Ciigenie ermanis A 1, Origen de ta armonia La armonia, que consiste én una agradable mazcla de diferentes sonidos, es un efecto natural cuya causa radica en el aire movido por al impacto de los cuerpos sonores rates Este efecto natural se observa en una infinidad de experiencias, en las que 28 qvidenta ala vata y al clés, Tamamoa condancia no sélo de ia accién de las cuerpas sonaros sobre el aire, sino también de la reaccién de este sobre ellos, asi como sobre todos los cuerpos que los rodean. es lo que vamos a discutir abajo. Este capitulo contiene numerasas prepesiciones. El primera y el segundo presentan la forma de conocer las relaciones entre los sanidas. El tercera se refiere a la subdivision del aire en innumerables particulas. El cuarto se refiere a la accién de los cuerpos sonoros sobre el aire, y su reaccidn sobre las mismos cuerpos, etc. Se describen luego numerosas experiencias que confirman estas proposiciones, prueban que el sonido apreciable es arménico por su naturalaza, @ indican en qué consiste su armonia.” 1.1 Proposiciones 1, Alno conocer la naturaleza de nuestra alma, no podemos evaluar las relaciones que existen entre las diferentes sensaciones (sentimens) que ‘experimentames. En cuante a los sonidos, supongamos que existen entre elles las mismas relaciones que existen entre las causas que los producen. 2. El aire movido por el impacto de cuerpos sonores produce sonido formando cierto nimero de vibraciones que recibe de esos cuerpas: niimera que depende de la longitud, espesor o tensidn de estos cuerpos. Seguin sean mas grandes o mas pequefios, grueses o tensos, el nimero de sus vibraciones aumenta o disminuye en la unidad de tiempo, y concluimos que la relacion numénica que existe entre estas vibracones también existe entre los distinios sonidos que de ellas provienen. 3. Debemos suponer que el aire estd dividido en una infinidad de particulas, cada una de las cuales es capaz de un tono distinto (ton particulier); cuando, por ejemplo, oimos simultaneamente los dos sonidos que forman e| intervalo de una quinta, uno de los cuales realiza dos vibraciones mientras que el otro realiza tres, no podemos comprender cémo la misma masa de aire puede suministrar a ambos al mismo tiempo otra vibracién. (Can mayor razén no podemas entenderlo cuando escuchamos un mayor némero de sonidos al mismo tiempo. Es mucho mas plausible en ese caso. TES aigna al pesfa oe encusrira come comentario al tiulodel capita, en la Table de Mares ffl dal velunten, repaod aqui a prncgiacoma beice de los capitules PAT ]22. generacién armenia que los sonidos se producen en distintas masas de aire, cada una de ellas vibra produciendo un cierto tono (tonelada). Hace unos diaz afios, el Sr. de Mairan*, de clara fama, discutionda conmiga mi sistema, ma comunicd esta reflexién sobre las. particulas del aire y me explicd su idea en los mas minimos detalles, de acuerdo con lo informado en las Mémoires de I'Académie des Sciences del aio 1720 en p. 11. Sin embargo, al no haber puesto atin mi atencidn en esa direccién, no pude beneficiarme de ella @ incluso me habia olvidado de ella, cuando el Sr. de Gamaches* me lorecordé. Y con una amabilidad que nunca podré agradecer lo suficiente, me hizo apreciar tan bien la relacion de este principio con aquelles sobre los que ya hab/a fundado mi sistema, que lo hice mio. 4, Dado que las diferentes longitudes de las cuerdas estan en proporcién inversa entre si con respecto a sus vibracionas, lo que se aplica a los demas se puede aplicara uno. El tercio de una cuerda, por ejemplo, realiza tres vibraciones mientras que toda la cuerda realiza una, y asi sucesivamente en proporcién. De allo se deduce que las vibraciones mas lantas son producidas porlos cuerpos més grandes y, por Io tanto, generan los sonides mas bajas o més bajes. 5. Un cuerpo sana puesto an mavimiento camunica sus vibraciones no silo a las particulas de aire capaces de las mismas vibraciones, sino también a todas las demas particulas conmensurables con las primeras. Estos dltimos @ Su vez reaccionan sobre ese mismo cuerpo y sobre todos las demas asu alrededor, extrayendo diferentes sonidos de las diferentes partes alicuotas de ese cuerpo: con esto hacen que produzca sonidos mas agudos que los que genera en su totalidad; no sdlo eso, sino que también agitan todes los cuemos en las partes que son capaces de las mismas vibraciones, y los hacen resonar hasta cierto punto. Las vibraciones mas lentas que las de todo el cuerpo, en cambio, sélo pueden actuar sobre cuerpos mas grandes y, en todo caso, sirven para reforzar el sonido que las excita (qui les occasionne) an al oido. 6, Los cuerpos grandes tienen mas efecto sobre los cuerpos pequefios que estos sobre ellos. Se sigue que las vibraciones lentas tienen mayor efecto sobre las répidas que éstas sobre las rapidas. Las vibraciones répidas, por 1 tanto, actuaran sobre las lentas mas débilmente que las ultimas sobre las Uiimas. Por lo tanto, las vibraciones répidas no pueden transferir a los cuerpos que las reciben la agtacién (ébranlement) necesaria para transmitir el sonido al oldo. 2g Seca Dest asco (WATE; 177 cay eetnt dl Aly dy Spa ds ark (ed. "Eienne-Simon de Gamaches (1672-1756), filisofo y candnigo regular de la Orden dalaigen es a acess 23 7. Los sonidos mas conmensurables son aquellos que transmiten sus vibraciones entre si con mayor facllidad y fuerza. Se sigue que el efecto de la mayor parte comin entre los cuerpos sonoros que transmiten sus vibraciones por el aire debe exceder al de cualquier otra parte alicuota, ya que esa mayor parte comin es la mas conmensurable. 8. La resonancia de los partidos de mas alta nivel es tal que sofaca la de los de mas bajo. 9. Cuanto mas pequefia es una parte alicucta, menos flexible es y menos se presta a ser agitada por las vibraciones de todo el cuerpo que ya han agotado parcialmente su efecto sobre las partes alicuotas mas grandes. Las partes allcuotas mas pequefias son también las, menos conmensurables y, por tanto, su resonancia es tal que las més grandes las sofocan, lo que les dificulta llegar al oldo. 10. Cuanto mas se acerca una parte alicuota a la relacién de igualdad, mas se confunde su resonancia con la de tado el cuerpo. La ‘experiencia en el unisono y en la octava lo prueba, y la razén lo confer 11. Hay sonidos que pores limites de nuestras facuttades sensoriales no pueden ‘estn siendo deteciados por el olde, porque son demasiado graves 0 porque son demasiado afitade. 12. Lo dicho de los cuerpos sanoros debe entenderse también por las fibras que recubren el fendo de la concha auricular y que constituyen otras tantos cuerpos sonoros a los cuales el aire transmite sus vibraciones, y de donde sale la sensacién (sentimiento) del suena y se esparce una cierta armonia hasta llegar al alma 1.2 Experiencias 1, Toma un monocorde y dividelo en segmentos iguales, tantos como ‘creas util, Aplique un ebstacul ligero, como la punta de un palillo de dientes, a una de estas subdivisiones que tiene diferentes nimeros de segmentos en cada lado. Toque uno de los lados: resonara en su totalidad y al mismo tiempo escuchara resonar también el otro lado, al unisono con la mayor parte comin a ambos. Si por ejemplo uno de las lados vale 6 y el otro 4, oiras resonar el 2 en el lado no pizzicata ya que el 2 es la mayor de las partes comunes* entre 6 y 4. Si ‘en cambio este lado valiera 5 escucharias 4 resonar, siendo al mayor parte comcn entre 6 y 5. eI MaRIMO Comin divisor24 ‘genaracién arndrica La experiencia ya ha side propuesta por Sauveurs y corresponde al conjunto proposicién de Tim. Luego divida la cuerda en tres partes, de modo que, por ejemplo, una valga 6, la otra 5 y la del medio valga 4. Toque esto y escuchara 2 resonando en la parte 6 y 1 en la parte 5 2. Tame una viola o un violonchala y afina das da sus cuardas can un interval de doceava parte. Frota (raclez) el bajo y veras vibrar (fémir) los agudos, y quiz4s hasta lo oigas resonar, sobre todo si mientras vibra lo tocas con la ufia. Luego frota la cuerda alta y verds no sdlo que la cuerda baja vibra en su tatalidad, sino que también la veras subdividirse en tres partes iguales y formar tres canales de vibracién, entre dos nados (o puntos fijos) Para lograr que la cuerda baja vibre en su conjunto, cuando se divide en tres partes, cuando se frota la cuerda alta, és necesario tocarles nudos con el clavo y se sentira vibrar en estos puntos, aunque esta vibracién ‘9s visualmanta imperceptible El duodécimo intervalo esta definido por la relacién 1:3, es decir, la nota baja es ies veces mas larga que la nota alta, porlo que el maximo comin denominador es 1. Porlo tanto, la nota alta vibra en su totalidad cuando ‘suena la nota baja. En cambio ésia vibra no sélo en su totalidad sino también en sus tres partes alicuotas, cuando es la nota alta la que resuena, conforma a este maxima comin divisor. Ademas de la afinacion exacta de las dos cuerdas, en este experimento es necesario tener dos o tres cuerdas aitas afinadas al unisono para aumentar su efecto sobre la cuerda baja y hacerla mejor observable. Esta experiencia correspande a las praposiciones 5, 6 y 7 ya nuestra declaracién al principio del capitulo, sabre la que es sensible al ajo y al vido. 3. Frote una de las cuerdas mas gruesas de una viola o violonchelo y escuchara junto con el tono de la cuerda también el de su octava, doble octava y quizas triple octava, su duodécima mayor y su decimoséptima mayor se encuentran en proporciones de 1:1,1:2, 1:3, 1:4, 1:5 y 1:8. Los escuchard a veces juntos, a veces uno tras otro, a veces solo uno, dependiendo de la alencién que preste a uno u otro de estos sonidos, asi come de cémo haya golpeade la cuerda. En esto debes actuar con cierta suavidad, mas que contundente, y de vez en cuando mas cerca del caballete que de costumbre. Incluso puede escuchar al sonido en una proporcin de 1: 7, por decir lo menos, paro sera tan débil que lo perdera. Lo hemos distinguido, este sonido, pero sin poder detectarlo directamente con ninguno de los otros: por “Joseph Sauveur (1653-1716), matemétco y flaico, conocido princpalmente por sus estudios de acistica Felacionades. ante fas cases, oon las andas estacionsrias,laslatides la amenarsén dels sonides saqrin sa frecuencia [Nd.T |‘Ongena ia meri 25 para evaluarlo tuvimos que tomar un segmento de 1/7 de largo de la cuerda, cuyo sonido efectivamente nos hizo el unisono del que acabaébamos de distinguir. Este arreglo no es en absoluto necesario para lo que concieme a los demas. Se percibe la octava, la duodécima que se toma como quinta, y la decimoséptima que se toma como tercera mayor; también se perciben las consonancias entre estos intervalos, par ejemplo entre 1:3y 1:4 y asi sucesivamente para los demas. Este sonido en una proporcién de 1:7 es, por lo tanto, un sonido perdido (son perdu), tan débil que uno nunca, nun¢a pensaria en tener que escucharlo en esta experiencia, Y casi siempre te lo parderds, Cuanto mas se tiene el oido entrenado en la armonia, mas se distinguen las distintos sonidos en cuestién, no solo en la resonancia de una cuerda sino también en la de cualquier otro cuerpa sonore o de la propia voz, siempre que tiendan a ser bajo claro y distinlo. Son sonidos extremadamente débiles en comparacién con el de todo el ‘cuerpo, por lo que es recomendable representar unisonos u octavas en el interior de uno. Este es un dispositivo perceptivo que nos es natural en cuanto a los sonidos mas conmensurables y que facilita mucho la operacién sin que se nos pueda acusar de artificio: para quitar sospechas bastard intentar imaginar otros intervalos, distintos de los recién mencionados, para ver cudn dificil, si no imposible, es representarlos de la misma manera Esta experiencia corresponde a las proposiciones 5, 7 y 10. También debe decirse que aunque en la percepcidn auditiva la octava 1:2 es mas fuerte que la duodécima 1:3, y esta a su vez es mas fuerte que la decimoséptima mayor 1:5, su la mayor conmensurabilidad con el sonido de todo el cuerpo sonora los confunde mas con 4l e impide que se distingan como se distinguen los intervalos menos conmensurables, cuando han llagado al oldo; de hecho, hay momentos en que tal 0 cual intervalo se distingue aisladamente. ‘Ademés, |a relacién entera entre los des sonidos de la octava hace que casi siempre confundamos la doble o triple octava con la ‘octava simple, sino le prestamos especial alencién. En consecuencia, la duodécima, que es una quinta doble o una quinia inmediata de la octava, nos parece una quinta simple; andlogamente, la decimeséptima, que es triple tercera (triple tercia), nos parece una simple tercera. Todo esto, porque todas las octavas en que consiste la diferencia nos aparecen camo unisanos. 4. Tomar el registro de érgano llamado Bordone (Bourdon) y los registros llamados Prestante o Flauto (Prestant o Flauta), Nazardo (Nazard) y Terza (Tiercey que forman la octava, duodécima y di- (Cal terse mmeciato de is debe octava O Decimasettima [NdT]6 generadn amcrics Decimoséptima mayor de Bordone, con ratios de 1:2, 1:3y 1:5 Presiona una tecla mientras suena solo el Bordone @ inserta (tirez) los otros registros en sucesién: escucharas que los sonidos se mezclan ¢ incluso podras distinguirios entre si. Sin embargo, si, para su placer, comienza a preludiar en el mismo teclado mientras esos registros suenan todos juntos y luego regresa a esa Gnica tecla inicial, tenminara reconociendo un solo sonido, el del Bordone, el mas grave, él fundamental. , el que corresponde al sonido de todo el cuspe MI Si Sols Sol sl Si Fat Des 3 is 25 8 50 5 45°75 Mientras se insertan estos registros, presione las tres teclas E, G,B que forman un acorde muy agradable enire ellos, lamado acorde perfecto. Pensaras que solo estas escuchando estos tres sonidos Mi, Sol y Si y solo parcibirds al agradable efecto dal acorde que estin destinados a formar. Y sin embargo, sabes que cada una de esas teclas hace resonar tres sonidos diferentes (fig. 1), sin contar la octava, y que si na de 880s otros sonidos que no se distinguen llegara al odo, se formaria una cacofonia insoportable, como puede determinar a partir de la descripcién general de todos estos sonidos y sus relaciones en la tabla" dela fia. 2. [Doc i] [Mi 5] [Ely 2s] Sik Sol af fst ts} [Roe sg Tat as} [lat ops Boe as] [Mig aay] Sol F wa] [Se ANE] Tet 1215 Lat 34] Mla TOBE Sig A205] Tard ofgjnal ce haoereferencia al ejrngio il tna del Torna, doerle oe agrugan be figuras, algunas con smummeracign de eitrpla, das can cumeracidn de pig. Aqui se muctira a ejpmdio on ed cverp del texte, con numeracién unierme. Ider para las otras fguras y otras germs [Nd T]gan ca armenia or Imagina la cacofonia que F#, Gt o D#, sin mencionar D, formarian con E, G y B, dado que uno de esos sonidos podria distinguirse. Peor aun, si todos se destacaron. Una auténtica rareza que trataremos de aclarar. ‘Quizé pueda decirse que pasamos por alta los tres sonidos fundamartales proporcionados por las teclas, consid erandolos perfectamente afinados entre si, mientras que el lemperamento en uso, para e! cual no existe una quinta justa entre las teclas del Grgano, hace que ninguna de los tres sonidos en cuestion sid perfectamente afinado con los demas. Por tanto, la tonalidad de Sino forma la octava perfecta del Si producida por el Nazardo come la duodécima de la Mi, como tampoce la producida por el registro Tercera como la decimoséptima mayor de Sol: ninguna de estas $i concuerda con las otras, Sin embargo, cualquier alferacion del unisono 0 de la octava, por leve que sea, deberla ‘ser muy discordante para él o/do: aqui hay otra razén mas para la perplejidad, sigs que se necasita alguna. Los ragistros se diferencian de las taclas del érgano en que los primeros estén perfectamente afinados entre si. El Bordone y los otros registros cuando se tocan juntos producen los intervalos correctos. Por otro lado, el temperamento de los sonidos producidos al presionar las teclas en el mismo registro altera todos los intervalos, excepto la octava. Para comprobar qua son séla los sonidos producides por ls registros ya mencionados, © por otros de igual proporcién, los que se mezclan tanto al cide como para parecer uno solo, pruebe a afiadir otros en distintas proporciones siempre que no sean de octava, @ inmediatamente nolards un efecto de lo completamente contrario alo que acaba de ser descrito: lo que nuevamente corresponde ala décima proposicisn. 5. Tomar uno de los tubos de érgano mas grandes, de 16 a 30 pies, y uno de los mas pequeftos, del registro llamado Cimbale (Cymbale); haz que resuene el que quieras, y no podris detectar su sonido como lo harias con otros de muy distinto tamafa. Ni siquiara los reconocera en relacién con los que detecta naturalmente, mientras que la relacién entre estos tiltimos es muy clara para usted, si estén bien ‘emparejados entra si Estos tubos, preciosas en si mismes tanto solos como en unién con otros, ya que exceden los limites de la sensibilidad del drgano auditivo, pueden sin embargo ser delectadas en cierto mado recurriendo al aire De hecho, al afinarlos con otro tubo que se pueda detectar facilmente, por ejemplo én la octava, se forman pequefios golpes en el aire, cuanto mas rapido mas concuerdan las dos entonaciones, que cuando cesan indican el acorde perfecto entre ellas. las cafias La rapidez de los latidos aumenta a medida que disminuye la conmensurabidad entre los sonides, al menas en lo qua raspecta a las nolas mas altas, Por tanto los sonides que por si solos no logran actuar sobre el ido encuentran un sustitute en el aire que indica su mutua discordancia con la frecuencia y rapidez de los latidos, e indica la consecucidn degeveradin amdnica ‘Su mutua concordancia con el cese de estos latidos. Todos los fabricantes de érganos conocen estas experiencias, que corresponden a la undécima proposicion. 6. Suspenda un par de pinzas (pinzas) de una cuerda tensa y atada por los extremos a ambas orejas. Dale un empujén. Al principio solo escuchards una confusién de sonidos que no te permitiran distinguir ninguno en particular. Sin embargo, los mas agudos comenzaran a desvanecerse imperceptiblemente, a medida que la resonancia se dabilita, y el sonido mas bajo, el de todo el cuerpo, comenzara a imponerse, resonando como uno de los sonidos bajos de! zumbido del érgano y el odo que escucha lo distinguird facilmente junto con su duodécima mayor y su decimaséplima mayor, a mas bien los sonidos en la proporciin 1:3 y 1:5, a veces ‘sdlo uno de los dos, sequin la atencién prestada repitiendo la experiencia varias veces. ‘Cuando la pinza deje de sonar, sople sobre ella lo mas fuerte que pueda e inmediatamente sentird la misma confusidn, pera se disiparé mucho mas rapido para dejarle escuchar lo que acabamos. de describir. Si los extremos de la cuerda ya no estan aplicados al olde, ya no escuchara ningun sonido de las pinzas cuando las sople y el ruido fuerte que se escucha con la percusion parecerdé mucho mas atenuado y mas agudo, pero siempre indistinto: lo cual prueba no sélo que todo el cuerpo puesto en movimiento es capaz de resonancia, sino también que el sonido aparentemente indistinto puede distinguirse si el oido puede discernir todo lo que constituye su armonia Otra experiencia sobre el mismo aspecto es tomar una cuerda, quiz4s una cuerda de tripa, y hacer un nudo corrediza en uno de los extremos. El hila se enralla alrededor de la cabeza pasandolo par las. ‘orejas y el otro extremo se inserta en el nude comedizo que descansa sobre la nariz o el labio superior. Estire la cuerda moderadamente y luego pellizque con un dedo o un palillo, 0 déle un golpecita con un trozo de madera o hierro: escuchara un sonido bajo y bastante intenso y junto con él los sonidos relacionados 1:3 y 1:5, prestando toda la atencién necesaria. Las personas a su alrededor no distinguiran nada, excepto el susurro inaudible que puede detectar el tacto 7. La trampeta produce diferentes sonidos dependiendo de la fuerza con que se insufle el aliento, sonidas formadas par el aire con las distintas partes alicuotas de todo el cuerpo. Por ejemplo, empujar suavemente la respiracién. ‘obliga a la columna de aire interna a realizar vibraciones que corresponden a la longitud y el diametro del instrumento. Y al escuchar el sonido bajo y dominante, se distinguen incluso aquellos con una relacién de 1:3 y 1:5, coma ha observado oportunamente el Padre Mersenne. Si por el contrario se fuerza el aire dandole un movimiento mas rapido (rapido) que el que corresponde a las vibraciones de la columna interna, ésta se divide en dos para acomodar el movimiento que se le transmite, yQigene ta ameria 29 cada una de las dos partes produce la octava del primer sonido. Silas vibraciones de las dos mitades no son suficientes para agotar todo el movimiento trans mitide ala masa total de la columna de aire, ésta se divide en tres partes, 0 en cuatro, etc. en proporcion a la intensidad de la insuflacién (ver par. 4 del cap. 6). 1.3 Conclusiones. Generalmente se reconoce la accién de los cuerpos sonoros sobre el aire, por lo que sélo nos interesa la reaccién de éste sobre aquélos. La resonancia en el lado no pulsado de una cuerda dividida por un ligero obstaculo (primera experiencia), la vibracién (frémissement) de las cuerdas, Su propia resonancia, su subdivision visible cuando resuena otra cuerda (segunda experiencia) y la resonanecia de la partes alicuotas de un mismo cuerpo sonoro (tercera experiencia) confirman sin lugar a dudas la reaccion del aire sobre los cuerpos sonoros, sin que sea necesario recordar los. reflejos derivadas de tado ello. ‘Ademés, la resonancia de las partes aliouotas también concieme a los cuerpos Sonofos qué no estan subdivididos, como la trompeta (Séptima experiencia), las flautas y la voz misma. En consecuencia, esta resonancia surge directamente de las particulas de aire que son conmensurables con las que comesponden a la totalidad del cuerpo sonoro en el que se ponen en movimiento: en este caso, todo lo que queda es considerar el aire dividido en un infinidad de particulas que son la causa inmediata de los tonos que él oido puede distinguir; tercera proposicin EI cuerpo sonoro ne sélo aciiia sabre las particulas de aire cuyas vibraciones corresponden a la suya, sino también sobre todas aquellas conmensurables alas, y estas particulas reaccionan a su vez sobre ese mismo cuerpo sonoro y sobre todos los que le rodean (proposicion quinta, a la que corresponden la primera, segunda y tercera experiencia), Si la accién tiene lugar sobre las partes, sélo puede afectar a las que estén conmensurables, y los mas conmensurables son los que mas se transmiten facilmente y con mas fuerza sus vibraciones (séptima proposicidn), mientras tres, su resonancia ahoga la del menos conmensurable (preporcién de octava). posicidn); la parte alicuota mayor prevalece sobre todas las demas, y al mismo tiempo la resonancia de las partes mas conmensurables se confunde muy @ menudo con la del cuerpo entero (proposiciones séptima y décima) como lo confirman las experiencias ya descritas. ‘Ademéas, con la séptima experiencia encontrams la faz6n fisica del movimiento de las partes de una cuerda que en su totalidad no se ajusta a la velocidad de las vibraciones con las que el aire actiia sobre él Si la accién de un cuerpo sonoro sobre las particulas de aire que tienen vibraciones propias proporcionales a las suyas es reciproca en cuanto a las vibraciones rapidas y lentas (quinta propasicién), como resulta de la segunda experiencia (en la que se comprueba con el tacto que la cuerda baja vibra en el30 generaiciin armirica totalidad cuando suena la cuerda alta), es facil comprender que esta accién dabe tener menos efecto cuando las cuerdas altas actian sobre las graves, que viceversa: no es por nada que en la misma experiencia se recomendd duplicar la cuerda alta para aumentar su efecto sobre la grave. La interaccién se confirma ain mas con la quinta experiencia, en la que los medios artificiales utilizados para facilitar la deteccién de un sonido que es en si mismo inapreciable pueden ser tanto mas altos como mas bajos. En otras palabras, para hacer oir un sonido demasiado bajo se toma uno mas agudo que con sus vibraciones mas rapidas actla sobre él haciéndolo apreciable, y para hacer oir un sonido demasiado agudo se toma uno mas grave que produce en él una efecto similar ‘Ademés, las vibraciones propias de un cuerpo no pueden actuar sobre vibraciones mas lentas, sina en otro cuerpo mayor, a cual se sigue de la quinta propasicin, ya que un cuerpo no puede dar vibraciones mas lentas que las que produce en su lotalidad. El efecto es principalmente sobre el oido, de acuerdo con las proposiciones quinta y duodécima. De todas estas experiencias ain nos falta sacar una Ultima consecuencia, la mas esencial: un sonido no puede ser oido sin la resonancia de un cierto némero de sus partes alicuoias, en relacién con nuestros limites sensoriales y de acuerdo con las experiencias quinta y sexta Es muy cierlo que hay sonidos que no son per se apreciables pera que lo son con al aporte de otra sonido apreciable (apprétiable), como vimos en la quinla expasencia. Recuérdese, sin embargo, que un sonido demasiado agudo no puede extraer ningun sonido de sus partes alicuotas, debido a su extrema pequefez, sino que encuentra en su propia octava baja, afinada con alla, las octavas de aquellas partes alicuotas que necesita, octavas que los fortalecen o los reemplazan si realmente faltan porque no pueden aumentar en intensidad, Sin embargo, estas octavas no pueden ser numerosas y no pueden exceder la altura en una relacién de 1:5 con respecto al sonida mas bajo, ya que él ya inapreciable tono demasiado alto esta en una relacién de 1:3 con respecto a él. En cuanto al sonido que es inapreciable por ser demasiado bajo, hay demasiadas partes alicuotas que confunden el oldo, como en la sexta experiencia. La que viene solo en esta experiencia con la extincidn de las partes allcuotas pequefias viene aqui del préstame de un sonido manos grave que es apreciable, cuyas partes alicuotas mayores refuerzan las que deben contribuir (ellas solas) a hacer apreciable lo demasiado serio al traer asi la que no puede procurarse por si mismo. Si la quinta experiencia nos muestra que el numero de partes alicuotas cuya resonancia es necesaria para fijar el tono de un sonido al aido debe tener ciertos limites, la sexta nos muestra cudles son esos limites, ya que el sonido es apreciable sélo cuando con sélo el Se distinguen el sonido que esta en la proporcién de 1:3 y el que esta en la proporcién de 1:5 En este sentido, también hay que tener en cuenta el tercero y el cuarto. experiencia. A nos indica como distinguibles al escuchar solo los sonidos en Proporciones 1:3 y 1:5, sin mencionar la proporeién 1:2. El otro nos apuntaigen em ammonia a que estos sonidos en una proporcién de 1:3 y 1:5, que hacen resonar ciertos tubos, se mezclan y se funden con el sonido del cuerpo total representado por el Bordone, y que incluso las fuertes discrepancias que deberian resultar pasan absolutamenta desapercibidas para el old (insansible), ¢Qué vamos. a concluir? Indudablemente, los sonidos 1, 1:3 y 1:5 no representan para el ‘ida otra cosa que al sarido 1; de hacho, estén tan fustonados (réunis) que, a pesar de todos los artificios posibles, no se puede distinguir nada mas que el sanido 1 dal Bordone. En la cuarta experiencia, los sonidos 1:3 y 1:5 resuenan claramente como el sonido fundamental 1, pero esta presente para el oido al menos tanto como lo estaria si estuviera solo; los sonidos 1:3 y 1:5 sirven sdlo para reforzar las mismas partes alicuotas de la fundamental, sin que las propias le pongan ‘abstaculo alguno; los del sonido fundamental, es decir, el mas bajo, se encuentran repetides por los tubas que los hacen oir claramente, mientras que los de los otros tubas no lo son en absoluto. Anadase a esto que cuanto mas pequefio es un cuerpo, mas rigidas son sus partes alicuotas (roides), y menos aire entra en ellas, por lo que resuenan menos. Cuanto mas mutuamente conmensurables son los cuerpos sonoros que resuenan juntos, mas s¢ unen sus sonidos en uno (tercera y cuarta experiencias, décima proposicidn); a la inversa, cuanto menos son mutuamente conmensurables, mas se distinguen sus sonidos entre si porque en lugar de reforzarse muluamente en sus partes alicuotas, se sofocan mutuamente por la fuerza de su resonancia. Y es también por la excesiva resonancia que se da a los sonidos mas conmensurables. con aquellas de las que representan las partes alicuotas de donde deriva la distincién que se hace de ellos; se practica expresamente para distinguir el canto (canto) que forman estas partes entre si Todas estas experiencias, especialmente la tercera y la cuarta, confirman sin lugar a dudas que el sonido necesita la resonancia de un cierto numero de sus partes alicuotas para ser apreciado, y que este numero se reduce a los sonidos 1:3y 1: 5, sin mencionar las octavas que estan en proporcidn 1:2, 1:4, et. La experiencia cotidiana que tenemos de él en el llamado acorde perfecto o natural, que precisamente esta formado por los tres sonidos distintos Do 1, Sol, Mi es la confirmacién mas evidente ya que es el acorde que mas nos satisface: es lo que anhelamos y después de lo cual no deseamos nada mas. El sonido apreciable, aunque se considere Unico, es en cambio arménica por naturaleza. Su armonia se limita a los tres sonidos denotadas par la relacién <1> segiin lo raquiera el olda de acuerdo con sus limites sensoriales. Sin la resonancia de y de, o al menos de uno de los dos, el sonido no es apreciable y tampoco lo es si sus partes alicuotas inferiores se le unen distintamente porque el todo se confunde hasta ceder al primero (sexta experiencia) dejandose finalmente aprecias el sonido en su totalidad (juste degré). Por Io tanto, es necesario reconocer la armenia como un efecto natural de la ance de los cuerpas sonoros individuales. Este es su origen. Sonido apreciable22 geeraddin arndrict del oido no esta aislado, pero es arménico, y su armonia retne las proporciones. 11:31 :5> que corresponden a las proporciones inversas <1 35> que conciernen al arden da las vibracianes. Esta proporcién <1> es exactamente lo que siempre se ha llamado trias armédnica, © praporcién armanica; de hecho, si convertimos fracciones en ‘enteros encontramos <15 5 3> donde 5 corresponde a y 3a} de 15 que en esia versiin correspanda al cuarpo sanora en su tatalidad No nes hemos adherido en absolute a esta proporcién por sesgo, al contrario, hemos pretendido ignorarla y hemos esperada que la naturaleza misma de los cuerpos sanos nos la presente, para convencemos de que en realidad es el lirica drbitro de la armonia. Acontinuacién, nos cefiremas a él para toda nuestra investigacién, No hay camino real que conduzca a la ciencia”, y esperamas que las consecuencias extraidas de este principio, la proporcién arménica, puedan convenceros de su avidencia, Ahora sabemos la causa de |a diferencia entre @! sonido audible y lo que no lo es. Pronto también sabremos la diferencia entre estos sonidos y elllamade mido (ruido}, pero dejamas que los fisicos investiquen mas el asunto. 2. Los abjetos de la musica La musica es una ciencia fisico-matematica, de la cual el sonido forma el objeto fisico y las relaciones entre los diferentes sonidos forman el objeto matematico. Su propésita es deleitarnas y despertar en nosotros difarentas estados de dnimo" (pasionas) Hasta ahora el sonido, como abjeto fisico de la musica, siempre se ha considerado unitario y aislado, mientras que en cambio es temnario ya que es apreciable (apprétiable) en el cuerpo del sonida solo en virtud de tres sonidos diferentes que resuenan juntos, segin la descripcién. del capitulo 1. El sonido grave y dominanta que sa nos presenta aisiado y qua llamaremos fundamental en lo qua sigue esta en realidad siempre acompafiado de otros dos sonidos que llamaremos arménicos [0 armonicos) ademas de la octava. ‘Cuando cambia de tono, es decir, de tono, el sonido fundamental sigue siendo acompajiado por sus arménicas. Su duodécima mayor y su decimoséptima mayor continan resonande junto con él en el mismo cuerpo Sonoro: nunca se separa de él. Por lo tanto el sonido, coro objeto ‘Gis da tarmase dicho que Precio en su Camartan af Litra Primera de Eucides abibuye a Sideaia at responder a Piobmen 1 Séter: "Nahay via regiaparala georetsia (jr ivan Baondacy drgamay emi yeaperpiay)"[ NA. T.) 10 lamados. aafectos, en la terminologla de la época. La “teotla de los atectos" tlene una larga tradicin que se remonta «a los gnegos. En la época barroca fue retomada poe A. Kircher, entre otros ( otado por Rameauen Frelac). con la cadiicactin de comesgondencins preckas ante figuras musicales y ale cas [NT]Origen datas livtes dela amaniay susuoein 33 fisico de nuestro estudio, dabe considerarse siempre ternario por su constitucion natural, segun el orden de la proporcién armonica <1>. A continuacién veremos: mas y mas de la necesidad de ello. En cuanto al ebjeto matematico, que consiste en las relaciones exisientes entre los sonidos en proporcién arménica, puede girarse por tados lados, combinados, invertirlo, considerar las partes completamente separadas entre si, o ‘ordenados en sucesién, y compararlas entre si, y buscar diferencias, etc. a segtin los casas. Este objeto matematico que tiene su origen en la proporcién arménica sa convartird an adelanta an nuestra dirica guia, sin olvidar su transposicion en <135> que estan en proporciin aritmética Estas dos proporciones <1> y <1 35>, que son inversas entre si, surgen de la armonia del cuerpo sonoro, debido al efecto de las vibraciones lentas y rapidas, una sobre la otra. El sonido fundamental pone en movimiento las particulas de aire que forman la tercera y quinta parte, y al mismo tiempo también las que forman la triple y la quintuple. Sin embargo, sélo los de la tercera y quinta parte tienen efecto sobre la audicién ya que reaccionan sobre las partes alicuotas de un mismo cuerpo sonoro, mientras que las del triple y ‘el quintuple sélo pueden reaccionar sobre cuerpos mayores. Lo que actiia sobre el oido sin mas trucos debe considerarse mas natural, por lo tanto también mas perfecto; en cuanto a lo que exige un ariificio conocido, como el de asociar el cuerpo sonore a otres cuerpos sobre los que pueda tener lugar la reaccién de las particulas movidas por él, |a armonia resultante sera para nosotros menas perfecta por ser menos natural que la otra, pero seguira ‘existiendo porque est prasente en el aire (ver también la duodécima experiencia y la quinta proposicion del cap. 1) a ‘Origen de los limites de la armonia y su sucesién, su reduccién al minimo y su inversion La octava proparciona Jos limites de la armonia y su sucesién. Sus exiremos son casi iguales y la oreja los representa como si estuvieran dispuestos en una circunferencia donde se superponen hasta el punto de fundirse en uno solo. Todo lo que excede la extensién de esta octava no es mas que la réplica, o mas bien la repeticidn, de lo que encierra. El intervalo de la duodécima, por ejemplo, parece al cide el intervalo de una quinta (tercera experiencia del capitulo 1). Por ello, en la practica musical los intervalos compuestos (dobles, triples, etc.) se nombran con el nombre de los correspondientes intervalos simples. Un sonido transpuesto a cualquier octava no cambia de nombre. La diferencia entre los dos extremos de una octava es tan pequefia para el oldo que casi siempre los cconfunde al unisono, sobre tedo cuando se trata de apreciar un intervalo que excede sus limites: al fin y al cabo, todo el mundo esta de acuerdo en la igualdad, ‘casi. , de los dos extremos de la octava y del retorno de todas los intervalos dentro del dmbite de su extensin.4 generac erndrica Por ejemplo, la duodécima es la quinta de octava y la decimoséptima es la tercera de doble octava: retraccionamos estas octavas, ya que el ‘olde casi siempre las confunde con al unisono, y él intervalo de quinta y el intervalo de tercera. En general, cualquier intervalo se puede reducir asus términos mas bajos (moindres dégrés) dentro del rango de una sola octava, Acontinuacién llamaremos a cualquier intervalo compuesto (dablado 0 triplicada en la octava, etc.) con el nambre del intervalo simple carrespondiente, reducido a sus minimos términos, aun cuando las proporciones definitorias sean las de los intervalos doblados en la octava, etc. . Por lo tanto, el quinto se denotara por la relacién 1:3 pero también por la relacidn 2:3 que, de hecho, sera la que se entendera en ausencia de otra especificacian. De hecho, la relacién 1:3 define el intervalo de una quinta duplicada, o una duodécima, pero octavas duplicadas, etc. ‘son unisonos para el oldo: entonces, ¢de qué sirve distinguirlos? Por la misma razén, se consideraré que todas los niimeros que son el doble del otro, o la mitad del otro, representan el mismo sonida: por lo tanto, 1 248, etc. o 1 etc siempre indicard C, mientras que 36 12 24 etc. o etc siempre indicaran G, y asi sucesivamente. Veamos ahora, sobre la base de estas consideracionas, cémo reducir la eroramayer tere mance armonia a sus términos minimos. A \ i Es muy sencillo: por ejemplo, llevando roa Al el 1y a las respectivas octavas y 4 1 2 Len lugar de la proporcion <1> t tendremos en quetodo se = 4 reduce alos minimos téminos, ycae aren dento de la extansién da la octava 4: #(ejampls |, en figura 3) Figan3 empl 1)11 Con esta reduccién vemos que la quinta es el intervala armonico mas extenso después de la octava, que la tercera es el menos extenso, que la quinta esta formada por una tercera mayor y una tercera menor, y que todo cae dentre de la extensién de la" octava, Al dar los limites a la armonia, esta octava le da también la posibilidad de una inversién (reversement) mediante el intercambio de las ralaciones entre uno y atro de sus dos extremos y un sonido incluido entre estos extremos que forman el circulo al que pertenecen todos. conducen las relaciones. Te traduccion, lodas las figuras y tables estin numeradas progreslvamente. También se conservan los nombresde las fqueas, que en elorginal son efemptas mumeradssreoagdos a friaicel volumen.o Sure no numersdae detbuidas a lolaga de texso‘Origen! 1s linitas dela armoniay susucesin Esta inversién puede alo sumo modificar el intervalo en cuestién, sin cambiar su sustancia (le fond}, de hecho al relacionar el 2 0 el 4.con el 3 que est incluido entre los dos extremos de la octava 2:4 es siempre Do el que esi relacionado a G. Hablamos de ello en el Traité de l'Harmonie y no lo repetiremos aqui Ota inversién mucho mas valicsa es la que existe entre la proporcién aritmética y la proporcién arménica, pero para hacer uso de ella primero debemos eonsiderar que la proporcién armdnica es la unica cuyos sonidos golpean el oido en la resonancia de un cuerpo sonora: es por lo tanto el ‘Unico sobre el que podemos regular nuestras sensaciones (afecciones) en la materia, por lo que todo debe estar ‘subordinado a ella. Ademas, como el sonido bajo y predominante (dominante) de un cuerpo sonora es siempre fundamental para el aldo, debemos ante todo admitir que lo ser también en la proporcidn aritmética, no en cuanto al sonido bajo que lo produce debido aa la interaccidn entre vibraciones lentas y vibraciones rapidas, sino en cuanto al sonido mas grave que se encuentra después de haberlo reducido a sus minimos términos haciéndolo caer dentro de la extensién de una octava. El desarrollo (axposicién) de estas dos proporciones es el mismo si se invierten las fracciones; <4 56 par lo tanto proporcicnara la proporcién aritmética en sus términos arménicos mas bajos; pero para que al sonida mas bajo sa wusiva ener menar jaro mayor i fundamental, 65 nacesario Yo 5 invertir el orden en <654> (ejemplo II, a anlafig. 4), La octava 6:3 delimita esta Figura 4 Ejampio my proporcidn ariimatica; el quinto 6:4 e8 al de la proporcién arménica: y la Unica diferencia entre estas dos Proporciones se refiere a los dos tercios que forman el intervalo de un quinto: el que es bajo en uno, es alto en el otro; la tercera mayor esta anclada al sonide fundamental en la proporcién arménica, mientras que la menor esta anclada en la proporcidn aritmética Quien aplics la proporcién aritmética en los casos en que la aplicamos nosotros Io hizo por una especie de costumbre (droit de convenance) y sin ningin fundamanta amménico. En cambia, lo darivamos da la interaceidn entre vibraciones lentas y vibraciones rapidas. Aqui no tratames de sucesiones porque son el tema de los capitulos siguientes, en los que se verd que las layes de la armonia son también las mismas para las sucesiones arménicas. 12 Ea dace, exten una posicidn directa’ bala en ol irtervalo de qunta [NAT]36 generac amin 4 Origen de las secuencias fundamentales y armdénicas, de donde se obtienen progresiones geométricas para sus proporciones y para los de todos los rangos posibles Olvidemos por el momento todo lo que la experiencia puede sugerir en la misica, y enseguida veremes que con excepcién de la octava, la quinta y la tercera mayor, que se distinguen por el sonido fundamental de un cuerpo sonora, ningun otro intervalo parece adecuado para sucederle. Unicamente de la impresién que nos suscita su armonia podemos concebir la idea del nuevo sonido adecuado para sucederle, pero en lugar de adoptar un principio tan natural y evidente preferimos imaginar una sucesién de sonidos llenos de con tonos y semitonos, es decir, de todos los intervalos que la ammonia rechaza en la raiz. El colmo del error es entonces haber hecho depender precisamente de él todas las demas secuencias, en suma, tomar la desconocida como principio de lo conocido, lo generado como generador. es el resultado seguro de una experiencia ciega, que sin embargo, aun encuentra adeptos y que no es facil abandonar. Este error es la causa del modesto progreso realizado hasta ahora en el conacimiento de la misica; el fisico mal informado sobre las leyes de la naturaleza ‘se convirtié precipitadamente en gedmetra y se perdié en los cdiculos. Volvames, pues, sabre nuestros pasos y examinemos més de cerca las consecuencias que debemos sacar de nuestro principio: este es el quid de la cuestin, toda gira en torno a ella y la atencién que se le dedique nunca estar de mas. Como al cuerpo sonorm sélo hace resonar la octava, la quinta y la ‘tercera mayor del sonido fundamental, sdlo reconocemos estos intervalos y, en consecuencia, no tenemos otros que presentarle en sucesién. Solo tenemos la libertad de tomarlos tanto bajos como altos, debido a la interacci6n (puissance réciproque) entre vibraciones lentas y vibraciones rapidas, Pero, {cual sera la calidad de sonido que sucedera a la fundamental? Sera a SU vez fundamental o armonioso? El punto es este. Si el nuevo sonido es arménico no habré sucesi6n real y propia, porque seguira dependienda de la misma fundamental sin la cual no puede haber anménicos; por lo tanto tendra que ser fundamental, y esto es lo que tenemos que resolver ya que séla puede ser oido separadamente del primero en un nuevo cuerpo sonoro cuya totalidad corresponda a su propio tono (ton): cuando se pasa de un sonido a otro , se pasa a un nuevo cuerpo sonore (de referencia]; cada grado de la voz, cada tubo de organo, cada cuerda, cada tecla representa un ‘cuerpo de sonido distinto, por lo tanto también un sonido fundamental distinto. Por lo tanto, en la sucesion ya no existe el viejo sonido, mientras que el nuevo se presenta: no podemos imaginar otra cosa, sin it mas alld de los limites de nuestro conacimianto actual. Se trata de una sucesién, y nade una co- presencia de sonidos. 1a Géomelre o matematico, con referencia aproporciones geométnicas [N.o.T.]‘igen de las secuseeias narnia arminicas 7 Como formados por sonidos fundamentales, en esta sucesidn los. sonidos individuales mantienen cada uno su propia armonia, ya que cada uno es comprendide en su propia cuerpo sonom. Habra, por tanta, tantas armanias distintas como sonidos fundamentales, y una sucesin arménica se produce necesariamente a partir de la sucesién fundamental. Por ejemplo, ‘cuando el 3 sucede al 1, la armonia del 3 sucede a la del 1 y la diferencia consiste en que mientras la sucesion fundamental esta restringida (déterminée), la de sus sonidos armanicos implica una eleccién (arbitraire), ya que cada uno de estas representa el sonido fundamental que lo genera (la ocasion): los sonidos armonicos pueden pues sustituirse indiferentemente, limitados al niimero de los pertenecientes al sonido fundamental actual. ‘Sigue un principio indisculible: regularsa Gnicamente sabre la ‘secuencia fundamental y considerar todos los términos de la proporcién arménica 0 aritmética solo como representantes de su sonido fundamental. Este principio, una vez establecida, prueba que las sonidos sdlo pueden ‘ocurrir por sallos de oclava, quinta y tercera mayor, conociendo las proporciones definitorias de estos intervalos, es facil aplicarlos a las progresiones para conocer sus posibles desarrolios y usarlos en consecuencia Partiendo de la octava conocida, pedemos considerar la oclava de esa oclava, asi come la de la quinta y la de la tercera. Las proporciones definitarias de la octava son 2:1 61:2, las de la quinta son 3:1 6 1:3 y las de la tercera mayor son 5:10 1:5, por lo que se concreta un desarrollo por octavas descendentes. prevista (soudoble) o ascendente (doble), por quintas descandentes (soutriple) o ascendente (triple), o por tercera mayor descendente (souquintuple) o ascendente Dejamos libre la eleccién entre multiplos y submiultiplos de la unidad ya que uno remite al otro, segin la discusion que daremos a continuacién: unos parten de la proporcién aritmética, otros de la proporcién arménica (fig. 5). Esta progresin es suficiente para evaluar las otras que puedan surgir en la practica. Solo Rate a . mos om 27 9 3H iobo+ « ms denice 8 Hannes Fig. 5 Progresin geométrica triple y sublriple “Son progresiones geométricas derazén 2, 3 y 5 respectivamente [Nd.T.]eraracen america Frima cclonna (Quare colenne Doat Sole Heart bare Mist sie bane Tae? Sass Resse Late natee Sines! Fat Doster amapaae 140907 annus] aest0i6a| ‘sarazoaas| 1162251467 asoomH0y 0160953204 “SLssu5u6uE| surnas17Aa73| cezimmsi8i| e7ansen0423| 2501985828528 iereeec tai 22TGTEEAGAIGT suto1s7e82 105} al [= io) frase zr] wos 7 fects axes rest caus} [tases? saar3] sie e003 au cexpars| [Re aa ‘gggengs| [Late 119574075] ssrzamr3 toneseeres arwaciones| Fig.6"> Producird el mismo efecto, ya sea enteramente descendente o enteramente ascendente, ya que bastard tomar el término madia (moyen) come al primer generador, y llamario Do, para ver que los quintos se suceden tanto ascendente ‘como descendentemente. con respecto a él, como en la tabla que se muestra aqui. Vertis que los sostenidos surgen de la progresiin arménica, y los bemoles de la arilmética, pero sabiendo en qué consisten estas diferencias, no Nos preocuparemos ya que no producen ningtin efecto sustancial (dans le 15 Ervaras de entation sincera tod katsbla dla Tabla 34 ol Nouveau Systema. En fonda gris ta parte que corresnonde sgl lildala Gérération. [Elia] val 115] v7 am25| uses] aram3) 22m25| asus] sas] c6s30125]Origende ass ccuandas ndarentas yemcel eas 39 Suir colon ‘Sesty ealveun Settime cslunnes Gtenealomms atti pase) [Lait tags) [Dott 72135 cuts sad ia sen io| [Sava sais] Sul 38 Sitka taucas] Resta ‘yoauss| ies The asia) [ow ewes] Tage Taste aspeup| [Miri ez sii sister Fuge an ‘Squirts sarida de-cads courma esti marcads con unsuperincos (a) para indica que axoade primer senida hombloge por uacoma mayor (pmapariéa 1-80) rombre oe i siguiente ooturmna. La lea (8) er strc indica que est encadida por dos carnas mayor que el soride hernénima sin comilas, y par una coma respects a saride arcade co (a). asi sucasivarmenie. El soricdarmarcada con (gent superincioe excae a ‘senids Momérimasin superindioapar siete coms mayors, gr seis commas smayeres almarcadocen i} tc Figen entra encontré). Es claro que estos signos de sostenidos y bemoles solo sirven para sustituir otros nombres que deben denolar los sonidos a los que se asocian, sin embargo se decidié no hacerlo para evitar confusiones y facilitar la prictica, sobre todo porque son absolutamente indtiles en el orden natural (ordre naturel): basta saber a este respect, al escribir musica, que el sostenido eleva un semitone el sonido al que estd asociado, y el bemol lo baja lo misma. Veremos a continuacién qué es este semitono (demitén) Siendo asi, ya no tenemos que preocupamos por la diferencia entre arriba y abajo en ¢l desarrollo de las progresiones; para mayor claridad, debemos abandonar ahora toda representacion fraccionaria ya que la subordinacién de la proporcién aritmética a la proporcién aménica lleva a ambas a la misma perspectiva (point de vile) y sdlo se tratara de especificar la proporcién aritmética, si procede, en caso contrario siempre se entendera que nos referimos a la proparcién arménica Las progresiones asi detemminadas se encuentran en nuesiro Nouveau Systéme ‘en la lamina 24 ffig. 6); sin embargo, para nuestro presente discurso sera suficiente la parte que se muestra en el ejemplo Ill (fig. 2)40 grnemicen america El desarrollo de la doble progresién geométrica es inutil, como es facil de imaginar. No aporia nada nuevo respecto a los dos anteriores, salvo el hecho de acercar un término al otro, doblar uno o partir el otro ala mitad hasta aproximarlos lo maximo posible, si se quiere conocer la relacién de definicién del intervalo simple (inmediatamente). ), 0 reducido a Sus témminos mas bajos. Procediendo hasta que sa encuentre que el términa mayor es el menor, llegamos a determinar la razon del intervalo inverso (0 invertido). Cada miembro de estas progresiones constituye un sonido fundamental, coma ya hemos observado, que siempre lleva consigo, como tal, la proporcién arménica. No es necesaria redefinirlo cada vez pero se puede deducir de la tabla: la quinta esta inmediatamente debajo del sonido fundamental en la misma columna, mientras que la tercera mayor esta \madiatamente al lado en la columna adyacente. En el Nouveau Systéme hay un tratamiento mas extenso de estas progresiones que puede Omitirse aqui. Las razones entre los términos simples de estas progresiones, tomadas de dos en dos, forman las razones definitorias de todos los intervalos: arménicos posibles, de los cuales la inversién se obtiene por medio de la octava, como hemos dicho: y si se encuentran otras razones, como en los autores griegos, hay que reconocer el error ya que es absurdo querer obtener relaciones arménicas de una fuente distinta a la que nos ofrace la naturaleza, Ademas de las praporciones perfectas de la proparcién arménica, en la tabla se pueden encontrar otras proporciones para los mismos intervalos. Sin embargo, el error esta en asignar el mismo nombre a dos sonidos diferentes: el Mi, por ejemplo, que foma la quinta de A en la primera columna, no es e| Mi que forma la tercera mayor de Do en la segunda columna, junto aella. En consecuencia, se equivocaria al suponer que el ultimo Mi deberia formar el quinto de A, o que el primero deberia formar el tercio mayor de C. Y sus objeciones, que este Mi deberia ser el mismo en ambos ‘casos, en nuestros instrumentos, serian en vano. El error, silo hay, esta de tu lado. La naturaleza no ha producido esta diferencia sin raz6n y en lugar de considerarla un defecto, mas vale aprovecharla: A no es fundamental en el modo C, como esto tampoco lo es en el modo A. Pero vamos demasiado lejos y es mejor esperar hasta que sepames cual es el llamado camino De esta homonimia se derivan diferentes relaciones definitorias para un mismo intervalos [nominales]. Sin embargo, teniendo en cuenta de qué armonta dependen los sonidos colocados en relacién unos can otros, encontrara inmediatamente a.qué relacién atenerse y reconacera cada vez mas la necesidad de devolver todo a los sonidos fundamentales: de esta manera la perfeccién siempre sera preservada, como lo deseas y come crees que lo escuchas la mayor parte del tiempo, bien o mal. La pregunta deriva de la anterior, pero antes de poder resolverias hay que remover algunos obstaculos Debamas considerar este descubrimiento de las progresiones como uno de los mas felices entre los que nas ha proporcionado el principio para el tratamiento de las sucesiones armonicas. Es seguro asumir que Pitagoras nos precedi en‘Origen de las consanancian y disonen cas a una parte de estas progresiones, ya que todo su sistema, que puede resumirse en su tetracordio, deriva directamente de la triple progresin geométrica; indudablemente la progresién geométrica quintuple nunca se le ocurrid, tanto que con la otra progresién encontré terceras falsas (y de ahi a lo largo de la antigedad las terceras nunca se contaban entre consonancias), También se sabe que hizo un uso extensivo de las progresiones, pero no queda mucho de él mas alld da lo que sus sequidores han informado a su manera sobre los medics que utilizé para construir su sistema. © notable de estas progresiones es que ninguna de ellas, por continuada a, puede proporcionar el unisono o la octava de la otra; ni la progresién cométrica triple ni la progresién geométrica quintuple pueden volver a ncontrar Ia octava, sin embargo, es ésta la que debe actuar como limite (segin la iscusién en el capitulo 3), y lados los desarrollos deben encontrar elementos, ymunes, para que él soride que formala tercera de un sorida fundamental también la quinta u octava de otro sonido fundamental. ',COmo hacer un instrumento, por ejemplo un clavicémbalo, en el que incluir todos los sonidos que pertenecen a la secuencia arménica, si se obliga a insertar dos E, una como tercera mayor de C y la atra como quinta de (A? Como esto afecta a todos los demas sonidos, de hecho el tercero tendra el ‘Suyo propio, y también el quinto, y asi sucesivamente. Hay dificultades pero confiamas en nuestro principio para superarlas & Qrigen de las consonancias y disonancias, y de su grado de perfeccién, donde se descubre la consonancia cuya sucesion puede proporcionar todes las intervalos arménicos necesarias. La armonia de un cuerpo sonoro proporciona todas las consonancias, en la relacion entre el diferentes sonidos que lo componen. La octava debe ante todo distinguirse de los demas intervalos, y debe considerarse una aequisonancia ya que sus extremos son casi iguales, uno respecto Gel ok Dado que en la resonancia de un cuerpo sonoro se distinguen la quinta 2:3, la tercera mayor 4:5 y la sexta mayor: las consonancias aqu representadas en sus términos minimos, la cuarla 3:4, la sexta menor 5 :6 y la tercera menor 5:6 si las octavas de 2, 3 y 4 pueden tocar el ido: pera sean a no audibles, estas oclavas en todo caso entraran en juego por inferencia (sous-entendues) desde su mismo la estrecha union con el sonido del que forman la octava nos impide ignorarlos. Por tanto, todas las consonancias se componen de quinta, tereera mayor y tercera menor de las que derivan por inversidn (renversées) la cuarta, la sexta mayor y la sexta menor: por tanto, hay tres directas y tres en inversion (renversées)a generaciin armérica Dado que ni la sexta mayor ni la tercera menor estan directamente asociadas con el sonida fundamental de un cuemo sonora, uno es libre de atribuir la posicion directa (attriuer la direction) a una u otra indistintamente pero la tercera menor por el momento debe prevalecer debido a la proporcién aritmética que la convierte, de hecho, en consenancia direcia. En cuanto a las discnancias, no son mas que intervalos funcionales para el paso de una consonancla a otra, como de la tarcera menor a la tercera mayor, de esta a la cuarta, de esta cuarta a la quinta, etc. En general, la disonancia es |a diferencia entre dos consonancias: se distingue en tono y semitono, y en la practica se denomina genéricamente segundo intervalo. 0 La diferencia entre cuarta y quinta es un tone mayor, cuya proporcion definitoria es 8:9. C1 El que esta entre la quinta y la sexta mayor es de tono menor, cuya proporcin es on0. 0 El que est entre la tercera mayor y la cuarta es un semitono mayor, cuya pmoparidn ws ce 15:18 C1 Bi qua esié entre la tercara manor y la tercara mayor es de un semitona menor, qua informe es 24:25, ‘A parti de las diferencias enve estas diferencias se oeman intenvalos més pequefios, por ejempla piadoso la diferencia entre el tono mayor y el tono menor forma la coma definica por la proporcién 80:81, y la diferencia entre el semitono mayor y el semitono menor forma el cuarto de tono definide por la proparcién 125:1 28. Todas estas diferencias pueden ccumir con las operaciones conocidas. Son generados por nuestras progresiones y se reportan en la tabla 26 de nuesire Sistema Nouveau. Un aspecto merece atencién, que las diferencias primarias deben ser tan naturales Gomo las consonancias que las forman, y que si estas consonancias nos son familiares, los pasajes de una a otra daben ser iqualmente, 0 casi, Otro caso as al de las diferencias sacundarias, es decir, las diferencias de las diferencias primarias, que estan demasiado alejadas del principio: el cido no encuentra alli nada que las sugiera inmediatamente y no pueda apreciarlas en su justa medida. De hecho, todas sus facultades arménicas se derivan directa e inmediatamente de la resonancia del cuerpo sonoro que én este caso no puede ayudarlo en esta apreciacion ulterior ‘agvca aa Esta verdad tiene enormes consecuencias y tlende a crear las premisas del temperamento. Queda por entender si estas diferencias son perceptibles al oido, u otras atin mas pequeiias. También recordamos que cuando no esta en posicién directa (défaut de direction) la tercera menor es dificil de distinguir de la tercera mayor. Ademas, la voz humana no forma naturaimente el semitone menor, por lo que requiere un arlificia (el tema se trata en el capitulo 14)