patch [1983: 2491, del «cruce de
una barrera». La idea tiene una difusión multicultural, Patch rastrea sus
huellas en la primitiva mitología oriental, céltica y germánica, así como
en la literatura de visiones del medievo. El significado de la puerta, el
umbral, el pórtico, como zona de tránsito entre mundos material o espi
ritualmente distintos, hace que «pasar el umbral» represente agregarse a
un estado nuevo: «constituye un acto importante en las ceremonias del
matrimonio, de la adopción, de la ordenación y de los funerales», de ahí
todos los «ritos de paso» que pueden documentarse en distintas culturas
[A. van Gennep, 1986: 30]. La misma costumbre popular de persignarse
a la salida de la casa no es más que un versión cristianizada de este tipo
de ritual. El mundo cristiano adoptó desde muy pronto la idea de
umbral iniciático, que estaba claramente expuesta en el Evangelio de
San Juan, y la incorporó a la arquitectura y a la iconografía. Así lo mues
tra, por ejemplo, el austero pórtico de la iglesia benedictina de Santa
María de Santa Cruz de la Seros, en Aragón (siglo XI), donde una ins
cripción recibe al visitante en estos términos: «Janua sum praepes: per
me transite fideles. Fons ego sum vitae: plus me quam vina sitite.
Virginis hoc templum quisquís penetrae beatum» («Yo soy la puerta de
fácil entrada: fieles, pasad a través de mí. Yo soy la fuente de la vida,
tened más sed que de vino, quien quiera que penetre en este biena
venturado templo de la Virgen») [X. Barral y J. Sureda, 1995: IV, 121] .
Señalan estos autores: «La portada de las iglesias es el lugar en el que se sintetiza el
tránsito entre el ámbito de lo mundano, de lo cotidiano, de lo pecaminoso, y el ámbito
de la revelación. [...] Cuando el hombre traspasa su umbral cambia de vida, abandona
lo conocido para adentrarse en un camino iniciático que le conduce hasta la cuenca
absidal, manifestación de la Majestad del Señor» [X. Barral y J. Sureda, 1995: 121]. En el
siglo XIII, Sicardo de Cremona escribía en su Mitrale. «La puerta de la iglesia es Cristo,
ya que “Yo soy la puerta, el que entre por mí será salvo” (Juan, X, 9). “Nadie va al Padre
si no es por mediación de Cristo” (Juan, XIV, 6). Así como se dice que una puerta cie
rra el paso, o bien se ofrece abierta, ya que las puertas se hacen para alejar a los ene
migos y para admitir a los huéspedes, así el mismo Cristo, que resiste a los soberbios y
da la gracia a los humildes, obrando en justicia, arrojará a los infieles del reino y, ofre
ciéndose abierto por su infinita misericordia, introducirá a los fieles en el reino. [...] Las
hojas de la puerta [...] son los apóstoles, merced a cuya predicación somos conducidos
a la fe y por la fe a la santidad» [cit. por X. Barral y J. Sureda, 1995: 220],
1«4
_______________________________________________________ HIam -Yerva Enconada»
S. Thompson recoge también dentro del motivo general del modo de

acceso al mundo inferior (F90. Access to lower world) la forma concreta
de la puerta, verja o barrera (F91- Door [gate] entrance to lower world).
Sobre el mismo cementerio como barrera precisa F. Dubost:
Souvent situé à côté d'une église ou d'une chapelle, le cimentière appe

lé alors Aistre, Atre (Atrium), est entouré d'un mur qui matérialise la
frontière entre le monde des morts et le monde des vivants. Il est dif
ficile de savoir si cette barrière de pierre est destinée à protéger les
morts des vivants, ou l'inverse. En tout cas, la frontière est loin d'être
étanche, mais lorsqu'elle est franchie indûment, c'est au cours de la
nuit. [1991: I, 410]
La alianza con la nocturnidad no se da en nuestro romance, pero

queda claro que algo extraordinario sucede en el límite entre los dos
espacios: el de la muerte y el del protagonista. Porque sea cual sea la
interpretación del sintagma a la entra del cementerio lo cierto es que ahí
es donde se aparece una sombra, ya sea que el marido se tope con ella
al sobrepasar la linde del camposanto o que la vea a la entrada de éste.
Sigue el esquema de la aventura del héroe propuesto por J. Campbell en
su análisis del mito: una vez iniciada la partida, el protagonista ha de cru
zar precisamente un umbral que, en todo caso, servirá como primera
prueba [1959: 77].
En una versión, tras pronunciar su decisión de hallar a la muerta,
Alfonso XII se la encuentra en una peña. En todas las demás la escena
fantasmagórica sobreviene sin que aparentemente Alfonso XII la propicie,
pues la difunta se presenta »al entrar en el palacio» o en él, »al subir/bajar
escaleras», »al revolver de una esquina», «en la escalera del trono».
Es fácil, con los datos que contamos, convertir el palacio en un lugar
»lógico» para el encuentro con la muerta. El Palacio Real fue el domicilio
del matrimonio, es decir, si en vida era el habitáculo natural de la Reina
también podía serlo en la muerte, pero además sabemos que la capilla
ardiente de Mercedes estuvo allí puesta, en el Salón de las Columnas, el
mismo R. Menéndez Pidal advertía ya el detalle [1968a: II, 386, n. 52]. De
este modo, el episodio tan poco creíble de la visita post mortem se sigue
adornando con los datos de la realidad, y, frente al cementerio, lo que
más encontramos en las versiones de Alfonso XII es el palacio. Una ver
sión, sin incorporar el motivo que comentamos, alude, precisamente, a la
sala donde se expuso públicamente a la muerta:
185
En la sala (d)e las columnas donde está la reina muerta,

el palacio muy enlutado, los civiles en la puerta.
(Versión de Ubrique, de M. Benítez, recogida
por I. Cuéllar y C. García Surrallés en 1978,
col. García Surrallés)
Al margen de esta referencia histórica que incorpora el relato, es

interesante comentar lo que todos esos lugares parecen tener en común
como indicios, ubicaciones connotativamente propicias para un suceso
extraño. Exceptuando el palacio, cuya presencia hemos intentado jus
tificar, y el cementerio, las escaleras y las esquinas son lugares de paso,
transitorios, que separan espacios distintos. A pesar de la evidente fosi
lización semántica que contienen las fórmulas -al subir las escaleras», «al
bajar las escaleras» o «al revolver de una esquina», éstas comparten ese
mismo valor de transitoriedad, que en el caso del cementerio o el pala
cio también se subraya por la precisión de que es siempre a la entra
da donde tiene lugar el extraño hallazgo.
Asociada a la idea de la barrera o límite entre el mundo y el tras-
49
mundo está la de ascender o descender , porque el Otro Mundo está
situado en el cielo o bajo la tierra -como el reino germánico de la diosa
Hel-, La escalera no es un elemento inusual en estos casos. Aparece en
la tradición egipcia (El libro de los muertos') y hebrea, como en el
Talmud de Jerusalén. En el Antiguo Testamento, aunque la escala de
Jacob, cuya cima alcanzaba el cielo, es el ejemplo más significativo («y
los ángeles del señor subían y bajaban por esa escala», Gén., 28, 12),
no es el único: los tres pisos del arca de Noé (Gén., 6, 16), los pelda
ños del trono de Salomón (1 Re., 10, 19), los peldaños del templo de
Ezequiel (Ez., 40, 26.31) ÍH. R. Patch, 1983: 16; J. Chevalier y A,
Gheerbrant, 1995: 4561. En la tradición islámica, Mahoma ve una esca
la que se eleva desde el templo de Jerusalén hasta el cielo [M. Eliade,
1981: 1191- También en el budismo aparece una escala hecha de dos
«En el sistema de orientación del espacio simbólico -escribe J. Le Goff-, en que la

Antigüedad greco-romana había concedido un puesto preeminente a la oposición dere
cha-izquierda, el cristianismo, sin dejar de mantenerle un valor importante a esta pare
ja antinómica presente por lo demás tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento,
se apresuró a prestigiar el sistema arriba-abajo. Y a lo largo de la Edad Media habrá de
ser este sistema el que oriente, a través de la espacialización del pensamiento, la dia
léctica esencial de los valores cristianos» [1981: 11],
186
_________________________________________________________________ «YÉRW1 ENCONADA“
nagas (serpientes), por la cual el Buddha desciende del monte Meru |J.
Chevalier y A. Gheerbrant, 1995: 4551. En la literatura cristiana medie
val abunda el símbolo. Así, en la Visio Esdrae (s. I o principios del II):
■<Siete ángeles conducen a Esdras al infierno por setenta escalones» [H.
R. Patch, 1983: 96]; o en La visión de Perpetua, de los primeros años
del siglo III: “Perpetua ve una angosta escala de oro que se tiende hacia
el cielo, al pie de la cual hay un enorme dragón, y alrededor de cuyos
escalones hay afilados ganchos y cuchillos» [H. R. Patch, 1983: 991-
Dante ve también, en el cielo de Saturno, una escala de oro que se
eleva hasta la última esfera celeste y sobre la que suben las almas de
los bienaventurados {Paraíso, XXI).
Comunicación entre mundos, elevación en el conocimiento y pro
gresión hacia el saber, el sentido que adquiere la escalera o la escala la
convierte, según M. Eliade, en un «símbolo de ascensión»’, también en
relación con la muerte:
La muerte -de iniciación o no- es la ruptura de nivel por excelencia.

Por esto se simboliza mediante una escala, y muchas veces los ritos
funerarios utilizan escalas o escaleras. El alma del muerto sube por los
senderos de una montaña, o trepa por un árbol o por una liana, hasta
los cielos. Esta concepción se halla un poco por todo el mundo, desde
el Antiguo Egipto hasta Australia '. [1986: 531
«figura plásticamente la ruptura de nivel que hace posible el paso de un modo de ser
a otro; o bien desde un plano cosmológico, que hace posible la comunicación entre
Cielo, Tierra e Infierno. Por esto, la escalera y la ascensión desempeñan un papel con
siderable tanto en los ritos y mitos de iniciación como en los ritos funerarios, para no
decir nada de los ritos de entronización real o sacerdotal, o de los ritos matrimoniales»
[M. Eliade, 1986: 531.
' Y añade: «En asirio, la expresión habitual para el verbo “morir" es: “agarrarse a la
montaña”. Análogamente en egipcio myny, “agarrarse”, es un eufemismo por morir. En
la tradición mítica india, Yama, el primer muerto, trepó sobre la montaña, y ha reco
rrido “los altos desfiladeros” para enseñar “el camino a muchos hombres”. Así habla el
Rig-Vecl (X, 14,1). El camino de los muertos en las creencias populares uralaltaicas esca
la los montes; Bolot, héroe KaraKirghiz, lo mismo que Kesar, rey legendario de los
mongoles, penetra en el mundo del más allá, a manera de prueba de iniciación, por
una gruta situada en la cima de las montañas; el descenso del chamán a los Infiernos
se realiza igualmente por mediación de una gruta» [1986: 531.
187
No deja de ser curiosa la coincidencia. Alfonso XII encuentra a la

muerta mientras sube o baja una escalera, en la escalera del trono o,
en una versión, al pasar por una peña, como si se tratara de un acce
so al Hades, al reino de los muertos. La peña, la montaña, juega -según
acabamos de ver- un papel similar a la escalera en esta esfera simbó
lica, como también señala G. Durand [1981: 120]. H. R. Patch subraya
su aparición en las visiones del Otro Mundo: en el Libro de Enoch, por
ejemplo; en El pastor de Hermas, antes citado; en la narración irlande
sa del siglo IX o X la Visión de Laisrén-, en el Libri Viarum Dei (siglo
XII), atribuido a Isabel de Schónau, quien dice vio en su espíritu una
visión de una «montaña muy alta» en cuya cima se veía un hombre ves
tido con una túnica. La montaña escabrosa es habitual en la visión
mitológica germánica del trasmundo. Es común -indica- a obras babi
lónicas, hindúes, hebreas y clásicas, «con su tierra feliz o cielo o mora
da de los dioses en la cima; pero en algunas ocasiones, entre los babi
lónicos, los hebreos y los griegos, la región se halla en el interior de
ella» [1983: 23, 98, 117 y 125]. Para este autor la montaña suele funcio
nar «como barrera o como amenaza en general» [1983: 137]. S.
Thompson recoge también su presencia en el acceso al mundo inferior
(E92.4. Entrance to lower world through mountairi).
Este breve rastreo arqueológico no pretende igualar toda esa lite
ratura visionaria a nuestro romance, pero, sin duda, es ese material el
que constituye la base de las ideas y símbolos asimilados por la cultu
ra y arrastrados hasta hoy, de manera que la escalera o la barrera fuera
de un contexto puramente gnóstico se transforma en una especie de
fósil semántico que conlleva el significado implícito de «señal de acon
tecimiento más o menos extraordinario», «sorpresa»; en definitiva, indi
cio de que algo importante para el relato va a ocurrir. Para las exigen
cias prosódicas que impone el romance se han elegido precisamente
unas variantes y no otras porque todas guardan ese significado común.
En un recuento no estadístico de estas fórmulas en el romancero
gaditano encontramos estos usos que aseveran el valor semántico que
siempre subyace en ellas, indicio del advenimiento de un hecho deci
sivo para la historia:
1 .- Señal de suceso infortunado:
a) Encuentro con una aparición, según hemos visto en

Dónde vas Alfonso XII y La aparición-, también aparece
188
_______________________________________________________ Hmi «Yrrva Enconada-
en versiones de El Quintado y La mala suegra contami

nadas por el romance que estudiamos.
b) Encuentro con la muerte. En Bernal Francés-, «y al bajar

las escaleras / siete puñalás le di», «al subir las escaleras
/ una sombra negra vi»; en Polonia y la muerte de un
galán, «al revolver de una esquina / le han dado tres
puñalás»; en El pájaro verde-, «al revolver de una esquina
/ le han dado tres puñaladas».
c) Hallazgo de un muerto, que se da en algunas versiones de

Delgadina-, «y al subir las escaleras / Argarina muerta esta
ba»; en Muerte de Prim el propio moribundo es el que se
presenta a los familiares: «al subir las escaleras / lo primero
que habló: // -Vengo muy mal herido / pero de muerte no».
d) Encuentro con un portador de malas noticias en La

mala suegra: «al subir las escaleras / se ha encontrado
a la comadre», «a la entrada del portón / se ha encon
trado a la comadre».
e) Momento de la agresión violenta en Blancajlor y

Filomena: «a la subida de un cerro / a la bajada de una
cuesta»; en El mozo arriero y los siete ladrones: «a la sali
da del monte / siete pillos le salieron»; en El abuelo de
los nabos: «al retorcer de una esquina / salieron cuatro
gitanos»; en Tamar la joven asciende por una escalera
que la conducirá a un encuentro violento que se mezcla
también con lo sexual: «por la escalera de amor / sube
la linda Allamaren.
f) Momento de la delación en Alba Niña: «y al bajar las

escaleras / se ha mudado de color»; «y al subir las esca
leras / el caballo relinchó».
g) Acontecimiento infortunado y extraño es el que vive el

protagonista en algunas versiones de Santa Catalina
contaminadas con Marinero al agua, mientras la niña
sube al cielo, curiosamente, en una escalera, el marine
189
ro cae en lo que se convertirá en un encuentro con lo

sobrenatural: «al subir por la escalera / un marinerito al
agua». También es infortunada la visión que tiene la pro
tagonista de Monja por fuerza al doblar la esquina: «al
revolver de una esquina / me encontré con un convento».
2.- Señal de suceso afortunado. Asociadas al encuentro amoroso

aparecen las fórmulas en La bastarda y el segador, «y al subil
las escaleras / -¿quién me quiere, quién me llama?»; en
Gerineldo: «y al subir las escaleras / la princesa lo ha senti
do»; en Las dos mozuelas: «y al revolver de una esquina / me
encontré con dos mozuelas»; en El huésped afortunado: «a la
salida de Asturias / a la entrada de Aragón // me encontré
con una rubia, / blanca, rubia como el sol»’.
PETICIÓN DE SALUDO AMOROSO/NEGACIÓN DE LA PETI

CIÓN POR IMPOSIBILIDAD FÍSICA.
Ante la aparición de la difunta en nuestro romance, el marido reac

ciona solicitando un saludo amoroso -abrazo- como señal de reconoci
miento. Pero la esposa aduce entonces su imposibilidad de llevarlo a cabo,
recreando uno de los tópicos habitualmente relacionados con la muerte,
Sobre las formas «al subir, al bajar...», al romancero parecen gustarle los emplazamien
tos que no estén a ras del suelo. En el Corpus de Cádiz vemos más de una vez cómo los
personajes viven en lo alto o están situados en espacios de la casa distintos en cuanto a
la verticalidad : «subió el padre para arriba / donde la niña se hallaba» (La mala hierba);
«llegaron a palacio / sulren arriba // y en la sala de en medio / los examinan» (Los primos
romeros); «la reina se paseaba por una montaña arriba» (Don Bueso); «subió una primita
suya / por ver si la consolaba» o «bajó una primita suya, / bajó para consolarla» (Elpája
ro verde); «y allá arriba en la posera / habitaba un labrador» (La infanticida); «y subió su
padre a verlo / un domingo de mañana», «subió pa su gabinete / donde cosía y bordaba»
(Turnar). En nuestro análisis ele La bastarda tendremos tiempo de volver a hablar de las
fórmulas de ascenso y descenso en relación con el amor y la muerte.
Ha de diferenciarse la unidad motivo de otras como las que representa el ubi sunt, los
tópicos. Mientras el motivo es un micro-relato, una unidad definida, en principio, por su
acción dentro de una cadena de acciones, al margen de la función indicial y del estereo
tipo cultural que pueda contener, los topoi parecen representar temas generales que sir
ven para iluminar, desde el punto de vista retórico, el discurso, sea éste de la naturaleza
que sea: «En el antiguo sistema didáctico de la retórica, la tópica hacía las veces de alma
cén de provisiones; en ella se podían encontrar las ideas más generales, a propósito para
190
__________________________________ dna "Yerva Enconada»
el de la podredumbre y pérdida del cuerpo, lo que informa del hecho de

que efectivamente lo que el marido vislumbra es una sombra y no un ente
material. Este romance, cuyas primeras huellas pueden rastrearse en el
siglo XV, parece hacerse eco de un aspecto temático que precisamente en
esa época alcanza su momento álgido, el que se recrea en la imagen de la
muerte como caducidad . Tres esferas temáticas, apunta J. Huizinga, sumi
nistran las habituales lamentaciones: la del ubisunt, la «de la pavorosa con
sideración de la corrupción de cuanto había sido un día belleza humana»
y, finalmente, «el motivo de la danza de la muerte» [1985: 1951 .
citarse en todos los discursos y todos los escritos» [E. R. Curtius, 1989: I, 122], Por su parte
P. Zumthor aclara sobre estos «lieux communs»: «la topique, partie de la tradition latine
davantage liée au contenu qu'à l'expression, était de loin la plus mobile et la plus apte aux
transpositions de toute espèce. Il y a moins, dans ce secteur, entre la tradition “classique"
et les traditions de langue vulgaire, de frontière qu'une large zone médiane. [...] Les topi
concernent la notation des phénomènes naturels (paysages, sai-sons), des sentiments
humains (amitié, amour, conscience de la fuite du temps), des âges de la vie, de jugements
esthétiques et moraux (louange, blâme, consolation), d'attitudes caractéristiques d'indivi
dus ou de groupes: en somme, toutes les conditions ou circonstances de l'existence. Ils
peuvent se définir comme des thèmes imaginatifs déterminant le choix de telle pensée,
telle image, plutôt que de toute autre à tel propos; de plus, la tendance est force, à fixer,
dans des termes relativement étroits, leur matérialisation linguistique, choix des mots ou
figures» [1972: 83].
Lo macabro no parece, sin embargo, un invento occidental, según demuestra J. Baltrusai-
tis al rastrear su posible deuda con Oriente: «Es, sin embargo, en el Asia central y oriental
donde encontramos los temas y representaciones más afines a los Ciclos de la Muerte del
arte gótico; todas las puestas en escena -los muertos tendidos en estado de descomposición,
los muertos en pie, los muertos bailando- transmiten -grave y acuciante advertencia- el
mismo mensaje. [...] El florecimiento de temas macabros en el otoño de la Edad Media se
vio muy favorecido por la naturaleza misma de su evolución. El nuevo culto de la Pasión,
el Apocalipsis y el Infierno resucitados, el gusto por el melodrama y las alegorías, estimula
ron la amplitud de estas visiones. Pero todas las formas que aparecen [...] reflejan el espec
tro de la muerte que siempre obsesionó al Asia budista» [1994: 238-239 y 249].
«El espíritu del hombre medieval -señala este autor-, enemigo del mundo siempre, se
encontraba a gusto entre el polvo y los gusanos. En los tratados religiosos sobre el menos
precio del mundo estaban conjurados ya todos los horrores de la descomposición. Pero
la pintura de los detalles de este espectáculo sólo viene más tarde. Sólo hacia fines del
siglo XIV se apoderan las artes plásticas de este motivo. Era necesario cierto grado de fuer
za expresiva realista para tratarlo acertadamente en la escultura o la pintura, y esta fuerza
se alcanzó por el 1400. Hacia la misma época se propaga el motivo de la literatura ecle
siástica a la literatura popular. Hasta bien entrado el siglo XVI vese representado con abo
minable diversidad en los sepulcros el cadáver desnudo, corrupto o arrugado, con las
manos y los pies retorcidos y la boca entreabierta, con los gusanos pululantes en las entra
ñas. El pensamiento gusta detenerse una y otra vez en esta espantosa visión» (I. Huizinga,
1985: 197-198],
191
Aunque menos macabra que la imagen que recreaba una pintura

mural del convento de los Celestinos de Avignon -el cadáver de una
mujer en pie, con un magnífico tocado y envuelto en su traje mortuo
rio, pero lleno de gusanos-, y también menos atrevida que las imáge
nes de la danza de la muerte que debieron contemplarse en el pórtico
del Cementerio de los Inocentes de París (desde 1424 hasta el siglo
XVII) y cuyas leyendas escritas fueron publicadas en 1485, la figura
espectral de nuestro romance, aludiendo a los gusanos y a la corrup
ción del cuerpo, se hermana con otro texto, tal vez casi coétaneo a las
primeras huellas de su andadura tradicional: la Danga General hispá
nica, de finales del XV, en la que también sucintamente se alude a la
destrucción de lo corporal. Dice la Muerte llamando primeramente a las
doncellas:
A estas e a todos por las aposturas

Daré fealdad la bida partida;
E Desnudedad por las bestiduras,
Por syempre jamas muy triste aborrida;
E por los palacios daré por medida
Sepulcros escuros de dentro fedientes,
E por los manjares gusanos rroyentes
Que coman de dentro su carne podrida.
[T. A. Sánchez, 1966: 280]
Y si, como vimos, hay una abundante literatura áurea que se ocupa
del tema de las apariciones, también es cierto que desde fines de la Edad
Media la muerte, en general, se convierte en un elemento omnipresente,
como testimonia la producción ascético-moral o la iconografía [A.
Milhou-Roudie, 1993; P. Civil, 19931- El ars moñendi alcanzó un primer
gran auge en Europa entre 1450 y 1530. En España, en las dos últimas
décadas del siglo XV, se observa una sucesión de primeras ediciones de
artes de bien morir. A mediados del siglo XVI, “probablemente a impul
sos de Trento, se produce una acusada concentración [de ediciones] que
se mantiene hasta el ecuador del XVII para descender en la segunda
mitad» [F. Martínez Gil, 1993: 36 y 38-391. Esta proximidad de la muerte
se aúna con la intensificación de lo macabro, sobre todo en el siglo XVII
pero también presente en el siglo XVI. La insistencia en la descomposi
ción y la agonía de la muerte fue una veta largamente explotada en obras
como la popular Guía de pecadores (1556) o en De las cuatro postrime
192
_______________________________________________________ [|¡au «Yerna Enconada-
rías (1588) de Fray Luis de Granada; la Agonía del tránsito de la muerte

(1537) de Alexo Venegas o la Victoria de la muerte (1575) del agustino
Alonso de Orozco [P. Civil, 1993: 44-451. La apoteosis de lo macabro en
el Barroco hace aparecer en España a partir de la segunda mitad del
XVII múltiples representaciones del cadáver en su ineluctable destruc
ción que vienen a superponerse al tradicional esqueleto y calavera. El
ejemplo paradigmático lo constituyen los famosos Jeroglíficos de las
Postrimerías de Juan Valdés Leal, considerados como la figuración por
excelencia de la muerte en el arte español [P. Civil, 1993: 451. En este
sentido, señala F. Martínez Gil:
La sensibilidad macabra, que tan intensamente se manifestó en la

Baja Edad Media, no desapareció por completo y reapareció en el
barroco en una forma más contenida pero igualmente explícita. La
reforma católica utilizó algunos elementos macabros, como la cala
vera y el esqueleto de la muerte, para combatir las vanidades del
mundo a instigar al memento morí y a la meditación de las postri
merías. [1993: 631
De esta forma, nuestro romance, probablemente nacido a fines del

siglo XV, encontró también, por su recreación macabra del ubi sunt
corporal, un buen contexto que aseguró su éxito y pervivencia duran
te los siglos XVI y XVII.
LA PETICIÓN POST MORTEM.
La segunda secuencia culmina con el motivo de la PETICIÓN de la

difunta, presente en sólo 11 versiones de nuestro corpus. Esta petición
se actualiza en posibilidades de contenido distintas según la versión:
a) La difunta pide al marido que vuelva a casarse, rogando que

al hijo del nuevo matrimonio le sea impuesto su nombre:
-Cásate, buen caballero, cásate y no andes así,

y al primer hijo que tengas ponle el nombre como a mí,
ponle rosita de mayo, ponle rosita de abril
para cuando tú la llames te recuerdes de mí.
(Texto 1)
193
b) Solicita que si decide volver a casarse lo haga con su her

mana y que cuide de los hijos comunes:
-Si te casas marido mío, yo te pido por favor,

que te cases con mi hermana, con mi hermana la mayor,
y que mires por mis hijos que sus sobrinitos son.
(Texto 2)
c) En caso de nuevo matrimonio <+ con su hermana> pide

que trate a la nueva esposa mejor que a ella o le hace otro tipo de
recomendación <+ petición de un nombre preciso para el futuro
hijo>:
-Si te casas con mi hermana, no la trates como a mí,

ni la pases por trenes ni por el ferrocarril.
(Texto 7)
Si te casas con mi hermana, no la lleves a Madrid,

que le van a dar veneno como me dieron a mí.
La primera hija que tengas ponle Rosa como a mí.
(Texto 8)
Éste es un motivo con frecuencia asociado al de la APARICIÓN en

muchas de sus manifestaciones literarias. Se diferencia de los testa
mentos romandsticos en que estos últimos representan peticiones for
muladas en el trance de muerte o con anterioridad, exentas por tanto
de tintes sobrenaturales; puede considerarse un motivo emparentado
con el que estudiamos, pero distinto |J. Pérez Vidal, 1947; P. García de
Diego, 1947, 1948, 1953 y 1954],
La PETICIÓN es la que caracteriza a la aparición en su funcio
nalidad. S. Thompson, de hecho, distingue varios tipos de aparicio
nes en virtud de la finalidad que las determina. Como ya hemos
dicho, la de nuestro romance sería, según su clasificación, el “retor
no de la esposa para proporcionar un mensaje consolador» o -un
consejo» (E361.2.). De hecho, aunque hay fantasmas que se apare
cen por el puro gusto de aparecer, lo normal es que los muertos
vuelvan con una finalidad precisa, así lo expresa la sabiduría
popular andaluza:
194
________________________________________ OI NA "YERVA ENCONADA"
Las almas en pena se aparecen á los vivos para pedirles que les digan
misas, aplicadas a su descanso, o que paguen las deudas y cumplan
las promesas que ellas, en vida, dejaron de pagar y cumplir. [A.
Guichot, 1995: 101, ne 82]
A pesar de recrear el aspecto morboso de la muerte, con la

petición post mortem, el tema de La aparición parece desviarse
hacia otro tipo de mensaje. Ya en los textos más antiguos la esposa
pide al marido que reconstruya su vida conyugal, aunque sin olvi
darla:
Biváys vos, el caballero, biváys vos, pues yo mory,

de los algos deste mundo fagáis algund bien por mí:
tomad luego otra amiga y no me olvidedes a mí,
que no podíes hazer vida, señor, sin estar asy.
[Versión del Cancionero del British Museum;
S. G. Morley, 1922: 2991
Para M. Débax se trataría aquí el tema del amor más allá de la

muerte de una manera particular:
La enamorada quiere seguir viviendo por medio de un sustituto.

Apunta a un doble plano del amor: amor físico imposible por la
degradación del cuerpo, por lo cual ella aconseja a él «buscar otra
amiga», amor fiel y eterno «no me olvidedes a mi». La tradición ha
entendido este mensaje y en muchas versiones modernas se insiste
en el parentesco del nombre, etc... que tendrá la «otra» o la hija que
nazca. [M. Débax, 1982: 344]
Las dos versiones gaditanas de La aparición responden al gusto

moderno por subrayar el hecho de que el marido debe rehacer su vida
sin olvidar a la muerta: con un nuevo matrimonio y poniendo el nom
bre de la difunta al posible hijo futuro, o casándose expresamente con
la hermana de la muerta, asegurando así el cuidado de los hijos comu
nes. Creo que esta última solución, contenida en una de las versiones
de nuestro corpas, expone claramente la función que el texto debió
cumplir en las comunidades transmisoras desde los Siglos de Oro, al
superponer al tema de la ultratumba el de los problemas terrenales que
195
la muerte de la mujer ha desencadenado, e insistiendo al final del

romance en su posible solución. En contra de la escasa simpatía que
suelen suscitar los viudos o las segundas nupcias en la cultura popu
lar , La aparición apuesta claramente por que el marido vuelva a casar
se y no se condene a un luto perpetuo. Esta atrevida ruptura del gusto
popular se justifica, además de por un principio poético que subraya
ría la generosidad de la difunta, por la necesidad de dignificar las
segundas nupcias en una coyuntura social en que éstas no sólo eran
abundantes, sino necesarias, pues quedar viudo a una edad temprana
era bastante frecuente en la Edad Moderna. La elevada mortalidad adul
ta en el siglo XVII, por ejemplo, tendió a aumentar el número de viu
dos de ambos sexos y acentuar el importante papel de estas nupcias,
«Casarse una vez no es cordura, casarse dos es locura»; «De nada se maravilla el
diablo, sino de ver a un hombre dos veces casado»; «Bodas multiplicadas, bodas
deshonradas» [L. Martínez Kleiser, 1993: 460, núms. 40.221, 40.225 y 40.226]. El
mismo autor señala: «Las cencerradas con que las obsequia el pueblo demuestran
que no les merecen respeto.» A este propósito, la encuesta antropológica del
Ateneo de Madrid en Andalucía informaba del uso abundante de esta costumbre a
principios de siglo. De Nerja (Málaga) se dice: «las bodas de viejos y viudos vie
nen precedidas de cencerradas muchos días antes de casarse. Pero el día en que
se casan es mayor el alboroto. Hay sermones alusivos a la vida peor de cada con
trayente en las plazas más públicas; se llevan antorchas y banderas con cuernos,
máscaras alusivas al acto matrimonial; carteles indecentes, asquerosos y burlescos»
[A. Limón Delgado, 1981: 210-211], J. A. Pitt-Rivers ha estudiado detenidamente el
significado de la cencerrada: «El mismo espíritu de sátira social, la misma envidia,
inspira otra institución que vela por las normas morales del pueblo, la cencerrada.
Esta costumbre ha sido descrita extensamente por escritores del folklore europeo,
porque no es conocida sólo en España, sino también en Francia y otros países. En
algunos puntos es similar a la burla pública que hace tiempo se practicaba en
zonas rurales de Inglaterra. La cencerrada andaluza se describe generalmente
como una forma de celebración del segundo o tercer matrimonio de una persona
viuda, sea hombre o mujer. La noche de bodas, los muchachos del pueblo bailan
calle arriba calle abajo de la casa nupcial con cencerros atados a la cintura. Llevan
también cuernos de vaca, botes de hojalata y con ayuda de tales instrumentos
hacen tanto ruido que, con toda seguridad, la nueva pareja no podrá conciliar el
sueño en toda la noche. [...] No es más que una aplicación semiseria de la sanción
[por una manifestación de sexualidad antisocial] [...] El sistema de valores del pue
blo es profundamente monógamo y cualquier retorno, después de que una perso
na se ha casado, al romanticismo prematrimonial por parte del hombre o de la
mujer aparece como un desafío a estos valores» |J. A. Pitt Rivers, 1989: 188, 192
193], Véase también de este autor [1968: 471.
196
______________________________________________________ «Yerva Enconada-
que llegaron a significar el 30% de los casamientos, a pesar de que

incluso la Iglesia los llegara a reprobar como adulterios encubiertos [C.
Gómez-Centurión, 1989: 1731 ■
La precoz viudez masculina, con el agravante de posibles hijos, pare
ce que tendría mucho que ver en épocas pasadas con las insanas condi
ciones en las que se llevaban a cabo los partos, hecho éste subrayado pol
los demógrafos históricos, quienes «ponen de relieve la importancia de la
mortalidad de las madres y de los recién nacidos en los siglos pasados»,
que irá disminuyendo a lo largo del siglo XIX y, sobre todo, del XX, cuan
do se consiga «el verdadero éxito en la medicalización de los paitos en
todas las escalas sociales» [M. Santillana Pérez, 1992: 57 y 66]. En los siglos
XVI y XVII, en concreto, «los demógrafos han podido comprobar que, si
la mortandad masculina es superior a la femenina, ésta crece sensible
mente en el grupo de edad entre los 20 y los 29 años, y sobre todo en el
de 30-39- El paso terrible del parto o las infecciones septicémicas origina
das en él fueron sin duda los causantes» [F. Martínez Gil, 1993: 587].
Pienso que el romance de La aparición se hace eco de esta pro
blemática desde sus primeras manifestaciones, acentuando en algunos
casos la obsesión por la endogamia matrimonial, como manifiesta la
petición de que la nueva esposa sea la hermana de la difunta. Se parte
Sobre este punto señala I. Teston: «La mortalidad elevada era uno de los males endé
micos que padecía la sociedad española de los tiempos modernos y con mucha más
razón la del siglo XVII, por ser ésta la centuria más crítica y que registra una mayor
mortandad. [...] Cuando la muerte truncaba una familia llevándose consigo al marido o
a la esposa, el cónyuge superviviente trataba de rehacer su vida contrayendo un nuevo
matrimonio que aliviase el sufrimiento y permitiese poner en funcionamiento el hogar
deshecho por el golpe de la muerte.
La decisión de recibir nuevamente el sacramento del matrimonio era asumida con
bastante rapidez, y tras un corto período de luto, que oscilaba de unas semanas a tres
años, los cónyuges viudos se inclinaban por volver a contraer nupcias presentando el
hombre una conducta más apresurada que la mujer.!...] Esta actitud se vincula con fac
tores de tipo económico y familiar, así como motivos psicológicos y mentales. Los pri
meros aluden a la mayor necesidad que existe en el varón de contraer nupcias, pues
to que la esposa le es imprescindible para la asistencia y reanudación de la vida coti
diana del hogar. Las causas psicológicas y mentales ponen en contacto con una serie
de convencionalismos sociales que impiden a la mujer, tras enviudarse, unirse en matri
monio con la misma libertad que el varón: los hijos habidos en el primer matrimonio,
la edad de la mujer y, sobre todo, la tradición social de un luto mucho más duradero
que en el varón eran elementos que coartaban la iniciativa femenina a la hora de fun
dar una nueva familia» [1985: 116-117].
197
del supuesto de que la consanguinidad de las dos esposas asegura

mejor el futuro de los hijos del primer matrimonio’. De este modo, des
viándose de la tradición macabra y fantasmal, por un lado, y dando la
espalda a esos amantes cortesanos que se condenan al infierno de la
59
ausencia y del duelo , el romance se encauza hacia un desenlace ori
ginal, proponiendo una solución realista que satisfaga las verdaderas
necesidades de sus transmisores.
En el corpus de Cádiz la petición post mortem se da también en
los romances contaminados por el tema que estudiamos, El quintado y
La mala suegra, con el mismo contenido discursivo: la muerta insta al
cónyuge a que inicie una nueva vida familiar. Vuelve a ser la mujer-víc
tima (de la ausencia en El quintado, del asesinato en La mala suegra)
la que corona el romance con ese acto generoso que intenta impedir
la soltería o la viudez permanente del compañero y sus nefastas con
secuencias sociales y familiares.
Fuera del ámbito gaditano, el ya citado romance del Difunto peni
tente nos ofrece otro ejemplo de petición post mortem. El difunto soli
cita a la joven que él mismo burló que se case, para así reparar su des
honra y poder salvar el alma:
-Yo soy, mi bien, quien te traigo estas pocas de monedas;

trata luego del casarte y hace la diligencia,
que mientras tú no te cases mi alma no sale de penas.
[D. Catalán, 1969a: I, 308, nQ 320]
En su estudio sobre Grazalema, J. A. Pitt-Rivers anota sobre las segundas nupcias:

«Cuando hay niños de un matrimonio anterior, un segundo matrimonio no puede crear
una familia satisfactoria, porque lo niños deben ser tratados todos por igual y los padres
de hecho no suelen tratar del mismo modo a un hijo que a un hijastro, aun cuando
están igualmente relacionados con ambos. De ahí viene la creencia de que los padras
tros, y sobre todo la madrastra, siempre son malos, que es la razón habitual que se
aduce para desaprobar el volver a casarse» [1989: 193, n. 91.
Así en el romance de Juan del Encina «El mezquino amador», en el que ante la muerte
de su amada el caballero se separa del mundo. El poema concluye con esta sentencia:
•Cerró la puerta al placer,

Abrió la puerta al pesar,
Abrióla para quedarse,
Pero no para tornar.»
[A. Duran, 1945a: 460-461, nB 297]
19«
________________________________________ 05 am «Yerva Enconada»
Como hemos dicho, seis versiones gaditanas de Dónde vas Alfonso

XII se desvían de la forma de actualizar la petición post mortem que
ofrece el romance de La aparición. La reina doña Mercedes se aparece,
bien para recordarle al rey el mal trato que le dio en vida -pidiéndole
que si se casa cuide mejor de la esposa-, bien para revelar que fue
envenenada y aconsejarle que si contrae matrimonio con su hermana,
para evitar su muerte, no la lleve a Madrid. ¿Qué significado tienen esas
variantes? Permiten entender la historia de un modo completamente ori
ginal en su desarrollo y desenlace. En el primer caso se trataría de
encauzar la historia hacia un final correctivo, instando al esposo a mejo
rar su conducta, ya que no es posible respecto a la muerta, a través de
la futura esposa. De igual modo que el estudiante Lisardo al ver pasar
su propio entierro ve también la advertencia y la posibilidad de purgar
se en vida, Alfonso XII es instado a mejorar su conducta en el siguien
te matrimonio y con esto tal vez se insinúe que la reina pudo morir de
sufrimiento por el maltrato del rey. En el segundo caso el relato cambia
de manera mucho más jugosa, pues la revelación que hace la difunta
desenmascara un crimen encubierto y convierte esta historia de amor en
una historia de intriga o suspense en la que el asesinato juega también
un papel decisivo. Esta segunda lectura transforma además la cadena
secuencial en esas tres versiones concretas, situando el asesinato de la
reina como la primera secuencia antecedente del relato propiamente
dicho cuando restauramos el orden lógico de los acontecimientos: S-
2///* Alguien asesina a la reina y la reina desaparece; S-l///* El rey
sale a buscar a la reina; SI/// Encuentro de los personajes... S final///
La reina denuncia su asesinato.
En ambos desenlaces el relato se aproxima a los motivos que
Thompson describe como «vuelta para reparar un daño» o «revelar un
asesinato» (Ej42. Dead return to repair injury E231- Returnfrom dead
to reveal murder). Algo parecido, aunque con diferencias -en estos
otros casos se desenmascara al asesino—, a lo que motiva la aparición
del padre a Hamlet o, en el romancero, la del duque de Gandía (S. G.
Armistead: Dead man appears in dream to reveal murderer, C12 -La
muerte del duque de GandíOr-\
¿Hay alguna razón que explique la nueva dirección que se le da
al motivo en Alfonso XII? Sin duda, la respuesta está en la recepción
que tuvo la muerte de la reina en el ámbito popular y la forma de fic-
cionalizar la relación matrimonial. La reina pasó a convertirse en vícti
ma no ya de la tuberculosis, la misma dolencia que mataría a su espo
so, sino del matrimonio o de las intrigas palaciegas.
199
A pesar de las simpatías que suscitaba el rey por su »atractiva

imagen de un talante simpático y abierto, adobado con frecuencia
[...] incluso achulapado, heredero de aquel sentido inmediato y cam
pechano del humor que tuvo su madre, la reina Isabel II» [M. Espadas
Burgos, 1985b: 12-131, también se hicieron famosas sus correrías, sus
aventuras esporádicas en compañía de amigos de una frivolidad
reconocida, o a veces solo, perdiéndose en las oscuridades de los
bosques de la Castellana, según cuentan las crónicas [E. Rojas, 1993:
312]. No quedó atrás su fama donjuanesca, caracterizada por algunos
estudiosos como precoz . Tal vez hacia estos antecedentes de con
ducta apunta el juicio popular que hace sellar el romance convir
tiendo a la Reina en víctima de un supuesto maltrato (¿infidelidad?)
del rey Alfonso.
En cuanto a la tesis de asesinato, no es un invento romancísti-
co. Por Madrid se extendió el rumor de que la reina había sido enve
nenada por alguien muy allegado al rey [E. Ferrer, 1993: 225-226]. Sin
embargo, parece que no deja de ser un bulo. El primer parte médi
co sobre la indisposición de la reina, publicado en la Gaceta el 18 de
junio de 1878, la achacaba a «molestias que anuncian el principio de
un embarazo». Días más tarde el mismo periódico rectificaba dicien
do que la fiebre era «de índole gástrica» [E. Ferrer, 1993: 219 y 220] .
Su hermana María Amalia había fallecido ocho años antes a conse
cuencia del tifus. Probablemente éste o la tuberculosis fueron la
causa definitiva de su muerte.
«Alfonso XII tuvo un despertar sexual precoz. La primera aventura que se le conoce
data de su estancia en el Theresianum a los 15 años. Se trata de Elena Sanz, cantante
de ópera con el nombre artístico de Adela Patti, una mujer de 20 años, 5 más que él,
y que no queda claro para los cronistas si se trató de una relación puramente espon
tánea o si su madre y su tutor Alcañices tuvieron una intervención directa para que se
conocieran.» También de esa época es su amistad con María Studehlmina Leticia Wyse
Bonaparte, llamada «Princesa Rattazzi» [E. Rojas, 1993: 3101.
También Pérez Galdós recoge la oleada de opiniones que suscitó la enfermedad de
la reina: «Después de San Antonio, festividad del padre de la reina, fue más denso el
rumor de la enfermedad de ésta, y ya no se ocultaba lo grave del caso. Quién decía
que era una afección al pecho, quién que una fiebre maligna; muchos recordaban que
otros hijos de Montpensier habían muerto, en plena juventud, de calenturas infeccio
sas, contra las que nada pudo la ciencia» [B. Pérez Galdós, 1980: 1231.
200
_______________________________________________________ H¡au -Yerva Enconada»
LA SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE.
Este motivo se actualiza en nuestro Corpus según dos grandes tipos

que pueden aparecer combinados en una misma versión:
a) Se altera la cotidianidad del palacio: los caballos no quieren

pasear, las farolas del palacio no quieren alumbrar, las campanas no
quieren tocar o anunciar la hora:
Los caballos de palacio ya no quieren pasear

porque se ha muerto Mercedes y luto quieren llevar.
(Versión de Arcos de la Frontera, publicada
por V. Atero [1996: 177, ne 0162:31)
Las farolas del palacio ya no quieren alumbrar

porque se ha muerto Mercedes, luto le van a guardar.
(Versión, de Jerez de la Frontera, de R.
Novás, recogida por M. J. Ruiz en 1986)
b) Aparecen signos lógicos de luto: tocan las campanas a muer

to, se enlutan las farolas, se llena el palacio con banderas bordadas alu
diendo a la muerte:
Las campanas del palacio no paran de repicar

porque ha muerto Merceditas, Mercedita(s) ha muerto ya.
(Texto 4)
En la puerta del palacio hay una bandera negra

con un letrero que dice: «Aquí se ha muerto la reina.»
Más adentro en el palacio hay una bandera verde
con un letrero que dice: «Aquí ha muerto Mercedes».
(Versión de Cádiz, de D. Fernández, recogida por
A. M. González en 1988)
No debe quedar sin comentario este motivo literario y cultural, que

utiliza en su forma de actualizarse dos alomotivos muy asentados en el
género: las «campanas anunciadoras» y el «mote epitáfico». Como es
sabido, el toque a muerto de las campanas es una costumbre consa
201
grada por la tradición cultural62, con un uso que viene de muy antiguo.
Como señala F. Llop y Bayo las campanas «eran el medio de comuni
cación de masas más importante en la sociedad tradicional» [1983: 1551.
Desde la parroquia, las campanas presidían los ritos de paso de la
comunidad y marcaban el ritmo de la vida cotidiana. Su importancia se
constata en las asiduas menciones que merecen en los memoriales de
constituciones sinodales .
Las campanas tienen un carácter omnipresente en el romancero,
siempre con función anunciadora. Si examinamos el corpus romancís-
tico de Cádiz, ésta acoge dos valores antitéticos, uno de desgracia y
otro de júbilo:
a) Anuncio de muerte:
Al otro día siguiente las campanas redoblaban:

era el pobre segador que la vida se le acaba.
(La bastarda y el segador, versión de Puerto
Serrano, de M. Aguilar, recogida por M. J. Ruiz y
C. Tizón, 1986)
" Aparece recogida, por ejemplo, en la encuesta antropológica del Ateneo de Madrid,
a principios de siglo: «No existiendo otra costumbre mientras está el cadáver de cuer
po presente que la de los dobles de campana (Sevilla, Coronil); [...] la convocatoria para
el entierro se hace por medio de los toques de campana de la correspondiente parro
quia a efecto de que asistan todas las personas que tengan voluntad (Arjona)» [A. Limón
Delgado, 1981: 304 y 3091
Desde el siglo XVII todas las sinodales intentaron limitar el número de los toques por
los difuntos a tres. El primero de ellos se daba para avisar de la muerte, dando cuatro
golpes de doble si el fallecido era religioso, tres si varón, dos si mujer y uno si se tra
taba de un niño. El segundo clamor anunciaba que el cortejo se dirigía a la iglesia, y
el tercero sonaba cuando, acabado el oficio y enterrado el cuerpo, se estaba diciendo
el responso sobre la sepultura. Pero también se constata el tratamiento especial que se
le da a los personajes importantes, como testimonia un manuscrito del siglo XVII sobre
las ceremonias en la catedral de Toledo: por las personas reales, por ejemplo, el toque
era «clamores con siete campanas» [F. Martínez Gil, 1993: 417]. A propósito del uso de
campanas en los ritos fúnebres señala Aloaso de Villegas en su Flos Sanctorum: «El
tañer campanas en los entierros es cosa bien antigua, pues Beda haze mención de que
departauan con campanas a la gente quando alguno moría, para que con aquel soni
do se mouiessen a mirar en la vida passada, y se emendasen en lo por venir, junto con
que rogassen a Dios por el diffuncto» [cit. por F. Martínez Gil, 1993: 414].
202
____________________________________________ [Ü A>t -Yerva Enconada»
Al llegar al pueblo las campanas suenan.

-Dime, pastorcito, dime la verdad,
¿por qué están doblando en esta ciudad?
-Una casadita de lejanas tierras
ha muerto de parto por no haber partera;
por malas cuñadas y malitas suegras.
{Casada de lejas tierras, versión de Chipiona, de
R. García, recogida por C. de la Vega en 1984)
Al salir del cuarto don Pedro expiró,

se quedó su madre con pena y dolor.
Doblan las campanas con grande alegría
pa que no se entere la recién parida.
{La muerte ocultada, versión de Alcalá del Valle, de
G. Bocanegra, recogida por V. Atero en 1982)
Las campanas de aquel pueblo solas se oyen repicare.

-¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? -La condesa de
Olivares.
{La mala suegra, versión de Algar, de A. Rosado, reco
gida por C. Tizón y K. Heisel en 1986)
La niña no sabe nada al oír las campanadas.

¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? pues tu amado
de tu alma.
{El pájaro verde, versión de Puerto Serrano, de M.
Fernández y M. Portillo, recogida por V. Atero, M. A.
Núñez y P. M. Piñero en 1986)
b) Anuncio de un hecho venturoso. En los dos romances gadi

tanos en que aparece se trata de un reencuentro familiar:
Las campanas de aquel pueblo repicaron aquel día

en ver que había aparecido la reina de Andalucía.
{Hermanas reina y cautiva, versión de Bornos, de I.
González, recogida por V. Atero y P. M. Piñero en
1984)
203
Las campanas de aquel pueblo a gloria se deshacían

al ver que había aparecido la reina de Andalucía.
(Don Bueso, versión de Bornos, de L. García, recogida
por E. Rodríguez-Baltanás, S. Bonet y K. Heisel en
1984)
El motivo del anuncio de muerte puede actualizarse en nuestro

romance, sin embargo, mediante otros signos además de las campanas,
como las cintas o los crespones, que se incorporan en una de las ver
siones y, de manera destacada, mediante las leyendas escritas. Al roman
cero moderno, como a la lírica popular [M. Díaz Roig, 1976a: 187], le
gustan mucho los letreros que aparecen sobre cualquier soporte mate
rial conteniendo una frase alusiva a la muerte de los personajes y, en
éste como en los otros romances de la tradición gaditana, sellando con
clusivamente el texto. Así aparece en algunas versiones del Conde Niña.
En la tumba de la niña ha florecido un rosal,

con un letrero que dice: “He muerto por mi mamá.
Dos amantes se querían no los dejaste gozar”.
(Versión de Paterna de Rivera, de M. Torres, recogida
También en estas versiones de Polonia y la muerte de un galán y de

La niña que lava en el Jordán, ambas contaminadas con No me entie-
rren en sagrado-.
Si yo llegara a morir, no enterrarme en campo seco,

enterrarme en campo verde, donde a mí me vea la gente.
En mi cabecera pones las espuela(s) y mi caballo,
«Este pandero que toco

en el medio tiene un ramo
con un letrero que dice:
“¡Vivan los que están bailando!”.»
«En la bahía de Cádiz

ha entrado una fragata
con un letrero que dice:
“Cádiz, tacita de plata”.»
[Cit. por M. Díaz Roig, 1976a: 187]
204
______________________________________________________ "Yerva Enconada»
y dentro, en mi corazón, un Jesús Crucificado,

con un letrero que diga: «Aquí ha muerto un desgraciado,
no ha muerto de calenturas, ni de dolor de costado,
que ha muerto de puñaladas que sus amigos le han dado».
{Polonia, versión de Villaluenga del Rosario,
publicada por P. M. Piñero y V. Atero [1987a:
135, ne 37])
Y se ha quedado el galán muy triste y desconsolado.

-Madre, ¿para qué tuviste un hijo tan desgraciado?
Madre, cuando yo me muera no me entierren en sagrado;
me entierren en prado verde donde no pase el ganado,
que si ganado pasara allí seré reventado.
Ponerme a la cabecera una piedra de alabastro
con un letrero diciendo: «Aquí murió el malogrado.
No murió de calentura ni de dolor de costado,
que murió de mal de amores, dolor muy desesperado».
{La niña que lava en el Jordán, publicada por F.
Mendoza Díaz Maroto [1989b: 4951)
o en estas otras de El pájaro verde, La Asturianita y El abuelo de los

nabos, respectivamente:
Al otro día siguiente cada cual iba en su caja,

él parecía un clavel, y ella una rosa encarnada,
con un letrero que dice, con un letrero que ama,
con un letrero que dice: «Amor con amor se paga».
(Versión de Algodonales, de F. Rodríguez, recogida
por V. Atero en 1982)
La encerró en un cuarto, le sacó un puñal

y en lado izquierdo le dio tres puñalás.
La vistió de azul y blanco, toda cubierta de flores
y en cada mano una rosa de siete colores.
En medio del pecho lleva un ramo de azahar
con un letrero que dice: «La mató un criminal».
(Versión de Arcos de la Frontera, de una maestra,
col. García Surrallés, 1979)
205
Y en la puerta del convento hay un letrero bordado,

y en aquel letrero dice: «Y aquí murió el de los nabos,
no ha muerto de calentura ni de dolor de costado,
que ha muerto de una paliza que las monjas le habían dao».
(Versión de Paterna de Rivera, publicada por
P. M. Piñero y V. Atero [1986b: 158, nL> 41])
Un ejemplo peculiar, por disparatado, lo muestra el romance vul

gar Novia abandonada del Conde de Alba, en el que al abrirle el pecho
a la joven hallan su corazón hacia abajo con un letrero que explica la
causa de su muerte, como en esta versión sevillana:
Unos dicen que es congoja otros dicen que moría.

Y el duque la mandó abrir por ver de qué mal moría,
y tenía el corazón lo de abajo para arriba,
y en medio del corazón, un letrero que decía:
■■Por ti muero yo de amor, y por ti pierdo la vida».
(Sin datos)
El gusto romancístico por el letrero lo hace aparecer también con

un uso distinto al del anuncio de muerte:
El día que entraste en quintas te compré un ramo de flores

con un letrero que dice: «Batallón de cazadores,
batallón de cazadores, regimiento de la reina,
al hombre que yo más quiero se lo llevan a la guerra».
(El quintado, versión de Barbate, de B. Collado,
recogida por S. Bonet en 1985)
El letrero, sin embargo, no es una invención moderna. El roman

cero antiguo también lo muestra. Así, el tema de Don Bernaldino, del
Cancionero de Romances s/a, lo incorpora en dos ocasiones. En la pri
mera recrea el uso caballeresco y cortesano del mote de invención que
adornaba armas y ropajes [F. Rico, 1966]:
Ya piensa don Bernaldino su amiga visitar.

Da bozes a los sus pajes de vestir le quieren dar.
Dávanle calcas de grana, borzeguís de cordován,
206
__________________________________ ¡Bam -Yerva Enconada-
un jubón rico broslado que en la corte no ay su par:

dávanle una rica gorra que no se podría apreciar,
con una letra que dice: «Mi gloria por bien amar».
[G. Di Stefano, 1993: 206, nQ 46]
La segunda aparición de una leyenda escrita se da, sin embargo,

en relación con su muerte, igual que en los ejemplos gaditanos:
Vienen todos sus vasallos, procuran de lo enterrar

en un rico monumento todo hecho de cristal,
en torno del cual se puso un letro singular:
«Aquí está don Bernaldino que murió por bien amar».
[Ibidem, 207]
Tal vez el origen del letrero mortuorio tan habitual en el roman

cero esté precisamente en el cruce entre el mote cortesano de inven
ción usado en el cuatrocientos -del que se hacen eco los temas anti
guos- y la precedente tradición epitáfica. Así parece subrayarlo la
versión de La bella malmaridada que publicó Lorenzo de Sepulveda
en el siglo XVI:
Las penas que él merescía, señor, daldas vos a mí:

con riendas de tu cavallo, señor, acotes a mí,
con cordones de oro e sirgo biva ahorques a mí,
en la huerta de los naranjos biva entierres tú a mí
en sepultura de oro y labrada de un marfil;
póngasme encima un mote, señor, que diga assí:
«Aquí está la flor de la flores, por amor murió aquí;
cualquier que muere de amores mándase enterrar aquí,
que assí hize yo mezquina que por amores me perdí».
[Ihidem, 186-187, ns3U
En cuanto a la relación entre las señales de luto de Dónde vas

Alfonso XII y la realidad, sabemos que tras la defunción de la reina,
además del luto oficial, toda la ciudad demostró su sentimiento «con
cierre de comercios y espectáculos, puertas entreabiertas y crespones
negros en las casas» |J. Varela, 1990: 171]. No faltó este último elemen
to decorativo en las mismas exequias de la reina, de manera que el
207
romance parece haber dado expresión literaria a lo que tuvo que ser,
en vivo, una arrolladora demostración pública de dolor .
Frente a las señales luctuosas más o menos realistas encontramos
otras que exceden lo cotidiano, como que «los caballos no quieren
pasear». Todas tienen en común, estilísticamente, el representar una
animación de la naturaleza y de los objetos, que simpatèticamente se
hacen solidarios con el dolor general. Quizás pueda verse aquí, a tra
vés de la prosopopeya, un acercamiento parco a lo maravilloso.
«Para las exequias de María de las Mercedes en San Francisco el Grande se coloca
ron sobre colgaduras negras escudos de flores con las iniciales M. O., junto a otros de
las casas de Orleans y Borbón. Las 16 lámparas que pendían del techo de la nave ser
vían también como jardineras de flores naturales, con guirnaldas y enredaderas. En el
altar mayor se avizoraba una colosal estatua de Nuestra Señora de las Mercedes. El
túmulo, que a muchos les pareció “una verdadera obra de arte”, era muy sencillo: un
plinto con dos gradas sobre las que se apoyaban candelabros y cuatro heraldos de la
Casa de Borbón, prestados, por cierto, por la casa de Osuna; una urna entreabierta lo
culminaba, semitapada por un manto real con una corona de siemprevivas, azucenas,
azahares y violetas. Las coronas de flores puestas a sus pies, así como los ramilletes
que brotaban sin cesar del sepulcro -alguien debía estar puesto en el interior con el
cometido de arrojarlos-, completan esta exhibición floral, modo habitual de manifestar
el cuidado o recuerdo de los difuntos» |J. Varela, 1990: 192].
208
_______________________________________________________ H|m4 «Yerva Enconada«
5. TIPOLOGÍA Y VALORACIÓN DE LOS MOTIVOS E INDICIOS
Cuadro 1. Unidades funcionales estereotipadas
M. FUNCIONALES
M. FUNCIONALES RECURRENTES
AISLADOS MOTIVOS ROMANCÍSTICOS
• Ratificación de la búsqueda de la •Búsqueda del ausente: La aparición,
esposa. Alfonso XII, La condesita, Gerineldo + La
condesita, Las tres cautivas, Don Bueso, El
• Despedida del marido. niño perdido disputa con los doctores, El
niño perdido se recuesta en la cruz y El
niño perdido y bailado en el templo.
• Petición de saludo de reconoci
miento a la muerta/Negación de la •Identificación por señas a través de un
petición. informante: La aparición, Alfonso XII,
Mambrú, El niño perdido se recuesta en
la cruz, El niño perdido y hallado en el
templo y El rastro divino.
•Aparición de un difunto: La aparición,

Alfonso XII, El quintado + La aparición, La
mala suegra + La aparición, Santa Elena.
•Petición post mortem: La aparición,

Alfonso XII, El quintado + La aparición,
La mala suegra + La aparición.
• Señalización de la muerte. Mediante dos

alomotivos:
a) Con «campanas anunciadoras»: La apa
rición, Alfonso XII, La bastarda y el
segador, Casada de lejas tierras, La
muerte ocultada, La mala suegra, El
pájaro verde.
b) Con «mote epitáfico»: La aparición,
Alfonso XII, El Conde Niño, Polonia y
la muerte de un Galán + No me entie-
rren en sagrado, El pájaro verde, La
Asturianita.
' Referimos los romances gaditanos en que aparecen los motivos, no así los citados en
el estudio previo sobre la tradición romancística en general, pues aunque ese cotejo es
lo que nos ha permitido valorar cada motivo, no puede considerarse realizado de forma
sistemática y completa.
209
Cuadro 2. Unidades indicíales estereotipadas.
FÓRMULAS INDICIALES
Fórmulas espaciales:
• «al entrar...», «al subir/bajar las escaleras», «al revolver de una
esquina»: ‘señal de advenimiento de un hecho decisivo para la his
toria, muchas veces en relación con el amor o la muerte’.
Desde el punto de vista de la ascendencia literaria y cultural, pare

ce claro que el motivo de la APARICIÓN DE UN DIFUNTO es el pilar
temático sobre el que se construye La aparición, la unidad narrativa
que genera todo el romance. Sin embargo, dado que hay versiones
-una tercera parte en el caso de Alfonso XII- que prescinden de él,
podemos decir que la IDENTIFICACIÓN POR SEÑAS es el segundo
motivo literario germinal de esta historia. Alrededor de ambas unidades
temáticas básicas se construyen sendos núcleos narrativos en los que
participan motivos asociados.
La IDENTIFICACIÓN POR SEÑAS es el momento climático que
corona la BÚSQUEDA del personaje ausente, motivo funcional recu
rrente en el romancero y en otros relatos, tanto cultos como populares.
El conocimiento de su estado a través de las señas que proporciona el
informante sitúa al protagonista ante dos opciones: acabar ahí su come
tido o seguir buscando. La primera posibilidad es la elegida mayorita-
riamente en las versiones gaditanas, de manera que el romance termi
na con ese primer motivo.
Si el protagonista decide seguir con su búsqueda se inicia enton
ces un segundo núcleo narrativo. Esta segunda parte culmina con el
motivo decisivo de la APARICIÓN que, como unidad de acción, se
completa siempre, de forma necesaria, con otra unidad mínima: la
PETICIÓN POSTMORTEM, motivo literario dependiente del anterior y
asociado a él, caracterizándolo en su funcionalidad.
El romance se completa con otras unidades que por su escaso con
tenido narrativo y poca recurrencia romancística hemos considerado
motivos funcionales aislados: en la primera secuencia, la DESPEDIDA
que el marido le dedica a la mujer en algunas pocas versiones y la
RATIFICACIÓN DE LA BÚSQUEDA por parte del esposo, y, en la
segunda, la PETICIÓN DE SALUDO DE RECONOCIMIENTO a la muer
210
________________________________________________ 3¡.\u «Yerva Enconada»
ta con la negación de esa petición. Este último motivo se actualiza en

el discurso recurriendo a un tópico literario, habitual en el tratamiento
de la muerte desde la Baja Edad Media: el ubi sunt asociado a la
corrupción del cuerpo.
La SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE, por su raigambre cultural y su
recurrencia en el romancero, debe considerarse un motivo romancísti-
co, aunque no sea una unidad narrativa esencial dentro del relato. Éste
se actualiza mediante dos alomotivos muy asentados dentro del género
y que compiten paradigmáticamente en esa funcionalidad: las «campa
nas anunciadoras» y el «mote epitáfico».
Dejando a un lado las unidades funcionales estereotipadas y refi
riéndonos ahora a los indicios, entre ellos hay que subrayar el uso de
fórmulas discursivas que contienen un contenido indicial destacable
dentro de La aparición y Alfonso XII: «al entrar....», «al subir/bajar las
escaleras», «al revolver de una esquina», como ‘señal de advenimiento
de un hecho decisivo para la historia’. Pero, al margen de estos ele
mentos estereotipados, el discurso del romance, como es habitual den
tro del género, se muestra dotado de una fuerte carga indicial que
hemos ido comentado a lo largo de nuestro estudio, decisiva para la
interpretación textual. Destaca, por ejemplo, la mención del «cemente
rio», como lugar propicio para la aparición sobrenatural, el valor de las
señas de enterramiento o el significado de la petición post mortem. En
el caso de Dónde vas Alfonso XII son de subrayar las variantes que
«indican» alguna dependencia respecto al hecho referencial de la muer
te de la reina, hecho que sirvió para reavivar el antiguo tema román-
cístico al calor de la realidad contemporánea, según hemos intentado
iluminar en este análisis.
211
CAPÍTULO II
IA BASTARDA Y EL SEGADOR
Versión de Grazalema, sin datos del informante. Recogida por Pedro

Pérez Clotet en 1940. Publicada por P. Pérez Clotet y G. Beigberder
[1940: 38, n2 13:1] y V. Atero [1996: 190, n2 0161:2],
La hija del conde Vila no quería hombre en su casa.

Sólo quería a un segador que por su puerta pasaba.
-Oiga usted, buen segador, si quiere segar cebada .
Subió la escalera arriba donde la tenía sembrada.
5 El padre que lo escuchó:
-Era la criada, padre, que me sirve de compaña.-
E1 segador que lo oyó, se arrojó por la ventana.
-Oiga usted, buen segador, vuelva, vuelva por la paga.
-Yo volver sí volvería si usted sola me pagara.—
10 Y aquí se acaba la historia del segador de montañas.
213
Versión de Barbate, de Emilio García (85 a.). Recogida en 1979-

Colección García Surrallés. Publicada por V. Atero [1996: 191, ns
0161:4],
El condeduque de Roma tiene una hija mu guapa

que la quiere meter monja y ella quiere ser casada.
Vengan duques y marqueses y a todos los despreciaba.
Un domingo por la tarde se asomaba a la ventana,
5 vio de pasar(r) un segador con las manijas de plata
-Oiga usted, buen segador, ¿quiere segar una jaza?
-¿Y en qué parte de su 'dencia, niña, tiene uste(d) esa jaza?-
/........................................................ //.................................................... /
-¿Cuántas gavillas van hechas? -Catorce con la empezada
y si no llega a cuarenta, no vale na mi segada.
Versión de Tarifa, de Antonia Guerrero e hijas. Recogida por Francisco

Vegara en 1981. Publicada por V. Atero [1996: 193-194, nQ 0161:7].
Salieron tres segadores a segar fuera de casa,

los dediles eran de oro y el entrepecho de plata,
pasaron por ciertos pueblos, se pasean por las plazas,
y una dama en su balcón del segado(r) está prendada,
5 y lo ha mandado llamar con una de las criadas:
-Oye usted, buen segador, mi señorita lo llama.-
-¿Qué querrá esa señorita que con tanta urgencia me llama?-
Y al subir las escaleras: —¿Quién me quiere y quién me llama?
-Oiga usted, buen segador, pase a segar mi cebada.
10 -Dígame usted, señorita, dónde la tiene sembrada,
si la tiene en altos, bajos, o la tiene entre cañadas.
-La tengo entre dos columnas, sólo lo sabe mi alma.
-Pue(s) esa segá, señorita, no está para yo segarla,
que está pa los reyes marqueses, pa los dueños de esta casa.
15 -Y esta segá es para usted, porque se la da mi alma-
214
__________________________________ Q¡na "Yerva Enconada»
Y estando en estas palabras cayeron junto a la cama.

Y a eso de la medianoche: -¿Cómo vamos de segada?
-Llevamos catorce haces y uno por la mitada-
Y el padre que oía eso: -Hija mía, ¿con quién hablas?
20 -¿Con quién quiere usted que hable? Con una de las criadas-
Y el segador muy obediente, se echa abajo de la cama,
como no sabía los pasos, con todito tropezaba.
Y al bajar las escaleras la señorita lo llama:
-Oiga usted, buen segador, vuelva por aquí mañana.
25 -Sí, señora, volveré, pero serán las espaldas-
Se quedó la señorita y asomada a la ventana.
Versión de Puerto Serrano, de Isabel García (60 a.). Recogida por

Esperanza Galindo y Francisco Vegara en 1986.
Y esto eran tres segadores y a segar fuera de casa,

y una dama en su balcón del segador está prendada,
y lo ha mandado llamar con una de las criadas:
-Buenas tardes, segador, que mi señora lo llama.
5 -Buenas tardes, señorita:
¿para qué he sido llamado por una de sus criadas?
-Por si quiere usted segar cebada de mi sembrado.
No está en cerro ni está en valle, ni en callejón ni en cañada,
que está entre dos columnas que la sostienen mi alma-
10 Y el segador no fue torpe y en seguida entró en la jaca;
hicieron siete gadillas y a las ocho descansaban.
Y esto de la medianoche: -¿Dime, niña, con quién hablas?
-Padre, uste(d) está soñando, con una de mis criadas-
Y el segador, al oír esto, se ha tirado de la cama.
15 -Oiga usted, buen segador, vuelva usted mañana a casa.
-Sí, señora, volveré para segar las espaldas-
Y al otro día siguiente las campanas redoblaban,
y era el pobre segador que la vida se le acaba.
Los dolores pa el entierro y el pañuelo pa la cara.
20 Y aquí se acabó la historia del segador y la dama.
215
Versión de Paterna de Rivera, de Felisa Romero (60 a.). Recogida por Rosa
Calderón, Esperanza Mirabet, Fabiola Romero y Juana Rosado en 1990.
Salieron tres segadores y a segar fuera de casa

y uno de los segadores lleva la ropa de holanda.
Los dedines son de oro y las hoces son de plata.
Y una dama en un balcón del segado(r) está prendada
5 y lo ha mandado a llamar con una de sus criadas.
-Venga usted, buen segador, que lo llama mi ama.
-¿Qué quiere usted, señorita? ¿Qué quiere, qué manda?
-Quiero que me siegue usted y una poca de cebada.
-Dígame usted, señorita, dónde la tiene sembrada.
10 -No está en bajo ni está en alto, ni está en cerra ni en cañada,
que está en medio dos columnas que la sostiene mi alma.
-Y esa cebada, señora, no está para yo segarla,
que es pa duques o marqueses, o pa el dueño de la casa.
-Siégala usted, segador, que será muy bien pagada-
15 Segaron siete gavillas y a la octava se cansaba,
le ha dado muy buen dinero y un pañuelito de holanda.
Y al otro día siguiente las campanas redoblaban.
-¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? -El segador que
segaba.
-No se ha muerto, no se ha muerto, que lo ha matado una
dama.
Y el dinero pa el entierro y el pañuelo pa la cara-
Versión de Jerez de la Frontera, de Carmen Jiménez (55 a.) y María

Aguilocho (52 a.). Recogida por Yolanda Jiménez y Francisco Javier de
Cos en 1989- Publicada por V. Atero [1996: 191-192, n2 0161:51.

y uno de los segadores lleva ropitas de holanda;
los dedines son de oro, las hoces de fina plata.
216
___________________________________________________________________________ QB.vx «Yerva Enconada»
Llegaron a cierto pueblo, se pasean por la plaza.

5 Una dama en un balcón del segador se prendaba
y lo ha mandado a llamar con una de sus criadas.
-Venga, venga, segador, que mi señora lo llama-
E1 segador, obediente, se fue detrás la criada.
-¿Qué me quiere usted, señora, qué me quiere y qué me
manda?
10 -Quiero que me siegue usted una poca de cebada.
-Dígamelo usted, señora, ¿dónde la tiene sembrada?
-No está en alto ni está en bajo, ni está en cerro ni en cañada,
que está en medio dos columnas que las sostiene mi alma.
-Esa cebada, señora, no está para yo segarla,
15 que es pa condes o marqueses, o pa'l dueño de la casa.
-Siéguela usted, segador, que para uste(d) está sembrada-
Segaron siete gavillas y a las doce se alevantan.
El padre que lo escuchó: -Dime, niña, ¿con quién hablas?
-¿Con quién quiere usted que hable? Con una de mis criadas-
20 El segador, al oír eso, se echa abajo de la cama.
-No te vayas, segador, que te se olvida la paga
Le ha dado dos mil doblones en un pañuelo de holanda,
que más valía el pañuelo que el dinero que llevaba.
Al otro día siguiente las campanas redoblaban.
25 -¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? -El segador que
segaba.
dama.
El dinero que le dio le ha servio pa la caja,
el pañuelo que le dio le ha servio pa la cara.
Y aquí se acabó la historia del segador que segaba.
Versión de Jerez de la Frontera, de Rocío Delgado (49 a.), Milagros

Lozano (48 a.) y Manuel Mateo (51 a.). Recogida por Leonor Chica,
Carmen García Surrallés y Rosario de Fátima Graván en 1978. Colección
García Surrallés.
Salieron tres segadores a segar fuera de casa

y uno de los segadores lleva ropitas de holanda.
217
Llegaron a cierto pueblo, se pasean por la plaza,

y una dama en su balcón del segador se prendaba.
5 Y lo ha mandado a llamar con una de sus criadas.
-Óigame usted, segador, que mi señora lo llama .
Y el segador obediente se fue detrás la criada.
-¿Qué me quiere, señorita, qué me quiere y qué me manda?
-Quiero que me siegue usted una poca de cebada.
10 -Dígame usted, señorita, ¿dónde la tiene sembrada?
-Ni está en alto ni está en bajo ni está en cerro ni cañada,
que es pa duques o marqueses o pa el dueño de la casa.
15 -Siéguela usted, segador, que para uste(d) está sembrada-
Segaron siete gavillas y a las doce se levantan.
Estando en estas cuestiones, a la puerta que llamaban.
El segador obediente se echó abajo de la cama.
-Espere usted, segador, que se me olvida la paga-
20 Le ha dado siete doblones en un pañuelo de holanda,
que valía más el pañuelo que el dinero que llevaba.
Y al otro día siguiente repicaban las campanas.
-¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? -El segador que
segaba.
dama.
25 El dinero pa el entierro y el pañuelo pa la cara
Y aquí se acabó la historia del segador que segaba.
1. INTRODUCCIÓN.
Entre los romances que tratan de «mujeres seductoras» [M. Débax,

1982], el de La bastarda y el segador ha ocupado un lugar secundario
en la crítica romancística en comparación con el más conocido
Gerineldo, probablemente por el «abolengo» tradicional de este segun
do tema, donde -recreando los supuestos amores de la hija de
Carlomagno con el secretario del emperador- también una joven de
alta posición social se atreve a tomar la iniciativa en una relación con
alguien socialmente inferior.
218
_______________________________________________________ B¡am «Yerva Enconada»
A pesar de la falta de documentación de versiones antiguas de La

bastarda, la crítica ha venido señalando su probable existencia, ya que
el romance se ha documentado entre las comunidades sefardíes de
Oriente [S. G. Armistead y J. H. Silverman, 1979: 107; M. Débax, 1982:
3991- A mediados del siglo pasado A. Garret no dudaba en reconocer
en las versiones portuguesas un sello indudablemente medieval [A.
Garret, 1971: III, 891.
En cualquier caso, el romance ha vivido en el Oriente como canto
de boda [M. Débax, 1982: 3991 y en la Península como canción que
acompañaba el trabajo de los segadores, según atestiguaba R.
Menéndez Pidal: «Los segadores de varias regiones tienen como can
ción de su oficio el romance, muy picaresco, de La princesa bastarda
y el segador, divulgado por toda la península, por Canarias, por la
Argentina y entre los sefardíes; en Ávila lo cantan al picar la guadaña,
en Cáceres al segar, que, como es trabajo fatigoso, exige que alternen
por grupos, unos cantando dos octosílabos y callando luego, mientras
otros cantan los dos hemistiquios siguientes. En Trás-os-Montes, sobre
todo en el distrito de Braganâ, la siega del centeno, tan importante en
la economía del país, es la gran ocasión para el canto de romances,
confraternizando en ellos segadores españoles y portugueses» [1968a:
II, 373L En Marruecos se conserva sólo como incipit añadido a un
romance muy distinto: ¿Por qué no cantáis la bella? [S. G. Armistead y
J. H. Silverman, 1979: 107].
El uso comunitario del romance, ejecutado como canto de labran
za en el ámbito peninsular y como canción ritual en las bodas de
Oriente, parece estar estrechamente ligado, según señala M. J. Ruiz, a
los elementos temáticos fundamentales del relato: «las metáforas agrí
colas de claro sentido sexual y la fuerte carga erótica que plantean las
relaciones entre la dama y el segador» [1991a: 271].
En este sentido, puede decirse que el tema de La bastarda desta
ca dentro del Corpus romancístico hispánico por el singular uso del len
guaje metafórico interdictivo, no comparable con el de ninguno de los
otros romances que de forma aislada echan mano de la imagen sexual
extraída del ámbito de la agricultura, aunque sí pueda encontrarse en
otras tradiciones, incluso fuera del dominio lingüístico románico [S. G.
Armistead y J. H. Silverman, 1979: 110], y constituya, de hecho, la
expresión residual de un mundo ligado a estadios sociales más arcai
cos, en estrecha relación con la tierra y los ciclos naturales |J. G. Frazer,
219
Nieves Vázquez Recio________________________________________________ _ ——
1993: 171-172; M. Eliade, 1981: 220-241], La elaboración metafórica de

La bastarda constituye, en palabras de B. do Nascimento, un verdade
ro ejemplo de creación poética [1972: 267-275],
Este romance se nos ofrece, en virtud del estudio de sus motivos, como
un tema muy cercano al de Gerineldo, pero también alejado de él por otros
elementos narrativos que lo particularizan y lo vinculan a otro tipo de rela
tos que van más allá de la mera seducción femenina o del amor entre desi
guales, historias en las que entran en juego niveles significativos más com
plejos: la relación amorosa como prueba ante una mujer dominadora y exi
gente, propia de los “cuentos matrimoniales» [F. Delpech, 1979a: 27], o como
transgresión de un tabú sexual -incontinencia ante una mujer fácil, amor
remunerado-, transgresión que va a ser “Convenientemente» castigada de
acuerdo con las pautas morales de la sociedad transmisora.
En la provincia de Cádiz se han recogido hasta ahora cincuenta y
siete versiones.
2. SINOPSIS: SECUENCIAS Y MOTIVOS.
SI. NEGACIÓN PATERNA DE CASAMIENTO A LA HIJA. Un caballe

ro noble quiere meter a monja a su hija contra su voluntad. Ésta
rechaza a todos los pretendientes///
•Ml.l. NEGACIÓN PATERNA DE CASAMIENTO A LA HIJA. La

niña que no quiere ser monja a pesar de su padre.
•MI.2. LA PRETENDIDA DESDEÑOSA. Joven que rechaza a

todos los pretendientes, sea cual sea su condición social.
S2. SALIDA Y ACCESO AL LUGAR DE LA AVENTURA. Unos segado

res salen a segar lejos de casa y en el camino llegan a un pueblo///
•M2. SALIDA Y ACCESO AL LUGAR DE LA AVENTURA. Los

segadores salen y llegan a un lugar habitado.
S3. ENCUENTRO ENAMORADOR. Una dama ve a uno de los sega

dores y se enamora de él///
•M3. ENCUENTRO ENAMORADOR/AMOR A PRIMERA VISTA

(ENTRE DESIGUALES). Una dama se enamora del segador a
220
_______________________________________________________ ¡Sam -Yerva Enconada»
primera vista (en una versión es el segador quien se ena

mora).
S4. ENVIO DE MENSAJE AMOROSO. La dama manda llamar al

segador con una criada. El segador acude///
•M4.1. ENVÍO DE MENSAJE AMOROSO. La dama manda llamar

al segador con una criada.
•M4.2. REACCIÓN: ACCESO AL HOGAR AJENO. El segador va

a la casa.
S5. PETICIÓN AMOROSA. El segador pregunta el motivo de la lla

mada. La dama expone su petición amorosa. El segador reaccio
na ante esa petición///
• M5.1. PETICIÓN AMOROSA FEMENINA.
• M5.2. OBJECIÓN A LA PETICIÓN FEMENINA. El segador obje

ta que no es digno de la petición amorosa.
• M5.3. SUPERACIÓN (REBATIMIENTO) DE LA OBJECIÓN. La

dama rebate la objeción.
S6. ENCUENTRO AMOROSO entre el segador y la dama///
•Mó. RELACIÓN AMOROSA (ENTRE DESIGUALES).
S7. SOSPECHAS DEL PADRE ACALLADAS POR LAS EXCUSAS DE

LA HIJA. El padre oye unos ruidos delatores. La hija se excusa///
•M7.1. DELACIÓN DE LOS SÍNTOMAS DE LA RELACIÓN

ILÍCITA. El padre sospecha de la relación amorosa.
•M7.2. EXCUSA PARA EVITAR LA DELACIÓN. La hija se excusa

ante la posibilidad de delación: dice hablar con la criada.
S8. MARCHA DEL SEGADOR. El segador se va. Antes de irse la

dama le da una paga///
• M8.1. AMOR RETRIBUIDO ECONÓMICAMENTE POR UN

MUJER. Antes de irse el segador, la dama le da una paga.
221
• M8.2. PETICIÓN DE REPETICIÓN DE LA AVENTURA AMO-

ROSA/NEGACIÓN DE LA PETICIÓN. La clama pide al segador
que vuelva, pero el segador rehúsa la invitación.
• M8.3. MARCHA DEL AMANTE TRAS LA RELACIÓN AMOROSA.

El segador se marcha.
S9. MUERTE DEL SEGADOR POR LA RELACIÓN AMOROSA. El

segador muere///
• M9.1. SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE. Tocan las campanas.

• M9.2. MUERTE (ASESINATO) POR LA RELACIÓN AMOROSA.
El segador muere.
3. MODELO ACTANCIAL.
La historia que relata el romance puede resumirse, ascendiendo en

el grado de abstracción, como sigue:
1. SALIDA. Un protagonista (héroe) masculino sale al encuentro

involuntario de su antagonista femenino.
2. El antagonista somete al héroe a una PRUEBA SEXUAL:
PRUEBA
Potencia sexual
o
Tentación de trangresión de un tabú sexual
(amor/matrimonio entre desiguales)
(incontinencia sexual = acceso a mujer fácil)
(amor remunerado)
3- FRACASO del héroe ante la prueba / PUNICIÓN por transgresión

del tabú: muerte.
222
___________________________________________________________________________ ®.va «Yerva Enconada»
4. PREVENCIÓN contra este tipo de antagonistas / RESTITUCIÓN

ejemplar del tabú.
La historia del romance puede entenderse como la aventura de un

héroe ante una prueba vital, pero superponiendo además otro tipo de
esquema que hace entender la acción como la actualización de un
modelo basado en la transgresión de un tabú sexual y en su restitución.
Si el primer análisis contiene, sobre todo, un mensaje preventivo con
tra el antagonista, la mujer, y, por ende, parece dirigido esencialmente
al hombre, el segundo se presenta como lección más general, aunque
la punición vuelva a ejercerse contra el varón, tal vez sólo por su infe
rioridad social respecto a la dama, excepto en algunas versiones his
pánicas en las que el segador no muere y la mujer tiene descendencia
con la marca de la transgresión.
La elección del personaje masculino como conductor de la histo
ria se explica porque normalmente sólo él es el que cambia en la aven
tura (pasa de la vida a la muerte) y con él la comunidad transmisora
que recibe el mensaje ejemplar. La dama permanece intacta, ella no
debe aprender de lo hecho, es el obstáculo con que se mide el hom
bre. La mujer sólo debe esperar hasta que se le presente otra oportu
nidad de plantear la prueba y hacer reiniciar el ciclo completo, si es
que no tropieza con un contrincante que haga variar el desenlace,
como el que, en otro romance, se enfrenta con el personaje de la
Serrana y consigue vencerla.
En las pocas versiones gaditanas en las que el segador logra mar
charse prometiendo una falsa vuelta que él mismo desmiente y, en
menor medida, en las que acaban en la relación amorosa, puede con
siderarse que el héroe protagonista es capaz de superar la prueba por
la vía de la ironía y de la burla y salir impune de la transgresión del
tabú. Las palabras del segador ridiculizan al antagonista agresor, la
dama, que queda, de este modo, vencida y, de alguna manera, casti
gada.
Otras versiones no gaditanas -según veremos más adelante- con
tienen un desenlace que también puede ser interpretado, en cierto
modo, como una forma de castigo, no del villano, sino de la dama; se
trata de aquellos textos en los que el segador no muere y la mujer tiene
un hijo con las marcas de éste, marcas que señalan públicamente su
falta. Igual ocurre en aquellas versiones portuguesas en las que se
cuenta la historia de una joven desdeñosa que termina enamorándose
223
o quedando embarazada del menos adecuado de los pretendientes,

casi siempre el hijo de un porquero, siendo éste el castigo por su ina
decuada conducta.
Sólo las versiones hispánicas que acaban con el casamiento de los
personajes pueden considerarse ajenas a este esquema general puniti
vo. En algunos textos portugueses en los que el padre desea que su
desdeñosa hija se enamore de alguien despreciable, al final el joven
resultará no ser lo que parece, sino un duque disfrazado, con lo que se
solventan los problemas de desnivel social. En estos casos es la mujer
la que debe considerarse el héroe de la historia, una heroína sometida
a una prueba iniciática que tendrá un fin correctivo, de aprendizaje, y
un desenlace feliz.
4. MOTIVOS. INDICIOS. INTERPRETACIÓN EN EL CONTEXTO.
SECUENCIA PRIMERA
•Ml.l. NEGACIÓN PATERNA DE CASAMIENTO (NIÑA QUE NO

QUIERE SER MONJA). Motivos asociados. Thompson: T5O.1.
Girl carefully guarded from suitors; T5O.1.3. Girl carefully guar
ded by father; T5O.2. King loves her daugther so much that he
does not want to marry her to anybody; T381. Imprisioned vir
gin to prevent knowledge of men. Armistead: Father refuses to
give daughter in marriage, Ció {La amenaza de Roma), J5
{Diego León), 02 {Rico Franco)-, Girl unhappy because father
has not married her off C13 {La expulsión de los judíos de
Portugal), LI {El conde Alarcos).
•Ml.2. PRETENDIDA DESDEÑOSA. Motivos asociados. Thomp
son: H301. Excessive demand to prevent marriage [Keller:
H301. Excessive demands to avoid marriage. Here St. Catherine
demands perfection in prospective husbands. At last she recei
ves Jesus], Armistead: Girl rejects all suitors, B20 {Rosajlorida y
Montesinos).
De escasa aparición en nuestro corpus {só\o en tres versiones), esta

secuencia muestra al receptor-transmisor los antecedentes narrativos de
la historia de seducción que va a contarse y que forma el cuerpo del
224
_______________________________________________________ B¡am «Yerva Enconada»
relato. Tales antecedentes tienen un valor indicial que actúa sobrema

nera a la hora de caracterizar negativamente al personaje femenino,
caprichosa y desdeñosa en el amor, aunque con cierta incoherencia,
por convertirla también, en dos versiones, en víctima de las decisiones
del padre. En cambio, cuando el romance comienza ex abrupto, con la
secuencia segunda, la mayoría de las veces, este valor indicial queda
vedado; se desarrolla entonces la historia de cómo una dama seduce u
obtiene el beneficio amoroso de un segador de quien se enamora o
encapricha y las consecuencias de tal relación entre desiguales, sin que
contemos con más información sobre la mujer que la que suministra su
propia acción.
En dos de los tres casos que contienen esta primera secuencia se
ha producido en el incipituna combinación de motivos (Ml.l + MI.2)
que la tradición ofrece, quizás de forma más lógica, también por sepa
rado, seleccionando sólo uno de ellos: la NEGACIÓN DE CASAMIEN
TO (el padre que quiere enclaustrar a la hija contra su voluntad) y la
PRETENDIDA DESDEÑOSA:
El condeduque de Roma tiene una hija mu(y) guapa

que la quiere mete(r) a monja y ella quiere ser casada.
Vengan duques y marqueses y a todos los despreciaba.
(Texto 2)
Con sólo el último motivo se inicia esta versión, que aunque no

aluda a los pretendientes sí hace referencia al desdén, acaso androfo
bia, de la dama:
La hija del conde Vila no quería hombre en su casa.

Sólo quería al segador que por su puerta pasaba.
(Texto 1)
También con este motivo en solitario comienzan algunas versiones del

ámbito castellano-leonés y de Portugal, por ejemplo:
El emperador de Roma tenía una hija bastarda;

la pretenden caballeros, caballeros de gran fama,
y ella, como es tan bonita, a todos les despreciaba.
[AIER. II, 56, nQ 1]
225
O imperador de Roma
Tem una filha bastarda,
A quera tanto quer e tanto
Que a traz mui mal criada,
Pedem Ih'a duques e condes,
Homens de capa e de espada;
Ella isenta e desdenhosa
A todos Ihe punha taxa.
[V. E. Hardung, 1877: 2591
Pero dentro de la misma zona castellano-leonesa encontramos

ejemplos que optan por el motivo de 4a monja contra su gusto» para
encabezar el romance, así ocurre igualmente en alguna versión de
Canarias:
El presidente de Europa tenía una hija muy guapa

la querían meter monja y ella quiere ser casada.
-Segador que siegas trigo, también segarás cebada.
[AIER. II, 63, na 12]
El emperador de Roma tenía una hija betarda

que la quiere meter monja (ay) ella quiere ser casada.
(Y) un día de gran calor (ay) se ha asomado a la ventana...
[J. M. Fraile, 1991: 133]
El Santo Padre de Roma tiene una sobrina en casa,

quiere meterla de monja y no pretende casarla.
Un día 'e muchos calores asomada a una ventana...
[D. Catalán, 1969a: II, 82, ne 35]
La mezcla de motivos que presentan las dos versiones gaditanas

parece, sin embargo, una opción habitual en otros ámbitos, así lo indi
can estos ejemplos de Santander y Zamora, respectivamente:
El presidente de Europa tiene una hija muy guapa,

que la quieren meter monja, y ella quiere ser criada.
La rondan condes y duques y ninguno le gustaba,
que le gusta un segador que la hierba bien segaba.
[AIER: II, 57, na 3]
226
________________________________________ B¡NA "YF^VA ENCONADA“
La serena de la noche y la clara de la mañana.

Y el emperador de Roma tiene una hija bastarda,
que la quieren meter monja, y ella quiere ser casada.
La rondan duques y condes y a todos los despreciaba.
[AIER-. II, 62, ne 11]
LA NEGACIÓN PATERNA DE CASAMIENTO.
«La niña que no quiere ser monja» o «el padre/la madre que quie
re enclaustrar a la hija contra su gusto», como forma concreta de NEGA
CIÓN DE CASAMIENTO, es un motivo literario ampliamente difundido
en la lírica tradicional. A. Sánchez Romeralo lo cita como uno de los
núcleos temáticos básicos del villancico [1969: 77-781:
No quiero ser monja, no,

que niña namoradica só...
[Ibidem, 11]
Agora que soy niña

quiero alegría,
que no se sirve a Dios
de mi monjía...
[Ihidem]
Este tipo de conflictos no constituye, sin embargo, un tópico de

vida meramente libresca, sino el reflejo en la literatura de lo que debió
ser un suceso cotidiano en otros tiempos. La inclusión de este motivo
en nuestro romance parece entenderse por razones que en versiones
no gaditanas resultan quizás más transparentes. El título de La bastar
da y el segador alude al origen ilegítimo con que suele caracterizarse a
la protagonista en muchos casos, así en esta versión zamorana:
El emperador de Roma
tiene una hija bastarda,
y ella, como es tan bonita,
a todos los despreciaba.
[H. Kundert, 1962: 37, ns 431
227
Ejemplos similares los hallamos en Almería [P. M. Piñero y V. Atero,

1986b: 133, na 331, Trás-os-Montes [V. E. Hardung, 1877: 259, ns 1], en la
misma región castellano-leonesa del ejemplo citado [AIER, II: 56, ns 1; 60
61, nQ 8-10; 62, ns 11] o, incluso, en La Rioja (Argentina), con una graciosa
variante actualizadora:
El Presidente de Lima
Tenía una hija bastarda,
Por tenerla más segura
La tenía en una sala.
[I. Moya, 1941: 107]
¿Qué aporta al romance, desde el punto de vista significativo, el

hecho de que la joven sea bastarda? Sin duda, una más clara explicación
para entender la elección de futuro que le impone su padre.
La joven de nuestro relato se presenta sometida a la voluntad de la
autoridad paterna, según las reglas sociales que desde el medievo, pasan
do por los Siglos de Oro, llegan de forma remitente al siglo XX. Como
señala M. Defourneaux al hablar de la España áurea, «la muchacha no
escapa a la tutela paterna más que para caer bajo la de su marido» [1983:
144], en una unión normalmente convenida por los padres, aunque no
sea siempre el matrimonio su destino final. En este sentido, desde la Edad
Media el problema de la dote jugó un papel decisivo a la hora de con
denar a las jóvenes al encierro conventual. La obligatoriedad que tenía el
padre de dotar a las hijas aparecía claramente consignada en las Partidas
(IV, tít. 11, leyes 8 y 9), pero la más beneficiada solía ser la hija mayor, a
la que se le procuraba buscar los mejores enlaces. Para las segundonas la
entrada en un convento era una solución que, aunque no eximía a la
familia del pago de la dote, representaba mucho menos esfuerzo econó
mico por ser la cuantía inferior a la de las dotes matrimoniales [I. Beceiro
Pita y R. Córdoba de la Llave, 1990: 181-197 y 238-246]. El problema, sin
embargo, parece incrementarse en los siglos XVI y XVII.
«El ingreso en un convento fue la solución para las hijas de familias de la alta, media
na y pequeña aristocracia, a las que sus padres no podían dotar convenientemente para
casarlas dentro de sus linajes. Bien porque estuvieran en dificultades económicas, o
bien porque en la familia hubiera varias hermanas y los padres sólo tuvieran posibili
dades económicas para casar a una, o simplemente porque no quisieran cargar dema
siado la herencia del mayorazgo. Tales mujeres podían llegar a los conventos en una
228
_______________________________________________________ [|m4 Ama Enconada»
Los moralistas de la época se hicieron cargo de este mal que en

el Concilio de Trento llevaría al acuerdo de dejar salir del convento a
los religiosos que probaran haber ingresado obligados, en los cinco
años siguientes a su profesión [M. Vigil, 1986: 209-210]. La imposición
de un destino que cerraba las puertas a cualquier futuro sexual o fami
liar explica las abundantes transgresiones del recogimiento monacal
que protagonizaban las monjas y sus pretendientes, y que constituyen
un tema común en la literatura desde el medievo: es el «pecado de
monja» del que nos habla el Arcipreste en el discutido episodio de
doña Garoza (c. 1501) [Juan Ruiz, 1990: 633] y que tiene en mente todo
galán de monja del siglo XVII, como satiriza Quevedo en su Buscón
(cap. IX).
La joven del romance que estudiamos está siempre marcada por
su pertenencia a una clase social media o alta. En las dos versiones
gaditanas que contienen el motivo que comentamos es hija del «con-
deduque de Roma», y en otras versiones peninsulares, hija del «empe
rador de Roma», del «presidente de Europa» o de «un conde de
Valencia», por ejemplo [AIER, II: 56, n2l; 57, n2 2; 59, n2 7, respectiva
mente]. Cuando el romance viaja a América la hace descendiente del
presidente de la nación (así en el caso riojano que antes vimos). Su
adscripción a una clase superior convierte a la joven del romance en
una víctima propicia de esta habitual práctica que hacía poblar los
conventos femeninos de sangre noble ante la imposibilidad económi
ca de acceder al matrimonio’. El tema lo refleja de forma ejemplar este
«fragmento de algún romance viejo», según A. Durán, y que el mismo
colector llama El amor filial :
actitud de abierta rebeldía o de disimulado resentimiento. O perdían aceptar la profe

sión religiosa pensando que cualquier otra solución, distinta a la de un matrimonio
.socialmente digno, era peor para ellas» [M. Vigil, 1986: 208-2091.
' M. Defourneaux recoge el testimonio de un Memorial dirigido en 1574 a Felipe II por
un hermano dominico para protestar contra un proyecto de venta de bienes eclesiásti
cos, en donde se aducía que las monjas iban a ser especialmente perjudicadas porque
según se explicaba: «los grandes señores y toda la gente ilustre no puede casar de seis
ni de cuatro hijas más que una, por ser las dotes excesivas y por el remedio desto van
las otras hermanas a los monesterios, compelidas por la necesidad: y los fundadores,
con manera que la pobreza no les apreste a ser malas o a vivir desesperadas y des
contentas; para que tuviesen sus rentas ciertas y las cobrasen sin pesadumbres, les die
ron lugares y vasallos» [1983: 1091
M. Díaz Roig lo llama Romance de la buena bija [1976b: 236].
229
Paseábase el buen Conde

Todo lleno de pesar,
Cuentas negras en sus manos
Do suele siempre rezar;
Palabras tristes diciendo,
Palabras para llorar.
-Véoos, hija, crecida
Y en edad para casar;
El mayor dolor que siento
Es no tener que os dar.
-Calledes, padre, calledes,
No debeis tener pesar,
Que quien buena hija tiene
Rico se debe llamar;
Y el que mala la tenía,
Viva la puede enterrar,
Pues amengua su linaje
Que no debiera amenguar,
Y yo, si no me casare,
En religión puedo entrar.
[A. Duran, 1945a: 174-175, ny 317]
La resignada actitud de esta muchacha contrasta con el rechazo

que provoca la idea de la clausura en la protagonista de La bastar
da. Como decimos, su noble ascendencia explica que pueda ser
objeto de esa decisición paterna, por causas que en el romance siem
pre quedan veladas, pero entre las que podría figurar el que se tra
tara de un miembro de una familia sin demasiada capacidad econó
mica. Otra posibilidad es la que se sugiere cuando la joven pasa de
ser simplemente bella e hija de nobles a bastarda, según indicamos
al principio, porque la bastardía sí que situaba a los hijos en un pues
to de irremediables segundones. Frente al habitual abandono, expo
sición, al que quedaban condenados los hijos ilegítimos de origen
humilde -según testimonian los datos de los registros bautismales -,
El conocimiento de la natalidad ilegítima es posible gracias a que la Iglesia, dese

osa de hacer cumplir las disposiciones del Concilio de Trento, hizo obligatorio a par-
230
________________________________________________ Q|/vx -Yerva Enconada»
los ilegítimos de alto linaje como nuestra protagonista solían per

manecer vinculados a la familia, aunque, normalmente, en desven
taja frente a los hijos legítimos . De manera que la condición de
bastarda de un padre noble convierte a nuestra seductora protago
nista en una clara aspirante a la vida monacal’.
Por otra parte, la designación de bastarda -ausente, como
hemos dicho, en nuestro corpas- caracteriza a la mujer de forma
negativa a causa de su nacimiento [M. Débax, 1982: 399], pero no
sólo por la marca deshonrosa que éste le impone o por el papel
secundario que le hace jugar en la sociedad, sino también, según la
tir del siglo XVII el registro en las partidas bautismales de la ilegitimidad del recep
tor del sacramento. La natalidad extramatrimonial, y el habitual abandono infantil
con que suele ir acompañada, es un problema social repetidamente analizado por
la historiografía familiar, así L. C. Álvarez Santalo [1980], J. Deleito y Piñuela habla de
la gran cantidad de hijos bastardos que se conocen en la época de Felipe IV, consecuencia
de las habituales uniones irregulares: "especialmente en las alturas Rey, infantes, aristócratas,
confesados con publicidad en muchos casos, y de los que hablan sin retozo alguno los
papeles de la época». El autor cita algunos testimonios como éste: “Ha declarado el
duque del Infantado un hijo legítimo de veintiséis años, que antes de casarse tuvo
en una señora criada de su casa, que despachó la duquesa madre a la otra vida, y
que se casó con ella en artículo de muerte. Que se llama don Francisco de
Mendoza» [1987: 24-25]. Otras referencias concretas al fenómeno en el siglo XVII
las encontramos, por ejemplo, en L. C. Álvarez Santalo [1987], C. Larquié [1987], R.
Fresneda Collado y R. Elgarrista Domeque [1987], C. Gómez-Centurión Jiménez
[1989:188-190] e I. Testón Núñez [1985: 224-252], Sobre el siglo XVIII véase M.
Santillana Pérez [1992: 69-80],
1 Así, por ejemplo, la legislación sobre la familia en la Edad Moderna, tal corno
testimonian las Leyes de Toro, coloca a los hijos naturales en clara desigualdad
frente a los legítimos con respecto a la herencia: ni el padre ni la madre podían
instituirles más allá del quinto de libre disposición; faltando descendencia legíti
ma, podían declararles herederos universales, con exclusión absoluta de los ascen
dientes [E. Gacto, 1987: 57],
Otro de los testimonios de bastardía que cita J. Deleito y Piñuela recoge preci
samente la opción monacal para las hijas ilegítimas del cardenal-infante Don
Fernando, hermano de Felipe IV, según el informe de Pellicer: «Dícese que el
infante Don Fernando, que esté en gloria, dejó un hijo y dos hijas en dama de gran
sangre, y que los traerán a España y meterán las hijas en la Encarnación». Comenta
Deleito y Piñuela que una ingresó en las Descalzas Reales de Madrid y la otra en
las Huelgas de Burgos [1987: 25].
231
mentalidad popular («de tal palo, tal astilla») , por hacerla portadora
de una especie de estigma sexual .
El romancero antiguo contiene al menos dos ejemplos de bastardía,
ejemplos que representan situaciones antitéticas en cuanto al tratamiento
que el ilegítimo recibe de la familia. Bernardo del Carpió se queja ante el
rey Alfonso II del vituperio al que se ve sometido, según él, injustamente:
-Bastardo me llaman, rey, siendo hijo de tu hermana;

tú y los tuyos lo dizen, que ninguno otro no osava.
cualquiera que tal ha dicho ha mentido por la barba:
que ni mi padre es traidor ni mala muger tu hermana,
que cuando yo fui nacido ya mi madre era casada.
[«Por las riberas de Arlanca», G. Di Stefano,
1993: 324, na 108]
El hijo ilegítimo de Fernando I es, sin embargo, el más beneficiado en

el reparto de la herencia de su padre:
«el honor es una cualidad hereditaria -escribe J. Pitt-Rivers-; la vergüenza de la

madre se transmite a los hijos, y el que una persona esté falta de ella puede atribuir
se a su nacimiento, de donde el poder de los insultos, los más poderosos de todos,
que se refieren a la pureza de la madre» [1968: 52],
En el siglo XVII, Fray Antonio de Fuentelapeña explicará los casos de partos mons
truosos como frutos de «la materia feminal del varón, corrompida, debilitada, o bas
tardeada» [1978: 696]. Las maldades y desventajas de la bastardía frente a la bondad y
beneficios de la descendencia legítima son descritas así en el Corbacho-, «Del qual
matrimonio [con la propia mujer] has legítimos fijos, que fruto de bendición son
dichos, universales herederos de tus bienes; donde después desta vida tu partido, tu
nombre queda e memoria en la tierra. E tus culpas, si algunas cometiste, pueden, por
obras meritorias por ti faziendo, los tales fijos relevar; lo que no fazen con tanto amor
los fijos ávidos de fornicación e dapnado cuito, avortivos e en derecho espurios lla
mados, e en romance bastardos, e en común bulgar de mal desir e tablar fijos de mala
puta. Donde se siguen tres males: difamación del que lo engendró, vituperio de la que
lo concibió, denuesto del engendrado. E es capillo que fasta e después de la su muer
te nunca se le cae. E demás quel tal fijo es repulso de la paterna heredat en vituperio
del dapnado cuito; demás es privado de todas honras temporales, e aun la Iglesia
nunca le permite ser dados en beneficios si primeramente non es por el Papa legiti
mado, o por el prelado que en tal caso le puede dar licencia para que aya uno o dos
beneficios, non los quél quisiere o pudiere aver. E aun la Santa Escritura dice que los
fijos de los adulteradores muy abominables son a Dios» (Ia Parte, cap. XV) [A. Martínez
de Toledo, 1992: 92],
232
_______________________________________________________ Haw «Yerva Enconada»
Doliente se siente el rey, esse buen rey don Fernando.

Los pies tiene hacia oriente y la candela en la mano;
a su cabecera tiene arzobispos y perlados,
a su man derecha tiene a su fijos todos cuatro:
los tres eran de la reina y el uno era bastardo.
Esse que bastardo era quedava mejor librado:
arzobispo es de Toledo, maestre de Santiago,
abad era en taragoza, de las Españas primado.
-Hijo, si yo no muriera vos fuérades Padre Santo;
mas con la renta que os queda vos bien podréis alcanzarlo.
[Ibidem, 352-353, na 122]
A pesar de las razones que, según hemos intentado analizar aquí,

podrían justificar el destino impuesto a la protagonista de La bastarda,
siempre queda, no obstante, la opción de que el padre no desee el
casamiento de su hija por otras razones. Tal vez, como recoge S.
Thompson entre sus motivos, por un exceso de amor paternal (T50.2.
King loves bis daughter so much that be does not want to marry her to
anybody), que puede rozar casi lo incestuoso. El celo del padre, ya sea
para evitar que la hija -dotada, al parecer, de una marcada belleza-
pueda destruir el futuro eclesial que le ha planeado, o porque el amor
de otro pueda robarle su exclusividad masculina y, por ende, su pose
sión, hace que la joven aparezca en algunas versiones no gaditanas
especialmente encerrada, guardada; así en el ejemplo argentino que
antes citamos o en este otro de Santander:
Y el emperador de Roma tiene una hija gallarda

que la quiere meter monja y ella quiere ser casada.
La ha metido en un convento por tenerla resguardada.
Y en el tiempo 'los calores se asomaba a una ventana.
[AIER: II, 57, ns 2]
Tampoco ese encerramiento es una invención romancística,

aunque otros romances se hagan igualmente cargo de él, como en
las versiones judeo-españolas de Rico Franco estudiadas por S. G.
Armistead, que presentan a la joven guardada por su padre dentro
del castillo [1978: II, 112]. El encierro doméstico de las doncellas, su
cuidado alejamiento de los peligros del mundo, era defendido por
233
9
los moralistas de los siglos XVI y XVII. Y aunque, sobre todo en este últi
mo siglo, las mujeres empezaran a ser cada vez más enemigas «de sus rin
cones y sus casas», el problema seguía afectando a las jóvenes, sobre todo
de clases urbanas medias y altas [M. Vigil, 1986: 18-38; véase también M.
Defourneaux, 1983: 141-149] • La paulatina liberación del prescrito «reca
to» hacia el «despejo» [C. Martín Gaite, 1981: 113-138], hacia formas de
comportamiento más abiertas que se da en el siglo XVIII, no impedirá que
aún en el siglo XIX el Donjuán Tenorio (1844) de Zorrilla muestre a Doña
Inés encerrada desde niña en un convento (paso previo al matrimonio o
a la definitiva clausura monacal) , como la doña Francisca de El sí de las
niñas (1805), obra que Leandro Fernández de Moratín utiliza para poner
en tela de juicio la oscurantista educación femenina.
El encierro está ausente en las versiones gaditanas de La bastarda
que, sin embargo, sí muestran a la joven asomada a la misma ventana
o balcón de las versiones de otras zonas hispánicas, aunque, tal como
se da en Cádiz, parece más un gesto de exhibición o, incluso, de domi-
Luscinda, uno de los personajes que Cervantes incluye en el Quijote, habla de la vida
que llevaba en casa de sus padres en estos términos: «pasando mi vida en tantas ocu
paciones y en un encerramiento tal, que al de un monesterio pudiera compararse, sin
ser vista, a mi parecer, de otra persona alguna que de los criados de casa, porque los
días que iba a misa eran tan de mañana, y tan acompañada de mi madre y de otras
criadas, y yo tan cubierta y recatada, que apenas vían mis ojos más tierra de aquella
donde ponía los pies» (I, cap. 28) [M. de Cervantes, 1981: 3031
' El encierro doméstico no afectaba sólo a las doncellas, sino también a las casadas,
llevándose al extremo la adjudicación del lugar que parece propio de la mujer, la
casa, espacio femenino por antonomasia. Refiriéndose al medievo indica G. Duby:
«En el seno del grupo doméstico, por otra parte, había distribución de roles. Los hom
bres tenían a su cargo la actividad exterior y pública; las mujeres normalmente se
encontraban confinadas en el interior, en esa habitación que era, en el corazón de la
casa, como una matriz. En esa interioridad reconocemos lo que era la función feme
nina esencial: la procreación, pero también el gobierno de los secretos más miste
riosos de la vida, que afectan al nacimiento, a la muerte (lavar los cuerpos de los
recién nacidos y, también, los de los difuntos). El interior de la casa, asimismo, se
correspondía natural y metafóricamente con el cuerpo femenino» [1990: 1051. Esta
división de papeles ha pervivido en la familia mediterránea tradicional hasta hoy,
como señala J. A. Pitt-Rivers: «Los hombres actúan en virtud de su relación con el
mundo exterior a la comunidad, mientras que las mujeres reciben su poder del
mundo interior de la casa e incluso de sus cuerpos. [...] La división doméstica del tra
bajo, [...] define el interior de la casa como esfera de las mujeres y todo el exterior a
la casa como esfera de los hombres» [1979: 121-122],
234
___________________________________________________________________________ ®.\u -Yerva Enconada»
nación, como luego analizaremos, que un reducto del angustioso

encarcelamiento presente en los textos citados.
«La muchacha que no quiere ser monja» puede considerarse, según
hemos dicho, como una de las posibilidades expresivas de un motivo
más general, el de la NEGACIÓN DE CASAMIENTO: el padre que no
quiere casar a la hija previene esta posibilidad con el encierro (S.
Thompson: T50.1. Girl carefully guarded from suitors; T50.1.3- Girl
carefully guarded by fatber; T5O.2. King loves her daughter so much
that he does not want to marry her to anybody; T381. Lmprisoned Virgin
to prevent knowledge of meri).
En el romancero existen más ejemplos de padres que se niegan a
dar a su hija en matrimonio, si bien no parecen equiparables los casos
en que el rechazo es sólo a un pretendiente con aquellos en los que la
negación es general. En La amenaza a Roma un rey pide la mano de
la hija del emperador de Roma tras servir a éste siete años, pero el
padre se niega a dársela; en Diego León el padre no quiere casar a su
hija con el que la reclama por ser éste de condición humilde. Ambos
romances, presentes en la tradición sefardí [S. G. Armistead, 1978: I, 180
y 361, n"' C16 y J51, no indican, sin embargo, que el padre se niegue a
cualquier matrimonio, sino a esos enlaces concretos. Más oscura re
sulta la interpretación de Rico Franco a este respecto. En la versión del
Brígida, aya de Doña Inés, comenta así su lastimosa educación:
«No cuenta la pobrecilla

diecisiete primaveras,
y aún virgen a las primeras
impresiones del amor,
nunca concibió la dicha
fuera de su pobre estancia,
tratada desde su infancia
con cauteloso rigor.
Y tantos años monótonos
de soledad y convento,
tenían su pensamiento
ceñido a punto tan ruin,
a tan reducido espacio,
y a círculo tan mezquino,
que era el claustro su destino
y el altar era su fin.»
(J. Zorrilla, 1979: 681-682]
235
Cancionero de Romances de 1550 encontramos a una doncella ence

rrada en el castillo de Mainés y demandada por siete condes, sin que
se nos den más datos sobre las causas de su encierro y de la negación
de las demandas:
A capa ivan, a capa,

los caladores del rey,
ni fallavan ellos capa,
ni fallavan qué traer;
perdido havían los halcones,
mal los amenaza el rey.
Arrimáranse a un castillo
que se llamava Mainés:
dentro estava una donzella,
muy fermosa y muy cortés,
siete condes la demandan
y assí fazen tres reyes
[M. Débax, 1982: 378, n2 791
En algunas versiones sefardíes que resume S. G. Armistead, el

romance presenta a un padre que se niega a casar a su hija, no la dará
a ningún precio; en otros casos, sin embargo, parece tenerla reservada
para un conde [1978: II, 112].
Jóvenes que quieren casarse, pero no han podido aún o nunca
podrán, las hallamos en el ya citado romance que A. Durán titulaba El
amor filial, donde el problema de la dote parece irresoluble. Un con
flicto social similar es descrito en La expulsión de los judíos de Portugal
[S. G. Armistead, 1978: I, 172], que saca a colación el problema de las
segundonas. De las tres hijas del rey, las dos mayores se han casado ya
y la más pequeña se impacienta por conseguirlo. En versiones de
Oriente, la muerte de una de sus hermanas le permitirá optar al matri
monio con el viudo. El Romance del Conde Alarcos comienza expo
niendo esa misma impaciencia:
Retraída está la infanta,

bien assí como solía,
biviendo muy descontenta
de la vida que tenía,
viendo que ya se passava
toda la flor de su vida
236
___________________________________________________________________________ ffl/VX -YERVA ENCONADA"
y qu'el rey no la casava

ni tal cuidado tenía.
[M. Débax, 1982: 347, ne 71]
Pero el relato se encauzará en este caso hacia un explicación bien

distinta: la infanta, en amores con el conde Alarcos antes de que éste
se casara, no encuentra a nadie que logre sustituirlo y rechaza a pre
tendientes tan honrosos como el príncipe de Hungría. La joven no
puede acceder a un matrimonio desigual y en los reinos de su padre
no hay quien se acomode a su estado si no es el conde. La antojadiza
infanta acarreará así la desgracia de su antiguo pretendiente y, sobre
todo, de su esposa, más que por amor, por la amenaza de una soltería
no deseada.
••La monja contra su gusto», que actúa en las dos versiones gadita
nas que comentamos como una unidad narrativa mínima, se convierte
en el generador temático de todo un romance presente también en la
tradición del sur, Monja porfuerza, que recrea el momento de ingreso
en el monasterio:.
Yo estaba para casarme con un muchacho barbero

y mi madre me decía: -Monjita de velo negro-
Un domingo por la tarde me sacaron de paseo,
al revolver de una esquina me encontré con el convento,
salieron a recibirme monjitas de velo negro.
Me agarraron de la mano y pa dentro me metieron,
me tendieron en una mesa como si me hubiera muerto;
empezaron a quitarme el collar de mi pescuezo,
pulseras de mis muñecas, anillito de mi dedo.
Lo que yo sentía más, que me cortaron el pelo.
El pelo me lo cortaron, a mi padre se lo dieron.
-Papá, dale usted memoria a las amigas que tengo,
que no vuelvo a salir más de este picaro convento.
(Versión de Barbate, de B. Collado, recogida
Las versiones gaditanas de Rico Franco muestran también a una

doncella a la que su padre en algunos casos, y en otros también su
madre, no quiere dar en matrimonio:
237
En Madrid hay un palacio forrado de oro y piel,

que allí habita una muchacha que se llamaba Isabel,
que su padre no la casa ni por oro ni por qué,
ni por dinero que valga la corona de Isabel.
(Versión de Paterna de Rivera, de M. González,
recogida por J. Causín e I. Morales en 1989)
En Castilla hay un castillo que todo de piedra es,

y en el castillo una niña que se llamaba Isabel.
No la quieren dar sus padres ni al duque ni al marqués,
porque no puede compararse con el reino de Isabel.
(Versión de El Puerto de Santa María, publicada
por V. Atero y M. J. Ruiz [1990: 30, ns 14b])
Si en la segunda de estas versiones la causa que impide el casa

miento es la imposibilidad de encontrar a un pretendiente que se iguale
a la joven en posición social, en la primera de ellas, sin embargo, como
en el texto antiguo, la explicación se oscurece ante la certeza de que el
padre nunca dará a su hija por muy digno que sea el que la pretenda.
La opción conventual es la que baraja la protagonista de Las señas
del esposo en algunas versiones como posible destino para las hijas, una
vez que cree haber enviudado. Ante la desventaja que representa la
orfandad y la viudez para acordar un buen matrimonio, la madre ve la
vida religiosa como única salida posible sin que, por otra parte, parez
ca importarle mucho la opinión de las jóvenes:
-De las tres hijas que tengo a monja las meteré.

Una meto en Santa Clara y otra meto en Santa Inés
y la más chiquerritita con ella me quedaré,
pa que me arregle la ropa y que me dé de comer
y que me corte las uñas y que me lave los pies.
(Versión de Villamartín, de M. Cabrera, recogida
por V. Atero en 1981)
LA PRETENDIDA DESDEÑOSA.
Las mismas dos versiones que acogen el motivo anterior lo presen

tan mezclado, de forma paradójica, con este otro, el de la PRETENDIDA
DESDEÑOSA, que sólo en una versión, según dijimos, concurre en soli
238
_______________________________________________________ H¡am "Yerva Enconada»
tario. La joven de La bastarda desprecia a todos los que intentan enamo

rarla, aunque pertenezcan a un grupo social de prestigio (“vengan duques
y marqueses / a todos los despreciaba»). Si el motivo anterior señala a la
protagonista como víctima de las decisiones del padre dentro de un con
texto social preciso, este otro aporta elementos indicíales que la perfilan
como aparentemente caprichosa y desdeñosa en el amor o, tal vez, dema
siado segura de lo que quiere y, por eso, inflexible en su voluntad.
El motivo no es exclusivo de este tema, aunque sea el único caso
en el romancero de Cádiz, lo vemos también en el antiguo romance de
Rosaflorida:
En Castilla está un castillo que se llama Roca Frida:

al castillo llaman Roca y a la fonte llaman Frida.
El pie tenía de oro y almenas de plata fina;
entre almena y almena está una piedra zafira:
tanto relumbra de noche como el sol a medio día.
Dentro estava una donzella que llaman Rosaflorida.
Siete condes la demandan, tres duques de Lombardía;
a todos les desdeñava, tanta es su lozanía.
Enamoróse de Montesinos de oídas que no de vista.
[G. Di Stefano, 1993: 153, ns 131
Como se ve, esta doncella no da la espalda, sin embargo, a toda posi

bilidad amorosa, sino sólo a aquellas que no concuerdan con su íntima
voluntad. Igual le sucedía a Melisenda antes de casar con Gaiferos, según
recuerda su padre cuando insta al esposo a que vaya a buscarla:
De muchos fue demandada y a nadie quiso tomar;

pues con vos casó por amores, amores la ayan de sacar.
[«Assentado está Gaiferos», ibidem, 392, ns 144]
Las versiones antiguas de Rico Franco presentan, según hemos visto

antes, a la doncella igualmente demandada por condes y reyes, aunque
en este caso se nos vele cuál es exactamente su actitud ante esas ofertas
amorosas.
El motivo romancístico de la PRETENDIDA DESDEÑOSA lo encon
tramos ya presente, de una u otra forma, en el acervo mítico de la
Antigüedad precristiana: desde su formulación más simple, como mujer
que desprecia a un enamorado, hasta su expresión más compleja, como
desdeñosa sistemática. Al primer tipo responde, por ejemplo, la chipriota
239
Anaxáreta, de la que, según cuenta Ovidio en sus Metamorfosis, andaba

perdidamente enamorado un joven de la isla llamado Ifis, pero la mucha
cha se mostraba cruel. Desesperado, Ifis se ahorcó a la puerta de la joven,
quien en lugar de alterarse quiso ver el entierro por curiosidad. Su dure
za fue castigada por Afrodita, que la convirtió en estatua de piedra [P.
Grimal, 1991: 26]. Una forma habitual dentro de este primer tipo es la que
representan todas esas ninfas y vírgenes a las que los dioses pretenden
seducir, como la ninfa Alfesibea o la misma Dafne.
Curiosamente, una variante laconia de la leyenda de Dafne la apro
xima a la segunda formulación del motivo que comentamos, la desdeño
sa sistemática, que parece guardar más relación con nuestro romance.
Según esta variante, Dafne era amante de la caza y de carácter esquivo,
no vivía en las ciudades sino que pasaba el tiempo corriendo por los
montes. Era la favorita de Ártemis. Y es justamente Ártemis, identificada
en Roma con la Diana itálica y latina, siempre virgen y eternamente joven,
«el prototipo de la doncella arisca, que se complacía sólo en la caza. [...]
protectora de las Amazonas, guerreras y cazadoras, como ella y, como
ella, independientes del yugo del hombre» [P. Grimal, 1991: 53-54],
En la Amazona se une, como resume E. Frenzel, -el elemento gue
rrero con la androfobia. Se opone al amor y se resiste al afortunado galán
aún después de superar éste felizmente la prueba del pretendiente» [1980:
16]. Con otros matices, el mito, reavivado en la literatura del descubri
miento y conquista del Nuevo Mundo, perdurará a lo largo de los siglos
XVI y XVII a través de la figura de la mujer varonil, guerrera -muchas
veces incluso disfrazada de hombre-, hostil al sexo opuesto, que Ariosto
rehizo en su Orlando fañoso (1516) con el personaje de Marfisa y
Bernardo de Tasso recreó en la Clorinda de Gerusalemme libérala (1575).
La escena española muestra abundantes ejemplos. Lope de Vega dibuja
en La vengadora de las mujeres (1621) el perfil de una joven, Laura, en
principio enemiga de los hombres, pero que acabará enamorándose.
Aunque en el torneo, a cuyo vencedor promete entregarse, gana ella ves
tida de caballero, cede al amor y se casa con el vencido. No es el único
caso en la extensa obra lopesca. Diversos dramas de Calderón aprove
chan también el tema. Por ejemplo, en Afectos de odio y amor (1664)
Cristina de Suecia aparece orgullosa de sus acciones varoniles, de su vida
ajena al amor y sujeta a su propia voluntad. La dureza de la joven caerá
desmoronada, sin embargo, ante el enamorado Casimiro de Rusia, que
logrará conquistarla. Con esta esfera temática están relacionadas, igual
mente, todas esas mujeres que pueblan los libros de caballerías, recrea
ciones de la virgo bellatrix, estudiadas de forma tan documentada por M.
240
_______________________________________________________ Ham «Yerva Enconada-
C. Marín [19891- Y tampoco puede desligarse de sus vínculos amazónicos

la protagonista del romance La doncella guerrera, como ha demostrado
con su agudeza habitual F. Delpech [19861.
Señala E. Frenzel que »cuando las armas y la erudición desaparecen no
queda de la virago más que la fría desdeñosa de hombres» [1980: 21]. Ahí
tenemos el motivo de la desdeñosa sistemática que estamos comentando y
que, como se ve, hunde sus raíces en todo un lejano y amplio sustrato
temático. La misma autora repasa la amplia nómina de mujeres frías y des
deñosas, desde las ya arriba citadas ninfas, cuyo prototipo renacentista lo
constituyó Silvia, en la Aminta (1573) de Tasso, hasta los abundantes ejem
plos áureos. Pero si muchas de estas esquivas jóvenes terminan por ser
seducidas -mediante el desprecio (Lope de Vega, Los milagros del despre
cio, 1603, por ejemplo), los celos (Lope de Vega, De corsario a corsario,
antes de 1620; F. de Rojas Zorrilla, Sin honra no hay amistad, 1640) o la
tenacidad del enamorado-, más raras veces consigue dominar tanto sus
sentimientos como las situaciones extemas (Tirso de Molina, El castigo del
penseque, 1613/14, y Quien calla, otorga, 1615) [E. Frenzel, 1980: 21],
No hay que olvidar, no obstante, que el legendario tema de la mujer
esquiva y desdeñosa con los que la pretenden se verá favorecido desde
la Edad Media por otro caudal temático añadido, el del amor cortés, que
hace de la belle dame sans merci un topos básico de su teoría amorosa.
Los poetas medievales no se cansarán de recrear el tópico desdén de la
amada, desdén que seguirá haciendo llorar al renacentista Garcilaso e
incluso al impávido Fernando de Herrera («¿vistes Luz más ingrata a mis
querellas?», Soneto X). No es extraño que sobre el modelo pastoril, aco
giendo las aportaciones de la virgo esquiva que hemos visto y de las per
fidias del amor cortés, Miguel de Cervantes hiciera aparecer en su Quijote
a la desdeñosa pastora Marcela que trajo de cabeza al enamorado
Grisóstomo y que sin querer lo llevó a la tumba . Aunque en la obra este
•Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles de
estas montañas son mi compañía, las claras aguas de estos arroyos mis espejos; con los
árboles y con las aguas comunico mis pensamientos y hermosura. Fuego soy apartado y
espada puesta lejos. A los que he enamorado con la vista he desengañado con las pala
bras. Y si deseos se sustentan con esperanzas, no habiendo yo dado alguna a Grisóstomo
ni a otro alguno, en fin, de ninguno dellos, bien se puede decir que antes le mató su por
fía que mi crueldad. Y si se me hace cargo que eran honestos sus pensamientos, y que por
esto estaba obligada a corresponder a ellos, digo que cuando en ese mismo lugar donde
ahora se cava su sepultura me descubrió la bondad de su intención, le dije yo que la mía
era en perpetua soledad, y de que sola la tierra gozase el fruto de mi recogimiento y los
despojos de mi hermosura». Así se defendía Marcela de las acusaciones de culpabilidad
sobre la muerte de Grisóstomo (I, 14) [M. de Cervantes, 1980: 142-1431
241
episodio sirva para sacar a relucir las precisas ideas que tenía el autor
sobre la necesidad de la libertad amorosa, no cabe duda de que aquí se
deja guiar por modelos literarios muy precisos.
En el romance de La bastarda debe hablarse además de un ingre
diente que, según E. Frenzel, puede aparecer mezclado con el motivo
de la pretendida hostil: «la prueba del pretendiente», es decir, la pro
banza a la que se ha de someter todo aspirante al amor de la dama. El
precio de la victoria o el castigo de la derrota forman los componentes
fundamentales de la prueba. Su documentación es muy lejana, desde
el Génesis (29), con la prueba de Labán a su sobrino Jacob, pasando
por el Ramayana, Mababbarata, la literatura griega antigua (el espec
táculo de los pretendientes en la corte de Clístenes de Sicione, descri
to por Herodoto en el siglo V a. de C.; la entrega de Penélope a Ulises,
victorioso en la carrera, narrado por Pausanias en su Periégesis de
Grecia, S. II, etc.), la epopeya medieval (la leyenda de Hilde en el
poema Kudrun, 1230-1240; el cantar de gesta Mainet, h. 1200), hasta la
misma obra de Lope que antes citamos, La vengadora de las mujeres .
El recorrido del motivo en la literatura universal es demasiado largo, me remito a la

revisión que de él hace E. Frenzel [1980: 271-2771. Éste, no obstante, se muestra sólo
como el reflejo de lo que parece haber sido un rito nupcial o de sucesión presente en
las sociedades más antiguas y aún rastreadles en algunos testimonios de nuestra cultu
ra. Así lo comenta J. G. Frazer:
«Algunas veces, aparentemente, el derecho a la mano de la princesa y al trono
ha sido determinado por un certamen [...]. Según la tradición, los juegos más antiguos
de Olimpia fueron mantenidos por Endymión, que obligó a sus hijos a ganar el reino
en una carrera. Se contaba que la tumba de este rey estaba en el sitio señalado para
desde allí dar salida a los corredores. La leyenda famosa de Pelops e Hipodamia es qui
zás solamente otra versión de la leyenda de que las primeras carreras en Olimpia tení
an como premio nada menos que el reino.
Bien podrían reflejar estas tradiciones una costumbre auténtica de correr para
conseguir una novia, pues tal usanza parece haberse conservado en varios pueblos,
aunque su práctica haya degenerado en una sencilla forma de simulación. Así, “hay un
concurso de carreras llamado 'la caza de amor' que puede considerarse parte de la
forma matrimonial de los kirguisios. En ella, la novia, armada de un formidable látigo,
monta un caballo veloz y la persiguen todos los jóvenes que tengan alguna pretensión
a su mano y es dada en premio al que la captura, pero tiene el derecho, además de
espolear al caballo para que corra todo lo más posible, a manejar el látigo con todas
sus fuerzas para mantener alejados a los novios que ella no quiera, favoreciendo así al
que ha escogido”. La carrera por la novia se verifica también entre los koriacos del
noroeste de Asia. Tiene lugar en una gran tienda de campaña dentro de cuyo períme
tro hay muchos compartimentos separados denominados pologs, que forman el círcu-
242
_______________________________________________________ [Ham «Yerva Enconada»
S. Thompson habla de una variante del motivo de la prueba, usada

para impedir el casamiento mediante excesivas demandas (H301. Excessive
demand toprevent marriagé). J. E. Keller, en su índice de la cuentística his
pánica medieval, menciona el ejemplo de Santa Catalina, quien no podrá
encontrar ningún pretendiente tan ventajoso como Jesús (Castigos e docu
mentos del rey don Sancho) .
Un aspecto que interesa subrayar, por lo que puede tener que ver
con La bastarda en la forma de manifestarse la prueba del pretendien
te, es el regodeo que algunas de estas historias hacen de la muerte del
vencido, especialmente por parte de la pérfida pretendida. Lo encon
tramos ya, sin prueba, como variante mortal de la pretendida desdeño
sa en la mitología griega: Marpesa, hija de Eveno, rey de Etolia, acos
tumbraba a matar a sus pretendientes adornando luego con sus cráne
os el templo de Poseidón [P. Grimal, 1991: 1891. Esta misma costumbre
macabra, ya dentro de una prueba nupcial, con la cabeza de todos los
aspirantes vencidos puestas en fila mirando al nuevo pretendiente,
tiene un éxito considerable, se extiende desde Asia -en la historia de
lo intemo completo. La muchacha comienza a correr de un compartimento a otro y se

libra de casarse si el pretendiente no puede alcanzarla. Las mujeres del campamento
colocan todos los obstáculos que pueden a la marcha del pretendiente, haciéndole tro
pezar, pegándole con latiguillos y cosas parecidas, de tal modo que le quedan pocas
probabilidades de dar alcance a la novia, a menos que la muchacha lo desee y le aguar
de. Costumbres parecidas parece que tuvieron todos los pueblos teutónicos, pues los
idiomas germánico, anglosajón y norso poseen en común, para designar el matrimo
nio, una palabra que significa sencillamente “carrera de la novia”. Además sobreviven
estas costumbres en los tiempos modernos.
Parece ser que el derecho a desposar una muchacha, y en especial una prince
sa, se confería como premio de un concurso atlético. Por esto no hay razón para sor
prenderse de que los reyes romanos, antes de dar sus hijas en matrimonio, recurrieran
a este antiguo método de comprobar las cualidades personales de sus futuros yernos
y sucesores. [1993: 193-194],
En el ámbito hispánico, aún en este siglo, algunas costumbres parecen reflejar
pálidamente esos ritos arcaicos. Así, el salto del fuego en Asturias, en el que la noche
de San Juan los mozos, tomando carrerilla, saltan por entre las llamas mientras las
mozas cantan a cada prueba:
■Amor es fuego
quien no se atreva
a saltar por las llamas
que no me quiera.»
[E. Casas Gaspar, s/f: 106]
243
Turandot a partir de Haft Peikar (1198) del persa Nezami, inmortaliza

da en su versión operística por G. Puccini (1926)- hasta el norte ger
mánico, por ejemplo, en la historia del cortejo de la princesa
Alfhild/Aluilda de la Gesta Danorum (hacia 1200) de Saxo Grammaticus
[E. Frenzel, 1980: 2731-
Puede decirse que la mujer matadora del romancero y, en el caso
de la tradición gaditana, la paradigmática Serrana de la Lfera-cuya per-
vivencia en la tradición del Sur han estudiado P. M. Piñero y V. Atero
[1987b]-, remite a esta esfera temática, con la que, sin embargo, tam
bién guarda alguna relación la protagonista de La bastarda. La fabulo
sa Serrana exhibe en sus dominios las huellas de los que no han logra
do superar la prueba sexual, como sus lejanas hermanas mitológicas:
Allá en Barranca la Olla orillita de Pacencia,

se pasea una serrana, alta, rubia, muy morena,
Esta variante de la prueba del pretendiente puede considerarse el motivo generador

o tema de todo un romance de la tradición gaditana, La pedigüeña:
•Salí de una casa juego cansadito de perder,

para alivio de mis penas, me he encontrado a una mujer.
Yo me fui detrás de ella y la quise pretender,
y me dijo: -Caballero, ¿qué se le figura a usted?
-Señorita, señorita, ¿quiere usté aceptar mi mano?
-No señor, que soy muy niña y puedo cometer algún daño.
Caballero, si usted quiere de mi hermosura gozar,
todo cuanto yo le pida me lo tiene usted que dar.
Me tiene que hace(r) una casa hecha de dos mil maneras,
con ventanas y balcones que den a la Plaza Nueva;
en medio de aquella casa tengo que tener un jardín,
con toda clase de flores porque así me gusta a mí.
En medio de aquel jardín tengo que hacer una parra,
para cuando vaya a misa que no me dé el sol en la cara.
De entre cocina y cocina tengo que hacer una fuente,
con cuatro grifos de oro para diverti(r) a la gente.
Las cortinas de mi alcoba han de ser de terciopelo,
para cuando yo las toque no se me ensucien los dedos.
Cuatro negros que me sirvan y me tengan de temor,
para cuando yo los mire que se metan en un rincón.
Y el dinero en el bolsillo que nunca me ha de faltar,
para cuando haya visita tener oro que cambiar.
-Vaya usted con Dios, señora, no le puedo contestar;
es mucho lo que usted pide, si encuentra quien se lo da.»
(Versión de Benaocaz, publicada por P. M. Piñero y
V. Atero [1986b: 131-132, n2 32])
244
______________________________________________________ ® «Yerva Enconada»
con su escopetita al hombro, guardando la suya cueva.

Vio de venir un galán, alto, rubio, como ella.
-¿Para qué son tantas cruces, tantos montones de tierra?
-Nueve hombres que he matado dentro de la mía cueva,
contigo ha de ser lo mismo, si tu amor no me contemplas-
Aviaron de cenar
tres perdices y un conejo y otras cosillas más buenas.
Cuando la pilló dormida, el galán cogió la puerta.
En el pueblo más cercano ha dado parte de ella.
Cuatro miembros de justicia vienen a reconocerla:
el galán iba delante abriendo campo y verea,
la vio subía en un pino peinándose las melenas,
se echó el trabuco a la cara y un trabucazo le pega.
De la cintura pa arriba de persona humana era,
de la cintura pa'bajo era estatura de yegua.
(Versión de Tarifa, publicada por P. M. Piñero y
V. Atero [1987a: 160, n2 52])
En otras versiones no gaditanas lo que encuentra el incauto cami

nante son los restos humanos de las víctimas, no sus tumbas. Así ocu
rre en esta versión extremeña, de Villanueva de la Vera:
y al resplandor de la llama
vi un montón de calaveras:
-¿Cúyos son aquestos huesos?
¿Cúyas estas calaveras?
|J. Caro Baroja, 1989b: 274]
J. Caro Baroja reflexionó en más de una ocasión sobre el origen

mítico de este personaje [1946; 1989b] que llega al romancero desde la
leyenda, desde la «localización, actualización y personalización» de ere-
• • • • 1 .11 16
encías muy antiguas, revividas por una comunidad concreta . Como
revela el desenlace de la versión tarifeña el personaje femenino se nos
•las gentes de Garganta la Olla o sus antepasados más remotos, ajustaron al paisaje
de la sierra la creencia en aquella especie de numen terrorífico, refiriendo a él y a sus
hábitos la existencia de una cueva concreta, una peña, una supuesta huella, etc.
Porque claro es que huellas, cuevas y peñas se relacionan, aquí y allá, con la exis
tencia de ciertos seres fantásticos o personajes más o menos legendarios: desde
Hércules a Roldán» (J. Caro Baroja, 1989b: 2911.
245
descubre como una mujer-yegua, señalando su vínculo con las seduc

toras y terribles sirenas . Pero también en ella pesa por igual la actitud
probatoria: es una aniquiladora sistemática, según sus palabras -sean o
no sinceras-, porque nadie la satisface, la «contempla», nadie supera la
prueba sexual. Este nivel de significación es señalado por F. Delpech,
para quien el carácter probatorio de esta especie de «cuento matri
monial» se suma a otros componentes: el reflejo de un mito sacrifica-
dor y de una prueba iniciática . Puede considerarse también a la pro
tagonista de La Serrana como heredera de las serranas medievales
rudas que dibujó el Arcipreste de Hita [P. M. Piñero y V. Atero, 1987a:
161], añadiéndose así el perfil de la mujer salteadora y peligrosa, pero
humana, al del ser que sólo habita en la leyenda. No deja de ser
curioso, sin embargo, el parecido que este material legendario -que
volvemos a encontrar de otro modo en el romance de la Gallarda
' Este animal mítico presenta como forma más antigua la de la mujer-ave, tal como
la evocan los poetas clásicos y describe San Isidoro en sus Etimologías. Según E.
Faral, la mujer-pez aparece en el Occidente hacia finales del siglo séptimo [Cit. por
J. S. Miletich, 1985: 158]; así la define el Líber monstruorum medieval [I.
Malaxecheverría, 1991: 651 El Bestiario Toscano, del siglo XV, admite ya tres tipos:
mujer-ave, mujer-pez y mujer-yegua [S. Sebastián, 1986: B, 23-24], Si las sirenas se
convierten en el litoral vasco en lamias, dones d'aigua en Cataluña, también pululan
las leyendas sobre mujeres de la selva, el otro tipo de lamias, que habitan en los mon
tes vascos, por ejemplo, o las xanas astures, a las que según San Martín Dumiense
se daba culto como divinidades en el siglo VI [J. Caro Baroja, 1991: 144 -145]. Muy
curioso es que la Serrana se peine, pues éste es un gesto habitual de las lamias y de
las sirenas, a las que, como señalaba Torquemada en 1570, se las suele pintar «con
un peine en la mano y un espejo en la otra» [I. Malaxecheverría, 1991: 68 y 1989: 142
146; también J. E. Cirlot, 1992: 2791.
«Primero se trata de un mito sacrifical: eliminación del obstáculo -aquí un mons
truo en forma de mujer- que impide el paso de la vida salvaje a la cultura. En segun
do lugar se distinguen muy bien las etapas sucesivas de una leyenda iniciática: las
pruebas vespertinas y nocturnas impuestas a un joven por una maga antes de una
liberación que cobra el aspecto de un triunfo solar. Por fin esta leyenda se relaciona
estrechamente con una serie de cuentos matrimoniales que narran la unión agonísti
ca de la “mujer fuerte”, o de la “mujer salvaje” con un hombre al que se pone a prue
ba por una lucha y unos juegos erótico-deportivos, juegos destinados a despertar o
manifestar sus aptitudes para desempeñar el papel carismático de paredro de la diosa
grande. A cada uno de estos tres niveles se representa un combate en que se van a
decidir el paso de la vida salvaje a la civilización, el dominio de un sexo sobre otro,
y, por lo tanto, la elección del tipo de comunicación cultural sobre el que va a fun
darse la vida social inaugurada por este combate» [F. Delpech, 1979a: 27].
246
_______________________________________________________ Uva «Yerva Enconada»
19 1
matadora guarda con la aventura que Luciano incluye en uno de
sus Relatos Verídicos (siglo II d. C) y que viene a aseverar lo difícil que
resulta desenmarañar los hilos que entretejen la inspiración tradicio
nal’’. Como afirma F. Delpech, el romance de La Serrana probable-
«Calle de San Rafael, calle de Santa María,

paseaba un caballero, calle abajo, calle arriba.
“¿Qué hace la seña Gallarda sentadita en una silla?”
“Esperando a un caballero que me ha dicho que venía.
Sube, sube, el caballero, sube, si quieres, arriba.”
Y al subir por la escalera se ha fijado en una viga:
había cien cabezas de hombres allí en la viga tendidas.
Conoció la de su padre por la barba encanecida.
Conoció la de su abuelo por el rostro que tenía.
“¿Qué tienes aquí, Gallarda, con toda tu gallardía?”
“Son cabezas de lechón criadas con buena harina.”
Gallarda pone la mesa con toda su gallardía.
Ya se ponen a cenar; caballero no comía.
“Come, come, caballero.” Caballero no comía.
Se mete para la alcoba; caballero to lo vía.
Gallarda hace la cama con toda su gallardía.
Entre sábana y colchón puñal de oro metía.
A eso de la media noche Gallarda se rebullía.
“¿Qué te rebulles, Gallarda, con toda tu gallardía?”
“Busco mi puñal dorado para quitarte la vida.”
No lo había muy bien dicho ya en la mano le tenía.
Siete puñalás la dio, de las menos moriría.
“Portero, ábreme la puerta, portero del alma mía.”
“Esta puerta no se abre en lo que no sea de día,
que si Gallarda lo sabe la vida me quitaría.”
“Si por Gallarda lo haces en el suelo está tendida.”
“Vaya con Dios, caballero, ¡qué madre te pariría!
de cien hombres que han entrado tú sólo sales con vida.»
[M. Débax, 1982: 375-376, n° 78]
«Ya de noche, llegamos a una isla de no grandes dimensiones, habitada por mujeres
-según creimos- que hablaban griego. Se acercaron, nos saludaron y abrazaron.
Ataviadas muy a la usanza cortesana, eran todas hermosas y jóvenes, vestidas con túni
cas telares. La isla se llamaba Hechicería, y la ciudad Canal de Agua. Tomó cada mujer
a uno de nosostros, nos llevó a su casa y nos hizo su huésped. Yo marché aparte un
momento, pues no sospechaba nada bueno, y observando con más atención vi muchos
huesos y calaveras humanas esparcidos por tierra. [...] Poco después, mientras mi anfi-
triona me servía, vi que no tenía piernas de mujer, sino cascos de asno. Entonces
desenvainé mi espada, la reduje y até, y le pregunté por la totalidad de sus planes.
247
mente no surgió de la suma de elementos distintos tomados del fondo

folklórico europeo o internacional, sino que nació desde el principio
como una creación orgánica, compleja y polisémica .
Aunque no se den en la tradición moderna son de recordar otros
dos romances que reproducen ese segundo sustrato temático, además
de la ya citada Gallarda matadora: El veneno de Mariana y La gallar
da envenenadora, este último conocido sólo en Oriente. El romance de
La infantina nos ofrece así mismo la figura de una mujer misteriosa
que pertenece al mundo de lo maravilloso, aunque con características
menos definidas que sus hermanas .
La presentación de la protagonista de La bastarda en tres versio
nes de nuestro corpas, y en otros muchos ejemplos hispánicos, como
pretendida hostil la prefiguran, de acuerdo con los antecedentes litera
rios que hemos revisado, como mujer difícil e incluso peligrosa en las
lides del amor. Su rechazo a todos los que la cortejan, aunque sean de
alto nivel social, la perfilan como desdeñosa sistemática, y en el texto
1, andrófoba o no dispuesta a entregarse a nadie del sexo masculino:
-no quería un hombre en casa». Sin embargo, el hecho de que luego
acepte a un simple segador puede convertirla también en pretendida
Contra su voluntad terminó confesando que ellas eran mujeres del mar, llamadas “per-
niburras”, y que se alimentaban de los extranjeros que las visitaban. “Después de
emborracharlos -dijo- nos acostamos con ellos y les atacamos mientras duermen”. Tras
escuchar su relato, la dejé allí atada, subí alterado y me puse a gritar, llamando a mis
compañeros. Cuando acudieron se lo expliqué todo, les mostré los huesos y los intro
duje junto a la que tenía atada, pero ella al punto se volvió agua y desapareció. Sin
embargo, introduje mi espada en el agua para probar, y se volvió sangre. Rápidamente,
pues, regresamos a la nave y zarpamos» [Luciano, 1981: 225-226].
«je ne prétends pas suggérer que cette histoire est composite, fabriquée à coups
d'emprunts à des répertoires légendaires différents, puisant ses motifs dans le fonds
commun d'un folklore européen ou international. Au contraire. Je pense qu'il s'agit
d'une création organique, complexe et originale, comme le sont la plupart des pro
ductions de ce qui'l convient d'appeler la “culture populaire"» [F. Delpech, 1979b: 75].
J. S. Miletich estudia la aparición de sirenas y seres emparentados desde el punto de
vista significativo dentro del romancero. Cuatro son los temas que aluden a ellas: Conde
Olinos, La buena hija, La lavandera de San Juan y La canción del huérfano [1985].
Entre las «fieras de romance» que, por su parte, V. Risco rastrea en los pliegos de cor
del y relaciones, figuran dos que guardan parecido con la del romance de La Serrana,
son la Galupa y la Harpía Americana, ambas con forma «sirenoide». La harpía tiene la
mitad inferior del cuerpo cubierta de escamas y una doble cola pisciforme; de forma
similar, con doble cola, es la Galupa [1958: 18, 25-26 y 36],
248
_______________________________________________________ ¡8au «Yerva Enconada»
que elige y somete a prueba a los hombres. Y aunque no sea una ase
sina múltiple, como la Gallarda o la Serrana, lo cierto es que acarrea la
muerte de quien tal vez no pudo satisfacerla lo suficiente, quien no
superó la prueba, y con quien, en cualquier caso, no iba a unirse públi
camente, mediando diferencias sociales irreconciliables. De manera
que este motivo, cuando aparece, sirve de sutil indicio que anticipa un
final funesto para el protagonista masculino que cae en las garras de la
desdeñosa mujer.
SECUENCIA SEGUNDA
• M2. SALIDA Y ACCESO AL LUGAR DE LA AVENTURA.
SALIDA Y ACCESO AL LUGAR DE LA AVENTURA.
Esta secuencia, constituida por el motivo de la SALIDA -y consi

guiente acceso al lugar de la acción-, sirve para presentar al personaje
masculino en movimiento hacia la aventura que va a acontecer:

y uno de los segadores lleva repitas de holanda;
los declines son de oro, las hoces de fina plata.
Llegaron a cierto pueblo, se pasean por la plaza.
(Texto 6)
Se trata de un motivo funcional recurrente. A diferencia del tema

que estudiamos antes, La aparición, la tradición hispánica no suele
entender aquí la partida como búsqueda explícita que convertiría al
protagonista en héroe-buscador (según la terminología de Propp).
Aquí, como en otros romances, la salida de la casa, de lo habitual, y el
consiguiente tránsito, paso por determinados lugares, es lo que va a
favorecer el encuentro azaroso de los personajes protagonistas y lo que
va a desencadenar la acción. En este sentido, podemos relacionar este
tipo de romances dinámicos con todo ese conjunto de cuentos, narra
ciones folklóricas y textos cultos que presentan el mismo motivo. No
hace falta recordar los géneros donde el movimiento de los actantes es
el hilo conductor de la acción: los libros de caballerías -donde «se crea
una relación persistente entre aventura y espacio» |J. M. Cacho Blecua,
249
1995: 991-, la novela bizantina, la novela corta barroca o la novela de

aventuras contemporánea. En el romancero gaditano el motivo lo
encontramos representado de forma recurrente:
1 Mañanita, mañanita, mañanita de San Juan

sale el conde Gerineldo a lleva(r) el caballo al mar.
(Conde Niño, versión de Setenil, de D. Molinillo,
2 Una noche muy oscura de relámpagos y truenos

ha salido don Luis a visitar los enfermos.
Con las zapatillas blancas y las medias coloradas,
y en la cinta del sombrero lleva una pluma encarnada.
Al revolver de una esquina le han dado diez puñaladas.
(Polonia y la muerte del galán, versión de Villaluenga
del Rosario, publicada por P. M. Piñero y V. Atero
[1987a: 134-135, na 37])
3 Camino de Naranjales caminaba un arriero,

buena bota, buen tabaco, buena bolsa de dinero.
Arreaba siete mulos, ocho con el delantero,
nueve se podían contar con el de la silla y freno.
A la salida del monte siete pillos le salieron.
-¿Dónde caminas, buen mozo, el buen mozo arriero?
-Camino para La Mancha con un encargo que llevo.
-A La Mancha iremos todos como buenos compañeros.
(El mozo arriero y los siete ladrones, versión de Arcos de
la Frontera, de A. Merino, recogida por N. Vázquez en
1993)
4 Un capitán sevillano siete hijas le dio Dios

y tuvo la mala suerte que ninguna fue varón.
Un día la más pequeña le tocó la inclinación.
-Madre, me voy a la guerra vestidita de varón.
-¿Dónde vas tú, hija mía, que te van a conocer
con esa mata de pelo y carita de mujer?
-Si tengo mata de pelo y carita de mujer,
córteme usted la melena que un varón pareceré.-
250
_______________________________________________________ ¡Sam -Yerva Enconada»
Siete añitos en la guerra y nadie la conoció,

na más que el hijo del rey que de ella se enamoró.
(La doncella guerrera, versión de Bornos, de R. Moreno,
recogida por V. Atero y P. M. Pinero en 1984)
5 Ya se van los quintos, madre, ya se van para la guerra,

y el que va en medio de todos, el que más penita lleva.
(El quintado, versión de Arcos de la Frontera, de A.
Merino, recogida por N. Vázquez en 1993)
6 Hacia Roma caminan los peregrinos,

pa que los case el Papa porque son primos.
Sombrerito de hule lleva el mancebo,
y la peregrinità de terciopelo.
Y al pasar el arroyo de la Victoria,
tropezó la madrina y cayó la novia.
El padrino se ríe y el novio llora
al ver que se ha caído la pobre novia.
Al llegar a palacio suben arriba
y en la sala de en medio los examinan.
(Los primos romeros, versión de Bornos, publicada
por P. M. Piñero y V. Atero [1986b: 205, n-’ 691)
Cuando no es la búsqueda de la hermana lo que motiva su viaje,

el protagonista de Don Bueso se muestra en una salida sin fin preciso" :
7 Al pasar por los torneos, pasé por la morería,

había una mora lavando y agua de la fuente fría.
(Versión de Cádiz, de I. yj. Recio, recogida
por N. Vázquez en 1993)
Muchas veces, como de alguna forma indica este último ejemplo, la

salida del protagonista no aparece en su situación incoativa, sino expresa
da en el «estar en movimiento», su consecuencia, normalmente mediante
el verbo pasear. A veces este verbo, como ocurre en el ejemplo 10 que
" A no ser ese «buscar amiga» que algunas versiones, como la que R. Menéndez Pidal
incluye en su Flor Nueva, especifican [1988: 2351.
251
sigue, parece usarse más por el estatismo que implica semánticamente que
por el desplazamiento que conlleva, denota más «estar» que «moverse»:
8 Por las calles de Madrid pasea un cebollinero,

vendiendo su cebollita para ganarse el dinero.
Llama en casa una casada, casada de poco tiempo.
{La adúltera del cebollero, versión de Arcos de la Fra.,
de A. Merino, recogida por N. Vázquez en 1993)
9 Estándome paseando un día por la alameda

me encontré con tres muchachas, no me parecieron feas.
{Las bijas de Merino, versión de Arcos de la Fra.,
de A. Merino, recogida por N. Vázquez en 1993)
10 Por las calles de Madrid se pasean dos doncellas,

una era Blancaflor, otra era Filomena.
Ha pasado un caballero y se ha enamorado de ellas.
{Blancaflor y Filomena, versión de Arcos de la
Fra., de C. Reina, recogida por I. Erdozáin, M. R.
Fernández, C. García y M. J. Reina en 1985)
En todos estos ejemplos la salida es la que propicia la aventura no

premeditada, una aventura que surge en muchos casos por el encuen
tro con otro personaje. En cuanto a la finalidad que determina la sali
da, ésta se mueve entre un conjunto de posibilidades de actualización
discursiva similar al del motivo de la AUSENCIA, que vimos al estudiar
La aparición: la guerra (ejemplos 4 y 5); el trabajo o los negocios
(ejemplos 3 y 8, al igual que en La bastarda y en otros romances gadi
tanos no citados, como El abuelo de los nabos)-, otras ocupaciones, de
ocio o piadosas (ejemplos 1, 2, 6 y 10). Puede que la finalidad no sea
precisa, como en la mayoría de versiones de Don Bueso.
Entre los temas de carácter religioso es Jesucristo y el incrédulo el
que manifiesta el motivo de la SALIDA de forma más clara. Usando el
mismo incipit del antiguo romance de La infantina a lo divino, el rela
to hace que Jesucristo o, en las versiones gaditanas, San José, salga a
cazar, ocupación esta muy connotada en el romancero :
" Véanse al respecto los trabajos de D. Devoto [I960], S. G. Armistead y J. H. Silverman

[1971], E. R. Rogers [1974] y D. McGrady [1989].
252
______________________________________________________ -Yerva Enconada-
San José salió a cazar y salió como él sabia,

y los perros los llevaba que moverse no podía.
Se encontró con un mal hombre, traidor y de mala vida...
(Versión de Algodonales, recogida por C. García,
R. Córdoba y G. Sánchez en 1985)
Una serie de romances sacros, centrados en la llegada a Belén o

en milagros acontecidos en la infancia de Cristo, se inician situando a
la Virgen y San José en camino, a lo largo de un viaje que se puebla
de encuentros. También la adoración de los pastores, la Epifanía o la
huida a Egipto son recreados en el romancero mostrando a los perso
najes hacia el lugar donde está el Niño Dios:
Iba caminando la Virgen María,

San José lo lleva en su compañía
¡Compañía tan dulce no la has de encontrar!
Antes de las doce a Belén llegar.
Siguen caminando y se han encontrado
unos pastorcillos y le han preguntado
si para Belén hay mucho que andar,
ellos le contestan: -Cerca está el lugar-
Siguen caminando y se han encontrado
una posadita y se han acercado.
Le dice María: -Acércate, José,
a pedir posada para una mujer...
(A Belén llegar, versión de Algodonales, publicada por
P. M. Piñero y V. Atero [1986b: 181, n- 58])
Hacia Belén camina una niña preñada

que no se alcanza a verla, San José en su compaña.
Llegaron a Belén a ver si había posada
y responden de adentro: -¿Quién a estas horas llama?-
Contesta San José: -Una niña preñada
que no se alcanza a verla, San José en su compaña.
(La mesonera despiadada, versión de Algeciras, de C.
Carmona, recogida por F. Vegara, C. Tizón y K. Heisel
en 1985)
253
San José iba a Belén a pagar tributo a César,

que los padres de familia pagaban las obediencias.
La Virgen que quiso ir a acompañarle,
por si nace el niño, lleva los pañales.
(Los celos de San José, versión de San Pablo de
Buceite [Jimena de la Frontera], de J. Escudero,
recogida por F. Vegara y C. Tizón en 1985)
Un domingo muy cruel, de la noche más callada,

un pastor con toas sus burras y aquella linda majada,
dirigiéndose a una luz camina por la montaña.
A Belén llega tullido sin saber lo que le pasa;
dando gritos por los montes, dando gritos sin cesar,
despertando a los pastores que estaban en su majada,
y los pastores gritaban: -Vámonos para Belén,
que allí no(s) espera María y su esposo San José.
(Los pastores caminan a Belén, versión de Trebujena,
de F. Marín, recogida por M. J. Ruiz en 1985)
La Virgen va caminando por una estrecha cañada

con la nieve a las rodillas, de nueve mese(s) ocupada.
¡Qué dolor de Virgen, va pisando nieve,
pudiendo pisar rosas y claveles!
La Virgen va caminando, va caminando sólita,
y no lleva más compaña que al Niño de la manita.
(Santa Rita, versión de Arcos de la Fra., publicada
por P. M. Piñero y V. Atero [1986a: 155, n2 A.31)
La Virgen va caminando, va caminando sólita

y detrás va San José y el Niño de la manita.
(La Virgen y el ciego, versión de Alcalá de los Gazules,
de M. Vargas-Machuca, recogida por S. Bonet en 1985)
La Virgen salió de Egipto huyendo del rey Derode,

por el camino han pasado hambres, fríos y calores
y al niño lo lleva con grande cuidado
porque el rey Derode quiere degollarlo.
Siguieron más adelante, a un labrador que vieron
la Virgen le ha preguntado: -Labrador, ¿qué estás haciendo?-
254
______________________________________________________ fflva «YERVA ENCONADA”
Y el labrador dice: -Señora, sembrando

un poco de trigo para el otro año.
(El milagro del trigo, versión de Cádiz, de I. Recio,
recogida por N. Vázquez en 1993)
La diferencia entre el motivo de la SALIDA y el de la AUSENCIA,

que puede verse en Alba Niña, por ejemplo, radica en el punto de
vista que la narración toma para contar la historia. Si el alejamiento
es el que conduce al protagonista a lo largo de la acción, habrá que
hablar de salida; sin embargo, si es el alejamiento de otro personaje
el que propicia la aventura del que se queda, o la ausencia constitu
ye el marco de la acción que comienza con la vuelta del protagonis
ta en el «aquí», podremos hablar de AUSENCIA. Hay, por otra parte,
una serie de romances que se' inician en el momento de cruce o
encuentro en el «aquí» del protagonista y el personaje que viene de
lejos, normalmente como antagonista agresor. La escena es muy tipi
ficada:

pasó un caballero pidiendo posada.
(Santa Elena, versión de Benamahoma [Grazalema],
de M. T. Millán, recogida por V. Atero en 1979)
Estando un día bordando en la ventana

pasó un caballero vendiendo seda.
-¿De qué color la quería? -Blanca morena.
-Blanca morena no llevo, blanca azucena.
(Marinero raptor, versión de Vejer de la Frontera, publicada
por V. Atero y M. J. Ruiz [1990: 28, ns 11])
Estando un día Diana en la puerta de su aldea

con sus dos hijas queridas, Blancaflor y Filomena,
por allí pasó un 'astardo, se ha enamorao de una de ellas.
(Blancaflor y Filomena, versión de Algeciras, de A.
Escobar, recogida por J. I. de Vicente Lara en 1980)
255
a) El número tres.
El romance se inicia presentando a tres segadores en marcha hacia

un destino marcadamente alejado de su lugar de origen. El uso del
número tres no resulta extraño dentro del mundo folklórico (tres her
manos, tres pruebas, tres días...). Al margen de toda la carga simbólica
que quiera añadírsele, según detallan J. Chevalier y A. Gheerbrant
[1995: 1016-1020], creo que en La bastarda, y en el romancero en gene
ral, como señaló E. de Chasca para el empleo de esta cifra en el Cantar
de Mió Cid, no debe verse «más que el deseo de ser exacto y cierta incli
nación universal a la enumeración tripartita» El tres es la cifra básica
de la pluralidad [M. Díaz Roig, 1972 y 1976a: 1391- En cualquier caso,
la tríada (de nombres, sintáctica) parece un principio constitutivo de la
gramática del género romancístico, como «enumeración mínima» [1976a:
139]- En el romancero gaditano su presencia es constante y puede
decirse que se concreta en tres usos distintos: como medida temporal,
como enumeración de elementos en general y de personajes en parti
cular, esta última la más significativa:
a) Medida temporal y plazo: «estuvo los tres añitos / y el conde

sin resollar» {La condesitaL, «quién tuviera, quién tuviera / tres
horita(s) en tu albedrío» {Gerineldó)-, «a los tres días casados»
{La malcasada)-, «tres días el niño muerto / entre albahacas y
lirios» {El niño resucitado)-, «tres años estuvo en la guerra / y
nadie la conoció» {La doncella guerrera).
~ Sobre esta inclinación universal aclara el autor: «Cualquiera puede verificar esto
fundándose en la propia experiencia y en la observación. El refrán inglés “more than
two is company” nos dice que en la mente popular el primer número que se añade
al dos ya forma el principio de una cantidad. Contra los que sostienen que el empleo
corriente del tres se debe a la influencia del concepto cristiano del Trinidad, Wilhelm
Knopf en Zur Geschichte der Typischen Zahlen (Leipzig, 1902), página 16, declara
que el tres es “die einfaschte Vermehrung der Zwei”. El tres, continúa Knopf, es el
primer número que tiene principio, medio y fin, por lo que viene a ser forma básica
de toda conceptualización espacial y temporal. Según Vicente Foster Hopper en
Medieval Number Symbolism (N. Y., 1938), aún hoy, entre ciertas tribus, el tres equi
vale a “muchos” y su sistema de contar consta de tres términos numéricos: “1, 2,
muchos”» [E. de Chasca, 1972: 266, n. 16].
256
________________________________________________ B¡V/t «YERVA ENCONADA"
b) Enumeración de elementos: «tres varas de longaniza / otras

tantas de tozado» (Don Gato)-, «tres veces llama al buen paje /
pidiéndole los vestidos», «sólo por tres pajaritos / que alegres
canta(n) en la torre» (Gerincldoy. «tres pañuelos tengo dentro
/ y este que meto son cuatro» (Los mozos de Monleóriy «con
un costal de harina / y en la mano tres pesetas» (El Niño Dios
perdido')-, «un sombrero con tres plumas / dos verdes y una
encarnada» (Polonia y la muerte de un galán + No me entie-
rren en sagrado)-, «la Virgen, como es tan pura, / sólo ha
cogido tres» (La Virgen y el ciego)-, «tres hojitas tiene verdes /
las demás son encarnadas» (La viudita del conde Laurel)-, «de
un rosal que había / tres rosas le corté», «en su divino rostro
/ tres besos le estampé» (La zagala)-, «y al revolver una esqui
na / le han dado tres puñaladas» (Elpájaro verdé).
c) Enumeración de personajes: «salieron tres segadores / a segar

fuera de casa» (La bastarda y el segador)-, «al revolver de una
esquina / se encontró con tres gitanos» (El abuelo de los
nabos)-, «ya vienen las tres Marías / con los tres alicolados»
(Cómo no cantáis la bella [a lo divino})-, «un capitán sevillano
/ tres hijos le ha dado Dios» (La doncella guerrera)-, «me
encontré con tres muchachas / no me parecieron feas» (Las
dos mozuelas); «si pasaron por aquí / tres hombres con tres
caballos» (El milagro del trigo)-, «y le salieron / tres bandoleros»
(El mozo arriero y los siete ladrones)-, «se ha encontrado a tres
mujeres / todas tres eran doncellas» (El niño perdido se recues
ta en la Cruz)-, «ya vienen las tres Marías / con los tres cáliz de
plata» (El rastro divinó)-, «estando tres niñas / bordando cor
batas» (Santa Elena)-, «tres hijas que tengo suyas / a monja las
meteré» (Las señas del esposó)-, «donde cautivaron / a las tres
cautivas» (Las tres cautivas)-, «en un patio tres comadres / se
juntaron todas tres» (Las tres comadres borrachas).
En la enumeración tripartita de personajes destaca la fórmula que

permite seleccionar entre tres muchachas, normalmente hermanas, a
una de ellas: «de las tres hijas que tengo / coja usted la más mujer» (Hilo
de oró)-, «de las tres niñas que había / se enamoró de Isabel» (Rico
Franco)-, «de las tres que había / a Elena cogió» (Santa Elena)-, «de las
tres hijas que tengo / a Adelina encerrarla» (Tamar).
Un tipo especial de enumeración que afecta al orden sintáctico y a

la combinación de los versos es la que M. Díaz Roig llama «enumeración
distributiva» y que muchas veces se emplea para focalizar precisamente
al último personaje mediante la amplificación [1976a: 147-158 y 151
1551. Un doble verso sirve de presentación, a continuación se le dedica
un verso simple o hemistiquio a cada uno de los dos primeros actantes,
mientras que la intervención del tercero ocupa todo el siguiente verso
doble. En el corpus romancístico de Cádiz hay más de un ejemplo:
En el río de Jaén había tres niñas lavando:

María, la que lavaba, Isabel, la que tendía,
y Juana entre las flores se iba quedando dormida.
(Niña que lava en el Jordán + No me entierren en
sagrado, versión de Tarifa, de D. Perea, recogida
por M. L. Delgado en 1974 [col. F. Mendoza])
Llamaron a tres doctores los mejores de Granada.

Uno le tomaba el pulso y otro le mira la cara
y el otro le dice al padre: «Su hija está embarazada».
(Tamar, versión de San Fernando, de Márquez,
recogida por I. Ortiz, M. M. Majón, A Sotelo, J.
Ramírez y M. D. Hoyos en 1989)
-Cómo quieres que sea reina si ya he tenido tres hijas.

La primera, mi Costanza, la segunda, Inés María,
la tercera, mi Silvana, la que por mujer querías.
(Silvana, versión de Bornos, de A. Domínguez,
recogida por E. Galindo y C. Tizón en 1984)
El uso doble de la fórmula se da, de forma característica, en Las tres

cautivas-,
-Y ¿cómo se llaman esas tres cautivas?

-La mayor Rosaura, la otra Lucía,
y la más pequeña se llama María.
-Y ¿qué oficio tienen esas tres cautivas?
-La mayor lavaba, Lucía tendía
y la más pequeña, agua les traía.
(Versión de Facinas [Tarifa], de A. Ojeda, recogida
por F. Vegara, C. Tizón y K. Heisel en 1985)
258
__________________________________ B¡va «Yerva Enconada»
Una construcción similar, aunque no idéntica, la encontramos en

el romance de Delgadina, que no se detiene en cada uno de los miem- •
bros de la tríada, sino que, dedicando el primer verso al conjunto gene
ral, emplea todo el siguiente en singularizar al personaje que, como
ocurre en otras ocasiones, es el más pequeño de los miembros:
Tres hijas tenía el rey, tres hijas como la plata,

y la más pequeña de ellas, Delgadina se llamaba.
(Versión de Cádiz, de A. M. Carrasco, recogida por
J. M. Gómez en 199D
b) El oficio de segador.
La caracterización de los personajes como segadores da cuenta del

modus vivendi del romance, del grupo de receptores-transmisores que
debieron hacer uso de él de forma preferente en la Península, y en
cuyo seno, el contexto agrícola, pudo comenzar a vivir, según atestigua
R. Menéndez Pidal [1968a: II, 3731- La agricultura, ocupación básica de
la sociedad premoderna, ha sido la principal fuente económica de
España hasta bien entrado el siglo XX En los siglos XVI y XVII «dedi
ca la mayor parte de su extensión a los cereales, como en toda Europa,
“desde las islas Británicas a los Balcanes, de la llanura rusa a la mese
ta castellana”»; aparece como una actividad casi exclusiva en algunas
zonas de Castilla la Vieja [B. Bennassar, 1983: 128], De esta forma, la
figura del segador debió constituir un tipo habitual en las comunidades
rurales de antaño, sobre todo en la zona castellana. La bastarda elige,
así, a un protagonista masculino que se corresponde con un tipo social
real y, en este sentido, su SALIDA «a segar lejos de casa», además de
cumplir una función narrativa, como mencionamos más arriba, se ajus
ta también a la verosimilitud, porque el fenómeno de los temporeros
acompañó a la agricultura desde antiguo.
’ «El sector agrario aún significaba en 1960 el 42 por 100 de toda la población activa.
Seguía en importancia la industria con un 22 por 100 y a continuación los servicios con
el 14. La economía española se confirmaba aún como predominantemente agrícola, sin
serlo ya de manera absoluta» [A. Sáez, 1975: 1771.
259
En el caso de la siega, por ejemplo, durante los siglos XVI y XVII

está documentada la emigración de jornaleros que acudían a recoger
las cosechas . Pero, según indica J. I. Gutiérrez Nieto al hablar del cam
pesinado en la época de Velázquez, éste era un hecho muy habitual,
ya que la sujeción de la vida laboral del agricultor a las estaciones y las
circunstancias atmosféricas le imponían un ritmo de trabajo tan riguro
so que con frecuencia tenía que contratar mano de obra temporal .
La selección del protagonista entre el grupo de los tres segadores
se lleva a cabo focalizándolo a través de las calidades del atuendo y de
los útiles de trabajo. En todas las versiones el romance ejerce una clara
estilización del personaje, que viste ropa lujosa -impropia de las tareas
agrícolas- y lleva herramientas de metal precioso. Poco tiene que ver el
aspecto de nuestro segador con la del temporero asalariado, según
podemos aún hoy apreciar en nuestros campos, y, sobre todo, con el
de épocas pasadas, anteriores al uso de las máquinas que reemplazaron
la cosecha manual, cuando los segadores como el de este romance eran
gente mucho más común de lo que resultan ya hoy. Cuando en el siglo
XVII, por ejemplo, los comisionados hablan del «nivel de vida» del cam
pesinado, surge la misma respuesta: «es toda la gente del pueblo casi
todos pobres», «hay gente que tiene medianamente que comer algunos,
y hay muchos pobres» [cit. por A. Defourneaux, 1983: 100]. Como escri
be N. Salomón, «en los textos que conservamos todo nos dice de la pre
cariedad de su vida, de su existencia miserable. La expresión “pobres
’ «los jornaleros se desplazaban de pueblo en pueblo, alquilándose por unos días o

unas semanas, según el lugar y las condiciones de la contrata. Estas migraciones no se
limitaban a la comarca, sino que en ocasiones eran peninsulares. De modo que en el
siglo XVI llegaban a las tierras de pan de Castilla la Nueva grupos de asturianos y galle
gos que, cada verano, bajaban de sus montañas norteñas, atraídos por las tareas de la
siega» [N. Salomón, 1973: 272],
’ «Hasta los agricultores modestos -señala J. I. Gutiérrez Nieto- se veían obligados a
recurrir a mano de obra asalariada foránea, en caso de que la familia campesina no
tuviese suficientes brazos. En el siglo XVII eran frecuentes los contratos de cuadrillas
de trabajo a destajo, en los que junto al salario en dinero, se estipulaba la comida y la
bebida que debían corresponder a cada trabajador» [1989: 57]. Alfonso Merino Contero,
de 67 años, un informante que vivió hasta su juventud en la localidad gaditana de Arcos
de la Frontera, me comentó después de cantarme este romance que en Arcos eran muy
populares las cuadrillas de segadores que llegaban al pueblo en época de cosecha, fun
damentalmente desde Extremadura y Portugal. La figura del segador temporero tuvo
que ser parte integrante del paisaje rural hasta la llegada de las primeras máquinas
cosechadoras, a mediados de los cincuenta.
260
_______________________________________________________ Ham «Yema Enconada»
jornaleros” es ritual» [1973: 2691- El del romance no se trata del agricul

tor propietario de nuestros tiempos o del «villano rico» de la comedia
áurea, el segador ejerce una tarea específica de los asalariados del siglo
XVII -según la jerarquía que determinaba entonces la faena agrícola- |J.
I. Gutiérrez Nieto, 1989: 54-55] y de los temporeros del siglo XX.
Por otro lado, si en las pocas versiones que mostraban la secuencia
previa la joven rechaza a pretendientes de alto nivel social, ésta irá a fijar
se no sólo en quien, a pesar de su engañoso atuendo, pertenece al más
ínfimo, sino en quien además, como todos los de su clase, gozaba en
otras épocas de una deplorable imagen social. En 1629 fray Benito de
Peñalosa se quejaba precisamente del estado de los labradores en España:
es el más pobre y acabado, miserable y abatido de todos los demás

estados... parece que todos ellos juntos se han aunado y conjurado a
destruirlo y arminarlo; y a tanto ha llegado que suena tan mal el nom
bre de labrador que es lo mismo que villano, pechero, grosero y de ahí
abajo... [cit. por A. Defourneaux, 1983: 991
Quizás el hecho de que el segador de nuestro romance pueda ser en

realidad alguien de alta alcurnia disfrazado, como ocurre en algunas ver
siones lusas, explique la impropia preciosidad del atuendo, elemento éste
que serviría de indicio de su verdadera personalidad y que en las demás
versiones queda como un reducto sin sentido. Sirva como ejemplo este
texto portugués, de Beira-Alta, que A. Garret tituló O segador en su colec
ción de 1851. Es el padre de la joven el que, al sorprender al intruso con
su hija e inducirla a la excusa absurda de la criada, precipita los hechos
y logra la confesión del segador, éste resulta ser el duque de Lombardía:
Palavras nao eram ditas,

O pai á cama chegava:
—Com quem falas, minha filha,
Tao cedo de madrugada?»
-«Falo com esta minha aia
Que me tem desesperada;
Urna cama tao malfeita
Que dormir-me nao deixava.»
—É forte aia essa tua
Que a barba tem tao cerrada!
Vista-se já a donzela,
261
Que, antes de ser madrugada,

Pelo barbeiro do algoz
A quero ber barbeada.»
O cegador, muito enxuto
Sua sentenca escutava,
Com urna mao se vestía,
Com a outra se carava.
Saltou no meio da casa,
Como se nao fora nada:
-«Venha já esse barbeiro
Com a navalha afiada:
Ao duque da Lombardia,
Veremos quem faz a barba.»
O imperador, mui contente,
Depressa alí os casava:
Nao quis senhores, nem condes,
Homens de capa ou de espada,
Senao só o segador
Que andava em sua segada.
Podia ser um porqueiro
Que a deixasse desonrada...
Sahimlhe um duque reinante,
Senhor de alta nomeada;
Pois tudo é sorte no mundo,
A sorte foi bem deitada.
[A. Garret, 1971: III, 94-96]
Por último, la lejanía del lugar propio (Jejos/fuera de casa, fuera de

España) puede incrementar los riesgos de una salida que se dirige hacia
un terreno ignoto o aventurado. La llegada de los personajes a un pueblo
o, en cualquer caso, a un lugar habitado, con la que culmina la SALIDA,
hará desviar al segador de su destino inicial. Si en el romancero el monte,
lo deshabitado, va a convertirse en habitual ubicación de la fechoría sal-
29
vaje , igual que la cueva de La Serrana, en La bastarda habrá que hacer
notar que es precisamente la llegada a la -civilización» la que provoca el
' En algunas versiones gaditanas de Alba Niña, por ejemplo, el castigo mortal de la
adúltera es ejecutado en el monte, lugar apartado, agreste, fuera de la contemplación
2Ó2
________________________________________ [B v/ «Yerva Enconada»
conflicto, es un problema comunitario el que aquí va a plantearse, que

afecta a la convivencia y se produce precisamente por la convivencia. La
moraleja del romance va a tener una funcionalidad colectiva, afectando a
las normas de comportamiento dentro del grupo transmisor.
SECUENCIA TERCERA
• M3. ENCUENTRO ENAMORADOR/AMOR A PRIMERA VISTA

(AMOR ENTRE DESIGUALES). Thompson: T91. Unequals in
love; T91.5. Rich and poor in love; T91.5.1. Rich girl in love with
poor boy; T91.6.4. Princess falls in love with lowly boy [Rotunda,
Seay: Geñneldo}-, T15. Love at the first sight. Armistead: lover of
lowly origin, R2 (Tiempo es el caballero), R8 (Elfalso hortelano).
ENCUENTRO ENAMORADOR / AMOR A PRIMERA VISTA (AMOR

ENTRE DESIGUALES).
Mientras el segador pasea por el pueblo o lo cruza, la mujer, que

supuestamente lo ha visto -en ninguna versión se explícita tal condi-
ajena y, en cualquier caso, marcado como espacio antitético de la civilización: «La ha

cogido de la mano / y al monte se la llevó // y allí la ha dejado sola / en los Montes
de León // para que se la coman los lotos / y le saquen el corazón» (versión de
Trebujena, de C. Tejero, recogida por J. Rosano, F. Romero, E. Mirabet y R. M.
Calderón en 1990). No es el único ejemplo en el romancero de Cádiz en que esa ubi
cación sirve como escenario de lo salvaje, de lo atroz, así ocurre también en Santa
Elena-, «y en medio de un monte / y allí la bajó. // Le ha hincado un puñal / en el
corazón, // hizo una fosa / y allí la enterró» (versión de Barbate, de M. Corrales, reco
gida por S. Bonet en 1985). El monte adquiere así en el género uno de los valores sig
nificativos que J. Le Goff le confiere al bosque medieval, lugar selvático, donde las
gentes pueden comportarse «como hombres de la naturaleza al huir del mundo de la
cultura en todos los sentidos de la palabra». Lugar de frontera, «refugio para los ven
cidos y los marginales: siervos fugitivos, asesinos, aventureros y bandidos. [...] En el
Occidente medieval, en efecto, la gran oposición no es la oposición de ciudad y
campo como en la antigüedad iurhs-rus de los romanos, con los desarrollos semánti
cos urbanidad-rusticidad), sino que “el dualismo fundamental de la cultura y natura
leza se expresa a través de la oposición entre lo que es construido, cultivado y habi
tado (ciudad, castillo, aldea) y lo que es propiamente salvaje (mar, bosque, que son
los equivalentes occidentales del desierto oriental), universo de los hombres en gru
pos y universo de la soledad”» (J. Le Goff, 1994: 31 y 38].
263
ción previa-, se prenda de él. Esta unidad narrativa es la que pone en

marcha la historia y la que sirve de presentación a la protagonista feme
nina. El motivo que la constituye puede ser descrito como AMOR A
PRIMERA VISTA (S. Thompson: T15), motivo literario y romancístico de
vida fecunda .
La visión como primer y decisivo impulso amoroso o de atracción
sexual era un tópico bien extendido ya en la Edad Media («ed io la vidi»
escribía Dante), con numerosos antecedentes en el mundo clásico . La
52
literatura cortés hizo de él un principio fundamental , como reflejan las
enseñanzas de Andreas Capellanus, quien consideraba el amor como
«una pasión innata que tiene su origen en la percepción de la belleza
del otro sexo» [A. Capellanus, 1984: 55] . En realidad, si no directa
mente a través de su infiltración en la literatura -la caballeresca, sobre
todo-, la cultura del amor cortés excederá las lindes medievales y se
convertirá en una «trampa» a lo largo de los siglos XVI y XVII, «patri
monio de todas las clases sociales y de personas de muy distintos nive
les educativos, incluidos analfabetos y analfabetas» [M. Vigil, 1986: 61 y
62].
El amor a primera vista pasea libremente por la comedia áurea [L
M. Diez Borque, 1976: 29]- Por recordar sólo un ejemplo: el caso de
doña Inés y del infortunado don Alonso en El caballero de Olmedo
(1620-1625). Así habla la joven a doña Leonor:
Véase al respecto C. Guillén [1985: 286-292] y la monografía de J. Rousset [1981],

' C. Guillén cita el ejemplo del Teágenes y Clariquea de Heliodoro: «En efecto, en
cuanto se vieron los jóvenes se enamoraron mutuamente, como si el alma, ya desde el
primer encuentro, reconociera lo que se le asemejaba y se lanzara presurosa hacia
aquello que le era familiar y sólo a ella merecía pertenecer» [1985: 282],
’ La lírica cancioneril ofrece en el ámbito castellano múltiples ejemplos de amor a la
vista, así la famosa cantiga de Alfonso Álvarez Villasandino:
«Desque vos vy, noble señor,

nunca fyz synon penssar
en vos seruir, e syn dubdar
jamás en quanto vivo for.»
|J. M. Azáceta, 1966: I, 104]
Este tratado del siglo XII «se leyó y tradujo por más de tres siglos y su influencia en
la literatura medieval tardía, en España, como en otras partes, es considerable» [A. D.
Deyermond, 1989: 42], Sobre el uso de tópico del «amor de vista» en la literatura cor
tés véase C. Alvar [1991a],
264
_______________________________________________________ ® aw «Yerva Enconada»
Dime tú: si clon Rodrigo

ha que me sirve dos años,
y su talle y sus engaños
son nieve helada conmigo,
y en el instante que vi
este galán forastero,
me dijo el alma: «Éste quiero»,
y yo le dije: «Sea ansí»,
¿quién concierta y desconcierta
este amor y desamor?
[Lope de Vega, 1990: 535]
Pero, sin duda, la «trampa» del amor cortés y de alguno de los tópi
cos que éste usó, como el enamoramiento al primer contacto visual, no
paró en el seiscientos; el «flechazo» romántico, que explota la novela
rosa y que sigue pareciendo una aspiración habitual, así lo demuestra,
si no es que, como señalaba P. Dronke, algunos de los rasgos de este
amor son universales y responden a una sola experiencia humana bási
ca [cit. por K. Whinnon, 1985: 8]. En cualquier caso, nuestro «enamora
do» seguirá en su aventura los mismos pasos que los tratadistas latino-
medievales señalaban al hablar de amor, que coinciden con los que
describía el autor anónimo de mediados del XIII para la poesía trova
doresca , desde la contemplación, pasando por la conversación hasta
la intimidad sexual: visus, alloquium, contactus, basia y factum [C.
Alvar y A. Gómez Moreno, 1987: 451. Y aunque este personaje no res
ponda en mucho a las características del dolorido amante cortesano, no
deja de ser curioso que, como era habitual en aquella preceptiva, su
amor tenga también un carácter adulterino. Podrá decirse que estamos
ante el uso de elementos usuales en ese tipo de representación amo
rosa, desviados hacia una trama burlesca y de enredo, como suele ocu
rrir también en la comedia de los Siglos de Oro. El «flechazo» se da tam
bién en otros romances de Cádiz:
Estaba una damita sentadita en su balcón

ha pasado un caballero y de ella se enamoró.
{Alba Niña, versión de Cádiz, de A. Serrano, 1989,
sin más datos)
Fenhedor, predador, entendedory drutzlM. de Riquer,1975: I, 90],
265
Salí de la casa juego cansaíto de perder

y pa mi mala fortuna me he encontrado a una mujer.
Como la vi tan hermosa, de ella me enamoré.
(La pedigüeña, versión de Jerez de la Fra., de P, R., A.,
C. y R. González, recogida por M. J. Ruiz en 1986)
Una mañana temprano a misa fui con mi madre

y yo he visto una mujer que me ha parecido un ángel.
Yo sus pasos le seguí por ver si la conquistaba. [...]
(Galán que corteja a una mujer casada, versión de Ubrique,
de D. Román, recogida por V. Atero en 1982)
En La Serrana de La Vera la visión asume un carácter predatorio.

Como el animal que está al acecho de su presa y que al verla se dis
pone a su caza, así la extrordinaria mujer de este romance parece vigi
lar la aparición de la víctima:
Allá en Barranca la Olla, orillitas de Paciencia,

se pasea una serrana, alta, rubia, muy morena,
con su escopetita al hombro guardando la suya cueva.
Vio de venir un galán alto, rubio, como ella.
(Versión de Tarifa, de D. Perea, recogida por F. Vegara
y C. Tizón en 1982)
A veces la alusión al sentido de la vista no es explícita, pero se

sobreentiende a través del verbo encontrar, que lo implica, como en
Don Bueso, o del paso por las cercanías del personaje que desencade
na el sentimiento amoroso:
Por las calles de Madrid se pasean dos doncellas

una era Blancaflor y la otra Filomena.
Se pasea un señorito rico y con muchas haciendas,
se enamora de Blancaflor, sin desprecia(r) a Filomena.
(Blancaflory Filomena, versión de Los Barrios, de I. Romero,
recogida por F. Vegara, E. Carballo, F. Aranda y M. L. Díaz en
1987)
266
___________________________________________________________________________ H,VX "YERVA ENCONADA"
Probablemente, la brevedad y la economía de medios narrativos

que imperan en el género romancístico faciliten el uso de este motivo
tópico que acelera los preámbulos de la historia amorosa.
Si atendemos, no obstante, a la condición social, al «ser» de los
actantes y no meramente a su «hacer», habría que caracterizar esa atrac
ción añadiéndole otra etiqueta: AMOR ENTRE DESIGUALES, sin duda
un ingrediente decisivo para la interpretación de la historia.
La habitual designación como dama, a secas, subraya desde el pri
mer momento el que parece su rasgo distintivo fundamental, su alto
linaje, según advierte M. J. Ruiz [1991a: 2751. De este modo, desde el
principio se hace notar la diferente posición social de los dos protago
nistas: un segador y una dama.
La desigualdad de dos personajes (por edad, temperamento, reli
gión, posición...) constituye un motivo generador de muchas historias
amorosas. En concreto, la diferencia económica o social que condicio
na la suerte de los que caen en la trampa del amor suele erigirse en
obstáculo irresoluble o, menos frecuentemente, en incentivo para el
desarrollo y feliz desenlace de la aventura sentimental. La presencia del
motivo en la literatura de todos los tiempos y todas las lenguas lo hace
tan antiguo como la lengua misma, y es que la realidad que refleja
parece remitirnos a las primeras organizaciones comunitarias. El pro
blema es tanto más fuerte cuanto más estricta es la división en castas o
estamentos que impone el orden establecido. S. Thompson lo registra
en la variante que nos interesa: princesa o joven rica que se enamora
de un pobre (T91.5.1. Rich girl in love with poor boy; T91.6.4 Princess
falls in love with lowly boy). Rotunda, por su parte, nos recuerda su pre
sencia en el Decamerón boccacciano (II, 3), aunque no es el único
ejemplo en la novela italiana.
Asimilado al esquema habitual del amor cortés en que real o figu
radamente el enamorado sirve de forma tópica a una dama —señora-
inaccesible, el motivo estará presente en la literatura medieval, desde
la legendaria historia de los amantes de Teruel hasta el extraño caso
de Leriano en la Cárcel de amor (1492), que siendo hijo de duque se
enamora de la princesa Laureola. Aquí, no obstante, a ese primer obs
táculo se suman otros males mayores -la cortesía y el honor- que impi-
Para los orígenes y desarrollo de la leyenda de los amantes turolenses, véase E.

Cotarelo [19031 y J. L. Sotoca García [1987],
267
den la ventura del pobre enamorado. El Amadís de Gaula (1508)

empezará planteando el entramado amoroso de Amadís y Oriana
ligándolo igualmente a la disparidad social y al trato de naturaleza
vasallática, aunque con un ardid que fructificará sobremanera en la
comedia áurea: el valeroso caballero terminará siendo lo que debía
ser, hijo de reyes.
J. M. Diez Borque subraya, en este sentido, «la imposibilidad del
amor entre desiguales en el teatro prelopista», a pesar del poder igua
lador que tópicamente se le concede a Cupido: «hacer cortesano al
aldeano, “pulido” al grosero, cambiar el sayal en brocado, etc.; se trata
de una pura y simple convención literaria» [1976: 64] . En la comedia
de Lope va a ocurrir lo mismo , el autor usa una y otra vez el disfraz
para posibilitar la transgresión: en La moza del cántaro (1627) Don
Juan se enamora de Doña María, que aparece como labradora pero que
en realidad es una dama disfrazada; en Lo que ha de ser, Leonardo
-labrador enamorado de la noble Casandra- resulta ser hijo del Rey, y
lo mismo en otros casos. Si la dama es noble, como en nuestro roman
ce, y se enamora de un labrador, éste descubrirá ser al final hijo o nieto
de reyes {Contra valor no hay desdicha, 1625-1630).
Si la apariencia y el ser coinciden, la historia es bien distinta. Los
labradores juzgan que el señor se enamora de una villana sólo para
burlarse y aprovecharse de ella {Los Tellos de Meneses, 1620-1628).
Cuando un rústico (gracioso) se enamora de la misma mujer que el
caballero, porque por el disfraz parece villana, al descubrirse la verdad
' Recuerda, por ejemplo, el caso de Don Duardos: «el drama interno que provoca en
la enamorada la actitud de Don Duardos que quiere ser amado gracias a sus dones
naturales es suficientemente revelador, porque Don Duardos es un caballero disfraza
do y sólo contando con esta apoyatura es posible el juego que se permite" [1976: 64],
Por mi parte, recuerdo aquí la comedia de Torres Naharro Calamita, donde se cuenta
la historia de Floribundio que, enamorado de Calamita, provocará el disgusto de su
padre, Euticio, por ser ella de origen humilde. Llegados a la boda «de palabra», en la
anagnórisis final se descubre que ella es en realidad la hija que perdió un caballero
siciliano amigo de Euticio.
«por una parte -escribe Diez Borque-, está el convencional poder absoluto del amor
que puede trastocar la estructura social y sus leyes y esto origina alguna protesta demo
cratizante en la comedia, pero el sentido último es la necesidad de igualdad social para
que pueda existir el amor, sin posibilidad de quebrantar esta rígida reglamentación que
refleja la efectiva estructura social, aunque externamente la comedia juegue, de vez en
vez, la carta falsa de presentar la ilusión de un amor absoluto que iguale a los desi
guales» [1976: 64].
26«
_______________________________________________________ B¡am «Yerva Enconada-
el rústico quedará cómicamente burlado {Del Monte sale, 1627) IJ. M.

Diez Borque, 1976: 66-67], uno de los tratos más habituales que el tea
tro áureo da a éste: objeto de chanza, si no de verdadera «asnificación»
[N. Salomen, 1985: 25 y ss.].
El amado o amada pobre que al final descubre ser de alta ascen
dencia será, pues, la forma principal en que se desarrolle el motivo
del amor entre desiguales en los Siglos de Oro. El mismo Cervantes se
hizo cargo de él en una de sus Novelas ejemplares (1613), La ilustre
fregona, donde la bella y humilde Constanza resultará ser hija de la
honrosa viuda de un caballero, forzada por otro no menos honroso.
Cuando el villano o la villana son lo que parecen, el relato deriva
hacia la burla o el menosprecio, sin que se trate de un amor verda-
deroW.
Pero el tema también está vivo en el Romanticismo, adobado, eso
sí, con otros ingredientes: la sublimación del sentimiento amoroso, la
sujeción al fatum, la elección de la muerte como remedio a la desi
gualdad y a la imposible unión en vida. Así, Los amantes de Teruel ele
Juan Eugenio Hartzenbusch (1837) o Don Alvaro o la fuerza del sino
del Duque de Rivas (1835). El tema del enamorado aparentemente
humilde, aunque en realidad noble, lo reencontramos también, en
fatídica clave romántica, en El trovador de Antonio García Gutiérrez
(1836). Sin duda el gusto de la época hacia ese tipo de temas legen
darios facilitó su proliferación en el XIX, pero el problema de la impo
sición de un matrimonio adecuado económicamente, por encima de
También Cervantes recoge esta vertiente burlesca en el famoso cuento que Don
Quijote relata a Sancho, una vez que le ha revelado la identidad de su Dulcinea del
Toboso: «Has de saber que una viuda hermosa, moza, libre y rica, y, sobre todo,
desenfadada, se enamoró de un mozo motilón, rollizo y de buen tomo; alcanzólo a
saber su mayor, y un día dijo a la buena viuda, por vía de fraternal reprehensión:
“Maravillado estoy, señora, y no sin mucha causa, de que una mujer tan principal,
tan hermosa y tan rica como vuestra merced, se haya enamorado de un hombre tan
soez, tan bajo y tan idiota como fulano, habiendo en esta casa tantos maestros, tan
tos presentados y tantos teólogos, en quien vuestra merced pudiera escoger como
entre peras, y decir: Éste quiero, aqueste no quiero”. Mas ella le respondió, con
mucho donaire y desenvoltura: “Vuestra merced, señor mío, está muy engañado y
piensa que yo he escogido mal en fulano, por idiota que le parece; pues para lo que
yo le quiero, tanta filosofía sabe, y más, que Aristóteles”» (I, 25) [M. de Cervantes,
1980: 266-267].
269
la voluntad, y que llevaba a extremos trágicos, o al menos, a una vida

desgraciada, existía de verdad, y de él se había hecho cargo Leandro
Fernández de Moratín en El sí de las niñas.
El AMOR ENTRE DESIGUALES tampoco es ajeno a la lírica popular:
De una dama y un labrador,

mira qué labor,
mira qué labor.
[D. Alonso y J. M. Blecua, 1992; 86, nB 1991
sin que deje de representar los problemas de ese tipo de uniones:
Llamáisme villana;
yo no lo soy.
Casóme mi padre
con un caballero;
a cada palabra
•Hija de pechero».
Yo no lo soy.
Llamáisme villana;
yo no lo soy.
[Ibidem, 58, na 120]
La literatura en estos casos no hacía sino manifestar una realidad

que se remontaba a mucho antes y que, aunque presente en el medie
vo, se agudizó y tomó verdadera entidad a partir del Concilio de
Trento. Entonces la Iglesia pasó a reconocer sólo los matrimonios
públicos, celebrados previas amonestaciones, ante el párroco de la
novia y dos testigos, poniendo fin a los matrimonios secretos y, con
ello, dando más peso a la autoridad paterna a la hora de decidir y con
sentir la pareja. Así, la naturaleza contractual que regía la concepción y
práctica del matrimonio, sobre todo en las clases superiores, hizo firme
la norma del enlace entre iguales, tanto en rango social como en nivel
económico, -aunque -según señala C. Gómez-Centurión- era posible
acordar casamientos desiguales si se establecía una compensación recí
proca entre jerarquía y riqueza. Tales matrimonios, sin embargo, podí
an dar lugar a fuertes tensiones y a un rechazo social generalizado si
no eran aceptados por la comunidad» [1989: 180]. La condena de los
270
________________________________________________ B¡¡vx «Yhrva Enconada»
matrimonios desiguales o hechos a espaldas de la autoridad paterna era

39
unánime entre los moralistas del Siglo de Oro .
En el tema de La bastarda y el segador el motivo de la mujer de
alto linaje que se «enamora a primera vista» de alguien inferior o sim
plemente lo seduce, siendo un micro-relato vigente en la sociedad con
temporánea, parece responder más, según hemos visto, al gusto y al
estado de cosas del pasado, en tanto que plantea una situación pro
blemática que lo es respecto a un contexto donde la disparidad social
representa un impedimento amoroso mucho más fuerte que el que
pueda constituir hoy. El romance, como las comedias del Siglo de Oro
y los demás textos donde el villano es villano, deriva hacia un trata
miento burlesco y empequeñecedor del personaje masculino, a quien
la dama usa, como usa el rico hombre a la campesina, sin mayor tras
cendencia sentimental. La diferencia social irresoluble, además de otras
razones de índole distinta (varón aniquilado por la extenuación amo
rosa, por ejemplo), explica que la muerte del segador sea el desenlace
más acorde con los parámetros de conducta que hemos analizado aquí
y que, aun siendo más característicos de la sociedad de antaño, pare
cen perpetuar, de alguna manera, su vigencia hasta nuestros días.
Temáticamente, se observa una comunión entre La bastarda y
otros romances antiguos. En el Cancionero de Romances encontramos
la queja de El amante despechado que ha quedado en desventaja amo
rosa frente a un villano:
Compañero, compañero,
Casóse mi linda amiga,
Casóse con un villano
Que es lo que mas me dolía.
Irme quiero á tornar moro
Así lo ilustran, por ejemplo, las palabras de Alonso de Andrade: «Dios castiga de ordi
nario a las que se casan por su voluntad contra la de sus padres [...] por mano de sus
propios maridos, saliéndoles aviesos, y mal acondicionados, desagradecidos, jugadores
y desbaratados, con que desperdician la hacienda, y a pocos años les pierden el amor,
y se hallan pobres, miserables, aborrecidas, dejadas de sus padres [...] y, por el contra
rio, a las que son sujetas, humildes y obedientes, y se dejan regir y gobernar de sus
mayores, las echa Dios mil bendiciones, y todo les sucede bien, y viven en suma felici
dad, y prospera Dios, su casa y su familia [...], si se casase con menoscabo de su honra,
y con persona de menor calidad, sería un pecado grave dar a sus padres tal afrenta y
causa de tanta amargura, con mancha de tanto deshonor» [Cit. por M. Vigil, 1986: 80].
271
Nieves Vázquez Recio___________________________________________________________
Allende la morería:
Cristiano que allá pasare
Yo le quitaré la vida.
-No lo hagas, compañero,
No lo hagas por tu vida,
De tres hermanas que tengo
Darte he yo la más garrida,
Si la quieres por mujer,
Si la quieres por amiga.
-Ni la quiero por mujer,
Ni la quiero por amiga,
Pues que no pude gozar
De aquella que más quería.
[A. Duran, 1945a: 162, ne 301]
En el Romance de la infanta burlada encontramos el ardid del

disfraz, tan habitual, según vimos, en la comedia lopesca, que hace
creer a la infanta estar preñada de un labrador:
-Tiempo es, el cavallero, tiempo es de andar de aquí,

que me cresce la barriga e se me acorta el vestir,
que no puedo estar en pie ni al emperador servir;
vergüenza he de mis donzellas, las que me dan el bestir:
míranse unas a otras, no hazen sino reír.
Si tienes algún castillo donde nos podamos ir.—
-Parildo, infanta, parildo, que assí hizieron a mí:
hijo soy de un labrador, que de cavar es su bivir.-
-Maldita sea yo, princesa e la ora en que nascí!
¡Antes rebentasses, vientre, que de tal hombre parir!-
-Calléis, infanta, calléis, no vos queráis maldezir,
que hijo soy del rey de Francia y de la reina emperatriz:
villas y castillos tengo donde vos pueda encobrir —
[G. Di Stefano, 1993: 176-177, nü 24]
En el ámbito judeo-español, Armistead cita también este tema (R2,

Tiempo es el caballero) dentro del motivo del amante de origen humilde
junto con El falso hortelano (R8), en el que una dama se queja de que
siendo de buena familia la hayan casado con el hijo del labrador de su
huerta, que la sedujo con distinta apariencia, sin que el romance ofrezca
más solución que la petición de que padre e hijo se vayan [1978: II, 1731.
272
________________________________________________________ ® au -Yerva Enconada»
En una de nuestras versiones es el segador el que aparece ena

morado de la dama. Según dijimos, el romance continúa de la forma
habitual, con la petición de la mujer y las objeciones del labrador, de
manera que parece una de esas sinrazones habituales en el género [A.
Sánchez Romeralo, 19791. A pesar de ello, no deja de ser una forma de
actualización del motivo general del amor entre desiguales, concedien
do en este caso la iniciativa al hombre pobre enamorado; es la misma
situación que ofrece otro romance citado por Armistead, El amorfirme
(Jó), en el que un labrador ama a una dama de la que no logra sino su
aborrecimiento [1978: I, 364]. No es el único ejemplo de esta índole. El
romance de Diego León cuenta la historia de un joven enamorado de
doña Juana, de familia rica. La pide en matrimonio, pero el padre lo
rechaza por su baja condición. El desenlace en este caso, sin embargo,
será feliz [S. G. Armistead, 1978: I, 362],
En el corpus romancístico de Cádiz algunos otros temas presentan
el conflicto del amor entre personajes socialmente dispares. La desi
gualdad es la razón que aduce aparentemente la madre del romance
del Conde Niño para negar el futuro amoroso de su hija: «que para casar
contigo / le falta sangre real», aunque puedan ser otro tipo de explica
ciones psicológicas las que en realidad muevan el ánimo de la malva
da progenitora a la hora de ordenar la muerte del conde.
También el tema de La dama y el pastor muestra a una mujer de
alta posición intentando seducir -en este caso sin conseguirlo- a
alguien inferior. Pero, sin duda, el romance que guarda más relación
con La bastarda en este sentido es el de Gerineldo. En ambos es tam
bién la mujer socialmente superior la que toma la iniciativa, la que elige
-porque puede elegir- a quien ha de satisfacer sus necesidades amo
rosas o, simplemente, sexuales.
Desde el punto de vista indicial, algunos aspectos pueden comen
tarse de este motivo. La joven aparece asomada a su balcón, en un alar
de de exhibición similar a la de la adúltera Alba Niña y que contras
ta, en cualquier caso, con el recato y el encierro que tanto exigían los
moralistas para las doncellas' y que impone el respeto a la vergüenza
•Mañanita, mañanita, mañana de San Simón

estaba una señorita sentadita en su balcón,
muy peinada y muy lavada, con un poco de arrebol.»
(Versión de Arcos de la Fra., publicada por P. M. Pinero
y V. Atero [1986a: 64, ne 1.10.21)
" Véase supra el motivo de la NEGACIÓN PATERNA DE CASAMIENTO.
273
Nif.ves Vázquez Recio_______________________________________________________
femenina, según la mentalidad tradicional |J. Pitt-Rivers, 1968: 41-491.

También, como advierte M. J. Ruiz, la ubicación física en que se dis
ponen los personajes en la secuencia -está simbolizando su situación
social», ella aparece en un «lugar alto, privilegiado», frente al segador
que pasea [1991a: 2751. Se diría que, con una lectura «viciada» por la
imagen cinematográfica (picado/contrapicado), la dama está dominan
do la situación desde el principio.
Su iniciativa queda patente en la forma en que el romance hace
cruzar el destino de los personajes: mientras el segador pasea por el
pueblo, ella lo ve pasar y lo elige sexualmente. El protagonista parece
seguir su camino ajeno a cualquier nueva circunstancia, pero la mujer
se prenda de él, es decir, «se enamora» (como aclara una versión) o tal
vez -y más probablemente- sólo «se encapricha».
SECUENCIA CUARTA
• M4.1. ENVÍO DEL MENSAJE.

• M4.2. REACCIÓN: ACCESO AL HOGAR AJENO.
EL ENVÍO DEL MENSAJE.
La forma característica de poner en contacto a la mujer con el sega

dor en las versiones gaditanas es a través de una mediadora, la criada,
que es la que lleva a cabo el ENVÍO DEL MENSAJE AMOROSO: «Y lo ha
mandado llamar / con una de sus criadas» (Texto 3). Se trata de un moti
vo funcional de carácter recurrente en el romancero. La dama utiliza su
criada para ponerse en contacto con el objeto de su deseo. Aunque cóm
plice inevitable de las actividades de su dueña -como muchas otras sir
vientas de la literatura-, la criada del romance de La bastarda, sin embar
go, parece ajena a cualquier tipo de intimidad cariñosa. Nada tiene que
ver, por ejemplo, con la Darioleta que ayudó a la futura reina Helisena,
madre de Amadís, en sus cuitas de amor, ni con la Lucrecia que sirve a
la bella Melibea, ni con las amas o criadas cómplices de la comedia del
seiscientos. Y a pesar de convertirse en tímido vértice del triángulo amo
roso, tampoco es la Trotaconventos o la Celestina alcahueta, ni la «terce
ra» del teatro áureo [J. M. Diez Borque, 1976: 224-225]. Es mero portavoz
de su ama, similar en su pasividad al común «billete amoroso» de la nove
la del Siglo de Oro (así, el que, como falsa oración, dejara deslizar en
274
_______________________________________________________ [|m4 «Yhrva Enconada»
manos de Constanza el enamorado Tomás de Avenda ño en La ilustre fre-

42 *
gona ). El papel de esta mediadora en el género romancístico es equi
valente al de cualquier canal que sirva para transmitir un mensaje, sea o
no de amor, es el mensajero, como lo es el pajarillo, el ángel o el pastor
que, tras aparecerse, ejecuta esa misma acción en Blancaflor y Filomena
o en el Conde Claros [CGR: 76]:
-No bajara un pastorcito, guiado de Dios viniera,

que trajera papelito, papelito en su cartera.-
A1 punto llegó un pastor diciendo de esta manera:
-Aquí traigo papelito, papelito en mi cartera,
la pluma se me ha perdido en los montes de Jimena-
La lengua sirvió de pluma, los ojos de tinta negra,
y le ha escrito una carta
y el pastor, por ser tan bueno, a su hermana se la entrega.
(Blancaflor, versión de Tarifa, publicada por M. J.
Ruiz [1995a: 55, n2 28])
Si viniera un pajarito de esos que pican el pan

y le llevara una carta al rey de Montalbán.-
Y acabándolo de decir, ve al pajarito llegar.
-Trae, Lisarda, la carta, que se la voy a llevar.
«Mas habiendo salido aquel día Constanza con una toca ceñida por las mejillas, y
dicho a quien se lo preguntó que por qué se la había puesto, que tenía un gran dolor
de muelas, Tomás, a quien sus deseos avivaban el entendimiento, en un instante dis
currió lo que sería bueno que hiciese, y dijo:
-Señora Constanza, yo le daré una oración en escrito, que a dos veces que la
recese le quitará como con la mano su dolor.
-Norabuena -respondió Constanza-; que yo la rezaré, porque sé leer. [...]
Retiróse Tomás y escribió la oración, y tuvo lugar de dársela a Constanza sin
que nadie lo viese, y ella, con mucho gusto y más devoción, se entró en un aposen
to a solas, y abriendo el papel, vio que decía de esta manera:
"Señora de mi alma: Yo soy un caballero natural de Burgos; si alcanzo de días
a mi padre, heredo un mayorazgo de seis mil ducados de renta. A la fama de vuestra
hermosura, que por muchas leguas se extiende, dejé mi patria, mudé vestido, y en el
traje que me veis vine a servir a nuestro dueño; si vos lo quisiéredes ser mío, por los
medios que más a vuestra honestidad convenga, mirad qué pruebas queréis que haga
para enteraros de esta verdad; y enterada de ella, siendo gusto vuestro, seré vuestro
esposo, y me tendré por el más bien afortunado del mundo..."» (I, 33) [M. de
Cervantes, 1982: 356].
275
Nieves Vázquez Recio__________________________________________________________
-Si lo pillas paseando, no lo dejes pasear,

si lo pillas en la misa, no lo dejes confesar-
Ha llegado el pajarito y en mi casa ahora está,
le ha tirado de la capa y el conde miró p'atrás
-Toma, señor, esta carta, la lee con humildad,
que tu señora Lisarda la sacan para quemar.
{Conde Claros, versión de Puerto Serrano, de I.
González, recogida por E. Galindo , K. Heisel
y F. Vegara en 1989)
A veces, el mensaje, en forma escrita, llega sin ningún inter

mediario, como ocurre en Don Gato, en El pretendiente maldecido, en
alguna versión de Galán que corteja a una mujer casada (también se
trata en estos casos de un mensaje amoroso) o en Santa Rita, donde,
sin embargo, el arcángel actúa como segundo mensajero del romance:
Estaba un señor don Gato sentadito en su tejado

marramiaumiau, miau, miau
sentadito en su tejado
ha recibido una carta que si quiere ser casado
con una gatita blanca, hija de un gatito pardo.
{Don Gato, versión de El Pto. de Sta. María, publicada
por V. Atero y M. J. Ruiz [1990: 33, n- 16b])
Un capitán de un barco me ha escrito un papel

a ver si quería casarme con él.
(El pretendiente maldecido, versión de Villaluenga del
Rosario, publicada por V. Atero y M. J. Ruiz [ihidem, 46,
na 32])
Yo me fui para mi casa y una carta le escribí,

y a los dos días siguientes otra de ella recibí:
«La carta que yo le escribo va escrita con un anhelo,
que a las doce de la noche en mis jardines te espero».
(Galán que corteja a una mujer casada, versión de
Bornos, de D. López, recogida por A. J. Pérez y C.
de la Vega en 1984)
276
________________________________________________ [||va "Yerva Enconada»
Y el niño le ha contestado para consola(r) a su madre:

-Si acaso no tengo cama, se la pediré a mi madre.
Tráigame usted pluma, que voy a escribir,
que me mande cama para yo dormir.-
Cuando recibió la carta el Eterno Padre al Hijo
al ángel de San Gabriel: -Mándale cama a mi niño
para que se acueste y duerma abrigado
y mi dulce esposa descanse a su lado-
Cuando el ángel San Gabriel vino a traer la embajada,
entró por la madriguera, María quedó turbada.
-No turbes, María, no turbes al sol,
que del Padre Eterno soy embajador.
(Santa Rita, versión de Arcos de la Fra., de C.
González, recogida por M. Romero en 199D
El ENVÍO DEL MENSAJE resulta crucial, como es obvio, en otro

romance religioso, La Anunciación:
Cuando el eterno se quiso hacer niño,

le dijo al ángel con mucho cariño:
-Alevanta, Gabriel, y ve a Galilea,
allí verás una pequeña aldea.
Es una casa, ni verás ni viene,
es una niña que quince años tiene.
Está casada con un carpintero,
aunque ella es pobre, así yo la quiero.-
Iba el angelito que bebe los vientos
hasta llegar al dorado aposento,
en donde estaba la hermosa María,
a darle el recado que de Dios traía.
(Versión de Algeciras, de A. Gaete, recogida por
F. Vegara, C. Tizón y K. Heisel en 1985)
En el romancero antiguo vemos algún ejemplo de mensaje envia

do, como en La bastarda, por alguien al servicio del protagonista. El
ayo Blandinos (o un simple camarero, en otra versión) será el que lleve
la carta de amor de Melisenda:
277
y faz a la media noche bozes'da Rosaflorida.

Oído lo avié Blandinos, el su ayo que tenía;
levantárase corriendo de la cama do dormía.
-¿Qué avedes vos, la Rosa? ¿Qué avés, Rosaflorida?
Que en las bozes que dades parecés loca sandía-
aí fabló la donzella, bien oirés lo que 1. diría:
-¡Ai! bien vengas tú, Blandinos, bien sea la tu venida.
Llévesme aquesta carta, de sangre la tengo escrita;
llévesmela a Montesinos a las tierras do bivía,
que me viniese a vere para la Pascua Florida...
[«Allá en aquella ribera”, G. Di Stefano,
1993: 151-152, ne 12]
En el antiguo tema de El Conde Claros, el condenado amante pide

a un paje que lleve un último mensaje a su amada Claraniña:
El conde que esto oyera tal respuesta le fue a dar:

-Por Dios te ruego, el paje, en amor de caridad,
que vayas a la princesa de mi parte a le rogar
que suplico a su alteza que ella me salga a mirar,
que en la hora de mi muerte yo la pueda contemplar,
que si mis ojos la veen la muerte no me penará.-
Ya se parte el pagezico, ya se parte, ya se va,
llorando de los sus ojos que quisiera rebentar.
Topara con la princesa, bien oiréis lo que dirá:
-Ahora es tiempo, señora, que ayáis de remediar,
que vuestro querido, el conde, lo llevan a degollar.
[Ibidem, 171, ns 21]
En forma de carta enviada con un mensajero encontramos el moti

vo en el romance de Rosa Fresca:
-Vuestra fue la culpa, amigo, vuestra fue que mía no:

embiástesme una carta con vuestro servidor
y en lugar de recaudar él dixera otra razón:
qu'erades casado, amigo, allá en tierras de León,
que tenéis muger hermosa y hijos como la flor-
[Ibidem, 179, ns 26]
278
_________________________________________________________ «Yerva Enconada»
En el romance fronterizo que narra la pérdida del Alhama

(«Passeávase el rey moro») el rey mata al portador de las malas noticias,
motivo folklórico añadido al del mero envío del mensaje:
Passeávase el rey moro por la ciudad de Granada

desde las puertas de Elvira hasta las de Bivarrambla.
¡Ay de mi Alhama!
Cartas le fueron venidas que Alhama era ganada.
Las cartas echó en el fuego y al mensajero matara.
¡Ay de mi Alhama!
[Ibidem, 304, nB 96]
Llevado a un mundo literario tan distinto como es el de la épica,

y afectando normalmente a intereses públicos más que privados, el
ENVÍO DEL MENSAJE (en forma de carta) es uno de los motivos (.minar
themes) que A. B. Lord aísla dentro de la epopeya yugoslava [1960: 69
98] . En las distintas aplicaciones de la teoría oralista a la épica medie
val hispánica, sobre todo al Cantar de Mió Cid, podemos rastrear las
huellas de esta función narrativa general, así el emisario enviado al rey
por el Cid («Emissary/ies sent to king»), según indica F. M. Waltman
[1980: 22]; es el mismo elemento temático que analiza M. Chaplin
[1976], aunque formulándolo de otro modo . También lo encontramos,
no en forma de mensajero personificado sino de carta, en la señalada
intervención de la «niña de nuef años» que habla del mandado del rey:
«anoch d'él entró su carta / con gran recabdo / e fuertemientre sellada»
[A. Montaner, 1993: 106, w. 41-42],
Desde el punto de vista indicial, el mandato expreso de la dama
a la criada de La bastarda refuerza la situación de poder de la prime
ra, la reafirma en su estamento y en su carácter. La sirvienta es sólo un
instrumento de su señora, como normalmente suele designarla cuando
entabla conversación con el joven: «venga usted, buen segador, / que
mi señora lo llama».
«that [theme] of sending, carrying, delivering, and receiving a letter» [A. B. Lord,
1960: 96].
«There are, however, certain motifs which seem to retain a tenuous link with other
in the Spanish epic. Perhaps one of the most outstanding is the interruption of
assembly. [...] in PAfCMinaya Albarfanez, acting as the Cid's ambassador, always comes
upon the King at his court, and it is either stated or implied that the King is surroun
ded by his courtiers» [M. Chaplin, 1976: 16].
279
REACCIÓN: ACCESO AL HOGAR AJENO.
Al ENVÍO DEL MENSAJE le corresponde una reacción que varía

dependiendo del relato romancístico. Si en Blancaflor y Filomena esa
reacción se concreta como VENGANZA o CASTIGO al violador de la
hermana y en El conde Claros en hábito de fraile se convierte en RES
CATE, en La bastarda el destinatario del mensaje decide acudir al lla
mado del destinador, la dama. Se dirige a su casa, en lo que podemos
llamar, por similitud con otros romances como Alba Niña, el motivo del
ACCESO AL HOGAR AJENO, motivo funcional recurrente en los temas
de adulterio y seducción, con un peso discursivo variable dependien
do del relato. La entrada en el hogar, el lugar de la aventura de amor,
va a significar siempre un acto metonímico que amplía su significado
precisamente hacia un sentido sexual, según la carga connotativa que
• 1 1 1 ■ 45
tienen los verbos entrar y abrir .
Es el mismo sentido que impregna todo el romance de Moraima,
donde la entrada es el reto que se propone conseguir el cristiano
mediante el engaño, y que logra, según subraya el verso final, con esa
«apertura» o entrega amorosa:
Yo m'era mora Moraima, morilla d'un bel catar.
Cristiano vino a mi puerta, cuitada, por m'engañar;
hablóme en algaravía como aquel que la bien sabe:
-Abrasme las puertas, mora, si Allá te guarde de mal-
—¿Cómo t'abriré, mezquina, que no sé quién te serás?-
-Yo soy moro Macote, hermano de la tu madre,
que un cristiano dexo muerto, tras de mí viene ell alcaide;
si no me abres tú, mi vida, aquí me verás matar.-
A1 hablar del simbolismo en los sueños S. Freud señala: «En la literatura hebrea
posterior [a los textos bíblicos] se encuentra muy frecuentemente el símbolo que
representa a la mujer como una casa cuya puerta corresponde al orificio genital. Así,
en los casos de pérdida de virginidad, se lamenta el marido de haber hallado la puer
ta abierta» [1982: 168]. De hecho, la Virgen será en la literatura mariológica el hortus
conclusas, la porta clausa-, como dice Gonzalo de Berceo en sus Milagros: «Ella es
dicha puerta / en sí bien encerrada» (c. 36). Comenta M. Gerli en las anotaciones a
su edición que esta puerta cerrada, como símbolo tipológico, la encontramos en el
Antiguo Testamento, por ejemplo en Ez. 44, 1-2: «Llevóme luego a la puerta de fuera
del santuario que daba al oriente, pero la puerta estaba cerrada, y me dijo Yavé: Esta
puerta ha de estar cerrada; no se abrirá ni entrará por ella hombre alguno, porque
ha entrado por ella Yavé, Dios de Israel; por tanto ha de quedar cerrada» [en G. de
Berceo, 1989: 76, n. 36a],
280
________________________________________________ 2¡va -Yerva Enconada»
Cuando esto oí, cuitada, comen^éme a levantar,

vistiérame una almexía no hallando mi brial,
fuérame para la puerta y abríla de par en par.
[G. Di Stefano, 1993: 183, nQ 29]
La entrada en el hogar ajeno se da en los romances de adulterio

y de seducción amorosa de Cádiz de este modo:
a) En los romances de adulterio, temas como El Corregidor y la

molinera o La mujer del molinero y el cura suelen elidir discursiva
mente este motivo, que lo encontramos presente, sin embargo, en algu
nas versiones de Galán que corteja a una mujer casada o en otras de
Alba Niña-,
Serían ya las once y media cuando su tapia salté

y al entrar en el jardín yo con ella me encontré.
(Galán que corteja..., versión de Bomos, de D. López,
recogida por A. J. Pérez en 1984)
Y estando en estas razones el caballero que entró.

-¿Dónde pongo mi escopeta?- En la percha la colgó.
(Alba Niña, versión de Bornos, de I. González,
recogida por E.Galindo, C. Tizón y K. Heisel, 1984)
La adúltera del cebollero usa la petición y donación de posada,

con el doble sentido, real y metafórico, de acceso a la casa y a la dueña:
Quiso la niña o no quiso, posada le dio al mancebo.

A los ocho o nueve meses tuvo la niña un mancebo
blanco, rubio y colorao, hijo del cebollinero.
(Versión de Arcos de la Fra., publicada en P. M.
Piñero y V. Atero [1986a: 109, n- 2.10.2])
Con el mismo uso que Juan Ruiz le diera en el episodio de Pitas Payas:
Como era la moqa nuevamente casada,

avié con su marido fecho poca morada;
tomó un entendedor e pobló su posada,
desfízose el cordero, que d'él non finca nada.
U. Ruiz, 1990: 257, c. 478]
281
En el Bernal Francés la caída de la mujer en la trampa que le tien

de el marido empieza en el momento en que abre la puerta y le per
mite entrar en la casa, creyendo que es su amante, uno de los frag
mentos del relato más destacados en la tradición de Cádiz mediante el
incipit onomatopéyico:
-Tin, tin, que a la puerta llaman, tin, tin, que no quiero abrir.
-Ábreme a tu rico amante que ha venido a verte a ti.
(Versión de Jerez de la Fra., publicada por M.
J. Ruiz [1991a: 1991)
b) Los romances que tratan sobre la seducción amorosa incor

poran este motivo con mayor o menor transparencia discursiva.
Elidido, aunque deba sobreentenderse, lo encontramos en las versio
nes gaditanas de La patrona y el militar. En La bastarda y el segador
suele indicarse mediante el verso que describe al segador siguiendo
a la criada hacia el interior de la casa, donde luego le hablará la
dama:
-Oigame usted, segador, que mi señora lo llama.-

Y el segador obediente se fue detrás la criada.
-¿Qué me quiere señorita, qué me quiere y qué me manda?
(Texto 7)
Pero, sin duda, es el romance de Gerineldo, solo o unido al de

La condesita, el que cuida más esmeradamente el discurso de la entra
da a las posesiones de la amada donde tendrá lugar el intercambio
amoroso:
A eso de las once y media tres vueltas le dio al castillo

con zapatitos de seda para que no fuese oído.
Cada escalón que subía le costaba un suspirito
y en el último escalón la princesa lo ha sentido.
-¿Quién ha sido ese aletoso quién ha sido ese atrevido
que a deshoras de la noche a mi cuarto ha subido?
-Yo no soy aletoso ni tampoco atrevido,
soy el conde Gerineldo que vengo a lo prometido.
(Versión de Barbate, de B. Collado, recogida
282
____________________________________________ Bjw «Yerva Enconada»
Se levantó Gerineldo a cumplir lo prometido,

tres vueltas le dio a la ermita y cuatro le dio al castillo,
se ha encontrado una escalera y por ella ha subido.
Cada escalón que subía se le escapaba un suspiro,
en el último escalón la princesa lo ha sentido.
-¿Quién será el perro traidor, quién será ese atrevido
que entre las doce y la una a atropellarme ha venido?
-No es ningún perro traidor, no es ningún perro atrevido,
que es el conde Gerineldo a cumplir lo prometido.-
Se ha levantado la niña descalcita y sin abrigo,
lo ha cogido de la mano y en su cama lo ha metido.
(Versión de Tarifa, de J. Román, recogida por
D. Moreno en 1976, col. F. Mendoza)
La entrada de Gerineldo suele estar precedida, como ilustran estas

versiones, de una especie de acto ritual, las vueltas y el ascenso por la
escalera. Su revoloteo alrededor del castillo con la conocida fórmula
parece remitir a los rodeos mágicos para favorecer las curaciones o la
suerte en general, aún presentes en el folklore moderno [S. G.
Armistead y J. H. Silverman, 1974: 3261. J. L. Alonso Hernández le con
cede la finalidad de «apertura mágica del castillo de la infanta», similar
a las siete vueltas que durante siete días permitieron la toma de Jericó
en el relato bíblico (Jos. 6) [1989: 2951. Dentro del ámbito mágico-eró
tico, las vueltas de Gerineldo para encontrarse con la princesa recuer
dan también a los ritos de circunvalación de las antiguas ceremonias
46
nupciales . Gerineldo sabe que la entrada y la subida son algo más,
47
representan la prueba iniciática de la madurez sexual .
«Es un rito de contacto inmaterial, un abrazo a distancia, y en sucesivos momentos,

a algo que por su grandeza física es imposible estrechar o que por su grandeza espi
ritual intimida.
Es imposible abrazar el lugar o la casa de la amada y se les rodea; es imposible
abrazar el fuego, y se le circunvala; sería posible, pero irreverente, abrazar a las imá
genes santas. [...] El rito no ha debido tener otro origen que ese desgarramiento lento
de las imágenes queridas; después vendrían a gobernarle las supersticiones: las vueltas
a zurdas se prohibieron, por ser de mala suerte; también se huyó de los números pares
en las vueltas, se impusieron el 3 y el 7, los mimados de la magia, los que se supone
potencializan al máximo el rito» [E. Casas Gaspar, s/f: 15].
Véanse nuestras palabras a propósito de la subida y la bajada un el estudio de La aparición.
283
Un tipo aparte lo constituyen los temas de seducción violenta. En

La Serrana de la Vera, es la mujer la que fuerza la entrada del incauto
en sus dominios: «lo ha agarrado de la mano / lo lleva a la suya cueva»
(versión de Tarifa [P. M. Piñero y V. Atero, 1987b: 404]).
En Santa Elena, la acogida hospitalaria del huésped le ofrecerá a
éste la oportunidad de usar el espacio ajeno para raptar a su anfitriona
y asesinarla:

pasó un caballero pidiendo posada.
-Si mis padres quieren yo de buena gana.-
Le hizo la cama en medio la sala,
colchones de hilo, sábanas de holanda.
Pero a media noche él se levantó,
de las tres que había a Elena escogió.
La montó a caballo y se la llevó.
(Versión de Benamahoma [Grazalema], de M. T.
Millán, recogida por V. Atero en 1979)
Elementos indicíales: «Subió la escalera arriba«.
En una versión de La bastarda una misma frase discursiva expre

sará a la vez la entrada en las dependencias de la dama y en su cuer
po. El segador sube por una escalera que se parece mucho a la que
sigilosamente logra salvar Gerineldo:
-Oiga usted, buen segador, si quiere segar cebada-

Subió la escalera arriba donde la tenía sembrada.
(Texto 1)
El uso de la fórmula «subió la escalera arriba«, que mencionamos

en el romance de La aparición, está anunciando aquí, de manera indi-
cial, según acabamos de ver, un suceso capital del relato, en este caso,
como en Gerineldo, la relación amorosa. Este parece ser uno de los
valores esenciales de la subida y la bajada en el romancero (cuando el
segador termine su «jornada» y quiera marcharse lo hará descendiendo
284
___________________________________¡DNA -YERVA ENCONADA“
la escalera, cerrando así el episodio), como contrapartida de su otro sig

nificado fundamental: encuentro infortunado, a veces mortífero .
No deja de ser llamativa la repetición de esta imagen en otros tex
tos, muchas veces con ese doble valor indicial. Si Tamar asciende por
una escalera hacia un encuentro que mezclará la violencia y el amor
(«por la escalera de amor / sube la linda Allamara», dice una versión del
corpus gaditano), las visitas de Caliste a Melibea estarán siempre deter
minadas por el ascenso y la bajada de la escala, lo que significará tam
bién, a la postre, el encuentro con la muerte, en un sentido igualmente
antitético. Es el mismo uso de la subida que hace el romance de El ena
morado y la muerte: el «cordón de seda», que debe conducir al protago
nista por última vez hacia su amada, le llevará, por contra, hasta su fin.
Aunque en la mayoría de versiones el motivo del ACCESO apenas
se muestra de forma discursiva y debe sobreentenderse, las más de las
veces, cuando aparece, su discurso subraya la sumisión del destinata
rio a la emisora del mensaje, en lo que va a ser el primer indicio de la
pasividad que va a caracterizar al segador en toda esta historia: «Y el
segador obediente / se fue detrás la criada».
SECUENCIA QUINTA
• M5.1. PETICIÓN AMOROSA FEMENINA. Thompson: T55.E
Princess declares love for lowly hero; Seay: T 55.1.2.*Princess
invites servant to share her bell (Gerineldo).
' S. Freud interpretó en más de una ocasión la subida y la bajada de las escaleras como
símbolo de acceso sexual. En su Introducción al Psicoanálisis se lee: «La escalera, la
rampa y el acto de subir por ellas son, desde luego, símbolos de las relaciones sexua
les. Reflexionando detenidamente, hallamos en ellos, como factor común, el ritmo de
la ascensión, y quizá también el incremento de la excitación; esto es, la opresión que
sentimos a medida que alcanzamos una mayor altura. [...] la escalera nos es ya cono
cida como elemento del simbolismo sexual de los sueños, circunstancia apoyada tam
bién por el lenguaje vulgar, pues (en alemán) solemos emplear el verbo subir en un
sentido sexual, hablando de subir detrás de las mujeres {Den Frauen naschteigen), cali
ficando de viejo subidor (alter Steiger) a los viejos vividores. En francés, idioma en que
la palabra alemana Stufe (escalón) se traduce por la palabra “marche”, se llama a un
viejo juerguista vieux marcheur. El hecho de que muchos animales verifiquen el coito
subiendo o montándose sobre la hembra no es, sin duda, extraño a esta aproximación«
[S. Freud, 1982: 164 y 171]. En el análisis que hace de uno de los sueños que incluye
en La interpretación de los sueños («Representación de los genitales por edificios, esca
leras y fosos. [Sueño de un joven coartado por el complejo del padre]»), volverá a hablar
del descenso como «realización del coito» [1985: 383-385] •
285
• M5.2. OBJECIÓN A LA PETICIÓN AMOROSA FEMENINA.

Motivo relacionado, Thompson: P41. Princess cannot be
married to someone of low caste, though he passes suitor test;
C162.3. Tabú: marrying outside of group (or caste).
• M5.3. SUPERACIÓN (REBATIMIENTO) DE LA OBJECIÓN.
PETICIÓN AMOROSA FEMENINA.
El motivo general de la PETICIÓN AMOROSA puede actualizarse

en el romancero según dos subtipos específicos: petición amorosa mas
culina o femenina. Los entendemos como unas unidades narrativas dis
tintas porque el subtipo femenino, sobre todo, caracteriza a una serie
de romances que reflejan el tema específico de la mujer seductora: La
dama y el pastor, Gerineldo o La bastarda y el segador.
La PETICIÓN MASCULINA aparece en muchos temas gaditanos.
49
Sólo Alba Niña lo actualiza a veces como canto , lo habitual es que sea
un requiebro hablado:
Mañanita, mañanita, mañana de San Simón,

paseaba un caballero, hijo del emperador.
Con la guitarra en la mano esta coplilla cantó:
-Durmiera contigo, luna, durmiera contigo, sol.
(.Alba Niña, versión de Tarifa, de E. Castro,
recogida por M. L. González en 1975)
Lisandra se paseaba por sus largos corredores

con vestido de diario que le arrastran los galones.
Por allí pasó Don Luna, recreándose en amores.
-¡Quién te pillara, Lisandra, quién te pillara esta noche!
(.Conde Claros en hábito de fraile, versión de A.
Bocanegra, colección de D. Mariscal)
" Emparentado con estos motivos, aunque distinto, entendemos el CANTO MARAVI
LLOSO, que M. Débax llama -el poder del canto» [1994], como se da en el Conde Niño
o en el Conde Arnaldos.
286
_________________________________________________________ «Yerva Enconada»
Se ha montado en su caballo, Filomena en una yegua.

Yendo por esos caminos con palabras la requiebra.
-Jesús, Jesús, mi cuñado, el demonio que te tienta.
-No me tienta a mí el demonio, tus amores sí me tientan.
(Blancaflory Filomena, versión de Algeciras, de A.
Escobar, recogida por J. I. de Vicente Lara en 1980)
En el río de Jaén había tres niñas lavando:

María la que lavaba, Isabel la que tendía
y Juana entre las flores se iba quedando dormida.
Pasó por allí un galán, le dijo lo que quería
en palabritas callando.
{La niña que lava en el Jordán, versión de Tarifa,
de D. Perea, recogida por M. L. Delgado en 1989)
Salí de la casa juego cansadito de perder

y para mayor fortuna me he encontrado a una mujer.
-Cuatro palabra(s) en abrevio, niña te voy a explicar;
en la primera te digo que eres la flor del lugar.
{La pedigüeña, versión de Los Barrios, de I. Bernal
e I. Romero, recogida por F. Vegara, M. L. Díaz, E.
Carballo y F. Aranda en 1987)
Una mañana temprano a misa fui con mi madre,

me he encontrado a una mujer que era bella como un ángel.
Yo sus pasos le seguía por ver por donde ella entraba,
y al entrar en su jardín, yo le dije que la amaba.
{Galán que corteja a una mujer casada, versión de
Paterna de Rivera, de M. Torres Pérez, recogida por
S. Bonet en 1985)
En la provincia de Huelva
había un molinero honrado
que ganaba su sustento
con un molino arrendado.
Y era casado
con una moza
que era una rosa
y era tan bella,
que el Corregidor, madre,
287
se prendió de ella.
La regalaba,
la prometía
hasta que un día
le pidió los favores
que pretendía.
(El corregidor y la molinera, versión de Cádiz, de I y M.
Pájaro, recogida por A. Fernández, E. Ríos, A. Perales e
I. Cano en 1988)
-Madre, ¿quiere usted que vaya un ratito a la alameda

con las hijas de Medina que llevan rica merienda?-
A1 tiempo de merendar se perdió la más pequeña.
Su padre la anda buscando calle arriba y calle abajo.
¿Dónde la vino a encontrar? En una sala metida
hablando con un zagal, y el zagal que le decía:
-Conmigo te he de casar aunque me cueste la vida.
{Las hijas de Merino, versión de Jerez de la Fra., de M.J.
Fernández, recogida por M. J. Ruiz en 1985)
En algunos temas erótico-burlescos el requiebro amoroso, marca

damente sexual, se encubre eufemisticamente mediante otras peticio
nes, igual que ocurre en el romance de La bastarda-.
Por las calles de Madrid pasea un cebollinero

vendiendo sus cebollinos para ganarse el dinero.
Llega a casa una casada, casada de poco tiempo.
-Casada, dame posada por Dios o por el dinero.
{La adúltera del cebollero, versión de San Roque, de I.
Tirado, recogida por F. Vegara y C. Tizón en 1985)
En mi casa hay un viejo que le llaman tío Andrés

y al picaro del viejo le ha dao por pretender.
Me ha dicho, remolona, ven y te enseñaré
un bichito que tengo echura un cientopié.
(El tío Andrés, versión de Jerez de la Frontera, de C.
Tejero, recogida por E. Mirabet, F. Romero, R. M.
Calderón y J. R. Romero en 1990)
288
__________________________________ 2¡ na "Yerva Enconada-
Según hemos dicho, la PETICIÓN AMOROSA FEMENINA caracte

riza una serie de romances que tratan el tema de la mujer seductora.
Mientras en La dama y el pastor la petición ocupa todo el texto, en
Gerineldo es sólo, como en La bastarda, una unidad narrativa más:
En la Vega de Antequera,
hija de un corregidor,
no tenía quien casarse, sí, sí
se enamoró de un pastor,
Adiós, adiós pastorcito, adiós.
-Pastorcito si quisieras,
mi padre te pondría un coche,
para que vengas a verme, sí, sí,
los domingos por la noche.
-No quiero niña tu coche-

respondió el villano vil,
-tengo el ganado en la sierra, sí, sí.
con él me tengo que ir.
-Pastor mira mi cintura,

mira mi mata de pelo,
para casarte con otra, sí, sí,
mira que yo estoy primero.
-No quiero niña tu pelo-

respondió el villano vil,
-tengo el ganado en la sierra, sí, sí,
con él me tengo que ir.
-Pastorcito si quisieras,
dormieras entre almohadas,
en vez de dormir de noche, sí, sí,
entre cerros y cañadas.
(La dama y el pastor, versión de Taraguilla [San Roque],
publicada por M. J. Ruiz [1995a, 56-57, n23H)
-Gerineldo, Gerineldo, mi camarero pulido,

¡quién estuviera esta noche tres horas solas contigo!
289
Nieves Vázquez Recio___________________________________________________ ___
-Como soy vuestro criado se queréis burlar conmigo.

-Mientes, mientes, Gerineldo, que de veras te lo digo.
A las diez se acuesta el rey y a las once está dormido,
y a eso de la madrugada rondarás tú mi castillo,
con zapatitos de seda para que no seas sentido-
Ha llegado a su ventana y ha llegado a su postigo:
-¿Quién llega a mi ventana, quién llega a mi postigo?
-Señora, soy Gerineldo, que viene a lo prometido-
Lo ha cogido de la mano y en su cama lo ha metido.
Entre juegos y retozos se van quedando dormidos.
El padre que lo escuchaba en su alcoba se ha metido:
-Si yo mato a la princesa mi reino queda perdido,
y si mato a Gerineldo lo he criado desde niño-
Mete la espada entre medio pa(ra) que sirva de testigo.
De la habitación se va entre lloros y suspiros.
-Alevanta, Gerineldo, que mi padre nos ha visto.
Vete por esas praderas muy lejos de este castillo.
-Me iré por esos jardines a coger rosas y lirios.
-¿De (d)ónde vienes, Gerineldo, tan triste y descolorido?
-Vengo del jardín, señor, de coger flores y lirios,
la fragancia de una rosa el color se me ha comido.
-No me niegues, Gerineldo, que con la infanta has dormido,
y antes que llegue la noche tienes de ser su maridó
se ha ofrecido una guerra entre Francia y Portugal
y nombrar a Gerindeldo por capitán general.
(Gerineldo, versión de Cádiz; [RTLH VIII, 73-74])
-¿Qué me quiere usted, señora, qué me quiere, qué me manda?

-Quiero que me siegue usted y una poca de cebada.
-Dígamelo, usted, señora, ¿dónde la tiene sembrada?
-No está en alto ni está en bajo, ni está en monte ni en cañada,
(La bastarda, versión de Chipiona, de R. García y
J. Fernández, recogida en 1983)
Como señala M. Débax para el romance de Gerineldo, la declara

ción de la mujer crea en estos casos una situación sentida como «atípi
ca» dentro del contexto cultural: el hecho de que sea la dama la que
tome la iniciativa, además una iniciativa directa, no escudada en el
engaño, como ocurre, por ejemplo, en la historia de Melisenda [M.
290
____________________________________________ [j¡w «Yerva Enconada»
Débax, 1984: 40-41], Se trata del mismo juego petitorio femenino que
representó Juan Ruiz a su manera en las «Cánticas de serrana»:
La vaqueriza traviessa
di[z]e: «Luchemos un rato;
liévate dende apriesa,
desbuélbete de aqués hato.»
Por la muñeca me priso,
ove a fazer quanto quiso:
creo que fiz buen barato.
|J. Ruiz, 1990: 417, c. 9711
Aplazamos hasta el desenlace de La bastarda el estudio de sus

discrepancias con Gerineldo en la manera de resolver esa actuación
transgresora.
Elementos indicíales: el discurso metafórico de la petición.
Desde el punto de vista figurativo el motivo de la PETICIÓN se

manifiesta en La bastarda con un discurso singular, profundamente
indicial. Si hasta este punto el romance se ha movido en un plano
puramente denotativo, a partir de este momento entra de lleno en el
nivel de la connotación a través de la metáfora. Se trata de un recur
so de creación poética provocado, en realidad, por un proceso de
interdicción, como ha estudiado B. do Nascimento [1972], Para
desentrañar los pasos de la historia es necesario ahora descifrar su
discurso, un discurso eufemístico que elude el tabú sexual. Los moti
vos narrativos se presentan tapados por una «corteza» retórica que
oscurece el «meollo» funcional, como diría Berceo, casi una verdade
ra alegoría, según precisa el crítico citado [ibidem, 2691. Lo que pare
ce claro en el análisis que intentamos llevar a cabo es que debemos
quedarnos no con el término imaginario de la metáfora (A), sino con
el real (B), para poder codificar los motivos del romance, es decir, la
dama no pide al segador que le siegue la cebada (A), sino que le
haga el amor (B).
Véase supra (cap. II, nota 12) la distinción de la que partíamos, siguiendo a E.
Benveniste, entre historia y discurso.
291
Dentro ya del espacio de dominio de la mujer, su casa, el segador

sigue mostrando una actitud sumisa: siempre reconocerá en el requeri
miento de la joven un mandato, no una petición: «qué me quiere, qué
me manda». La respuesta de la dama, como acabamos de indicar, se sirve
de un discurso interdictivo, pero que no deja lugar a falsas interpreta
ciones. En todas las versiones se utiliza una metáfora erótica extraída de
la agricultura: la siega como acto sexual. Sólo en un caso aparece susti
tuida por el eufemístico «dormir en sábanas blancas», que además de
señalar deícticamente el tálamo amoroso, subraya, de manera indicial, la
calidad de la cama.
El motivo de la PETICIÓN, tal como aparece formulado en el
romance, añade al perfil de la mujer un rasgo más: su astucia fren
te al «incauto» segador, según apunta M. J. Ruiz [1991a: 2771. La
dama bajará hasta el registro lingüístico del varón y le hará saber lo
que quiere, algo aparentemente ingenuo y propio, en cualquier
caso, de sus tareas habituales, la siega. Sin embargo, a poco que
precise el lugar en que ha de llevarse a cabo la faena mediante el
juego adivinatorio «no está en alto, ni está en bajo...», terminará des
velando su verdadera intención: la proposición amorosa. La inva
riable ubicación en «medio de dos columnas», como designación
metafórica de las piernas, hace derivar el acertijo hacia lo obsceno,
en una expresión completamente transparente desde el punto de
vista semántico.
La metáfora agrícola, amén de permitir a la dama acercarse al
segador de forma sutil al bajar a su nivel, asegura el éxito retórico del
romance en su contexto de transmisión: como canto de oficio entre los
segadores o labradores. La especial memoria que, según M. J. Ruiz,
demostraban los varones jerezanos encuestados por ella respecto a este
tema -el único que pudieron cantar por completo [1991a: 271]-, tal vez
apunta a su habitual uso en ámbitos típicamente masculinos, como el
de la labranza.
Pero quizás haya que ir más allá en la valoración de este mundo
metafórico, según advierten S. G. Armistead y J. H. Silverman:
Al equiparar la sexualidad y la agricultura, estas canciones, que hoy

nos pueden parecer picaras y salaces, culminan una larguísima tra
dición, de raigambre prehistórica, al seguir evocando la magia sim
292
________________________________________________ 3¡\u «Yerva Enconada»
pática presente en la religión de primitivas sociedades agrícolas. En

La princesa y el segador, cantar de boda sefardí y canción de siega
peninsular, percibimos la lejanísima voz de los ritos anuales de fer
tilidad que desde tiempos inmemoriales acompañaban la siembra y
la cosecha de las mieses y cuyas últimas manifestaciones han sobre
vivido hasta nuestros días en el folklore de varios rincones de
Europa y América. [1979: lili
Sobre este comportamiento ritual señalaba J. G. Frazer:
nuestros rudos antepasados personificaron las potencias de la vege

tación como macho y hembra e intentaron, dado el principio de la
magia homeopática o imitativa, acelerar el crecimiento de los árbo
les y plantas, representando las bodas de las deidades silvestres con
personas como rey y reina de mayo, novio y novia de Pentecostés,
etc. [...] podemos presumir, con grandes posibilidades de acierto,
que el libertinaje que notoriamente se daba en estas ceremonias fue
en algún tiempo no un exceso accidental, sino una parte esencial
de los ritos y que, en opinión de los que los hacían entonces, no
sería fértil el casamiento de los árboles y las plantas sin la unión
verdadera de los sexos humanos. [...] en otras partes del mundo
[fuera de Europa] las razas más rudas emplean conscientemente la
cópula sexual como medio de asegurar la fertilidad de la tierra;
algunos ritos que todavía subsisten o subsistían hasta hace muy
poco tiempo en Europa pueden explicarse razonablemente tan sólo
como atrofiadas reliquias de una práctica parecida. [...] En algunas
partes de Java, durante la época en que está a punto la Acrecencia
del arroz, el labrador y su mujer visitan el arrozal por la noche y
allí mismo se entregan al coito con la idea de promover el desa
rrollo de las mieses. [1993: 171-172]
Prácticas similares las documentaba el eminente antropólogo a

fines del siglo pasado en otras islas, desde la punta Occidental de
Nueva Guinea hasta la septentrional de Australia, y en América
Central. Armistead y Silverman hablan de rituales parecidos, aunque
atenuados, en Ucrania, Alemania y Estados Unidos [1979: 111, n. 48].
293
J. Caro Baroja recuerda algunos ritos agrarios documentados en dis

' i „ - 51
tintas zonas de España .
Supone C. M. Bowra, por comparación con las sociedades pri
mitivas contemporáneas, que las más antiguas manifestaciones poé
ticas podrían remontarse al Paleolítico Superior (30.000 al 15.000 a.
C.), con canciones que, como las pinturas rupestres, tendrían que
ver con la subsistencia diaria y los ritos de caza y fecundidad, sobre
todo. El hombre primitivo, ajeno aún a la agricultura, pero no a la
recolección, tuvo muy presente el entorno natural , del que se
ocupó en cantos aparentemente inocentes, pero que en realidad
eran usados como encantamientos para asegurar la obtención de
frutos y alimentos de cada estación y, sobre todo, para favorecer la
«Y hay que hacer constar también que, precisamente en Guipúzcoa, se han conser
vado danzas agrícolas como la jorrai-dantza, o sea, la danza de la escarda, en la que
los mozos danzantes simulan trabajar con uno de estos escardillos o azadas, golpean
do al final a otros que llevan sobre los hombros pellejos u odres de vino hinchados,
con lo que queda patente la existencia de un viejo rito agrario y de expulsión. El mismo
carácter tiene el paloteado (makil-dantzd) de Vera de Bidasoa. Pero donde mejor se
ve reflejado el ritual arcaico es en la danza de la fiesta de la Virgen de septiembre en
Ochagaria (Valle de Salazar, Navarra), en la que hay un número, el quinto, llamado el
“modorro”, en que los danzantes golpean el suelo con palos como si estuvieran escar
dando con azadas, y quedan en ocasiones como hipnotizados o dormidos, y otros
números en que una máscara con dos caras, una especie de Jano, pasa entre las filas
de danzantes escardando igualmente. [...] El rito de conducir un arado, o arar la plaza,
que en la Maragatería y en otras partes se halla en conexión con mascaradas semejan
tes, encuéntrase también entre los ritos carnavalescos de la zona norte de Cataluña. [...]
Desde el Ampurdán hasta Andorra se ha conservado una mascarada invernal carnava
lesca en que intervienen un cazador fingido y un oso u osa igualmente fingidos y a
veces también un caballero y su dama, el servidor, dos segadores (dalladors) y una fre
gona, que bailaban por el orden indicado una vez que se representaba la caza del ani
mal, caza que nos recuerda un episodio de las mascaradas suletinas de otra época, y
el paseo de osos de paja que tenía o tiene lugar en Asturias, zonas de Inglaterra,
Bohemia, etc., osos considerados por Mannhart y Frazer, sistemáticamente, como espí
ritus vegetales en relación con los que se creía que morían en la siega» IJ. Caro Baroja,
1981: II, 50-51, 423 y 420).
’ «La naturaleza le rodea constante, ineluctable e insistentemente. De este modo,
cuando canta sobre ella, no tiene necesidad de ningún tipo de pretexto o introduc
ción y puede concentrarse en el detalle que le interesa en ese momento. En casi
todos estos cantos hay implícita una finalidad o suposición posterior, que conocen
perfectamente tanto el compositor como su auditorio y, por tanto, es una pérdida de
tiempo manifestarlo explícitamente, aunque es posible que proporcione su punto
central» [C. M. Bowra, 1984: 156],
294
___________________________________Hna «Yerva Enconada»
caza [1984: 155-184]. No es, pues, de extrañar que al hacerse seden

tario y agricultor esos mismos cantos se dirigieran hacia lo natural
por él domesticado, mostrando una inevitable solidaridad entre el
ciclo humano y el ciclo vegetal, vistos como mutuamente influyen
tes o dependientes. El trasvase de conceptos de uno a otro ámbito
-el humano y el agrícola- parece, de este modo, más que fácil, en
una alianza que fue estrecha hasta el nacimiento de la sociedad
industrial y urbana.
El eco de la asociación entre el ritmo natural y el del hombre, la
tenue sombra de ritos en los que en la antigüedad participó el canto,
emergen en algunas muestras de la antigua lírica popular:
¡A sembrar, a sembrar, labradores!

que las aves del cielo
cantan amores.
[M. Frenk, 1987: 531, ne 1110]
Ya florecen los árboles,

Juan:
mala seré de guardar.
Ya florecen los almendros

y los amores con ellos,
Juan:
Ya florecen los árboles,

Juan:
[D. Alonso y J. M. Blecua, 1992: 53, nQ 108]
Tampoco faltan las metáforas que comparan la labranza con el

quehacer amoroso. Así, una ensalada del siglo XVI introduce el cantar-
cilio popular con los versos -(Y) su querida abracando, / comentó a
dezir cantando / a quien le entiende»:
Este pradico verde,

trillémosle y hollémosle.
[M. Frenk, 1987: 529, na 11051
295
Es un uso, sin embargo, no afincado sólo en lo popular. M. J.

Lacarra, por ejemplo, comenta su aparición en el Sendebar [1989: 82],
En el cuento primero, el diálogo que entabla el marido con el rey para
aclarar el posible adulterio de su esposa se establece en esos mismos
términos, comparando a la mujer con la tierra . En este sentido, la equi
paración de la mujer con el agro, que puede ser sembrado o recolec
tado, tal como se da en estos ejemplos y en La bastarda, posee pro
fundas raíces culturales. Señala M. Eliade:
La solidaridad reconocida entre la fecundidad de la gleba y la de

la mujer constituye uno de los rasgos salientes de las sociedades
agrícolas. Durante mucho tiempo, los griegos y los romanos asimi
laron gleba y matriz, acto generador y trabajo agrícola. Esta asimi
lación volvemos a encontrarla por lo demás en muchas civilizacio
nes, y ha dado nacimiento a un número considerable de creencias
y ritos. [...] Pero, tal como era de esperarse, la asimilación de la
mujer y del surco arado, del acto generador y del trabajo agrícola
es una institucióm arcaica y muy extendida. Tenemos que distin
guir en esa síntesis mítico-ritual varios elementos: identificación de
la mujer y de la tierra arable; identificación del falo y del arado;
identificación del trabajo agrícola con el acto generador. [1981: 235
236]’'
«E estonces entraron al Rey e dixéronle: -Señor, nós aviemos una tierra e diémosla a
este omne bueno a labrar, que la labrase e la desfrutase del fruto d'ella. E él fízolo así
una gran sazón e dexóla una gran picea por labrar.
E el rey dixo: -¿qué dizes tú a esto?
E el omne bueno respondió e dixo: -Verdat dizen, que me dieron una tierra, fallé
rastro del león e ove miedo que me conbrié. Por ende dexé la tierra por labrar.
E dixo el Rey: -Verdat es que entró el león en ella, mas no te fizo cosa que non
te oviese de fazer nin te tornó mal dello. Por ende, toma tu tierra e lábrala» [M. J.
Lacarra, 1989: BOL
” M. Eliade se detiene en muchos más ejemplos de la asimilación de la mujer y la tie
rra: «Esquilo, por ejemplo, nos confiesa que Edipo “se atrevió a sembrar en el surco
sagrado donde él había sido formado y a plantar allí una cepa sangrienta” {Los siete
contra TebasV.]). En Sófocles las alusiones abundan: a los “surcos paternos” {Eclipo rey
[...]), al “labrador, dueño de un campo lejano que sólo visita una vez en la época de la
siembra” (Dejanira, hablando de Heracles), {Traquinias [...]). Dieterich, que añade a
estos textos clásicos muchísimas otras referencias [...], estudia también la frecuencia del
motivo arat-amat entre los poetas latinos [...]. “Soy la tierra”, confiesa la bienamada en
296
___________________________________51^ «y/sta Enconada-
S. G. Armistead y J. H. Silverman rastrean el uso de metáforas agrí

colas similares a la de La bastarda en la poesía tradicional de otros gru
pos lingüísticos europeos [1979: 110-111]. Así, en un tragoúdi griego
que titulan El cazador despechado se cuenta cómo una niña reprueba
al protagonista con el que se ha acostado la debilidad de sus bueyes,
lo deshecho de su arado y su sueño a la hora de trabajar en el campo
que ella le ha dado para que siembre y coseche. Una balada bajo-ale
mana, Kornscheiden, cuenta cómo Henselin (Juanico) seduce a una
niña que le ayuda en la cosecha”. También la balada inglesa The Mower
(«El segador^, documentada en un pliego decimonónico, recurre al
mismo mundo metafórico . Dentro del romancero hispánico el caso de
La bastarda no es el único, como ha indicado V. Atero [1987b: 221], En
una canción de amor egipcia. El Videvdüt compara la tierra en barbecho con una mujer
sin hijos, del mismo modo que en los cuentos la reina estéril se lamenta: “¡Soy seme
jante a un campo donde nada crece!” Al contrario, en un himno del siglo XII la vir
gen María es glorificada en cuanto térra non arabilis quae fructum parturiít. Baal era
llamado “el marido de los campos” [...]. En cuanto a la identificación de la mujer y de
la gleba es frecuente en todos los pueblos semitas [...]. En los textos islámicos, la mujer
es llamada “campo”, “viña”, “uvas", etc. Así el Corán [...]: “Vuestras mujeres son para
vosotros como campos.” Los hindúes asimilaban surcos y vulva (yoní), grano y semen
viril Tpitapatba Brahmána [...]). “¡Esa mujer vino como un solar vivo: sembrad en ella,
hombres, la simiente!” (Atbana-Veda [...]). Náracla comenta de esta manera: “La mujer
es el campo y el hombre el dispensador de la simiente.” [...]. Un proverbio finlandés
dice que “las muchachas tienen su campo en su propio cuerpo”- [1981: 235-236 y 238].
La canción termina de este modo:
«Nu rad ick alien Megtlin junk,
De Megdlin willen bliven:
Dat se nicht mer mit Henselin gan,
Mit Henselin Korn to schniden.»
(«Advierto a todas las niñas / que doncellas quieran quedar: / No vuelvan a ir con
Juanico / a hacer la cosecha del pan») [S. G. Armistead y J. H. Silverman, 1979: 1101.
«It was one summer's morning of the fourteenth day of May,

I met a fair maid, she ask'd my trade, I made her this reply,
For by my occupation I ramble up and down,
With my taring scythe in order to mow the meadows down.
She said, my handsome young man, if a mower that you be,

I'll find you some new employment if you will go with me,
For I have a little meadow long kept for you in store,
It was on the dew, I tell you true, it ne'er was cut before.
297
la tradición gaditana El abuelo de los nabos y La adúltera del cebollero

juegan con las connotaciones sexuales del producto en venta:
Mi abuelo tenía un huerto que criaba ricos nabos.

-Y aparéjame la burra, que me voy a vender nabos-
Llegó a la puerta un convento quién quería ricos nabos.
Salió la madre abadesa: -¿Cómo lleva usted los nabos?
-Y a peseta el medio kilo. -No los quiero que son caros.
(El abuelo de los nabos, versión de Paterna de
Rivera, publicada por P. M. Piñero y V. Atero,
[1986b: 158, ns 41])
Por las calles de Madrid pasea un cebollinero

vendiendo sus cebollinos para ganarse dinero.
Llegó a casa una casada, casada de poco tiempo.
Ella se metió en la sala y el cebollinero adentro,
ella se metió en la cama y el cebollinero adentro.
A eso de los nueve meses tuvo al niña un mancebo
que en todo se parecía al señor cebollinero.
(La adúltera del cebollero, versión de Cádiz, de J. Niño,
recogida por M. S. Delgado, M. Foncubierta y M. M.
López en 1989)
El uso de lo agrícola en La bastarda y en otros temas romancísti-

cos, más que un vestigio ritual , nos parece el resultado de la comu-
He said, my pretty fair maid, if it is as you say,

I'll do my best endeavours in cutting of your hay,
For in your lovely countenance I never saw a frown,
So my lovely lass, I'll cut your grass, that's ne'er been trampled down...»
[S. G. Armistead y J. H. Silverman, 1979: 110-110]
(»Era una mañana veraniega del catorce de mayo, / me encontré con una bella donce
lla, ella me preguntó mi oficio y yo le contesté / que mi ocupación era ir de un lado
a otro / con mi desgarradora guadaña para segar los campos. / Ella dijo, mi hermoso
joven, si eres un segador, / yo te encontraré un nuevo empleo si vienes conmigo, /
tengo un pequeño prado reservado para ti hace tiempo, /está lleno de rocío, te digo la
verdad, nunca ha sido segado antes. / Él dijo, mi bella doncellita, si es como dices /
me esforzaré todo lo que pueda en cortar tu heno, / para que tu bello semblante no
frunza nunca el ceño, / así que cortaré tu hierba, mi querida muchacha, ésa que nunca
ha sido pisada...»).
Se ha llegado a ver en las metáforas sexuales de La bastarda la dramatización de un
rito específico [S. G. Armistead y J. H. Silverman, 1979: 111, n. 48],
298
___________________________________¡S va -Yerva Enconada»
nión estrecha con la naturaleza, que constituía mayoritariamente el día

a día, el referente inmediato y del que el alma popular extraía fre
cuentemente su -a veces burda- inspiración.
OBJECIÓN A LA PETICIÓN AMOROSA FEMENINA.
La primera reacción del segador refleja su conciencia del carácter

transgresor que tiene la petición de la dama desde el punto de vista
social y de las desventajas que, sobre todo para él, acarrearía la viola
ción de una norma que él mismo ratifica: el amor ha de ser entre igua
les (Thompson: P41. Princess cannot be married to someone of low
caste, though he passes suitor test; C162.3- Tabú: marrying outside of
group [or caste]).
El discurso en que expresa su objeción muestra que ha entendido
el mensaje codificado, de cuyas reglas crípticas hará uso en su res
puesta:

que es pa duques o marqueses o pa el dueño de la casa.
(Texto 7)
El segador entiende que los destinatarios adecuados de esa invita

ción amorosa son los poseedores de prestigio social por título (reyes,
condes, marqueses, duques) o poder económico (ricos). En todas las ver
siones, sin embargo, su intervención concluye señalando que, en cual
quier caso, esa propiedad está en manos del «dueño de la casa». Puede
que el labrador crea a la mujer casada y que con estas palabras se esté
refiriendo a su posible esposo, o, tal vez intuyendo su soltería, con ellas
esté recordando y reafirmando la autoridad del padre, el único que
podrá consagrar o permitir, sin perjuicio para él, una unión desigual.
En una versión el segador no sólo deja de presentar objeciones a
la petición de la dama, sino que incluso le pide que se vaya con él, que
se fugue, aceptando, de este modo, la violación del tabú o de las reglas
sociales (S. Thompson, C567.1. Tabú: eloping with king's daughter). Sin
embargo, no creo que debamos concederle demasiado crédito ni
importancia narrativa a este elemento que parece un añadido extraído
de la lírica y que actúa más como colofón que otra cosa, expresando
la aceptación final del protagonista, pues el romance termina ahí:
299
Y el segador de contento le dice con gran valor:

-Vente, niña, conmigo, yo mo puedo olvidarte, mi amor.
(Versión de Barbate, de E. García, 1979, col. García Surrallés)
También el tema de La dama y el pastor presenta el motivo que

comentamos, aunque de forma tan contundente y repetida que la his
toria acaba por convertir las sucesivas objeciones en definitivo rechazo.
Si el segador termina sometiéndose a los deseos de la mujer, a pesar
de sus dudas previas -quizás porque la dama sabe rebatirlas-, no ocu
rre lo mismo con el pastor de este otro romance, que permanece inmu
table, insobornable, por muy sugerentes que sean las promesas. Esta
actitud puede parecer inexplicable para la comunidad transmisora, que
a veces transforma a la bella joven de la versión de Jaume de Olesa en
una protagonista con algún defecto físico para justificar, así, las negati
vas del varón:
-No quiero tu rica fuente,

(contesta el villano vil)
tengo el ganado en la sierra,
[¡sí, sí!]
y allí me tengo de ir.
Aunque tu padre me diera
la carroza y el buey gordo,
no me casaba contigo
porque eres tuerta de un ojo.
[¡Adiós, para siempre, adiós!]
(Versión de Puerto Serrano, publicada
por V. Atero [1996; 200, ne 0191:4])
I. Talos ha propuesto, sin embargo, una explicación fundada en

su conocimiento del folklore y etnografía internacional: se trataría del
respeto a un tabú sexual propio del pastoreo .
«Desempeña un papel destacado el pastoreo con su tabú sexual, en parte de origen

económico, en parte religioso, en parte pagano-cristiano, que prohíbe las relaciones
sexuales entre el pastor y la mujer en el período de apacentar; además prohíbe a las
mujeres participar en los trabajos pastoriles, prohíbe que el pastor duerma de otra
manera que su ganado (en colchones, no entre terrones; en cama fina, no entre boli
nas, etc.), que baile, etc. A éstos se añaden temas cristianos (el carácter sagrado del
pastor y del redil, el “buen pastor”, etc.), como también motivos creados por los pas
tores mismos, que alaban su vida» [I. Talos (en prensa)).
300
_______________________________________________________ [|mi «Yerva Enconada»
SUPERACIÓN (REBATIMIENTO) DE LA OBJECIÓN: AMOR ELEGI

DO / PROMESA DE REMUNERACIÓN.
Cuando se produce la objeción del segador siempre, excepto en tres

casos, la dama intenta rebatirla aduciendo dos argumentos fundamentales:
a) que lo ha elegido por voluntad: “-Siéguela usted, segador, / que para
uste(d) está sembrada»; b) que su trabajo será remunerado económica
mente: «Siéguela, usted, segador, / que será muy bien pagada».
Se trata de un motivo funcional aislado en el que sólo nos deten
dremos para valorar su aportación significativa al relato. A pesar de las
consideraciones del segador sobre la no conveniencia de la relación
amorosa, la dama persiste en su petición, en su orden, sin que parez
ca importarle demasiado la norma social que va a transgredir. El argu
mento que utiliza para superar la objeción se distribuye en dos opcio
nes actualizadoras, según las versiones.
Mayoritariamente le hará saber que lo ha elegido a él como desti
natario de su ofrecimiento sexual -«para ti está sembrada»-, recalcando
en pocas versiones que es una elección de su voluntad: «porque se la
da mi alma». Esta respuesta puede ser sincera, subrayando entonces el
valor transgresor de su conducta, pero también puede encubrir un
sagaz truco para hacerse caprichosamente con el objeto deseado, indi
cándole como exclusivo -tal vez para siempre- destinatario de un bien
tan alto, cuando en realidad va a tratarse de una entrega momentánea.
En otras ocasiones el argumento será menos sentimental. Le pro
mete una buena remuneración económica, dejando entonces claro que
es un intercambio sexual de naturaleza contractual, nada amorosa, sin
implicaciones de otro tipo. Esta segunda posibilidad introduce en el
romance un tema más escabroso: el del amor retribuido, más aún cuan
do es una mujer, supuestamente doncella, la que contrata servicios de
esa índole. Esta propuesta se hará efectiva cuando, tras el encuentro
amoroso, la joven entregue la paga al segador.
La bastarda es el único tema del romancero gaditano en que se
consuma la paga, pero no es el único en que se ofrece algún tipo de
beneficio a cambio de amor. Así ocurre en La dama y el pastor, ya cita
do, donde ninguna de las tentadoras ofertas llegará a convencer, sin
embargo, al villano y donde la petición de casamiento encubre un claro
intento de satisfacer el apetito sexual, muy evidente en las versiones
antiguas («esperando este plazer» dice la versión de Jaume de Olesa
[RTLH-. X, 24, n- I.1B]), y más velado en las modernas:
301
-Pastor, que estás en el campo durmiendo sobre un porrito,

si te casaras conmigo, sí, sí, durmiera(s) en un colchoncito, y
adiós.
Pastor, que estás en el campo comiendo pan de centeno,
si te casaras conmigo, sí, sí, lo comieras blanco y bueno, y adiós.
Si te casaras conmigo, mi padre te regalara
un carro con cuatro muías, sí, sí, para que te pasearas, y adiós.
-Adiós que se va el pastor.

(Versión de Arcos de la Frontera, publicada por P. M.
Piñero y V. Atero [1986a: 84, na 1.16.1])
La intervención de la protagonista de La bastarda, rebatiendo las

posibles objeciones con argumentos tan convincentes, sigue mostrán
dola completamente segura de lo que quiere y dominadora de la situa
ción. Ella es la que impone las reglas, la que hace decidir al segador
en cada una de sus jugadas, o la que sin dejarle decidir lo arrastra al
arbitrio de su voluntad.
SECUENCIA SEXTA
• Mó. RELACIÓN AMOROSA (ENTRE DESIGUALES / RETRIBUIDA

ECONÓMICAMENTE). Thompson: T400. Illicit sexual relations.
RELACIÓN AMOROSA (ENTRE DESIGUALES / RETRIBUIDA ECONÓ

MICAMENTE).
La relación sexual se manifiesta en el discurso gaditano de La bas

tarda explícita o implícitamente. De forma explícita se da en más de la
mitad de las versiones, expresada a través del juego metafórico de la
siega iniciado en la secuencia anterior y que ya comentamos en deta
lle al hablar del motivo de la PETICIÓN AMOROSA:
El segador al oír eso de seguida entró en las hazas,

se ha hecho siete gavillas y a las ocho descansaba.
(Versión de Pto. Serrano, de R. Hidalgo, recogida
por V. Atero, P. M. Piñero y A. Núñez en 1986)
302
____________________________________________ jjv4 «Yerva Enconada»
A veces puede aparecer la situación incoativa mediante el lexica-

lizado eufemismo acostarse:
Y estando en estas palabras cayeron junto a la cama.

Y a eso de la media noche -¿Cómo vamos de segada?
-Llevamos catorce haces y uno por la mitada.
(Texto 3)
Una de las versiones, aunque emplea la metáfora agrícola, la com

bina de forma original con aquella otra que utiliza la entrada en el
hogar ajeno como representación del acceso a la intimidad de la mujer,
en un juego doblemente alusivo: «subió la escalera arriba / donde la
tenía sembrada».
En un 20% de versiones el motivo, aunque presente de forma lógi
ca en la historia por la aparición de motivos dependientes de él, ha sido
elidido en el discurso, en una forma extremada de veladura textual de
lo escabroso, que se sirve de lo que B. do Nascimento ha etiquetado
como «eufemismo por elipsis», en estos casos por elipsis total [1972].
Sólo conoceremos las consecuencias de la relación amorosa, el pago y
la muerte:
-Siégala usted, segador, que le doy muy buena paga.

Le ha dado diez mil doblones y en un pañuelo de holanda
y al otro día siguiente por el segador doblaban.
(Versión de Bornos, de P. Garrido, recogida
por J. Rosano, E. Mirabet, R. M. Calderón y F.
Romero en 1989)
La RELACIÓN AMOROSA puede considerarse un motivo, una uni

dad narrativa general que varía en la forma de concretarse dependien
do del «ser» de los personajes implicados, esto es, del tipo de relación
que los une. De RELACIÓN AMOROSA (ADÚLTERA) se trata en Alba
Niña, expresada, a veces, mediante el eufemístico «y estando en estas
razones» y, otras, de forma más declarada:
1 Lo ha agarrado de la mano y en su cama lo metió.

Ella se quedó fritita y él como un chicharrón.
(Versión de Chiclana de la Frontera, de J.
Vera, recogida en 1979- Col. García Surrallés)
303
También adúltero es el trato sexual que describen más o menos

veladamente estos otros romances gaditanos:
2 Serían ya las once y media cuando su tapia salté,

y al entrar en el jardín, yo con ella me encontré.
Dando abrazos nos echamos, nos sentamo(s) en un sillón,
pasaron dos horas largas, no había declaración.
{ Galán que corteja a una mujer casada, versión de
Bornos, de D. López, recogida por A. J. Pérez
Castellano y C. de la Vega en 1984)
3 Por las calles de Madrid pasea un cebollinero,

vendiendo sus cebollinos para ganarse el dinero.
Llegó a casa una casada, casada de poco tiempo.
Ella se metió en la sala y el cebollinero adentro,
ella se metió en la cama y el cebollinero adentro.
A eso de los nueve meses tuvo la niña un mancebo
que todo se parecía al señor cebollinero.
{La adúltera del cebollero, versión de Cádiz, de J. Niño,
recogida por M. de los Santos Delgado, M. Foncubierta
y M. M. López en 1989)
4 Ha salido el molinero
y a su casa ya se ha ido,
los ha encontrao a los dos
como en harina metidos.
{El corregidor y la molinera, versión de Cádiz, de I. y M.
Pájaro, recogida por A. Fernández, E. Ríos, A. Perales e
I. Cano en 1988)
En este sentido, en el Corpus de Cádiz sólo en Gerineldo (según

los ejemplos 5, 7 y 8 que siguen), además de en La bastarda, son per
sonajes socialmente dispares los que participan en la escena amoro
sa, reproduciendo el subtipo RELACIÓN AMOROSA (ENTRE DESI
GUALES). Pero si nos fijamos ahora en el motivo en general, sea cual
sea el estatuto legal de los personajes que intervienen, podemos decir
que la manifestación discursiva del motivo en el romancero de Cádiz
suele ajustarse a un abanico reducido de posibilidades actualizadoras
siempre de carácter interdictivo. Las «escenas de cama» menos veladas
304
_______________________________________________________ |J¡au «Yerva Enconada»
del romancero gaditano son las que usan la referencia a meterse en la

cama, acostarse, dormir, sin más, como en el primer ejemplo ante
rior, o bien añadiendo concreciones que expresan el asunto de forma
delicada:
5 Le ha agarrado de la mano y en su cama lo ha metido;

entre caricias y halagos se van quedando dormidos.
IGerineldo + La condesita, versión de Aigar, de A.
Rosado, recogida por C. Tizón y K. Heisel en 1986)
6 Arregló muy bien la cama y con el galán se acuesta.

Cuando se quedó dormida el galán cogió la puerta.
(La Serrana de la Vera, versión de Tarifa, de L.
Benítez, recogida por F. Vegara en 1983)
7 Lo ha cogido de la mano y en su lecho lo ha metido;

entre juegos y deleites la noche se les ha ido.
(Gerineldo, versión de Arcos de la Fra., de P. Gil,
recogida por V. Atero y P. M. Piñero en 1982)
8 Lo ha cogido de la mano, en su alcoba lo ha metido.

Se pusieron a jugar los dos a brazo partido,
ganó la hermosa azucena y perdió su hermoso lirio.
(Gerineldo + La condesita, versión de Cádiz, de M.
Miguez, recogida por Y. Vallejo en 1990)
El verbo jugar que, como ilustran estos últimos ejemplos, es

una expresión habitual del motivo en Gerineldo, aparece también en
otro romance:
9 Que ella quiso, que no quiso, comió gallinas guisás.

-Dígame usted, patroncita, ¿dónde me voy a acostar?
- En la alcoba con mis niños que muy bien que dormirá.
- ¡Qué niños ni qué demonios! Con usted me he de acostar-
Que ella quiso, que no quiso, durmió con el militar.
Se acostaron, se arroparon, se pusieron a jugar,
se cayeron en la cama sin poderlo remediar.
Al otro día siguiente se despidió el militar:
- Quede con Dios, patroncita, que de mí te has de acordar. -
305
Y a eso de los nueves meses se acordó del militar

que tuvo un niño chiquito, parecido al militar,
con perilla y con bigotes y bayoneta cala.
{La patraña y el militar, versión de Tarifa, de F.
Triviño, recogida por J. Sánchez en 1976)
Este uso del juego parece similar al que Juan Ruiz le da a luchar
en sus Cánticas de Serrana, haciéndose eco de una tradición que,
ITT - 1 . “
como aclara J. Joset, venia de antiguo :
Púsome mucho aína

en la venta con su enhoto;
diome foguera de enzina,
mucho galapo de soto,
buenas perdizes asadas,
fogatas mal amassadas
e buena carne de choto;
de buen vino un quartero,
manteca de vacas mucha,
mucho queso assadero
leche, natas e una trucha
dize luego: «Hadeduro,
comamos d'este pan duro,
después taremos la lucha.»
[J. Ruiz, 1990: 415-417, cc. 968-9691
El Marqués de Santillana, curiosamente, empleará esta misma

lucha en el sentido etimológico de la luctatio latina, en una expresión
similar a la del ejemplo número 8 de Gerineldo («se pusieron a jugar /
los dos a brazo partido»), lo que denuncia el cruce semántico de jugar
y luchar. La serranilla IV del Marqués de Santillana dice:
Ése es el verbo que aparece en otras versiones hispánicas comentadas por M. Débax:
«se pusieron a luchar / los clos a brazo partido» [M. Débax, 19^9: 34],
"" 4ucha-, eufemismo por ‘acto sexual’, como luchar, ‘hacer el amor’; son palabras
conocidas con estas acepciones desde la antigüedad dudare en Propercio, 2, I, 13 y
12 [...]. En las pastourelles francesas, Initier tiene el mismo sentido: "a moi vous con
vient luitier/en ce biau pre verdoit”, Bartsch, Romanzen uncí Pastourelleu, Leipzig,
1970, II, núm. 75, w. 30-1, pág. 201.)» |J. Ruiz, 1990: 416, n. 969gl.
306
_________________________________________________2¡.va -Yerva Enconada»
Pero ya, pues la ventura

por aquí vos ha traydo,
convien en toda figura,
sin ningunt otro partido,
que me dedes la pintura,
ó entremos á braz partido;
ca dentro en esta espessura
vos quiero luchar dos pares.
[I. López de Mendoza, 1975: 47-48, w. 21-28]
El ejemplo del Libro de Buen Amor y el número 9 {La patrona y

el militar) que hemos mencionado, nos permiten señalar algo también
presente en algunos romances. La comida puede ser un rito previo al
acto amoroso, como lo es el aderezar la cama del ejemplo 6; de igual
modo, el sueño que sigue a la «batalla de amor», como diría Góngora,
suele ser el epílogo de la escena amorosa:
10 -¿Quieres comer o beber o descansar, dueño mío?

-Hazme la cama, princesa, que vengo de amor rendido.-
Como dos finos amantes ambos se quedan dormidos.
(Gerineldo + La condesita, versión de Torre
Alháquime, de A. Zamudio, recogida por V.
Atero en 1982)
Por eso cuando en otra versión de La Serrana se mencionan la

comida y el sueño, la elipsis interdictiva es fácilmente interpretable
como encubridora del acto sexual:
11 Aviaron de cenar
tres perdices y un conejo y tres cosillas muy buenas.
Cuando la pilló dormida el galán cogió la puerta.
(La Serrana de la Vera, versión de Tarifa, de D.
Perea, recogida por F. Vegara y C. Tizón en 1982)
Pero también puede pensarse que comer actúe como representa

ción metafórica de la relación’, así aparece empleado en una versión
De hecho en muchas lenguas el acto sexual es simbolizado por el acto de comer IC.
Lévi-Strauss, 1970: 1571. Véanse los comentarios de M. Débax sobre este aspecto [1989: 351
307
de El Corregidor y la molinera-, «estando los dos comiendo / a la puer

ta llama Andrés». Como ocurre en este caso, es el eufemismo el que
genera muchas veces la metáfora. Ésta suele servirse del mundo animal
o vegetal o de las faenas agrícolas para extraer el objeto de compara
ción, como ocurre paradigmáticamente con la la siega en La bastarda
o también en el ejemplo número 4 antes citado, y en otros tantos:
12 -Dígame usted, mi patrona, ¿qué me va a hacer de cenar?

-Una sopita de ajo para usted no ha de faltar.
-¡Qué sopa ni qué demonio, gallina se ha de matar!-
Mataron once gallinas, doce con el caporal.
-Dígame usted, mi patrona, ¿dónde yo me he de quedar?
-En aquel peludo viejo que está dentro del corral.
-¡Qué peludo ni demonio! con usted me he de acostar. -
Y a eso de la media noche dice el gallo «caracacá».
(La patrona y el militar, versión de Paterna de
Rivera, de J. Granado, recogida por A, Salas y
J. Sánchez en 1990)
13 Y al llegar al pozo le picó una araña,

le picó con gusto, le picó con ganas.
A los nueve meses, parió la criada,
y tuvo un curita con capa y sotana.
(El cura enfermo, versión de Chipiona, de R.
García, recogida por C. de la Vega en 1984)
14 Estando una pastorcita sencilla de corazón

guardando sus ovejitas, pensando en su dulce amor,
vio volar un pajarillo y extasiada se quedó.
-¡Oh, qué hermoso pajarillo, ay, si lo cogiera yo!,
¡qué plumas tan derrizadas, martirizado el color!,
vaya, que si lo cogiera sería mi distracción.-
Y el tunante pajarillo, después de picar la flor,
alza el vuelo y se retira burlada la dejó.
Y la pobre pastorcita en su choza se metió,
porque ya le molestaban los fuertes rayos del sol.
(La pastora y el pájaro, versión de Jerez de la
Frontera, de P., R., A. y C. Romero, recogida
por M. J. Ruiz en 1986)
308
__________________________________ Ql NA «YERVA ENCONADA"
Una entidad propia tiene ese tipo de relación amorosa de tinte

maravilloso, que reproduce las creencias folklóricas en el poder fecun
dante de la naturaleza y que D. Devoto estudió como motivo de la
«yerva enconada» [1957: 1216], presente ya en Gonzalo de Berceo. En
el corpus de Cádiz lo encontramos en el romance de La infanta pari
da y, a veces, como contaminación, en Delgadina:
15 En el jardín del rey moro hay una hierba malvada,

la doncella que la pise ha de se(r) una desgraciada.
La pisó la hija del rey, ésa fue la desgraciada.
(La infanta parida, versión de Tarifa, del Tío de J.
Cruz, recogida por F. Vegara en 1979)
Que realmente sea una hierba, una losa -en otras versiones- o,
incluso, el agua del antiguo romance de Tristón, la que fecunde y no
que éstas sean expresiones eufemísticas, poco importa. Lo cierto es
que tanto el verbo pisar, usado en estos casos (siempre se menciona
en La mujer del molinero y el cura: «padre cura, mi marido / me quie
re pisar pie»), como picar (empleado en el ejemplo 13, de El cura
enfermo, dentro de una metáfora animal) o pinchar, se usan en los
romances erótico-burlescos de forma transparente aludiendo a la
16 Una monja estuvo mala, avisan al sangrador.

Al preparar los vendajes, la cintilla para el pie,
entonces dijo la monja: -¡Ay, pise usted!-
A eso de los nueve meses la barriga se le hinchó
y tuvo un hijo curita con su borlón.
Unos dicen que es del cura, otros que del sangrador,
y entonces dijo la monja: -¡Ay, de los dos!
{La monja enferma, versión de Arcos de la Fra. de
C. Vega, recogida por M. M. Erdozain en 199D
' No resulta raro este uso de pisar, mera aplicación al ámbito humano del término
usado para el apareamiento de las aves, según el DLE: «En las aves, cubrir el macho a
la hembra».
309
17 Una monja estaba mala, la visita un sangrador,

y entonces dice la monja: ¡Qué dolor, qué dolor, qué dolor!
Al tiempo de yo pincharle, la monjita respiró,
y entonces dice la monja: -¡Ay, qué dolor, qué dolor, qué dolor!
A eso de los nueve meses mala en la cama cayó,
y tuvo un peregrinito lo mismo que el sangrador,
y entonces dice la monja: -¡Ay, qué dolor, qué dolor, qué dolor!
(Zzz monja enferma, versión de Jerez de la Fra., de M.
Soto, recogida por M. J. Ruiz en 1986)
El viejo quiere picar a la niña en el romance de El tío A ndrés, aun

que en esta versión no lo consiga:
18 En mi casa hay un viejo que le llaman tío Andrés.

Al picaro del viejo le ha dao por pretender.
Me ha dicho: -Remolona, ven y te enseñaré
un bichito que tengo que era de mi mujer-
Él se fue pa la alcoba y yo detrás de él,
y me enseñó un bichito que era de su mujer.
Tío Andrés, ¿qué bicho es ése? -Niña, es un cientopiés-
Quería que me picara y yo no lo dejé.
(Versión de Jerez de la Fra., de E. Laboisse,
recogida por M. Peña y M. Gutiérrez en 1990)
Como ocurre en algunas versiones de Alba Niña, la interdicción

puede hacerse absoluta mediante la elipsis del episodio amoroso, que
queda implícito, aunque sobreentendido. Así sucede a veces en el
romance de La bastarda, según hemos visto, o en esta versión tarifeña
de Gerineldo-,
19 -Gerineldo, Gerineldo, mi camarero pulido,

¡ay, quién pasara esta noche tres horas en tu albedrío!
-Como soy vuestro criado, señora, burláis conmigo.
-No me burlo, Gerineldo, que de veras te lo digo.
Ponte zapatos de seda para que no seas sentido-
A eso de la media noche el rey los ha sorprendido:
-¡La espada pondré en el medio porque sitva de testigo!
[RTLH. Vil: 186-187]
310
________________________________________________ B¡vu «Yerva Enconada»
Un tipo especial de tratamiento recibe la relación violenta en

Tamar o Blancaflor y Filomena, fuera de los habituales medios que
emplea el discurso cuando la voluntad es recíproca. En realidad, habla
mos ya de un motivo distinto, el de la violación:
20 Y cuando él la vio entrar como un león se levanta,

la cogió por la cintura, sobre la cama la echaba
y con una cinta verde los ojos se los vendaba.
Ella empezó a gritar por ver si gente acudía,
viendo que no acudió nadie la tierra se estremecía.
{Tamar, versión de Benamahoma [Grazalemal,
de M. T. Millán, recogida por V. Atero en 1979)
21 La ha agarrado del cabello y la tiraba en la cama

y allí hizo con ella to lo que le dio la gana.
(Tamar, versión de Villamartín, de C. Jarén,
22 A la subida de un cerro y a la bajá de una cuesta

allí hizo lo que quiso, allí quiso abusar de ella.
{Blancaflory Filomena, versión de Pto. Semino,
de I. García, recogida por E. Galindo y F. Vegara
en 1986)
23 La ha bajado del caballo, logró su gusto con ella.

{Blancaflory Filomena, versión de Setenil, de I.
Molinillo, recogida por V. Atero en 1982)
Si resumimos los mecanismos discursivos que suelen actualizar el

motivo de la relaciones amorosas en la tradición gaditana, éstos, sobre
la base de la elaboración eufemística, pueden dividirse en:
a) Expresiones eufemísticas de uso coloquial y, por ello, transpa

rentes desde el punto de vista significativo; son sintagmas lexi-
calizados: dormir, acostarse, ir a la cama. Estas expresiones
comparten un idéntico valor metonímico: expresan la relación
mediante los actos que suelen precederla (acostarse) o con
cluirla (dormir).
311
b) Expresiones eufemísticas ajenas al uso coloquial lexicalizaclo,

que suavizan el acto amoroso más íntimo normalmente median
te la metonimia. Suelen ser construcciones poco fijas. El roman
ce de Gerineldo ofrece muchos ejemplos de este tipo: «entre
caricias y halagos / se están quedando dormidos», «disfrutaron
de su intento / y se quedaron dormidos», «entre sueños y calo
res», «con el sueño del amor», etc.
c) Sustitución metafórica. Se utiliza la comparación con el mundo

animal o vegetal, con el de las faenas agrícolas o con otro tipo
de quehaceres aparentemente no amorosos: jugar, picar, pisar,
pinchar, segar, sembrar, estar metido en harina, etc. Son tér
minos de uso literario habitual.
d) Elipsis interdictiva. El romance elide la relación amorosa, aun

que deba sobreentenderse por la información que ofrecen otros
fragmentos del relato. El grado de ocultación se rebaja cuando
el discurso deja ver los actos que señalan los preparativos del
intercambio amoroso (el aderezo de la comida o de la cama) o
su fase final (el sueño).
e) Un caso especial suponen las construcciones eufemísticas que

intentan dar cuenta del acto sexual fruto de una violación. Las
posibilidades discursivas son distintas a las que expresan las
relaciones amorosas habituales. Se suele subrayar la imposición
de la voluntad, la obtención egoísta de satisfacción por parte
del violador, mediante construcciones como hizo lo que quiso o
lo que le dio la gana, hizo o logró su gusto.
La RELACION SEXUAL, como vemos, es un motivo recurrente en

la tradición romancística gaditana y, en realidad, en toda la tradición
moderna; juega un papel decisivo en los temas que tratan de la con
quista amorosa, del adulterio y en los jocosos y burlescos. Sin embar
go, podemos decir que no es un rasgo de modernidad. Si A. D.
Deyermond subraya el papel que tiene la sexualidad en la épica his
pánica, como característica que la distingue de otras epopeyas europe
as -la francesa o la anglosajona, por ejemplo [1988]-, lo mismo puede
decirse del romancero antiguo, que se presenta con una carga fuerte
mente erótica, a veces menos pudorosa que en su herencia moderna.
Quizás la teoría del origen épico del género explique esta deuda temá
312
___________________________________________________________________________ 2¡AÍ4 “YERVA ENCONADA“
tica, aunque su importancia no deje de satisfacer los naturales y eter

nos deseos de la sociedad transmisora. El relato del acto amoroso
puede ser muy sintético, como en estos ejemplos:
Ya llaman a un arzobispo, ya la desposan con él.

Tomárala por la mano y llévasela a un vergel.
[Virgilios, G. Di Stefano, 1993: 161, n- 16]
Atán alta va la luna como el sol a mediodía,

cuando el buen conde Alemán y con la reina dormía.
[El conde Alemán, ibidem, 193, nQ 36]
Aquella noche Florencios con Galiarda dormió. 5

[Gallarda y Florencios, ibidem, 162, n“ 17]
la linda reina Ginebra se lo acostava consigo.

Estando al mejor sabor, que sueño no había dormido,
la reina toda turbada, movido le ha un partido.
[Lanzarote y el Orgulloso, ibidem, 225, nQ 54]
O demorarse en detalles más escabrosos, como en El conde Claros

o en el modélico ejemplo del romance de Doña Ginebra-,
Tomárala por la mano y para un vergel se van.

A la sombra de un ciprés, debaxo de un rosal,
de la cintura arriba tan dulces besos se dan,
de la cintura abaxo como hombre y mujer se han.
[El conde Claros, ibidem, 167, ns 21]
El verbo dormir, como hemos visto, habitual en la expresión del motivo dentro del
corpus gaditano -así se formula la petición amorosa en Alba Niña, por ejemplo-, apa
rece más veces en el romancero antiguo, como en estos ejemplos de referencias indi
rectas a la relación amorosa:
«¡Cuán traidor eres, Marquillos, cuán traidor de corazón!

Por dormir con tu señora avías muerto a tu señor.»
[Marquillos, G. Di Stefano, 1993: 196, n° 38]
«que aquesta noche pasada contigo durmiera el Franco»

[Ñuño Vero, ibidem, 202, na 41]
313
Cavalga doña Ginebra y de Córdova la rica,

con trezientos cavalleros que van en su compañía.
El tiempo haze tempestuoso, el cielo se escurescía;
con la niebla que haze escura a todos perdido havía
sino fuera a su sobrino que de riendas la traía.
Como no viera a ninguno, d'esta suerte le dezía:
-Toquedes vos, mi sobrino, vuestra dorada vozina
porque lo oyessen los míos qu'estavan en la montiña.—
-De tocalla, mi señora, de tocar sí tocaría;
mas el frío se haze grande, las manos se me helarían;
y ellos están tan lexos que nada aprovecharía.-
-Meteldas vos, mi sobrino, so faldas de mi camisa.-
-Esso tal no haré, señora, que haría descortesía,
porque vengo yo muy frío y a vuestra merced helaría.-
D'esso no curéis, señor, que yo me lo sufriría;
que en callentar tales manos cualquier cosa se sufría-
E1 de que vio el aparejo, las sus manos le metía;
pellizcárale en el muslo y ella reído se havía.
Apeáronse en un valle que allí cerca parescía.
Solos estavan los dos, no tienen más compañía;
como ven el aparejo, mucho holgado se havían.
[Doña Ginebra, ihidem, 158-159, n- 151
El antiguo romance ele Gerineldo expresaba la escena de amor de

manera similar a como lo sigue haciendo la tradición moderna:
Tomáralo por la mano, a un palacio lo ha metido,

y besando y abracando Girineldos se ha dormido.
[Ihidem, 174, n- 22|
No deja de ser curiosa la desnudez, que está ausente en las esce

nas amorosas del romancero gaditano:
Entonces la Melisenda comentólo de besar

e llevóse sus vestidos y cab'él se fuera a echar.
Cuando vino la mañana que quería alvorear,
hizo abrir las sus ventanas por la morica mirar;
vido que era Melisenda y empególe de hablar.
[Melisenda, ihidem, 156-157, n- 14]
314
___________________________________________________________________________ 2|.va -Yerva Enconada»
Alterada está Castilla por un caso desastrado;

que el conde don Pero Vélez en palacio fue hallado
con una prima carnal del rey Sancho el deseado,
las calcas a la rodilla y el jubón desabrochado;
la infanta estaba en camisa, echada sobre un estrado,
casi medio destocada, con el rostro desmayado.
[El conde Vélezy la infanta, ibidem, 164-165, n- 20]
El romance de La guirnalda de rosas narra la primera relación

amorosa de una joven, incluyendo la huella del desvirgamiento:
-Essa guirnalda de rosas, hija, ¿quién te la endonara?

-Donómela un cavallero que por mi puerta pasara.
Tomárame por la mano, a su casa me llevara;
en un portalico escuro comigo se deleitara:
échome en cama de rosas, en la cual nunca fui echada,
hízome no sé qué hizo qu d'él vengo enamorada.
Traigo, madre, la camisa de sangre toda manchada-
[Ibidem, 177-178, na 251
La sensualidad del romancero antiguo asoma más veces. No siem

pre se trata de una atracción mutua, como se ve en el tema de Rodrigo
y la Cava-.
Ella hincada de rodillas, él estala enamorando;

sacándola está aradores de las sus jarifes manos.
Fuese el rey dormir la siesta; por la Cava avía embiado.
Cumplió el rey su voluntad más por fuerza que por grado,
por la cual se perdió España por aquel tan gran peccado.
[Ibidem, 317, ntJ 104]
A veces la intimidad no es tan extrema como en los ejemplos ante

riores. Besos acalorados:
Sáleselo a recibir la linda infanta Sevil[l]a;

júntanse boca con boca, nadie no los inpidía.
Sospiros da Baldovinos que en el cielo los ponía.
[Baldovinos y la infanta de Sevilla, ibidem, 199, n- 401
315
Besos, incluso a la hora de la muerte, como en «Mal se quexa don

Tristán», con la misma fórmula del romance anterior: «Juntóse boca con
boca / allí se salió del alma» [ibidem, 226, na 551. Y aunque no se deten
gan en escenas lúbricas, otros temas no dejan de reflejar una sociedad
dominada por un fuerte impulso sexual y en el que la libido, como
subraya el romace de Don Rodrigo y la Cava, es vista como razón que
decide los derroteros de la Historia.
Volviendo ahora al romance que estudiamos, La bastarda, ¿poi
qué accede el segador a los requerimientos de la dama? Hemos visto
que suele objetar la impropiedad de esa petición. En una versión, sin
embargo, su ánimo se muestra rápidamente favorable a esa experien
cia inusitada, precisamente por lo anómala:
-Por si quiere usted dormir en cama de sábanas blancas.

-Sí, señora, por qué no, pa acostarme con una dama.
(Versión de Puerto Serrano, de C. Plata, recogida
por E. Galindo, F. Vegara y K. Heisel en 1986)
Cuando la dama aduce el argumento de que lo ha elegido por

voluntad, podemos pensar que lo convence y que tal vez él mismo cree
estar aprovechándose en igualdad de condiciones de esa oportunidad
no desechable.
La degradación del valor y de las razones de ese encuentro sexual
se hace notar cuando el intercambio sucede a la promesa de gratifica
ción económica. Esta segunda posibilidad matiza de forma distinta el
motivo de la relación amorosa, en virtud del nuevo vínculo que se esta
blece entre los personajes. No es sólo una relación entre desiguales,
No faltan las jóvenes preñadas a espaldas de sus padres, por ejemplo la infanta «que
del conde don Galván / tres vezes parido avía» [La infanta recién parida, G. Di Stefano,
1993: 175, n° 231; o la que está a punto de parir: «-Tiempo es, el cavallero, / tiempo es
de andar de aquí» [La infanta embarazada, ibidem, 176, na 24], Pero quizás sea el caso
del arcipreste del romance de La infanta de Navarra libera a Fernán González el que
refleja mejor esa incursión habitual de lo sexual en el día a día:
«Escondidos en un bosque un arcipreste los vía,

que venía andando a caqa con un aqor que traía.
Amenázalos con muerte si la infanta no ofrecía
de folgar allí con ella; si no, que al rey los traería.»
[Ibidem, 331, n® 1131
316
___________________________________________________________________________ B¡.v^ «Yerva Enconada»
sino, además, y sobre todo, una RELACIÓN RETRIBUIDA, forma de jus

tificar el motivo general del acto amoroso que no ofrece ningún otro
ejemplo en el romancero gaditano.
a) El número siete: «Entre las siete y las ocho».
Cuando la relación amorosa se expresa a través de la metáfora

agrícola, aparecen en su discurso -ya en sí puramente indicial- algu
nos elementos que hemos de comentar: el número siete, a veces en la
fórmula «entre las siete y las ocho», y la medianoche.
De las 26 versiones que expresan el motivo de esta forma, alu
diendo al desarrollo de la «faena», 21 sitúan el límite en la séptima sega
da; a veces precisando el intervalo crítico como entre las séptima y la
octava: «segaron siete gavillas / y a la ocho descansaba». D. Devoto ha
estudiado de forma minuciosa la recurrencia de ese intervalo numérico
en el género [19591 ■ Este autor revisa su importante presencia, desta
cando como lo más «frecuente y singular» que «de las siete a las ocho
leguas rompan el silencio un hombre y una mujer que han cabalgado
sin hablarse durante este largo trecho de camino» [ibidem, 67]. Así ocu
rre en versiones de Don Bueso, Blancajlor y Filomena. La mala suegra
y Santa Elena. Devoto llega a mencionar el valor engendrador que
tiene ese intervalo entre los dogones del Sudán, como mezcla de lo
femenino (el cuatro) y masculino (el tres), cuya unidad representa la
creación de la palabra, el siete; el ocho es la palabra misma.
No hace falta llegar a interpretaciones simbólicas tan extremas para
reconocer la asiduidad con que la comunidad transmisora echa mano de
la fórmula. El propio Devoto examinó la importancia que por sí mismo
tiene el número siete no sólo en el romancero, sino también en la tradi
ción simbólica y cultural en general. Al margen de las posibles razones
psicológicas que en último término puedan explicar su recurrencia’, y
” «“Siete a ocho” son, en el romancero, si no los números de lo indeciso, por lo menos

los que marcan cuándo la intención se convierte en realidad actuada: podrían llamar
se los números del momento crítico» [1959: 66].
w’ «la semana tiene a su vez siete días por su naturaleza planetaria; pero podría ser que
el valor psicológico del número informara la constitución de nuestra semana y el cóm
puto de los planetas, que no son ni siete ni planetas» [D. Devoto, 1959: 751.
317
que, en cualquier caso, escapan a nuestro análisis, lo que sí es compro

bable es el significado esencial que el uso multicultural le concede.
Desde mi punto de vista, el que señalan J. Chevalier y A. Gheerbrant:
un ciclo completo, una perfección dinámica. Cada período lunar

dura siete días y los cuatro períodos del ciclo lunar (7 x 4) cierran
el ciclo. [Es el número] del acabamiento cíclico y de su renovación.
Creado que hubo el mundo en seis días, Dios descansó el séptimo,
e hizo de éste un día santo: el sahhat no es pues un reposo exterior
a la creación, sino su coronación, su acabamiento en la perfección.
Esto es lo que evoca la semana, duración de un cuarto lunar. [1995:
9421
El empleo del siete en distintas cosmogonías parece reflejar su

valor primario en el sistema de enumeración como un ciclo, un perío
do de tiempo muy definido, un grupo de elementos con entidad clara,
y ése es el valor primordial que conservan los textos próximos a la tra
dición folklórica. En este sentido, más que el intervalo de lo «indeciso»,
como señala Devoto, el paso del siete al ocho marca sobre todo, como
él mismo afirma, un momento «crítico», que rebasa un periodo esencial
o un límite básico en la enumeración.
En el caso del romancero de Cádiz muchos temas incluyen el
número siete de una u otra forma:
a) Medida temporal, como periodo, plazo: «ya han pasado siete

años / y el conde no apareció» (Conde Claros en hábito de
fraile')-, «si a los siete años no vuelvo, / niña, te puedes casar»
(La Condesitá)-, «pasaron siete semanas» [de encierro]
(Delgadina)-, «siete años en la guerra / y nadie la conoció» (La
doncella guerrera)-, «a los siete años / por allí pasó» (Santa
Elena)-, «siete años esperando / otros siete esperaré» (Las
señas del esposo).
b) Medida espacial: «Anduvo siete leguas / y no lo pudo encon

trar» (Conde Claros)-, «ha andado los siete reinos / del conde
no sabe na» (La Condesitá)-, «han corrido siete leguas / entre
cerros y cañadas» (La loba parda)-, «han andado siete leguas
/ siete leguas sin hablarse» (La mala suegra)-, «caminando
hacia el portal / corrieron los siete reinos» (El niño perdido
disputa con los doctores).
318
_________________________________________________2jx4 -Yerva Enconada»
c) Número señero de elementos: «segaron siete gavillas /ya las

doce se alevantan», -le ha dado siete doblones / en un pañuelo
de holanda» (La bastarda)-, «un capitán sevillano / siete hijos le
dio Dios» (La doncella guerrera)-, «por eso dice la gente / siete
vidas tiene un gato» (Don Gato)-, «con un cuchillo de acero / más
de siete puñalás», «en aquella linda cama / cama de siete col
chones» (La infanticida)-, «si tienes siete podencos / y la yegua
turbillana // yo tengo siete colmillos / como punta de guada
ña» (La loba parda)-, «la cama de mi abuelita / siete demonios la
alcen» (La mala suegra)-, «siete pillos le salieron», «al decir esas
palabras / siete sables relucieron» (El mozo arriero)-, «pobre que
con su trabajo / siete mantiene en su casa» (Elpájaro verde)-, «la
cama donde dormiere / ha de tene(r) siete colchones» (La pedi
güeña)-, «siete marido(s) tuviste / mas con ninguno te hallas» (La
samaritand)-, «de edad de siete años / su vida quiso dar» (Santa
Teresa Niña quiere ser mártir)-, «le ha dado siete balazos», «lo
arretira siete leguas» (La Serrana de la Vera).
Si D. Devoto advierte que «“de siete a ocho” se da, sobre todo, en

el romancero tradicional en los temas de forzamiento», de una mujer,
evidentemente [1959: 78], en el caso del romancero gaditano lo único
que puede afirmarse, aunque no tenga demasiado valor significativo, es
que ese intervalo aparece en romances donde se trata de una relación
amorosa y, sobre todo, del plazo de la ausencia de amor (Conde Claros,
La Condesita, Gerineldo + Condesitá). En La bastarda precisa el límite
de la relación sexual, relación marcada, quizás, por un forzamiento
similar al que vio Devoto, pero ejercido aquí contra el hombre.
b) «Y a eso de la medianoche».
En algunas pocas versiones el fin de la relación es señalado

mediante otra expresión que muestra tener el mismo valor, las doce de
la noche o el tránsito de las doce a la una: «a eso de la medianoche /
cómo vamos de cebada»; «se acostaron a la una / a las doce se alevan
tan». En diez versiones se dice «segaron siete gavillas /ya las doce se
levantan». Aquí parece señalarse más la hora que el número de gavillas
que se alcanza, según parece indicarlo su conmutabilidad por «y a la
una se levantan» en un caso. Otra versión valora la intensidad de la rela
ción amorosa, justo a mitad de la noche:
319
Y a eso de la medianoche -¿cómo vamos de cebada?

-Ya llevo catorce hazas y alguno por la mitada.
(Versión de Algeciras, de J. Serrano, recogida por
F. Vegara, C. Tizón y K. Heisel en 1985)
Es ele subrayar la relevancia ele ese emplazamiento temporal en la

tradición literaria y cultural y su uso en el romancero. La medianoche es
una hora de significados contrapuestos, momento de encuentros amo
rosos, pero también de temores, apariciones y conjuros. Los ejemplos
literarios abundan. La oscuridad ampara, por ejemplo, la conjura profè
tica de la bruja del Laberinto de Fortuna, iniciada «e quando de noche
la gente más calla» |J. de Mena, 1994: 164, c. 245]. Y es a la hora seña
lada por nuestro romance cuando se ha de ejecutar el conjuro que obse
siona al pobre ciego Almudena en la novela de Galdós Misericordia,
según cuenta a Benina’. No es otro el villancico que recuerda Melibea
la noche que ha de ocurrir la muerte de Calisto sino éste, que alude al
momento de encuentro amoroso transformado en hora fatídica:
La media noche es passada

y no viene
sabedme si ay otra amada
que lo detiene.
[F. de Rojas, 1993: 322]
L. Martínez Kleiser aclara que a las horas nocturas se refiere el

refrán documentado por Rodríguez Marín cuando advierte: «De doce a
una corre la mala fortuna» [1993: 357, nQ 31 503] -
-¿Podemos hacerlo ahora?

-No, hacirlo a las doce de la noche.
-¿Tiene que ser a esa hora?
-Siguro, siguro...-
[B. Pérez Galdós, 1991: 138]
Pero no sólo es la literatura de ficción o la paremiología la que se hace cargo de esta
hora especial. Los procesos inquisitoriales dan cuenta de la recurrencia de la media
noche en los supuestos ritos satánicos. Así en uno de los Autos de Fe más famosos,
celebrado el 3 de mayo de 1546, en el que se leyó la sentencia de Sor Magdalena de
la Cruz, monja del convento de Santa Isabel de Córdoba. El caso es muy conocido gra
cias a la carta que escribió una compañera de la monja donde contaba sus usos y cos
tumbres: “También le acusaron otras cosas de esta manera. Y una noche vieron todas
las monjas su cámara cercada toda a la redonda, de grandes cabrones negros como la
pez. Preguntada quién eran aquellos cabrones tan feos, respondió y dijo que eran áni
mas que estaban penando, las cuales le venían a pedir limosna. Otra vez, estando ella
320
________________________________________________ [Jvi «Yerva Enconada»
En el romancero la medianoche, como momento amoroso, apare

ce en relación con el insomnio de amor en más de un tema antiguo. A
esa hora se despierta Rosaflorida -«y faz a la media noche / bozes da
Rosaflorida» [G. Di Stefano, 1993: 151, ns 12]—, y también a esa hora
vemos padecer al conde Claros:
Media noche era por filo, los gallos quieren cantar,

Conde Claros con amores no podía reposar.
[Ibídem, 165, n9 21]
La cita de amor de Gerineldo es a la medianoche:
-Y ¿cuándo, señora mía, cumpliréis lo prometido?

-Entre las doce y la una, que el rey ya estará dormido-
Piñero y V. Atero [1986a: 71, n2 1.13.31)
Pero también puede tener un valor funesto. A las doce vuelve el

marido en alguna versión de Alba Niña, o suele sobrevenir el parto que
llevará a la muerte a la desgraciada esposa en Casada de lejas tierras:
A la medianoche un dolor le entra,

un dolor de parto, que parir quisiera.
Piñero y V. Atero [ibidem, 47, n2 1.2.2])
en su celda y una monja sola con ella vio la monja a media noche estar con ella un
hombre muy feo negro y muy espantable, y la monja tuvo grandísima pavor y miedo
y respondióle Magdalena de la Cruz y dijo: “no hayáis miedo, hermana, que no os hará
mal, cata que es un serafinico”; y la monja salió fuera dando gritos y dijo a todas las
monjas lo que había visto. Y por estas cosas y otras semejantes sin cuento que de ella
se descubrieron, se hizo de ella la visitación por nuestro Padre Provincial, el cual la
reprendió muy dura y ásperamente y la mandó echar en la cárcel» [R. Gracia Boix, 1983:
11-12], J. Caro Baroja reproduce algunos datos de los procesos inquisitoriales de
Toulouse entre 1330 y 1340 que hacen referencia también a esa hora de la noche:
«Catalina, esposa de Pedro Delort, de Toulouse, ha sido convicta por sus declaraciones
y en consecuencia del testimonio de personas dignas de fe, de que hace diez años,
encontrándose en el patio de la parroquia de Quint, se unió en amistad criminal con
un pastor, que, abusando de su ascendiente, la obligó a hacer un pacto con el espíri
tu infernal. Esta odiosa ceremonia tuvo lugar a media noche, en la linde de un bosque,
en el cruce de dos caminos» [1984: 117]. Los subrayados son míos.
321
También a la medianoche sucede la muerte del protagonista del

69
Conde Niño -«'él murió a la medianoche / ella a los gallos cantar» - y
el de La muerte ocultada en una versión de Cádiz: -a la medianoche /
don Pedro moría». En el antiguo romance, Tarquino se dirige a esas
horas al aposento de Lucrecia conjugándose en ese momento el impul
so sexual del violador y la desgracia de la víctima:
A hora de media noche Tarquino se levantara;

vase para el aposento adonde Lucrecia estava.
[G. Di Stefano, 1993: 228, na 57]
Es la misma situación que en el romancero gaditano ofrecen los

romances de Santa Elena y Silvana-,
Y a la medianoche fue y se levantó

de las tres que había a Elena cogió.
(Santa Elena, versión de Arcos de la Fra., publica
da por P. M. Piñero y V. Atero [1986a: 90, nQ 1.191)
A esto de la medianoche hacia la cama se iba.

-¿A dónde estás, mi Silvana, Silvana del alma mía?
{Silvana, versión de Puerto Serrano, de I. García,
recogida por E. Galindo y F. Vegara en 1985)
Esta distribución de las muertes que se da en algunas versiones del Conde Niño
parece constituirse en fórmula que vemos usada, por ejemplo, en una versión san-
tanderina de La muerte del príncipe don Juan: «Él murió a las doce / y el otro al ris
car el alba» (J. M. de Cossío y T. Maza 1933-34: I, 57, na 24], A. González cita algunos
ejemplos catalanes y occitanos de este tipo: «La un mort a mitja nit / l'atre al despun
tar el ciar» (Don Lluis de Montalbá)-, «El cavall morirá a nit / i jo a la dematinada» (Don
Joan i don Ramón)-, «La hela est mórta a miejanuéit / e lo galant a punta d'alba» ( Gojats
que setz a maridar) [1985-87: 92], Por otra parte, el intervalo entre la medianoche y el
amanecer aparece en el romancero antiguo como medida básica. En La infanta de
Navarra libera a Fernán González se cuenta así el intervalo que les ocupa la huida
hasta el encuentro con el Arcipreste: «Toda la noche anduvieron / hasta qu'el alva reía»
[G. Di Stefano, 1993: 331, ne 1131. En algunas versiones gaditanas de Gerineldo y
Gerineldo + Condesita, la noche de amor se extiende desde la medianoche al amane
cer: «Entre juegos y deleites / la noche se les ha ido // y a eso del amanecer / los dos
se duermen vencidos» (Versión de Arcos de la Frontera, publicada por P. M. Piñero y
V. Atero [1986a: 71, na 1.13.31).
322
____________________________________________ [J|NA «YF.RVA ENCONADA"
De cualquier forma, la hora puede aparecer usada más por lo que

tiene de localización temporal señera que por sus significados añadi
dos. Así parece ocurrir en el romance de El Prior de San Juan y el rey
Pedro en que volvemos a tropezamos con la misma fórmula de Conde
Claros-.
Media noche era por filo, los gallos quieren cantar,

cuando entrava por Toledo, por Toledo essa ciudad;
antes qu'el gallo cantasse a Consuegra fue a llegar.
[G. Di Stefano, 1993: 250, na 66]
Ese exclusivo valor señero parece tener la medianoche en muchas

versiones gaditanas de La malcasada, en las que el marido se va o
regresa a esa hora.
En resumen, la medianoche -como el amanecer- es un momento
decisivo en la distribución horaria en nuestra cultura, maitines y prima,
hitos horarios del día en el medievo [M. Pastoureau, 1994: 30]. El
romancero acoge el carácter ambivalente que posee, normalmente en
relación con el amor o con la muerte, aunque puedan aparecer tam
bién exentas de un significado preciso y sólo con el valor básico de
«hora señera».
A pesar de elegir, según hemos visto, un número «esencial», el
romance hace hincapié, de todas formas, en la desmesura de la rela
ción, en la intensa «peonada» que le toca hacer al segador: «se acosta
ron a la una / se levantan a las tantas». A veces se subraya el extenua-
miento a que llega el protagonista, y que es precisamente el que marca
el final, frente a una mujer al parecer insaciable: «se ha segado siete
haces / y a los siete descansaba», «se ha hecho siete gavillas /ya la
ocho se cansaba».
c) "Estando en estas cuestiones".
En una de las versiones (Texto 7) la relación amorosa, que queda

expresada mediante la metáfora agrícola, aparece mencionada otra vez,
de forma indicial, mediante esta fórmula cuya cubierta eufemística deja
entrever la naturaleza sexual de esas «cuestiones» que quedan inte
rrumpidas por la llegada del padre.
323
d) «Lo ha agarrado de la mano».
La iniciativa que toma la dama en algunas versiones («lo ha aga

rrado de la mano / se lo ha llevado a su cama») subraya su caracteri
zación de mujer dominadora en el ámbito sexual. Es una fórmula usada
también en Gerineldo (véanse los ejemplos 5, 7 y 8 citados) y en Alba
Niña («lo ha cogido de la mano / y en su cama lo metió», dice una ver
sión gaditana), romances sobre mujeres seductoras en los que, al igual
que en La bastarda, la expresión formularia resume la iniciativa feme
nina en los lances de amor.
SECUENCIA SÉPTIMA
•M7.1. DELACIÓN DE LOS SÍNTOMAS DE RELACIÓN ILÍCITA

•M7.2. EXCUSA PARA EVITAR LA DELACIÓN.
Comparando el caso de La bastarda con el de otros romances en

los que también entra en juego la delación de un encuentro amoroso
(adúltero, entre desiguales, incestuoso), puede hablarse de la existencia
de un tipo general de motivo, la DELACIÓN DE RELACIÓN AMOROSA
ILÍCITA y de subtipos específicos: DELACIÓN DE LOS SÍNTOMAS,
DELACIÓN DE RELACIÓN ADÚLTERA, DELACIÓN DE RELACIÓN
ILÍCITA NO ADÚLTERA. Todas estas formas particulares suelen ir
acompañadas de otro motivo tipificado, la EXCUSA del personaje des
cubierto para EVITAR LA DELACIÓN, que puede constituir con los
antecedentes un ciclo solidario.
Con estas premisas abordamos el estudio del subtipo específico
DELACIÓN DE LOS SÍNTOMAS DE RELACIÓN ILÍCITA. En La bastar
da y el segador es el ruido el que actúa como señal sintomática de que
algo raro está pasando, aunque en esta historia la cadena de delacio
nes no suele continuar: la excusa de la joven es suficiente para dete
ner la delación y la falta no llega a saberse en la mayoría de las ver
siones:
El padre que lo escuchó: -Dime, niña, ¿con quien hablas?

-¿Con quién quiere usted que hable? Con una de mis criadas-
(Texto 6)
En otros temas gaditanos este motivo se concreta en un discurso

unitario, el «color mudado», un motivo simbólico definido por su valor
324
_______________________________________________________ [Jam -Yerva Enconada-
indicial y por su recurrencia en relatos donde también se da la amena

za de la delación de un encuentro amoroso ilícito:
Y bajó la niña a abrirle mudadita de color.

-O tú tienes calentura o tú tienes nuevo amor.
-Ni yo tengo calentura ni yo tengo nuevo amor,
se me han perdido las llaves de tu rico comedor.
{Alba Niña, versión de Tarifa, publicada por
V. Atero [1996: 290-291, nB 0234:4])’"
El padre que es sospechoso al encuentro le ha salido.

-¿Dónde vienes, Gerineldo, pálido y descolorido?
-Vengo de por los jardines cogiendo rosas y lirios,
la fragancia de una rosa, mi color se lo ha comido.
-Mientes, mientes, Gerineldo, tú con mi hija has dormido
y antes que se ponga el sol tienes que ser su marido.
{Gerineldo, versión de Benamahoma [Grazalema],
de M. T. Jiménez, recogida por V. Atero en 1979)
Se fue Silvana a su casa muy triste y descolorida.

Le ha preguntado su madre: -¿Qué tienes, Silvana mía?
-A usted se lo voy a decir, a otra no se lo diría,
que el sinvergüenza mi padre dormir conmigo quería.
{Silvana, versión de Paterna de Rivera, de R. Pérez,
recogida por S. Bonet en 1985)
El color mudado, como síntoma del trato amoroso ilícito dentro de

una situación embarazosa en la que quien lo sufre puede ser descubier
to o, en general, como señal del padecimiento amoroso, es un motivo
simbólico, un lugar común. Ya hablaba de él A. Capellanus convirtién
dolo en síntoma del amor compartido e Ibn Hazam no duda en adver-
E1 idéntico valor funcional de estas unidades narrativas en ambos romances se pone de

manifiesto en el discurso, que en algunas pocas versiones de La bastarda expresa la dela
ción de forma muy parecida a como suele representarse en Alba Niña la vuelta del espo
so, con la llamada a la puerta: «y a eso de la una y media / el padre a la puerta llama-.
«la mujer que empalidece a la vista de su amado sin duda es que lo ama sincera
mente- (II, 5) [A. Capellanus, 1985: 307].
325
tir que el amor asoma siempre al rostro del enamorado y no puede encu
brirse También en el ámbito tradicional su uso es más que frecuente:
Perdida traygo la color:

todos me dizen que lo é de amor.
[M. Frenk, 1987: 125, nQ 273A]
Morenica, ¿qué has tenido,

qu'el color tienes perdido?
[Ibidem, 126, ns 274]
Los ejemplos romancísticos permiten entender el color mudado

como una forma estable de actualizar discursivamente el motivo de las
señas delatoras de una relación amorosa ilícita . El efecto que esta
delación tenga en el relato dependerá del interlocutor. Si éste es consi-
cerado como un antagonista al que hay que ocultar la verdad -Alba
Niña, Gerineldo-, a las señas seguirán las excusas; si, por el contrario,
el interlocutor es visto como confidente y ayudante, la delación no bus
cada será ratificada por la confesión voluntaria, así ocurre en Silvana.
Si tanto en Gerineldo como en Alba Niña el «color mudado» es el
que denuncia al personaje y desencadena las EXCUSAS y en La bas
tarda es el ruido, en otros romances de Cádiz van a darse mecanismos
" «Otra señal es la sorpresa y ansiedad que se pintan en el rostro del amante cuando
impensadamente ve a quien ama o éste aparece de súbito. [...] Yo conozco a uno a
quien le sucedió algo de lo que hemos dicho. El amor se había aposentado en su pecho
y él pretendía negarlo, hasta que la cosa creció de tal modo, que podía leerla en su
rostro el que quería saberla y aun el que no quería [...] apenas sus ojos se fijaron en el
ser amado, quedóse confuso, abandonó su primera actitud, se le demudó el color...»
(II y XII) [Ibn Hazam de Córdoba, 1979: 110 y 147-148],
Otras versiones no gaditanas de Alba Niña subrayan aún más la relación del color
mudado con la sexualidad, así en estos ejemplos leoneses:
»Bajó a la escalera abajo modadita de color.

-Tú tienes las calenturas o dormiste con varón».
[D. Catalán y M. de la Campa, 1991: II, 48, n° 0234:05]
-¿Tú qué tienes, Catalina?, la color se te mudó;

o te sentías de encinta o estás faltosa de amore».
[Ibidem, II, 52, na 0234:09]
326
_________________________________________________________________ « PÁ7ÍVX Enconada»
delatores distintos que siempre provocarán la respuesta evasiva del per

sonaje descubierto; en todos se trata de encubrir una falta sexual o un
crimen relacionado con esa falta:
-Perico, coge a ese niño liadito en esa capa,

llévalo por los jardines, donde mi padre no anda
Y al bajar las escaleras, con el padre se encontraba.
-¿Qué llevas ahí, Perico, liadito en esa capa?
-Llevo rosas y claveles y yerbabuena de holanda.
-El rosal que echa esta rosa lo he de cose(r) a puñaladas.
(La infanta parida, versión de Tarifa, de Tío Juani
Cruz, recogida por F. Vegara en 1979)
Al otro día siguiente tuvo un niño la muchacha,

pero para bautizarlo se lo entrega a las criadas.
-Téngalo usted ahí, don Ángel, liadito en esa capa;
si se encuentra con mi padre, dígale usted que son rosas,
que son rosas y claveles cogidos de esta mañana.-
Al bajar las escaleras se ha encontrado con el rey.
-¿Qué lleva uste(d) ahí, don Ángel, liadito en esa capa?
-Llevo rosas y claveles cogidos de esta mañana.
-Déme uno, déme dos, déme la más encarnada.
-Las más encarnada no, porque ya está deshojada,
con un letrero que dice: «Virginia la deshonrada» .
(Tamar, versión de Jerez de la Fra., de C. Jiménez,
recogida por J. de Cos y Y. Jiménez en 1989)
Con un cuchillo de acero le ha dado de puñaladas.

Apartándolo del fuego, el padre a la puerta llama.
Lo primero que pregunta por su hijo de su alma.
-Siéntate, marido, y come, que el niño en la calle anda -
Estando el padre comiendo, la carne en el plato habla.
(La infanticida, versión de Chiclana de la Fra.,
de R. Ramos, 1979, col. C. García Surrallés)
No deja de ser curioso que la EXCUSA aparezca de manera tan

codificada en el género, siempre para impedir la delación de una
transgresión sexual: encubrir la cita de una doncella en Gerineldo y
327
La bastarda, el adulterio o el asesinato cometido para que el adulte

rio no se descubra en Alba Niña y La infanticida, o el hijo fruto de
una relación ilícita en La infanta panda y Tamar, en este último caso
claramente incestuosa. Es de destacar, también, el discurso unificado
que presentan las evasivas en algunos de estos temas, me refiero a la
excusa floral: -de cortar rosas y lirios-, -llevo rosas y claveles»..., expre
sión esta última que llama la atención de T. F. Sharp, a la luz de su
curiosa presencia en una canción usada por los estudiantes de espa
ñol de una escuela norteamericana, y que rastrea en los romances
asturianos publicados por Menéndez y Pelayo -Doña Urgelia, Doña
Enxendra, La infanta parida-, expresión que, como el mismo Don
Marcelino señalaba, ya estaba -siempre encubriendo al niño nacido-
en el antiguo romance de La infanta y don Galván [T. F. Sharp, 1995].
íntimamente relacionada con el locas amoenus amoroso, y hermana
de todas las acciones simbólicas situadas en el vergel que encubren
el encuentro sexual, esta expresión es, sin duda, una fórmula que
encierra un -erotismo codificado», fácilmente descifrable por la tradi
ción [M. Débax, 1989L
La excusa tipificada de las flores recuerda también, de algún modo,
a la historia de la santa española Casilda, hija del rey moro de Toledo
Almancrín, en el siglo XI. De ella cuenta la leyenda hagiográfica, según
la versión de un breviario burgalense, que llevando un día viandas a los
cristianos cautivos fue descubierta por su padre. Éste le preguntó qué
llevaba oculto en la falda, y ella dijo que llevaba rosas, lo que milagro
samente así demostró [L. de Echavarría y B. Llorca, 1966: II, 50].
Podrá decirse que la EXCUSA es un motivo habitual en las his
torias en las que entra en juego la amenaza de la delación; así suele
ocurrir en los relatos de adulterio, aunque lo encontremos también en
géneros tan distintos como pueda ser el hagiográfico.
El motivo general de la DELACIÓN se refiere en el romance que
estudiamos, como en Gerineldo, el más emparentado, a una relación
amorosa ilícita no adúltera. Mientras que en La bastarda sólo se llega
a la DELACIÓN DE LOS SÍNTOMAS, en ese otro romance termina por
descubrirse el encuentro ilícito; así ocurre también, según dijimos, en
Tamar y La infanta parida, donde actúa como señal delatora el fruto
nacido de esa relación.
A diferencia, pues, de lo que sucede en Alba Niña, Gerineldo,
La infanta parida o Tamar, en La bastarda y el segador la excusa de
la joven tendrá el suficiente efecto persuasivo -al menos en aparien-
328
________________________________________________ i.V4 -Yerva Enconada-
cia- como para que el padre no llegue a consumar la delación de la

relación amorosa ilícita. En alguna versión portuguesa, sin embargo,
el padre se acerca hasta la cama y descubre al intruso por sus barbas,
en una irónica escena, muy parecida a la que contienen algunos tex-
74
tos de Alba Nina . En estos casos sí se alcanza la DELACION DE
RELACIÓN AMOROSA ILÍCITA, a pesar de las excusas, señalando más
que ningún otro tipo de versión la proximidad temática que guardan
todas esas historias con amores encubiertos.
El padre, bajo cuya tutela rigurosa hemos podido ver ya a la dama
(en el motivo de “la niña que no quiere ser monja»), se muestra nue
vamente atento en extremo a sus movimientos nocturnos, subrayando
su celo. No es raro, si atendemos a que el romance se hace cargo de
una mentalidad que convierte, según vimos, a la institución paterna en
la regidora de la libertad de la prole, sobre todo si ésta es femenina.
Del progenitor depende la custodia del honor de la hija aún no casada
y sobre él, más que sobre la hija misma, recaerá cualquier tacha que
pueda hacerse a ese honor. Por encima de un sentido protector o de
una preocupación responsable, sobre esos padres insomnes o siempre
vigilantes del romancero parece pesar la amenaza de una aventura
sexual que dé al traste con la honra de la familia . En cualquier caso,
el especial ahínco que ha mostrado el padre de La bastarda en la sol
tería de ésta, sea por las razones que sean, justifica aún más que la
guarda de su virginidad sea doblemente concienzuda.
La intervención amenazadora del padre en un momento tan crí
tico, cuando todavía la dama está retozando con el segador (el padre
los oye o siente'), no quebranta la frialdad ni la sagacidad de la joven,
que aparentemente sale airosa del interrogatorio con la excusa de la
criada. Vuelve así a reaparecer este personaje secundario -que ya
vimos como dócil mensajera-, ahora, otra vez, implicada en un pro
blema entre tres, padre-hija-amante, sustituyendo de manera ficticia al
tercer miembro. La mujer reafirma su rápida inteligencia y su capaci
dad de engaño.
Véase supra, pp. 259-260.

Señala J. Pitt-Rivers sobre los valores tradicionales de las mujeres que «se requiere de
ellas una mayor reserva en lo tocante al sexo, y se piensa que ellas son el depósito
para toda la familia de la cualidad de la honra bajo la cual operan las sanciones de la
moralidad» [1989: 1471.
329
Nieves Vázquez Recio______________________________________________________
SECUENCIA OCTAVA
• M8.1. AMOR RETRIBUIDO ECONÓMICAMENTE POR UNA

MUJER. Motivo relacionado, Thompson: T232.5. Faithless wife
pays her paramour for enjoying herself with him.
• M8.2. PETICIÓN DE REPETICIÓN DE LA AVENTURA AMORO
SA / NEGACIÓN DE LA PETICIÓN.
• M8.3. MARCHA DEL AMANTE TRAS LA RELACIÓN AMOROSA.
AMOR RETRIBUIDO ECONÓMICAMENTE POR UNA MUJER.
Ya sea porque el padre interrumpe la relación amorosa, como

ocurre en las versiones que contienen el motivo anterior, o porque ésta
ha sido suficientemente consumada, el segador decide marcharse. Pero
antes tiene lugar en más del 50% de las versiones otro motivo, la dama
le da un pago a cambio de sus servicios:
-Espera usted, segador, que se me olvida la paga.-

Le ha dado siete doblones en un pañuelo de holanda,
que más valía el pañuelo que el dinero que llevaba.
(Texto 7)
Se trata éste de un motivo literario de aparición muy escasa en

el romancero y, en general, mucho menos fructífero, desde el punto
de vista de la recurrencia, que aquél que hace de pagador a un hom
bre. La prostitución femenina abunda en la literatura, desde la anéc
dota marginal, pasando por historias con prostitutas inolvidables,
como La Celestina, hasta relatos enteramente meretricios (La Lozana
andaluza). Sin embargo, el prostituto o el que, sin ser profesional, es
recompensado por sus favores, resulta un personaje extraño, por
razones que tienen que ver con la sociedad que refleja la literatura y
que, por otra parte, dicta lo que la literatura debe o no reflejar. Es
mucho más marginal que la prostituta, menos «admitido» literariamen
te, como lo es en la vida real , pero también existe, y Boccaccio, por
No deja de ser significativa la laguna crítica con la que tropieza cualquier intento de
indagar en la historia del mercado sexual masculino. Si en los últimos años la prosti
tución femenina en España ha recibido una relativa atención por parte de la historio-
330
________________________________________________ ¡gM4 -Yerva Enconada»
ejemplo, nos representa, aunque de forma velada, a mujeres que soli

citan el trato amoroso en relaciones que tienen mucho de trueque.
Así, el caso del mercader Reinaldo de Asti, quien, despojado por unos
ladrones, se refugia en casa de una viuda. Ésta le da generoso cobijo
y, admirada del atractivo del intruso, le hace saber sus deseos; él, por
no ser ingrato, le corresponde, no sin contento. Al amanecer, después
de una larga jornada, ella le da ropas y una bolsa de dinero (II, 2). A
veces, la retribución no es explícita, parece que los hombres se sien
ten pagados sólo con el beneficio sexual, así ocurre con el joven que
una vieja le busca a la mujer de Pedro de Vinciolo, insatisfecha de sus
relaciones maritales. No se dice nada de la paga, pero es un acuerdo
harto extraño (V, 10).
Quevedo nos deja un testimonio sobre el trato amoroso como
medio de vida en la sociedad cortesana del seiscientos, cuando en El
Buscón el hidalgo pobre explica al protagonista el hacer y costumbres
de esa picaresca de renombre a la que pertenece:
Y lo que más es de notar: que nunca nos enamoramos, sino de pane

lucrando, que veda la orden damas melindrosas, por lindas que sean;
y así, siempre andamos en recuesta con una bodegonera por la comi
da, con la güéspeda por la posada, con la que abre los cuellos por los
que trae el hombre. Y aunque comiendo tan poco y bebiendo tan mal,
grafía [R. Carrasco, 1994a; M. Jiménez Monteserín, 1994; J. Rioyo, 1991; F. Vázquez
García y A. Moreno Méngíbar, 1995; F. Núñez Roldan, 1995; M. H. Sánchez Ortega,
19951, no ocurre lo mismo con la prostitución masculina, en apariencia inexistente, y
que sólo parece haber sido tratada con detenimiento en su vertiente homosexual [R.
Carrasco, 1985 y 1994b; F. Vázquez García y A. Moreno Méngíbar, 1995: 179-182; B.
Bennassar, 19841. El «comprador de sexo» es, por excelencia, un hombre, aunque el
•producto en venta» no sea exclusivamente una mujer. La prostitución masculina hete
rosexual ha debido vivir de forma mucho más oculta, constituyendo una realidad hui
diza, ajena a los inventarios y documentos oficiales. Puede intuirse, sin embargo, que
ese tipo de comercio carnal debió darse sobre todo entre los grupos de élite, la bur
guesía adinerada y la nobleza, grupos a los que pertenecen, por ejemplo, los persona
jes en los que el Marqués de Sade proyectó sus fantasías filosóficas y sexuales. En La
philosophie dans le boudoirMme. de Saint-Ange nos proporciona un ejemplo de cómo
debió funcionar ese sutil negocio. Ante el solícito y deseado Dolmancé la señora dirá:
«He depositado quinientos luises en casa de un notario para el individuo que me ense
ñe una pasión que todavía no conozca y que pueda hundir mis sentidos en una volup
tuosidad de la que todavía no haya gozado» [Marqués de Sade, 1984: 98],
331
no se puede cumplir con tantas, por su tanda todas están contentas.

(Libro I, cap. 6) [F. de Quevedo, 1982: 66]
F. Núñez Roldan recuerda un caso «real» de prostitución masculi

na que Barrionuevo incluye en sus Avisos (1657):
una mujer requirió a un hombre desde un balcón y éste subió para ver
qué quería. Allí le dio un doblón de a cuatro por cada «ofensa a Dios»
que hiciese con ella. Hasta tres doblones seguidos se ganó el buen ciu
dadano, y al no poder ya ofender a su Divina Majestad por cuarta vez,
por mucho que lo intentase, quiso la mujer quitarle todo, gritando
como que era robada. Entrado un alguacil y averiguada la verdad del
caso, salió el hombre libre de cargos y la dama a presidio una tempo
rada, «para quitarle el rijo con algunos días de pan y agua». [F. Núñez
Roldan, 1995: 120]
S. Thompson incluye el motivo referido a una mujer casada

(1232.5 Faithless wifepays herparamourfor enjoying berselfwitb him).
Centrándonos en el romance de La bastarda, el valor que tiene el
regalo de la dama como retribución económica por los servicios pres
tados queda ratificado en muchas versiones por la entidad que la
misma mujer le concede, como paga-, «-No se vaya, segador, / que se
le olvida la paga». Este significado es aún más explícito cuando, según
vimos, la dama emplea la promesa de gratificación para convencer al
segador de que acceda a su petición, aunque no quede muy claro si
acepta sólo y exclusivamente por ese señuelo.
En el Corpus romancístico gaditano no hay ningún romance que
presente el motivo del AMOR RETRIBUIDO ECONÓMICAMENTE como
lo hace el de La bastarda. Sólo el tema erótico-burlesco El abuelo de
los nabos juega de alguna forma con la compra-venta sexual, pero en
el nivel metafórico:
Mi abuelo tenía un huerto todo sembrado de nardos.

-Aparéjame el borrico, que me voy a vender nardos-
A1 revolver de una esquina se encontró con un convento,
salieron todas las monjas, todas vestidas de blanco.
-¿A cómo vende los nardos? -A peseta la docena.
332
_______________________________________________________________ ______ "YERVA ENCONADA"
-No los quiero, son muy caros; yo los compro más baratos
Le borraron el borrico sólo quedaron los nardos.
(Versión de Arcos de la Frontera, publicada por P.
M. Piñero y V. Atero [1986a: 118, nQ 2.17])
Fuera de la tradición de Cádiz, el romancero hispánico contiene

un caso curioso estudiado por P. Bénichou [1968a: 160-184] y D.
Catalán [1970: 444-451], el de El cautivo renegado (o El cautivo y el ama
buena). La versión antigua, publicada por Martín Nució en el
Cancionero de Romances s.a., parece subrayar el carácter de paga que
poseen los doblones (la misma moneda de La bastarda) dados por la
ama a cambio del «plazer» recibido:
Quando el moro se yva a caâ quitavame la cadena

y echarame en su regado y espulgava me la cabera.
Por un plazer que le hize, otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones y embiarame a mi tierra.
Y assi plugo a Dios del cielo que en salvo me pusiera.
[D. Catalán, 1970: 445]
La tradición moderna ha eliminado el comprometido verso

«por un plazer que le hize / otro muy mayor me hiziera», que es sus
tituido por un diálogo donde la mujer invita al cautivo a que reco
bre su libertad («cada día me decía: / -Cristiano, vete a tu tierra»)
y le ofrece su ayuda económica. Sea esta última una innovación
moderna, como defiende P. Bénichou, sea que el «conflicto entre
amor y libertad» que esta variación plantea se remonte a la tradición
antigua [D. Catalán, 1970: 447], lo cierto es que la versión publica
da por Nució se nos muestra como uno de esos ejemplos en los
que, al igual que en las historias boccaccianas, el ama se comporta
sospechosamente generosa.
En La bastarda el motivo de la paga, añadido a esta historia de
amor entre desiguales, devalúa el significado de ese amor, sobre
todo por parte de la mujer. Es ella la que en ningún momento olvi
da esa claúsula del contrato, que hace poner las cosas en su sitio.
El segador, ya sea por sentirse descubierto o por la amenaza de con
tinuación de una velada que es ya extenuante, se apresura a salir de
los brazos de la dama sin reparar nada más que en la huida. No
puede desecharse, sin embargo, en una interpretación que se haga
cargo de la apertura de significado característica del género, otro
333
tipo de lectura que vea en la paga un gesto generoso por parte de

la dama y no una simple remuneración. Lo que sí parece un valor
estable es la importancia añadida que adquiere el regalo a la luz de
los indicios que contiene.
Elementos indicíales: El pañuelo de holanda.
La paga es siempre un dinero en un pañuelo de holanda.

Principalmente la cantidad oscila entre dos doblones y diez mil (lo más
común son dos mil), pero también pueden ser doscientos duros o cua
tro mil pesetas. El romance revela en estas pocas versiones la acción
actualizadora de la transmisión romancística, que en este punto de la
historia ha hecho sustituir la moneda antigua (el doblón) por otras de
uso actual (el duro, la peseta). Aunque no constituya una pista irrefu
table, dado el gusto arcaizante del romancero -también desde el punto
de vista léxico-, los doblones tal vez aseguran a La bastarda una larga
andadura tradicional, que se remonta como mucho a 1497, la fecha de
la primera circulación de esta moneda durante el reinado de los Reyes
77
Católicos. Aunque hasta el siglo XIX se siguió acuñando oro , enton
ces el doblón debía ser algo mucho más raro que en épocas pasadas
cuando el metal precioso llegaba de manera asidua a España . En cual
quier caso, lo que parece fijar su permanencia en las versiones moder
nas es el significado «de gran valor» que la moneda poseía desde anti
guo y que una versión gaditana asevera cambiando el doblón por lo
que éste representa, «muy buen dinero».
Más del 75% de versiones que contienen la paga aseguran, sin
embargo, que el pañuelo que envuelve el dinero sobrepasa en importan
cia al dinero mismo. La tela con que está fabricado es, efectivamente, pre-
79
ciosa, de holanda , pero la comparación parece desmedida si, como en
la mayoría de versiones, son dos mil monedas de oro las que se entregan.
En 1848 se produjo la reforma del sistema monetario. A pesar de ello, en 1854 se

restableció la acuñación de oro.
” En 1537, por ejemplo, se adoptó el escudo como unidad monetaria del oro; se acu
ñaron entonces doblones de 2 y 4 escudos.
1 «Tela de lienzo mui fina de que se hacen camisas para la gente principal y rica.
Llamóse assi por fabricarse en la Provincia de Holanda» [Autoridades-. III, 166).
334
____________________________________________________________ ___ ___________ ; [gvu -Yerva Enconada-
¿Por qué esa insistencia en la calidad de la tela? Quizás, como seña

la M. J. Ruiz, porque aquí se está hablando de algo más que de la tela
misma. Esta autora aduce el ejemplo de la cautiva del romance de Don
Bueso, que se guarda de no dejar abandonados en el río sus “"finos
pañuelos de holanda" en un intento de preservar su virginidad. La mujer
[de La bastardad entrega, por tanto, su prenda más valiosa: su honra»
[1991a: 2791- La tela, el paño, el pañuelo, son términos que comparten el
mismo significado metafórico asociado a la virginidad, como representa
ción de ésta no sólo en el romancero, por eso la prenda de tela que esta
muchacha de la lírica tradicional ha perdido no es simplemente la faja:
Isabel, Isabel,
perdiste la tu faja;
héla por do va
nadando por el agua.
¡Isabel la tan garrida!...
[D. Alonso y J. M. Blecua, 1992: 46, na 881
La asiduidad con que el himen ha sido comparado con una tela, con
virtiendo en oficio el “remendar» virgos , se comprueba en ciertas prácticas
nupciales que hacen uso de esa simbología . Éstas suelen hacer hincapié
en la prueba del paño manchado como testimonio del desvirgamiento.
Entre los cantos de boda que acompañan a los ritos gitanos está, por ejem
plo, esta alborea, cantada en el «momento de la exaltación virginal de la
novia» tras el primero de los tres levantamientos que ensalzan su probada
pureza [E. Rodríguez Baltanás y A. J. Pérez Castellano, 1989: 627-6281:
En un prado verde
tendí mi pañuelo,
«Esto de los virgos [dice Pármeno de Celestina! unos hazla de bexiga y otros carava
de punto» [F. de Rojas, 1993: 112],
Entre los ritos gitanos que anteceden ai matrimonio está el de la comprobación de
la virginidad de la novia: «Se nombran cuatro matronas, parientes de los cónyuges, dos
por cada parte, síguese un reconocimiento riguroso, en que juega el principal papel un
finísimo pañuelo de batista. Si las matronas proclaman la entereza de la novia, la boda
se celebra al día siguiente.
Y a la cabeza del cortejo nupcial un chalán lleva en la mano levantado un palo, en
cuyo extremo flota al aire matinal la ropa interior y la misteriosa batista; palo que clava
en el suelo al llegar a la iglesia con un ruidoso viva, y el cortejo, formado en dos hile
ras, se mete en el templo, desfilando a cada lado del palo» [E. Casas Gaspar, s/f: 297].
335
salieron tres rosas

como tres luceros.
La mancha, por el contrario, se convierte en inevitable estigma

para quien ha dejado de ser virgen sin estar casada, como quizás refie
re la copla popular que Manuel de Falla hizo famosa:
Al paño fino en la tienda

una mancha le cayó.
Por menos precio se vende
porque perdió su valor.
En el romancero un ejemplo ilustrativo lo proporciona el tema de

Catalina. Debajo del rosal se tienden el escudero y la niña. Él pone el
manto y ella el fustán, cuya mancha llorará inconsolable la «chiquita»:
Con el rosso de la rosa manchósela el fustán,

La niña, como chiquita, asentárase a llorar.
-No lloredeis, Catalina, no lloredeis, nuevo amol
si el fustán era de seda, de oro vos le haré yo.-
La niña, con poco seso, no quiso callarse, no.
[CGR: 177]
La explicación que da la joven del romance antiguo La guirnalda

de rosas no puede ser más transparente:
-Essa guirnalda de rosas,. hija, ¿quién te la endonara?

-Donómela un cavallero que por mi puerta pasara.
Tomárame por la mano, a su casa me llevara;
en un portalico escuro ।comigo se deleitara:
échome en cama de rosas, en la cual nunca fui echada,
hízome no sé qué hizo qu d'él vengo enamorada.
Traigo, madre, la camisa de sangre toda manchada.-
[G. Di Stefano, 1993: 177-178, ne 251
Sin embargo, lo que resulta más llamativo del tema de La bastar

da dentro de esta lectura indicial es la información que añade sobre la
dama. Según esta interpretación, la joven, a pesar de su aparente desen
volvimiento, no es una experta, no practica esta «caza de amor» con asi
336
__________________________________ Q|na «Yerva Enconada»
duidad, sino que se ha entregado a ella por vez primera y ha elegido

precisamente a un desconocido segador para que ejecute su desvirga-
miento, en una ceremonia en la que, por lo demás, ella se muestra insa
ciable. En la forma en que conservamos este romance, tal vez en el deta
lle del pañuelo resida una posible explicación de la actitud de la mujer.
Sabemos que en muchas versiones peninsulares -en el caso de
Cádiz, dos- el padre quiere meter a monja a la hija contra su voluntad,
es decir, quiere negarle un futuro sexual. Así, bien puede ser que la
joven elija a un anónimo transeúnte de clase inferior para satisfacer sus
curiosidades lúbricas, en una relación de escasa trascendencia, precisa
mente por el nulo papel social del labrador y por su carácter itineran
te, es un desconocido para la comunidad y, en cualquier caso, un suje
to fácil de acallar con dinero. Esta posibilidad también se ajusta al per
fil de «pretendida desdeñosa», en tanto que, aunque la dama no quiere
casarse con nadie, ser domeñada, no se resiste a vivir ignorante de los
placeres del amor y elige al segador, revestido de las ventajas que aca
bamos de mencionar, porque nunca podrá solicitarla en matrimonio.
Sea como sea, el secreto de su falta es la salvaguarda de su bienestar
dentro de la comunidad.
PETICIÓN DE REPETICIÓN DE LA AVENTURA AMOROSA / NEGA

CIÓN DE LA PETICIÓN.
Cinco versiones presentan la petición de la dama al segador para

que vuelva al día siguiente y la negación de éste:
Y al bajar las escaleras, la señorita lo llama:

-Oiga usted, buen segador, vuelva por aquí mañana.
-Sí, señora, volveré pero serán mis espaldas.
(Versión de Los Barrios, sin más datos)
Se trata de un motivo funcional aislado. Las pocas versiones que

lo presentan subrayan que la mujer ha sido servida favorablemente y
que, en cualquier caso, no ha quedado satisfecha con esa única expe
riencia. Sin embargo, el segador rechaza siempre el nuevo emplaza
miento amoroso, bien porque la relación no le ha resultado lo bastan
te satisfactoria como para repetirla -tal vez por la insaciabilidad de la
joven-, bien por la conciencia del peligro que representa esa situación,
337
a la luz de la interrupción del padre. En cualquier caso, como en un

aparte teatral, la afirmación externa del segador va seguida de una res
puesta negativa hacia sí mismo, en una reacción que no esconde la iro
nía y que manifiesta una clara distancia entre los intereses propios y los
de la dama a la que está dando esquinazo con sus palabras: -sí, seño
ra, volveré / pero serán mis espaldas».
En tres de las cinco versiones que contienen este motivo el roman
ce termina con esta intervención del segador que deja a la dama a la
espera de una posible vuelta que nunca se produce («se quedó la seño
rita / asomada a la ventana», texto 3). En este caso podrá decirse que
el amante ha salido airoso de la trampa amorosa, quizás si hubiera
repetido la experiencia no habría tenido la misma suerte y habría
sucumbido. Eso es lo que ocurre en las otras dos versiones que inclu
yen el motivo: el segador muere de todas formas, quizás, precisamen
te, por su negativa.
LA MARCHA DEL AMANTE TRAS LA RELACIÓN AMOROSA.
La marcha del segador, iniciada en todas las versiones antes de

que la mujer ofrezca el pago -cuando éste se produce-, debe inferirse
precisamente de ese acto incoativo que queda suspendido por el moti
vo anterior y que luego, hemos de suponer, continúa. El motivo queda
expresado en el 60% de versiones, bien mediante un verbo explícito en
este sentido, marcharse o salir, o bien a través de una construcción que
reúne los significados de «terminar con la relación amorosa» e «irse»,
bajarse o levantarse de la cama, lo más habitual:
Ha salido el segador que ni con la puerta daba.

-Oiga usted, buen segador, que se le olvida la paga.
(Versión de Arcos de la Frontera, de R. Perdigones,
J. Oliva y R. García, recogida por V. Atero y P. M.
Piñero en 1982)
El segador al oír esto se echa abajo de la cama.

-No te vayas, segador, que se te olvida la paga.
(Texto 6)
A veces en este segundo caso el significado de salir del lecho

amoroso, como salida definitiva, queda reforzado por las palabras que
33«
__________________________________ 2¡.\n «Yerva Enconada»
la dama añade inmediatamente, así en esta versión en la que al verlo

levantarse sabe que se va a ir:
El segador al oír eso, pegó un salto de la cama,

-No te vayas, segador, que se te olvida la paga.
(Versión de Jerez de la Frontera, de A. Bueno,
A. Caballero y R. Huerta, recogida por M. A.
Peña y M. Gutiérrez en 1990)
Interrumpida la salida del personaje del escenario amoroso por la

donación de la paga, su marcha se consuma como una verdadera
huida: «ha salido el segador / que ni con la puerta daba». Lo más
común, según dijimos, es que la urgencia de salir, ante la amenaza de
delación, sorprenda al amante cuando aún está en el lecho. Aquí tam
bién la dama vuelve a mostrar su temple: frente al nerviosismo y el
apresuramiento del joven, su pausado repaso de los detalles, el recuer
do de la paga que es capaz de hacer interrumpir la huida imperiosa.
La MARCHA DEL AMANTE es un motivo de escasa relevancia narra
tiva; sin embargo, parece constituirse en una unidad recurrente en los
romances que tratan el tema de la seducción amorosa cuando se estable
ce una relación ilícita o forzada. Su presencia es especialmente significa
tiva en el caso de Gerineldo, dado el parecido que guarda este romance
con el que estudiamos desde el punto de vista temático, y donde la dela
ción de la relación amorosa es el desencadenante de la partida:
-Alevanta, Gerineldo, que mi padre nos ha visto.

Vete por esas praderas muy lejos de este castillo.
-Me iré por esos jardines a coger rosas y lirios.
(Versión de Cádiz, recogida por Manrique de
Lata en 1916 [RTLH. VIII, 74])
En el romance de La Serrana de la Vera la marcha del forzado

amante se constituye en peligrosa huida, como también lo es, en cier
to modo, según hemos visto, la del segador:
Cuando la pilló dormida el galán cogió la puerta.

En el pueblo más cercano ha dado parte de ella.
(Versión de Tarifa, 1982, publicada por P. M.
Piñero y V. Atero [1987b: 402, n- 2])
339
Desde el punto de vista indicial es de destacar cómo en algunas

versiones la salida se realiza bajando las escaleras (“y al bajar las esca
leras / la señorita lo llama»), en lo que parece un acto simbólico que
cierra el ciclo iniciado con el ascenso, según comentamos sobre el
motivo del ACCESO AL HOGAR AJENO.
SECUENCIA NOVENA
•M9.1 SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE. Thompson: P651.3.

Bells rung backward as alarm.
•M9.2. MUERTE (ASESINATO) POR LA RELACIÓN AMOROSA.
Motivos relacionados, Thompson: Q243. Incontinence punis
hed; Q243.2. Seduction punished; Q25ó. Punishment for clan
destine lover of princess; C900. Punishment for breaking tabú;
Q421.0.7. Beheading as punishment for seduction [Seay:
Gerineldd. Armistead: Death for seducing princess, H25 (La
canción del huérfano), Q1 (Gerineldo), M13 (El conde alemán
y la reina), R3 (La infanta parida)-, Death for incontinence,
B10 (Conde Claros y la princesa acusada), B12 (Conde Claros
frailé), R3 (La infanta parida).
LA SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE.
La muerte del segador va siempre precedida del toque de campa

nas («Y al otro día siguiente, / las campanas redoblaban»), como signo
externo o indicio popular de una desgracia, en principio anónima, pero
inmediatamente asociada al joven por esa aclaradora «vox colectiva» del
romancero [CGR: 76]: '—¿Quién se ha muerto, quién se ha muerto? / -El
segador de la dama».
El toque de campanas, según indicamos en el estudio de La apa
rición, es uno de los alomotivos que expresan el motivo de la
SEÑALIZACIÓN DE LA MUERTE, medio de comunicación frecuente en
el romancero como fiel reflejo de su idéntica función en la vida social.
MUERTE (ASESINATO) POR LA RELACIÓN AMOROSA.
y era el pobre segador que la vida se le acaba.

El dinero pa el entierro y el pañuelo pa la cara.
(Versión de Puerto Serrano, de C. Plata, recogida por E.
Galindo, F. Vegara y K. Heisel en 1986)
340
_______________________________________________________ 2¡a« «Yerva Enconada»
La MUERTE como consecuencia de una relación amorosa puede

considerarse un motivo romancístico y literario en general. Con el falle
cimiento del segador la historia se abre a un abanico interpretativo
sobre sus causas y sobre la función del desenlace. La lectura inmedia
ta y más segura, la que más ha subrayado la crítica, está amparada en
nuestro caso por el 50% de versiones que contienen el motivo de la
muerte (30% del total) y que hacen responsable directa a la mujer: «que
lo ha matado la dama». Ésta «se sirve del segador como de un instru
mento, hasta hacerlo pasar de la vida a la muerte. Puede ser que este
desenlace sea una advertencia contra los excesos» [M. Débax, 1982:
400]. Lo mismo indica M. J. Ruiz [1991a: 281].
Si revisamos algunos motivos previos parece claro que el motivo
de la PRETENDIDA DESDEÑOSA de muchas versiones hispánicas -dos
en el caso gaditano- comienza incluyendo a la joven, desde los indi
cios que la tradición aporta, en el saco de las mujeres peligrosas, a
veces mortíferas, y, de este modo, el desenlace no hace sino dar la
razón a esas primeras advertencias. Esta vía de análisis sitúa al roman
ce en el terreno, como indica M. Débax, de los miedos psíquicos al
poder sexual de la mujer, sobre el que mucho antes que Freud habla
ban los tratadistas medievales, ese «miedo del hombre ante la insacia
ble actividad sexual femenina» [D. Jacquart y C. Thomasset, 1989: 8] ’.
Se ha de sobreentender entonces una moraleja preventiva.
' El mismo San Isidoro afirmaba categóricamente: «Las hembras están más sometidas
al deseo (Jibidinosiers) que los machos, tanto entre los seres humanos como entre los
animales.» [cit. por D. Jacquart y C. Thomasset, 1989: 8], En este sentido, en los trata
dos médicos medievales surge en más de una ocasión la pregunta de «¿por qué la
mujer, aún siendo de naturaleza más fría que el hombre, experimenta un deseo tan
ardiente?». Ésta «recibe primeramente una respuesta ligada a la física: la leña húmeda
tarda en inflamarse pero arde más tiempo. Puesto que la calidad fría busca su contra
rio, la matriz se alegra con la recepción del esperma cálido..., como las serpientes que,
al buscar el calor, penetran en el interior de la boca del durmiente. Al optar por la exis
tencia del esperma femenino, el Pímregwdio a conocer otro tipo de respuesta: la mujer
disfruta con la emisión de su propio semen y con la recepción del esperma masculino.
La llegada del aristotelismo iba a introducir una interpretación muy diferente. El exce
so de humedad, la desmesura de la mujer y su pasividad hacen de ella una criatua sem-
perparata ad coitum que tras la realización del acto se queda lassata sed non satiata,
según la fórmula de Juvenal. A partir del siglo XIII, la respuesta a la cuestión tradicio
nal mencionada se complementa con una precisión: la mujer experimenta un placer
mayor en cantidad pero más débil en calidad e intensidad» [Ihidem, 77-78], Vid. tam
bién de los mismos autores [1985: 158].
341
Nieves Vázquez Recio__________________________________________ __ _____________
El caso del segador representa, al menos en el desenlace norma

tivo, justamente el modelo de conducta que los transmisores masculi
nos no deben seguir si no quieren acabar del mismo modo, una lla
mada a la cautela frente al sexo femenino, pero también una censura
general contra «la vida en el límite de sus posibilidades, la vida “salva
je”, por ser empleada con desorden y desmesura» [M. J. Ruiz, 1991a:
280]. Puede decirse que la muerte actúa como punición por la trans
gresión de un tipo de tabú que tiene que ver con la incontinencia
sexual (Thompson: Q243- Lncontinence punished) y por el fallo del
«héroe» ante una prueba que exigía una sagacidad o una fuerza física
que no ha demostrado tener.
La mujer de La bastarda ha llegado a ser calificada como la «más
perversa del romancero», muy en relación con la falta de punición que
la acompaña:
Pero lo más inquietante es que la devoradora bastarda, pese a que

dar condenada públicamente, no recibe el castigo físico (la muerte)
aplicado a otras damas feroces del género romancístico (La serrana
de la Vera, La infanticida, etc.). Al final, tras arrastrar a la muerte a
su víctima, esta mujer permanece a salvo, sobrevive a la tragedia y
desde su balcón espera el paso de otro joven. [M. J. Ruiz, 1991a:
280-281]
¿Por qué no es castigada la dama por su conducta, mucho más

transgresora que la del hombre, según la mentalidad tradicional? Creo
que, a pesar de lo que pueda parecer, nuestro romance no es más «sub
versivo» que el de La Serrana. En este último caso, aunque la fémina sea
la «asesina múltiple» de presas incautas, el romance cuenta precisamen
te la aventura excepcional del único hombre que, gracias a su astucia,
consigue vencerla. En ese relato es necesario que la mujer muera para
que el héroe represente un modelo imitable y la protagonista un ejem
plo que la comunidad femenina no debe seguir. Sin embargo, La bas
tarda enseña lo mismo ex contraño: el hombre debe morir para hacer
subrayar su falta de pericia ante el poder femenino y así conventirlo en
un modelo negativo, dentro de un relato que busca precisamente la
identificación del público, no con la mujer seductora, sino con el sega
dor. Tal vez aquí deba insistirse en el contexto habitual de transmisión
del romance, compañero del segador en su oficio, en una situación muy
masculina y en la que el hombre tenía mucho que decir.
342
_______________________________________________________ ¡Jam «Yerva Enconada»
Sin embargo, también podría añadirse, sobre esta falta de castigo,

que el hecho de que la mujer pertenezca a una clase superior -es una
dama- implica que puede actuar de acuerdo con unos valores distintos
a los que rigen el código del honor popular, y, como contrapartida, ser
juzgada en virtud de su propio rango, según analiza Pitt-Rivers:
[las mujeres de la aristocracia] no sólo están libres de las sanciones

que refuerzan el código plebeyo del honor; su categoría las separa
del deber de responder a los preceptos de ese código [...] porque su
honor es inexpugnable en virtud del principio de honi soit, y es, por
lo tanto, independiente de la protección varonil. Así, la dama de la
clase superior puede mandar a los hombres sin subvertir el orden
social porque sus poderes provienen de su rango, no de su sexo.
[1968: 70]
¿Cómo provoca la dama la muerte del segador? La respuesta la

proporcionan los indicios sobre el transcurso de la relación amoro
sa: por extenuación, dada la desmedida -faena» que éste hubo de eje
cutar, como queda de manifiesto en una versión —ha muerto de una
hartada»- . Esta es la explicación que parece ajustarse más adecua
damente al tipo de transgresión sexual que acabamos de mencionar,
una explicación no ajena a las formas más antiguas de interpretación
de la sexualidad . Me parece, no obstante, que este hilo explicativo
puede completarse con otros puntos de vista que vienen exigidos
por la naturaleza abierta del significado de la fábula y que, por ejem-
M Versión de Arcos de la Frontera. Publicada por V. Atero [1996: 190-191, ns 0161:31.

«Constantino recuerda que el esperma está constituido por la esencia misma de los
miembros sanos y que la emisión no es solamente un humor sino también el espíritu
vital transmitido con el semen por las arterias. No nos habría de extrañar, en estas con
diciones, la debilidad subsiguiente al acto sexual. El coito puede ser fatal y Galeno
declaró que los animales con una intensa actividad sexual mueren antes que los demás»
[D. Jacquart y C. Thomasset, 1989: 118]. La censora actitud de Alfonso Martínez de
Toledo en su Corbacho le hará recordar en más de una ocasión los males corporales
que acompañan al pecado de la lujuria. Así, en el capítulo XVI de la primera parte
habla de «Cómo pierde la fuerza el que se da a luxuria»; en el capítulo XXXVII (Ia Parte)
leemos: «e demás te digo que el hábito de la luxuria priva con efecto al natural juizio;
e demás caresê de toda fortaleza, e de día en día se va decayendo fasta venir a la
muerte, pues para al tal pecado resistir non tiene fortaleza alguna» [1992: 135].
343
pío, hizo a un informante explicarme la muerte del segador como

causada por la «pena», porque estaba enamorado de la dama y ella
no lo quena en seno .
Si seguimos con la idea de que la mujer es la culpable directa de
la desgracia del joven, podemos retomar otros motivos y elementos indi
cíales del romance para explicarnos la causa de su muerte. Puede que,
según advertimos a partir del indicio del pañuelo, ésta haya sido la pri
mera experiencia sexual de la muchacha, realizada, además, a espaldas
del padre, quien, por otra parte, en algunas versiones la ha condenado
ya a la vida monacal. Este perfil de virgen deseosa del mundo, pero víc
tima de las imposiciones paternas, no casa muy bien con la devoradora
sistemática. En este caso, la dama vuelve a transgredir la norma social,
pero por otras razones. No es una ninfómana, sino una joven que desea
perder la virginidad, que es lo bastante astuta como para engañar al
padre, si es preciso; tan despierta como para saber que lo que quiere
puede conseguirlo con dinero y con el poder de su estado y que, tal
vez, resulta tan insaciable en la cama como para causar, a la postre, la
muerte del amante (¿por la continencia pasada, por toda la por venir?).
Quizás la muerte del joven debe sobrevenir, además, por ser él el único
testigo de su infracción junto con la criada, ésta muda y cómplice. En
este sentido, la muerte por cansancio parece transformarse a veces en
verdadero asesinato, según indica, por ejemplo, esta versión: «que no ha
muerto de su muerte, / que la señora lo mata» . Un ejemplo sevillano
asevera discursivamente esta posible interpretación:
Las posibilidades son tan variadas que una versión salmantina recogida en 1975
explica la muerte del segador de este modo:
«No ha muerto de pulmonía

Ni de calentura mala,
Que ha muerto de un galicazo,
Que le pegó la bastarda.»
[A. Iglesias Ovejero, 1986: 238-2391
El recolector comenta así la explicación: «el desenlace explícita más la condición
atravesada de la dama, pues el segador, no sólo muere ahíto de amor, sino también
de un galicazo, que en el habla del país podría ser “un golpe” o “una pedrada”, pero
en el contexto viene a ser “un ataque de mal gálico”, como afirma la glosa de Juan
Iglesias [el informante]: “Ella estaría mal dispuesta, y se metió con ella, y ya está”»
{Ihidem, 2371.
w>
Versión de Arcos de la Frontera, de J. M. Capote y J. Benot, recogida por V. Atero y
P. M. Piñero en 1986.
344
__________________________________ Q)na »Yerva Enconada»
Le ha dado treinta doblones en un pañuelo de holanda.

Y al bajar las escaleras ella le tiró la espada.
El dinero pa el entierro y el pañuelo pa la cara.
Y aquí se acaba la historia del segador y la dama.
(Versión de Fuentes de Andalucía, de R.
Martín, recogida por D. Flores en 1994)
A pesar de todo, la falta de acusación de culpabilidad a la dama en

más del 50% de las versiones que presentan la muerte del segador (33%
del total) también señala que, por encima de las lecturas transparentes, a
la comunidad transmisora le gusta lo impreciso, lo insinuante; porque las
causas del fallecimiento del segador no siempre se aclaran. Merece la pena
recordar aquí cómo en la mentalidad popular persisten ideas arcaicas
sobre las razones que pueden conducir a la enfermedad y a la muerte:
Según creencia muy extendida, la enfermedad del cuerpo era una

manifestación de la enfermedad del alma, y en consecuencia podía
deberse a un hechizo o al castigo divino a los pecados cometidos
[...]. El propio Venegas [Alejo Venegas] señalaba la posibilidad de
que -las enfermedades del alma son causa de las del cuerpo». Y
citando al paralítico del Evangelio y al enfermo de la piscina pro-
bática a quien Jesús dijo: «Anda e no quieras más peccar no te
venga otra enfermedad peor», el autor de la Agonía [del tránsito de
la muerte, Toledo, 15531 concluye: «De adonde paresce que los
pecados eran las causas de las enfermedades». [F. Martínez Gil,
1993: 108 y 1131
Además de la enfermedad, había un tipo de muerte que se rela

cionaba con el pecado, «la muerte súbita» o «muerte arrebatada», adju
dicada a los malvados y pecadores, que llegaba sin aviso y que «no era
temida solamente por el dolor o la violencia que solían acompañarla,
sino, sobre todo, porque ponía en grave peligro la salvación al no dar
oportunidad al arrepentimiento y a la penitencia» [ibidem, 141], A esas
mismas muertes «de repente» que pueblan los anecdotarios populares,
adobadas, como antaño, con el misterio y lo oscuro , puede pertene-
«La muerte es frecuentemente atribuida a una causa emocional, un susto o una

depresión son las más comunes. Las tormentas son muy temidas por esta razón» ([.
Pitt-Rivers, 1989: 190, n. 7].
345
cer la del segador en algunas versiones, no exenta del estigma de peca

do que solía acompañarlas.
Sea por los medios que sean, el segador es castigado y su castigo
sobreviene por la transgresión del tipo de tabú que hemos examinado
(incontinencia sexual), pero también de otro que pesa igualmente a lo
largo del relato. La relación sexual ilícita, por ser entre desiguales, ame
naza la ruptura de una prohibición importante para la estabilidad
social: casarse fuera del grupo o casta, que alguien superior contraiga
matrimonio con alguien inferior (Thompson: P41. Princess cannot be
married to someone of low caste, though he passes suitor test-, C162.3•
Tabú: marrying outside of group [or caste]). De esta forma, el segador
debe morir como punición por haber accedido a ser amante de la dama
(Q256. Punishmentfor clandestine lover ofprincess) y porque su desa
parición soluciona cualquier conflicto de honra que pueda sobrevenir
si es que el desvirgamiento llega a ser conocido. Muerto el joven, la
amenaza de un matrimonio desigual como reparo público, con el desa
juste social que éste representa, también desaparace.
Algunos otros romances plantean soluciones similares a este tipo
de conflictos, aunque difieran de este relato en otros aspectos decisi
vos. Según la revisión que hace Armistead del romancero judeo-espa-
ñol en el Archivo de Menéndez Pidal, la muerte por seducir a una prin
cesa aparece -no siempre consumada- en Gerineldo (Ql); en La can
ción del huérfano (H25), donde el protagonista es condenado a muer
te por dormir con una infanta, aunque después logra salvarse; en El
conde alemán y la reina (M13) (en realidad, aquí se ejecuta la muerte
por adulterio) y en La infanta parida (R3), donde el conde en algunas
versiones es castigado con la muerte por dejar preñada a la infanta y
en otras termina casándose con ella. La muerte por incontinencia la
encuentra el mismo autor en La infanta parida, en Conde Claros y la
princesa acusada (B10) y en Conde Claros fraile (B12). En los dos últi
mos ejemplos, sin embargo, el castigo se refiere a la joven, no al conde.
En la provincia de Cádiz algunas versiones de Gerineldo acaban
con su petición de muerte ante el rey, dejando abierta la posibilidad de
que ésta llegue a producirse. Sirva de ejemplo esta breve versión tari-
feña, documentada en 1933 :
Hemos sangrado los versos, que en la edición que citamos aparecen seguidos.
346
____________________________________________ [¡¡AU «YERVA ENCONADA“
-Gerineldo, Gerineldo, mi camarero pulido,

¡ay, quién pasara esta noche tres horas en tu albedrío!
-Como soy vuestro criado, señora, burláis conmigo.
-No me burlo, Gerineldo, que de veras te lo digo.
Ponte zapatos de seda para que no seas sentido.-
A eso de la medianoche el rey los ha sorprendido:
-¡La espada pondré por medio porque sirva de testigo!
¿Dónde vienes, Gerineldo, tan pálido y afligido?
-Vengo del jardín, mi rey, de coger rosas y lirios,
la fragancia de una rosa me transtornó los sentidos.
-Es mentira, Gerineldo, con la princesa has dormido.
-Dame la muerte, mi rey, que yo me la he merecido-
[RTLH: VII, 186-187]
A pesar de los distintos desenlaces con los que la tradición ha

sellado la historia de Gerineldo, el final más habitual, no punitivo,
el que acaba con el casamiento de los amantes, se muestra como
una solución antitética respecto a la que plantea La bastarda. Para
A. J. Cruz, al seducir al paje la infanta transgrede las normas socia
les y morales de la sociedad medieval [1990: 36]. Si en el romance
de La bastarda y el segador no llega a conocerse esta transgresión
(y en los pocos casos en que se conoce el amante resulta ser un
falso villano, con lo que el matrimonio es ya posible), el descubri
miento del padre en Gerineldo lo coloca ante una disyuntiva difí
cil, pues de acuerdo con las leyes de antaño el padre o el marido
tenían derecho a matar al amante de la hija o de la esposa, pero
también se veían obligados a ajusticiar a la mujer. El hecho de que
la muerte de la hija signifique el final del linaje obliga al rey a optar
por la única solución posible ante esta transgresión: la de concer
tar un matrimonio social y económicamente desventajoso [A. J.
Cruz, 1990: 44]. De hecho, la habitual unión de Gerineldo y La boda
estorbada sirve, entre otras cosas, para promocional’ al paje social
mente; mediante la adquisición del «rasgo de "nobleza" en lejas tie
rras, puede casarse con la infanta y restablecer el orden roto» [F.
Romero, 1979: 260].
Para M. Débax lo que está en juego en el romance de Gerineldo
es una unión fundada sobre la libre elección. Relaciona, de algún
modo, la historia de Egiardo y Emma, desde la gestas que se inspiran
en ellos, con la forma de matrimonio indoeuropea ghandawa, funda
da en la libre elección y en el deseo; a la vez alude también a posibles
reminiscencias del topos caballeresco que convierte a la dama en señor
347
Nieves Vázquez Recio................................................................................................... ..... ......
feudal y al amante en vasallo [1984: 41, n. 171. Señala esta autora, igual
mente, que el tema de Gerineldo pone en escena un conflicto con el
padre, con la ley del padre, en el que la solución matrimonial supone
también su acatamiento, ya que viene impuesta por la autoridad pater
na. Sólo las versiones que muestran a un Gerineldo rebelde, que se
niega a desposarse con la hija difamada, bajo el pretexto de su respe
to al juramento a la Virgen, cambian la autoridad paterna por otra ins
tancia superior y acusan mucho más a la infanta, subrayando el valor
de la virginidad [ibidem, 56-571.
A la luz de estas reflexiones podemos decir que la ausencia de la
delación en el romance de La bastarda elimina este tipo de conflictos
públicos y familiares y hace sustituir la ley del padre, o ley masculina
(la misma que se aplica también en Alba Niña), por la ley femenina. Si
entendemos que la muerte del segador es una consecuencia directa de
la actuación de la mujer para impedir la publicidad de su delito, ésta
respondería, en realidad, a una ley femenina dictada por la ley mascu
lina, de cuyos rigores la dama quiere escapar. Pero si, por el contrario,
la muerte sobreviene por otro tipo de causas, como la extenuación, por
ejemplo, el romance desarrollaría una historia que vive de espaldas a
la moralidad y a la ley masculina, en un universo femenino, que de
todas formas, sea cual sea la interpretación de esta historia, se erige con
una fuerza temible ante los ojos del varón. Mientras que Gerineldo
representa, según M. Débax, una modalidad socializada del poder de
la mujer [ibidem, 41], en La bastarda se trataría de un poder no socia
lizado, aunque no tan extremo como en el romance de La Serrana,
donde la protagonista está dotada de poderes sobrehumanos.
Dejando a un lado el romance de Gerineldo, y hablando de otros
temas en donde se incluye la muerte tras la relación amorosa, también en
Alba Niña la mujer y, a veces, también el amante son asesinados por el
marido, pero en este caso como consecuencia de su relación adúltera:
La ha agarrado de la mano y hacia un monte la llevó

y le dio de puñaladas que le partió el corazón.
A la una murió ella y a las dos murió el traidor.
(Versión de Algar, publicada por V. Atero
[1996: 288, n2 0234:1])
En las versiones del Conde Claros en hábito de fraile se produce la

amenaza de ajusticiamiento de la protagonista, aunque ésta nunca llega
a consumarse:
348
_______________________________________________________ [Jam «Yerva Enconada»
Se paseaba Lisarda por sus lindos corredores

y un marqués que la miraba, se recreaba de amores.
El padre que se enteraba: -¿Si será mi Lisardilla?
Ven acá tú, mi Lisarda, Lisarda del alma mía,
que si eso fuera verdad, a quemar te mandaría,
si eso fuera mentira, fueras reina de Castilla.-
Ya se metió en la sala donde bordaba y cosía.
Fueron tres primos a verla y los tres eran carnales,
y en medio iba un hermano que se llamaba González.
-Ven acá, so mala lengua, mala lengua, cien verdades,
mañana para las ocho te sacan para quemarte.
(Versión de Pto. Serrano, de I. González, recogida
por E. Galindo, K. Heisel y F. Vegara en 1989)
La joven de La infanta parida en las versiones gaditanas teme ser

castigada con la muerte si el padre conoce su deshonra:
Llamaron a unos dultores, los dultores de La Habana.

Uno le tentaba el pulso, Potro le toca la cara,
y el de los más viejos dice: -Es que estaba embarazada.
-Que no se entere mi padre, que voy a ser degollada.
(Versión de Paterna de Rivera, de M. Clavijo, reco
gida por C. Garrastazul y F. Duran en 199D
A pesar de todo, ninguno de estos casos puede igualarse al de La

bastarda. En primer lugar, porque en ellos se trata siempre de un cas
tigo explícito ejercido por una autoridad familiar, el marido o el padre:
castigo por el adulterio o por la relación ilícita. En segundo lugar, en
todos queda clara la causa y forma de muerte, es una ejecución, priva
da o pública. Sin embargo, en el romance que estudiamos la función
punitiva de la muerte del segador surge sólo como interpretación poé
tica externa y en muchas casos su causa queda fuera de cualquier acla
ración explícita.
Frente a la interpretación ejemplarizante a la que se presta la
mayoría de versiones, en unos pocos casos gaditanos -sólo cinco- el
romance se encauza hacia una resolución menos dramática, aunque de
igual interés. Me refiero a las versiones que acaban con la marcha del
segador, decidido a no volver, a pesar de la petición de la dama, según
comentamos en el motivo de la PETICIÓN DE REPETICIÓN DE LA
AVENTURA AMOROSA. Como agudamente observa M. Débax, puede
349
que una rebelión en forma de burla se manifieste contra ese poder

terrible -que puede ser el poder de la mujer, si se pasa del plano social
al plano simbólico- en el juego de palabras: «sí señora, volveré / pero
serán las espaldas». [1982: 400]
Otras cinco versiones gaditanas que acaban con la relación amo

rosa, versiones aparentemente truncas, tal vez deban interpretarse
como una concesión a la fantasía sexual del público transmisor, que se
detiene simplemente en la recreación de una aventura fortuita entre un
segador y una alta dama, que se ofrece sin problemas y sin esperar otra
cosa que no sea el beneficio amoroso.
Quedan por mencionar otros desenlaces ajenos a la tradición de
Cádiz e igualmente extraños dentro del ámbito hispánico. En algunos
textos, según apuntamos en el estudio del modelo actancial, una dama
desdeñosa termina enamorándose o quedando preñada del hijo de un
porquero, tras el deseo formulado por el padre de que caiga en las redes
amorosas de alguien que pueda ridiculizarla y acabar con sus ínfulas:
O imperador de Roma
Tem urna filha bastarda,
A quera tanto quer e tanto,
Que a traz mui mal criada,
Phedem Ih'a duques e condes,
Homes de capa e espada;
Ella isenta e desdenhosa
A todos Ihe punha taxa:
A uns que nao eram homens,
Outros que nao tinham barbas;
Aquelle que nao tem pulso
Para puchar pela espada.
Dizialhe o pae sorrindo:
—Inda has de ser castigada!
De algum villáo de porqueiro
Te espero ver namorada.»
[V. E. Hardung, 1877: 259, ns 1]
La versión sigue de la forma habitual, con la llegada de los sega

dores, la elección del protagonista y la relación amorosa. Termina, una
vez consumada ésta, con la revelación de la identidad del segador
como hijo de porquero, es decir, con el cumplimiento de la maldición:
350
_______________________________________________________ B|au "Yerva Enconada»
Lá junto da meia-noite
Ao cegador perguntava:
—Dizei-me bom cegador
De quem eu fico pejada?»-
—Eu sou filho de um porqueiro,
E meu pae porcos guardava.—
—Oh triste de mim, coitada!
Bem me dizi meu pae:
Tu has de ser castigada.
Pediram-me condes e duques,
Homes de capa e d'espada,
E agora eis-me aqui
De un porqueiro deshonrada.»-
[Ibidem, 261]
Ese mismo descubrimiento final sobre la ascendencia del amante

la encontramos, por ejemplo, en esta versión zamorana, en la que tam
bién se da el motivo de la PRETENDIDA DESDEÑOSA. Aunque no está
presente la maldición del padre, parece claro que el romance vuelve a
desarrollar la historia del castigo de una antojadiza y despreciativa joven:
Dime de quién eres hijo,

tus padres cómo se llaman.
Soy hijo de un capapuercos.
Mis padres puercos guardaban.
¡Ay de mí, triste, mezquina,
si de tí quedo preñada!
me entierren en una alameda
donde la gente pasara,
me dejen la cabeza fuera
para que todos digan:
Aquí murió la desgraciada.
[H. Kundert, 1962: 106]
Frente a este desenlace que sirve para castigar a la antojadiza

mujer, en otras versiones, como las de Trás-os Montes y Beira-Alta
registradas en el siglo pasado [V. E. Hardung, 1877; 262-264, ns2; A.
Garret, 1971: III, 91-96], al final el pretendiente resulta ser un duque
disfrazado, como ya hemos mencionado antes. Esta forma particular de
actualizarse el romance lo convierte en un relato bastante novelesco y
351
con un mensaje similar al de los cuentos donde una niña mala es cas
tigada por su conducta mediante un escarmiento que al final le repor
ta beneficios, pero con el que aprende definitivamente la lección. En
estos casos el desajuste social aparente que plantea el conocimiento
público de la falta queda disuelto en el momento en que el segador
resulta ser un buen partido para la dama.
Otro final punitivo ejercido más contra la mujer que contra el
hombre aparece cuando el segador no muere y la dama, al cabo de los
nueve meses, tiene un hijo con las señas de éste. Lo encontramos, por
ejemplo, en esta versión de Albacete:
Y a los nueve meses justos ha arrojado la madama

un hermoso segador con los dediles de plata.
[F. Mendoza Díaz-Maroto, 1989a: 115, nB 44.1]
Es la mujer quien con la deshonra pública recibe el castigo ejem

plar por su incontinencia o por haber accedido al trato carnal con
alguien de clase inferior, cuya marca conservará la descendencia para
siempre . Quizás es esto lo que precisamente se evita con la solución
normativa, con la muerte del segador: las consecuencias hereditarias
que metafóricamente representa el ejemplo citado .
El motivo del niño delator, a través de sus señas físicas [M. J. Ruiz, 1997], aparece en
la tradición gaditana más de una vez. Lo encontramos con un uso burlesco en La adúl
tera del cebollero, La monja enferma, La patraña y el militar y El cura enfermo. Sirva
como ejemplo una versión de este último romance:
«Estando un curita malito en la cama,

puso una criada pa que lo cuidara.
A la medianoche la mandó por agua,
y al meter el cubo le pica una araña,
le picó con fuerza, le picó con ganas.
A los nueve meses, ¡no te digo nada!
que tuvo un curita con capa y sotana.
Y le dijo el cura de que lo tirara.
-No tiro a mi hijo, hijo de mi alma.-
(Versión de Tarifa, de E. y J. González, recogida por F. Vegara en 1979)
90 x
«Según el antiguo derecho castellano, cada persona pertenecía, en principio, a la
clase social a la que pertenecía su padre, es decir, que el hijo del hidalgo era hidalgo,
aunque la madre fuera villana, y el hijo del villano era villano [Segunda Partida, título
XXI, ley III]» |J. Caro Baroja, 1968: 100],
352
_______________________________________________________ ¡Jam -Yerva Enconada»
Volviendo a las versiones gaditanas y al final normativo, puede

decirse que a los conflictos sexuales y de norma social que plantea el
romance se suma el del amor remunerado, más aún por ser una mujer
la que paga ese tipo de servicios. Creo que, en cualquier caso, todos
los elementos interpretativos que hemos desglosado aquí no son exclu-
yentes, sino que constituyen piezas sueltas que al sumarse de manera
más o menos consciente ensamblan una historia de amor y de muerte,
con un mensaje dirigido esencialmente como exemplum a la comuni
dad masculina, que es la que ha de aprender del incauto labrador,
mientras las mujeres sonríen picaronas ante ese modelo de ficción que
sabe vencer al hombre y que las resarce catárticamente de la habitual
sumisión sexual y social.
Señala M. J. Ruiz sobre su encuesta en Jerez: «Curiosamente, es el único tema que

pudieron cantar completo los varones encuestados; en cuanto a las mujeres, es indu
dable la predilección que sienten por este relato, pues era uno de los que más espon
táneamente, sin necesidad de interrogatorio, surgía en las encuestas» [1991a: 271-272],
353
5. TIPOLOGÍA Y VALORACIÓN DE LOS MOTIVOS E INDICIOS.
Cuadro 1. Unidades funcionales estereotipadas
M. FUNCIONALES M. FUNCIONALES RECURRENTES

AISLADOS MOTIVOS ROMANCÍSTICOS
•Superación (reba •Negación de casamiento a la hija (la niña que no quiere ser
timiento) de la obje monja): La bastarda, Monja por fuerza, Rico Franco, de forma
ción. anecdótica en Las señas del esposo.
•Petición de repeti •Pretendida desdeñosa: La bastarda.
ción de la aventura •Salida y acceso al lugar de la aventura: La bastarda, Conde Niño,
amorosa/Negación Don Bueso, Polonia, El mozo arriero, La doncella guerrera, El
de la petición. quintado, El huésped afortunado, Los primos romeros, El abuelo de
los nabos, Jesucristo y el incrédulo, romances sobre la infancia de
Cristo, etc.
•Encuentro enamorador/amor a primera vista: La bastarda, Alba
Niña, La pedigüeña, Galán que corteja a una mujer casada, Don
Bueso, La Serrana de la Vera,... Teniendo en cuenta el «ser» de los
personajes, como «amor entre desiguales» lo encontramos, además
de en La bastarda, en Gerineldo, La dama y el pastor y Conde
Niño.
•Envío del mensaje: La bastarda, Blancqflor y Filomena, Conde
Claros en hábito de fraile, Don Gato, El pretendiente maldecido,
Galán que corteja a una mujer casada, Santa Rita, La
Anunciación.
•Acceso al hogar ajeno (para la aventura amorosa): La bastarda,
Alba Niña, Galán que corteja..., La adúltera del cebollero, Berna!
Francés, La patrona y el militar, Gerineldo, La Serrana de la Vera,
Santa Elena.
•Petición amorosa femenina: La bastarda, Gerineldo, La dama y
el pastor.
• Objeción a la petición amorosa femenina: La bastarda, La dama
y el pastor.
• Relación amorosa (entre desiguales): La bastarda y Gerineldo.
Como «amor retribuido» sólo se da en La bastarda.
•Delación de los síntomas de relación ilícita: La bastarda, Alba
Niña, Gerineldo y Silvana
• Excusa ante la posible delación: La bastarda, Alba Niña,
Gerineldo, La infanta parida, Tamar. Para tapar un crimen rela
cionado con el adulterio en La infanticida.
•Amor retribuido económicamente por una mujer: La bastarda,
de forma metafórica en El abuelo de los nabos.
• Marcha (huida) del amante tras la relación amorosa: La bastar
da, Gerineldo, La Serrana de la Vera.
• Señalización de la muerte. Mediante el alomotivo de las «campa
nas anunciadoras» (véase el Cuadro 1 de La aparición)
•Muerte del amante por la relación amorosa: La bastarda. Como
amenaza en Conde Claros en hábito de fraile y La infanta parida,
como posibilidad en algunas versiones de Gerineldo, como casti
go por adulterio en Alba Niña, Bernal Francés, La infanticida.
354
_________________________________________________________ -Yerva Enconada»
Cuadro 2. Unidades indicíales estereotipadas
MOTIVOS SIMBÓLICOS FÓRMULAS INDICIALES
•La -siega» como metáfora de la relación 1. Fórmulas temporales-cuantitati

sexual, fruto de la identificación de la vas:
mujer con la tierrra. •«Entre las siete y las ocho»: «segaron
•La -entrega del pañuelo de holanda» siete.../ y a las ocho....»: 'momento críti
como entrega de la virginidad. co', 'medida señera'
•-A eso de la medianoche»: 'hora señera
para el amor (como en este caso) o lo
fatídico'
•«Estando en estas cuestiones»; expre
sión formular eufemística de la 'relación
amorosa'
2. Fórmula espacial:
•«subió la escalera arriba»/«bajó la esca
lera»: 'lugar crítico', en este caso, en rela
ción con el encuentro amoroso
3. Fórmula modal:
•«lo ha agarrado de la mano»; subraya la
iniciativa femenina en la relación amorosa.
El romance de La bastarda y el segador recrea en clave popular la eter

na antítesis temática del amor y la muerte, del eros y el tánatos. Partiendo
de ambos elementos constitutivos esenciales la historia se estructura en dos
núcleos narrativos. El primero se centra en la fase de la seducción amoro
sa y en la consumación de ese amor a través de tres motivos romancísticos
y literarios fundamentales: el AMOR A PRIMERA VISTA (ENTRE DESIGUA
LES), la PETICIÓN y la RELACIÓN AMOROSA. La esencia caracterizado™
del relato amoroso viene dada en este caso por el «ser» de los personajes
que en ella intervienen, personajes de distinta posición social. Estas unida
des básicas se complementan con otras de menor trascendencia narrativa.
Algunas resultan sumamente significativas desde el punto de vista indicial,
como ocurre con los motivos de entidad literaria que conforman la parte
preparatoria del relato: la NEGACIÓN PATERNA DE CASAMIENTO A LA
HIJA (la niña que no quiere ser monja) y la PRETENDIDA DESDEÑOSA.
Otras son motivos funcionales recurrentes en el romancero: la SALIDA, el
ENVÍO DEL MENSAJE (AMOROSO), el ACCESO AL HOGAR AJENO y la
OBJECIÓN A LA RELACIÓN AMOROSA, formulada por el segador. Por últi
mo, dentro de ese primer ciclo, aparece un motivo funcional aislado: el
REBATIMIENTO DE ESA OBJECIÓN por parte de la dama.
355
El segundo núcleo narrativo, el que culmina con el motivo de la

MUERTE POR LA RELACIÓN AMOROSA, incorpora dos ámbitos temá
ticos nuevos, añadidos al de la relación entre personajes dispares: el de
la posible DELACIÓN y el del AMOR RETRIBUIDO, ambos, motivos
romancísticos y literarios en general. La amenaza de la delación va
unida, como suele ocurrir en otros temas romancísticos, a la aparición
de la EXCUSA. La segunda parte del relato se completa con tres unida
des narrativas más: el motivo funcional recurrente (en romances que
tratan de una relación ilícita o forzada) de la MARCHA DEL AMANTE
TRAS LA RELACIÓN, el motivo literario de la SEÑALIZACIÓN DE LA
MUERTE -actualizado mediante el alomotivo tan característico del
romancero de las -campanas anunciadoras»- y el motivo aislado de la
PETICIÓN DE REPETICIÓN DE LA AVENTURA Y NEGACIÓN DE ESA
PETICIÓN.
Desde el punto de vista indicial, lo que singulariza a este roman
ce entre sus congéneres de la balada hispánica es, sin duda, el uso de
la metáfora agrícola para representar la relación amorosa. Este motivo
simbólico, que parte de la asimilación de la mujer a la tierra-madre, rea
parece en otros ámbitos tradicionales, como la lírica, aunque es deu
dor, según hemos visto, de arcaicas creencias y ritos prácticamente
extinguidos. Aunque de menos trascendencia, pero con idéntica anda
dura cultural, resulta el motivo de la «entrega del pañuelo», como pér
dida de la virginidad, que la tradición puede actualizar mediante fór
mulas alternativas: la pérdida de la prenda, la mancha en la ropa, etc.
La conocida fórmula «entre las siete y las ocho» es empleada como
'medida señera' de tiempo o cantidad. En relación paradigmática, tam
bién como 'momento crítico' -en este caso afectando a la relación amo
rosa-, se muestra la «medianoche» o «las doce». La expresión formular
«subió la escalera arriba» indica en una versión un ‘lugar crítico’, otra
vez en relación con el amor; la fórmula «estando en estas cuestiones»,
como otras veces, encubre de forma eufemística el trato sexual, y «lo
ha agarrado de la mano» subraya, como en Alba Niña y Gerineldo, la
iniciativa y el dominio femenino en la relación amorosa. Fuera ya de
estos elementos indicíales estereotipados, el nivel connotativo se com
pleta con todos esos indicios que aporta el discurso: la bastardía que
se le adjudica a la protagonista en versiones no gaditanas, pero que sir
ven para explicarlas; la actitud de los personajes, el escenario del rela
to, etc. De nuevo, la interpretación poética y referencial del discurso
despliega posibilidades significativas que quedan veladas en una mira
da exclusivamente funcional.
356
CONCLUSIONES
CONCLUSIONES
El difícil problema del motivo en el Romancero, su definición y

funcionamiento textual, ha constituido el objeto de esta obra. A lo lar
go de sus páginas hemos intentado aportar una definición de motivo
para el género que estudiamos y demostrar su operatividad práctica a
través del estudio de dos romances en sus versiones gaditanas.
Para llegar a nuestra propuesta teórica hubimos de recorrer los
complicados vericuetos que conforman el panorama crítico sobre el
motivo. Empezamos revisando los orígenes del término y la multiplici
dad de usos que acogió desde que pasara de la práctica musical, ám
bito en que nació en el siglo XVII, a la crítica literaria. Una vez aquí,
desde su primer empleo por los folkloristas, el motivo se convirtió en
un instrumento general de análisis del relato. Los estudios pre-estruc-
turales lo entienden como una unidad temática menor, a la que se
añaden algunos rasgos caracterizadores, la repetición, el especial valor
significativo o el grado de estereotipación que presentan. La aproxima
ción estructural, en sus distintos enfoques, busca, en cambio, una defi
nición interna de motivo y la encuentra en el esquema fràstico, como
micro-relato, sin que a veces se desprecien esos otros valores añadi
dos: el significado cultural o la recurrencia, sobre todo cuando se limi
ta su uso al ámbito del material folklórico. A la vez se preocupa de
conciliar el motivo con los distintos niveles de organización del relato,
según contempla la narratología contemporánea.
359
Llevado al romancero, el empleo y el estudio del motivo sigue,

en cierto modo, este mismo doble comportamiento. En la práctica, la
crítica hace de él una herramienta de uso habitual y, así, es empleado
mayoritariamente también como una unidad temática menor, adornada
con los mismos atributos, la repetición o la estereotipación dentro de
la tradición romancística o literaria en general. Los estudios teóricos
actuales sobre el motivo tienden a hacer de él un elemento exclusiva
mente funcional o a conciliar su papel como unidad narrativa con el
de unidad estereotipada y repetida dentro del género y portadora de
un significado que depende del universo cultural en que se inscribe.
Tanto uno como otro punto de vista pretenden situar el motivo en re
lación con los distintos niveles de configuración del texto romancísti-
co, según los presupuestos que se derivan del CGR.
1. EL MOTIVO-. FUNCIÓN Y FORMA.
Por nuestra parte, hemos buscado una definición conciliadora. Si

guiendo el camino abierto por el CGR y el enfoque estructural, utiliza
mos un criterio funcional para identificar cada «pormenor», cada
motivo funcional definido como un segmento de la intriga / fábula
que representa una acción mínima, uno de los significados habituales
del término [C. Segre, 1985: 348], constituida como micro-relato o pro
posición narrativa con un significado fabulístico estable.
Pero la valoración de la recurrencia y del significado literario y
cultural de todas esas unidades y de la información indicial que apor
taban otros elementos romancísticos nos condujo a la distinción de va
rios tipos de motivos.
1.1. El motivo como unidad funcional. Distintos tipos de motivos

atendiendo a los criterios de estereotipación y recurrencia.
1.1.1. Los motivos funcionales aislados.
Los motivos funcionales aislados son aquellas unidades de acción

mínima surgidas de la disección del relato romancístico que están muy
poco representadas en el género -en realidad, parecen vincularse a un
solo tema-, y que tampoco resultan comunes en otras formas litera
rias. Así ocurre en La aparición con el motivo de la «Ratificación de la
360
________________________________________________ B¡xi "Yerva Enconada»
búsqueda» por parte del marido, la «Despedida» que el marido da a la

esposa, este último presente en muy pocas versiones, y la «Petición de
saludo de reconocimiento a la muerta / Negación de la petición». En
La bastarda y el segador únicamente la «Superación de la objeción [del
varón] a la petición amorosa» por parte de la dama y la «Petición de re
petición de la aventura amorosa» son elementos aislados.
Los motivos funcionales aislados suelen tener menos trascenden
cia narrativa que las otras unidades del relato, pero pueden revestir
importancia por su valor significativo. Así, en La aparición la «Petición
de saludo de reconocimiento / Negación de saludo por imposibilidad
física» se actualiza en el discurso / intriga reproduciendo de alguna
manera un tópico muy común en la literatura sobre la muerte, el del
ubi sunt, que adorna e ilumina de forma indicial el relato, aunque sea
una unidad narrativa no presente en otros romances y que, tal como
se da en La aparición -como petición / respuesta-, tampoco resulta
un elemento literario común.
1.1.2. Los motivos funcionales recurrentes, motivos romancísticos.
Hemos designado motivos funcionales recurrentes a aquellas uni

dades de acción mínima que se repiten en la intriga / fábula de ro
mances distintos y que, por su trascendencia significativa y peso
cultural, circulan también por otras formas literarias. Éstos los hemos
considerado los verdaderos motivos romancísticos, miembros de un
paradigma que el recreador tradicional sabe usar y que en cada actua
lización se incorpora a la cadena sintagmática del relato a través de las
secuencias romancísticas.
Algunos de estos elementos narrativos interesan por su valor fun
cional, que los hace reaparecer en muchas historias. De este modo,
por ejemplo, el motivo de la «Salida y acceso al lugar de la aventura»
lo hemos encontrado en La bastarda, pero también en muchos otros
romances del corpus gaditano no estudiados: el Conde Niño, Don Bue-
so, Polonia y la muerte de un galán, El mozo arriero y los siete ladro
nes, etc. Pues la salida de la casa, de lo habitual, y el consiguiente
paso por determinados lugares es lo que va a favorecer el encuentro
de los personajes y lo que va a desencadenar la acción, como así ocu
rre con todos los relatos en los que el movimiento de los actantes en
el espacio es el hilo conductor de la historia: cuentos folklóricos, li
bros de caballerías, novela bizantina, road movies.
361
A veces al valor funcional se suma un significado implícito, indi-

cial, que favorece la repetición. El «Acceso al hogar ajeno» de La bas
tarda está presente en otros temas romancísticos donde se habla
también de una relación amorosa ilícita o del juego de la seducción
{Alba Niña, Galán que corteja a una mujer casada, Gerineldo, La pa
traña y el militar, etc.), con un peso discursivo que varía según el ro
mance. Pero la entrada en el hogar, el lugar de la aventura de amor,
va a significar siempre un acto metonímico en el sentido sexual, según
la carga connotativa que tienen los verbos entrar y abrir.
Otros motivos romancísticos, los más importantes, lo son por re
presentar unidades de contenido con un alto significado cultural, muy
consolidados también, a veces, en la tradición literaria en general. La
«Aparición de un difunto» en La aparición, el «Amor a primera vista», la
«Negación de casamiento a la hija» y la «Pretendida desdeñosa» que
analizamos en La bastarda, por citar algunos ejemplos, son micro-te
mas que se repiten en el romancero, pero también en otros géneros li
terarios. Puede ocurrir que un motivo romancístico no tenga una alta
recurrencia en el género, pero constituya un elemento narrativo pode
rosamente avalado por la tradición. El romancero nos ofrece un caso
paradigmático en el Conde Niño, que aunque no ha sido estudiado en
este libro, parece quizás el más ejemplar. El «Canto maravilloso ena
morador» o la «Transformación posí mortem» de este romance son ac
ciones poco frecuentes en el romancero hispánico, aunque sí en la
baladística europea ; sus resonancias culturales nos trasladan, sin em
bargo, a un universo muy amplio, al mundo de Orfeo y de las sirenas
[Ovidio, 1979: X, 258], a la historia de Filemón y Baucis [Ovidio, 1979:
VIII, 225] o a la de Tristán e Iseo [A. Yllera. 1984]; son micro-relatos
que viajan libremente por la literatura de todos los lugares y tiempos.
La incorporación y repetición de estos motivos se explica, en gran
medida, porque estas unidades están «motivadas» por el universo socio
cultural del que el romancero forma parte. La «Relación amorosa entre de
siguales», por ejemplo, da cuenta de una determinada visión o
representación de la realidad cotidiana y de los conflictos que plantea el
Véase A. G. Hauf [1972], E. R. Rogers [19731 o A. González [1985-87], entre otros, para
las transformaciones; para el canto, sobre todo en relación con Conde Niño y Conde
Arnaldos-, W. J. Entwistle [1951], T. R. Hart [1957], A. G. Hauf y J. M. Aguirre [19691, R.
Menéndez Pidal [1972b], L. Spitzer [1980b], A. Suárez Pallasa [1975], M. Débax [1983 y
1994], E. Martínez Mata [1991].
362
_______________________________________________________ Bau -Yerva Enconada»
orden social, aunque el género sirva también para reflejar las fantasías co
lectivas, las necesidades imaginarias de la comunidad transmisora, como
indica el motivo de «La aparición de un difunto». Como unidades «motiva
das», estos elementos codificados aportan un significado añadido que inte
resa descifrar. He intentado demostrar que, a veces, conceder importancia
a detalles en apariencia intrascendentes y conocer lo que está detrás de
un determinado componente narrativo puede iluminar todo el romance.
En La bastarda y el segador el motivo de la «Pretendida desdeñosa», pre
tendida hostil, prefigura a la protagonista, de acuerdo con los anteceden
tes literarios del motivo, como mujer difícil y peligrosa en el amor,
desdeñosa sistemática o mujer que somete a prueba a los hombres [E.
Frenzel, 1980: 16 y ss.], en relación con otras féminas del romancero como
la Gallarda Matadora o la Serrana de la Vera, aunque no sea una asesina
múltiple. La aparición de este motivo en algunas versiones sirve, de este
modo, de sutil indicio que anticipa un final trágico para el protagonista
masculino que cae en las garras de la desdeñosa mujer. Así pues, a veces
importa más lo que los motivos «indican» que su mero papel funcional.
1.2. El motivo como unidad formal estereotipada. Los motivos

simbólicos y las fórmulas indicíales.
Abandonando el criterio funcional y fijándonos en la importancia

que poseen ciertas «formas», hemos distinguido un tipo especial de
motivo, los motivos simbólicos, micro-temas, acciones revestidas de sus
atributos que constituyen símbolos complejos con un alto poder indi-
cial, a veces comunes al lenguaje poético tradicional, que son unida
des indicíales estereotipadas.
La «Siega» de La bastarda, como metáfora de la relación sexual,
constituye una acción simbólica de larga andadura tradicional, fruto de
la identificación de la mujer con la gleba. Esta imagen, extraída del
ámbito de la agricultura y muy peculiar de este romance, puede en
contrarse, sin embargo, en otras formas literarias, incluso fuera del ám
bito lingüístico románico [S. G. Armistead y J. H. Silverman, 1979: 110].
Constituye, de hecho, la expresión residual de un mundo ligado a es
tadios sociales arcaicos, en estrecho vínculo con la tierra y los ciclos
naturales [J. G. Frazer, 1993: 171-172; M. Eliade, 1981: 220-241].
En relación con estas unidades, estos micro-temas simbólicos, se
muestran otro tipo de elementos romancísticos que no entran dentro
de la categoría de motivos, por no constituir ni funcional ni formal
363
mente una “acción mínima», pero que comparten con estos motivos el
hecho de representar contenidos estereotipados, de ser relevantes por
su fuerte carga indicial. Como los motivos simbólicos, estos elementos
son imprescindibles para la interpretación del texto romancístico.
Entre ellos incluimos algunas fórmulas de valor indicial, según nues
tra forma de entender tales elementos, como unidades tropológicas, pero
caracterizadas por una flexible fijación verbal en el nivel discursivo. Hemos
podido constatar el peculiar valor significativo de las expresiones que fijan
el lugar del encuentro sobrenatural en La aparición, «al entrar ....», «al subir
las escaleras», «al bajar las escaleras», etc. Todas ellas comparten el mismo
sustrato semántico, lugar de tránsito, espacio limítrofe, como suelen serlo
esas múltiples barreras que separan el mundo y el trasmundo [H. R. Patch,
19831- En general, éstas y otras fórmulas suelen indicar un momento o un
lugar crítico, pues al romancero, como ocurre también en el cuento folkló
rico, no parece gustarle ubicar los sucesos de forma imprecisa, sino fijarlos
en unas coordenadas que suelen estar muy avaladas culturalmente, por
constituir momentos señeros del horario o el calendario tradicional. «A eso
de la medianoche», ambivalente hora de lo mágico-fatídico y del amor, o
«Entre las siete y las ocho» segadas, intervalo muy usado en el género [D.
Devoto, 19591, se cansa el segador de su faena amorosa en La bastarda.
Al margen de los motivos simbólicos y de esas fórmulas connota-
tivas, el discurso romancístico puede incorporar otra clase de indicios
menos codificados. Éstos constituyen, a veces, símbolos habituales, co
mo el «caballo», animal omnipresente en el romancero en relación con
lo masculino y el impulso sexual en general [J. Chevalier y A. Gheer-
brant, 1995: 214], o la «espada2», también símbolo varonil [S. Freud,
' Sirvan estos ejemplos gaditanos: «deja beber mi caballo / agua fresca y cristalina» (Don
Bueso)-, «Madrugaba el conde Olinos / mañanita de San Juan // a dar agua a su caballo / a
la orillita del mar. // Mientras el caballo bebe / se oye un hermoso cantar» (Conde Niño)-,
«Mi marido es alto, rubio, / regimiento de la guerra // gasta caballito blanco / sillita borda
de seda» (Las señas del esposó)-, -enterrarme en campo verde / donde a mí me vea la gente.
// En mi cabecera pones / las espuela(s) y mi caballo» (Polonia y la muerte de un galán +
No me entierren en sagrado)-, «y allá lo vio de venir / montado en su yegua negra» (La
Serrana de la Vera)-, «Coge tu caballo y vete, / vete ya para tu tierra» (El Quintado)-, «La ha
montado en su caballo / y a su tierra se la lleva» (Blancaflory Filomena)-, «pondré mi espa
da por medio / pa que sirva de testigo» (Gerineldo)-, «¿De quién es aquella espada / que veo
en ese rincón // -Cogedla, conde, cogedla, // matadme con ella vos» (Alba Niña)-, «En el
palacio del rey / ha florecido una espada // para matar a Tarquino / que ha abusado de su
hermana» (Tamar)-, «-Alevántate, mi Carmela, / no vuelvas a replicarme, // que traigo la
espada 'esnuda / y reviento de coraje» (La mala suegra)-, «Yo te juro por mi espada / que
va en mi vaina metida // que mirarte ni tocarte / hasta los montes de Oliva» (Don Buesó);
«A la medianoche / el picaro se iba // la capa torcida, / la espada tendida» (La malcasada).
364
_______________________________________________________ B¡aí4 «Yerva Enconada»
1982: 159-160 ■, G. Durand, 1981; 149-1691 , sin olvidar su consolidada

asociación con el poder guerrero y el honor caballeresco, o sea, mas
culino .
Pero los indicios también pueden tratarse de otro tipo de ele
mentos, no simbólicos, pero muy connotados desde el punto de vis
ta cultural. Así, el «cementerio» al que llega el marido en busca de su
esposa en algunas versiones de La aparición, mencionado en un re
lato donde se acaba de comunicar la muerte de uno de los persona
jes, pone en guardia al receptor de la historia y lo deja a la espera de
algo extraordinario, pues el cementerio, lugar de inhumación por ex
celencia, representa para lo imaginario, sin embargo, un lugar de ex
humación [F. Dubost, 1991: I, 410], En cualquier caso, la economía
de medios que rige en el romancero dota a su sintético discurso de
una poderosa capacidad indicial, lo llena de significados que exce
den lo denotativo, significados cuyas claves hay que escudriñar aquí
y allá para intentar aprehender de forma plena el verdadero sentido
de un romance.
En resumen, he distinguido dos niveles de actuación del moti
vo, el nivel funcional y el nivel formal-indicial. En el nivel funcional
se encuentran los MOTIVOS FUNCIONALES AISLADOS, que son los
menos, de escaso significado narrativo y muy poco representados
-El sueño posee, pues, -dice S. Freud- para los genitales masculinos un gran núme
ro de representaciones que podemos considerar como simbólicas, y en las cuales el
factor común de la comparación es casi siempre evidente. [...] La parte principal y la
más interesante para los dos sexos del aparato genital del hombre, esto es, el pene,
halla en primer lugar sus sustituciones simbólicas en objetos que se le asemejan por su
forma, tales como bastones, paraguas, tallos, árboles, etc., y después en objetos que tie
nen, como él, la facultad de poder penetrar en el interior de un cuerpo y causar heri
das: armas puntiagudas de toda clase, cuchillos, puñales, lanzas y sables, o también
armas defuego, tales como fusiles o pistolas, y más particularmente aquella que por su
forma se presta con especialidad a esta comparación, o sea, el revólver- [1982: 159-160],
La espada suele actuar como representación vicaria -casi fálica- de su dueño, la más
íntima y demostrativa (al fin y al cabo, el gladius latino no sólo servía para designar el
arma, sino también el atributo sexual del que la esgrimía, «pene» [E. Montero Cartelle,
1991: 54, 75, 228, 246]).
Pues, como apunta J. Flori sobre el mundo caballeresco medieval, la espada es, en
general, un «signe de pouvoir» [1986: 90], en sus distintas facetas: demostración de la
autoridad («glaive de l'autorité»), del poder militar («glaive militaire») y del poder de la
justicia («pouvoir de justice»), que en su más alta manifestación es la justicia del rey [ibi
dem, 78 y 49]. Véase también J. Chevalier y A. Gheerbrant [1995: 471-474],
365
en el conjunto romancístico, y los MOTIVOS FUNCIONALES RECU

RRENTES, los más numerosos, que reaparecen en romances distintos
y están muy presentes en la tradición cultural, los verdaderos MOTI
VOS ROMANCÍSTICOS. En el nivel formal-indicial, y fijándonos en la
importancia que poseen ciertas «formas», hemos considerado un tipo
especial de motivo, los MOTIVOS SIMBÓLICOS, micro-temas revesti
dos de sus atributos que constituyen símbolos complejos. Al igual
que algunas fórmulas, éstos son unidades indicíales estereotipadas y
se relacionan con los demás indicios textuales no codificados.
En definitiva, he querido llegar a una definición integradora de
motivo en el romancero, una definición que, partiendo de la refle
xión estructural, le dé una entidad narrativa, pero también, como in
dica Courtés, etno-cultural. En este sentido, la perspectiva funcional
que he adoptado, tomada en extremo, podrá ser útil en un análisis
que deseche cualquier afán comparativo y se centre sólo en cada
una de las versiones-objeto de un romance hacia un estudio más for
mal. En cambio a aquel tipo de estudio que valore la recurrencia in-
terromancística de determinados elementos temáticos, el significado
que estos elementos tienen como parte de una tradición, le podrá ser
útil nuestra aproximación al motivo como unidad etno-cultural, le in
teresará especialmente la valoración de los motivos romancísticos y
los motivos simbólicos. Así que, en palabras del Arcipreste, en gene
ral, a todos, creo, puede hablar esta escritura, a los más formalistas y
a los menos.
2. EMOTIVO ES UNA UNIDAD CON ENTIDAD PROPIA

FRENTE A LAS OTRAS UNIDADES ROMANCÍSTICAS.
La posible competencia que puede establecerse entre el motivo,

tal como lo hemos definido, y las demás unidades romancísticas se
resuelve en la práctica si reservamos para cada elemento el lugar que
le corresponde según las reflexiones del CGR y con las matizaciones
que hemos previsto. El problema puede plantearse, sobre todo, con
la secuencia y la función, por ser unidades que afectan también a la
intriga / fábula.
En cuanto a la secuencia, la hemos entendido como una unidad
sintagmática y esta naturaleza la hace diferir esencialmente del motivo,
unidad del paradigma. Además, sobre las posibles interferencias en lo
366
___________________________________ üna -Yerva Enconada»
que se refiere a la entidad de la acción que representan, si la secuen

cia es «una unidad narrativa constituida por la representación de un
conjunto de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican
sustancialmente la interrelación de las dramatispersonae dando lugar
a una situación de relato nueva» [D. Catalán, 1991: 4591, el motivo es
siempre una acción narrativa mínima. La acción de la secuencia y del
motivo pueden coincidir, lo que ocurre, por ejemplo, en la secuencia
inicial reconstruida de La aparición, en donde se narra un solo suce
so: la búsqueda de la esposa muerta, el mismo y único hecho que re
presenta también, aunque a otro nivel, el motivo «M-l. Búsqueda del
ausente».
Otras veces, sin embargo, la secuencia puede englobar una serie
de sucesos mínimos que, en su conjunto, determinan el cambio de
una situación narrativa a otra. En estos casos la entidad de las acciones
representadas por la secuencia y el motivo no coinciden, la secuencia
se muestra como una suma de motivos encadenados sintagmáticamen
te. Siguiendo con el ejemplo anterior, la primera secuencia de La apa
rición, la del diálogo entre el marido y el informante anónimo, que
etiquetamos como «Obtención de información», está compuesta por
cinco motivos: «M.l.l. Obtención / Donación de información-Identifi
cación por señas», «MI.2. Ratificación de la búsqueda», «MI.3- Despedi
da» y «MI.4. Señalización de la muerte». Es de notar, además, que,
exceptuando el primer motivo, el que contiene la acción que coincide
con la de la etiqueta secuencial, las demás no «modifican sustancial
mente la interrelación de las dramatis personae», aunque sean elemen
tos funcionales en el sentido proppiano, pues representan un «hacer»
significativo para el desarrollo de la intriga [V. Propp, 1985: 33L La «Se
ñalización de la muerte» poco importa en la historia que se cuenta, pe
ro importa tanto o más que otros elementos narrativos por su
contenido y por las vinculaciones que éste establece con una determi
nada visión del mundo y una cultura.
Respecto a las funciones, entendidas como «estructuras más gene
rales y abstractas [...] que organizan sintagmáticamente contenidos “mí
ticos”, atemporales» [CGR: 251, éstas son las unidades del nivel
narrativo más abstracto, el de la fábula / modelo actancial, y no se co
rresponden exactamente con los motivos, aunque algunos de estos
elementos de la intriga / fábula constituyan, a veces, una concreción
de esos contenidos narrativos más amplios. De este modo, el romance
de La bastarda puede representarse en el nivel de abstracción que su
pone el modelo actancial, a grandes rasgos y omitiendo algunas fun
367
Nieves Vázquez Recio________________________________________________________
ciones intermedias, como el relato de la TRANSGRESIÓN DE UN

TABÚ, de un tabú sexual y social, que se concreta en la intriga / fábu
la con los motivos de la «Relación amorosa entre desiguales» o del
«Amor remunerado» y la respuesta que la comunidad transmisora da a
esa falta: CASTIGO POR LA TRANSGRESIÓN DE UN TABÚ, restaurán
dose así, de nuevo, el tabú inicial.
Para trazar el relato en el nivel del modelo actancial suelen bastar
muchas menos unidades narrativas que las que conforman toda la historia
en el nivel de la intriga / fábula, pero además las funciones representan
grandes estructuras de contenido que pueden repetirse en romances dis
tintos y corresponder a motivos diversos. La presencia de un TABÚ sexual
y las consecuencias de su TRANSGRESIÓN están también presentes, por
ejemplo, en el romance de Alba Niña, aunque ya no se trate del motivo
de la «Relación amorosa entre desiguales» sino del «Adulterio femenino».
Las fórmulas, tal como las hemos entendido, como elementos de
carácter tropológlco, pero representadas en el nivel discursivo por es
quemas léxicos más o menos fosilizados y recurrentes, no parecen en
trar en relación competitiva con los motivos, que son unidades de
contenido, no discursivas. Un motivo, sin embargo, puede actualizarse
en el discurso / intriga mediante una determinada fórmula. En una
versión gaditana de La bastarda la conocida construcción formular «es
tando en estas cuestiones» -similar al «estando en estas palabras» de Al
ba Niña-, como expresión vicaria de un contenido más amplio, sirve
para expresar mediante el eufemismo [B. do Nascimento, 1972] el mo
tivo de la «Relación amorosa entre desiguales».
3. EL MOTIVO EN SUS DISTINTOS NIVELES DE CONFIGU

RACIÓN.
Hemos entendido el motivo romancístico como una unidad de la

intriga / fábula, dotada, por tanto, de cierto grado de abstracción, gra
do que, partiendo de las ideas de E. Meletinski [1977] y C. Bremond
[1980], consideramos sujeto al juicio del analista, en virtud de su cono
cimiento del Corpus que estudia y del universo cultural al que éste per
tenece. Como unidad abstracta, el motivo puede manifestarse en el
nivel discurso / intriga mediante distintas posibilidades actualizadoras,
distintos alomotivos, usando la terminología de A. Dundes [1962], aun
que se dé, y de hecho es lo más corriente, una relación unívoca.
368
_______________________________________________________ Mam «Yerva Enconada»
El corpus que hemos estudiado nos ha ofrecido un ejemplo ilus

trativo: el caso del motivo de la "Señalización de la muerte» en La apa
rición. Hemos visto que este contenido fabulístico puede expresarse
mediante dos alomotivos muy recurrentes: las campanas anunciado
ras y el mote epitáfico, ambos, sin duda, formas heredadas del contex
to literario y socio-cultural. Las campanas que, como señala F. Llop y
Bayo, «eran el medio de comunicación de masas más importante de la
sociedad tradicional» [1983: 1551, presidían los ritos de paso de la co
munidad, sobre todo el más decisivo, el de la muerte [A. Limón Delga
do, 1981: 304 y 309; F. Martínez Gil, 1993: 414 y ss.], y con esta
función aparecen en el romancero, aunque sus toques puedan ser
también reflejo de la alegría y no sólo del pesar. Por su parte, el mote
epitáfico, que adorna todos esos letreros mortuorios que circulan por
los romances, llega al género, quizás, por el cruce entre el mote corte
sano de invención usado en el cuatrocientos [F. Rico, 1966] -del que
se hacen eco los temas antiguos- y la tradición epitáfica ya existente
en el romancero.
En definitiva, el motivo es una unidad de la intriga / fábula que
se manifiesta en el discurso / intriga mediante posibilidades no siem
pre únicas y que, en cualquier caso, están condicionadas por una de
terminada tradición y cultura.
Por último, también en relación con el grado de abstracción de
los motivos, según planteábamos en nuestras reflexiones iniciales, es
posible unificar distintos motivos en un enunciado más amplio, esta
bleciendo un especie de stemma y entablando redes asociativas entre
los romances. Por ejemplo, si La bastarda reproduce el de la «Rela
ción amorosa entre desiguales», Alba Niña contiene el motivo de la
«Relación amorosa adúltera» y Tamarcl de la «Relación incestuosa»,
los tres pueden subsumirse bajo el motivo general de la «Relación
amorosa ilícita».
4. ALGUNAS OBSERVACIONES.
Sin duda, la aplicación práctica de un supuesto es siempre más

difícil que el ejercicio teórico previo, pero es ése el único camino que
permite comprobar los logros y fracasos de una idea. Algunas observa
ciones y conclusiones, orientadas hacia el futuro, hemos podido extra
er de nuestro trabajo:
369
a) Quizás el análisis demuestra que los motivos funcionales ais

lados, aunque válidos como unidades pertinentes en un es
tudio funcional que observe todos los -pormenores» del
relato y necesarios para la completa interpretación textual,
pueden fácilmente desecharse como componentes del para
digma que habitualmente maneja el recreador tradicional,
mientras que hay una mayoría de elementos narrativos, los
motivos romancísticos, que reaparecen de forma asidua.
b) Los motivos romancísticos pueden circular por distintas for

mas literarias, pues el romancero no es un compartimento
estanco, no vive de espaldas a todo lo demás, sino expuesto
al contacto con otros géneros -cultos y populares- y, como
ellos, depende de un universo cultural y social específico.
Sobre estas influencias, como ya dijimos usando la expre
sión de M. Frenk [1971], el romancero vive en una zona li
mítrofe entre el folklore y la literatura.
c) Sin embargo, sean o no comunes a otros géneros, los moti

vos romancísticos, integrados en la propia poética del ro
mancero, reguladora también a este nivel, constituyen un
universo definido, codificado, sujeto a unas reglas de realiza
ción narrativa bastante precisas. Tal vez futuros estudios per
mitan establecer, con el análisis sistemático de todos los
romances conocidos en el ámbito panhispánico, las entradas
de ese paradigma. Aunque, dada la naturaleza abierta del
género, ésta resulte una empresa imposible de completar
stricto sensu -como tampoco puede completarse cualquier
paradigma lingüístico, puesto que hablamos de elementos
vivos, con infinitas o inabarcables realizaciones-, sí creo, se
gún he intentado demostrar aquí, que es posible establecer
un esquema aproximativo de las unidades narrativas que se
repiten en distintos romances y que representan, en general,
los elementos configuradores del relato romancístico. Ade
más, aunque no puedan estudiarse «todas» las versiones, a
estas alturas de la investigación romancística se conocen los
tipos normativos y se manejan bastantes versiones anómalas
como para emprender esa tarea con el suficiente rigor. Igual
mente, podría valorarse cuál o cuáles motivos son los ele
370
_______________________________________________________ «Fh?k4 Enconada»
mentos «germinales» de un determinado relato, es decir, qué

unidades se elevan a la categoría de temas, aunque, como
M. Débax ya advertía, a veces resulta difícil saber cuál de los
motivos de un romance es el principal [1982: 92].
Es probable que el análisis dé resultados distintos de
pendiendo de las diversas formas de actualización de un ro
mance en el espacio y en el tiempo, incluso dependiendo
de las variantes que ofrecen las versiones de un romancero
homogéneo desde el punto de vista espacial y temporal. De
cualquier forma, como también indicaba M. Débax sobre los
criterios de clasificación, «diferente de la tradicional vendría
a ser la distribución de los romances, si se tomaran en cuen
ta tales motivos» [1982: 92].
d) En este sentido, este tipo de estudio podría examinar con

exactitud la variación diacrònica y diatópica en la actualiza
ción de las unidades narrativas, cosa que, en realidad, se ha
venido haciendo, utilizando un más o menos vago concepto
de motivo. Sobre este punto, y evaluando los romances que
hemos estudiado, aunque constituye un hecho ya asumido la
uniformidad de los tipos romancísticos andaluces frente a la
mayor variedad del Noroeste’ y que en Andalucía dominan
las versiones «vulgata», «es decir, las que reproducen un mode
lo con muy escaso margen de variación» [J. A. Cid, 1994: 4],
los romances analizados demuestran que, como señala V. Ate
ro, «al menos en Cádiz, todavía pueden encontrarse versiones
que, en mayor o menor medida, difieren de estos tipos ro
mancísticos y que, por tanto, la uniformidad no es la única
norma en nuestra tierra» [1996: 711. La vengativa «espalda» con
la que el segador regala a la dama en algunas versiones de La
bastarda, como ocurre en otras zonas romancísticas, son bue
na muestra de esa no absoluta uniformidad.
•Hoy vemos darse, en los romances de mayor éxito, la existencia en el Sur de España
de un tipo único que ha uniformado todas las versiones de una gran zona». Frente a
esa zona Sureste, la del Noroeste «por su carácter conservador, se muestra fragmenta
da en tipos y formas múltiples, ya que mantiene, repartidas en las distintas versiones,
variantes que la tradición de siglos ha venido elaborando» [R. Menéndez Pidal, 1968a:
II, 397 y 395].
371
e) El motivo, unidad paradigmática, adquiere su verdadero sen

tido en el texto romancístico en el que se integra, en el con
texto, y, sin duda, el valor completo que adquiere en un
romance surge de la unión con los demás motivos. Los rela
tos parecen organizarse mediante núcleos narrativos en los
que suelen destacar uno o más motivos, mientras que los
otros actúan como unidades satélites, dependientes de las
principales. Pero, entendidos como elementos estereotipa
dos y recurrentes, los motivos romancísticos, tal como se ac
tualizan en el discurso / intriga, los motivos simbólicos y las
fórmulas indicíales aportan al romance un significado que
no deviene exclusivamente del -hacer» que representan, sino
del «ser», un ser que remite en muchas ocasiones a todo un
bagaje cultural del que resultan ser herencia y reflejo, y pue
de decirse que para entender lo que realmente «significa» un
romance importa más escudriñar lo que «motiva» y está de
trás de tal o cual elemento, lo que ese elemento «indica»,
que su mero papel funcional.
5. HACIA UNA LECTURA, CASI AL MARGEN.
No quiero terminar estas páginas sin añadir una percepción muy

particular que me ha suscitado el estudio que aquí acaba. En realidad,
ésta no afecta en modo alguno a la definición de motivo, pero sí es el
fruto de haber usado la idea de motivo como unidad etno-cultural pa
ra bucear por el romancero.
Hemos dicho que los motivos romancísticos y los motivos simbó
licos se muestran fuertemente motivados por el contexto cultural del
que dependen y que les da su razón de ser. Intentamos indagar, en la
medida de nuestras posibilidades, las circunstancias culturales que
condicionan su presencia en los romances estudiados. En este sentido,
advertimos, a la luz de los dos temas analizados -que tienen un origen
no contemporáneo-, que los romances perviven de manera muy fiel a
su forma antigua, a pesar de la actualización y renovación a que se
han visto sometidos a lo largo de su andadura tradicional. Cada ro
mance se muestra como una estructura determinada por un tiempo
histórico concreto, por un entramado social, según su condición de
«proyección simuladora de la realidad» en que viven sus transmisores
372
_______________________________________________________ Hmi «Yerva Enconada»
[CGR. 20]. Pero también es cierto que muchas veces el romancero de

la tradición moderna parece fuertemente anacrónico, respetuoso con
unos roles sociales y una visión del mundo aparentemente ya caducos
en la España de fines del siglo XX. La escisión que se produce entre
las capas bajas y altas de la sociedad española, pasado el Siglo de
Oro, en cuanto a las ideas sobre el honor, que hará al pueblo sentirse
salvaguarda de los viejos estilos «calderonianos», mientras que la aristo
cracia y la burguesía dieciochesca abogan por un cambio de costum
bres hacia formas más «civilizadas» [C. Martín Gaite, 1981: 1567 y ss.],
tal vez explique que, siendo el romancero patrimonio literario popular
desde el siglo XVIII, manifieste comportamientos arcaizantes desde el
punto de vista de la conducta social. Más aún si pensamos que este
género representa, como diría J. Pitt-Rivers, el código del honor plebe
yo, de cuyas sanciones quedan libres las clases superiores, poseedoras
de un honor que es indestructible, por dictarse a sí mismo [1968: 31],
Quizás, como advierte C. Smith, precisamente la balada ha pervivido
aquí «mucho más que en otras partes porque España se aferró tan te
nazmente a su pasado -para su detrimento social y económico- en los
siglos XVIII y XIX» [cit. por J. Rodríguez-Puértolas, 1992: 7]. Contradic
toriamente, los romances incluyen también una «revisión del sistema
de valores en que se sustenta el orden, injusto, establecido» [CGR: 21],
pero estos valores resultan añejos, venidos y arrastrados desde épocas
muy alejadas de la contemporaneidad.
El romancero moderno tiende a reflejar un mundo anclado en
esa «larga Edad Media» de la que habla J. Le Goff, la que «duró desde
el siglo II o III de nuestra era para morir lentamente bajo los golpes de
la revolución industrial -de las revoluciones industriales- entre el siglo
XIX y nuestros días. Esa larga Edad Media [que] es la historia de la so
ciedad pre-industrial» [1983: 10]. En estos relatos parece regir un tiem
po antiguo, marcado por el toque impreciso de las viejas campanas
que aún no han muerto en el mundo del romancero, usando la idea
del mismo autor [ibidem, 63-75].
Junto a los motivos de abolengo que el romance conserva, hay
otros nuevos, que constituyen innovaciones, frutos de la continua la
bor renovadora tradicional que adapta el texto a las necesidades de la
comunidad que lo transmite, según su característica apertura. En este
aspecto, el ideológico, el género sigue manifestando su habitual com
portamiento entre la herencia y la renovación.
Los romances y los motivos que incluyen son dependientes,
pues, de un tiempo histórico -sea cual sea éste- que determina la apa-
373
rición y el mantenimiento o renovación de los elementos narrativos,

pero, a la vez, el género se muestra inmerso en una suerte de atempo
ralidad, en un tiempo mítico, ese kairos o ese tiempo estático de los
cuentos de hadas . Ese tiempo emerge sobremanera en algunos moti
vos que parecen formar parte de nuestro bagaje antropológico, ele
mentos míticos o fabulísticos generales, asentados en la comunidad
humana desde muy atrás.
En fin, el romancero no se muestra como un producto cultural
cuya esencia radique en la sincronía o sintopía, en un tiempo y en un
lugar precisos, aunque sea ahí donde viva y se reproduzca, sino, para
fraseando a Quevedo, en la suma de esas -presentes sucesiones» de un
mismo relato, en todo lo que en el texto va cambiando y en todo lo
que permanece.
Y, sin duda, lo que permanece es lo que mejor explica su razón
de ser. Al margen de las actualizaciones que el texto sufre para adap
tarse a las distintas épocas y geografías, hay un fondo común que si
gue conservando un contenido útil para la sociedad transmisora, por
muy variada que ésta sea. Creo que gran parte de ese contenido útil
tiene que ver con esos esquemas de representación de la realidad y de
los impulsos humanos que trascienden las fronteras políticas o tempo
rales: el adulterio, la aparición de un difunto, la mujer-tierra, la mujer
salvaje, la metempsicosis... De ahí la repetición de algunos temas, mo
tivos romancísticos y motivos simbólicos en formas literarias de todas
las lenguas y todas las épocas. Otras veces, sin embargo, se incorpo
ran elementos menos generalizados y antiguos, el toque de campanas
o ciertas prácticas funerarias, por ejemplo.
El desapego de la sociedad contemporánea a las formas de vida
más tradicionales donde la oralidad significaba mucho más que ahora
«Un mito -señala M. Eliade- arranca al hombre de su tiempo, de su tiempo indivi

dual, cronológico, “histórico”, lo proyecta, al menos simbólicamente, en el Gran
Tiempo, en un instante paradójico que no puede mensurarse porque no está consti
tuido por una duración. Lo que significa que el mito implica una ruptura del tiempo
y del mundo en torno; realiza una apertura hacia el Gran Tiempo, hacia el Tiempo
sacro» [M. Eliade, 1986: 64], Apreciaciones similares hace E. Cassirer: «El mito desco
noce pues esa especie de “objetividad” que se expresa en el concepto físico-matemá
tico, [...] la división del tiempo en etapas claramente diferenciadas, pasado, presente y
futuro, aquí [en la conciencia mitológica del tiempo] no se conserva intacta sino que
la conciencia cede a la inclusión y tentación de borrar las diferencias hasta el punto
de trocarlas en pura identidad» [1971: 60].
374
_______________________________________________________ HaM «f7:7?U4 ENCONADA“
-ahora que vivimos en ese estado de oralidad segunda y, sobre todo,

de oralidad mediatizada [P. Zumthor, 1989: 20-21 y 1991: 371-, empu
ja hacia la decadencia a un género como el romancero, apegado a lo
ritual y a los esquemas simbólicos comunitarios, aunque aún sobreviva
como espejo en el que las gentes contemplan la sombra de lo que
fueron y que sigue formando parte, consciente o inconsciente, de su
identidad cultural.
Frente a la oralidad primaria, que es aquella que existe «sin contacto con la “escritu
ra””, existe una oralidad que coexiste con lo escrito y que «según el modo de coexis
tencia, puede funcionar de dos maneras: ya sea como oralidad mixta, cuando la
influencia de lo escrito permanece externa a ella, parcial y retardada (por ejemplo, en
nuestros días, en las masas analfabetas del tercer mundo), ya sea como oralidad segun
da, que se (re)-compone a partir de la escritura y en el seno de un medio donde ésta
predomina sobre los valores de la voz en el uso y en la imaginación [...] y, en fin, una
oralidad mecánicamente mediatizada, por tanto, diferida en el tiempo y / o en el espa
cio» [P. Zumthor, 1991: 37].
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bibliográficos elaborados por S. G. Armistead que acompañan los distintos Coloquios
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abreviaturas, remitimos a la primera entrada bibliográfica que contiene el título completo
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- [1989], La letra y la voz. De la «literatura» medieval, Madrid, Cáte
dra.
- [1991], Introducción a la poesía oral, Madrid, Taurus.
404
Se terminó de componer este libro
en los talleres de Gráficas Santa Teresa,
el día 7 de mayo, fiesta de San Estanislao,
obispo de Cracovia al que disgustaba
muy profundamente la tiranía
y así lo hizo saber
al monarca Boleslao II.

Una Yerva Enconada Romancero

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UNA «YERVA ENCONADA»:

SOBRE EL CONCEPTO DE MOTIVO

Nieves Vázquez Recio

Una “yerba enconada”, sobre el concepto de moti­

1. Romances-Historia y crítica. I. Universidad de

Muy diversas pueden ser las motivaciones del autor de un libro al

■ El Bosque, verano de 1999

Virtudes Atero Burgos

Esta obra es el punto final -o ele partida- de una empresa intelec­

PRIMERA PARTE: EN TORNO AL CONCEPTO DE MOTIVO.......... 19

CAPÍTULO I. UNA REVISIÓN DEL CONCEPTO DF. MOTIVO........ 21

1. Los orígenes del término: el motivo en las artes no literarias . . 21

CAPÍTULO II. HACIA UNA DEFINICIÓN DE MOTIVO EN

1. El motivo, unidad mínima de la intriga/fábula....................... 80

SEGUNDA PARTE: ESTUDIO DE LA UNIDAD MOTIVO

Corpus estudiado-, la tradición romancística gaditana y la selección

CAPÍTULO I. LA APARICIÓN/¿DÓNDE VAS, ALFONSO XII? .......... 111

1. Introducción ................................................................................. 117

CAPÍTULO II. LA BASTARDA Y EL SEGADOR .................................. 213

CONCLUSIONES ....................................................................................... 357

1. El motivo-, función y forma......................................................... 360

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS........................................................... 377

Desde principios del siglo XIX, en que se descubre la perviven-

En este aspecto destaca la labor de investigación llevada a cabo en la Universidad de

EN TORNO AL CONCEPTO DE MOTIVO

UNA REVISIÓN DEL CONCEPTO DE MOTIVO

Buscar una sola definición de motivo parece a estas alturas una

1. LOS ORÍGENES DEL TÉRMINO: EL MOTIVO EN LAS ARTES

Ante la prolija y variopinta bibliografía sobre el motivo, cualquier

tica en que nos encontramos, de síntesis como la elaborada por C.

a) En el nivel del «contenido temático natural o primario»,

b) En el nivel del “Contenido secundario o convencional» , los

En un sentido estricto, para Panofsky los motivos, como motivos

2. EL MOTIVO EN LA CRÍTICA LITERARIA.

La primera aplicación del motivo en los estudios literarios viene de

Por motivo entiendo la unidad narrativa más sencilla, que responde

A la luz de sus palabras puede decirse que Veselovski sitúa el

Pero los motivos citados como ejemplos sí pueden descomponerse.

hijo del rey, a un campesino, a un pope. De manera que a pesar de

De este modo, Propp arguye que en los ejemplos expuestos por

l2- Atendiendo a su campo de aplicación, el término parece haber

a) uno más general, dentro del intento de descifrar el funciona­

-Por función, entendemos la acción de un personaje definida desde el punto de vista

vía de análisis lo que preocupa es llegar a obtener las unida­

b) uno más restringido, que estudia el motivo como unidad

2Q- Atendiendo a la entidad narrativa que se concede al motivo,

a) aquella que inaugura V. Propp (quien sustituye los motivos

b) aquella que, sin prescindir de la concepción del motivo

Para nuestra revisión del concepto en la crítica literaria utilizare­

2.1. Del motivo hacia un modelo narrativo o gramatical.

Dentro de los estudios de narratología, y siguiendo la línea de fijar

lista B. Tomashevski, quien, preocupado por la división de la obra en

a las partes no descomponibles, a las divisiones más reducidas del

B. Tomashevski, a su vez, distinguirá varios tipos de motivos

píos aislados-, no queda claro cuál es la forma de separar los motivos

motivos estáticos típicos son las descripciones de la naturaleza, de un

Queda en evidencia la dificultad con que se tropieza a la hora

La palabra motivo designa una pequeña unidad temática, que no llega

No obstante, en su Diccionario de motivos -guiado por un senti­

El argumento va unido a nombres y acontecimientos fijos y deja sólo

según los más diversos modelos dados en la historia o incluso ima­

El término se entiende de una manera lo suficientemente amplia

C. Guillén se ocupa del motivo como unidad que concierne a la

Hay elementos temáticos únicos, irrepetibles dentro de una obra.

Una “yerba enconada”, sobre el concepto de moti

Esta obra es el punto final -o ele partida- de una empresa intelec

a) uno más general, dentro del intento de descifrar el funciona

vía de análisis lo que preocupa es llegar a obtener las unida

Para nuestra revisión del concepto en la crítica literaria utilizare

No obstante, en su Diccionario de motivos -guiado por un senti

según los más diversos modelos dados en la historia o incluso ima

Tema y motivo son, por tanto, unidades de significado estereotipa

De este modo, para Segre el motivo es una unidad menor respec

La concepción del motivo que muestra Thompson va a permane

Sometimes the interest of a student of traditional narrative may be cen

'Tal es el caso de los trabajos de R. S. Boggs [1930], J. W. Childers [1948], T. L. Han

b) La entidad narrativa de este elemento es variable; puede con

d) Según esto, los motivos son unidades recurrentes en la tradi

Los criterios de elaboración de esta obra han sido discutidos pol

utilitarian logicai constructs of measure which, though admittedly rela

Para Dundes ni el tipo ni el motivo (en la forma en que lo entien

dad que correspondería a la función de Propp, término éste que des

Como puede verse, el análisis de Dundes tiende a establecer inva

le motif est un micro-sujet, organisé autour d'une action dans laque

Comme une sorte de micro-récit élémentaire, comme une séquence dis

Es decir, el motivo es un micro-relato con una estructura semánti

basado en la asociación de las figuras -propia de un universo sociocultural determi

’ La comhinaison figurative o configuration figurative es uno de los niveles de la lla

’ J. Courtés ejemplifica su tesis con el cuento de Cenicienta, y el motivo de la AVE

La tesis de Courtés hace definir el motivo, pues, como una estruc

Motif et fonction s'articulent selon le même modèle formel. Leur dif

Situé à l'intersection d'un rapport fonctionnel et d'un support thémati

Para Bremond el criterio que ha de primar en la elección de las «entra

Estas consideraciones finales se adentran en una de las dificulta

En cuanto a lo que Menéndez Pidal denomina pormenores, correspon

Así pues, el motivo queda fijado como un elemento narrativo, igno