29/11/2016 ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU: CARTA A JEAN-CLAUDE ROUSSEAU, por Patrick Javault

ESPECIAL JEAN-CLAUDE ROUSSEAU

Carta a Jean-Claude Rousseau

por Patrick Javault

Venise n'existe pas (Jean-Claude Rousseau, 19

Querido Jean-Claude Rousseau,

Hace más de un año que hablamos y ha sido necesaria la propuesta de Dérives para que le escriba. Aunque esté poco familiariza
con el ejercicio de la verdadera-falsa carta abierta, la he elegido pre riéndola a una imagen, sin duda por miedo a pasar algo p
alto, estimando que los problemas de expresión se pueden excusar con mayor facilidad que la falta de gusto. Antes de escribir
he cogido de la estantería el casete de Venise n’existe pas (1984). Azar en la puesta en orden, pero también reticencia a ver uno
sus largometrajes abismándose bajo la nieve del VHS –la casete de La Vallée close (1995-2000) se encontraba justo al lado– y
sentimiento de que este visionado en solitario me alejaría demasiado de la experiencia vivida en la proyección en las salas, de es
momentos de vigilia y de espera durante y entre los planos. Como es difícil esperar delante de una pantalla de televisión,
n’existe pas me ofrecía el modo de encontrar un poco el tono de su cine y se mostraba también un objeto más fácil de delimit
Un tiempo después, mientras buscaba una película en la web de Unifrance (promover el cine francés por el mundo), escribí
nombre y redescubrí la sinopsis de Vénise n’existe pas: «Si se inclinaba por la ventana, si efectuaba este movimiento, con el riesgo
caer o de dejar caer la cámara, si se inclinara hasta caerse, vería, veríamos, más allá del marco, las islas habitadas, las iglesias y
palacios donde los barcos van a atracar». Haciendo clic en el título, en la cha técnica, vi que fue realizador, director de fotograf
ingeniero de sonido, montador, y que en la rúbrica de lengua de rodaje, se había marcado: sonora.  John Cage inventó un día e
fórmula célebre y a menudo citada: «No tengo nada que decir, lo digo y se convierte en poesía». Transponiéndola, podríam
decir que no tiene nada que hacer en el encuadre –no busca ni siquiera ser particularmente hermoso o interesante ante la mira
de la cámara–, sino que lo construye en el proceso, y eso es el cine. La elección de un encuadre, del que todo o casi todo depend
es también una forma de compartir esos momentos estéticos en los que el curso de la vida cotidiana parece poder suspender
Vénise n’existe pas, un título un poco Nouvelle Vague, un poco primera novela, es la sucesión de tres segmentos. El primero, u
vista de la laguna desde una ventana de hotel con las hojas entreabiertas que nos hace ver el paso de un día por medio de una se
de sacudidas, interrupciones y saltos bruscos en la continuidad de la lmación, impidiendo que se pueda ver ahí un plano jo.
el segundo segmento, es a usted como no actor a quien vemos de espaldas acercarse a esta ventana y mirar ja y brevemente a
espejo que intuimos situado a la derecha de la ventana. Todavía en este mismo segmento, descubrimos el contraplano de e
vista: una cama a la que usted acude para sentarse, para tenderse en un momento de abandono que dura apenas unos segund
La secuencia concluye con un nuevo plano en el que usted vuelve a la ventana. Viendo y volviendo a ver esta secuenc
descubrimos para empezar las huellas de una teoría o –si la palabra molesta– de una idea del cine a compartir, ya que, por extra

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que parezca, la cuestión de la partición me parece central en su cine –«vería, veríamos»–, siendo esta partición la de los tiemp
muertos, la necesidad de retenernos para que al n nos decidamos a ver. Usted está aquí, para quien conoce un poco sus películ
es un cineasta y no-actor militante. Sobre todo, entre el cineasta y el no actor, no podemos decir que haya una división de tare
ya que esa ociosidad del personaje visible en la pantalla es también de donde nace su cine, esa espera mientras la cámara e
encendida, este tiempo más o menos largo que es preciso para «cargar» la imagen. Paradójicamente, llega a mostrar también
realidad de su trabajo, un trabajo que es también una forma de someterlo todo a la duda. El malestar o la simple incomodid
que creemos aprehender de la pantalla, ¿vienen de la situación total o particularmente cticia «contada» por la película, o bien
trata más bien de la di cultad de manejar ese natural no ngimiento evitando cruzar la mirada con la cámara? ¿Esta escena
Venecia es una reconstitución o bien está usted viviéndola? En el segundo caso, el trabajo de la película que le permite obten
algo de ella, es también lo que le impide vivirla plenamente, y, ¿acaso no sería ésto lo que le obliga a acortar este momento
abandono en la cama? No sería forzar las cosas decir también que el cine es lo que le da una razón para levantarse. Podríam
imaginar que muestra a un hipotético actor cómo no «interpretar» la escena. El tercer segmento, nalmente, es una imagen q
cambia de color con la luz y que se revela poco a poco: una vista del Rialto a través de un cristal. A la canción (¿napolitana?) q
se escucha en el primer y en el segundo segmento, le sucede, tras un intermedio telefónico (ruidos de un esfera que giramos y
una línea ocupada), los ruidos de la calle. La banda de sonido parece menos extraída del rodaje que relacionada con la imagen.

Con sus películas, no hace más que a rmar una posición de artista, transformando una modesta habitación de hotel en un tall
parece que usted también aprende del cine. Volviendo a estas tres secuencias: por la ventana –en la habitación– el
recuerdo, se comprueba que no hay ninguna relación en cuanto al orden de la sucesión, ni en los vínculos que la relacionan.
relación a la primera secuencia, en la que trascurre una jornada, ¿el episodio del hombre solitario en la habitación sucede al d
siguiente o el mismo día? ¿Si usted hubiera querido realizar un montaje, habría podido insertar un contraplano en la secuen
con esta contemplación? El hecho de que al nal de este plano el hombre se gire hacia la ventana es en sí mismo la repetición
la acción precedente, o bien la misma acción vista desde otro punto de vista; como un efecto de bucle. La otra secuencia, de u
independencia mayor en relación con las otras dos, podría tanto servir de prólogo como, al igual que aquí, como epílogo, u
forma de mostrar que una simple variación de la luz sobre una imagen es ya su ciente para crear una idea de tiempo, de via
para esbozar una intriga. En esta comprensión del tiempo y del espacio, no puedo impedir encontrar algo de rousselliano
vemos las «islas habitadas, las iglesias y los palacios donde los barcos van a atracar», podemos imaginar que cada barco lleva
conduce tantos individuos como intrigas, teniendo o no un vínculo con la gura de este hombre en una habitación de hotel.
no hemos visto Venecia a lo largo de la estancia, la podemos descubrir única y cambiante haciendo variar la luz sobre una simp
imagen.

Me di cuenta de que, por lo tanto, debía escribirle una carta, pero no he podido impedir hacer un comentario, un poco com
esos espectadores que después de la proyección ngen plantear una pregunta al cineasta, cuando simplemente desean probar
hacer una ostentación en cuanto a su interpretación de la película ante la sala. Recuerdo que en la proyección de Estrasburgo, s
voz, declaró, al menos de forma tan muda como nosotros, no tener ganas de hablar después de la película, puesto que nada
podía decir. Y luego, insistiendo en esta di cultad, llegó a suscitar esbozos de preguntas que le permitieron liberar una corrien
de palabras. Me habría gustado hablar de estos momentos pasados con Contretemps (2004), cuando la expusimos en el muse
esta obra en vídeo lmada cerca de 20 años después de Venise n’existe pas, delante de la cual no tenemos ningún problema pa
identi car la persistencia de sus temas, así como de sus compromisos. Aceptó con arme Contretemps para una exposición llama
Le Tableau contemporain. Era la primera vez, o una de las primeras veces, según creo, en que mostraba una de sus películas
bucle en una exposición. Ignoro por qué aceptó mi invitación, puede que fuera simplemente para ver cómo una de sus pelícu
se adaptaba a la forma de la exposición. No sé lo que obtuvo de la experiencia, puesto que no había tenido, que yo sepa,
ocasión de volver después de la inauguración. Por mi parte, después de haberla visto/oído (parcialmente o integralmente) c
cotidianamente durante varias semanas, pensé que esta película de encerramiento y de vueltas en redondo, encontraba en e
nueva situación el medio de aumentar un cierto número de efectos. El simple hecho, para un espectador incluso poco atento,
tener que reestablecer el orden y el lugar de la cesura en la película era una buena forma de entrar en su mundo fílmico,
justi car esta especie de efracción a la que nos invita la película y que redoblaría la situación de esta caja negra, a la prime
abierta, en la exposición. A través de la situación hoy banal de situar una película en una exposición, ofrece una especie de lecci
a partir de todos esos planos jos que inundan las paredes sin poseer el sentido de la duración.

Esperando poder un día hablar de todo esto con usted y deseando también ver próximamente Faibles amusements (2004), le dir
todo mi afecto.

Estrasburgo, 3 de noviembre de 200

Publicado originalmente en Dérives
Agradecimientos a David Yo
Traducción del francés de Francisco Algarín Navar

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