24. Acordes de novena, undécima y decimotercera Pot La novena de dominante completa El acorde completo de novena de dominan 0 wena de dominante, en sus dos formas mayor ¥y menor, se utiliza mucho menos que sus formas incompletas. * FJEMPLO 24-1 Fr La reduccién de esta sonoridad de cinco notas it jas a una eseritura a cuatro partes requiere la omisién de un factor. Eate sucle ser la quinta, que desde ©! punto de vista contraptntistico es menos importante que los’ otros com= Ponentes del acorde, ya que no presenta tendencias melédieas fuertes, y cuya omisién no parece afectar a la caracteristica sonoridad del acorde de novena de dominante. Sin embargo, en la prictica el movimiento melédi £0 de las voces conduce a todos fos factores det acorde, 1a resolucidn regular del acorde es la siguiente Esempto 24-2 1. La novena puede aparecer como nota extraiia, resolviendo hacia abajo cn el quinto grado, 0 a veces, si la novena es mayor, hacia arriba en el séptimo grado, antes de que el propio acorde resuelva. ‘A menudo es una apoyatura, y en tal caso el color armonico es muy pronunciado. EJeMPLo 24-3: Schubert, Sinfonia num. 8 («Inacabada»), ag mat : ee =p ep)erebe. ss, x g sit Vedel VI VEdel IV Vi del VI. Vtdel V0 ve EJeEMPLO 24-4: Bach, E/ clave bien temperado, Hl, Fuga mim. 5 = F Re: vi 0 w n los ejemplos 5-31, 5-32, 8-27, 10-5, 15-2, 19-21, 26-9. ‘Véanse tamt 2. La novena se puede utilizar en un verdadero sentido arménico como una nota del acorde aunque esté ausente en el momento del cambio de armonja. Este es un aspecto importante del tratamiento arménico de la novena en Ia préctica comin. En realidad, consiste en la resolucién mediante ¢l arpegiado de un factor disonante, un principio que no se aplica a ningun otro acorde disonante (algu- nos tedricos lo Haman disolucién). Es como si en la sonoridad de dominante la novena se considerara un arménico demasiado leja- no como para necesitar una resolucién, a diferencia de la séptima del acorde. Este tratamiento de la novena implica un movimiento Jento de la progresién de fundamentales, en comparacion con la actividad melédica, (Véase ejemplo 8-46.)EJEMPLO 24-5: Beethoven, Concierto para piano ntim. 3, IIL Allegro do ow 1 EJEMPLO 24-6: Schubert, Misa mim. 6 en Mtb, Kyrie Andante con moto, quasi allegretto ‘s610 voces! | p ky- e ‘S= Mi: 1 ® 0 w ' Comparese con el ejemplo 23-38. 3. Finalmente, a novena puede funcionar como una nota disonante normal de un acorde, resolviendo en una nota del acorde siguiente. EJEMPLO 24-7: Wagner, Das Rheingold, escena 2 twas bewegter (langsam) doch sehr ruhig, (pedal de dominantey Mv? 1 yo EJEMPLO 24-8: Beethoven, Sinfonia nim. 3 («Heroicay), Ik Adagio ~En el ejemplo anterior de Beethoven, la novena de la superior es una novena disuelta, duplicada més abajo por el Lab que resuelve de manera normal sobre el Sol. La novena menor resuelve sobre la triada menor de t6nica 0, con mix- tura modal, sobre la ténica mayor. La novena mayor, completa © incom- pleta, se utiliza slo delante de la ténica mayor. La novena mayor de dominante tiene algunas limitaciones més; repre- senta un color arménico més caracteristico del final del periodo de la préc- tica comtin que del siglo xvitl. Empleada como en el tercer caso que aca- bamos de deseribir, no suele aparecer hasta la tiltima parte del siglo XIX. Volveremos a hablar de Ia novena mayor de dominante en la segunda par- te de este libro en relacién con la armonia impresionista, en la que este acorde tiene una gran importancia, ya sea coma acorde indpendiente, con una sonoridad casi consonante, ya como un componente de la triada en la armonia modal Disposicién Cuando la fundamental det acorde de novena de dominante est4 pre- sente, y el acorde se utiliza en el sentido arménico habitual (véase el ter- coro de los casos antes citados), hay que tener cuidado de situar la novena por lo menos a una distancia'de novena sobre la fundamental, Préctica- mente nunca sé la encuentra por debajo de fa fundamental, y se prefiere Ja disposicién en la que la sensible est4 por debajo de ta novena més que al contrartio. Por supuesto, es posible colocar los factores muy juntos, dentro del ambito de una octava (a del ejemplo siguiente). Sin embargo, el efecto que provoca esta disposicién no es el de un acorde de novena, sino mds bien el de ui acorde construido con intervalos de segunda, 0 lo que se conoce en el siglo Xx como un cluster («racimon de sonidos). EJEMPLO 24-9 a c. ae. Consideremos estas disposiciones: a no se percibe como un acorde de novena; b se evita normalmente porque la fundamental est4 por encima de la novena; c posee mis el sonido caracteristico del acorde de novena de dominanta, aunque la noyena est por debajo de la sensible; d muestra a importancia de la sensible, porque no aparece en la sonoridad tipica det acorde de novena; e es la disposicién més habitual.Tnversiones En el periodo de la practica comtin no suele aparecer el acorde dé no- vena de dominante completo en inversidn, aunque existen ocasionales. Para asegurar la caracteristica sonoridad del acorde, la disposicién de las inver- siones debe seguir las restricciones respecto a las posiciones relativas de la novena, la fundamental y la sensible, colocando en las partes ‘superiores del acorde los factores que tienen el nimero mis alto. En el ciftado de los bajos para las inversiones no se tiene en cuenta la disposicin, los nimeros arabigos sdlo indican las notas que deben ulili- Zarse al disponer el acorde, PG..7 CORDES DE NOVENA, UNDECIMA Y DECIMOTERCERA 367 EJEMPLO 24-12 1 6 o La cuarta inversion no se utiliza, ya que la novena estaria colocada por debajo de la fundamental. La segunda inversién, con la quinta en el bajo, se emplea menos que las otras dos. * BUEMPLO 24-13: Lalo, Sinfonia espaiola, op. 21, IV Andante — ye pee ag “olce_F i Frese. |iEseme_o 24-14: Haydn, Sonata num. 7, I Largo e sostenuto Dominantes secundarias El acorde de novena completo puede funcionar como dominante se- cundaria, teniendo en cuenta que !a novena mayor no puede introducir una ténica menor. En ocasiones se emplean resoluciones irregulares de las dominantes secundarias con novena, como en el primero de los ejem- plos siguientes. EJEMPLO 24-15: Wagner, Die Meistersinger, acto II}, final Do: vo V$ooVidel VI IV Vgderv (VI det VI) EJEMPLO 24-16: Chopin, Nocturno, op. 72, nam. 1 And: Miz 4 V? del 1V Mt EJEMPLO 24-17: Mussorgsky, Canciones y danzas de la muerte: ntim. 3, Serenata de la muerte Andantino 94 sin resolver cng mib: ft a6 1 vi del Ml i v