be tayraer tao te Tueooor w. ABoRNO WAWNS EISLER "EL cine y la endsica" I. PREJUICIOS Y MALAS COSTUMBRES La evolucién de 1a miisica cinematogréfica fue en um principio tributaria dela cruda praxis cotidiana, En parte se gulaba por lis més inmediatas necesidades de Ia produc- ‘ign y en parte por Io que en aquel momento era usual en cuanto a mésica y representacién musical. A través de esto ‘cuajaron una serie de reglas précticas que en aquel tiempo correspondfan a lo que las gentes del cine solian lamar su sano sentido comin, Pero, entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolucién téenica tanto del film como de la misica-en general. Sin embargo, se aferran obstina- damente a la vida, como si fuesen una sabldura heredada ¥ no una mala costumbre. Proceden del dembito conceptual dde-la misica ligera més corriente, pero, por razones obje- tivas y personales, estén tan profundamente arraigadas que han frenado inds que cualquier otra cosa la evolucién es: ponténea de'la misics cinematogréfica. Bl aspecto razona- ble se lo deben a Ia propia normalizacion del film que pro- vyoca una musica normalizada. Ademés, frente a la gran em présa industrial, estas reglas précticas representan una es- pecie de pseudotradicién de los dias del medicine show" y ¥ ~Medicine shows, en tapés en el orginal. Se tefiere a los o& niles rbutenies uc otroctan un espectdculas la'de cape coe fee lar que vonden medics © rection (del 1) 7las carts enodadss. Preisment a dexproporcn em te ents mldusy les mites ndenace ie pra ee Gre eeaers eer tin igual edn omens ater y is ee Sn mie er oer cs Sole Wor lrmermpone is natn ee ce ‘ites cones pa Sin pretensions de emortidad mince » meconar a coulis lpia de oa amas swan Prpmcbnas oat pean en ied gor anes sc Pagina prions doe an ca Sin Gabbe tee pee gu dante eee tes opment ne a Se Leitmotty ‘Ada hoy en dia Ia misica de eine ‘motive. Mientras que su fuerza evocadora proporcion: Spectador elds rst, fate al lone tape Tabor del compositor ea medio de la apresureda produc cin: se limita a ctar en donde, en otro caso, deberia inv ‘enter. La iden del cleimotive és popular desdo lon tiem. pos de Wagner Sus éltos masivos han estado slempre relacionados con Ia téenica del leitmotive: sus alitmotivs actuaban ya como wa especie de marcas regitradas en las ae se podian reconocer figuras, sentimientosY simbolos, 2 Un eminente compositor de Hollywood declar$ recieaternen- geen, eee ge ene hal de Selig yt de Weer ay ata fia, ngs tere Tamble el Ft) Fueron siempre la més vasta forma de ilustracion, ta fae “silla para ‘la. gente sin Formacién musical, Ba ef caso de ‘Wagner se inculcaban a través de insistentes repeticiones, menudo sin modificacién alguna, de la misma forma en fue actualmente se nos inculea de una cancion a melodia ‘mediante el plugging? o In imagen de una actriz de cine a través de un rizo de su plo, Cabia suponer que esta técnica, debido a su comprensbilidad, tba a ser especialmente ade cuada para el film, ya que éete os ol erterio que rige todos los aspectos de su realiaci6n. Sin embargo, esta creencia os ilusoria. En primer lugar, estin los motivos de indole téenica, Su cardeter de clemento constructvo, su expresivi dad y su concisién estaban desde un principio relacionados on la magnitud de la forma musical de los gigantesoos dra- tas de la era wagneriana y postwagneriana, Precisamente porgue el sletmotiv» en sf mismo no esté musicalmente esarrollado, exige la amplitud de la forma musical para tenor un sentido desde el punto de vista de la composicién, Setido que supera Ia mera funcién de indicador. A la ato- Inizacioa del material corresponde Ia monumentalidad de {a obra. Esta relacién se ha interrumpido completamente cen el Film, porque la téenica cinematogrifica es fundamen- talmente una técnica basada en el moniaje. El flm exige Deseseriaimente que. fos materiales se_sustituyan_unos_ otros, no la continuidad. El repentino cambio de los esce. ratios fotografiados denota algo acerca de la estructura del. film en su conjudto, Desde el punto de_vsin musical. se ‘tata generalmente también de formas cortas que no permi- ten la tenia del «leitmoti», ‘brevedad, T Paginas, en inglés en ol Grigio, Signiica la mencién fe vorable de in producto como se hace ea ow programas de radi DB viii at 19 19or ser omen aprehensbles, del semaforo de un elt ‘moto, la brovedadSmplde gue dts legue a desplegarse adecuadamente, De estas circinstancas téenias resultan ‘otras estéice, El cleitmotive wagnerano esté inseparable mente unido a la reprerentacin de'la esenciasimbdllce del drama misical. I sleimotivs no carateriza simple. ‘mente a personae © costs, aunque casi siempre haya sido coneebido de esta fe Mere : halla, no hay que entender que anuncia In residencia de Wotan, sino que Wagner queria expresar con ello la esfera de To grandiso, de la volintad tmiversl, del principio or- tinal La téenien del cleitmotive fue inventad solamente en aras de un simbolism como el descrto. Fn el film, que se Dropone tna exact reproducelén de In realidad, no hay he tar para simbolizmos de ese tipo, El cometido del selina. {ve queda redueido al de un ayuda de cémara musical que presenta asus seiores con gestotrascendente, mientras que 5 Tes personalidades la reconoce cvalquiers de todos tno dos. a téeniea que foe efcaz en tlempos se converte en ‘mera duplicacién ineficnz y poco ecoaémica, Asimismo, la uivacion del sleitmotivs, cuando, como es el es80 del cin, nn puede desplegs toda duce ala extrema indi osira, Melodia y exfonia La exigencia de melodie y eufonia obedece, ademis de una presunta naturalidad, al gusto del pueblo considerado ‘como el consumidor por excelencia. No es necesario discutir 2» | | | | | ‘que, én este punto, consumidores y productores estén de acuerdo, Pero los conceptosde lo melédico y de lo eufnico no son en manera alguna tan evidentes como se pretende. En ambos casos se trata de categorias histéricas amplis- ‘mente convencionalizadas, Desde el punto de vista teérico, cl concepto de melodia se abre paso solamente en el si ilo xix y precisamente a propésito de los nacientes «lieder», especialmente los de Schubert. Se contrapone al «tema» de los clisicos vieneses como Haydn, Mozart o Beethoven: sefala una tendencia hacia una sucesién de sonidos musi- ‘ales de Ja que no resulta tanto el material de base de una ‘composicin, sino que, blen versificada, cantable y muy ex- presiva, tiene sentido en s{ misma, De ella provede una cate- sgoria musical, para Ia que no hay en el idioma aleméa una texpresién especifica, pero que en inglés se designa con gran precisién a través de tune, como un caso especial dentro de {a melodia. Esta se refiere, sobre todo, al hecho de que la melodia discurre ininterrumpidamente en la voz alta en una forma que hace que Ia continuacién de la melodia apareaca ‘como snaturals, porque hace posible anticipar y en cierto ‘modo adivinar esta continuacién en virtud de determina dos indicfos. Los oyentes se aferran enérgicamente a su Gerecho a esta anticipacién y rechazan todo aquello que no se acomode a sus regles. El fetichismo de la melodia que predominé sobre todos los demés elementos de Ia misica, Drincipalmente durante el postromanticismo, ha supuesto siempre una mltacién para el propio concepto de melo- ia, El concepto convencional de melodia ha quedado ac- tualmente referido a criterios de lo més burdo, La com prensibilidad queda asegurada a través de la simetria at ménica y ritmica y a través del parafraseo de los correspon- dientes procesos arménicos: Ia cantabilidad, mediante el predominio de los pequefios intervalos diaténicos. Ambos 2postulados no solamente presuponen tn material histérico huy determinado, la tonalidad del perfodo romantico, sino ‘que ademas vienea definidos por toda tna serie de depurs- Jos. procedimientos téenicos que en forma alguna son el ‘eaultado esponténco de Ia légica musical, sino que cobra fa apariencia de lo Iégico a través de la rigida cosificacién de lo praxis dominante en Ia que «esponténeamente» 3¢ ende hacia esas reglas. Ni siquiera en tiempos de Mozart 1 de Beethoven, cuando el ideal estilistico era la filigrana, resultarfa ya comprensible el predominio exclusive de Ie melodia predecible.en. las primeras voces. La concepeién naturals de lo melédico es una apariencla, una absolut Jacién de un fenémeno eminentemente relativo, de ninguna, forma una norma obligatoria o un dato originario del ma~ terial, sino una manera de hacer entre otras, elevada a I Scclusividad. Pero la exigencia convenciozal de melodia y Cafonia entra constantemente en conflicto con las exiger~ Sins objetivas del film, La melodia en el fied presupone la itor en el sentido de que puede conectar su eleceién y st jiran lirica y-poéticamente. Esto es precisamente lo que no Eucede en el film. Toda la miisica en el film esti bai figno de la funcionalidad y no bajo el de un 3 se hace insoluble precisamente por el carécter convencional que ha adoptado el concepto Popular de melodia, El tratamiento éptico del film tiene Flampre un eardcter de prosa, de irzegularidad y.de asime- iia. Pretende ser vida fotografiada, y en esto todos los films 2 Ta praxis de Ja indus. psitor. El problema de Ia me- , queda reducida a ser un estimulante barato, y Jos esquemas asociatives son tan conocidos que realmente hhace ya mucho tiempo que no «ilustras nada, sino que sola- ‘mente sirve para despertar autométicamente la idea. «{Ab, la naturalezal» Actualmente, Ja utilizactén de la miisica como ilustra cin da lugar a una perjudicial duplicacién. EBs poco econ6: ‘mica excepto cuando se trata de efectos muy especiales © de la interpretacin minuciosa del acontecer visual. La an- tigua épera dejaba siempre en sus procesos escénicas un Iugar para lo vago y lo indefinido que podia lenarse con unas pinceladas de ‘wageriana aport, entre otras cosas, una mayor conere- cidn. Sin embargo, en el cine Ja imagen y el didlogo son ex- ‘tremadamente precisos y la misica convencional no:puede nadir nada a esta precisién, sino solamente quitarle algo, ya que los efectos estandar permanecen siempre, hasta en las. peores peliculas, por detrés de la impresién definidee producida por Ia situacién eseénica. Si alguna ver Ia fan clgn esclarecedora se abandonase por superfiua, la misica no deberia servir de impreciso acompafiamlento a un acon tecer preciso, sino que deberia desempeiar su tarea, aun que fuese tan distutible como «crear un estado de dnimor, renunciando a la reduplicacién de todo lo que de cualquier forma es visible. Entre tanto valga la exigencla: las ilustra- clones musicales han de ser sumamente precisas, sobreex- ppuestas, por decirlo asf, ¥, por tanto, han de desempefiar tuna funcién interpretadora 0, por el contrario, debe pres- cindirse de ellas. No hay en absoluto lugar para melodias de flauta que intentan encerrar el canto de un péjaro en: 1 dmmbito del esquema de los rotundos acordes de novena. Geografia ¢ historia Si una escena muestra una ciudad holandesa con cana- les, molinos y zuccos, el compositer suele procurarse una ccancién popular holandesa de la biblioteca del estudio, para desarrollarla como tema musical. El hecho de que no sea fécil reconocer como tal una cancién popular holandesa, especialmente tras haberla sometido a los procedimientos de los arreglisas, impide que podamos reconocer sin més las ventajas de esta manera de hacer. La miisica se utilize como el vestuario o el atrezzo, sin que Ilegue a ser tan ro- ‘tundamente caracterfstica como éstos. Un compositor que, con motivo de un baile de las nifias del pueblo, crease su propia melodia holandesa puede obtener un producto més pléstico que si se atiene al original. Con todo, la miisica popular corriente en todos los pases —excepto aquellos ti pos de folklore que se encuentran principalmente fuera dal »Jimbito de la mésica occidental tiende a mostrar un cierto jparecido, que, en contraposicion al lenguaje artistico dife- Penciado, reside en la limitactn de las formas ritmicas ele- ‘mentales asociadas a las festividades, los bailes comunits- Hos y similares. El stemperamentor de los bailes polacos } eepafoles; al menos en laforma convencional que asumié nel siglo 10x, es tan dificil de diferenciar como Jas cancio thes de los montatieses de Kentucky y las coplas de Ia alta Baviera. La miisica cinematogréfica usual esté siempre a ‘punto de proveder segin el esquema «msica folklérica por Pncima de todo». Los caracteres nacionales espectficos po- ‘nian ser alcanzados si se prescindiese del obligatorio em- ‘pavesamiento musical en un estilo grandilocuente, Muy se- Inejante es la praxis historizante de meaclar Tos films de ‘paca con musica de su tiempo. Es éste ol caso cuando se interpretan al cézbalo conciertos de miisica antigua en cas tillos barrocos a la luz de Tas velas, en Tos que pianistas ya tnadiuros con trajes tiroleses de brocado ejecutan aburridi- ‘Simas plezas prebachianas. El earicter absurdo de estas ma- nifestaciones puramente decorativas se hace patente por st Gontraste con el carfcter neceseriamente moderno de la téonica cinematogréica. Si por encima de todo tiene que haber pelfeulas de época cabe prestarles un servicio utili zando sin miramlentos los més avanzados medios musi- ‘ales. Stock music» Entre las peores costumbres hay que contar Ia incansa- ble utilizacién de un reducido niimero de fragmentos musi- ‘ales etiquetados que a través de su titulo real o tradicio- thal son relacionados con las sltuaciones que habitualmente 30 suclen acompafiar en Tas peliculas. Bs decir: para una noche: dde luna, la primera frase de la Sonata del Claro de Luna, {nstrumentada de una forina completamente absurda, ya aque In melodia que Beethoven apenas insinuaba en el piano Ss reproducida por Ia seceldn de cuerdas en forma vigorosa } Hamativa, Si se trata de una tormenta, la Obertura de Guillermo Tell; si de una boda, la Marcha nupeial de Lo~ Ihengrin o la dé Mendelssohn, Esta costumbre, que, por otra ‘parte, esta remitiendo y que solamente perdura en los es~ ttdios de fnfima categoria, tlene su correspondiente en las simpatias de que gozan algunos fragmentos provistos de In ‘tigueta de «marca registradas, como el Concierto en mi bemial mayor, de Beethoven, que, bajo el apécrifo nombre de El Emperador, consiguié una popularidad fatal, o la Sin- fonta inacabada, de Schubert, cuyo éxito va asociado a ln ‘reencia de que el compositor murié mientras Ia estaba es- Cribiendo, cuando la verdad es que afios antes de stu muer~ te habla dejado de trabajar en ella. El empleo de titulos- ‘etiqueta es un bérbaro abuso, aunque es preciso reconocer” {que la confianza ea la ¢tema fuerza representativa del coro, ftupélal o de la marcha fnebre frente a les partituras oti- ‘ginalmente realizadas ad hoc tiene a veces un matiz conci- Uador. Usilieactén de clists musicales La discusién de estos temas apunta hacia una situacién general, La produccién masiva de films ha conducido a la freacién de situaciones tipicas, momentos emocionales re- petidos, ala estandarlzacién de los recursos para estimular Ia tensién, A esto corresponde la creactén de lugares comti: ‘nes musicales. La mésica suele entrar a/menudo en accién aprecisamente cuando en virtud del , los «wes: ternss.y las peliculas de horror, son frecuentemente mucho ‘més entretenidos que las superproducciones pretenciosas. Lo malo es Ia estandarizacién de aquello que se ofrece con pretensiones de individualidad 0, a Ia inversa, Ia manipu- lacién, para individualizarlo, de un esquema. ¥ precisamen- tees esto lo que sucede con a miisiea. Lo que en un manual sobre Wagner se llamaba «motivo airados, una figura spe ra, convulsiva y tumultuosa para Ta seccién de euerda se ttiliza muy a menudo ¢ irveflexivamente, y Ia familiaridad del efecto Ia hace ridfcula, Estas convenciones musicales son tanto més diseutiblee por cuanto que el materia que ‘suclen utilizar procede de la fase inmediatamente anterior de la mtsica auténoma, que, desde el punto de vista del film, tieen ain un cardcter «moderno». Hace cuarenta aos, cuando estaban en su auge el expresionismo y el exotismo ‘musicales, se consideraba que Ia escala de tonos enteros era tun material musical extraordinariamente excitante, inust tado, scoloristas. Actualmente, a pesar de que la. mencio- 2 tnada escala de tonos anteros forma parte de la introduc. ign de cualquier éxito popular, sigue utilizéndos een el fim como si estuviese tan fresca como el primer dia. A través de esto se establece una completa desproporcién entre el recurso y el efecto. Esta desproporcién puede convertirse en un estimulo'si, al igual que en determinadas peliculas, de dibujos, destaca lidicamente el cardeter absurdo de una accion que es imposible en la realidad: Pluto gelopa sobre et hielo al son de La cabalgata de tas Walkirias. Pero lo que no se puede conseguir es que el espectador se estremezce Los (clichés afectan también a ta instrumentacién, El efecto de trémolo sobre el puente de los instrumentos de ‘cuerda, que hace treinta afios atin despertaba en la musica clésica una inquletante tensidn, principalmente porque x- presaba la esfera de lo irreal, se ha convertido hoy en ua recurso barato. En-rérminos generales, los recursos musi- cales que, ya cuando nacieron; fueron planeades como estt- ‘mulos, en vez de ser el resultado de una construccién, son precisamente los que, atin dentro de Ta misica auténome, han perdido mas répidamente su eflcacia, También en esta ccasidn la industria cinematogréfica aparece como el Grga no ejecutivo de una sentencia que se habfa fallado hace ya tiempo en la miisica clésica. Incluso puede Iegar a hablar- se de una funcién progresiva desde el momento en que ¢! ine sonoro martiriza los ofdos. del piiblico con recursos cfectistas que, por su amaneramicnto, zesultan ya desde hace, tempo insoportables para el artista, de-forma que, tarde 0 temprano, el espectador no podré tolerar ya ning. no de estos elisés. Entonces habria una demanda y un lugar para otros clementos musicales. La evolucién de Ie miisica avanzada durante Jos dtimos treinta aflos ha creado una reserva de nuevas posibilidades materiales que atin esté porestrenar. No existe ninguna razén vélida para que no sean cempleadas en Ia mtisica cinematogréfica. Estandaricacién de la interpretacién musleal 1La estandarizacién de la misica en el film se hace espe: cialmente patente en la praxis del estilo de ejecucién. En primer lugar hay que mencionar Ia indica. Venia condi- clonada por las limitaciones del material de grabacién y 1°. produccién, Actualmente, a pesar de que los dispositivos ‘son mucho més diferenciados y ofrecen postbllidades diné- ‘micas mucho mayores tanto en las frecuenclas extremat ‘como por Io.que respecta a la modulacién continia déndose Is estandarizacién dinémica. Se nivela el grado de intensi- dad y todo se diluye en un genético mezzoforte, técnica muy semeJante a la de la mezica de tonos en la radio. El criterlo dominante es la produccién de una brillante y cémoda eu fonfa que no sobresalte por sus excesos de volumen (for- tissimo) nl exija una esforzada audicién por defecto (pia- nissimo). Este equilibrio hace que se pierda Ia dinkrnica como medio de subrayar las relaciones musicales: la falta de triple fortissimo y planissimo limitan el crescendo y el deserescendo a una escala demasiado pobre. ‘También hay'una estandarizacion pseudo individualiza- da en la forma de interpretar In mésica. Mientras todo se adapta mis o menos al mezzoforte ideal, cada momento mu- sical debe dar simultdneamente el méximo en cuanto a ex. presién, emocién y tensién animica a través de su ejecucién ‘exagerada, Los violines tienen que sollozar o brillar; el me- tal tiene que resonar arrogante o ampuloso, No se tolera ninguna expresién tibia; la efecucién se caracteriza por su exageracién y su extremosidad, con el estilo que en tiem- ea Pos del cine mudo se reservaba para la orquesta de salén 1 para los miisicos acompafiantes que entre tanto han sido promocionados a directores del departamento de misica de Jos studios. EI sempiterno espressivo se embota completa, ‘mente. Incluso los buenos momentos dramiticos se convier. ten en kitsch por culpa de un acompafiamiento demasiado dulce o por la exageracién de su dramatismo. Un estilo in. ‘expretativo «medio», objetivamente musical, que utilizase l espressive en donde realmente estuviese justficado po. fa incrementar significativamente a través de su econo. ‘mia la efictencia de Ia misica de cine.