Masarykova univerzita

Filozofická fakulta

Ústav románských jazyku a literatur

Španělský jazyk a literatura

Bc. et Bc. Eva Vyškovská

Narración y juego en tres obras dramáticas

de Alejandro Ricaño

El elemento de narración h ipertrofiada en Más pequeños

que el Guggenheim, Fractales e Idiotas contemplando
la nieve

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Daniel Vázquez Touriňo, Ph.D.

Brno 2017
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci
vypracovala samostatně s využitím
uvedených pramenů a literatury.
Zároveň prohlašuji, že tištěná verze
práce je totožná s prací vloženou
do Informačního systému Masarykovy
univerzity.

Bc. et Bc. Eva Vyškovská

En este lugar quiero dar las gracias al director de mi tesis,
Mgr. Daniel Vázquez Touriño, Ph.D., por sus útiles consejos.
Obsah

1. Introducción 7

2. Sobre el autor 10

3. ¿El teatro es necesario? 14

3.1 ¿Es el juego necesario? «Juego» como la necesidad del teatro 14

3.2 Narración en el drama 16

3.2.1 La narración en el drama 16

3.2.2 La comunicación teatral 19

3.2.3 Personaje verdadero y "narrador" falso 20

3.2.4 Otro punto de vista a la narración en el drama 21

3.3 Estética de lo performativo (Fischer-Lichte) 21

3.3.1 Giro performativo 21

3.3.2 El bucle de retroalimentación autopoiético 23

4. La estructura de la obra 25

4.1 Narración en las acotaciones 25

4.1.1 Función de la acotación diegética hipertrofiada 26

4.2 Narración en el diálogo dramático 27

4.2.2 Formas y funciones teatrales del diálogo 28

4.3 Los grados de (re)presentación 29

5. La función diegética del diálogo hipertrofiada 29

5.1. Análisis de Idiotas contemplando la nieve 29

5.1.1. Resumen de la obra Idiotas contemplando la nieve 30

5.1.2. Resumen de la escena cinco de Idiotas contemplando la nieve 30

5.2 Análisis de Fractales 37

5.2.1 Resumen de la obra 37

5.2.2 Análisis de Fractales 39

5.3 Función poética del diálogo: poesía lanzada al aire 42

 5.4 La palabra y su poder de crear imágenes: función diegética 45

6. Niveles dramáticos 48

6.1 La narración y los niveles dramáticos 48

6.2 Niveles en Más pequeños que el Guggenheim 49

6.3 Niveles dramáticos según García Barrientos 50

6.4 Análisis de niveles dramáticos en Más pequeños que el Guggenheim 51

6.4.1 Resumen de la obra y análisis de los niveles 51

6.4.2 Relaciones entre niveles en Más pequeños que el Guggenheim 53

6.5 Metadiégesis, metadrama, metateatro 55

6.5.1 Metadiégesis, metadrama, metateatro según García Barrientos 55

6.5.2 Metadiégesis, metadrama y metateatro en Más pequeños que el

Guggenheim 56

6.6 Conclusión del capítulo 58

6.7 Herramientas para el análisis basadas en la relación entre niveles 59

7. Funciones pragmáticas de la narración 60

7.1 Funciones pragmáticas de la narración en Fractales 60

7.1.1 Funciones sintáctica y semántica 60

7.1.2 Función organizadora 63

7.2 Funciones pragmáticas de la narración en Más pequeños en el Guggenheim 65

7.2.1 Relación entre niveles en Más pequeños que el Guggenheim 65

7.2.2 Las funciones pragmáticas de la relación entre niveles 66

7.3 Funciones pragmáticas y estructura de juego 69

7.3.1 Conclusión: funciones pragmáticas en Fractales 69

7.3.2 Conclusión: funciones pragmáticas en Más pequeños que el Guggenheim

70

8. Función de la narración como paso entre niveles 71

8.1 Las funciones comunicativa, testimonial y comentadora según

García Barrientos 71

8.2 Análisis de Fractales 72

 8.2.1 La función comunicativa 72

8.2.2 La función testimonial 76

8.2.3 La función comentadora 78

8.2.4 Juego como paso entre niveles 81

8.3 El perdedor postmoderno 82

8.4. La comunidad 84

9. Conclusión 88

10. Fuentes consultadas 96

10.1 Fuentes primarias 96

10. 2 Fuentes secundarias 96

10. 3 Fuentes electrónicas 98

1. Introducción

[...] una de las señas de identidad —que no la única— del teatro más actual
es su mestizaje, su contaminación con elementos narrativos: pero de muy diversa
índole y que no se debe confundir. (García Barrientos, 2009a: 199].

El rasgo característico de las obras del joven dramaturgo mexicano

Alejandro Ricaño es sin duda el recurso de la narración hipertrofiada, hábilmente
empleado sin que este elemento "antidramático" convierta las obras de teatro en
otro género. En el presente trabajo, el tema central será justamente la narración y
su función en las obras dramáticas de Alejandro Ricaño. Vamos a examinar la
narración con la perspectiva del concepto de juego e intentaremos responder a la
pregunta de si la hipertrofia del fenómeno descrito puede servir para el
reforzamiento de la necesidad del juego del teatro contemporáneo.

Dado que el autor es un dramaturgo joven, no es posible encontrar

abundantes trabajos académicos sobre su obra. Nosotros nos apoyaremos
principalmente en los artículos de Daniel Vázquez Touriño de la Universidad
Masaryk y de Jacqueline Bixler de la Virginia Tech, los que consideramos punto de
partida.
En los años noventa, el teatrero y profesor de literatura y teatro en la
Sorbona Denis Guénoun publica un ensayo con el tema de la necesidad del teatro
[Le Théatre est-il nécessaire? (1997)). En él da unas propuestas teóricas que
consideramos muy acertadas en cuanto al camino por el que se dirige el teatro
actual, y en nuestro caso el teatro mexicano. La propuesta principal es la siguiente:
Después de que el teatro actual ya no puede servirse de la mimesis como de su
elemento constitutivo, lo que queda es jeu, traducido al castellano como el juego
con el significado de representación, actuación e interpretación manteniendo su
carácter lúdico. La necesidad del teatro se mueve, según Guénoun, a este terreno,
es decir al terreno del juego. Naturalmente, el cambio de la necesidad del teatro
supone varios desafío para la dramaturgia, y como veremos, influye en toda la
escritura dramática.

7
 Sobre el juego en el teatro se habla ya por ejemplo a la vuelta de los años
sesenta y setenta en el ámbito de la teoría del teatro en Checoslovaquia. El juego es
el tema que aparece en los artículos de Ivo Osolsobé y Zdenék Horínek. Ivo
Osolsobé (2002: 120) considera el teatro una comunicación que claramente le
comunica al espectador de que se trata "solamente del teatro", es decir "solamente
del juego". Según Zdenék Horínek (1970: 18), la esencia del teatro yace en la
participación en este juego, y en la ingenuidad o disposición de los participantes de
creer en ello. El concepto del juego, de este modo, se relaciona sobre todo con la
comunicación en el teatro. En cuanto a la comunicación entre la sala y las tablas,
nos apoyaremos sobre todo en la teoría de la teatróloga alemana Erika Fischer-
Lichte, quien ve el teatro desde el punto de vista de la performatividad. Según ella
(Fischer-Lichte, 2008: 20-21), en los años sesenta el teatro junto con todas artes
escénicas experimentaron un cambio que denomina giro performativo, impulsado
por la aparición del performance art cuya consecuencia fue la redefinición de la
relación entre el actor y su público. A partir de este momento, éste algo que sucede
entre los actores y el público, cobra una importancia clave y pasa a un segundo
plano el mundo ficticio. Para la descripción de este fenómeno, Fischer-Lichte
utiliza el término "bucle de retroalimentación autopoiética".

Acorde con lo mencionado, el objetivo de este trabajo es intentar responder

la siguiente pregunta: ¿Corresponde el elemento de la narración hipertrofiada en
las obras analizadas con la necesidad del juego tal como la describe Denis Guénoun
en su ensayo sobre la necesidad del teatro? El medio para conseguir averiguarlo
será el análisis de la narración hipertrofiada en tres obras del joven dramaturgo
mexicano Alejandro Ricaño.

Principalmente nos vamos a apoyar en el método dramatológico establecido

por José Luis García Barrientos en su libro Cómo se comenta una obra de teatro
(2007). La estructura de una obra dramática puede mirarse bajo dos perspectivas:
la primera divide el texto dramático en el texto primario y secundario, es decir en
el diálogo dramático y la acotación. La segunda supone la división del texto en
niveles dramáticos (superpuestos), generados uno por otro.

El trabajo va a estar dividido en dos partes. En la primera vamos a delimitar

la teoría en la que vamos a basar nuestro análisis. La segunda parte estará
dedicada al análisis de las obras. Así mismo esta parte, va a estar subdividida en

8
tres apartados, según la función que la narración puede adquirir en el drama. Un
primer apartado tratará la función diegética del diálogo dramático. La segunda
parte está formada por el grupo de las funciones que para este trabajo
denominamos como pragmáticas y la tercera contiene las funciones que sirven de
paso entre niveles dramáticos.
La estructura de los análisis será la siguiente: asentada la base teórica,
seguirá un breve resumen de la obra o su parte analizada. Después viene la
descripción y análisis del uso de la narración y sus efectos en la obra según las
funciones establecidas. El análisis va a estar seguido por nuestra interpretación del
empleo de dicho recurso bajo la perspectiva de la necesidad del juego. Mediante
ella, vamos a intentar comprobar o excluir nuestra hipótesis. Cada capítulo, al
mismo tiempo que el trabajo entero, va a tener su propia conclusión.

Para este trabajo hemos elegido las obras Más pequeños que el Guggenheim,
Idiotas contemplando la nieve y Fractales sobre todo porque la cantidad y el empleo
de la narración en ellas difieren. En la primera, la narración aparece en el diálogo
dramático y está casi ausente en las acotaciones. Por el contrario, en la segunda,
son casi exclusivamente las acotaciones literarias las que contienen este elemento.
Y en cuanto a la tercera y última obra, estamos ante una obra dramática que parece
rayar con el género narrativo: en ella, la tradicional división del texto dramático en
primario y secundario a veces desaparece en el largo soliloquio de la protagonista,
quien, narrando, presenta su historia, cuyas partes escenifica, o bien sola, o junto
con otros personajes. En todas las obras, con el uso de la palabra y su poder
imaginativo los personajes construyen no solamente el mundo ficticio en el que se
encuentran, sino también las acciones dramáticas o personajes ausentes.

En resumen, la estructura del presente trabajo es la siguiente: inicialmente

vamos a resumir las bases teóricas empleadas en el análisis e interpretación de las
obras. A continuación accedemos a la descripción de la estructura dramática,
seguida por el análisis de la función diegética o literaria del diálogo dramático. En
la siguiente parte vamos a dedicarnos a los niveles dramáticos y a su descripción
en una de las obras. Su descripción nos ayudará a establecer las herramientas para
el análisis, es decir de las funciones ya mencionadas: las pragmáticas y las que
sirven de paso entre niveles. Cerraremos el trabajo con la conclusión que va a
englobar todos los resultados e interpretaciones de los análisis parciales.

9
 Consideramos importante dedicar un capítulo a la biografía profesional de
Alejandro Ricaño. Sobre todo porque salvo el resumen de su obra escrito con un
tono muy paternal y personal por Fernando de Ita, no se ha escrito una biografía
del autor completa que abarque su trabajo desde sus primeras obras estrenadas en
la Muestra Nacional de la Joven Dramaturgia hasta la actualidad. Principalmente
nos apoyaremos en el mencionado artículo de Fernando de Ita, el que
complementamos tanto con las biografías publicadas en varios sitios web
dedicados a la dramaturgia mexicana, como con los artículos y entrevistas en la
prensa y periódicos. Nuestra intención es mostrar que Alejandro Ricaño, a pesar de
su relativamente corta trayectoria en las artes escénicas, ha conseguido
convertirse en un joven dramaturgo mexicano reconocido tanto por los
académicos, como por el público.

Creemos que las conclusiones del presente trabajo, en fin, nos van a ayudar
a aclarar la función y efectos del recurso del elemento de la narración hipertrofiada
en la obra dramática de Alejandro Ricaño y que vamos a comprobar nuestra
hipótesis. Dado que se trata de una posible aproximación a la problemática de la
narración en el drama, esperamos que nuestro trabajo permita aprender un poco
más sobre dicho fenómeno, es decir, sobre la narración en el drama vista con la
perspectiva de la necesidad del juego del teatro actual.

2. Sobre el autor

Alejandro Ricaño nació en 1983 en Xalapa, en México. Es dramaturgo,

director y actor. Su éxito en el campo comercial del teatro en México está
comparado con el de Sabina Berman en los años 90, cuando con su obra Entre Villa
y una mujer desnuda llenó las salas de teatros comerciales (Mayté Valencia, 2014).
Pese a su relativamente corta trayectoria en las artes escénicas, Alejandro
Ricaño logró entrar con el teatro de autor (mexicano) en la cartelera del teatro de
masas, cuya producción se centra en las obras extranjeras exitosas en el mundo
(Broadway, West End) (Sonia Corona, 2014). Empezó a colaborar con estrellas de
cine a cuyo encargo escribió una obra de teatro. Además, con apenas treinta años
le fueron otorgados varios premios de dramaturgia por sus obras dramáticas. Sus
obras han sido representadas en varios teatros y festivales de teatro en el país y en

10
el mundo, y forman parte del segundo tomo de la antología Dramaturgos de tierra
adentro II (teatro) (2003), compilada por Ricardo Pérez Quitt.
El humor, y sobre todo el humor negro, siempre acompañado por un tono
de esperanza, es característico de todas sus obras. La relativa facilidad
representativa en cuanto a los requisitos materiales junto con la ligereza de contar
historias amargas con un gran sentido del humor, le convirtió en un autor popular
en el ámbito universitario, al mismo tiempo que en el teatro de masas. Sus obras
conectan fácilmente con un público amplio, lo que, no obstante, no le quita calidad.
Cuentan con una buena acogida tanto por el público, como por los académicos.
Además de ser un dramaturgo excelente, mostró que igualmente es hábil en la
dirección dramática. Aunque haya montajes excelentes de directores como Martín
Acosta, Boris Shoemman o Alberto Lomnitz, Alejandro Ricaño dirigió la mayoría de
sus obras (Mayté Valencia, 2014).

Alejandro Ricaño empezó a interesarse por el teatro a la edad de dieciséis

años. Su sueño era convertirse en pintor, posteriormente en cineasta. A l final
decidió estudiar la licenciatura en Teatro con perfil de Dramaturgia en la
Universidad Veracruzana, donde también impartió clases de dramaturgia. Aunque
sobre todo por razones económicas eligió contar las historias en el teatro, su
afición al cine no desapareció. Últimamente se dedica a la escritura de guiones de
cine (Mayté Valencia, 2014). La influencia de este género puede observarse incluso
en la estructura de sus obras dramáticas. No en vano, el actor José María Yazpic lo
nombró "un tipo de Wes Anderson del teatro" (Mayté Valencia, 2014). En sus
obras, Ricaño logra con muy pocos recursos materiales lo que es común en el cine,
pero bastante complicado en el teatro: un ritmo notablemente rápido con el
cambio brusco de escenas, lugares y tiempo. La estructura casi fílmica de sus obras
de teatro está conseguida mediante el examen de la palabra y su poder creador de
imágenes en las tablas.

Su carrera en el teatro evolucionó a una velocidad respetable: de joven

dramaturgo que se ganaba la vida de lavaplatos en un comedero en Xalapa a un
dramaturgo "rockstar" con apenas la edad de Cristo. A l igual que su trayectoria, el
tono de las obras ha ido evolucionando. De un teatro digamos conservador y

11
dialogado se mudó a una dramaturgia influida por los narraturgistas 1
destacados
como Edgar Chías y LEGOM, hacia un teatro comercial (Fernando de Ita, 2016). A
continuación vamos a esbozar el carácter de sus obras:
Sus primeras dos obras Un torso, mierda y el secreto del carnicero y Riñon de
cerdo para el desconsuelo, son un juego con dos de las obras del canon dramático:
Ubu rey de Alfred Jarry y Esperando a Godot de Samuel Beckett. Las escribió
cuando los demás jóvenes dramaturgos mexicanos estaban escribiendo sus obras
bajo la influencia de Chías y LEGOM (Fernando de Ita, 2016). Ricaño, no obstante,
eligió un tema totalmente diferente a la temática de la narraturgia. Además, la
forma del drama dialogado tampoco correspondió con lo que estaba de moda en
estos años. Sus obras, pues, destacaban por tener forma y tema distintos. Ganó con
ellos el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo en
2005 y 2008 (Dramaturgia mexicana, 2015a).

Además de las dos obras mencionadas, en esta época escribió La caja

musical, Los imperfectos, Recuerdo inmaculado de un cine, La bella Ana y La
constante sospecha de un hombre. La última fue estrenada en Budapest en el
Festival de Cultura Mexicana y fue obra finalista del Concurso Nacional de Teatro
Universitario de la UNAM (Gina Sotelo, 2009).
El joven dramaturgo ha sido becario en dos ocasiones del Fondo Estatal
para la Cultura y las Artes de Estado de Veracruz (FOESCA), del programa Jóvenes
Creadores, así como de la Fundación Antonio Gala en España (Gina Sotelo, 2009).
Con la estancia de becario en España surgió una parte de la obra Más
pequeños que el Guggenheim, que terminó de regreso en México. Con esta obra
parcialmente autobiográfica se le abrió el camino del éxito. En 2008, a sus 25 años
fue el ganador más joven del Premio Nacional de Dramaturgia "Emilio Carballido"
que otorga la Universidad Autónoma de Nuevo León. Además, la obra bajo su

Se denomina narraturgia a la corriente teatral de dramaturgos mexicanos que empezaron a

x

estrenar sus obras alrededor del año 2000. Se le ha dedicado al tema el n ú m e r o 26 de la revista
Paso de Gato (2006], de donde sacamos la información. La narraturgia incluye nombres como Luis
Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio, mejor conocido como LEGOM, Edgar Chías, Hugo Wirth y
muchos más. La principal característica de las obras que pertenecen a la narraturgia es la ruptura
con el canon, que se puede advertir en las varias denominaciones que se le atribuyen a esta
corriente: narración escénica, teatro narrado, narración teatral o narraturgia. Es precisamente el
carácter narrativo, el que se opone al teatro convencional dialogado. No obstante, aunque los textos
"narratúrgicos" a primera vista no parecen dramáticos, se trata de textos escritos para ser
estrenados. Desde el punto de vista formal, se funden la asignación de parlamentos y la enunciación
acotacional se suprime o integra en el texto. Los temas frecuentes es la violencia y el México
globalizado (Paso de Gato, 2006; Gutiérrez Ortiz Monasterio, 2006: 41-42].

12
dirección con el grupo Los Guggenheim tras varias temporadas de localidades
agotadas en una sala pequeña de D. F., entró en la cartelera del teatro comercial
bajo el nombre Los insignificantes con la dirección del propio autor. Se habló de
esta obra como de una posible apertura para los dramaturgos nacionales en el
teatro comercial, que hasta entonces había ofrecido solamente obras extranjeras,
además obras con un éxito asegurado por las puestas en escena de Broadway o
West End (Mayté Valencia, 2014).

En Más pequeños que el Guggenheim la forma de la escritura dramática

cambió notablemente desde sus primeras obras: en ella ya el recurso de la
narración en el drama y las posibilidades de la palabra con su poder imaginativo
están aprovechados al máximo. Es una obra compuesta de las narraciones de los
cuatro personajes que juntos, unus pro ómnibus, omnes pro uno, como cuatro
mosqueteros del mundo globalizado, cuentan su historia al público.

Siguieron las obras Idiotas contemplando la nieve y Timboctou. Por la

primera, a Alejandro Ricaño le fue otorgado por segunda vez el Premio Nacional de
Dramaturgia, convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes (Organización
Teatral de la UV, 2017a). Formalmente, el estilo de la escritura dramática no
cambió notablemente. Las obras siguen siendo narraciones de historias por parte
de los personajes combinada con el diálogo propiamente dramático.

Con las obras Fractales y El amor de las luciérnagas, también premiadas

Alejandro Ricaño se acercó más a la narraturgia mexicana. Formalmente se trata
de unos textos que casi carecen de las acotaciones, no están divididas en el diálogo
y acotación y fácilmente puedan rayar con el género narrativo. No obstante, son
obras de teatro destinadas para ser representadas. Ambos textos tienen forma del
soliloquio de la protagonista, la cual en su confesión narra sobre su complicada
vida de artista en el mundo globalizado.

Este telón de fondo —el México globalizado— aparece frecuente en la obra

de Ricaño. En él, las historias de los personajes están presentadas, digamos, vistas
por el lado menos oscuro que, por ejemplo, en las obras de LEGOM y Chías. La
denuncia social de la globalización sigue siendo presente en ellas, no obstante, no
se tematiza mediante la violencia explícita. Más bien, se deja saber, pero de una
forma más sutil, además con la perspectiva de la comicidad.

13
 Para concluir, como ya hemos mencionado, Alejandro Ricaño logró entrar
en el teatro comercial. Sus obras aparecen en la cartelera comercial de los teatros
en la Ciudad de México. En 2014 el actor de fama mundial Diego Luna le encargó
escribir una obra. De su colaboración salió la obra Cada vez nos despedimos mejor
que fue un éxito de taquillas agotadas casi antes de estar terminada la obra. En Un
hombre ajeno trabajó de director con otras estrellas de cine como José María
Yazpic y Osvaldo Benavides (Mayté Valencia, 2014). Además de las obras
mencionadas, Alejandro Ricaño estrenó unas obras más. Solamente mencionamos
la obra Lo que queda de nosotros, escrita junto con la actriz Sara Pinet.

3. ¿El teatro es necesario?

3.1 ¿Es el juego necesario? «Juego» como la necesidad del teatro

No habría crisis del teatro si el teatro fuera para nosotros, simplemente,

«algo del pasado»: si se alejara, o se borrara, irrevocablemente. (Guénoun,
2015:19)

Denis Guénoun encabeza su libro con esta frase que contiene la esencia de
su tesis. El centro de su atención es la situación del teatro contemporáneo que
define de la siguiente manera: el teatro ya no puede servirse de la mimesis como
elemento constitutivo, lo que crea varios desafíos para la dramaturgia
contemporánea.

Como advierte el título del libro, la pregunta central es sobre la necesidad

del teatro. Dada la ambigüedad del término, hace falta aclarar en qué terreno nos
movemos. Estamos en la frontera entre la filosofía y la literatura, no obstante, el
autor nunca se aparta del campo de la literatura y no se apoya solamente en la
filosofía. Aunque podría parecer, Guénoun no comienza su libro con el perpetuo
erotema sobre el sentido del teatro, no se pregunta por la esencia del teatro, ya que
tal tarea supondría buscar algo que tiene en común todo el teatro a lo largo de los
siglos. El autor prefiere interrogarse más bien sobre la necesidad del teatro. En
otras palabras, se pregunta en qué consiste el deseo, primero, de ver, y segundo, de

14
hacer el teatro. Guénoun (2015: 23) define la necesidad, y consecuentemente lo
necesario como lo que reclama una falta. En lo referente a la falta del teatro, no se
trata de una necesidad que supondría una determinación plena o causalidad
perfecta en el sentido si no tengo agua, me muero. Lo necesario en este contexto
adquiere el sentido de algo requerido por un ser vivo que quiere vivir y que al
obtener lo que le hace falta, goza de un nuevo impulso (Guénoun, 2015: 24). Las
preguntas centrales del ensayo de Guénoun son las siguientes: "¿A qué faltas
responde (eventualmente) el teatro? ¿Faltas de qué, y de quién?" (Guénoun, 2015:
24).

El impulso de querer saber en qué yace la necesidad de algo no surge en

tiempos del apogeo. Guénoun parte del presupuesto de que, aunque el teatro hoy
en día se halla en crisis, siempre dispone de una fuerza interna de conseguir
reclamar una falta tanto en los que hacen el teatro, como en los que lo ven.
Tras hacer un recurso histórico sobre la necesidad del teatro en diferentes
épocas basadas en varios trabajo teóricos del campo de teatrología, Guénoun
presta la atención al punto en que está el teatro contemporáneo. La necesidad del
teatro de gestionar la identificación (por parte de actores y espectadores) ha
pasado al cine. "Es al cine donde se va si se quieren ver personajes (e identificarse
con ellos), o si se quiere uno sentir como sujeto-espectador de la representación."
(Guénoun, 2015: 135).

Entonces, el teatro tuvo que que trasladar su necesidad a otro ámbito. En

cuanto a la escena, ha sido el lugar de la coexistencia de "una práctica efectiva —la
actuación o juego \jeu] "— y de sus efectos de figuración —los personajes."
2

(Guénoun, 2015: 136). La coexistencia crea dos espacios: el real y el ficticio. Ahora
bien, según el teórico francés:

2
Por la ambigüedad de la palabra «juego» en la lengua española, en este lugar resulta necesaria la
delimitación terminológica. No es posible pasar por alto las dificultades que conlleva la traducción
del término francés jeu. El castellano no dispone de un equivalente exacto en su acepción teatral. El
vocablo francés jeu literalmente significa el juego. No obstante, si bien la palabra castellana
mantiene la raíz lúdica, no contiene la acepción teatral de la palabra francés jeu (como en inglés
play, en alemán das Spiel o en checo hrd). Por otra parte, para traducir el jeu francés, el castellano
tiene varios equivalentes de gran riqueza semántica. Son «interpretación», «representación» o
«actuación». La palabra «interpretación» alude a la función mediadora (Ínter-] del actor con el
público, «representación» hacia el personaje, y la «actuación» apela a la acción del actor (Ortega
Máñez, 2015 nota de traductora en Guénoun, 2015: 14,136-7]. Para nuestro trabajo, es importante
la traducción el juego del término francés jeu con su acepción filosófico-teatral de Guénoun.

15
 De forma abrupta, podemos formular así lo comprobado: si el personaje, o
al menos su eficacia y potencia imaginarias (y con él todo el conjunto de lugares,
tiempos, acciones supuestas, o al menos su capacidad de encantamiento), han
abandonado el espacio de la representación teatral, ello significa que en escena,
ahora, solo queda eljuego[...]. (Guénoun, 2015: 136)

De ahí, los personajes y efectos relacionados con sus papeles se convierten

en efectos secundarios, ya que es el juego que desde ahora sustenta la singularidad
del teatro, lo que conlleva la razón de su necesidad (Guénoun, 2015: 137).
Dicha necesidad afecta a todo lo que está vinculado con el teatro en cuanto a
la representación y percepción teatral. Se trata de la exhibición de la palabra (los
actores vuelven a ser rapsodas), el personaje (no suprimido, sino estructurado
según una lógica diferente), el espectáculo (ver un espectáculo es ver la teatralidad
en su operación propia), la escritura dramática (que tiene que darse como
escritura de juego), la inversión de la representación, los actores (la retirada del
personaje y el surgimiento del actor, lo que según el autor imposibilita la
identificación por parte del espectador) y público frente al espectador. Los efectos
de este cambio de la necesidad del teatro los observaremos en los propios análisis
de las obras en esta tesis.

3.2 Narración en el drama

3.2.1 La narración en el drama

En la ocasión del VIII Congreso Argentino de hispanistas en 2007, José Luis

García Barrientos publica un artículo con tema del teatro actual en la lengua
española, en concreto sobre el teatro mexicano, a veces denominado como
narraturgia, de la cual forma parte la obra dramática de nuestro autor, Alejandro
Ricaño.
García Barrientos considera el tema de la narraturgia —libremente
parafraseado como la confusión de la narración y el drama— un tema que merece
ser discutido. Su artículo está escrito como reacción a la opinión sustentada por los
teóricos del teatro de que la frontera entre los dos modos de imitación aristotélicos

16
se borra con el teatro actual . Según García Barrientos: "[...] una de las señas de
3

identidad —que no la única— del teatro más actual es su mestizaje, su

contaminación con elementos narrativos: pero de muy diversa índole y que no se
debe confundir." (García Barrientos, 2009a: 199).
García Barrientos no acepta el nuevo término la "narraturgia", ya que éste
conlleva la confusión de los dos modos de representación que según el teórico no
deberían ser entreverados para que no se disuelva la identidad del drama y modo
narrativo (García Barrientos, 2009a: 199).
A continuación, vamos a presentar su punto de vista al problema, ya que
para nuestro análisis nos basaremos precisamente en su delimitación teórica de la
narración en el drama. Partiremos sobre todo del ya citado artículo, a continuación
del artículo "El autor y el público en la ficción teatral: Paradojas de la ausencia y la
presencia" (2009b), y del libro que consideramos base teórica de nuestro análisis:
Cómo se comenta una obra de teatro (2007).

Vamos a resumir los ocho puntos que se presentan en el artículo sobre la

dramaturgia mexicana actual, ampliándolos con las observaciones de otros títulos
mencionados arriba.
El punto de partida de la teoría de García Barrientos es el siguiente: la
dramatología puede servirse de la narratología , pero solamente de algunas (no
4

todas) categorías, siempre que se cuente con una actitud comparativa atenta
precisamente a las diferencias que a las similitudes entre los dos modos de
representación aristotélicos (García Barrientos, 2007: 34).

El primer argumento en contra de la confusión de drama y narración está

apoyado en la división de los modos de imitación aristotélicos, es decir del modo
narrativo y del modo dramático. Rasgo decisivo a la hora de distinguir los dos
modos de representación es su carácter mediato e inmediato. La diferencia entre
ellos yace justamente en el modo de presentar el mundo ficticio o imaginario.
Mientras que el modo narrativo se caracteriza por la mediatez, es decir que el
mundo ficticio se le presenta al receptor mediante una instancia mediadora, que se
manifiesta como la voz del narrador, (y en el caso del cine, el ojo de la cámara). A

3
Según su artículo incluso parece que se está dirigiendo concretamente al teórico y dramaturgo
español José Sanchis Sinisterra, a quien al parecer debemos el término la narraturgia (García
Barrientos, 2009a: 199; Sanchis Sinisterra, 2006: 24].
4
En el modelo dramatológico de García Barrientos (2007: 34] es la narratología de Genette (1972 y
1983], la que le sirve de inspiración y contraste.

17
contrario, el modo dramático muestra el universo imaginario de una manera in-
mediata: el mundo se pone directamente, sin mediación alguna, ante los ojos y
oídos del espectador (García Barrientos, 2009a: 199-200).
Segundo, drama y narración están sumados en un nivel de abstracción
superior, el de la ficción o la "poesía". En cierto sentido pueden interferir o
contaminarse. Podemos situarlos en una escala de la máxima pureza modal, hasta
la frontera con el otro modo (García Barrientos, 2009a: 200).
El drama puede contagiarse de narración por distintas vías, García
Barrientos establece tres categorías: se trata de la narratividad 1) temática, 2)
estructural y 3) discursiva.
La narratividad temática se manifiesta en el tipo del teatro que intenta
imponer una visión subjetiva por la mediación temática de un "yo poético". La
segunda vía, de la narrativización estructural, coincide con lo que se suele llamar la
forma de construcción abierta. Ambos tipos pueden manifestarse por la quiebra
del orden cronológico. Y la tercera de las posibilidades, es la que, dependiendo de
su grado, puede afectar al cambio del modo. Se trata de la narración sobre el
escenario. Está presente en el drama desde el principio, como el relato del
mensajero o del coro (personaje). El problema puede producirse cuando este tipo
de la narrativización destruye la estructura dramática, la acción y el diálogo. Puede
llegarse hasta el cambio de modo, del drama a la narración oral (García Barrientos,
2009a: 200).

A continuación cabe mencionar que la narratividad del drama no es

posmoderna, ni moderna, sino originaria, hasta predramática: García Barrientos
(2009a: 200) pone de ejemplo a Aristóteles, quien vio en la tragedia la culminación
superadora de la epopeya. Dada la narratividad presente en el drama desde el
origen, es posible encontrar dramas (más o menos) narrativos a lo largo de la
historia del teatro. (Por supuesto, eso funciona igualmente en el sentido contrario:
existen también narraciones (más o menos) dramatizadas.) No obstante, es muy
difícil, según el teórico, encontrar una obra que presente ambos modos
rigurosamente coordinados. Lo normal, de todas formas, es que un modo se
subordine a otro.

Uno de los últimos argumentos que nos gustaría mencionar es el hecho de

que un texto no tiene que ser dramático solamente porque el enfoque de su autor

18
es primariamente el drama. Es decir, un dramaturgo no tiene por qué hacer
dramas en exclusiva (García Barrientos, 2009a: 202).

3.2.2 La comunicación teatral

Dado que en el siguiente capítulo (3.3), dedicado a la teoría de la

performatividad en el teatro, se tratará el tema de la comunicación producida
durante la representación teatral (la retroalimentación comunicativa), creemos
oportuno dedicar un par de párrafos a la delimitación teórica de la comunicación
teatral vista con la perspectiva de García Barrientos.

La comunicación teatral no puede describirse como lineal (EMISOR ->

MENSAJE -> RECEPTOR), sino como triangular. Se asemeja a la conversación (o
comunicación cualquiera) de dos interlocutores más un observador quien es el
verdadero destinatario de la comunicación dramática o teatral. Para nuestro
análisis vemos la importancia en dos de los aspectos del tipo peculiar de
comunicación propio del teatro: primero, en la descripción de la retroalimentación
que puede producirse entre sala y tablas, y segundo, en la ausencia del autor en la
representación teatral y su manifestación en el nivel de los personajes como
verdadero personaje y "dramaturgo" falso (en 3.2.3).

Para ubicarnos en esta estructura bastante complicada, vamos a servirnos

del esquema de García Barrientos (2007: 31):

A i li 'K i PlRSONAJF 1 PERSO- ACIUK 2

Público dramático
Actualizado (Drama)

Publico dramático
Virtual

P l l b Ü C O I'M I'll i c o
Actualizado (Tteatro)

Público escénico
Virtual

19
 Dado el carácter dual del teatro (manifestado por ejemplo en el
desdoblamiento del actor (persona real) en personaje (persona ficticia)), los
sujetos de la comunicación también aparecen desdoblados. Además, el público está
sometido a la posibilidad de otro tipo de desdoblamiento: del público «escénico»
(real) en público «dramático» (ficticio). Así, el público tiene dos caras: una que
mira el mundo ficticio desde fuera, y que por ejemplo juzga cómo el actor encarna
el papel. Y segunda, que asiste al universo ficticio necesariamente desde dentro (y
que debe viajar a la España de los Reyes Católicos para asistir a Fuente Ovejuna).

La posibilidad de actualización se produce situando el público dentro del

drama o dentro del teatro como destinatario expreso de los mensajes del
personaje o del actor. No obstante, sin capacidad de respuesta, de entrar en
interlocución con ellos. Así, si el personaje se dirige al público, éste asume un papel
dentro del mundo ficticio. García Barrientos (2009b: 17-18) utiliza el ejemplo de la
obra Julius Caesar de Shakespeare: Antonio se dirige en su monólogo al público,
situándole en el papel del pueblo romano. En cuanto a la actualización del público
escénico, tiene que ser el actor en cuanto actor quien se dirige al él. Así, ambas
caras de público, el dramático (ficticio) y escénico (real) se encuentran en el estado
virtual, mientras no sean objeto de actualización (García Barrientos, 2009b: 18).

El público escénico virtual (no actualizado, real) es el verdadero y último

destinatario de la comunicación dramática y teatral. Y la única y legítima
retroalimentación comunicativa está representado por la relación entre el público
escénico virtual con los actores. El carácter de su respuesta es, sin embargo, más o
menos convencional: silencio, aplauso, el pateo, etc. (García Barrientos, 2007: 31;
2009b: 17-18).

3.2.3 Personaje verdadero y "narrador" falso

Al tema de la comunicación pertenece también la cuestión del narrador o

dramaturgo en el teatro. Dado el carácter in-mediato del modo dramático, el
mundo ficticio se pone ante los ojos del espectador sin mediación ninguna. La
representación del mundo ficticio se sustenta en los "dobles" reales: personajes,
trajes, objetos, espacios, etc. De ello se desprende que cualquier categoría vocal es

20
imposible en el teatro: un narrador siempre está subordinado y reductible a la
categoría del personaje, García Barrientos (2007: 193-4) la llama "seudonarrador".
En el teatro, el que habla es efectivamente el personaje que no está regido
por narrador o marco narrativo alguno. De este modo, los personajes que "hacen"
de narradores, no son verdaderos narradores, sino personajes verdaderos y
narradores falsos o seudonarradores. Según García Barrientos (2007: 197) se trata
solo de un efecto, no de categoría, como podría parecer al traspasar los conceptos
narratológicos al análisis teatral.

3.2.4 Otro punto de vista a la narración en el drama

Otra perspectiva teórica con que puede mirarse la cuestión de la narración

en el drama, la representa la "nueva rama de la narratología", que supone la
narración en un sentido amplio (Merenus, 2014: 301) que abarca al drama tanto
como cualquier modo de representación. La teoría está muy bien resumida en el
artículo de Aleš Merenus, quien además ofrece una categorización de narradores
dramáticos. De este modo, presenta las categorías como inscenační vypravěč,
generativní vypravěč o zcizované vyprávění en el drama.

No obstante, en nuestra tesis, vamos a seguir la línea teórica de García

Barrientos, quien considera este tipo de narradores solamente un efecto y no los
categoriza, como hemos visto en el capítulo anterior (3.2.3). Sin entrar en detalles
de la propuesta teórica de Merenus, solamente afirmamos que la consideramos
otra posibilidad del análisis de las obras dramática, que no obstante, no nos va a
servir a nosotros en análisis de las obras centro de nuesta atención.

3.3 Estética de lo performativo (Fischer-Lichte)

3.3.1 Giro performativo

El término giro performativo pertenece a Erika Fischer-Lichte, teatróloga

alemana, quien en su libro The Transformative Power of Performance: A New

21
Aeshtetics (2008) 5
desarrolla la idea sobre cómo influyó la aparición del
performance art en los años sesenta en las artes escénicas.
Para aclarar la terminología, Fischer-Lichte parte de la filosofía del lenguaje
de John L. Austin, a quien le agradecemos la acuñación del término de lo
performativo. Fischer-Lichte examina lo performativo en las artes escénicas, y
sobre todo en el campo del teatro. Para introducir su teoría, describe uno de los
performances de la artista serbia Marina Abramovic: The Lips ofThomas (1975). El
performance tuvo lugar en una galería de arte. Para entender el impacto que tuvo
este tipo de arte en las artes escénicas, hay que fijarse en la crucial importancia de
la presencia del público que tuvo que mirar el performance. La artista, mediante
varios procedimientos, sobre todo, de una especie de tortura sobre su cuerpo
(cortarse la estrella de cinco puntas con un cuchillo en el abdomen, estar desnuda
durante mucho tiempo en un gran trozo de hielo, etc.) obligó al público a tomar
una decisión e "interrumpir" el performance. Erika Fischer-Lichte analiza el
performance, y mediante la denominación teórica de lo que pasa en este tipo de
arte propone una base teórica sólida para entender los cambios que han sufrido las
artes escénicas a partir de los años sesenta.

En el performance es de fundamental importancia el rol de los

espectadores. La relación entre los espectadores y el artista se redefine: "Instead of
a work of art that existed independently of her and the recipients, she created an
event that involved everyone present." (Fischer-Lichte, 2008: 17). En el momento
del performance, la importancia se trasladó desde la interpretación de la acción a
la experimentación de la acción por todos los implicados. La artista, por decirlo de
algún modo, obligó al público a formar parte del evento, ya que la decisión de
terminar la performance por parte de los espectadores de ningún modo quiere
decir que el performance fracasó. Es precisamente al revés. La decisión de actuar
por parte del público forma parte (contingente) del performance. Y es justamente
la redefinición de la relación entre el artista y su público, lo que influye en las artes
escénicas, y lo que la teatróloga alemana llama el giro performativo.

En cuanto al teatro, este también experimentó este giro performativo en los

años sesenta. En particular, fue la relación entre el público y los actores:

5
Traducido al inglés de Ästhetik des Performativen (2004].

22
 It a s p i r e d to redefine theatre b y redefining the relationship b e t w e e n actors

a n d spectators. Theatre w a s no longer c o n c e i v e d as a representation of a fictive

w o r l d , w h i c h the audience, i n turn, w a s expected to observe, interpret, a n d

understand. S o m e t h i n g w a s to occur b e t w e e n the actors a n d the spectators a n d

that constituted theatre. It w a s crucial that something h a p p e n e d b e t w e e n the

participants a n d less i m p o r t a n t what exactly i t was. The a i m no longer lay i n
creating a fictive w o r l d , w i t h i n w h i c h the channels of c o m m u n i c a t i o n w e r e l i m i t e d

to the stage, i.e. b e t w e e n d r a m a t i c characters, as the basis for the external

theatrical c o m m u n i c a t i o n b e t w e e n actors a n d audience to take place. The p i v o t a l

relationship w o u l d be that b e t w e e n the actors a n d spectators. (Fischer-Lichte,

2008: 20-1)6

Ahora bien, la comunicación entre el público (escénico virtual) y los actores

adquiere una importancia que no había tenido antes. En el capítulo 3.2.2 hemos
visto que, según García Barrientos esta comunicación está incluso bastante
limitada por las convenciones del teatro. El tema del siguiente capítulo será la
relación entre actores y público y las maneras de cómo se puede influir en ella.

3.3.2 El bucle de retroalimentación autopoiético

Para que el performance sea exitoso, hace falta que dos grupos de personas
estén presentes en un lugar y tiempo determinado. Como ya hemos advertido, en el
performance es de gran importancia la tal llamada co-presencia de actores y
espectadores. En el teatro, dichos grupos comunican entre sí mediante varias
maneras. Los actores actúan, y los espectadores perciben su actuación y responden
a ella (sea mediante la risa, tosiendo, bostezos, salir del teatro, aplaudir, etc.). Los 7

actores y otros espectadores perciben esta reacción y enseguida responden a ella

(Fischer-Lichte, 2008: 38). "In this sense, performances are generated and
determined as a self-referential and ever-changing feedback loop. Hence the
performance remains unpredictable and spontaneous to a certain degree."
(Fischer-Lichte, 2008: 38).

6
El comentario pertenece a la obra dramática Offending the Audience de Peter Handke, con
dirección de Claus Peyman, estrenada en 1966 en Frankfurt (Fischer-Lichte, 2008: 20].
7
Según García Barrientos es la comunicación entre los actores y el público escénico virtual, en la
que es posible la única retroalimentación comunicativa en el teatro (García Barrientos, 2007: 30],
véase el capítulo 3.2.2 La comunicación teatral.

23
 A lo largo de la historia del teatro, ha habido diferentes tratamientos hacia
el el bucle de retroalimentación: desde el intento de minimizarlo (el teatro realista
y la cuarta pared), hasta influir en ello y controlarlo (la aparición de la figura del
director, quien se servía de estrategias para la puesta en escena). En los
performances se cuenta con la contingencia, que ha sido el elemento central desde
los años sesenta. El bucle de retroalimentación como un sistema autorreferencial
autopoiético se ha vuelto el principio de la creación del teatro (Fischer-Lichte,
8

2008: 39).

Pero ¿qué conlleva todo esto para nuestro análisis? En el análisis vamos a
centrarnos en el elemento hipertrofiado de la narración que, como suponemos, es
uno de los elementos en que se apoya el juego como necesidad del teatro según
Denis Guénoun. Consideramos que el bucle de retroalimentación autopoiético está
estrechamente vinculado con lo que el profesor francés llama juego, y compartir el
juego en la perspectiva de la comunicación teatral.

Uno de los enfoques de nuestro análisis de las obras de teatro de Alejandro

Ricaño será la descripción de los recursos que el dramaturgo emplea para apoyar
el bucle de retroalimentación autopoiético, contando con que lo que estamos
analizando es el texto dramático dedicado a ser representado.
De este modo vamos a buscar cuál es el trabajo del dramaturgo,
analógicamente con el párrafo siguiente:

The job of the director lies in developing relevant staging strategies which
can establish appropriate conditions for this experiment These precondition aim
at making the functioning of the feedback loop visible by foregrounding certain
factors and variables, while minimizing, if not fully eliminating, others. (Fischer-
Lichte, 2008: 40).

8
En cuanto al término "autopoiético", Erika Fischer-Lichte usa este término de la biología cognitiva
con el objetivo de establecer —y al mismo tiempo enriquecer— el vocabulario para la estética de lo
performativo, ya que está mas allá del límite de las teorías tradicionales. La autora advierte que está
utilizando el término autopoiesis tal como lo definieron el biólogo Humberto Maturana y Francisco
Várela (Fischer-Lichte, 2008: 211). Maturana define el sistema autopoiético de la siguiente manera:
"An autopoietic machine is a machine organised (defined as a unity) as a network of processes of
production (transformation and destruction) of components that produces the components which:
(i) through their interactions and transformations continuously regenerate and realise the network
of processes (relations) that produced them; and (ii) constitute it (the machine) as a concrete unity
in the space in which they (the components) exist by specifying the topological domain of its
realisation as such a network." (Maturana y Várela, 1980: 78-79).

24
 Las estrategias o recursos de director dramático que describe Fischer-
Lichte, son: el cambio del rol de espectadores y actores, la creación de la
comunidad y el contacto. Nosotros nos centraremos en el segundo: creación de la
comunidad mediante el bucle de retroalimentación autopoiético.

4. La estructura de la obra

Antes de proceder a los análisis, consideramos preciso deneterse en la

estructura textual del drama. El texto dramático puede caracterizarse como la
superposición de dos textos que difieren en su función y forma. Se trata del texto
primario: el diálogo y del texto secundario: la acotación. Nuestra base teórica será
García Barrientos: Cómo se comenta una obra de teatro (2007). La primera
distinción entre la acotación y el diálogo se caracteriza mediante el uso del "estilo
directo "libre" —es decir, no regido por "voz" superior alguna— de los diálogos y
[del] lenguaje necesariamente "impersonal" de las acotaciones que excluye el uso
de la primera (y segunda) persona gramatical" (García Barrientos, 2007: 42). Es
muy importante subrayar la impersonalidad de la acotación, ya que mientras que
en el diálogo habla directamente cada personaje, en la acotación no habla nadie
(García Barrientos, 2007: 43).

En esta tesis, nos centraremos en el elemento de la narración hipertrofiada,

que aparece tanto en las acotaciones de unas obras, como en el diálogo dramático
de otras. Las obras analizadas las podemos dividir en dos, según donde aparece la
narración. Fractales y Más pequeños que el Guggenheim presentan la narración
hipertrofiada en el diálogo dramático y la ausencia (casi) total de las acotaciones,
mientras que en Idiotas contemplando la nieve la narración aparece casi
exclusivamente en las acotaciones.

4.1 Narración en las acotaciones

En lo que a la narración de las acotaciones se refiere, primero hace falta

advertir que, si hay una acotación en la obra analizada, se trata de una acotación
cargada de valores literarios y podemos considerarla un caso extremo del texto

25
secundario. Como advierte García Barrientes (2007: 47), el problema teórico de
cómo clasificarla coincide con el problema práctico y depende del modo de
ejecución, de cómo ponerla en escena.
Como veremos en el siguiente análisis, dado que las acotaciones contienen
valores que se perderían sin alguna manifestación en la escena, naturalmente hace
falta de una voz que diga la acotación, sea uno de los personajes o una voz en off,
dependiendo de cada puesta en escena.

4.1.1 Función de la acotación diegética hipertrofiada

García Barrientes (2007: 49) distingue entre las acotaciones genuinamente

dramáticas y extradramáticas o "autónomas". La mayoría de las acotaciones en la
obra dramática de Ricaño son del segundo tipo. Se trata de acotaciones que pueden
ser denominadas diegéticas, arguméntales o "literarias" (o también narrativas).
Dan cuenta de elementos de pura fábula y no están configuradas según el modo de
representación teatral (García Barrientes, 2007: 49). Además, es posible
clasificarlas fácilmente como personales frente al carácter impersonal de la
acotación propiamente dicha. Otra observación en cuanto a la literariedad de las
acotaciones, es el tiempo verbal usado en ellas. Tomemos como ejemplo una
acotación de Idiotas contemplando la nieve:

Dentro de lo que cabía, Elvis era más o menos feliz en su nuevo empleo. Su
pierna corta no le había traído hasta ahora ningún problema y su mujer le hablaba
de cuando en cuando para que no se aburriera. (Ricaño, Idiotas contemplando la
nieve: 85).

Se trata de un comentario sobre cómo se desarrolla la historia de Elvis,

quien pidió el trabajo en una empresa de autobuses. El tiempo verbal es el pasado
y la acotación parece sacada de una novela, con valores literarios que
complementan la historia de la obra. El punto de vista se asemeja al del narrador
omnisciente.
Como ya hemos mencionado, el problema de la puesta en escena suele
resolverse dándole a las acotaciones una voz que las emita. De este modo, las
acotaciones se convierten en el diálogo. Este hecho es fundamental para nuestro

26
análisis, ya que nos da una herramienta de gran importancia para el análisis del
elemento de la narración hipertrofiada en las acotaciones.

4.2 Narración en el diálogo dramático

En las obras analizadas en las que la acotación es casi cero, la narración

toma su puesto soberano en el diálogo dramático. El elemento hipertrofiado de la
narración en el diálogo dramático abre un ámbito bastante grande de teoría que
habrá que abarcar. Antes de sumergirnos en la teoría, es preciso advertir que
vamos a intentar resumir la teoría y que los casos concretos serán analizados con
más detalle en las obras propuestas para el análisis. Mediante la descripción del
uso de la narración esperamos concretizar su función en el drama y al mismo
tiempo comprobar nuestra hipótesis de que la narración hipertrofiada en las obras
analizadas sirve como recurso de apoyar la necesidad del juego.

Primero nos detendremos en las formas y funciones del diálogo dramático

que están estrechamente vinculadas a la narración en las obras objeto de estudio.
A continuación echaremos brevemente una mirada a los grados de
(re)presentación de las acciones.
Cabe apuntar que es el diálogo dramático el que puede considerarse un
diálogo genuino contrariamente a lo que sucede con el diálogo narrativo. En el
teatro lo pronuncian los propios personajes, el diálogo no está subordinado al
monólogo constituyente del narrador, es decir, regido por su voz. No obstante, hay
casos extremos del diálogo dramático cuya forma se asemeja al narrativo. Nos
referimos a casos en los que un "narrador" apostilla el diálogo del personaje
manifestándose con frases tipo: «dijo la condesa» (García Barrientos, 2007: 51-2).
Se trata de un recurso que examinaremos con más detalle en los análisis de las
obras, pero es necesario mencionar que se trata de un recurso con intenciones y
funciones distintas a las del narrador auténtico perteneciente a la narrativa (sobre
todo por el carácter redundante de tales expresiones en el drama) (García
Barrientos, 2007: 52).

El uso interlocutivo del lenguaje domina en el diálogo dramático, no

obstante, excepcionalmente pueden aparecer usos descriptivos característicos de
las acotaciones y del modo narrativo. Las obras de Ricaño abundan de este uso del

27
lenguaje que resulta tan "extraño" en el drama. Mediante este recurso se puede
escribir lo que se encuentra "fuera de escena", pero también (y generalmente muy
excepcionalmente) lo que está el espectador percibiendo directamente (García
Barrientos, 2007: 52) que es, como veremos, muy frecuente en la dramaturgia de
Ricaño.
Dado que en las obras analizadas encontraremos ambos modos de uso
descriptivo o narrativo del lenguaje, a continuación vamos a examinar este recurso
con más detalle.

4.2.2 Formas y funciones teatrales del diálogo

En lo que atañe a las formas del diálogo dramático que justificaría el uso de
los recursos seudonarrativos en la obra dramática de Ricaño, hace falta mencionar
sobre todo la forma llamada apelación. Se trata del discurso ad espectadores donde
un personajes dirige su discurso directamente al público escénico/dramático
actualizado. Esta forma del diálogo se manifiesta mediante mal llamados
narradores 9
quienes tienen funciones diversas: ideológica, crítica, irónica,
informática, etc. En todas obras analizadas los seudonarradores ocupan el centro
de la obra, lo que afecta a la visión dramática, es decir a la distancia dramática y a
los niveles dramáticos. En general designan dramaturgias más abiertas y menos
ilusionistas, ya que rompen la cuarta pared (García Barrientos, 2007: 66-7).

Las funciones del diálogo dramático que describen el uso de la narración

son los siguientes: la caracterizadora, la diegética o "narrativa", la ideológica y la
metadramática. La función caracterizadora sirve para construir el carácter del
personaje (como uno de los medios para la caracterización); la función diegética o
"narrativa" proporciona al público mediante el diálogo "[...] información que se sale
del marco propiamente dramático, que pertenece "fuera de escena", en el espacio,
en el tiempo o en cualquier aspecto de la percepción" (García Barrientos, 2007:
60). Generalmente su verdadera orientación al público se disimula mediante el
diálogo dentro del mundo ficticio, lo que no vale cien por ciento en las obras de
Alejandro Ricaño. En su obra la orientación al público no se oculta, sino que se hace
totalmente patente mediante el uso de la forma del diálogo dramático apelación.

9
Los que según García Barrientos (2007: 66] vamos a denominar seudonarradores.

28
En cuanto a la función ideológica, mediante ella se transmite al público ideas, ya
sean didácticas o de otra índole. Y como último, la función metadramática sirve
sobre todo para las situaciones cuando el diálogo se refiere al drama que
representa y está estrechamente vinculada a los niveles dramáticos, como veremos
en adelante (García Barrientos, 2007: 59-62).

4.3 Los grados de (re)presentación

Como ya hemos adelantado, la narración en el diálogo dramático aparece

mediante el uso descriptivo del lenguaje. Éste se presenta sobre todo en el grado
de (re)presentación, sea de las acciones, espacio o personajes. Con la perspectiva
de los grados de representación podemos dividir entre el teatro de acción (con
acciones "escenificadas" o patentes) y el teatro de palabra (con acciones "aludidas",
es decir, ausentes y "sugeridas" o latentes) (García Barrientos, 2007: 75).

Dado el carácter del teatro, la representación del espacio está regida por
una severa economía o limitación espacial. Siempre depende de cómo se encajan
los lugares ficticios en el espacio escénico. Las posibilidades son tres, al igual que el
grado de la representación de las acciones que acabamos de escribir. Son dos
grupos de espacios: visible e invisible. El segundo se divide en latente y ausente.
(García Barrientos, 2007: 135).

5. La función diegética del diálogo hipertrofiada

5.1. Análisis de Idiotas contemplando la nieve

Como ya hemos advertido en el capítulo sobre la estructura de la obra

dramática, puesto que en la obra Idiotas contemplando la nieve las acotaciones
contienen valores que se perderían sin su manifestación en la escena, vamos a
considerarlas diálogo dramático y a analizarlas como si lo fueran.
Para la mayor parte del análisis de la función diegética hipertrofiada en la
obra en cuestión, tomaremos como ejemplo la escena número cinco de la primera
parte, dado que resulta muy representativa en cuanto al fenómeno analizado. En

29
ella analizaremos el espacio, acción y personajes vistos desde la perspectiva del
grado de (re)presentación. Analizaremos los decorados y la (falta de) facilidad
representativa de algunas partes de la escena y el recurso de la narración en ellas.
Hecho el análisis de la escena cinco, pasaremos al análisis de la contigüidad de
espacios representada verbalmente en las últimas escenas de la obra en cuestión.

5.1.1. Resumen de la obra Idiotas contemplando la nieve

La obra Idiotas contemplando la nieve contiene el mayor número de

pesonajes de las obras analizadas: diecisiete más un axolote. La estructura de la
obra es bastante complicada dados los vínculos entre casi todos personajes (que
poco a poco va desvelándose). La obra se desarrolla en el México contemporáneo y
está dividida en tres partes de varias escenas. En la primera parte se presentan "los
sucesos desafortunados antes de la nieve". Son cuatro historias que sirven de
exposición de una trama bastante complicada de una red social cuyas partes
influyen una en otra sin que los protagonistas sean conscientes de ello. El tema que
une a los cuatro sucesos es el problema que comparten todos los personajes: el
dinero y la lucha por tener "poco", ora por la verdadera necesidad, ora por
capricho. El anhelo por poseer un objeto de lujo (sea una taza de water nueva, una
cafetera con pantalla LCD o un blanqueamiento dental), o la lucha por ganarse la
vida. En la segunda parte, las historias de cada personaje empiezan a entrecruzarse
y en la última, tercera parte, se intersecan en el momento en que la nieve empieza
a caer en la Ciudad de México.

5.1.2. Resumen de la escena cinco de Idiotas contemplando la nieve

La escena número cinco de la primera parte describe "el último suceso

desafortunado antes de la nieve": la historia de Minervo y Josefina y su nuevo baño
decente (Ricaño, Idiotas contemplando la nieve: 75-80). El deseo de Josefina es
tener un baño nuevo y decente para poder presentar mediante ello su estatus
social (nuevo y mejor) en la vecindad. Minervo, maestro de teatro en una escuela
de secundaria particular, al final, consigue dinero para el nuevo baño y él solo lo
construye. En la riña que lo motiva —a Minervo— a conseguir el dinero y a
complacer a su mujer, Josefina le predice con un insulto su muerte próxima: la

30
muerte en el baño. Minervo, por mala suerte se corta con la sierra, lo que le
provoca un infarto y en consecuencia se muere (las consecuencias de la herida
ocurren en las siguientes escenas). A pesar de su relativamente corta extensión —
cinco páginas— la escena se desarrolla en no pocos lugares: en casa de Minervo y
Josefina, en la escuela secundaria particular, en la casa de empeños y en el cuarto
de baño nuevo de la pareja.

Resumiendo el argumento: la pareja discute sobre el baño nuevo; Minervo

gracias a su sueño despierta con una idea brillante de cómo conseguir el dinero; les
roba a sus estudiantes y enseguida compra los componentes para un baño nuevo
en la casa de empeños; construye el baño pero con tan mala suerte que se hiere
con la sierra.

Cabe preguntarse una cuestión teórica acerca del grado de representación

de los espacios. La escena cinco se desarrolla en varios lugares. En Idiotas
contemplando la nieve los espacios son casi siempre patentes (visibles) ya que la
acción se desarrolla en el aquí y ahora. No obstante, la tarea del teatro es convertir
el espacio real en la escena de signos, lo que se consigue mediante los decorados,
accesorios e iluminación (García Barrientos, 2007: 136). En el caso de la obra en
cuestión, es posible que en el espacio escénico se prescinda casi totalmente de los
decorados, ya que la significación del lugar ficticio se le encomienda a otro tipo de
signos, sobre todo al "decorado verbal" (García Barrientos, 2007: 136).

Ahora bien, hay cuatro lugares donde se desarrolla la escena cinco de

Idiotas contemplando la nieve. Representar un cambio de espacio tan brusco —lo
que no representa ningún problema para el género del cine, que se sirve del
montaje— lleva a la significación del espacio casi exclusivamente verbal. El uso
descriptivo del lenguaje aquí sirve sobre todo para que la acción pueda
desarrollarse un un espacio tan diferente como el cuarto de baño, la escuela y la
casa de empeños, y eso en muy poco tiempo (dentro de una escena corta). El
cambio de lugares, realizado como chasqueando los dedos, se representa en el
texto del siguiente modo:

El paso de la casa [A] de Minervo a la escuela [B]:

A la mañana siguiente despertó con una idea brillante [A]. 10

1 0
La cursiva es del autor del texto, mediante ella se señala la acotación.

31
 Minervo: Ya me voy.
Josefina: Me vale madres.
Mi maestro está muriendo, les dijo a sus alumnos [B]. (Ricaño, Idiotas
contemplando la nieve: 78)

El paso de la escuela [B] a la casa de empeños [C] y en la siguiente frase de

la acotación el paso de la casa de empeños [C] al baño [D] de la casa de Minervo y
Josefina:

Esa misma tarde, Minervo fue a la casa de empeños [C].

Salió de ahí con 14 mil pesos, sonriendo como un idiota.
Minervo no escatimó. Cambió el lavabo viejo de su mujer por un ovalín de
cristal esmerilado [...] [D] (Ricaño, Idiotas contemplando la nieve: 79)

Como vemos, la función diegética del diálogo posibilita cambios de lugar

bruscos, característicos del género del cine, pero imposible para los decorados del
teatro, siempre que no estén significados verbalmente. A la función diegética del
diálogo se une su función dramática, ya que mediante la afirmación de Minervo
"Me voy" queda claro que el personaje está a punto de salir a su trabajo, lo que se
confirma en la siguiente frase donde el personaje ya habla a sus alumnos en la
escuela.

A modo de conclusión, creemos importante anotar que en lo que atañe al

espacio de la escena cinco, se trata del espacio patente (visible) con decorados
modelados verbalmente mediante las acotaciones convertidas en el diálogo
dramático. Este hecho, al mismo tiempo demuestra la importancia de las
informaciones contenidas en las acotaciones en la obra. Las acotaciones, pues,
tienen que convertirse en el diálogo dramático que está representado por una voz
cualquiera, dependiendo del modo de ejecución de la puesta en escena.

Tanto como los decorados, también los personajes pueden estar

significados solamente verbalmente. Se trata de personajes ausentes, un recurso
tan frecuente en la obra dramática de Alejandro Ricaño. En la escena analizada son
el maestro Shoeman y los estudiantes de Minervo:
11

El personaje del maestro Shoeman alude a Boris Schoemann, director, actor, traductor y maestro
1 1

de teatro. Boris Schoemann nació en 1964 en Francia, pero desde el año 1989 vive de manera

32
 Mi maestro está muriendo, les dijo a sus alumnos.
12

M i n e r v o : Esclerosis m ú l t i p l e . ¿ S a b e n c ó m o es l a esclerosis m ú l t i p l e ? Vas p o r a h í

como u n t í t e r e dislocado. T o d o el m u n d o se r í e de ti. Es degenerativo. E n fin.

En fin. Se está muriendo y estoy haciendo una colecta para ayudarlo, les dijo.
M i n e r v o : ¿Alguien desea d o n a r algo?

Silencio.
M i n e r v o : ¿ N a d i e quiere aportar algo p a r a salvar l a v i d a d e l maestro Shoeman?
El maestro Shoeman había muerto diez años atrás, y a Minervo no le pareció que
estuviera mal mentir sobre alguien muerto.
Finalmente algunos donaron pero no era suficiente.
Su plan infalible se había venido abajo.
Necesitaba un plan emergente. Necesitaba tomar medidas drásticas.
Minervo: Bien. (Pausa.) Bien. ¡Vamos a hacer u n ejercicio! (Ricaño, Idiotas
contemplando la nieve: 78)

Al igual que los decorados, los personajes están representados solo

verbalmente, mediante la narración en las acotaciones y en el diálogo dramático.
Ni los estudiantes ni el maestro Shoeman forman parte del reparto de papeles de
la obra.
Del análisis de la función diegética del diálogo dramático que hemos hecho
por ahora se desprende que solamente gracias a la narración es posible una
estructura tan complicada en cuanto al lugar y los cambios bruscos parecidos al
montaje de cine. La función diegética al mismo tiempo permite la aparición de una
cantidad considerable de personajes que no necesariamente tienen que estar
representados por actores.

La facilidad representativa permitida por la función diegética hipertrofiada

se muestra a lo largo de la obra dramática de Ricaño. Gracias a la hipertrofia de
esta función pueden ser escenificadas acciones de varia índole: se trata sobre todo
de escenas cuya escenificación naturalista o ilusionista sería casi imposible en el
teatro. En la escena analizada nos referimos sobre todo al momento del accidente

permanente en México. Tradujo varias obras de teatro. Entre sus traducciones al francés
pertenecen las obras de dramaturgos mexicanos como Edgar Chías, David Olguín, Luis Mario
Moneada, etc. Boris Schoemann dirigió una obras de Alejandro Ricaño (Organización Teatral de la
UV, 2017b).
La negrita es nuestra.
1 2

33
de Minervo y a la representación de su mundo interior (pensamientos y sueños), lo
que se muestra muy eficaz en cuanto a la caracterización del personaje. Gracias a la
narración, el espectador adquiere una perspectiva amplia para entender su
comportamiento.
Los espacios denominados autónomos, en otras palabras ausentes, en el
fragmento analizado representan sobre todo el mundo interno de Minervo. La
escena entera está entretejida por sus pensamientos, ideas y motivos de actuación.
Para demostrarlo, hemos sacado varias frases de la escena:

Josefina: ¡Eres un pinche miserable, Minervo! ¡Un pinche miserable! ¡Ojalá te

mueras cagando en ese baño! ¿Me oíste? ¡Cagando!
Minervo sabía que tarde o temprano tendría que complacería. Su mujer era
13

impaciente por nacimiento.

Había sido una sietemesina.
Ni siquiera para nacer jiiiste paciente, le decía. Desde entonces traes una
pinche prisa que me vuelve loco.
Minervo: ¡Pues ojalá me muera cagando, como dices!
Josefina: ¡Ojalá! (Ricaño, Idiotas contemplando la nieve: 77)

Las frases indicadas en negrita pertenecen al mundo interior del personaje,

visto desde la perspectiva de una especie de narrador omnisciente (si fuera esta
categoría posible en el teatro). Mediante las frases se nos aclaran los motivos de
Minervo para conseguir el dinero para el baño nuevo. La descripción de los
pensamientos del personaje está introducida en la riña de la pareja. Mediante ella
se congela la disputa, o sea, la acción dramática, de los personajes.

El mundo interior de un personaje puede considerarse un espacio

dramático autónomo, y por lo tanto ausente. Se trata de un lugar autónomo
"sincrónico" (García Barrientos, 2007: 140), es decir, que existe a la vez que el
espacio presente. La función de este tipo de "inserciones" es varia y vamos a
analizarla con más detalle en el capítulo sobre los niveles dramáticos. Por ahora
cabe mencionar que se trata de la función de un pseudomediador (pseudo narrador
omnisciente en el drama) cuyos comentarios irónicos influyen en la
caracterización del personaje y en la comicidad de la obra.

1 3
Con la negrita subrayamos la narración que pertenece al mundo interior de Minervo.

34
 Otro espacio autónomo es el sueño de Minervo, que también se realiza
mediante la narración en la acotación, vista con la perspectiva de un
seudomediador omnisciente:

Minervo era maestro de teatro en una secundaria particular.

Sus alumnos, casi todos hijos de funcionarios de gobierno o dueños de alguna
empresa local sin excepción lo tomaban por un pendejo fracasado.
En un sueño recurrente, Minervo entraba al salón y los mataba a todos con una
escopeta. Mientras agonizaban en el suelo, Minervo los convencía de que él era un
gran artista y que si estaba ahí, era sencillamente por una serie de circunstancias
desafortunadas.
A la mañana siguiente despertó con una idea brillante. ( R i c a ñ o , Idiotas
contemplando la nieve: 78)

Para terminar el análisis de la función diegética hipertrofiada, cabe volver a

la facilidad representativa. La narración facilita la escenificación de una gran escala
de acciones. El sueño de Minervo puede estar considerado una acción ausente. Otra
acción de la misma índole es la construcción del baño nuevo y el accidente cuando
el personaje se corta con la sierra:

Minervo tomó la sierra para volar el piquito, pero tenía la mano tan cansada
que dejó caer la sierra y fue a cortarle un trozo de rodilla. Comenzó a salpicar sangre
por todos lados, mientras su mujer gritaba histérica, viendo bailar la sierra por el
suelo. ( R i c a ñ o , Idiotas contemplando la nieve: 80)

Con esta imagen se cierra la escena. En ella, la narración sirve sobre todo
para representar una acción que sería difícilmente escenificada de la manera
ilusionista. Creemos preciso advertir, que el distanciamiento que se alcanza con la
narración del seudonarrador omnisciente se crea fácilmente el efecto de la
comicidad, ya que —cómo afirma Henri Bergson (2011: 11)— en este momento es
posible una momentánea anestesia del corazón. Lo cómico se crea sobre todo por
el contraste del contenido y forma, es decir, entre lo que se cuenta y cómo se
cuenta (López Cruces, 2004: 11). Este efecto es posible gracias al empleo del
pseudonarrador omnisciente (la voz a la que pertenece la acotación) quien observa,

35
digamos, casi con malicia o sarcasmo y superioridad (frialdad) a los personajes 14

(López Cruces, 2004: 11).

Ahora bien, en esta corta escena analizada ya hemos observado que la
función diegética sirve sobre todo para construir espacios, acciones y personajes
ausentes. La diégesis permite también la construcción de espacios contiguos. La
contigüidad es característica sobre todo en el final de la obra, porque el final es el
momento en que todas las historias de los personajes se unen, entrecruzan y
cuando salen a luz los motivos y consecuencias que hemos ido observando a lo
largo de toda la obra. Se trata de la tercera parte de la obra en la que se desenlaza
la trama. El desenlace está acompañado (o provocado) por la nieve que empieza a
caer del cielo de la Ciudad de México. La función diegética de la acotación
(convertida en diálogo dramático) en el desenlace de la historia es primordial.
Mediante ella es posible representar espacios y acciones contiguos, es decir,
representar en una única escena varios espacios diferentes que están unidos por el
tiempo de la intersección de las historias particulares. La introducción a un nuevo
espacio contiguo se da sobre todo gracias al uso del adverbio "mientras que"
pronunciada por la voz de la acotación. Como ejemplo ponemos una de las
acotaciones (marcada en negrita) de la escena dos de la tercera parte de la obra:

Josefina: ¡Perdón, yo no...! La nieve...

Esquerra: ¡¿Cuál nieve?!
Josefina: Está nevando...
Esquerra: ¿En dónde está nevando? ¡Me desmadró la mano!
Josefina: Afuera.
(El hombre voltea hacia la ventana. Silencio.)
Josefina: ¿Ve?
Esquerra: Está nevando...
Josefina y el doctor Esquerra se sentaron a contemplar la nieve en el sillón
mientras Bernardita y Virgilio caminaban hacia el Macdonalds del centro,
llevando a Fofy en el interior de la cubeta.

En algunos casos el seudonarrador puede estar encarnado por un actor que hace un personaje, lo
1 4

que en el caso de Idiotas contemplando la nieve depende del modo de ejecución. No obstante, por
ejemplo en la obra Más pequeños que el Guggenheim, los personajes comentan a sí mismos
asumiendo el papel del seudonarrador omnisciente.

36
 Bernardita: Es estúpido ¿sabes? que anuncien los frentes fríos si aquí hace frío
todo el tiempo. No se requiere un meteorólogo para eso. Cualquier imbécil puede
predecir un frente frío, incluso tú, Virgilio. En lugar de eso, deberían
pronosticarnos los días soleados, para hacer planes, lavar ropa, casarse, esas cosas,
¿no crees, Virgilio? (Ricaño, Idiotas contemplando la nieve: 80)

Mediante la acotación se unen dos espacios e historias diferentes, primero

la historia de Josefina y el doctor Esquerra (que cuidó a su marido Minervo quien,
posteriormente, se murió acausa de un infarto), con la historia de los hermanos
Bernardita y Virgilio, quienes intentan conseguir el dinero de la hermana
adinerada Adriana secuestrando a su mascota Fofy.
La función diegética de la narración se muestra como sumamente eficaz
para la creación de los espacios contiguos, y sobre todo, de una estructura tan
complicada de tramas que al final se intersecan con el motivo tan inesperado como
es la nieve en la capital de México.

5.2 Análisis de Fraciales

5.2.1 Resumen de la obra

Fractales es la historia de Ana, una actriz con poco éxito —"bloqueada

emocionalmente"— que indaga en su memoria en busca de las razones del fracaso
en todos sus casting para las películas del director mexicano de fama mundial
Alejandro González Iñárritu. La historia marco es corta, casi sin acción dramática.
Se desarrolla en el camino de ida y vuelta de México a Barcelona donde tiene lugar
el casting para la película Biutiful. Realmente, la película Biutiful fue estrenada en
2010, de lo que se desprende que la obra ésta se desarrolla unos años antes. El
telón de fondo de la historia primaria, entonces, es la primera década del nuevo
milenio en México, posiblemente realista y verosímil. En el camino, Ana examina
sus memorias e intenta defender (¿ante sí misma?) su falta de éxito con historias
de su vida infantil, de la universidad y de su vida amorosa. Las historias
anecdóticas están engastadas en su meditación como un flujo de ideas sobre su
vida de actriz-extra. El nivel dramático secundario lo forman los episodios de la

37
vida de Ana: de su infancia (la muerte de sus padres, la violación de su amiga
Cecilia), sus relaciones amorosas y las dificultades para conseguir financiación
para las obras de teatro y, en general, sobre el sentido de este oficio. Como advierte
el nombre de la obra —Fractales— la estructura de la obra es una cadena de
situaciones que siguen repitiéndose y que se influyen una a otra. La introspección
de la protagonista es una red de memorias e hitos en su vida, de los que se
desprenden las posibles explicaciones de su fracaso en su carrera y en su vida
personal.

Fractales está escrita como una obra dramática, no obstante, hay que
advertir que más bien se sitúa en la frontera del teatro y de la narración
escenificada. Ana cuenta su historia sobre todo narrando y de vez en cuando
escenificando parte de sus memorias, en primera persona del tiempo pasado. Las
historias del segundo grado están contadas, comentadas y escenificadas por la
propia protagonista y los demás actores. El estilo de los diálogos en general es
coloquial. De este modo el lenguaje y estilo es ilusionista, es perfectamente posible
imaginarse a una persona como Ana: su narración se asemeja a la narración y flujo
de ideas de una persona inocente que no obstante sabe dar en el blanco, y su
declaración es sincera y abierta. No calla nada, habla sobre su vida en la sociedad
mexicana a la vuelta del siglo XXI con la debida dosis de inocencia abierta que en
momentos resulta sarcástica e irónica. En la presentación de sus historias se ve
una habilidad notable de una persona con formación actoral de contar historias no
preparadas, anecdóticas, usando hipérboles y situaciones cómicas llevadas ad
absurdum, con un toque cínico y con el humor autorreflexivo e irónico. El estilo de
este personaje brilla por su arte de cuentacuentos popular que fácilmente capta la
atención de cada tipo de espectador: detalles de su vida amorosa, detalles de la
violación de su amiga de doce años, la muerte trágica en un accidente de coche de
sus padres y la historia de la propia huérfana que se vuelve actriz y es incapaz de
lograr éxito en su vida profesional, tampoco en lo personal. A l mismo tiempo, el
espectador culto puede encontrar en la obra aspectos interesantes en cuanto a la
denuncia social y, sobre todo, en cuanto a la parte formal de la obra.

La obra está dedicada a Ana Lucía Ramírez, actriz mexicana

contemporánea: "[...] por su inocencia necesaria" (Ricaño, Fractales: 1). En la
dirección de Adrián Vázquez, la obra fue representada por la propia actriz Ana

38
Lucía Ramírez y dos actrices más. El modo de ejecución de Adrián Vázquez supone
tres actrices, aunque la obra está escrita para cuatro personajes masculinos y para
cuatro personajes femeninos, como advierte el reparto de papeles. De esta manera,
la obra se convierte en un solo soliloquio (mezclado con la forma del diálogo
dramático apelación) de la protagonista (representada por tres actrices) que narra
su historia. Las historias engastadas en el argumento que sirve de marco están
escenificadas por las tres actrices que en ese momento toman el papel de los
personajes secundarios.

5.2.2 Análisis de Fractales

La función diegética del diálogo abarca dos ámbitos dentro del diálogo
dramático. Primero, el uso descriptivo (característico de la acotación y del modo
narrativo) puede describir todo lo que esté "fuera de escena". Segundo, mediante la
narración se puede comentar lo que el espectador percibe directamente. Ya que a
la segunda posibilidad le vamos a dedicar un capítulo amplio sobre el paso entre
niveles dramáticos, examinaremos con más detalle en el presente análisis sobre
todo el uso de la narración que describe lo que hay "fuera de escena".

La información que nos promueve la narración sobre lo que está fuera de

escena, puede referirse al tiempo, lugar, personaje o acción dramática. La
narración de este tipo está estrechamente unida al grado de (re)presentación.
Puesto que en Fractales las historias episódicas están (re)presentadas como
pensamientos de la protagonista escenificados, todas se desarrollan en un tiempo y
lugar que existió en otro tiempo en un lugar distinto al que se encuentra el
personaje principal en el momento de su discurso. De este modo, las historias
engastadas se desarrollan en un espacio ausente (si no se representan), al mismo
tiempo que en un espacio patente con decorados verbales, y son temporalmente
anacrónicas. Se trata sobre todo de escenas imaginadas que pertenecer al espacio
"interior" o subjetivo del personaje principal (García Barrientos, 2007: 140).

En cuanto a la historia que enmarca los episodios de la vida de Ana,

igualmente se pueden observar los usos del lenguaje descriptivos. El espacio
patente, de este modo, también está modelado por las palabras.

39
 La historia marco se desarrolla mediante la verbalización de los
pensamientos de Ana durante el viaje al aeropuerto de México, en al avión, en el
casting en la calle la Rambla en Barcelona, en el taxi rumbo al aeropuerto y en el
viaje de vuelta. Reconocemos dónde se encuentra Ana gracias a los comentarios de
su viaje.
Su soliloquio ha adoptado la función de una acotación diegética, ya que
mediante este se describe el ambiente, es decir, se ubica al espectador en el espacio
y tiempo. Mediante su narración, el personaje modela verbalmente su entorno, lo
que por un lado puede conllevar un defecto de teatralidad, pero, por otro lado
conlleva la máxima facilidad representativa (García Barrientos, 2007: 140).

Como ejemplo nos serviremos de la escena del casting en Barcelona:

Ana:

E l casting es en el sexto piso de u n edificio e n el b a r r i o gótico.

Estoy de pie frente ellos.

Frente a su m e s a extensa.

E l piso de duela.

Tres grandes ventanales,

a t r a v é s de los cuales puede verse, al fondo,

p o r e n c i m a de u n par de tejados, l a casa de Gaudí,

c o n sus colores,

y sus formas misteriosas,

y m á s allá,

L a Rambla.

[•••]
( R i c a ñ o , Fractales: 7).

La escena continúa con la narración de Ana y solo está interrumpida por

unas réplicas de las personas que organizan el casting. Formalmente se trata de
una mera escenificación del diálogo entre Ana y el hombre del casting dentro del
soliloquio de Ana. El subrayado de las réplicas en negrita es nuestro:

Ana:

[•••]

40
 Yo m i s m a me i n t e r r u m p o .

¿Algo falta, verdad?

No estás expresando nada, dice el h o m b r e .
Es como si estuvieras bloqueada.
¿Bloqueada?
Emocionalmente.
( R i c a ñ o , Fractales: 8).

El hombre del casting es uno de los personajes ausentes que se nos

presentan mediante la narración del personaje principal. Es esta la razón de por
qué su réplica aparece dentro de la réplica de Ana. Se trata de un personaje
ausente, modelado por palabras, cuya réplica está además apostillada por Ana con
la frase "dice el hombre". La glosa de la seudonarradora tiene dos funciones. La
primera la acabamos de describir: es la modelación con palabras del personaje
ausente (que ni está en el reparto de papeles). La segunda tiene que ver con la
perspectiva interna fija del personaje. Mediante esta glosa se reafirma el punto de
vista de Ana, es decir, su perspectiva subjetiva con la que mira al mundo ficticio
representado. El espectador, mediante este recurso, está compartiendo el punto de
vista con el personaje principal.

Además de personajes y espacios ausentes, mediante la narración pueden

ser representadas las acciones dramáticas ausentes, es decir, autónomas. Como
ejemplo ponemos la segunda escena donde se describe uno de los episodios de Ana
en la primaria:

Ana:

Antes de c r u z a r l a puerta, me viene a la memoria esa tarde[l].

Estamos al pie de l a Jacaranda pelona, esa que estaba afuera de l a escuela.

A l r e d e d o r de nosotras, los gritos.

¡Chíngatela, A n i t a ! ¡ P á r t e l e l a madre!

Siento u n pellizco i n m e n s o e n l a b o c a de l a panza.

Veo a Cecilia acercarse hacia mí, y luego nada. Despierto c o n u n a gasa en l a cara.

Delante de l a gasa, u n doctor me a c o m o d a el tabique c o n unas pinzas. A l lado m í o ,

Cecilia l l o r a y me pide p e r d ó n junto a su madre.

[...] (Ricaño, Fractales: 2)

41
 La historia episódica de la protagonista en la escuela primaria está
introducida por la afirmación: "me viene a la memoria esa tarde", a lo que se enlaza
la exposición de la historia y sus otras partes. El teatro posee posibilidades
significativamente limitadas en cuanto a la representación de saltos tan notables
en el espacio y tiempo. El teatro puramente dramático no sostendría este tipo de
regresiones tan bruscas y una estructura casi fílmica (que, por su naturaleza,
cuenta con una alternancia de tomos, ya que el montaje es una de las partes
inimaginables del género). Visto de esta perspectiva, el recurso de la diégesis
hipertrofiada permite al teatro representar una historia que está basada
directamente en la presentación de hechos estructurados como regresiones en
tiempo y espacio.

5.3 Función poética del diálogo: poesía lanzada al aire

Al analizar la narración y su función diegética hipertrofiada en la obra

dramática de Ricaño, no ha sido posible pasar sin percatarnos de los momentos del
texto en los que la palabra, y la narración respectivamente, cumple con otra de las
funciones del diálogo: la poética.
Es preciso dedicar a la función poética un par de párrafos, ya que la
necesidad del juego se relaciona asimismo con la palabra y con su (re)presentación
e influye en la construcción del texto dramático.
Primero, analizaremos brevemente un par de escenas donde la función
poética se manifiesta mejor, y luego trataremos de explicar el recurso
apoyándonos en Guénoun y García Barrientos.
En Fractales, la forma del diálogo de la protagonista seduce directamente al
tono poético del discurso. Dada la presentación de pensamientos de Ana de un
flujo de ideas, dado el carácter de hacer balance de la vida, fácilmente el tono se
desliza de su estilo oral y coloquial al uso poético de la lengua.
En cuanto a la función poética de los diálogos, hay que afirmar, que el
mayor alcance lírico se muestra en los monólogos o soliloquios de los personajes.
Dado que en general se trata de discursos largos, se ve que están cuidadosamente
estructurados. Aunque no se trate del elemento constituyente del estilo de Ricaño,

42
hay fragmentos donde se puede observar incluso la rima. En Fractales, en el
soliloquio de Ana —la división del texto en la líneas, separando cada frase— es un
punto poético del discurso en el que se reflexiona sobre la vida:

Ana: [...]
Por eso creo que mi oficio es fundamental.
Algunos nos llaman extras.
Pero si nos contemplan de cerca.
Cuidadosamente.
Descubrirán que somos fractales. (Ricaño, Fractales: 2)

En lo referente a la comunicación de la obra de teatro, la función poética se

caracteriza por la neutralización de la dimensión comunicativa interna y por la
orientación al público (García Barrientos, 2007: 61). Los personajes del teatro, en
general, parecen ser sordos a los valores literarios o poéticos del lenguaje del
diálogo: los perciben como neutrales o normales, ya que por convención van
destinados a impresionar solamente al público (García Barrientos, 2007: 62). Esta
regla es válida en el soliloquio de Ana en Fractales, ya que mediante este se dirige
directamente al público, medita y poetiza sus pensamientos. El resto de los
personajes se queda inmune a ello, sea porque pertenezcan a otro nivel dramático,
sea por la convención que acabamos de describir.

No obstante, hay momentos en los que esta convención parece ser

transgredida. En la obra de Ricaño, para que no perder el sentido cómico del
diálogo, es muy importante el ritmo de las réplicas. Hay momentos en los que el
ritmo se tematiza incluso en el diálogo, el cual luego tiene aire de que los
personajes están jugando con la palabra a propósito. El juego con el ritmo en sus
réplicas se nota sobre todo en la repetición, con el efecto cómico, y puede tener
carácter metateatral.

Por ejemplo en Más pequeños que el Guggenheim, los personajes comentan

desde su punto de vista de teatreros lo que acaban de decir, mediante lo cual
reconocen su juego:

Sunday: Es una beca para jóvenes creadores. ¿Qué competencia podemos

encontrar en una beca para jóvenes creadores?

43
 Gorka: ¿Te parece que somos j ó v e n e s ?

Sunday: B u r o c r á t i c a m e n t e .

Gorka: ¿ B u r o c r á t i c a m e n t e , te parece que somos j ó v e n e s ?

Sunday: ¿ P o r q u é repites lo que digo en forma de pregunta?

Gorka: Ritmo. No puedo evitarlo.

Sunday: B u r o c r á t i c a m e n t e , 35 a ñ o s es j ó v e n e s .

Gorka: T e n e m o s 37.

Sunday: 35. Nico trabaja en registro civil. (Ricaño, Más pequeños que el

Guggenheim: 7-8)

Ahora bien, a pesar de que los diálogos en la obra de Ricaño se caracterizan

sobre todo por el lenguaje coloquial, el estilo oral y no preparado perteneciente al
registro del habla de la joven generación de mexicanos, puede observarse cierta
tendencia a la poetización del texto. Se muestra sobre todo en las réplicas de
mayor extensión, donde el monólogo adquiere fácilmente la función poética. Basta
fijarse en la analizada réplica de Ana, la protagonista de Fractales. Guénoun (2015:
141) afirma que la postura poética del discurso es un modo de elección de su
juego. Según él, el giro de normatividad escénica de la re-presentación hacia la
presentación a secas afecta todas las exigencias de la escena, a la palabra inclusive.
En consecuencia, lo que se presenta ya no es la verdad del texto, ya que la verdad
del texto es desde ahora poética. Quizás esté mejor explicado en el ejemplo que el
autor pone: en el teatro veremos al personaje porque lo oímos primero. De este
modo el juego no permite, en su punto extremo, una identidad plausible de
Berenice o Tartufo, ya que, en primer lugar "[...] pretende «dar a escuchar» el
mayor alcance —y el mejor porte— poético de las palabras encadenadas."
(Guénoun, 2015: 140).

Para resumir brevemente el capítulo que trata sobre la tarea de la palabra

de responder a los requisitos del juego, hace falta afirmar que las obras analizadas
están escritas para que se intensifique el juego. Se muestra sobre todo en los
soliloquios líricos cuyo tema fácilmente lleva la palabra a su presentación, a
exponerla en el espacio teatral y jugar con ella por parte de los personajes dentro
del mundo ficticio.

44
5.4 La palabra y su poder de crear imágenes: función diegética

En el presente capítulo hemos analizado la función diegética hipertrofiada

del diálogo en las obras Idiotas contemplando la nieve y Fractales. La narración
puede aparecer tanto en el propio diálogo, como en las acotaciones. Mientras que
Fractales es una obra casi carente de acotación, en Idiotas contemplando la nieve el
texto secundario juega el papel primordial en lo que a la narración atañe. Dada la
importancia de las informaciones en él, lo consideramos diálogo dramático, por lo
tanto lo hemos analizado como si ello fuera.

La narración está estrechamente vinculada al grado de (re)presentación. Y,

como hemos observado en los análisis, en las obras en cuestión influye en la acción
dramática, en el personaje, lugar y tiempo. La narración aparece tanto en la
modelación de espacios patentes, —es decir, visibles (con decorados verbales)—
como en los espacios ausentes —autónomos: que pertenecen por ejemplo al
mundo interior de los personajes, sus sueños o pensamientos.

Como afirma Jacqueline Bixler (2012: xii), en las obras de Alejandro Ricaño
el uso de la narración facilita su montaje o lectura dramática, lo que, junto con la
trascendencia temática y buena dosis de humor explica su popularidad en el
ámbito universitario. En los análisis hemo comprobado que la facilidad
representativa posibilita, primero, la estructura de las obras casi fílmica, con
bruscos cambios de espacio y tiempo, incluido el "interior" del personaje y los
espacios contiguos. Segundo, representar una cantidad de personajes secundarios
que no necesitan tener a su actor y, tercero, facilita la representación de escenas
que resultaría casi imposibles si quisiéramos seguir las reglas del teatro ilusionista.

Gracias a la hegemonía de la función diegética del diálogo dramático —

teóricamente— nos encontramos ante un problema de género. Como bien señala
García Barrientos: "[...] si creciera hasta el punto de hacerse dominante, supondría
el paso a otro género de representación, la narración o la exposición oral" (García
Barrientos, 2007: 60). No obstante, hace falta reafirmar que a pesar de este
elemento hipertrofiado, por el que las obras podrían parecer rayar con otro
género, seguimos estando ante una obra dramática. Formalmente se trata de obras
de teatro con dos textos superpuestos que se sirve del género de cuentacuentos, lo
que se manifiesta mediante la función diegética del diálogo hipertrofiada

45
 Ricaño abusa en sus obras de esta función del diálogo sin que la teatralidad
se resienta. Incluso se puede afirmar que es, quizás, al contrario, y que mediante la
hipertrofia de la función diegética del diálogo se logra una teatralidad
intensificada.
En los siguientes apartados, vamos a intentar probar que la narración
hipertrofiada es el recurso que apoya lo que Denis Guénoun denomina como la
necesidad del teatro: el juego.
Desde el punto de vista teórico, resulta interesante la comparación de las
propuestas del teórico francés y del teórico checo Ivo Osolsobé. A pesar de la
diferente fecha de publicación del artículo checo (1969) y ensayo francés (1997),
hace falta confirmar que hay varios puntos en los que concuerdan.
Osolsobé en su artículo desarrolla las ideas sobre el teatro de O. Zich, al
mismo tiempo las modifica según requieren las obras de la época y aplica la teoría
al teatro del tipo épico. Mediante la escena se comunica sobre otra cosa, sobre lo
que está solamente suplido por la realidad teatral presente: comunica sobre algo
re-presentado, en otras palabras modelado (Osolsobé, 2002: 100).

La tarea del teatro es modelar la vida, de la cual la comunicación forma

parte. Lo que pasa en el teatro, es que la comunicación entre los actores en la
escena durante la representación (por ejemplo el diálogo dramático representado),
en realidad, es una comunicación fingida, simulada. No obstante, el teatro nos
comunica de este hecho, claramente ostenta de que se trata solamente de teatro,
de actuación, es decir, del juego (Osolsobé, 2002: 120). Este hecho se expresa bien
con la metáfora del teórico: el teatro se sirve de Pueblos Potemkin , pero no lo 15

cubre, al contrario, nos comunica de ello (Osolsobé, 2002: 120).

La narración de las obras analizadas y, concretamente, la hipertrofia de la

función diegética del diálogo cumple justamente con esta metáfora. Como hemos
comprobado en el análisis, es capaz de modelar una gama amplia de componentes
del mundo ficticio: a partir de personajes ausentes hasta "decorados verbales", —

La expresión Pueblos Potemkin se utiliza en checo como frase hecha para referirse a una cosa
1 5

muy bien presentada con el fin de disimular su verdadero estado. Con la expresión se alude a unos
pueblos en Crimea, los que en el siglo XVIII dejó construir Potemkin justo antes de la visita de la
zarina para que no se diera cuenta de la pobreza y el estado lamentable de esta zona. Se dice que
Potemkin dejó construir unos bastidores parecidos a los que se utilizan en la cinematografía o
también fachadas nuevas para que las casas parecieran pintorescas y lujosas.
La expresión Pueblo Potemkin en Osolsobé adquiere sobre todo el significado de presentar algo que
no sea verdadero o real y lo que solamente pretende serlo.

46
es decir, ausentes— del espacio explícito. La palabra los modela y
simultáneamente, por su naturaleza, no deja de exhibir que lo modelado es
solamente una especie del Pueblo Potemkin. No es real, pero jugamos
(compartimos el juego) a que finja serlo. Denis Guénoun, subraya este aspecto del
teatro hasta elevarlo a ser su necesidad, es decir, su necesidad del juego. En cuanto
a los constituyentes del espacio dramático afirma que:

[...] simplemente ya no es posible usar e n escena u n a l u z difusa, u n reflejo,

una ventana, s i n dejar v e r algo de su juego, a menos de ceder a los avatares
t é c n i c o s del kitsch o del cromo. L e c c i ó n infinita del arte m o d e r n o : l a c o n f e s i ó n del
gesto de m o s t r a r . Y eso es lo que el ojo m i r a : y a no el
16
efecto de l a ilusión, sino l a
s o b r i e d a d l ú d i c a y o p e r a t o r i a de su surgir. ( G u é n o u n , 2 0 1 5 : 148-9)

Según la tesis del teórico francés, estamos ante la situación en la que ya no

vamos al teatro para disfrutar de personajes y situaciones, sino para ver el
espectáculo, es decir cómo se nos va a presentar la operación de teatralización
(Guénoun, 2015: 144-5). Naturalmente, esto depende directamente del modo de
ejecución de cada representación, no obstante, también influye en la manera de
escribir las obras de teatro. El estilo de Alejandro Ricaño de modelar el mundo
ficticio es, obviamente, mediante la narración, manifestado en la hipertrofia de la
función diegética del diálogo.

La narración en su estilo sirve, igualmente, para hacer vivir el juego de los

personajes (ya sean ausentes, ya tratase de ellos mismos en un tiempo y espacio
diferente del aquí y ahora dramático). Puesto que, como afirma Denis Guénoun: "La
cuestión para nosotros ya no es hacer vivir, ni por tanto, vivir los papeles. Puede
sernos necesario hacerlos vivir, pero es para hacer vivir el juego. Es el juego que
sostiene el papel, no a la inversa." (Guénoun, 2015: 137).

Los actores encargados de este papel se convierten en narradores

universales . Ivo Osolsobé (2002: 128) habla del teatro tipo é p i c o
17 18
que puede

1 6
En lo referente al arte mimético, en el lenguaje checo existe la expresión literalmente traducida
"confesar" (přiznat] o "es confesado" (být přiznaný] o "dejar algo confesado" (nechat něco
přiznané] con el sentido de dejar ver la técnica con la que está modelado el objeto, es decir, mostrar
la técnica de la modelación a expensas del ilusionismo.
1 7
El actor épico es un narrador universal (Osolsobé, 2002: 129].

47
comunicar con el espectador mediante el principio LOGOS, y no solamente
mediante el MIMOS. Así, no es necesario modelar un árbol mediante un árbol, sino
mediante la palabra; un personaje, una acción, un sueño o pensamiento mediante
la función diegética del diálogo dramático.
Ahora bien, hecho el análisis y descrito el recurso en cuestión, creemos que
al mismo tiempo hemos comprobado nuestra hipótesis: que en las obras
analizadas, la narración que se manifiesta en la hipertrofia de la función diegética
del diálogo dramático, cumple con la necesidad del juego del teatro actual según
propone Denis Guénoun. En la obra dramática de Alejandro Ricaño, el recurso de la
narración está aprovechado plenamente y examinado a fondo y opinamos que es
justamente el juego, lo que lo fundamenta.

6. Niveles dramáticos

6.1 La narración y los niveles dramáticos

En el presente capítulo centraremos la atención en los niveles dramáticos,

ya que mediante su análisis intentaremos explicar la función de las partes de
narración abundantes en las obras analizadas.
Nuestra hipótesis es que el elemento de la narración hipertrofiada es una de
las demostraciones de la necesidad del juego del teatro contemporáneo descritas
por Denis Guénoun. A nuestro parecer, la narración en el drama está
estrechamente unida con los niveles dramáticos que describe García Barrientos.
Tomaremos, pues, su teoría como la herramienta primaria para el análisis de las
obras, mediante la cual intentaremos explicar la función de la narración en la obra.

Puesto que la obra Más pequeños que el Guggenheim presenta el mayor

grado de complejidad de los niveles dramáticos, la hemos tomado como ejemplo en
el que explicaremos teóricamente el fenómeno en cuestión. A l mismo tiempo, su
análisis servirá de primer paso para la descripción del efecto de la hipertrofia de la
narración en la obra, que se realizará en los siguientes capítulos sobre las

Antes de continuar, hace falta aclarar la terminología: Osolsobé (2002: 128] no habla del teatro
1 8

épico, es decir, Brechtiano, sino del teatro tipo épico con lo que se refiere a la eterna tendencia del
teatro a la épica. Este tipo de teatro se opone al teatro aristotélico, es decir, puramente dialogado.

48
funciones que adquiere el nivel primario respecto al secundario, y viceversa. El
análisis de la obra más compleja en lo que a los niveles dramáticos atañe, servirá
de modelo para el análisis de Fractales.

6.2 Niveles en Más pequeños que el Guggenheim

Casi a cada paso a lo largo de la obra en cuestión, vamos atinando con una
serie de recursos dramáticos basados en niveles. Son, sin dar ejemplos por el
momento: transgresiones de la lógica de la infranqueable frontera entre los niveles
(la metalepsis), el tipo del personaje dramático (el actor (1) que hace papel de un
actor (2) que hace papel de una persona ficticia (3), y los "seudomediadores", es
decir personajes llamados como seudonarradores o seudodramaturgos.
Principalmente vamos a seguir la lógica en la que se apoya García Barrientos y
vamos a utilizar el término seudo-, por ejemplo seudonarrador, en vez del de
narrador interno/escénico, etc. (Richardson, Merenus, etc.). Como ya hemos
adelantado en el capítulo 3.2.3 (El personaje verdadero y "narrador" falso), los
personajes que narran son, en realidad narradores falsos, escondidos bajo el
personaje. Como advierte García Barrientos (2007: 193-4), la diferencia crucial
entre los dos modos de representación — el narrativo y el dramático yace en la
manera de representar el mundo ficticio. En el modo narrativo el mundo ficticio se
sustenta exclusivamente en las palabras que cuentan la historia, de lo que se
desprende que la voz narrativa es la categoría sustancial y puede reducir todas las
demás. Mientras que en el modo dramático, el mundo ficticio se pone ante los ojos
de los espectadores —realmente en el teatro y formalmente en el libro. El mundo
ficticio se sustenta, pues, en los "dobles" reales, sean personajes, objetos o
espacios. De ahí, la categoría vocal se vuelve imposible en el teatro y el "narrador"
es reductible y subordinado a la categoría del personaje, como por ejemplo el
"seudonarrador" (García Barrientos, 2007: 193-4).

De este modo, para poder analizar la "seudonarración" de los

"seudonarradores" hace falta fijarse sobre todo en los niveles dramáticos, cuya
función analógicamente equivale a la de este tipo de personajes.

49
6.3 Niveles dramáticos según García Barrientes

Los niveles dramáticos forman parte, junto con la perspectiva y distancia, de

los elementos fundamentales del teatro que afectan a la recepción dramática, a la
que García Barrientos denomina visión (García Barrientos, 2007: 193). Los niveles
dramáticos sirven de marco teórico para sistematizar la noción de lo que se suele
llamar el "teatro dentro del teatro" y hay que advertir que su teoría está basada en
Genette y la narratología (García Barrientos, 2007: 229). El principio fundamental
lo formula parafraseando a Genette: "[...] cada objeto representado se encuentra,
por definición, en un nivel de existencia inmediatamente superior [secundario)
respecto a aquel en el que se sitúa el acto representativo que lo produce [primario)
[...] " (García Barrientos, 2007: 229). Y son, justamente, estos niveles de primer y
19

segundo grado —en algunos casos multiplicados hasta el infinito— lo que

caracteriza la obra de Alejandro Ricaño.

Como en el caso del relato, donde con cada nivel nuevo viene un nuevo
narrador, en el teatro mediante un nivel nuevo viene una nueva escenificación.
Además de esto, el teatro posee varios recursos que no requieren necesariamente
una nueva escenificación. Las formas que describe García Barrientos son tres: la
metadiégesis, el metadrama y el metateatro. Y es precisamente la narración —la
seudonarración— la que introduce las nuevas escenificaciones o niveles en la obras
en cuestión.

1 9
Según la bibliografía de García Barrientos (2007], se trata de una paráfrasis de: GENETTE, G.
(1972]: "Discours du récit. Essai de méthode", Figures III, París, Seuil, 65-282 (Trad. esp.: Barcelona,
Lumen, 1989].
En las notas a pie de página del presente trabajo vamos a mencionar dos títulos de Genette citados
por García Barrientos. Se trata de GENETTE, G. (1972]: "Discours du récit. Essai de méthode",
Figures III, París, Seuil, 65-282 (Trad. esp.: Barcelona, Lumen, 1989] y GENETTE, G. (1983] Nouveau
discours du récit, París, seuil (Trad. esp.: Madrid, Cátedra, 1998]. (La cita bibliográfica está tomada
de García Barrientos (2007]].

50
6.4 Análisis de niveles dramáticos en Más pequeños que el Guggenheim

6.4.1 Resumen de la obra y análisis de los niveles

Más pequeños que el Guggenheim aparenta ser una compleja red de niveles
que se encadenan uno al otro, una serie de nuevas y nuevas escenificaciones que
supuestamente transgreden la lógica de la (aparentemente) infranqueable frontera
de un nivel dramático.
No obstante, hay una lógica bastante firme, que vale la pena describir sobre
todo para poder examinar más a fondo el recurso de narración en el drama y los
efectos que este produce.
En lo que atañe al espacio y tiempo, la historia se desarrolla en varios
lugares, durante, aproximadamente, diez años. Dados los saltos temporales
bastante grandes, examinaremos la estructura con más detalle. La obra consta de
treinta escenas cortas, simplemente numeradas con números de 1 a 30. Dejando
aparte la escena número 1 (a la que volveremos enseguida), la historia empieza en
el México actual y, con excepción de las escenas 17, 19, 21 y parte de la escena 26,
va procediendo cronológicamente. Estamos en México, con cuatro teatreros que
están intentando montar una obra que ni siquiera tiene el final escrito. Solo se sabe
que está inspirada en la vida del director (Sunday) y del dramaturgo (Gorka). Las
escenas 17, 19 y 21 intercalan el flujo del argumento con unos flash-backs
episódicos hacia el viaje a España que Gorka y Sunday emprendieron hace diez
años y que no duró más que tres meses. A l mismo tiempo que un regreso en el
tiempo, las tres escenas sirven de material para la obra de teatro que los
personajes están preparando y que se realizará en la parte de la escena 26. Según
la terminología de García Barrientos, esta representación dentro de la obra
(escenas 17,19 y 21) se denomina metadrama. Desde la perspectiva de la categoría
del tiempo, las escenas 17, 19 y 21 poseen de autonomía temporal y temática. En
cuanto al orden temporal del drama, se trata de una regresión homodiegética, es
decir, una regresión en el tiempo que pertenece al mismo mundo ficticio que la
secuencia primaria. Con este recuerdo escenificado, que las tres escenas sin duda
son, regresamos en el tiempo diez años, en lo referente a lugar, nos trasladamos a
Europa. La función de esta regresión es explicativa y asociativa, como veremos más

51
adelante, sirve de explicación causal de lo que sucede en la mayoría de las escenas
y además, explica las razones psicológicas y cuáles son los motivos porque los
personajes actúen de una manera tan (posiblemente) incomprensible.
Un lugar privilegiado lo tiene la escena número 1 y la segunda parte de la
última escena. La escena 1 se duplica (con pequeñas discrepancias) en la "Escena
uno" (que es parte de la escena 26) de la representación de la obra llamada Los
insignificantes, que montan Gorka y Sunday, junto con Al y Jam, dos personajes "no-
actores", en la escena 26. De este modo, el comienzo de Más pequeños que el
Guggenheim equivale al comienzo de Los insignificantes, del metateatro engastado
en la obra (un teatro dentro del teatro). El final de la obra, es decir, en la segunda
parte de la escena 30, cuando Gorka pronuncia que va a escribir otra obra de
teatro, hay un guiño (por parte del seudodramaturgo) al juego con los niveles
dramáticos que no afecta a la estructura, y que es, no obstante muy interesante en
cuanto al empleo de los recursos dramáticos basados en niveles y que sirve de
20
desenlace sorprendente . Este juego se da mediante la afirmación del
seudodramaturgo (personaje que hace papel de dramaturgo) Gorka sobre su
decisión de escribir una nueva obra. Resumiendo la réplica de Gorka, queda claro
que la nueva obra es justamente lo que el espectador acaba de ver, es decir la obra
entera de Más pequeños que el Guggenheim.

Gorka: V o y a escribir o t r a obra.

Sunday: ¿De q u é ?

Gorka: Dos amigos regresan de E s p a ñ a . N o se v e n durante diez a ñ o s porque...

Bueno, no q u i e r e n r e c o r d a r algunas cosas. Pero se r e ú n e n p a r a hacer u n a o b r a de

teatro. Así es que consiguen a dos no actores: u n albino que no tiene a nadie y u n

cajero que lo a b a n d o n a su mujer. Pero l a o b r a sale mal. Y uno de los amigos intenta

suicidarse. Así es que su amigo le dice, v o y a escribir o t r a obra, u n a o b r a sobre

ellos mismos. (Pausa.) E n eso termina. T e r m i n a c o n él d i c i é n d o l e , en eso termina. Y

se sienten bien. (Ricaño, Más pequeños que el Guggenheim: 59)

2 0
En la terminológia checa usamos para este fenómeno el término pointa.
Según Lexik on literárních pojmů: "POINTA (z franc. pointe = špička, hrot) - významové završení
nebo zvrat na konci určitého úseku textu nebo —což je daleko častější— na konci literárního díla,
obvykle díla nevelkého rozsahu. Uskutečňuje se nečekaným zvratem logickým, p r o m ě n o u
hodnotícího hlediska, změnou stylové roviny apod. Vyskytuje se zejména v textech, které mají
humorné, ironické nebo satirické ladění. Z nejběžnějších žánrů je na pointě založena anekdota."
(Pavera, Všetička, 2002: 281).

52
 De este modo, el episodio en España sirve de argumento para el metateatro
Los insignificantes, al igual que el argumento de Más pequeños que el Guggenheim
serviría de inspiración para la obra que planea escribir Gorka (ya que alude,
efectivamente, a la obra Más pequeños que el Guggenheim misma). Con el final se
cierra esta estructura circular, y como el Uróboros abre nuevas posibilidades de
juego en cuanto a los niveles dramáticos que se da mediante un par de obvias
bromas metadiegéticas, o más bien, metateatrales, que se gastan lo personajes
basadas en la repetición de la misma frase añadiéndole la información de quién la
pronunció. Con la frase del fragmento que acabamos de citar: "En eso termina" se
desprende dicha cadena de guiños al juego con los niveles dramáticos que, no
obstante, ya no afectan a la estructura de la obra dado su carácter lúdico e
hipertrofiado.

Jam: Mantener intacta la esperanza, murmuró. Mantener intacta la esperanza...

¿Qué quería decir eso?
Sunday: ¿Qué quería decir eso?, se pregunta Jam.
Al: Luego Sunday dice: ¿Qué quería decir eso?, se pregunta Jam. Y ahí se quedan,
contemplando el cielo a través de la ventana del hospital. Y saben, por primera vez,
que mañana tendrán ganas de levantarse. (Ricaño, Más pequeños que el
Guggenheim: 60)

Resumiendo, si no contamos la primera escena, hay tres niveles básicos de

la obra: primero, la mayor parte de las escenas formada por la etapa cuando los
cuatro teatreros están preparando la representación de la metaobra Los
insignificantes, segundo, el recuerdo escenificado, es decir, el viaje a España de tres
meses que Gorka y Sunday emprendieron hace diez años, y tercero, el teatro en el
teatro - el metateatro - la metaobra Los insignificantes.

6.4.2 Relaciones entre niveles en Más pequeños que el Guggenheim

Ahora bien, descritos los niveles de la obra, habrá que examinar las
relaciones entre ellos y describir cuál de las relaciones es favorable para la
"seudonarración" de los personajes. Como primario fácilmente podemos

53
considerar el primer nivel descrito (los ensayos de los cuatro teatreros) y los
acontecimientos del viaje a España de Gorka y Sunday y el metateatro como niveles
de segundo grado. No obstante, el metateatro tiene relación tanto con los ensayos
como con el viaje a España y la relación es, pues, triangular, ver el esquema
número 1. Para evitar la confusión, nombraremos los niveles de la siguiente
manera: el nivel primario como "ENSAYO", el viaje del dramaturgo y del director
como "VIAJE" y la metaobra Los insignificantes como "METATEATRO".

Esquema 1

Del esquema se desprende que tanto el "VIAJE" como el "METATEATRO"

son niveles del segundo grado respecto al nivel primario. No obstante, tampoco es
posible ubicarlos en el mismo nivel. El "METATEATRO" está inspirado en el
episodio del "VIAJE", y desde el punto de vista argumental, más o menos coinciden.
Dada la condición del teatro como representación de los sucesos, podríamos decir
que el "METATEATRO" es, en realidad, un nivel de segundo grado respecto al
"VIAJE".

El lo referente a la narración —el interés de nuestro análisis— cabe anotar,

que abunda a lo largo de la obra, pero está ausente en el metateatro Los
insignificantes. La narración, pues, está presente en el drama primario, y en
algunos de los niveles secundarios — en el recuerdo escenificado. Aparte de la
ausencia de la narración en el metateatro, hay que fijarse en el tiempo verbal.
Excepto del metateatro, todo está narrado en el pasado. La función del presente
verbal en la escena 26 equivale a la función del presente histórico en la narrativa,
ya que puede considerarse la culminación del argumento, intuida por el espectador

54
gracias a la atmósfera tensa entre los personajes y al mismo tiempo esperada: por
fin se descubren los motivos porque Gorka no quiere escribir el final de Los
insignificantes.

6.5 Metadiégesis, metadrama, metateatro

Ahora bien, descrita la estructura de los niveles dramáticos y asentados los

niveles como entidades autónomas, habrá que proceder unos pasos más para
acercarnos al análisis directo del elemento de la narración hipertrofiado y de los
efectos producidos por éste. El primero será la delimitación de las formas de
engastar una fábula en otra en la obra analizada, el segundo: describir la relación
que hay entre los niveles dramáticos primario y secundario con el enfoque a la
seudonarración, y al final el análisis del tipo de personaje, que García Barrientos
denomina como seudomediador y que está estrechamente vinculado a la narración
en el drama.

6.5.1 Metadiégesis, metadrama, metateatro según García Barrientos

Empezaremos con las formas en que se puede engastar un nivel en otro y

qué efectos produce este recurso dramático. Dicho de una manera muy general, el
hecho de engastar un nivel en otro, —ya que sea una historia, una escenificación o
una representación de un argumento en otro— es característico del estilo de
Alejandro Ricaño. Este recurso lo encontramos en todas obras analizadas. Más
pequeños que el Guggenheim es sin duda la obra que más aprovecha lo que ofrece el
juego con los niveles dramáticos.

No obstante, para empezar, consideramos oportuno hacer una breve

introducción teórica a la problemática. Según García Barrientos (2007: 232-234)
existen varias formas de engastar un nivel o representación de un argumento en
otro que vale la pena distinguir. En la extensión más ancha del concepto, la fábula
secundaria, argumento de segundo grado o historia dentro de otra historia, se
llama la metadiégesis. Incluye el metateatro y el metadrama, y los excede en el
hecho de que un mero relato verbal de un personaje puede ser metadiegético. El
teatro en el teatro equivale al término metateatro e implica una puesta en escena

55
teatral dentro de otra. Eso quiere decir que un actor real hace papel de un actor
teatral representando a un personaje dramático, es decir, ficticio. El metadrama es
un concepto más amplio que el metateatro, lo incluye, pero no se presenta como
producido por una puesta en escena, sino por un recuerdo, un sueño y la acción
verbal de un "narrador". Hay que advertir que no todo lo metadiegético tiene que
afectar a la estructura del drama y formar un nivel nuevo. La relación entre las tres
formas mencionada se puede representar en el siguiente esquema (García
Barrientos, 2007: 233):

Metadiégesis

Metadrama

Metateatro

6.5.2 Metadiégesis, metadrama y metateatro en Más pequeños que el

Guggenheim

En la obra analizada encontramos cada una de las formas de engastar un

nivel o argumento en otro. Se puede incluso afirmar que la metadiégesis es el
elemento constitutivo del estilo de Ricaño: todos personajes principales de las
obras analizadas, introducen con sus acciones verbales las escenificaciones de sus
recuerdos, historias, experiencias, etc. que se representarán mediante el diálogo
dramático entre ellos mismos y otros personajes. Como por ejemplo en el siguiente
caso, cuando Gorka, Sunday y Jam llevan a A l al hospital porque se ha quemado
para obtener un papel en la metaobra:

Sunday: Ya iba inconsciente cuando llegamos a emergencias. Y muy hecho mierda.

Tenía la piel agrietada, roja como su puta madre, con ampollas reventadas por
todos lados. Cuando nos preguntaron su nombre, lo registramos como Al.
Jam: ¿Alberto?, preguntó la enfermera.
Sunday: Albino, dijo Gorka muy dignamente.
Gorka: ¿Quieres un café de la máquina?

56
 Sunday: ¿ H a b r á c r e m a i r l a n d e s a c o n chantilly?

Gorka:...

Sunday: Uno negro e s t á bien. (Ricaño, Más pequeños que el Guggenheim: 24)

A continuación del análisis de metadiégesis y niveles en Más pequeños que el

Guggenheim, hay que afirmar que las acciones verbales de un personajes que
resulta ser un seudonarrador, lo podemos encontrar sobre todo en el nivel que
hemos denominado el "ENSAYO". También está en la parte sobre el viaje a Europa
("VIAJE"), pero está ausente en el "METATEATRO" que resulta ser un teatro de tipo
aristotélico con las acotaciones y forma dialogada que no deja espacio para la
narración en el (meta)drama. Para el siguiente análisis es necesario denominar con
precisión la forma de los niveles, puesto que la relación entre ellos se muestra
como una herramienta de análisis bastante eficaz en cuanto al elemento de la
narración hipertrofiado en la obra. Como ya hemos dicho, la metadiégesis se halla
tanto en el "ENSAYO" como en el "VIAJE". No obstante, con la diferencia de que en
el "ENSAYO" no afecta a la estructura de la obra y no crea un nuevo nivel
independiente, lo que ocurre en la parte del "VIAJE". La causa de esta diferencia es
semántica: a pesar de pertenecer al mismo plano temporal (y al mismo mundo
ficticio), el "VIAJE" es, en realidad, un recuerdo escenificado, una regresión
homodiegética en el tiempo. En otras palabras, se trata de una parte de la historia
de Sunday y Gorka, presentada como un recuerdo introducido por la acción verbal
de los dos personajes. En el siguiente ejemplo, Gorka y Sunday introducen la
situación recordando Bilbao y con fluidez entran en la escenificación del recuerdo
en forma dialogada. Las dos partes difieren en el tiempo verbal: mientras que la
narración está en el pasado, la escenificación ya está en el presente:

Gorka: E n Bilbao se nos t e r m i n ó el dinero. Así es que buscamos a Gorka, el amigo

de m i padre. Pero y a no se acordaba de él y no nos r e c i b i ó . (Pausa.) Pasamos la

noche en l a e s t a c i ó n de trenes, recargados uno e n el otro e n u n a banca de metal

que se p a r e c í a m u c h o al Guggenheim.

Sunday: M e d e s p e r t ó u n s u d o r frío en l a espalda. M e l e v a n t é de golpe. Gorka c a y ó

sobre l a banca, m e d i o inconsciente, temblando.

Gorka: Tengo el azúcar...

Sunday: ¿ D ó n d e ?

57
 Gorka: ...bajo. (Ricaño, Más pequeños que el Guggenheim: 32)

Formalmente, pues, se trata de un metadrama. Como veremos enseguida, el

análisis más fructífero en cuanto al elemento de la narración hipertrofiada es
precisamente el de la parte "ENSAYO", ya que aquí el uso de la narración no tiene
ninguna razón semántica y temática, como en el caso de la forma del metadrama.
En este nivel la función de la narración equivale sobre todo a la función diegética
del diálogo dramático, tal como lo observamos en el capítulo 5.

6.6 Conclusión del capítulo

En el capítulo hemos aplicado la teoría de García Barrientos sobre los

niveles dramáticos en el análisis de la obra Más pequeños que el Guggenheim.
Hemos analizado la compleja estructura de la obra, centrándonos en los niveles
dramáticos y en las formas de engastar una escenificación en otra. Hemos dividido
la obra en tres partes: el "ENSAYO", el "VIAJE" y el "METATEATRO". El nivel
primario lo representa la mayoría de la obra: el "ENSAYO", los niveles secundarios
el "VIAJE" y el "METATEATRO". En el análisis de los niveles nos hemos dado cuenta
de que el elemento de la narración hipertrofiada se encuentra en el nivel primario
y solamente en uno de los secundarios, es decir, en el "VIAJE". La narración, pues,
está ausente en el metateatro que sigue la forma del teatro puramente dialogado,
del tipo aristotélico.

El objetivo del siguiente capítulo es el análisis de la función de la narración

equivalente a la función de las relaciones entre el nivel primario respecto al
secundario, y viceversa.
Del presente análisis se desprende que dicho análisis será lo más fructífero
sobre todo entre el nivel primario el "ENSAYO" respectivo al nivel secundario el
"VIAJE". No obstante, del carácter de la metadiégesis que engloba al metadrama (es
decir la relación entre "ENSAYO" y "VIAJE") se puede inferir que el análisis de los
niveles es posible incluso en el nivel primario. La narración del nivel primario
podría ser vista también con la perspectiva de la función diegética hipertrofiada
del diálogo dramático (capítulo 5). Conque consideramos la función diegética del
diálogo otra herramienta de la de relación de niveles dramáticos. Las dos

58
herramientas se complementan y ofrecen un abanico bastante abierto del análisis
de la narración en el drama. Continuaremos el análisis en el capítulo 7.

6.7 Herramientas para el análisis basadas en la relación entre

niveles

García Barrientos ofrece una herramienta muy útil en lo que se refiere a los
niveles dramáticos: la relación entre los niveles dramáticos. En concreto se trata de
la función que adquiere el nivel primario respecto al secundario, y viceversa.
En cuanto a la relación del nivel primario respecto al secundario, García
Barrientos (2007: 234) se inspira en la doctrina de Genette , y considera tres
21

posibilidades:
a) Relación sintáctica o argumental
b) Relación semántica o temática
c) Relación cero.
No obstante, puede resultar muy útil también la relación del nivel primario
respecto al secundario, cuyas funciones son:
a) Organizadora
b) Comunicativa
c) Testimonial
d) Comentadora.
En el siguiente análisis vamos a dar más información acerca de las
funciones, aplicando la teoría en praxis. No obstante, cabe advertir que para
nuestro propósito hemos dividido las funciones en dos grupos:
El grupo primero lo denominamos funciones pragmáticas e incluye la
relación sintáctica, semántica y organizadora. Consideramos las funciones
pragmáticas, ya que son precisamente ellas que posibilitan una estructura
sumamente compleja de las obras centro de nuestro análisis. Sin ellas, sería
imposible sustentar una estructura de la obra llena de saltos espacio-temporales.

Consideramos el grupo segundo el resto de las funciones, es decir: la

función comunicativa, testimonial y comentadora. Dado su carácter de establecer
nuevos niveles, lo denominamos funciones que sirven de paso entre niveles.

21
(Genette, 1972: 241-243) citado en García Barrientos (2007).

59
 A continuación, es decir, en el capítulo 7 y 8, nos centraremos en el análisis
de las obras usando la herramienta que acabamos describir.

7. Funciones pragmáticas de la narración

Como ya hemos advertido en la conclusión del capítulo antecedente, el tema

del presente capítulo estará dedicado al análisis de las funciones de la relación
entre niveles dramáticos que hemos denominado como pragmáticas. Se trata de la
función sintáctica, semántica y organizadora. Las dos primeras representan la
relación del nivel secundario respecto al primario, mientras que la tercera describe
la función de la relación del nivel primario respecto al secundario. A continuación
analizaremos dos de las obras: Fractales y Más pequeños que el Guggenheim.
Prescindimos de la obra Idiotas contemplando la nieve, puesto que la narración en
ella equivale sobre todo a la función diegética del diálogo dramático, descrita en el
capítulo 5.

7.1 Funciones pragmáticas de la narración en Fractales

7.1.1 Funciones sintáctica y semántica

Puesto que la estructura de los niveles en la obra Fractales es mucho menos

compleja de la de Más pequeños que el Guggenheim, no le hicimos caso en el
capítulo anterior. No obstante, para el análisis de las relaciones entre niveles es
preciso primero asentar la división del drama primario y secundario: el nivel
primario en la obra Fractales lo forma la historia que enmarca todos los episodios
en la vida de Ana, a los que vamos a considerar el nivel secundario.

Dado el carácter del flujo de ideas que están representadas mediante

historias anecdóticas, la función de la narración como estructurador de la obra es
fundamental. En cuanto a la función sintáctica y semántica, creemos que no hay
frontera rígida entre ellas y que las dos funciones se traslapan. La relación entre
los niveles sintáctica o argumental, con causalidad directa, tiene dos funciones:
explicativa ("regresiones" dramáticas) y predicativa (cuando se anticipan las
consecuencias ulteriores de la situación dramática). La relación semántica, por otro
lado, examina la analogía o contraste entre niveles y su funciones son temática y

60
persuasiva o dramática. La primera función [temática) representa la analogía con
el nivel primario, la segunda [dramática) describe las situaciones dramáticas
cuando la relación temática, que está percibida por el destinatario interno, tiene
sus consecuencias en el drama primario (García Barrientos, 2007: 234-5).
En lo referente a la línea temporal de la obra, las historias no están
presentadas cronológicamente. Solamente somos capaces de ubicar las historias
temporalmente según la edad aproximada de la protagonista conforme a las
épocas de la vida que describe (la edad de más o menos cinco años, la primaria, la
facultad de teatro, la vida de actriz, actualidad). En todas las historias del nivel
secundario la protagonista revisa hitos de su vida hurgando en la memoria en
busca de las posibles causas de su fracaso. Concretamente de por qué no sabe
romper promesas, por qué está bloqueada emocionalmente, etc.

Ahora bien, vista la estructura temporal desde la perspectiva de la relación

entre los niveles semántica o argumental, sobresale la función dramática, ya que
con ella se explica el comportamiento del personaje en el nivel primario: por
ejemplo la muerte de los padres de Ana (nivel secundario) y su posterior bloqueo
emocional que le imposibilita actuar (nivel primario). Desde la perspectiva de la
relación sintáctica o argumental, la importancia la tiene la causalidad, con la que es
igualmente posible explicar el bloque emocional de la protagonista por pérdida de
sus padres. Depende del punto de vista. Es posible observar la función sintáctica
explicativa solapada con la función semántica dramática de la narración en otros
lugares de la obra, por ejemplo en la última escena en la que Ana confiesa mediante
el flujo de ideas parecido a un psicoanálisis las raíces de su impotencia en cuanto a
expresar las emociones. Para adelantar, esta parte que vamos a citar, está seguida
por la escenificación de la historia que representa con humor lo difícil que es
entender la muerte para los niños pequeños (la historia de cómo el hermano quiso
comunicarse con sus padres en la azotea de la casa, ya que desde allí tenía más
cerca el cielo, y la reacción de su tío que le siguió el juego y habló con él con un
walkie-talkie).

Ana:

[•••]
C ó m o carajos no v o y a estar b l o q u e a d a emocionalmente s i fue exactamente lo

61
 que me obligaron a hacer cuando tenía cinco años.

[•••]
Porque no tenía más de cinco años cuando mi abuela entró al cuarto a decirnos a
mi hermano y a mí que nuestros papas habían muerto.
[•••]
En el entierro no nos dejaron llorar porque no había razón para llorar, porque
ellos ya estaban en el cielo, decían.
[•••]
Pero la verdad es que para nosotros sólo significaba que habían muerto, nada
más.
Que a partir de ese momento no tendríamos más papas.
Y que debíamos guardar el secreto, para no ser la burla de nadie.
Jamás lloramos.
La muerte, decía mi abuela, le toma a uno entenderla toda la vida.
Pero nosotros tuvimos que entenderla a los cinco años.
Y luego tuvimos que ignorarla.
Luego tuvimos que encerrar el recuerdo, como si jamás hubiera ocurrido.

[•••]
(Ricaño, Fractales: 23-26).

El flujo de memorias de Ana, presentadas sin ningún orden cronológico, y

unidas solamente por el emisor, naturalmente, carece de la estructura aristotélica
de acción dramática que incluye las tres partes: exposición, climax y solución
(Barrientos, 2003: 74). No obstante, esta estructura no falta a las historias de
segundo nivel, ya por su forma de anécdotas cortas y el estilo de la narración oral y
no preparada cuyos fines es entretener al interlocutor. En cuanto a la estructura de
la acción de la obra entera, hay que advertir que tanto las historias insertadas
como la narración en el nivel primario adquieren la función sintáctica predicativa.
Si quisiéramos ser más exactos, habría que afirmar que en cuanto a la predicación
de los hechos en la obra no se trata solamente de la relación entre el nivel
secundario respecto al primario. Es más bien la relación temporal entre las
historias del nivel secundario. De este modo, Ana desvela con un comentario breve
un par de informaciones sobre la continuación de su historia, con lo que se crea el

62
efecto de que el espectador agudiza el oído cuando escucha (y ve) los detalles
sobre el asunto.
Esta función está mejor representada en la escena número II, cuando Ana,
mediante las alusiones a "lo que entonces no sabía, pero que pasó más tarde",
esboza los temas que van a venir en las anécdotas contadas en adelante:

Ana:

[•••]

Yo entonces no s a b í a que a Cecilia l a v i o l a r í a n m á s tarde.

T a m p o c o que m i s padres, cuando m u r i e r o n , se h a b í a n abrazado tan fuerte que

fue difícil separarlos.

N i que u n día, veinte a ñ o s m á s tarde, e s t a r í a d e t r á s de u n a puerta, recordando

m i p r i m e r a pelea, esperando a ser l l a m a d a p a r a hacer u n casting p a r a u n a

p e l í c u l a de I ñ á r r i t u . (Ricaño, Fractales: 2).

7.1.2 Función organizadora

Con las insinuaciones de los temas o motivos en la narración de Ana, que

hemos analizado en el capítulo antecedente, damos un paso a la función
organizadora de la relación entre niveles. Esta función describe la relación del
drama primario respecto al secundario, es decir, de la historia marco respecto a las
historias anecdóticas. Como ya hemos mencionado, una especie de introspección
del personaje principal sirve de marco para las regresiones dramáticas realizadas
mediantes sus recuerdos. Como pretexto para empezar a contar y escenificar una
nueva historia, Ana se sirve de varios recursos, ya sea la asociación (el pellizco en
el estómago que le hace recordar la pelea con su amiga Cecilia a la que violarían
más tarde), un gesto que le hace recordar a su primer novio Jesús, poca cantidad de
la bebida Yakult que se compra en el aeropuerto y que le sirve de pretexto para
contar una de las historias de su vida amorosa. O, como hemos visto en el capítulo
anterior, las memorias de Ana a la muerte de sus padres, lo que le sirve como
pretexto para escenificar la historia de cómo su hermano quiso hablar con ellos al
cielo con un walkie-talkie.

Como ejemplo de la función organizadora de la narración damos la escena X

en la que Ana está pensando en el sentido del oficio de actores:

63
 Ana:

[•••]
[A] Tomo un taxi al aeropuerto.
2 2

Pego la frente al cristal de la ventana.

[B] "Estás bloqueada emocionalmente"
Quizá es que, después de todo, uno no puede tomarse tan en serio un oficio
como este.
[C] Cuando comenzaba a salir con Jesús, estaba haciendo una obra y, para variar,
no
teníamos dinero para hacerla.
Así es que Jesús me consiguió el teléfono de un amigo que tenía el teléfono de
un diputado, que quizá podría darnos dinero para producir la obra.
El amigo se apellidaba Campos.
Lo llamamos y nos dio una cita en su despacho.
[D] A mí siempre me ha gustado mucho el teatro, nos dijo.
[E] Campos: Aquí donde me ven, hice una obra de Shakespeare en la preparatoria,
Sueño de una noche de invierno.
Ana: De verano.
Campos: No, esta era de invierno, hacía un puto frío que no te cuento.
En fin, dijo, les voy a conseguir que el diputado Becerra los vea para que le
entregues la carpeta. (Ricaño, Fractales: 18)

En el ejemplo se puede observar la fluidez con las que se insertan las

historias en el marco narrativo. El soliloquio de Ana primero [A] nos ubica en el
tiempo y espacio (taxi rumbo al aeropuerto de Barcelona), luego viene la frase
entre comillas [B] que pertenece a la gente del casting donde Ana no tuvo éxito,
seguida por el comentario sobre el sentido de su oficio. Este comentario sirve de
pretexto para contar la historia [C] de cómo intentó conseguir el dinero mediante
el amigo de un amigo que conoció al secretario de un secretario. Este pretexto al
mismo tiempo sirve para la ubicación espaciotemporal de la memoria (cuando
estudiaba en la facultad de teatro). La narración continúa con el estilo indirecto
[D] que se cambia por el diálogo dramático y la escenificación de la memoria [E].

2 2
La marcación [A], [B], etc. y la negrita es nuestra.

64
 Como hemos observado en el fragmento de la obra, la narración sirve sobre
todo para ubicar al espectador en la complicada estructura que se desprende del
carácter caótico del flujo de pensamientos. Los niveles dramáticos primario y
secundario no están separados de una manera visible como sucedería por ejemplo
en el teatro dentro del teatro, donde el nivel secundario está claramente separado
con la nueva puesta en escena dentro de la escena. En Fractales observamos una
mezcla de niveles, que fluidamente pasan de uno a otro. Dados los saltos grandes
en el tiempo (y respectivamente en el espacio) la narración sirve sobre todo para
ubicar al espectador en los constantes cambios de los niveles dramáticos.
Siguiendo los pensamientos de la protagonista, en muy poco tiempo (ni siquiera en
una página en el texto de la obra) nos trasladamos del taxi al aeropuerto a
Barcelona, hacia el casting en la misma ciudad y enseguida a México durante los
estudios en la facultad de teatro cuando la protagonista intentaba conseguir el
dinero para montar una obra de teatro.

7.2 Funciones pragmáticas de la narración en Más pequeños en el

Guggenheim

7.2.1 Relación entre niveles en Más pequeños que el Guggenheim

Dada la frontera borrosa entre los niveles de la obra en cuestión, —o, mejor
dicho, debido al juego con la lógica de la infranqueable frontera entre los niveles de
la obra en cuestión— hace falta pasar al análisis de la relación que se establece
entre el drama primario y secundario, entre el drama y metadrama, y, por
supuesto, entre los niveles que se establecen entre el seudonarrador y la
escenificación de lo que está narrando (en general, en la metadiégesis). El análisis
de la relación entre niveles nos servirá de aclaración de las funciones que tiene el
nivel primario respecto al secundario, y viceversa. A l mismo tiempo se describirá
la función de la narración, puesto que su función equivale a la de la relación entre
niveles.

65
 Esquema 1

Para la fácil orientación en los niveles y en las relaciones entre ellos,

volvemos a adjuntar el esquema número 1. El esquema nos va a ser útil para el
análisis de la narración en la obra, aunque no esté presente en uno de ellos — en el
"METATEATRO". No obstante, este nivel, carente de la narración, establece vínculo
semántico con los otros dos, ya que el episodio del viaje a España le sirve de
analogía. La narración, está tanto en la parte el "VIAJE" como en el "ENSAYO". La
diferencia entre el uso en las dos partes es semántica o temática: mientras que en
el "ENSAYO" la narración cumple con la función metadiegética del diálogo
dramático, y con la función de metadiégesis en general, en el "VIAJE" sitúa esta
secuencia de regresión en el tiempo como el marco narrativo de la escenificación
de los recuerdos al viaje a Europa, que nos explican los motivos de dos de los
cuatro personajes.

La narración, pues, puede mirarse desde la perspectiva de la relación del

nivel secundario respecto al primario (el "VIAJE" como secundario, y el "ENSAYO"
como primario) y también viceversa (dentro de la secuencia del "ENSAYO" donde
la narración sirve del marco que encuadra la escenificación del argumento). A l
mismo tiempo, es posible analizar la relación de la narración respecto a la
escenificación dentro del nivel primario, en la metadiégesis.

7.2.2 Las funciones pragmáticas de la relación entre niveles

Empezaremos por la relación del nivel secundario respecto al primario, que

a nuestro parecer cumple con la función de la narración puramente pragmática.
Desde el punto de vista temporal, el viaje de Gorka y Sunday a España representa

66
una regresión, un recuerdo escenificado, respecto al nivel primario que representa
la mayoría de la obra, el "ENSAYO". Mediante la narración de los personajes y la
escenificación de sus recuerdos se explica qué pasó hace diez años, y cómo Gorka y
Sunday han llegado a su situación actual, así que la función del metadrama
respecto al drama primario es sintáctica. Además es semántica, implica
consecuencias en el nivel primario ya que conlleva la clave para entender el
comportamiento y decepción ante la vida de Sunday y Gorka. A l igual que en el
análisis de Fractales, consideramos que las dos funciones se solapan.

La narración, vista de esta perspectiva, cumple con la función pragmática.

Sirve sobre todo de completación de las partes de la historia que se presentan
como veladas por la estructura compleja y fragmentaria de la obra. A l mismo
tiempo va añadiendo los valores semánticos, por ejemplo, a hechos de los
personajes, que a simple vista carecen de sentido. De esta forma se nos revela poco
a poco el final de la (meta)obra que los cuatro personajes van montando, al mismo
tiempo que la motivación del dramaturgo quien vacila con el desvelamiento del
final de la obra y, respectivamente, de la fuente de su inspiración.

La narración adquiere la función semántica y sintáctica sobre todo por la

complicada estructura de la obra. La narración, realmente, la posibilita, porque
este tipo de estructura no sería posible en el teatro puramente dramático. A l
mismo tiempo cabe anotar que dichas funciones explican la narración sobre todo
entre el drama y metadrama, ya que describen la relación de la parte "VIAJE"
respecto al "ENSAYO". La narración, al contrario, está ausente en los niveles
(secundarios) creados por la seudonarración en el nivel primario ("ENSAYO"),
donde el nivel de segundo grado está escenificado con la hegemonía de la función
dramática. En cuanto a la relación del nivel primario respecto al secundario, la
seudonarración adquiere sobre todo la función organizadora. En dicha parte se
trata de una narración que enmarca las historias escenificadas, es decir, se trata de
metadiégesis.

Como ya hemos dicho, la estructura de Más pequeños que el Guggenheim se

muestra bastante complicada, además, el hilo argumental resulta fragmentario y
poco coherente. Las escenas cortas son, en realidad, episodios pequeños que poco
a poco mueven el argumento adelante. Además, el argumento está presentado
mediante la combinación de la narración y escenificación de los núcleos

67
arguméntales episódicos. Damos un par de ejemplos: la escena número 3: el
intento de los teatreros de conseguir la financiación mediante el robo del coche de
la mujer de Gorka, escena 4: intento de conseguir el dinero mediante una beca para
jóvenes creadores, aunque Gorka y Sunday no cumplen con el requisito de edad.
Escena 5: el casting para la obra y la incorporación del no-actor Jam (con nombre
entero Jamblet). Escena 6: El cuarto personaje, Al, el albino, no puede ser actor, no
hay papel en la metaobra para él. Escena 7: A l convertido en asistente; no sale la
beca para jóvenes creadores.

En cuanto a la forma, en todas las partes de la obra (a excepción del

metateatro) se combina la narración con la escenificación de la situación
dramática. La narración sirve sobre todo de marco en el que se encuadra la
escenificación. Dado que la narración siempre contiene una información nueva y
fundamental respecto al argumento, su función es primariamente organizadora:
introduce al espectador en cómo continúa la historia, lo orienta y pone al corriente.
Al mismo tiempo puede servir para abrir o cerrar la situación. Como ejemplo nos
serviremos del final de la escena 29 y del comienzo de la escena 30. En la escena 29
Sunday intenta suicidarse y sus compañeros logran llevarle al hospital pero no
saben si sobrevivirá. Como acto de solidaridad regresan a su casa al cuarto de baño
donde se había cortado con un rastrillo y donde había escrito en la pared con su
sangre la inscripción ¡A la vega! Sus compañeros se cortan en el dedo y corrigen la
frase para que su amigo se muera "con dignidad". La escena termina en:

Al: Le quité el rastrillo [a Gorka que ya había escrito la erre entre e y ge] para
cortarme y subrayé la frase. Luego Jam se cortó también y puso un punto al final.
Jam: Nos metimos a la tina, abrazando nuestras rodillas, y nos quedamos
dormidos. (Ricaño, Más pequeños que el Guggenheim: 58)

La siguiente escena empieza con la información sobre el estado de Sunday

en el hospital, después de la elipsis temporal, al día siguiente:

Al: A la mañana siguiente volvimos al hospital. Encontramos a Sunday sentado en

un pasillo. Al lado tenía un tubo con rueditas que sostenía una bolsa de plástico con
sangre. Llevaba puesta una batita que le ajustaba de la panza y le quedaba larga de

68
 las piernas. No pudo voltear a vernos. (Ricaño, Más pequeños que

el Guggenheim: 58)

La elipsis del carácter progresivo (García Barrientes, 2007: 88) puede

inferirse de la narración de los personajes, la cual cumple con la función
organizadora.

7.3 Funciones pragmáticas y estructura de juego

7.3.1 Conclusión: funciones pragmáticas en Fractales

A modo de resumir el apartado, hace falta anotar que las funciones de la

narración que acabamos de describir, las hemos denominado como pragmáticas
sobre todo por su función de ubicar al espectador en el plano espacio-temporal
dentro la una complicada red de los pensamientos de la protagonista. Dado el
carácter caótico y poco estructurado del flujo de ideas, dichas funciones —
semántica, sintáctica y organizadora— tienen la mayor importancia para la
estructura de la obra. Las historias de segundo grado están como fragmentos del
vidrio roto esparcido por el suelo y la narración sirve de clave para entenderlas
desde un ángulo de visión amplio. La narración, de esta manera, sirve sobre todo
para dar pistas sintácticas del argumento, luego aclara el sentido semántico de la
historia y, por último, sirve para orientar al espectador en la complicada
estructura. La estructura de Fractales es, como ya se ha dicho antes, una metáfora
del nombre de la obra que se representa mediante la introspección de la
protagonista. De ninguna manera responde al teatro tipo aristotélico dividido en
texto primario y secundario. Las acotaciones faltan en esta obra, ya que su función
la tomó el diálogo dramático mediante los usos descriptivos del lenguaje como
hemos visto en el capítulo 5 sobre la función diegética del diálogo dramático. Todo
el texto, es decir el texto primario y el secundario, está abarcado en el diálogo
dramático que fácilmente invita al modo de ejecución que realizó Adrián Vázquez
con Ana Lucía Ramírez: un único soliloquio de la protagonista que está
representada por tres actrices. La triple unidad de Ana, se divide en casos de

69
necesidad con el fin de escenificar las memorias —el metadrama— que hemos
clasificado como el nivel secundario de la obra.

7.3.2 Conclusión: funciones pragmáticas en Más pequeños que el

Guggenheim

En la parte del capítulo dedicado a la obra Más pequeños que el Guggenheim,

primero hemos descrito las relaciones entre los niveles dramáticos analizados en
el capítulo antecedente. A l contrario de los niveles "ENSAYO" y "VIAJE", la
narración está ausente en el "METATEATRO" que está unido con los demás
semánticamente por la analogía (el viaje de Europa es el argumento de la
meta obra).

En el análisis de la función sintáctica y semántica, hemos llegado a la

conclusión de que dichas funciones describen sobre todo la relación entre los
niveles dramáticos, y está ausente en la metadiégesis en el nivel primario, es decir,
en el "ENSAYO". Las razones son simples: en la escenificación de las historias
narradas la narración ya no forma parte de ellas por su carácter puramente
dramático. De este modo, no está en nuestra atención la función del nivel
secundario (la escenificación) respecto a la pseudonarr•ación. No obstante, si
invertimos la relación, la pseudonarración se muestra un elemento sumamente
importante en la obra. Como en Fractales, tanto en Más pequeños que el
Guggenheim adquiere la función organizadora y ubica al espectador en la
estructura complicada en cuanto a saltos grandes en el espacio y tiempo, como es
por ejemplo la elipsis.

Para resumir el capítulo, simultáneamente al análisis de la relación entre

niveles dramáticos, hemos descrito la función de la narración en la obra, puesto
que su función equivale a la de la relación entre niveles. Las funciones semántica,
sintáctica y organizadora posibilitan la estructura sumamente compleja de ambas
obras que no sostendría el tipo del teatro puramente dramático. Gracias a la
funciones de la narración que hemos denominado como pragmáticas, es posible
hacer una estructura dramática con bruscos saltos en el espacio y tiempo, sin que
se pierda el sentido de la obra. De este modo, tanto las funciones pragmáticas como
la función diegética hipertrofiada del diálogo, posibilitan la escritura de una obra

70
dramática sin apoyarse únicamente en los cánones del drama (Guénoun, 2015:
147).

8. Función de la narración como paso entre niveles

A continuación vamos a analizar la narración desde el punto de vista de la

relación del nivel dramático secundario respecto al nivel primario. Se trata de la
función de la narración que hemos denominado como paso entre niveles. Vista de
esta perspectiva, la narración sirve del recurso que posibilita al personaje moverse
entre niveles dramáticos.
Por este carácter "personal", excluimos del análisis la obra Idiotas
contemplando la nieve, ya que la narración en ella pertenece exclusivamente a la
voz de un seudonarrador proveniente de la acotación con la función literal
hipertrofiada. Nuestro enfoque serán Fractales y Más pequeños que el Guggenheim.

8.1 Las funciones comunicativa, testimonial y comentadora según

García Barrientes

Las funciones comunicativa, testimonial y comentadora están descritas por

García Barrientos (2007: 235), quien se apoya en Gerard Genette : función 23

comunicativa, ideológica (comentadora) y testimonial (o de atestación). Primero

hace falta designar que las tres funciones en la narratología describen la relación
entre el narrador, el narratario y la historia. Para el análisis de una obra de teatro,
pues, habrá que cambiar los tres términos de la siguiente manera: el seudonarrador
por el narrador, el espectador o destinatario en vez del narratario y la acción
dramática en lugar de la historia. Para la explicación del procedimiento vamos a
utilizar la terminología de la narratología. La relación entre el narrador
[seudonarrador] y narratario, la describe la función comunicativa con la que se
verifica si se produce la comunicación entre ellos, pero sirve sobre todo para
influir sobre el narratario [espectador]. La función testimonial o de atestación
describe la relación del narrador [seudonarrador) consigo mismo, y examina sobre
todo el grado de compromiso del narrador con la historia [acción dramática), de su

2 3
(Genette, 1972; 1983] citado en García Barrientos (2007].

71
relación afectiva, moral o intelectual con ella. Y por último, la función ideológica o
comentadora refleja la relación entre el narrador y la historia [acción dramática).
García Barrientos designa a esta función comentadora o interpretativa, ya que se
refleja en los comentarios autorizados de la acción dramática (García Barrientos,
2007: 235).
Lo importante es que todas las funciones están regidas por el narrador, y en
el caso del drama por el seudonarrador o sedomediador en general. En el caso de las
obras analizadas, el seudomediador (cualquier personaje que narra en el caso de
las obras de Ricaño) que asume la función del narrador tiene la función de
prominente importancia, ya que su narración es justo uno de los recursos con el
que se influye en lo que Denis Guénoun llama el juego. Cómo se refleja este
procedimiento en la obra y cuáles son sus efectos, estará aclarado en el siguiente
análisis.

8.2 Análisis de Fractales

8.2.1 La función comunicativa

Para poder analizar bien la función comunicativa de la narración en

Fractales, primero hace falta fijarse con más detalle en la forma del diálogo
dramático de la obra. Al comienzo vamos a analizar solamente el nivel primario. En
el nivel primario de Fractales, es el personaje principal el que narra. El emisor de la
(pseudo)narración, pues, es uno. No obstante, queda la pregunta de quién es el
receptor, ya que hace falta distinguir entre la forma del diálogo dramático tipo
monólogo del tipo soliloquio. La diferencia entre ellos depende de la presencia o
ausencia del interlocutor, García Barrientos la describe así: "[...] la diferencia
conceptual es clara: en el monólogo habla sólo un personaje, en el soliloquio un
personaje habla solo." (García Barrientos, 2007: 65). En el mundo ficticio del nivel
primario de Fractales no existe ningún interlocutor que acompañe a Ana, incluso
los diálogos de personajes episódicos (por ejemplo "el de aduana") pertenecen a la
réplica de la protagonista (las partes del diálogo las subrayamos en negrita):

Ana:

72
 [•••]
A qué viene, me pregunta el de l a aduana.
U n casting.

¿Para una película?

De I ñ á r r i t u . Biutiful.

¿La de Bardem?
Aja. (Ricaño, Fractales: 3)

En el nivel secundario ya aparecen más personajes en el marco de la

escenificación de las memorias. Visto desde una perspectiva más compleja
(enfocada a todos niveles dramáticos) las réplicas de Ana podrían asemejarse al
monólogo dramático, es decir el personaje que habla solo entre otros personajes.
No obstante, el personaje de Ana, en la narración siempre se dirige a alguien
fuera de escena. Por el carácter de confesión del monólogo de Ana, parece que el
receptor o interlocutor que calla (es decir no responde, pero con cuya presencia se
cuenta), es el público. Según García Barrientos, la función de este tipo de personaje
es establecer el "puente" entre el mundo ficticio y el público (García Barrientos,
2007: 178). Ana cuenta su historia directamente al público, lo que se puede
comprobar, primero, por la ausencia del interlocutor dentro del mundo ficticio, y
segundo, por una pequeña réplica de ella, que verbaliza la orientación de la
protagonista hacia el público. La réplica se encuentra en la escena X cuando Ana
describe la humillación verbal por parte de Campos, quien debió conseguirle el
contacto para obtener finanzas para una obra de teatro:

A n a : [...]

Se me e n r e d a r o n las palabras en l a cabeza y cuando l l e g a r o n a m i

garganta e r a n sólo u n a b o l a de m a r a ñ a s que me o b s t r u í a n el aire y me daban

ganas de llorar.

Campos: Así es que a h o r a vas, te arreglas, te acomodas tu pelito y m u y amable,

m u y humilde, le pides u n a disculpa, ¿ m e entiendes?

¿Y saben qué hice?

Fui.

El diputado n i s i q u i e r a r e c o r d a b a que t e n í a que verme.

Le d i m i carpeta.

P r o m e t i ó llamarme.

73
 Pero n u n c a lo hizo.

Campos me dio u n a clara d i m e n s i ó n de lo que hacemos, en el m u n d o . ( R i c a ñ o ,

Fractales: 19-20)

La frase de Ana "¿Y saben qué hice?" se dirige directamente al público. Con
esta pregunta retórica —tan característica para el estilo de la narración verbal no
preparada— se comprueba o simplemente (re)anuda la relación con el espectador.
De este modo, las réplicas de Ana adquieren al mismo tiempo los valores de la
apelación. Esta forma del diálogo dramático se caracteriza sobre todo por dirigirse
directamente al verdadero destinatario de la comunicación teatral, es decir, al
público (García Barrientos, 2007: 66).

La relación está verificada a lo largo de la obra, Ana constantemente se

dirige al espectador mediante su narración.
Queda la pregunta de en qué influye en el espectador. Es decir, en qué
influye la narración de la protagonista sobre el espectador. En cuanto a la postura
hacia el espectador, la protagonista toma la actitud de amistad o confianza,
confesando temas personales. Ana establece la comunicación mediante la postura:
"aquí estoy y les voy a contar mi historia personal, así que escuchen". Con ello
admite que va a haber varios niveles dramáticos, ya que algunas partes de su
narración las va a escenificar.

Mediante la narración del personaje que establece el dicho puente

comunicativo entre el mundo ficticio y los espectadores, se crea, al mismo tiempo
la complicidad con el público (García Barrientos, 2007: 178). Se trata sobre todo de
la visión del mundo por parte del personaje principal: el mundo se nos presenta
con la perspectiva de Ana, una actriz que refleja su fracaso en la vida). La
perspectiva con la que se nos (re)presenta la historia, es subjetiva por el carácter
afectivo de su discurso.

El papel de Ana está escrito de tal manera que crea la ilusión de que el
personaje se dirige a alguien presente, quien escucha y quien no dice nada. Esta
condición está dada por las reglas que comparten tanto los actores, como los
espectadores en el teatro en general. Se sabe que se trata solamente del juego:
ellos, es decir, los actores están representado una historia dramática y nosotros las
recibimos callados, y reaccionamos con el aplauso o risa como máximo (dentro del

74
 24
protocolo del comportamiento decente) . La función comunicativa que
consideramos sumamente importante en la obra dramática de Ricaño, apoya el
fenómeno que Erika Fischer-Lichte denomina el bucle de retro alimentación
autopoiético, descrito en el capítulo 3.3.2. El hecho de que la protagonista se dirige
al público, orienta la posición del espectador al punto en el que casi debe
responderla, en que debe comunicar con ella —lo que se da por el carácter de la
obra como comedia, sobre todo mediante la risa.

A modo de conclusión del capítulo, en la obra Fractales la función

comunicativa de la narración juega un papel sumamente importante. Se refleja
sobre todo en el carácter de confesión narrada declarada por el personaje
principal, que orienta al espectador a la posición del interlocutor. Creemos
importante afirmar que la comunicación (en este caso la narración de un
personaje) —que apoya el funcionamiento del bucle de retroalimentación
autopoiético— debe realizarse a través de la transgresión del nivel intradiegético
[intradramático) y extradiegético [extradramático) (García Barrientes, 2007: 231).
Es decir la comunicación desde el plano interno de la obra, desde el mundo ficticio,
hacia el plano real, representante. El examen de esta frontera entre niveles en el
drama está reforzada por el juego del toque biográfico de la obra. Sabemos que la
obra está dedicada a actriz del mismo nombre que la protagonista, a Ana Lucía
Ramírez, quien de hecho realizó la representación de la obra bajo la dirección de
Adrián Vázquez. De este modo se juega con la doble cara del teatro, es decir con el
traspaso de la frontera entre el mundo ficticio de la obra (plano ficticio,
representado) y entre el espacio y tiempo en el que se encuentran los actores
reales y los espectadores (el plano real, representante (García Barrientes, 2007:
231)). El destinatario del drama es consciente del carácter puramente ficticio del
personaje principal, gracias a lo que es capaz de descifrar la presencia de los
guiños del juego con la frontera entre el nivel intra- y extradramático. Admitimos
el juego al saber, en las palabras de García Barrientes, que:"[...] "personajes": [son]
papeles destinados a ser encarnados por personas (actores) que no son ellos. La

2 4
Basta mencionar las graciosas historias sobre espectadores que no han entendido que están ante
una representación teatral y la importancia de las convenciones. Zdeněk Hořínek (1970: 11)
parafrasea a Karel Sabina [Počátky česk ého divadla) quien describe una historia que supuestamente
ocurrió en el siglo XVI en la representación de la obra sobre el Rey Saúl. Uno de los espectadores, un
soldado viejo e ingenuo que asistía al teatro posiblemente por primera vez, creyó en que se trataba
de un rey verdadero, saltó al escenario, se arrodilló y le pidió al rey que se acordara de él.

75
ficción del personaje dramático radica en su ser representación, en ser alguien que
se finge "otro", lo mismo da, o importa menos, si tomado de la imaginación o de la
realidad." (García Barrientos, 2007: 157). A l mismo tiempo, con el juego de los
niveles dramáticos que acabamos de analizar, se conforma lo que dice Denis
Guénoun acerca de la tarea de los actores del teatro:

A h o r a bien, esta a b o l i c i ó n [es decir, de l a i m p o r t a n c i a de las figuras en

escena] es fuente de nuevas delicias: l a v i s t a descubre otros valores d e l placer.

Placer de v e r al actor haciendo lo que hace: m a q u i n a n d o ilusiones, si hace falta,

pero sobre todo viviendo en escena s e g ú n u n a n u e v a justeza, u n nuevo r é g i m e n de

verdad. L a v e r d a d que el espectador b u s c a y a no es l a v e r d a d del personaje, sino l a

v e r d a d d e l juego. Y es esta v e r d a d l a que genera en él s i m p a t í a , empatia,

c o m p a s i ó n . ( G u é n o u n 149)

En nuestra opinión, el papel de Ana está escrito con el fin de crear la ilusión
de que estamos viendo a una actriz (no a un personaje) que, narrando está
modelando su mundo ficticio, en las palabras de Guénoun: maquinando ilusiones.
En su narración vemos este juego que puede generar afecto con el personaje, como
se menciona en la cita. Además, la función de conectar con el público se muestra en
que el personaje se está constantemente dirigiendo al público. Mediante apelar al
público, el personaje actualiza al público dramático (ficticio) con lo que se le asume
un papel dentro del mundo ficticio. No obstante, en el caso de Ana se crea la ilusión
de que es la propia actriz quien se está dirigiendo al público. Así, sería el público
escénico (real) el que resulte actualizado.

En nuestra opinión, el papel de Ana está escrito para hacer vivir el juego
mediante la función comunicativa de la narración que se realiza gracias a dirigir la
palabra directamente al público y al mismo tiempo gracias al juego con el
desdoblamiento del público en dramático y escénico.

8.2.2 La función testimonial

Para poder apreciar el alcance de la función testimonial de la narración en

Fractales, hace falta el análisis del personaje-mediador entre niveles dramáticos. En
la obra analizada es la narración del personaje principal lo que en realidad sirve de

76
paso entre niveles. Y es sobre todo la narración lo que caracteriza a los personajes.
En los siguientes párrafos vamos a dedicarnos al análisis de cómo el personaje usa
la narración y qué efectos se alcanzan mediante ella, enfocando el análisis en el
personaje y en su orientación hacia sí mismo.
En la narratología, la función testimonial, o de atestación, se refleja en la
relación del narrador consigo mismo. En ello se muestra el grado de compromiso
que el narrador tiene con la historia narrada, su relación afectiva o moral. Es esta
función con la que se describe la forma y el fuente de la historia (si se trata de un
mero testimonio o cuál es la función de la información). Además, el personaje
muestra los sentimientos que los episodios le suscitan (Genette ,1972: 262). 25

Ana cuenta su historia e intercala su narración con la escenificación de sus

memorias. En lo que atañe a la perspectiva, a lo largo de la obra el espectador
comparte el punto de vista de la protagonista, el mundo ficticio se nos presenta
como perspectiva subjetiva de Ana. Se trata pues de la perspectiva interna
(marcada por el subjetivismo) fija (punto de vista de un personaje a lo largo de la
obra) (García Barrientos, 2007: 208).

En cuanto a la orientación de la protagonista hacia sí misma, cabe

mencionar que es ella misma quien nos da la atestación de sus experiencias, da el
testimonio sobre sí misma a lo largo de varios años. No hay nadie más quien
pudiera ofrecer otro punto de vista al asunto, porque el resto de los personajes que
aparecen están presentados en el segundo nivel del que ella es "seudo dramaturg a",
además con poderes del demiurgo, puesto que al parecer depende solamente de
ella de cómo va a presentar y escenificar sus memorias. En cuanto a la
caracterización del personaje, hay que fijarse en "[la] cantidad y variedad de
atributos, que lo define. Y, en realidad, que lo define "como si" de una persona
tratase." (García Barrientos, 2007: 168). Ana es un personaje complejo (redondo)
que se caracteriza a sí misma a lo largo de toda la obra. De hecho, el abanico de
técnicas de caracterización de Ana es bastante rico. Mediante la narración, Ana se
caracteriza tanto explícitamente (nos cuenta qué pasó y qué emociones le provocó
la situación), como implícitamente, gracias al modo de cómo presenta la historia y a
sí misma. Su caracterización verbal reflexiva, pues, nos describe explícitamente las
situaciones de la vida de Ana que tuvieron algún impacto en su vida. Como ejemplo

2 5
La cita de Genette en el cuerpo del texto pertenece al título indicado en nuestra bibliografía.

77
ponemos su incapacidad de romper promesas: según su explicación no lo consigue
porque su madre se murió antes de enseñárselo. Este hecho influye en sus
decisiones y comportamiento a lo largo de su vida, ya que no logra tener éxito
como artista y obtener el papel en el casting de películas famosas. Implícitamente,
pues, podemos entender su carácter como el de una persona pasiva que se deja
arrastrar por el destino y que sigue teniendo que afrontar su predestinación a lo
largo de su vida. Y eso no quiere decir que no esté luchando. Lo que pasa, es que,
aun así, su lucha por seguir adelante no tiene mucho éxito.

En cuanto a la caracterización del personaje, creemos muy precisas las

frases de Jacqueline Bixler quien afirma que:

[...] Ricaño no u t i l i z a l a n a r r a c i ó n para apelar al p ú b l i c o y a sus

sentimientos de justicia social, sino p a r a ayudarle a entender c ó m o es que los

personajes h a n llegado a estar e n estas circunstancias tan difíciles. Claro que estas

narraciones contienen bastante crítica implícita del sistema político, de l a

c o r r u p c i ó n de las instituciones m á s grandes del p a í s y hasta de l a estupidez innata

del ser humano, pero el objetivo de R i c a ñ o no es c a m b i a r las cosas (pues, ¿ q u i é n

las p o d r í a cambiar?) sino hacernos r e í r y reflejar. E n vez de distanciarnos de los

personajes, las narraciones establecen u n a c o n e x i ó n s ó l i d a c o n el p ú b l i c o , receptor

de estas p e q u e ñ a s historias, a y u d á n d o n o s a c o m p r e n d e r a los personajes y el p o r

q u é de sus actos de estupidez (Bixler, 2012: x).

Como hemos visto, la narración con la función testimonial ayuda a la

caracterización de unos personajes redondos y comprensibles.

8.2.3 La función comentadora

La función comentadora, o ideológica, aparece en los comentarios

autorizados de la acción. El efecto de ella es evidenciar la intervención directa o
indirecta del narrador en relación a la historia contada (Genette ,1972: 262-263). 26

La función ideológica o comentadora de la narración que sirve de paso entre

niveles dramáticos la puede explicar otra técnica de la caracterización implícita del

2 6
La cita de Genette en el cuerpo del texto pertenece al título indicado en nuestra bibliografía.

78
personaje. Es el siempre presente humor negro y capacidad de los personajes de
verse a sí mismo como un personaje grotesco y de distanciarse de sus propias
emociones (lo que permite justamente la estructura de los niveles dramáticos: el
personaje puede comentarse a sí mismo desde el nivel superior).
Así, con la función comentadora explica teóricamente la descripción del uso
de la narración en el drama uno de los narraturgistas destacados, Edgar Chías:

Escribo narraciones para volver, una vez más, otra vez, a lo duro y esencial
del teatro que me gusta ver: al actor pensando, a la palabra que me permite volar,
al escenario vacío que hace posible el sueño.
Me gustan las narraciones porque se desmarcan del logos central y
permiten la coexistencia de voces y puntos de vista simultáneos (obvio, estamos
pensando aquí en narraciones que no se construyen a partir de un narrador
omnisciente). El drama parte de que el personaje es solamente él. En la narración
el personaje puede ser él y el que lo mira, y el que mira al personaje mirar al que lo
mira, etc. (Chías, 2006: 18)

Como ejemplo del empleo de la función comentadora en Fractales nos

puede servir un fragmento de la escena V en que se tematizan los celos del novio
de Ana, quien la forzó a prometer que nunca iba a hacer un casting:

Jesús.- Promételo.
Yo sólo había hecho dos promesas en mi vida: la primera había sido a mi padre, y
cargaba con ella desde los cinco años; la segunda había sido a mí misma y consistía
en prometerme no volver a hacer una promesa nunca. Pero Jesús parecía tan
indefenso. Después de todo su discurso sólo era un hombre asustado porque
alguien pudiera estar con su mujer.
Y pronuncié la tercera promesa de mi vida.
Ana.- Te lo prometo, Jesús.
De modo que, antes de cruzar la puerta para hacer el casting sólo pude pensar en
eso.
Y perdí la oportunidad de ser la misteriosa mujer del minuto 72 de Amores perros.
[...] (Ricaño, Fractales: 6-7)

79
 Con excepción de las réplicas de Ana y Jesús (el segundo nivel dramático,
subrayado en negrita) la narración en el ejemplo sirve de comentario de la
situación (es decir, del diálogo dramático/de la acción dramática, y
respectivamente del segundo nivel dramático) cargado de subjetivismo del
personaje principal.
Mediante las funciones comentadora y testimonial que acabamos de
clasificar como técnicas de caracterización del personaje, se nos refleja un otro
importante recurso de la narración en la obra dramática de Alejandro Ricaño.
Jacqueline Bixler y Daniel Vázquez Touriño concuerdan en señalar un efecto muy
característico en Ricaño. Es la tensión entre lo local y lo global, o, en otras palabras,
entre lo mexicano y lo que trasciende las fronteras geográficas (Bixler, 2012: viii).
"En efecto, la tensión entre lo local y lo global es un elemento fundamental en la
identidad de estos caracteres, y se muestra de distintas maneras, tanto en su forma
de expresarse como en sus miedos y anhelos." (Vázquez Touriño, 2016: 52).

Esta dicotomía de lo local/coloquial con lo universal que se refleja en el

lenguaje simple y coloquial de los caracteres de las obras, y en los temas globales
(o globalizados), es decir, en "[...] los referentes e ideales que impregnan sus
discursos [...]" (Vázquez Touriño, 2016: 52). En el caso de Ana en Fractales, es por
ejemplo su eventual éxito mundial de actriz de teatro mexicana al salir en la
película del director mexicano de fama mundial. Dado el carácter del papel (una
extra), el éxito es, igualmente, relativo.

Como ya hemos señalado, opinamos que es la función testimonial y

comentadora la que tiene como efecto la modelación (con la narración) de tipo del
personaje pasivo que, a pesar de todas las desgracias del destino sigue "luchando"
y va adelante. Creemos muy acertada la comparación de este tipo de personaje con
el perdedor posmoderno en los tiempos líquidos (Vázquez Touriño, 2013) lo que
refleja precisamente la dicotomía que acabamos de describir, es decir: "[...] la
pequenez local en un mundo global" (Vázquez Touriño, 2016: 52).

Esta clasificación del personaje proviene de la filosofía del pensador polaco

Zygmunt Bauman y su libro Tiempos líquidos. Vivir en una época de incertidumbre.
Vamos a desarrollar la idea del perdedor postmoderno con más detalle en un
capítulo siguiente. Creemos oportuno señalar que todos personaje de las obras
centro de nuestra atención encajan en la clase de dicho personaje.

80
8.2.4 Juego como paso entre niveles

Para concluir el apartado sobre las funciones del nivel dramático primario
que sirve de paso entre niveles, brevemente resumiremos que la función
comunicativa, testimonial y comentadora están estrechamente vinculadas con la
relación entre el narrador (en el caso del drama con el pseudonarrador), la historia
contada (la acción dramática) y el narratario (destinatario o el espectador). Como
hemos comprobado, es justamente la narración lo que sirve de paso entre niveles
dramáticos en la obra. La narración del personaje principal, de este modo,
adquiere las funciones comunicativa, testimonial y comentadora. El efecto que crea
este recurso (narrativo aplicado en el drama), es el personaje que juega y que se
mueve fácilmente en la estructura complicada de la obra, la cual no sostendría el
tipo del teatro puramente dramático, es decir, dialogado y del tipo aristotélico. De
este modo, el recurso de la narración demuestra la tesis de Denis Guénoun quien
afirma que:

La c u e s t i ó n p a r a nosotros y a no es hacer vivir, n i p o r tanto, v i v i r los

papeles. Puede sernos necesario hacerlos v i v i r , pero es p a r a hacer vivir el juego. Es

el juego el que sostiene el papel, y no a l a inversa. Si los personajes e s t á n dotados

de u n a necesidad, esta se pliega a l a del juego, el cual l a fundamenta. ( G u é n o u n ,

2015 137).

De hecho, el papel de Ana está escrito para hacer vivir el juego, es decir, la
actuación de ella misma, ya que el papel representa a una actriz quien nos está
contando sus historias de dos maneras: narrando y actuando. El juego está
apoyado doblemente: la propia actriz cuyo papel es una actriz que escenifica sus
memorias narradas. La narración, entonces, sirve para poder construir un tipo de
personaje cuyo papel es mostrar que juega/actúa.

La narración, que en realidad sirve de paso entre niveles, adquiere las tres
funciones del nivel dramático primario respecto al nivel secundario. La función
comunicativa, se muestra en el nivel de la comunicación entre el nivel
intradramático (desde el mundo ficticio) con el mundo extradramático (los actores

81
y los espectadores). El papel está escrito para que se cree (y nutra) el efecto que
Fischer-Lichte denomina el bucle de retroalimentación autopoiético, es decir, el
sistema en que los actores y espectadores influyen uno en otro. De este manera, el
papel de un personaje que se dirige al público y mediante la narración
hipertorfiada establece y constantemente reafirma la relación con él, según
nuestro parecer, es uno de los recursos de los que el dramaturgo puede servirse
para apoyar dicho bucle de retroalimentación autopoiético.

La función testimonial y comentadora sirven sobre todo para la modelación

del personaje tipo perdedor posmoderno como señala Vázquez Touriño. Lo que,
influye, como veremos en adelante, en la creación de la comunidad.

8.3 El perdedor postmoderno

Como ya advertimos en el análisis de la función comentadora y testimonial

en la obra Fractales, dichas funciones atribuyen a la construcción del personaje
tipo perdedor postmoderno, caracterización del personaje que Daniel Vázquez
Touriño utiliza para la caracterización de los personajes de Alejandro Ricaño y
LEGOM. A nuestro parecer, mediante la narración, el personaje no solamente
puede caracterizarse a sí mismo o a los demás personajes, sino que puede hacer
comentarios hacia su persona u otro personaje desde un nivel dramático superior.
El efecto creado por esta distancia con la que se caracterizan los personajes,
permite comentarios sarcásticos y humorísticos, lo que contribuye a la creación de
este tipo de carácter del personaje. Según afirma Jacqueline Bixler, si bien el
lenguaje que caracteriza a los personajes es sencillo y coloquial, detrás de ello,
puede intuirse un trasfondo mucho más profundo: así el museo de Guggenheim en
Bilbao puede entenderse como una metáfora del primer mundo y como símbolo
del arte mundialmente reconocido, frente a que los artistas mexicanos se sienten
insignificantes. La nieve en Idiotas contemplando la nieve simboliza el momento
que por un instante interrumpe la vida que los personajes "idiotas" tendrán que
seguir viviendo (Bixler, 2012: vii). Además, detrás de los personajes presentados
como ridículos antihéroes yace una denuncia social clara: Como afirma Vázquez
Touriño: "Los antihéroes de la dramaturgia de la era de la globalización son
pelados de nuevo cuño y les sirven a sus autores, que los pintan grotescos por

82
medio del lenguaje, para denunciar el despotismo del sistema." (Vázquez Touriño,
2016: 53).
El tema que une a todas las obras centro de nuestra atención, es la lucha por
seguir adelante en el mundo globalizado que pueden ser vistos con la perspectiva
de Tiempos líquidos de Zygmund Bauman. El pensador polaco compara la edad en
que estamos a la utopía de los cazadores. Con esta metáfora se explica el
individualismo y postura de la humanidad en la edad posmoderna: el luchador
solamente se interesa por su presa, otras posibilidades y abundancia de ella. La
opone a otras utopías: del guardabosque y del jardinero que representan la
humanidad hace siglos, concretamente la edad premoderna y la época desde el
siglo dieciséis hasta la actualidad, respectivamente. Bauman (2008: 139) utiliza
estas metáforas para describir la postura de la humanidad hacia las utopías. El
guardabosque procuraba mantener todo en armonía, el jardinero ya intentaba
cuidar de esta armonía con sus recursos. La utopía significaba la visión de un
mundo mejor, pero inalcanzable, pero que servía de la idea del progreso y de
ideales de la humanidad. La utopía en nuestros tiempo se convirtió en su falso
sustitutivo que es la huida (Bauman, 2008: 147). De este modo, el objetivo del
mejor mundo utópico ya no es la humanidad, sino el individuo. Lo que hacen las
personas es huir del mundo lleno de cazadores individuales: huir para no perder,
es decir mantenerse entre los cazadores, y no caer entre los cazados, ya que esto se
muestra como la única posibilidad del ser. Como dice Vázquez Touriño (2013:
115), los personajes de la obra dramáticas son unos ejemplos perfectos de este
fenómeno.

El tema que une a todos personajes de Ricaño es la postura del cazador que
intenta no convertirse en el cazado. La huida, mejor dicho el intento de huir, se
puede observar tanto en Más pequeños que el Guggenheim, como en Fractales, ya
que en ambas obras el motivo central es el viaje a Europa, es decir, la huida del
tercer mundo al primer mundo. Intento fracasado en ambos casos. El fracaso,
además, está tematizado en el escrutinio de una especie de psicoanálisis de Ana,
primero, y segundo, en el tema de la meta obra de los cuatro teatreros que al final
adquiere el nombre Los insignificantes.

En la obra Idiotas contemplando la nieve, el tema es el consumismo e

individualismo. Como dice Bauman (2008: 145-146), la idea del progreso se ha

83
convertido en un esfuerzo desesperado de ir con el tiempo y mantener el ritmo de
los demás. En una sociedad orientada económicamente al consumo, esto se refleja
en los productos de uso único y en la presión de poseer cosas de última moda
(salvo que uno quiera convertirse en un perdedor social). Es justamente esta
energía, la que impulsa a los "idiotas" de la tercera obra analizada, es decir,
mantenerse en la ola: significa esto tener una cafetera con la pantallita LCD
(Adriana), o mantener la familia conduciendo el autobús a pesar de no cumplir con
requisitos del estado físico (Elvis, quien causa el accidente de coches). El esfuerzo
de no convertirse en el cazado se refleja asimismo en la simple postura de Ramsés,
quien se sintió con deber de tomar "represalias severas" después del conflicto que
tuvo en el paso peatonal. Para resumir, la postura de la lucha para no perder es el
tema central de cada personaje de la obra y sería posible crear un extenso estudio
ejemplar, ya que la obra contiene un reparto bastante amplio.

Para resumir, creemos importante la función comentadora y testimonial de

la narración, ya que contribuye a la creación del personaje tipo perdedor
postmoderno. Mediante dichas funciones es posible, primero, reforzar el efecto del
testimonio, es decir, mediante una especie de confesión dar el testimonio de la
participación del mundo que Zygmunt Bauman describe como época de cazadores.
Al mismo tiempo, la función comentadora permite comentarios desde un nivel
dramático superior, lo que permite presentar a los personajes con cierta dosis de
ironía, humor negro y comicidad.

8.4. La comunidad

Según Denis Guénoun, la necesidad de los espectadores del teatro actual

también ha sufrido un cambio. Ya no se trata de la necesidad del aprendizaje como
en el teatro que describe Aristóteles, tampoco se satisface la demanda de la
imaginación reconocedora, identificadora (155-6) (del teatro antes de la aparición
del cine). La necesidad de los espectadores es una necesidad jugadora, de
compartir el juego. "Y no se trata de mimetismo: sino de simpatía — de co-
existencia [...]" (Guénoun, 2015 156).

En el presente subcapítulo nos centraremos en la narración en el drama que

sirve de recurso para la creación y apoyo del bucle de retroalimentación

84
autopoiético. Según Fischer-Lichte (2008: 40), los recursos que un dramaturgo
puede utilizar para apoyar que este proceso funcione, son tres: el cambio de roles
(de actores y espectadores), la comunidad y el contacto. Se trata de precondiciones
para que el bucle de retroalimentación autopoiético funcione. Nosotros nos
centraremos en la función comunicativa de la narración (descrita en el análisis de
Fractales (8.2.1)) y en el recurso de la creación de la comunidad.

Ahora bien, ¿qué recursos funcionan como pretexto para el bucle de

retroalimentación autopoiético en las obras analizadas? ¿Cómo se crea la
comunidad?
Como afirma Jacqueline Bixler sobre la obra dramática de Ricaño: "En vez
de distanciarnos de los personajes, las narraciones establecen una conexión sólida
con el público, receptor de estas pequeñas historias, ayudándonos a comprender a
los personajes y el por qué de sus actos de estupidez" (Bixler, 2012: x). Como
hemos comprobado en el análisis de Fractales, la función del personaje principal es
establecer el puente entre el mundo ficticio y los espectadores. Su función se
muestra esencial en las obras analizadas. Su importancia queda clara al mismo
tiempo en las demás obras: en Más pequeños que el Guggenheim, es el conjunto de
los cuatro personajes que como tres mosqueteros más uno nos están contando su
historia, en Idiotas contemplando la nieve es el seudonarrador, la voz de las
acotaciones, que cumple con esta función. En todas las obras analizadas se trata del
tipo de personaje que requiere una relación con el público (Vázquez Touriño,
2016: 55). Además, como dice Vázquez Touriño (2016: 55), para comprender
cómo surgen las comunidades teatrales, resulta más significativa la forma de
representación que el mundo representado.

Creemos oportuno mirar el asunto con la perspectiva de la comunicación

descrita por García Barrientos (véase el capítulo 3.2.2). El personaje narrador falso
que establece la comunicación entre el mundo ficticio y real, puede ser
considerado uno de los recursos que contribuyen a que el bucle de
retroalimentación autopoiético funcione. No obstante, según el esquema sobre la
comunicación teatral de García Barrientos (3.2.2) queda claro que la única posible
y legítima retroalimentación comunicativa puede establecerse solamente entre
actores y entre el público escénico (real). En las obras centro de nuestra atención,
sin embargo, se crea la ilusión de que el personaje se dirige justamente al público

85
que está presente en el teatro durante la representación. Esta "ilusión" se debe al
juego con la borrosa frontera entre los niveles intradramático y extradramático. Es
posible describir varios recursos que apoyan la borrosidad de dicha frontera. Se
trata de (a) juego con la ficcionalidad del personaje y de rasgos autobiográficos y
(b) la ilusión de fundición del público escénico (real) y dramático (ficticio),
siempre a condición de que el espectador tiene presente que se trata del juego,
que es solamente teatro, y que a pesar de la apariencia siguen válidas las reglas de
la comunicación teatral descritas por García Barrientos. Esta ambigüedad de los
niveles ficticio/real representa un recurso fructífero de lo que Denis Guénoun
llama la necesidad jugadora:

En lo referente al recurso (a), juego con la la ficcionalidad del personaje y de

rasgos autobiográficos, cabe mencionar de que dos de las obras analizadas se
mezclan rasgos autobiográficos con la realidad ficticia, o por lo menos es posible
observar la intención de crear la ilusión de ella. De ahí, la obra Fractales dedicada a
la actriz del mismo nombre que el personaje principal (capítulo 5.2.1) y los rasgos
autobiográficos del grupo Guggenheim con los cuatro personajes de Más pequeños
que el Guggenheim. ¿Cómo se explicaría el espectador la idea de nombrar a uno de
los personajes como Jamblet Sánchez si el nombre del actor es Hamlet Ramírez?
¿O los rasgos autobiográficos del viaje a España del autor ? A l mismo tiempo, por
27

la convención del género el espectador es consciente de que siempre está ante una
obra de ficción que nos está representando un universo ficticio.

El segundo recurso lo hemos denominado (b), la ilusión de fundición del

público escénico (real) y dramático (ficticio). Habrá que aclararlo, ya que nos
movemos en un terreno movedizo: dado que la fecha de publicación de las obras es
muy reciente, su argumento se está desarrollando en la actualidad y los personajes
se dirigen al público, parece que la frontera del espectador real y ficticio se está
borrando. No obstante, como en el caso antecedente, hace falta anotar que se trata
solamente de un recurso dramático y que la frontera nunca puede borrarse.

Consideramos que la ambigüedad en ambos casos conduce al reforzamiento

de la retroalimentación comunicativa. De este modo, la función comunicativa de la
narración (de los seudonarradores en las obras), unida a la transición continua de
la borrosa frontera del mundo real y ficticio puede ser considerada el recurso que

27
fMás Cultura - Alejandro Ricaño, 2016:12:00-14:00}

86
refuerza el bucle de la retroalimentación autopoiético cuyo otro resultado es la
creación de la comunidad.
No, obstante, habrá que hacer la pregunta de ¿qué tipo de comunidad es?
Según Erika Fischer-Lichte (2008: 55) se trata de comunidades basadas en la co-
presencia de actores y espectadores, una comunidad poco duradera que al
terminar la obra se desvanece. Subraya su importancia para la estética de lo
performativo. En ellas se fusiona lo estético con lo social: "The community is based
on aesthetic principies but its members experience it as a social reality — even if
uninvolved spectators might perceive it as purely aesthetic." (Fischer-Lichte,
2008: 55).

Las obras de Alejandro Ricaño abundan en los recursos que acabamos de

describir. Estos apoyan que el bucle de retroalimentación autopoiético funcione, y
al mismo tiempo crean la comunidad. El proceso de la narración, en sí, contiene la
creación de la comunidad. En ello se fijó J iří Trávníček (2007: 59), quien dedicó
uno de sus trabajos a la observación de cómo los niños pequeños perciben las
historias, fusionando la psicología del desarrollo de Piaget con las teorías literarias.
Según él, la necesidad de escuchar a las narraciones puede ser comparada con el
primer de tres estadios de cómo los niños pequeños perciben las historias: el
estadio de la narración como participación característica para la edad de dos a
cinco años (Trávníček, 2007: 59). No obstante, aunque los adultos ya nos hemos
movido al segundo (satisfacción de la curiosidad) o tercer estadio (de la narración
como el marco temporal), sigue en nosotros la necesidad de volver al primer
estadio que forma la base del amor a la narración:

V n a š í m e n t á l n í i s o c i á l n í d o s p ě l o s t i je n á š p o m ě r k v y p r á v ě n í v e s m ě s

i n s t r u m e n t á l n í ( n á š d r u h ý s t u p e ň ) ; chceme si j í m nechat p o s l o u ž i t , stávajíce se tak

a d r e s á t y p r o c e s u „jak to nakonec dopadne". P ř e s t o v š a k č a s o d č a s u m á m e p o t ř e b u

v r á t i t se do p r v n í h o stadia, k v y p r á v ě n í jako ú č a s t i . N a p ř . p ř i r ů z n ý c h r o d i n n ý c h

oslavách či s e t k á n í c h přátel si n e c h á v á m e vyprávět příběh, k t e r ý jsme již

n e s č e t n ě k r á t slyšeli. P o t ř e b a ú č a s t i , k t e r o u n e j n i ž š í s t u p e ň „ n a r a t i v n í d o s p ě l o s t i "

nabízí, se č a s o d č a s u ukazuje jako to nejsilnější, co n á s k v y p r á v ě n í p ř í b ě h u v á b í

28
( T r á v n í č e k , 2007: 6 2 ) .

2 8
Siendo adultos mental y socialmente, nuestra relación con la narración es generalmente
instrumental (el segundo estadio]; nos convertimos en destinatarios del proceso "¿Cómo va a

87
Como hemos comprobado, el recurso de la narración es un elemento eficaz en
cuanto a su potencia de generar la comunidad y apoyar el funcionamiento del
bucle de la retroalimentación autopoiética. Por un lado lo sustenta el personaje
que hace de puente entre los mundos ficticio y real, por otro, es la necesidad básica
de las personas de formar parte de una sociedad transitoria que surge en el círculo
de narrador y sus oyentes.

9. Conclusión

El propósito de este trabajo ha sido comprobar si el elemento de la

narración hipertrofiada en tres obras del joven dramaturgo mexicano Alejandro
Ricaño refuerza la necesidad del juego. Hemos analizado la narración en las obras
desde la perspectiva de la necesidad del juego descrita por el profesor de la
literatura y teatro Denis Guénoun. Esta propuesta proviene de su ensayo Le
Théatre est-il nécessaire? publicado en 1997 (y traducido al español en 2015). El
término de la necesidad vista por Guénoun adquiere el significado de algo que
proporciona el deseo de ver y hacer el teatro hoy en día, cuando el cine le ha
robado lo que el teatro había ido elaborando desde sus comienzos: el principio de
mimesis y la identificación que lo constituye. Ahora es el cine a donde se va para
saciar la demanda de identificación. El teatro, pues, según Guénoun, traslada su
necesidad y la encuentra en el juego. Este cambio de necesidad influye en todo
vinculado con el teatro en cuanto a la representación y percepción teatral. A l
analizar el uso y función de la narración en las obras, hemos ido comprobando
nuestra hipótesis de que la hipertrofia de la narración en las obras puede servir
para el reforzamiento de respuesta a la necesidad del juego del teatro
contemporáneo.

Las obras de Alejandro Ricaño destacan por el empleo del elemento de la

narración casi abusivamente utilizado, lo que en general puede destruir la

acabar?" A pesar de eso, de vez en cuando sentimos la necesidad de volver al primer estadio, a la
narración como participación. Por ejemplo en reuniones familiares dejamos que nos cuenten la
historia que hemos vuelto a escuchar en innumerables ocasiones. L a necesidad de la participación
ofrecida por el estadio inferior se muestra, de vez en cuando, como lo que en cuanto a la historia
más nos atrae (Trávníček, 2007: 62].

88
estructura dramática. No obstante, visto con la perspectiva del juego, en nuestra
opinión este recurso incluso llega a reforzar la dramaticidad de las obras. Mediante
el poder imaginativo de la narración y la palabra, nuestro dramaturgo ha sido
capaz de dejar a sus personajes construir casi todo el mundo ficticio en el que se
mueven.
Como hemos visto en los análisis, con el recurso de la narración se refuerza
lo que Dénis Guénoun (2015: 155) llama la necesidad de compartir el juego por
parte de todos participantes en el teatro. De hecho, si los actores en el rol de
personajes le ofrecen el mundo ficticio sustentado casi exclusivamente con la
palabra, el espectador, naturalmente —por lo menos en el momento de la
representación— tiene que volverse lo suficiente ingenuo y creer en estos Pueblos
Potemkin de los que el teatro nos comunica.

Comparadas con el teatro ilusionista, las obras de Alejandro Ricaño ponen

muchísimo mayores requerimientos a los espectadores en cuanto a la
participación en el juego y el creer en lo que se les está presentando ante los ojos, o
mejor dicho, en su imaginación. Como hemos comprobado en este trabajo, este tipo
de teatro que explora al máximo los límites de la palabra y narración requiere una
participación activa por parte del público. La comunicación entre la sala y las
tablas se vuelve más importante que antes.

Para el análisis hemos elegido tres de las obras de Alejandro Ricaño: Más
pequeños que el Guggenheim, Idiotas contemplando la nieve y Fractales sobre todo
porque en cada una de las obras la narración aparece en distinta medida, de modo
que su función puede variar. Como herramientas para el análisis de la narración
hemos establecido tres grupos de funciones de la narración. Hemos basado nuestra
metodología principalmente en el método dramatológico establecido por José Luis
García Barrientos en su libro Cómo se comenta una obra de teatro (2007).

El primer grupo (I) lo representa la función diegética del diálogo dramático

(a) (que contiene al mismo tiempo la acotación analizada como diálogo dramático
en Idiotas contemplando la nieve, ya que esta contiene valores que se perderían sin
tener una voz que las dijera). El segundo y tercero grupo los hemos acomodado
para nuestra necesidad a partir de las funciones que adquiere la relación de los
niveles dramáticos primario y secundario. Así, el segundo grupo de funciones (II)
lo hemos denominado funciones pragmáticas y consta de la función

89
semántica/temática (b), sintáctica (c) y organizadora (d). En ocasiones, la
narración puede servir de "barquero" entre niveles dramáticos. Según ello, el
tercer grupo de funciones (III) sirve de paso entre niveles dramáticos. Consiste en
la función comunicativa (e), testimonial (f) y comentadora (g).
De este modo, el propio análisis está dividido en tres partes: la primera (I)
consta del capítulo 4 y 5. El capítulo 7 corresponde a la segunda parte (II), y el
capítulo 8 a la tercera (III). El capítulo 6 ha servido de análisis previo al capítulo 7 y
8. En él hemos establecido y justificado las herramientas empleadas en dichos
capítulos.

¿Qué funciones, pues, adquiere el elemento a pesar de "antidramático", tan

frecuente en la obra de Alejandro Ricaño? ¿Cumple con la necesidad del juego del
teatro contemporáneo?
Ahora bien, el diálogo dramático puede adquirir varias funciones. Una de
ellas es la función diegética, que se caracteriza por el uso descriptivo del lenguaje
característico de la acotación y del narrativo. Las obras centro de nuestra atención
abundan en la narración que cumple con la función diegética del diálogo. Como
hemos comprobado en los propios análisis en el capítulo 5, la narración está
estrechamente vinculada con los grados de representación de espacio (y sus
decorados), acción y personajes. Gracias a este recurso dramático, el dramaturgo
fue capaz de crear una estructura de la obra casi fílmica, con cambios bruscos de
lugares y tiempos, totalmente imposible en el teatro ilusionista. Hemos visto que la
obra casi entera puede estar construida sobre las bases imaginativas de la palabra.
Mediante ella pueden aparecer espacios ausentes o autónomos, o los que
difícilmente serían llevados a escena. Entre tal lugares está por ejemplo el mundo
interior de los personajes, sus sueños o pensamientos que pueden aparecen
intercalados en la acción dramática, como hemos visto en la escena cinco de Idiotas
contemplando nieve, cuando Minervo planea cómo conseguir el dinero para
renovar el cuarto de baño para complacer a su mujer Josefina. La posibilidad de
cambios rápidos (y sobre todo constantes) de escenas es sin duda otra ventaja de
la función diegética que posibilita significar los espacios solamente con la palabra.

Además, mediante la narración es posible construir personajes ausentes por

los que pueden hablar personajes patentes, lo que justifica las frases tipo "dice el

90
hombre" —tan raros en el teatro— de la protagonista de Fractales que apostillan
las réplicas de personajes (ausentes) que no forman parte del reparto de papeles.
Hemos visto que mediante la narración es posible construir los decorados
verbalmente y de este modo mover a los personajes en una cantidad considerable
de espacios. Basta con mencionar los cambios de espacio de la corta escena cinco
de Idiotas contemplando nieve durante la cual a Minervo le da tiempo a pasar por
su casa, la escuela, la casa de empeños, la tienda y volver a su casa, donde
finalmente construye el soñado baño nuevo.

La narración, al mismo tiempo, permite representar acciones que serían

difícilmente llevadas a escena, como el accidente de Minervo que se corta la rodilla
con la sierra y sangra por todo el cuarto de baño. La narración y su función
diegética permite modelar con la palabra tanto lo ausente, como lo presente.
No obstante, como señala García Barrientos (2007: 60), el abusivo empleo
de la función diegética fácilmente puede destruir la estructura dramática y
convertir un texto dramático en otro género, la narración o exposición oral. Sin
embargo, como hemos observado, en las obras de Alejandro Ricaño, esta función al
contrario atribuye al reforzamiento de la teatralidad. Creemos que el
reforzamiento yace justamente en su juego. Vista la narración y su función
diegética con la perspectiva del juego, este elemento se presenta como el soporte
de la teatralidad de la obra.

El centro del artículo de Ivo Osolsobé es la comunicación y el juego en el

teatro. Según él, la comunicación que ocurre en las tablas entre los actores es una
comunicación falsa y fingida, de la cual el teatro, no obstante, claramente comunica
con esta postura: se trata solamente del teatro, del juego. Compara el fenómeno
con la metáfora de unos Pueblos Potemkin, sobre los que el teatro
ostentativamente comunica (Osolsobé, 2002: 120).

El teatro de Ricaño utiliza la palabra para la modelación de estos "Pueblos",

lo que según nuestra opinión refuerza la necesidad de compartir el juego, es decir,
la necesidad de aceptar el juego de que lo que se nos comunica es algo imaginario,
algo que hace falta construir con nuestra propia imaginación.
Visto con la perspectiva del juego, lo que ahora más importa no es lo que se
nos muestra, sino el cómo se nos presenta. Según Denis Guénoun, en cuanto a
todos componentes de la representación (decorados, trajes, luces, música, puesta

91
en escena), la flecha representativa parece haberse convertido. Ya no son los
signos escenográficos los que remiten a un signo de ficción. Según el profesor
francés la ficción se diluye y dirige la mirada al modo práctico de la mostración
(Guénoun, 2015 : 148). En otras palabras, la necesidad del juego no guía nuestra
mirada al efecto de la ilusión, sino a su sobriedad lúdica y operatoria de su surgir.
Así, la ilusión señala hacia el acto o el arte de la mostración en cuanto a estos
componentes (Guénoun, 2015 : 148).

En nuestra opinión —y siguiendo la lógica de Guénoun—, la ilusión creada

por la palabra, es decir los decorados verbales, los espacios ausentes o autónomos
modelados verbalmente, claramente remiten a la praxis de su surgir y al arte de la
narración, que es su modo de surgir. Creemos que la narración, de ahí, se vuelve un
elemento que refuerza la necesidad de compartir el juego por parte de los
espectadores (Guénoun, 2015: 153).

La segunda parte de los análisis la han formado las funciones de la

narración que denominamos pragmáticas. Su nombre se debe sobre todo a su
sentido práctico en cuanto a la construcción de una obra dramática que cumpliera
con los requisitos de la necesidad del juego. Concretamente, en las obras
analizadas, este grupo de funciones incluso podría ser denominado auxiliares, ya
que gracias a ellas es posible una estructura de la obra sumamente compleja sin
que el espectador se pierda en ella. El mayor alcance de estas funciones se revela
en cuanto a la ubicación del espectador en el plano espacio-temporal dentro de una
red intrincada de pensamientos, historias y acciones dramáticas. Opinamos que su
carácter auxiliar no le quita de ninguna manera su importancia. Gracias a ella es
posible sostener una escritura de juego, o en las palabras de Guénoun, componer
una partitura capaz de poner en pie la praxis del juego (Guénoun, 2015: 147).

En lo referente al análisis de las funciones de paso entre niveles, hemos

confirmado que la narración sirve de instrumento de los personajes para moverse
entre los niveles dramáticos. Mediante las funciones comunicativa, testimonial y
comentadora, los personajes se convierten en personajes que juegan y que se
mueven fácilmente en la estructura de la obra. Según Guénoun (2015: 144, 137)
como ya no nos encontramos en la época de la identificación, ya no hace falta hacer
vivir los papeles. Puede ser necesario hacerlos vivir, pero para hacer vivir el juego.
Opinamos, que los papeles de las obras analizadas están escritos para que se

92
sostenga el juego. En cuanto al análisis de Fractales, hemos llegado a la conclusión
de que el papel de Ana está escrito para que se cumpla esta exigencia: Ana es una
actriz que narrando construye a otra Ana de sus memorias y pensamientos. Sobre
todo mediante la función testimonial y comentadora, que sirve al personaje para
caracterizarse a sí misma desde la distancia de un nivel dramático diferente. Así, se
refuerza el hecho de que el personajes mismo está actuando, es decir jugando en
un nivel secundario.

Las funciones testimonial y comentadora, sirven además para la

caracterización del personaje tipo que Vázquez Touriño (2016: 51) denomina
como perdedores de los tiempos líquidos. Como hemos visto, la característica
común de todos personajes analizados es su sentirse inferior o fracasado en su
lucha por seguir adelante o por tener éxito en su trabajo de artista. El telón de
fondo es el México actual, globalizado y puesto en contraste con la parte del mundo
con mejor estatus económico. L os antihéroes que habitan el mundo globalizado de
todas obras que hemos analizado en este trabajo, pueden ser vistos con la
perspectiva que Zygmunt Bauman ofrece en sus Tiempos líq uidos. L os personajes
encajan perfectamente en lo que el pensador polaco llama la utopía de los
cazadores, caracterizada por el individualismo y consumismo (Vázquez Touriño,
2013: 4, Bauman, 2008: 145-146). De ahí se justifica su postura ante el mundo:
siguen huyendo para no perder, es decir, mantenerse entre los cazadores y no caer
entre los cazados, dado que esto se muestra como la única posibilidad del ser
(Bauman, 2008: 147).

Consideramos la función comunicativa una de las más importantes en

cuanto a la cuestión del juego. Mediante ella se establece un puente comunicativo
entre el mundo intradramático y el extradramático, es decir, entre el mundo
ficticio y el mundo real de los espectadores. L a comunicación se da, en nuestra
opinión, en dos vías. La primera es el constante mantenimiento del contacto con el
espectador al dirigirle explícitamente la narración, y la segunda es la magia eterna
de la narración de sentirse incluido en la comunidad al estar presente a la
narración de alguien (Trávníček 2007: 59, 62).

El puente comunicativo se establece mediante el personaje que García

Barrientos clasifica como el narrador falso o seudonarrador. En las obras
analizadas se encuentran personajes que establecen una conexión sólida con el

93
público. Mediante su narración se le ayuda al espectador a entender los motivos de
su comportamiento, sobre todo gracias a su postura de confesión personal, hecha
como a un amigo íntimo.
La teatróloga alemana Erika Fischer-Lichte habla del giro performativo que
en los años sesenta afectó a todas artes escénicas por la nueva perspectiva que el
nuevo arte de acción había traído— el performance que requiere de los
espectadores una participación nueva y activa. De ahí, la comunicación entre los
participantes del teatro (o cualquier otro tipo de arte escénico) pone relieve a lo
que sucede entre los que actúan y los que perciben esta acción. Fischer-Lichte
ofrece un nuevo término, el bucle de la retroalimentación autopoiética, con el que
explica la comunicación durante la representación. En los análisis hechos en este
trabajo hemos observado que la narración, sobre todo mediante su función
comunicativa, se vuelve un soporte significativo para que el bucle de la
retroalimentación ocurra. Además, creemos que este bucle puede denominar lo
que Denis Guénoun o Ivo Osolsobé llaman el compartir el juego.

Siguiendo el método dramatológico de García Barrientos, en el análisis

hemos descrito dos maneras de contribuir a que el bucle de retroalimentación
autopoiético ocurra. Según el teórico, la única posible y legítima retroalimentación
comunicativa puede establecerse solamente entre actores y entre el público
escénico (real). No obstante, de los análisis queda claro que en las obras se crea la
ilusión de que el personaje se dirige justamente al público que está presente en el
teatro durante la representación. La "ilusión" se debe al juego con la borrosa
frontera entre los niveles intradramático y extradramático.

El primer recurso que apoya que esta frontera sea borrosa es (a) el juego
con la ficcionalidad del personaje con sus rasgos autobiográficos y el segundo, (b)
la ilusión de fusión del público escénico (real) y dramático (ficticio), siempre a
condición de que el espectador tenga presente que se trata del juego, que es
solamente el teatro, y que a pesar de la apariencia siguen válidas las reglas de la
comunicación teatral descritas por García Barrientos.

En cuanto al juego con los rasgos autobiográficos, creemos que tanto en

Fractales como en Más pequeños que el Guggenheim, el recurso coincide
perfectamente con la afirmación de Guénoun: si algo del mismo actor se desvela, es
en cuanto al juego (Guénoun, 2015: 138). En el teatro de hoy, la necesidad de ser

94
actor no proviene del deseo de encarnar a los personajes identificándose con ellos.
"Uno se hace el actor, en fondo, por deseo de ser actor" (Guénoun, 2015: 143). Desde
el lado opuesto a las tablas, el deseo se ha convertido en querer ver la
representación, en querer ver cómo hacen los que actúan. Si hemos dicho que los
rasgos autobiográficos, o autorreferenciales, corresponder al juego, apuntamos al
juego que se da mediante las alusiones autorreferenciales y mediante el juego con
la dualidad del mundo real y ficticio en el teatro, al mismo tiempo que mediante del
tema de las obras que embarca profesión y vida de actores de teatro en el mundo
globalizado.

De este modo, la función comunicativa de la narración (de los

seudonarradores en las obras), unida a la frecuente transición de la borrosa
frontera del mundo real y ficticio puede ser considerada el recurso que refuerza el
bucle de retroalimentación autopoiética cuya precondición es la creación de la
comunidad.

Ahora bien, la ambigüedad de los niveles ficticio/real representa un recurso

fructífero de lo que Denis Guénoun llama la necesidad jugadora. A l mismo tiempo
se refuerza el bucle de retroalimentación autopoiético, que según opinamos
podemos considerar una más de las denominaciones de prácticamente lo mismo
visto con la perspectiva de otra disciplina — de la estética.
Para resumir la conclusión, creemos que en el presente trabajo hemos
comprobado nuestra hipótesis y que podemos afirmar que el elemento de la
narración hipertrofiada característica de la obra dramática de Alejandro Ricaño
puede considerarse la respuesta a la necesidad de juego del teatro actual tal como
la esboza Denis Guénoun.

95
10. Fuentes consultadas

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