QUAL QUELLE

JUNIO 08
7 ESA PASIÓN SEGUIDO DE
CITAS RECITADAS
RENÈ BAEZA
 De entre los ensayos publicados en F/M,1 el tercero que se leerá a continuación
ocupa el lugar de mayor desarrollo esquemático: propone una lectura in medias res, regla
de oro de la interpretación que Marchant observa en el análisis de Groddeck. La
observación quiso ponerse a prueba tomando de hilo conductor la composición del
7
capítulo segundo de la segunda parte de SAM (EL SENDERO): de acuerdo a la lógica
dorada, esta capitulación reescribe la medianía nodriza del poema mistraliano.

Con avances y reculadas en torno al eje –no sólo respecto del segundo capítulo
sino del primero (ÁRBOLES) y del tercero (DESOLACIÓN)–, su propósito es seguir –sin
transigir con la disposición secuencial, pero no descuidando la sucesión que orienta el
sentido de los tropos– los alcances deícticos de la cita digresiva, recitada. Los dos ensayos
anteriores indicaban el efecto de citación a través del motivo de la data. La referencia a la
redacción le convino, y se fue imponiendo, por razones de escritura, para señalar la
introducción de una serie de injertos a la espalda: la lectura en su conjunto pretende
cifrar, a tergo, el redacto del don poético.

1
Firmar/Marchant (Excusas de la redacción), Santiago de Chile: Doble Ciencia Editorial, 2016. La presente
edición incorpora nuevos análisis dedicados al Capítulo Tercero de la Segunda Parte de Sobre Árboles y
Madres (Desolación). E incluye otras notas entre las que destacamos –en homenaje a Nicanor Parra– la n° 91.
.
 Debido a que la cifra de la redacción es musical, el análisis intenta acompañar los
efectos y las afecciones que suscita la orquestación de la música: las pulsaciones de las
cuerdas (acordes y desacordes), hacen escolta de dos interpretaciones sinfónicas que se
tocan: va de retro. Sobre este doble movimiento acordado, la lectura ha extraído en el
ensayo precedente la conjetura de la corazonada especulativa. Como sucede con el
anterior, el tercer capítulo tañe las teclas (acorazadas, corajudas) del doble valor del
teleuta, de las dos previsiones de la retórica.

Algo parecido ocurre con la interpretación de las dos hileras de árboles: una y
otra cruzan sus raíces de origen divino, en el sendero de lágrimas mistraliano. Este
Schwert-Motiv heroico, retomado del papel que tiene Siegfried en el Anillo de Wagner, es
trasladado al guion que toma la muchacha de la senda adolescente. Replantada en la
raigambre “humana”, a la huella de “infancia” le resta lidiar entre ambos maderos
hyléticos. Según un movimiento en lontananza por el que se recita el florecer de las flores
que entraña el poema del sendero infantil, el escrito intenta leer, de manera general, la
paráfrasis de la cintura ceñida del humanismo escéptico. Esa pasión que lleva, sin descanso, 8
a redactar…
 a: Esterlina, Fernando, Magdalena, Donatila

Florence –Florencia–, es ciudad, flor y mujer y es también ciudad-flor, ciudad-

mujer y muchacha-flor. Y el extraño objeto que se muestra así posee la liquidez
del río –fleuve–, y el dulce ardor leonado del oro –or–, y, para terminar, se
abandona con decencia –décence–, y prolonga indefinidamente, por medio del
debilitamiento continuo de la e muda, su sereno regocijo saturado de reservas. A
esto ha de añadirse el esfuerzo insidioso de la biografía. Para mí, Florencia es
también cierta mujer, una actriz norteamericana que actuaba en las películas
mudas de mi infancia y de la que he olvidado todo, salvo que era larga como un
guante de baile, que siempre estaba un poco cansada y era casta, que siempre
representaba papeles de esposa incomprendida y que se llamaba Florence y yo la
amaba. 9
J-P. Sartre.

De un volumen, aproximadamente, más o menos –hacer aquí una flor, extraerla,

subirla, dejarla, mejor, subirla, dejarla, mejor, subir, hacerse de día– apartándose
como de sí misma, enrollada esta flor grave –aprendiendo a cultivar según el
cálculo de un lapidario, la paciencia …

J. D.

Ha despertado o su paso es la llegada esperada…

Nadia Prado.

Olvidándonos del éxtasis espiritual (cursiva nuestra), pensando que en el poema

[Éxtasis] se marca una relación sexual, pero una relación de un carácter muy
especial, que se hace pasar como la relación sexual sin más (ídem), leeremos el poema
como si cayésemos en la trampa (ídem) de interpretarlo como relación sexual; con
este fin: criticando esa relación, dar la oportunidad al poema general mistraliano, no
a este poema aisladamente, para que nos muestre, es decir, para que nos haga
preguntarnos si acaso (ídem) una relación de amor plena, esto es, otra que la
disyuntiva establecida entre éxtasis espiritual o éxtasis físico –y, aquí, una relación
sexual “especial”– no nos lleva, de todos modos, a un resultado (ídem) que es el
mismo, el necesario abandono de la mujer por el hombre –necesario abandono
 como (ídem), esta vez, un dejarse abandonar, un comprender, un aceptar el
abandono, la mujer. Dos voces, y una tercera (ídem).2

Las veces cuentan. Datan tiempos de desolación. De temporadas de muchacha en

flor. De niña-mujer. Cifran tempestades de infancia. Del primer abandono de adolescencia:
del sendero de lágrimas. Recitan las vueltas de los giros, como si todavía quedaran folios
limpios, fajos pulcros, hojas vírgenes… rosas blancas. Es breve el sendero compaginado al
largo capítulo de contención, hermanado al de mayor “contenido” de precaución: breve,
compilado, sucinto, de ponderar la cuantía, de equivaler su valía, al “gran” valor de todo EL
SENDERO. Las veces cuentan: cada vez, dos veces, y una tercera…

¿Alcanzaremos a ensartar las flores graves? ¿Daremos alcance a las hojas secas,
resecas, de la retórica? ¿Cuántos pétalos tiene la flor?... Como sucede a otras secciones
del capítulo; como ocurre a la interpretación general; como pasa a la escritura del libro
entero; la primera sección (I. HACIA EL SABER), ya no se entrega a la glosa: sólo se puede
recitar. De ahí el anuncio del deshilván en cadena: parece darse corte la flor, LA FLOR DE
CUATRO PÉTALOS, y la mujer… Las razones son dichas, dadas. Están escritas, cristalizadas.
Lo veremos, al trecho, después: la mujer tiene que morir, como mujer. Como tiene que
morir el hombre, como hombre. A esas dos muertes, cada vez de dos en dos, la
oportunidad se promete. Y se entretiene... Hay una tercera vez, una tercera ocasión, para
ambas veces de muerte (“Dos veces, y una tercera”). Las veces cuentan. Fechan etapas de
Desolación, datan perversiones de jeune fille en fleurs: cifran cantos jóvenes, diversiones
10
púberes de la vieja. Prosan, versan las veces del retorno de las flores. El florecer de las
flores retorna. Como las fechas... Y quizás ya no se espera sino otro golpe fatal: a la
distancia de un largo stretto, lo más “temprano” de los Sonetos. Quizás ya no se espera la
flor, la mujer, los pétalos... A lo mejor ya no se espera el florecer de las hojas en el
sendero, sino la cita recitada, la fecha refechada final.

No se espera tanto el retorno de las flores, su

abertura venidera, cuanto el re-florecer de los
retornos. No se depositan flores sobre la piedra
de una fecha, no se espera una estación, la
primavera o el otoño, uno no espera las rosas de
ese tiempo, sino el tiempo de las rosas, y el tiempo
fechado. Lo que cuenta, lo que nace, florece, se
abre, no es la flor, es la fecha. Ésta cuenta, y por lo
demás septiembre cuenta con una cifra, o más bien
un número, en su nombre.3

2
Patricio Marchant, Sobre Árboles y Madres, Santiago de Chile: Lead, 1984, p 170/199. Seguido de una barra,
como aquí, referimos al número de la página de la segunda edición: Sobre Árboles y Madres, Buenos Aires: La
Cebra, 2009. En adelante, SAM.
3
Jacques Derrida, Shibboleth. Para Paul Celan, Madrid: Arena Libros, 2002, p. 64.
 ¿Repararemos alguna vez en la cita? ¿No está fechado el recitado de las flores?
¿Redatado el tiempo de las rosas? ¿Nos atendremos, acaso, a la redacción? El mes cuenta
un número. Un nombre. Una fecha del año... La lectura juega al rondón de la cita.
Pretende entonar encantos fúnebres, versos adolescentes, de la mujer mistraliana. El
sendero de infancia, es un camino de espinas. Como todo EL SENDERO. No hace más que
diferir, postergar, la realización del goce. Aplazar el disfrute, más o menos prohibido, de la
copla. Parece redatar, hasta decir basta, la fecha recitada del apóstrofe. El goce, el dolor,
difiere el canto. Ciertamente (habría que subrayar). Aun cuando el romance parezca
desvirgar, uno a uno, de dos en dos, dos veces y una tercera, la flor de los pétalos.
¿Cuántos pétalos son? ¿Cuántas hojas hay que deshojar? Atareados de masivos injertos al
dorso, iremos a ensartar, tarde o temprano, la escena de la violación. De camino a la
retórica, trataremos del poema de EL SENDERO. Vamos hablar, en resumen, del encorde
(acorde y desacorde) de ciertos apóstrofes.

11
 En un fragmento no exento de apóstrofes, saturado de alambiques y de escrúpulos
como los del pasaje precitado, Marchant hablará de la violación, por vez primera.4 Parece
ser la primavera de las veces, en efecto, en que se usa o menciona, esta palabra tan
fuerte. Tratará del ensarte espinudo, del enclave espinoso, de la flor mistraliana. Es una
trampa ante los ojos, un trompe-l'œil de la perspectiva, por donde se mire: el trampantojo
de una cierta espinación de la mirada. De la contemplación. In acto. En esa enredadera de
espinas, vamos a ensartar la primera paráfrasis... Ya se advertía en la precita: al obliterar
la lectura idealista o idealizante de ÉXTÁSIS (“Olvidándonos del éxtasis espiritual”), se
pretende picar el anzuelo, morder la carnada (“como si cayésemos en la trampa”) del
“éxtasis físico”. La interpretación de este cuarto momento, es la más larga de toda la
sección. Único momento, entre los cinco, en que se cita un poema in extenso. La única
vez en que se recita, uno a uno, párrafo a párrafo. Las notas siguientes encuadran un
marco:

A.- La introducción diferencial de la Stimmung, es advertida por la variante de font. 5

El temperamento encabalga rimas aritméticas entre los estratos interpretativos diferidos
12
4
Ya se decía sobre “AMO AMOR”: “Pero, lo sabemos desde EL ENCUENTRO y se afirma en AMO
AMOR”, la mujer no es asaltada (cursiva nuestra), en su interioridad resguardada, por una potencia
extraña”. SAM, p. 165/194.
5
Sobre la “Stimmung”, el concierto y el desconcierto, véase lo siguiente en Leo Spitzer, Ideas clásica y
cristiana de la armonía del mundo, Madrid: Abada Editores, 2008, pp. 120-121, y 123: “Un significado
ligeramente diferente [de (con) certare] se encuentra en un ejemplo de la traducción latina de los siglos V-VI
del Hippocratic Prognosticon …, donde el deponente certor podría traducirse por ‘enfrentarse a’. (...) Éste es el
significado que en italiano y español debió de llevar a ‘llegar a un acuerdo’, ‘idear, tramar algo’; Boccaccio,
Teseida, 7, 95: ‘Ed i fatti futuri tutti quanti / Del giorno tra di loro concertaro’; Calila e Dimna, R. 51, 542 (siglo
XIII): ‘E todos los ximios concertaron que era buen consejo’; Siete Partidas, 3, 19, 12 (2, 642): ‘…
concertándola [la carta] con el registro’ (= ‘comparar para verificar’: algo semejante al lat. tard. contropare,
‘comparar’ (…). Este esp. concertar, ‘idear algo (juntos)’, llegó a tener muchas aplicaciones técnicas
específicas: en el lenguaje de la caza, se refería al rastreo de un animal mediante los esfuerzos concertados
de los cazadores (…); también lo encontramos en el lenguaje de los negocios con el significado de ‘cerrar un
contrato’. Una aplicación especial del significado ‘idear, tramar’ (y que no existía en latín) era ‘organizar una
ejecución musical’; A. Caro (primera mitad del siglo XVI) tiene la frase (Tomm.-Bell.): ‘Fileta concertó una
musica di sampogna’ (aunque aún en el Peribáñez de Lope [1614], acto II, podemos encontrar un concertar
todavía no restringido a una referencia musical; Bartolo: ‘Cantar algo se concierta’ ―Chaparro: ‘Y aun contar
algo por Dios’). El it. Concertare una musica, ‘componer una pieza musical’, debió de llevar inevitablemente a
un concerto di musica, que, aunque no encontrado en italiano más antiguo, se refleja probablemente en la
entrada del Diccionario francés e inglés de Cotgrave (1611): concert de musique, ‘consort of musicke’ (donde
consort no es ninguna representación errónea de concert, como OED sostiene, sino el desarrollo orgánico o
représtamo de un lat. Consortium que hemos visto emparejado con concordium y otros sinónimos de armonía
en San Agustín) (…).
Podemos empezar analizando un pasaje previo al siglo XVI (siglo XV: Cancionero de Baena, ed. 1851,
p. 107), que nos ayudará a conectar el término desconcierto con el empleo provenzal de descort al que nos
hemos referido más arriba: el poeta Villasandino expresa su crítica de otro poeta por sus ‘sílabas menguadas,
de las variaciones imaginarias. La puesta en lontananza (Entfernung) desaleja alcances
apostróficos, al menos hasta la sección VIII (EL PADRE). La nota número 9, llamada al calce
luego del término “repetición”, inaugura6 un deíctico sobre la violación biográfica. Las
variaciones ad infinitum del análisis diferenciado del “contenido” de los poemas
mistralianos, reiteran el movimiento apostrófico. Repiten incansablemente, sin respiro ni
descanso, el refraseo del encorde acordado (no dejamos de pensar en el “corazón” de la
memoria) de la “rima” (“Dos veces, y una tercera”).7

B.- Sin el aparente eufemismo previo, que habla de “relación sexual especial”, de
“relación de un carácter muy especial”, el análisis es taxativo, exigente, apremiante:
“violación o incesto”, serían las únicas experiencias que podrían justificar el discurso de la
primera estrofa del cuarto poema.8 El reddendum comanda toda la primera parte del
capítulo. Es propio de la ruta interrogativa de EL SENDERO en general. Al final de la sección
I, siguiendo similar tipo de raconto, proseguirá la excusa del deseo del hombre. Se
continuará explicando por qué su ambición, inductora de la concesión del ultraje de la
diferencia sexual, toma la via rupta, corruptiva, de “el lecho de vergüenza” (sic): los
desencursos son nuestros:

Pero, si como pensamos, en el poema (ÉXTASIS) se alude a una experiencia sexual real,
¿qué experiencias podrían justificar (desencurso nuestro) este discurso? Sólo éstas:
violación o incesto, enteramente cumplidos o no. Como toda violación, violación querida,
aceptada al menos inconscientemente. Freud y Groddeck: como si (ídem) toda mujer 13
joven violada fuese realmente violada, en su alma, sólo por el exceso de remordimientos
por su aceptación inconsciente o por el exceso de su deseo de repetición…; como si
(ídem) toda mujer no violada jugara –consciente, preconsciente, inconscientemente–a ser
violada, necesidad de felicidad. Pues ¿qué sino el deseo de ser violada se esconde, se
descubre, tan luego, con tan poco trabajo, detrás de todo deseo de amor de una mujer? Y
si, por su parte, todo hombre se sueña amando a su madre, ¿por qué no puede soñar la
mujer con la violación del padre? A padre ausente, el hombre que se encuentra en el

laydas y desconcertadas’ declarándose a sí mismo ‘desconcertado’, esto es, desafinado, de un humor

disarmonioso: ‘Quien eres, non me concierto [‘no puedo acordarlo conmigo mismo, decidirlo … ’) / … Bestia
pecora en dissyerto / Tus palabras avyltadas / Fazen las mias erradas / Tanto que me desconcierto. Aquí
desconcertar es claramente una variante de la familia destemprar-descordar, aplicada a la métrica y a los estados
psicológicos (‘temple’) (...), con que nos hemos encontrado en la poesía de los trovadores provenzales (…)”.
6
El deíctico que apunta a los Sonetos de la Muerte viene, por supuesto, de más atrás. Al menos desde la
SEGUNDA ESCENA: LA PIETÀ, II, p. 73/94.
7
Sobre EL SUPLICIO, Guzmán decía “casi violación”. Cf., Jorge Guzmán, “Gabriela Mistral: ‘por hambre de
su carne’”, en Diferencias latinoamericanas, Santiago de Chile: Centro de Estudios Humanísticos, 1984, p. 32.
En la frase “La ‘yo’ ha sido víctima, se diría, casi de una violación”, Marchant transforma: “La ‘yo’ ha sido
víctima, se diría, casi de una violación”. SAM, p. 191/222.
8
Con una font que corresponde a la letra ocupada para atender al Temblor de la Representación, Marchant
dirá sobre la tercera estrofa: “voz de incesto, en cualquier grado, en cualquier forma, de cualquier modo; o
violación vivida como incesto, o triste acto de amor vivido como impuro incesto”. SAM, p. 171/201.
 sendero, ¿no puede ser acaso –placer de la imaginación, imaginación del placer– el
padre?9

La excusa del recitado, justificación del salto de la ocasión (saltaremos

prácticamente toda la lectura de ÉXTASIS), parece asentida. Luego del término “repetición”
que ensarta el pie, la misma nota apostrofa el motivo de la “biografía”, hasta la sección
séptima (DOS VECES C.). Más lejos, hasta la sección de los Sonetos, remitirá la primera
sección entera. Antes de aludir a este largo trecho ensanchado de la cintura de EL
SENDERO, ensayaremos la paráfrasis. Una vez esbozada una suerte de regla de juego virtual
(“Como toda violación”), la Ent-fernung parece entretener, llevar y traer, ambos universos
de mujeres. A través del simulacro infantil de la parataxis, del envío retratado del fort:da,
Marchant da crédito, dos veces en un mismo período, al doble conjunto universal (“como
si toda mujer… como si toda mujer”…). La profesión de credulidad del par de como si que
sacamos de surco, aparenta transferir los mecanismos de seducción a los dos plurales
deshilvanados en cadena. La introducción profesional –volveremos luego sobre su injerto–
supone la atracción y la repulsión del logro del deseo.

Versátil e indiscriminadamente poético, el juego “erótico” es propio de la unidad

desdoblada en la misma diferencia de sexo. En el distingo exclusivo e inclusivo de los dos
universos, el vaivén atribuye, retira, y restituye, el erotismo lúdico. En el último caso, la
“necesidad de felicidad” habrá motivado, de tres formas distintas (“consciente,
preconsciente, inconscientemente”) la diversión de las flores sin ultraje. Éstas parecen
14
entretenerse, lo propio que las que han sido vejadas en rigor corporal, imaginando el placer.
En el primer caso, debido en forma exclusiva (“sólo”) a la usura de resquemor (“exceso
de remordimientos”), producto de “su aceptación inconsciente” o por la desmesura del
ansia de retorno (“exceso de su deseo de repetición”), de conformidad con “Freud y
Groddeck”, acorde al expediente de que “en el poema se alude a una experiencia sexual
real”, se presume el desfloramiento temprano, se concluye que la mujer se desvirga a una
edad prematura. Sería deshojada, en la intimidad de “su alma”, en una fecha precoz. Habría
sido “realmente violada”, a través de la dinámica de la réplica, ya en los temblores de
infancia, de los seísmos infantiles. El solecismo del deseo surtiría efectos de diversión en
carne viva. La reversión del ansia aparenta suscitar, como si fuera una violencia auto-
cometida, la adopción concesiva del falo, la recepción generosa de la palabra: la recogida de
la desolación paterna.

El tercer tiempo corresponde a la data “biográfica”. Del turno lapidario, a pesar de

la apariencia de piedad, jamás se absuelve a la mujer. El ensarte prosopopéyico –tras la
frase “exceso de su deseo de repetición” se injerta la nota 9–, produce efectos
catastróficos en la “experiencia sexual real”. Provoca secuelas de extravío en la vida
efectiva. En la aventura personal, todo habría sucedido, para el poeta de Desolación, según

9
SAM, p. 171/200.
similar padrón divertido. Llevada y traída por la seducción, Gabriela Mistral habría sido
violada de acuerdo al patrón del juego. En la edad “infantil”, el abuso se habrá ocasionado
por cierto escozor fervoroso, por una determinada temperatura febril. Consumado el
estupro (léase su anagrama en el término estupor),10 la desazón del deseo incitará, desde
entonces, la composición de un verso maldito. La extraña poiesis habría congelado, desde
la prematuridad de la pasión, el corazón ferviente de la retórica. El giro maldicho,
reversión de la vuelta inexcusable, desvirgaría la poética, ante literam. En el ombligo del
sueño, en la ilusión del omphalos que el poeta desea pero rechaza (“placer de la
imaginación, imaginación del placer”), la violación del corpus indicaría la ruptura del himen
biográfico. Antes de la repetición, de la necesidad de la redacción, no habría deshoje,
desenmascaramiento de la careta, develamiento del prosopon poein.11

Se puede transcribir la diversión, no bien aparezca atribuida sólo al primer conjunto

plural. Si el hábito supone repetición, de la puesta en lúdica no habría que eximir, a “toda
mujer joven violada”. Perpetrada o no la violencia en carne propia, si el juego ha sido
abierto a esta enorme potencia jovial, “toda mujer” sería virtualmente poética. El juego de
la imaginación le estaría concedido y vedado, no obstante, a los dos pares, a las dos
variaciones del mismo par de mujeres. Vetado primero con el “padre”. Pero después, por
defecto de la ilusión del sueño, con el cortejo del espectro paterno, con “el hombre que se
encuentra en el sendero”. La potencia versátil, que pasa por auto-hetero afección del
15
10
Todo / el estupor que blanquea las caras / en la agonía, albeaba nuestros rostros. / ¡Tras de ese instante, ya no
resta nada!
11
Sobre la prosopopeya y el prosopon poiem, véase en torno al epitafio de Wordsworth, Paul de Man, “La
autobiografía como desfiguración”, en La retórica del romanticismo, Madrid: Akal, 2007, pp. 153-154: “En el
caso de poetas como Shakespeare, Milton, o el propio Wordsworth, el epitafio puede consistir sólo en lo
que denomina ‘el nombre desnudo’ (p. 133), ya que es leído por el ojo del Sol. A esta altura del argumento,
cabe decir que ‘el lenguaje de la piedra insensible’ adquiere una ‘voz’, de modo que la piedra parlante sirve de
contrapeso al ojo vidente. El sistema pasa del Sol al ojo (sic) al lenguaje como nombre y como voz. Podemos
identificar la figura que completa la metáfora central del Sol y que completa de este modo el espectro
tropológico que el Sol engendra: es la figura de la prosopopeya, la ficción de un apóstrofe a una entidad
ausente, muerta o muda, que plantea la posibilidad de la respuesta de esta entidad al tiempo que le confiere
el poder del habla. La voz asume boca, ojo, y finalmente rostro, una cadena que se manifiesta en la
etimología del nombre del tropo, prosopon poien, conferir una máscara o un rostro (prosopon). La
prosopopeya es el tropo de la autobiografía, mediante el cual el nombre de una persona, como en el poema
de Milton, se torna tan inteligible y memorable como un rostro. Nuestro asunto versa sobre la concesión y
retirada de rostros, sobre el rostro y su borramiento, sobre la figura, la figuración y la desfiguración”. Basada
en Paul de Man, Lila Zemborain ha leído la inscripción temprana del seudónimo: “La prosopopeya es la figura
retórica que posibilita la respuesta de los entes sin voz, como los ausentes o los muertos y les otorga el
poder de la palabra. Por medio de la materialización del espectro, Gabriela [Mistral] le provee una figura, un
cuerpo, una cara, una máscara a su seudónimo y éste le abre las puertas al mundo de la ficción y de la
poesía. La descripción de Gabriel [del cuento “El rival” que Mistral publica en 1911, firmado por vez primera
como Gabriela Mistraly, R. B.] al final del cuento muestra la transformación, ‘desfiguración’, o la nueva
figuración que se produce una vez consumado el acto narrativo y una vez inaugurado el nuevo nombre”. Cf.
Lila Zemborain,“Figuraciones de un Nombre”, Gabriela Mistral, a 50 años del Nobel, Coloquio Internacional
de Escritores y Académicos, Departamento de Programas Culturales – División de Cultura, Ministerio de
Educación, Instituto de Letras – Pontificia Universidad Católica de Chile, 1997, pp. 92-93.
“alma” del que no anda lejos el “alma bella” de una cierta estética, es un pecado venéreo,
una falta venial. Tan capital, como si fuese el interdicto mayor. Pero la interdicción
quedaría prescrita, desaforada de inmediato, de cobrarse razón del “error” que implica la
distracción del luto. Con el sólo desbroce, el trauerspiel acusaría la irrealización del anhelo.
Aun cuando la no consumación de la catexis capitalizara el disfrute a través de la excusa, la
diversión enlutada seguiría siendo lo único realizable de sucesivo. Impracticable, in acto,
como el mismo devenir realidad del amor, valor de la pena de un goce inconsecuente, la
pulsión poética irresponsable coincidiría con los encantos del ultraje. En el punctum de
ÉXTASIS, pero asimismo en todos los poemas de Dolor, el extraño camuflaje revelaría los
afectos incompatibles de la alegría melancólica. El propio dolor placentero, el mismo
placer doloroso, es efecto ya de la calamidad del corpus metafórico.

Tendremos que detenernos después en la calamidad de la retórica. Si el vuelco de

la derrota –no sólo del placer sino del dolor– tiene un paradigma incierto, Marchant se
habrá tomado tiempo en delatar la rara forma de sacrificio que supone. Subrayemos por
ahora que el reddendum (la justificación del “incesto o violación” del corpus) va a la par,
complejamente apareado del dar razón del suicidio poético-biográfico. Así se pervierte,
ensartando la inconsecuencia del agregado, el significado manifiesto de un verso. El
misreading contraviene, como no pocas otras veces en que se invierte el sentido de la
poemática mistraliana, la significación explícita de la primera estrofa de ÉXTASIS. La lectura
a contrapelo es correlativa de la perversión de la letra del concierto en general. Puede 16
decirse incluso que premedita la blasfemia, ya bastante tarde reeditada, de la
interpretación de los Sonetos: el verso habla, evidentemente, de una petición de don
(Ahora, Cristo, bájame los ojos/pon en la boca escarcha). Pero Marchant no se demora en
advertir, exigiendo atención rotunda (“todos oigan”, dice), que la mujer, por el contrario,
“no pide” sino que declara la “muerte que da a su deseo”.12 De ser Cristo impotente para
otorgar consuelo a la muerte sacrificial, razón de que la untura extrema no se requiera ya
a él, la defunción poética, el reparto de la retórica, no dependería stricto sensu de esta
figura redentora. De ahí que no sólo la mujer, sino la cabalgata de suicidas que le sigue de
comparsa, tenga que entregarse a una paradójica sucesión digresiva. Esto explica que se
necesite conceder, en términos figurales, lo que vamos a denominar la partitura de la
perífrasis parafrástica.

Daremos vueltas en torno al extenso movimiento digresivo. Lo dejaremos pero

regresaremos a él para medir la trama del deíctico –no sólo el del giro del pie de nota–
hasta la sección de los Sonetos. Por el momento distraemos la perspectiva hacia otro
“contenido” inconsecuente: apuntamos la mirada hacia el motivo conductor de Goethe. El
leitmotiv goethiano, tema apostrófico final del corpus literario, es introducido
tempranamente en los inicios del “segundo momento” de la sección II (PREGUNTAS).

12
SAM, p. 170/199.
Traído a correlación después por la conclusión de la sección VIII, de él ya parece haber
solicitud en la lectura que sigue a la interpretación de los dos últimos árboles fálicos.13 A la
salvación por la escritura, la retórica apelará a través de todo el capítulo. Los giros sobre
la redacción goethiana, serían ya expresión del paganismo congenital, no menos que de la
notable sugerencia acerca de los aparentes retrocesos de Mistral hacia el judaísmo de la
letra y el suelo.14 Esta sería la razón, en parte, de que el suicidio se vuelva secreto poético,
de que el reddendum se convierta desde el inicio en cripta literaria esculpida no sólo a
espalda de la institución eclesial. La puesta en forma de la impiedad, que sugiere la retirada
del cristianismo heredado, y que no termina sino que se reinicia con la salvación por la
literatura, introduce la cuestión de los “celos”.15 De la desolación inconsecuente quedaría,
no sólo para poeta sino para sus “torpes lectores” críticos, la sobra abandonada del
reverso del suicidio.

Sólo tú te abandonaste, te abandonaste, mujer sin

piedad, mujer sin Pietà: tu cuerpo, tu amor, no
acogió, no recogió, al hombre. Tú sabes, “después”
de “eso”, no es que no quede nada; queda algo,
queda todo, debiera haber quedado todo, como un
después: un cuerpo reposando en tu cuerpo. Mujer
sin Pietà: ¿qué herida se abrió al abrirse tu cuerpo
que llamaste herida primera, la herida, a esa herida
segunda, el amor de un hombre? Pues cuerpo que
se retira es cuerpo que vuelve, cuerpo que ya ha
17
vuelto –el hombre. Sin duda tu abandono es otro;
mujer, ¿cuál es tu secreto?16

13
Cf. Patricio Marchant,, “El árbol como ‘madre-arcaica’ en la poesía de Gabriela Mistral”, Acta Literaria, n°
7, 1982, Departamento de Español, Facultad de Educación, Humanidades y Arte, Universidad de
Concepción, Chile, p. 68.
14
Cf. Patricio Marchant, Escritura y temblor, Santiago de Chile: Cuarto Propio,, 2000, pp. 357-370. En
adelante ET.
15
Sobre el “celo del Marchant celoso”, véase lo siguiente en Iván Trujillo, “Marchant: tono y traducción.
Sobre filosofía chilena y onto-teología”, Revista Actuel Marx/Intervenciones, n° 14, Santiago de Chile: LOM
Ediciones, 2013: “A propósito de esta relación entre Patricio Marchant y Roberto Torretti, podríamos
extender a ella nuestra hipótesis sobre la precipitación y la confusión y preguntarnos: ¿en qué consiste entre
ellos la relación textual? ¿Cuál es entre ellos el des-acuerdo o su teatralidad? O también así: ¿qué hay del celo
de Marchant? ¿Qué hay del celo cuando se trata de una filiación intelectual (cursiva nuestra)? La filiación,
tremendo tema de y en Marchant. Pero ¿y el celo? El celo del Marchant celoso. Determinemos aquí, muy
esquemáticamente, que el celo y los celos pueden entenderse como una determinada relación con el pasado,
una relación con el pasado como ya pasado. Tal que si algo ya ha pasado, esto mismo debe poder producirse
de nuevo pero originalmente, debe poder crearse ojalá como una primera vez” (pp. 12-13). Agreguemos que los
“celos” dicen relación a la toma de la palabra que supone la decisión de redactar (cf. René Baeza,
Resistencias: economía de la inscripción en Jacques Derrida, Santiago de Chile: ARCIS/Cuarto Propio, 2001, p.
254.), que pretende la “honestidad de escribir” y, como veremos más tarde, la “necesidad” de inserción de
los “plagios de la verdad”, de la inexcusabilidad de la redacción.
16
SAM, p. 173/202.
 Notemos que si la lectura de EL SENDERO se propone como una “explicación de la
naturaleza”, luego del fin de la “Primera interpretación” en la que se liquidan “todas las
interpretaciones moralistas del dolor de Dolor”, quedará injustificado aún (“Sin explicación,
todavía”), tras la interpretación de los dos momentos iniciales, “por qué la salida natural al
sendero, se convierte, debe convertirse (cursiva nuestra), en catástrofe”.17 La pregunta por
los “celos”, directamente asociada a la calamidad en la que ya está en juego el motivo de la
salvación literaria, será reexpedida durante el continuo de la franja capitular. Tiene que
retardarse, manteniéndose en espera, en toda la cintura in medias res. La interrogante se
anuncia, prepara y retiene, es notorio, hasta al final de la sección VIII. Se distrae hasta justo
antes de que se inicien las referencias a las vacilaciones de Desolación. Encubierta y
revelada, lo propio que la “escritura de, únicamente, el tercer amado muerto de los
Sonetos”, la respuesta será entretenida hasta el término del capítulo II.

Sobre la Stimmung de la patética, la interpretación de la primera estrofa del primero

de los Sonetos interrogaba ya, nueve páginas antes, si las “venganzas hermosas” aducidas
por la crítica literaria acerca del temple definitivo de la retórica, coinciden en rigor con la
poética del desquite temperamental. La extraña belleza de la aparente vengativa no
bastaba para explicar, siquiera entonces, que los restos mortales del amado fuesen a parar
al “hondor recóndito” de la tierra vestida de flores, acunada de pétalos. El acto de
ocultación, que camufla el par de amados muertos restantes, a su debido tiempo revelaría
la referencia múltiple de la instancia del Eros. Delatará el amor plural que lleva tomar la 18
pluma en los diferentes turnos de redacción, en diversos instantes del temperamento. Los
bien o mal denominados “terribles celos”, dice Marchant, “no son otra cosa, finalmente,
que su preguntar por la honestidad” de la redacción.18

La pregunta por la honestidad de la composición, por esta aparente parrhesia de la

escritura que lleva a emporcar el sepulcro del par de deudos amados sobrantes, se dejará
leer en el injerto de las versiones “inéditas”. La lectura identifica y diferencia las zonas de
acusación de los grandes repartos distraídos de la erótica. Distingue y demuestra cierta
equivalencia entre las categorías a las que se atiene el tiempo y la extensión de la deixis. El
raconto no sólo interpreta –a través de una serie de subrayados– la inversión concedida a
la propiedad natural. Acerca del conatus ideal, en efecto, el desciframiento pretende hacer
catastro de las osamentas poéticas simulando la aritmética de las reliquias literarias que
restan del reparto de la retórica. Esta defensa integral y discriminada, un socaire universal
y diverso que atañe en fragmentos importantes a la sucesión del “instinto filial”,
preferentemente de la fronda de la “hija política”, no puede reducirse, de la misma manera
que la empuñadura del Notung, al mero recurso apologético. En los fines de la capitulación,
por ejemplo, se hablará todavía de la “terrible duda” mistraliana. La lectura de TENGO

17
SAM, p. 165/194.
18
SAM, p. 233/268.
MIEDO, “inédito” del conjunto de los poemas magallánicos, advertirá no sólo sobre el
retracto de la sucesión natural. Pondrá énfasis dramático en las copias injustificadas (los
calcos de los plagios)19 del redacto “sublime” del suicidio. Teniendo en cuenta la
virtualidad del lapsus calami, del perjurio del don y de la fecha pura o espuria de la traición
de las flores, la pregunta por los “celos” será puesta en devaneo, como hemos advertido,
en la interpretación de los Sonetos de la muerte.20

Esa es la razón de que los injertos de las ediciones tardías vayan a concertar, en los
fines del libro, otra escritura blanca. Invocando una especie de fata morgana, tendrán que
excitar, en el capítulo DESOLACIÓN, una nueva identificación provocada por el juego
“erótico” de la profesión de credulidad.21 La especulación sobre el amor, que en ÉXTASIS
es interpretada como si fuera toque de muerte, parece tiritar de fervor melancólico –por
ejemplo en la excitación del condicional–22 durante la contemplación de los Paisajes de la
Patagonia. La declaración de suicidio se dará otra vez a la razón en la lectura sobre las
visiones de los poemas de la nieve (“Dos veces, y una tercera”). El rostro de la “joven
hermosa”, avizorado a través de la puesta en distancia de la Ent-fernung, sólo puede
contemplarse poniendo entre paréntesis el saber de la conciencia.23 La semblanza atractiva
sólo se expone a la admiración en el movimiento del visaje lapsario: bajo simulacro de una
postura incondicionada, temperada e intemperante, del temple de la Stimmung. Esta es la
causa de que el “aire sereno” parezca enrarecido. Y de que la imagen de la virginidad de la
Pietà patagónica, contemplada al sesgo de la mirada, se transforme ipso facto en la 19
monstruosa figura de la vieja retórica. La imaginación de la diversión poética, que corre el
riesgo constante de repetir la destrucción iconoclasta, tornaría fresca la flor del árbol
añoso. De ahí el trampantojo del erotismo del Eros que incita la reducción del éxtasis
19
“Pero, también, necesariamente, duda sobre la propiedad de la escritura; la escritura puede ser ya no
catástrofe sino traición a la naturaleza, su traición, la escritura como catástrofe injustificada”. SAM, p.
232/267. “Por cierto que un sabio chino –en estos tiempos todos los sabios son chinos y todos los chinos
son sabios…– un sabio chino, digo, declaró que en largos pasajes de mi gran obra yo había vilmente plagiado
al finado Hermann. Factus non negando, due quaestiones juris. Quaestio juris prima: ¿plagiar es acaso un delito?
Quaestio juris secunda: ¿se puede plagiar, en verdad, a la verdad? De ninguna manera! Dicho de otro modo:
¿quién le reprocha a Platón haber plagiado a Sócrates, díganme quién? ¿Por qué se me reprocha a mí plagiar
y se callan los plagios de Platón? ¿Es que acaso alguien intenta establecer una distinción –odiosa como todas
las distinciones– entre Platón y yo? Y, finalmente, ¿acaso plagiándolo no mejoró Platón a Sócrates? Y si no
fuera por mí ¿quién se acordaría de Hermann?”. ET, p. 23.
20
SAM, pp. 232-233/267-268.
21
“Entonces, la naturaleza que parecía mujer [viene entonces el siguiente recitado del ‘primer momento’ del
capítulo anterior, EL SENDERO]: ‘como si (desencurso nuestro) la naturaleza fuera una preparación para la
mujer’, aparece, ahora, como el fin de la mujer, total fin (ídem), Clitemnestra y la muerte de Ifigenia…”. SAM, p.
245/281.
22
“Si nieve, fin de su poema, fin de las flores, de los árboles: mujer con hijos, Dios que acoge; si unidad de una sola
desgracia, la naturaleza que no es naturaleza, la mujer que no es mujer y suspensión de Dios, catástrofe total… ”.
SAM, p. 240/275.
23
“Extraña (La Pietà), entonces, sólo si se sabe, como se sabe, lo que representa. ‘En sí’, como olvido de ese
saber –que María no puede ser tan joven o que esa joven es María: el inconsciente la contempla colocando
entre paréntesis el saber de la conciencia–… ”. SAM, p. 45/66.
ideal (“Olvidándonos del éxtasis espiritual”). Y del ruedo, invertidos los términos, del
éxtasis natural extremo (“como si cayésemos en la trampa de interpretarlo [el éxtasis]
como relación sexual”). ¿No es esta la epokhè apostrófica y catastrófica de los tropos?

La deconstrucción catastrópica, el retorno de la calamidad mistraliana, está

asociada a la visión de la naturaleza. Pero sus vínculos no son menores con el recaudo
ideal de los restos abandonados de la tala contra naturam. Así lo sugieren las adendas
sobre el paganismo judío. La paganía congenital no puede entenderse, no sólo cuando
“Gabriela Mistral escribe en forma directa en textos en prosa sobre la muerte de los
árboles magallánicos”, sin la comprensión del ya aludido motivo conductor goethiano. Esto
a pesar de que la prosista introduzca –“porque así veía a los árboles”– connotaciones
literarias y “fundamentalmente” religiosas vinculadas al pandemonio de Dante (“mi ‘Divina
Comedia vegetal, mi infierno botánico patagónico’”).24 La distracción prosaica, de no
menor efecto de desprevención poética, es similar a la que Marchant nota en la lectura
sobre la diversión de los dos primeros versos de la última estrofa de EL AMOR QUE CALLA
(Estoy lo mismo que estanque colmado/y te parezco un surtidor inerte).25 La interpretación del
surtidor, refalizada frecuentemente, sugiere un pretexto poético sobre el que vamos a
insistir en el apartado II. Por ahora prepararemos la vuelta al pie de página.

Antes de remitir a la nota que llama el pasaje citado sobre la violación, previo a
enzarzarnos en la clavija espinuda injertada al calce, propondremos una comparación 20
identificante: si la Ent-fernung no sólo desaleja sino divierte cualquier hilera temporal, más
allá o acá del espacio de hojas de papel, reiteraremos el abuso insinuando un juego de
equivalencia mínimo. Aunque medie la interface de un par de cuartetos, no estaríamos tan
lejos de otro ensarte de la piedad. Pese a que ahora se trata de un poema de ÁRBOLES,
Marchant injerta, particularmente en el temblor de la tercera estrofa de LA CRUZ DE
BISTOLFI, la aspiración de otra mujer encantada: introduce el respiro de otra aparente
femme fatale. El inserto parece encalar la expiración de otra mujer, tal vez tan ilusionada,
como sucede con la flor del sendero de lágrimas. De ser así, podemos presumir que se la
contempla en una atmósfera enrarecida. Recordemos que entonces se entrecruza,
retorciendo la sintaxis de una frase del segundo verso (sobre ti aspiro las llagas de mi padre),
el deseo (“aspiro”) y la untura extrema del ansia (“me muero”). En una situación de
“normalidad” –Marchant sigue la norma en la que la relación homosexual queda
entredicha o huelga decir el resto–, el clavo (“el sexo masculino”) no podría mellar al
hombre.26 Nombrando la escarpia paterna entremedio de pinos, el poema diría no sólo la

24
SAM, pp. 153/181-182.
25
SAM, p. 167/196.
26
Quizás Marchant olvide aquí el Retablo, tal vez porque lo recuerde demasiado y lo considere un caso de
enclave de un “hombre excepcional” (como el de Lou Andreas-Salomé, “una mujer excepcional”), los clavos
de Cristo en la Cruz: “Y manos de Cristo de este modo: como si (cursiva nuestra) agradecieran a los clavos
no poder descender de la Cruz para abrazar… ¿a quién si no a María Magdalena?”. SAM, p. 10/30.
diversión, las ganas del “padre” que llaga a compás de la rima (“Dos veces, y una tercera”).
Debido a la irrealización del encanto, en el querer-decir del verso ya se advertía, además,
el interés sucesivo “por otros hombres a partir de su padre” (“A padre ausente, el
hombre que se encuentra en el sendero”). La puesta en escena del deseo del padre es
otro trompe-l'œil entre espinos, otro trampantojo de la espinación ante la mirada, otro
ensarte ante la vista.27 Hay que tenerlo en cuenta para estimar el extraño vuelco de la
retórica tras la sección I.

De modo similar a lo que sucede en la lectura de la primera estrofa de ÉXTASIS,

cuyo fragmento citado tiene la misma fuente que la referida del segundo poema de la
primera tirada de cuartetos, haciendo mención del “clavo” llagador, la mujer no sólo
recitaría el deseo por el “padre”. No únicamente habrá concitado el ensarte fálico, el
anhelo enardecido de la crucifixión en la cruz. No antes de retener el aliento, de
mantener suspendido el grito, habría recitado la pasión y muerte del principio del placer
que toma la diversión del propio falo enclavado. Sólo la performance de la retórica
apostrófica podría dar razón del interdicto, excusar el “pecado” que pena sobre el deseo
del poeta. El pretexto de escritura, una suerte de kol nidré de lamento, supone ya, con
bastante anticipo, el “éxtasis de violación” de ÉXTASIS:

De este modo (desencurso nuestro): “aspiro las llagas de mi padre” quiere decir
(ídem): aspiro a las llagas de mi padre; me muero por tener, por ser, esas llagas, ese
placer (ídem); pero, al mismo tiempo, me muero, es decir, no aspiro a ese placer, ese
21
placer (ídem) lo expiro, lo rechazo. En la Cruz está perdonado, por tanto, el deseo del
poeta; la Cruz es su deseo y la muerte, el fin, de su deseo.28

El deseo fálico de la espinación ante la mirada paterna, supuesto de la cruza

patronímica del deíctico en el aparente verso dejado caer –regresaremos a la pretendida
caída de la versión más tarde–, es de placer y de rechazo. Es este mismo movimiento, de
goce y de dolor, el que trama la parafrástica extendida sobre la desolación biográfica que
desaleja la nota. Discreta todavía, la referencia al ultraje personal ensartado y reexpedido
durante la lectura de ÉXTASIS, exigirá renovadas variaciones de inciertos. El giro de la nota,
rebajada al pie y levantada luego –primero hasta la sección VII, y después, con la rima de
otros acordes hasta el apartado de los Sonetos–, desbordará el margen mismo del libro.
Tras la reedición de Gabriela Mistral, Rebelde Magnífica,29 el “éxtasis de violación” se

27
Sobre el trampantojo y el clinamen de la mirada de la cuarta estrofa de EL DIOS TRISTE, Marchant dice:
“El Dios triste, el Dios de corazón herido, Dios sin canto, es decir, ya lo sabemos, Dios sin un poderoso
canto, Dios sólo de rumor –sólo se oye su rumor– se inclina como mirada de lágrimas ante el poeta (‘esa
mirada mustia me inclina la cabeza’): suma tristeza”. SAM, p. 141/169.
28
SAM, p. 147/175.
29
En el apartado titulado “Su secreto”, Ladrón de Guevara dice: “Hoy rememoro su voz monótona parecida
a las quenas araucanas, cuando me contó vivencias y anécdotas, algunas olvidadas o desconocidas aún por las
gentes. Admiré sus etapas en las cuales fue dejando huella íntima. Primero en la infancia, cuando su dulce
madre le permitió crear un mundo de ensueños, de rica imaginación para una niña.
volverá a apostrofar en la nota 12 de “Atópicos”. La certificación ambivalente sobre la
rúbrica “real”, hecha esperar cinco años de escrito a escrito, pasará entonces entre dos
llamados de nota. Hará tránsito entre dos indicaciones referenciales. Tendrá juego entre
dos confesiones de mujeres, las confidencias de dos amigas del poeta: Laura Rodig y
Matilde Ladrón de Guevara. En parte de la nota 12, Marchant asegura haber ignorado,
antes de la reedición del libro de la última escritora –aun cuando ya había citado el
artículo de la primera aludiendo al “choque físico y moral” que Gabriela Mistral tuvo, “más
o menos” (sic), a los “Siete años” de edad– que “ella (Gabriela Mistral) había sido violada
en su juventud”. Lo que da todo el valor tentativo, dubitante, a la nota 9, inscrita durante
el análisis de ÉXTASIS:

En nuestro libro Sobre árboles y madres, pp. 168-175 [pp. 197-204, de la segunda
edición] analizamos el poema “Éxtasis”, de Gabriela Mistral, de manera inversa
(cursiva nuestra) a toda la tradición de su interpretación como “éxtasis espiritual”,
en tanto “éxtasis de violación”, aun cuando ignorábamos que, como Matilde
Ladrón de Guevara, amiga del poeta (ídem, en la nota 9 mencionada había dicho:
“pero ¿cómo entender, referidas [ídem], esta vez a la persona Gabriela Mistral,
estas afirmaciones de su amiga [ídem], la escultora Laura Rodig”: ‘A los siete años,
más o menos [sic, ídem],30 tiene un choque físico y moral que no es posible
describir en pocas líneas… ’?”), lo hizo público sólo en 1986, en la nueva edición
de su libro, Gabriela Mistral, la rebelde magnífica (sic), ella había sido violada en su
juventud. En sus textos en prosa sobre Latinoamérica, el tema está implícito –no
oculto como en el Canto general– en sus consideraciones sobre el mestizaje.31 22
Más o menos explícito en las prosas de Mistral sobre Latinoamérica, “en sus
consideraciones sobre el mestizaje” latinoamericano (claro sin embargo en la poesía);
oculto en los versos de Neruda de Canto general, el acto de ultraje adoptará aquí, como
antes, el papel de la imposición.32 Estructurará la deuda no sólo de la poética sino de la
prosística. Organizará un cierto orden de sucesión testamentario. A partir del testamento
impositivo, de este recurso a la potencia jovial, la inventio cobrará dividendos póstumos.
Única forma en la que la dispositio de saber podría ganar, a la postre, economía
suplemetaria. Remitida al estupro, la firma mistraliana entintará, si puede decirse así, el

Sin embargo, durante su niñez sufrió un quebranto tan rudo, que le provocó un trauma físico y
psíquico para el resto de su vida. Hay constancia en sus cartas de amor. ‘Y pese a los siete años’ –como
afirma Laura Rodig en su escritos– ‘sufre un choque físico y moral que no es posible describir en pocas
líneas (…)’.
Quedó (Gabriela Mistral) pensativa mirando el mar, como indecisa, hasta que retomó la palabra:
–Era un mocetón que visitaba la casa, parece que lo consideraban de la familia y, como yo era una
niña desarrollada, un día me encontró sola, se le desataron instintos bestiales (…). Fue horrible, parece que
lo veo (…) ¿Sé yo misma lo que es o fue aquello? Entonces, Matilde, me pareció todo terminado, la vida
misma, todo”. Cf. Matilde Ladrón de Guevara, Gabriela Mistral, Rebelde Magnífica, Santiago de Chile: Editorial
Emisión Ltda., séptima edición (primera edición 1957), 1989, pp. 97 y 99.
30
SAM, p. 171/200, nota 9.
31
ET, p. 394.
32
Sobre la “violación precoz” de Neruda, véase ET, p. 322.
juego poético porvenir. Enlutará a los poetas que llegaran, post festum, a reescribir la
calamidad. El denominado “gran” poema chileno, la tradición de poetas que se sucede a
partir de Mistral (Neruda, Huidobro, Parra, Zurita…, etc.), esta secuela que toma por
cortejo la precuela del poema mistraliano, sería tributaria del ensueño entretenido de una
mujer. Habrá sido fiduciara de la diversión del don de las flores. En adelante, los “hijos de
la Mistral”, no sólo los críticos sino los poetas y pensadores que vinieran, tendrían que
decidir la doble versión del desencanto ilusionado de la rima. Deberán resolver cómo van
a levantar las cenizas de la vieja retórica de “juventud”. Una vez contactados con los giros
fervorosos de los tropos, necesitarán elevar los reversos a cierta altura. ¿No sería la
violación anasémica de la lengua aquella Forma Inconsciente Generante que, según El árbol
como madre arcaica en la poesía de Gabriela Mistral, dará lugar a la larga secuencia del “gran”
poema nacional, ese enorme poema chileno? ¿Fruto más o menos prohibido del disfrute del
secreto, del goce doloroso?

A diferencia de los críticos mistralianos (Jaime Concha, José Promis y Grínor

33
Rojo), atenidos si no siempre al menos en parte al intertexto romántico que explica la
fábula, confabulación e intriga de la poética, Marchant pretende dar razón del don literario a
través del pretexto digresivo. Simula el reddendum de la “desolación” interpelando el juego
distractivo de unas lágrimas rodadas, ya en época de la retórica “infantil”. Parece suponer
que la “invención”34 y la disposición del poema serían prescritas por la interdicción
absoluta de la patronimia que gobierna la lengua. Prescrito y proscrito el invento, la 23
astucia del dispositivo de saber “diabólico”,35 enmascararía el simulacro de la puesta en
obra del opus lírico. Frente a la herencia romántica, en efecto, que justifica el artefacto
estético según la figura “macabra”, e inscribe en la estela del romance los Sonetos de la
Muerte, la lectura marchantiana parece conceder primacía al clinamen mimético. De
acuerdo a esta versión arcaica de la excusa escrita, la flor de la lengua (bien o mal
denominada “viciosa”)36 fingiría devorar, quizás como no podría dar cuenta la

33
Cf. Grínor Rojo, Dirán que está en la gloria (Mistral), Santiago de Chile: F. C. E., , 1997; José Promis, “La
joven Gabriela: Sus textos perdidos (1904-1908)”, Congreso Internacional, Vida y Obra de Gabriela Mistral,
Universidad de La Serena, Abril 1989, p. 190; Jaime Concha, Gabriela Mistral, Madrid: Júcar, 1987, p. 64;
Sobre “Mis libros”, dice en 1995: “‘Tejer’ y ‘destrenzar’ formarán desde ahora un par inseparable, cuyo
acoplamiento va a marcar en profundidad el sistema imaginario de la Mistral. Lejos estamos aquí del gusano de
seda goetheano y romántico (cursiva nuestra) que, desde las hojas de la morera y mediante sus metamorfosis
vitales, producía el hilo precioso del verso y el capullo de la canción”. Cf. “Tejer y trenzar, aspectos del
trabajo en la Mistral”, en Re-leer hoy a Gabriela Mistral, Santiago de Chile: Editorial Universidad de Santiago,
1997, p. 104.
34
Cf. “Pierre Menard como escena” (ET, p. 339, nota 8), sobre la invención filosófica.
35
“(Prevengo una mala interpretación, ‘Vieja’ no como una ‘señora mayor´, ni menos la ‘viejita’, sino como el
impersonal nombre de un –diabólico– dispositivo de saber”. ET, p. 206.
36
“Hay en la poesía de Gabriela Mistral unas cuantas zonas frescas en las cuales es tan grato hundirse como
contemplar el casto paisaje iluminado por la luz lunar, después de unas horas de orgía (cursiva nuestra). Son, por
desdicha, las menos conocidas de todas sus obras, o por lo menos las que más difícilmente recuerdan el
gacetillero y el admirador ingenuo cuando quieren hablarnos de la poetisa. Se trata de unos versos sencillos,
recogidos, en los cuales la adecuación entre el sentimiento de la autora y la forma de su expresión es
interpretación del intertexto erótico-ideal, no sólo la sucesión de la primogenitura literaria,
sino el propio abolengo, la misma ascendencia de la prosapia retórica. A través de esta
suerte de canibalismo vegetal, que se nutre de hojas deshojadas en el preciso instante de
dar floritura, la poética haría borrón y cuenta nueva del parto de la poiesis. Más temprano
que tarde, desde el nacimiento o renacimiento del corpus, llegaría a repartir tanto la unidad
de la mimesis como a dilatar la univocidad de la diegesis. ¿No es esta la comedia, el drama,
la tragedia del don mistraliano?37 ¿Es esta la ilusión del trampantojo de los “celos”? ¿El
calco necesario de las versiones dejadas en los Paisajes de la Patagonia?38 ¿No serían las
variaciones “inéditas”, editadas y publicadas por Scarpa, “hojas” ya ultrajadas del don
indatable, pese a que la violación “real”, si se pudiese contar, dataría de la fechoría que se
comete a la edad, “más o menos [sic], de siete años”? 39

En torno a la figura prosopopéyica, ya en la sección IV (HACIA JUDAS), se hará notar

que “el poema inconsciente que se dice como poema poético no es tampoco simplemente
separable del ‘ser persona’ de Gabriela Mistral”.40 La separación entre estos tres poemas
(el inconsciente, el poético y el personal), no puede ser “neta”. 41 Si lo fuera con el
pretexto de la inmaculada concepción, repetiría el inmanentismo semiótico. Reiteraría la
versión del poema en tanto “unidad cerrada”,42 sin par abierto al florecer real. La escena de
la violación biográfica halla, qué duda cabe, un lugar difícilmente adecuado en el análisis. De
ahí las escasas ocasiones evocadas en las referencias, aunque no sólo en éstas, de las
sendas notas a pie. 43 La nota 9 advierte, de hecho, anunciando la interpretación de los 24
perfecta, o poco menos, y donde no asoma su viciosa flor la retórica (cursiva nuestra, sic) desgarrada y
excesiva que habremos de condenar reiteradamente en sus poesías de mayor vuelo”. Véase, Raúl Silva
Castro, Estudios sobre Gabriela Mistral, Santiago de Chile: Editorial Zig-Zag, 1935, p. 41.
37
“V.- Si varios días perdido entre tumbas, equivocándome entre la tumba de Marta M. y la tumba, vacío de
tumba, de Claudia M., sin embargo ahora, Viernes, Sábado y Domingo de Mayo de 1983 puedo, extrema
desolación, certeza, vomitar mi nombre un instante, el instante necesario para firmar lo que he escrito; mi
firma, mi nombre, esa ilusión, esa comedia: mi pequeño, mi propio Requiem”. SAM, p. 240/275.
38
“Dos versiones de Desolación, nunca será dicho, ni en el poema ni en el libro, nunca sino como suplemento de
una lectura, lo que sea, cómo opera, desolación. Desolación que falta a Desolación, poema que viene después de la
desolación, como su ocultamiento, paisajes de la Patagonia”. SAM, p. 238/273.
39
L. Rodig dice: “A los siete años (cursiva nuestra) tiene un choque físico y moral que no es posible describir
en pocas líneas”. Anales de la Universidad de Chile, N° 106, p. 289.
40
SAM, p. 202/234.
41
“Incluso en los casos en que se dispone como fracaso de lo autográfico como autobiográfico, por decir
UN COUP DE DÉS o, hasta cierto incierto punto, el drama em gentes pessoano, y aun (cursiva nuestra)
SOBRE ÁRBOLES Y MADRES (1984), donde, con aire remarcadamente heideggeriano a ratos, hay distinción
neta (ídem) entre autobiografía y autografía”. Cf. Andrés Ajens, “Ex-autos. Autógrafos para Patricio
Marchant”, en Patricio Marchant, prestados nombres, Bs. Aires: Palinodia / La Cebra, 2012, p. 115.
42
“Un poema es una unidad cerrada (cursiva nuestra), su significación no es exterior al texto y casi siempre
no es fácil reconocer su matriz, ésa de donde viene su sentido único”. Cf. Susana Münnich,, Gabriela Mistral.
Soberbiamente transgresora, Santiago de Chile: LOM, 2005, p. 12.
43
Del interés que adopta el fragmento sobre la “violación” y su llamado de nota “referencial” podría haberse
esperado la inscripción de alguna marca de pauteo en el margen del telón superior de la página. La pauta del
marco en alto “falta” en toda la sección III., y sólo retorna, apostrofando el movimiento musical del capítulo
Sonetos: “Que (el deseo de) esta violación paterna puede tener otro sentido, que ella tiene otro
sentido para el poeta”.44 Ya que si el abuso fuese flagrante, si sólo se le pudiera tachar in
acto, el poema aparentaría, como de hecho y de derecho aparenta, reeditar la concepción
del “alma”, a través de la expiración del aliento del “hijo”. El poema mistraliano sería
rubricado, sin necesidad de merma o sumatoria, por la signatura patronímica. Aun cuando
el encomio, el panegírico del padre sea necesario (“todo, en el joven poeta, es elogio del
padre”)45, la retórica sería sodomizada sin sobras de intemperancia temporal. Producto del
sadomasoquismo del deseo, sería una flor de la dictadura represiva (“Dos veces, y una
tercera”).

Como sucede con la “desolación del falo”, las referencias aludidas tienden a indicar
que siendo la violación deseada, “al menos inconscientemente”, la mujer no podría ser
asaltada jamás sin su concesión generosa. De no tacharse el borrón, función de tarjado
que señala la diferencia entre la corrupción de la letra y el marcador de anomalía,46 la rosa
sería cortada sin asistir a su propio reparto. Los “celos” se juegan, en gran medida, en
torno al punctum que testimonia la partición impuntual. La atomización ad infinitum de los
pétalos, sólo puede verse venir en la contemplación atractiva de la imaginación variable, de
la especulación versátil. La joven retórica tendría que convenir en el parto, tal es la
convención del contrato. Aun cuando traicione el juramento, al mismo tiempo que rubrica
el deseo del espectro del celo (“Toda pasa como si [cursiva nuestra] el poeta no sólo
supiera el deseo del hombre sino que lo comprendiera, lo aceptara, esto es, lo 25
aprobara”).47 En esta necesidad de “aprobación” radica la virtual impostura del poema
inconsciente frente a la prosopopeya biográfica y al mismo poema retórico-poético. Esta es
la razón para introducir, ante la ilusión del romance, otra profesión de credulidad –la
creencia goethiana– desde los primeros inciertos. ¿No habría que pensar así la violación

segundo (“Poemas”, apartado I), con la sigla M.M.². De ahí sigue con variaciones intercaladas hasta el final del
capítulo, que concluye, en su antepenúltima y penúltima páginas, con las siglas cifradas Cl.5 y M.M.4. La
ausencia de indicación de reparto apostrófico se explica por el estatuto que adquiere, como escena de la
“ilusión” de la “mujer”, la sección primera. La ensoñación interpretada en los “contenidos” de los apóstrofes
de toda la serie de “poemas” mistralianos de esta parte parece transportarse, mutatis mutandis, a las marcas
regulares que encardan el encuadre de la página. La carencia de notaciones de pauta parece insinuar la
escena de “sueño” que adopta miméticamente la lectura. Si toda la sección I es una escena de somnolencia
de la “flor” (“Ella salió–al sendero– porque lo soñó”), la lectura tiene que reiterar, emulando la mímesis
onírica de la diferencia sexual, el pretendido ensueño del “hombre” que la cela.
44
SAM, p. 171/200, nota 9.
45
SAM, p. 228/263.
46
La perversión de la letra, a través de una “Forma Inconsciente Generante que determina un ‘contenido
latente’, estructurado en forma articulada y un muy diferente ‘contenido manifiesto’” (“El árbol como ‘madre
arcaica’ …”), halla un correlato metodológico diferencial en el “marcador de anomalía” supuesto por la
ruptura de la mímesis. Cf. Jorge Guzmán, Contra el secreto profesional. Lectura mestiza de César Vallejo,
Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1991, p. 38.
47
SAM, p. 176/205.
de la lengua, si en el mestizaje se juega el duelo del don de la raza?48 ¿Son espurias las
relaciones entre los poemas poéticos, y los poemas que narran las prosas? ¿Qué motiva la
inclusión de un poema narrativo en la primera tirada de la variación de la sección inicial? 49
¿Qué pasa con los apóstrofes, por último, a los que aquí asignamos tanto valor?

26

48
¡Bendito pecho mío en que a mis gentes hundo / y bendito mi vientre en que mi raza muere! / ¡La cara de mi
madre ya no irá por el mundo / ni su voz sobre el viento, trocada en miserere! (POEMA DEL HIJO).
49
Si los poemas y momentos de la lectura total sostienen, en mayor o menor grado, relaciones de alcance, y
están, en esa medida, en contacto a través de las anticipaciones y los retrasos que suscita el encorde encardado
(véase la importante conexión establecida en la interpretación de los Sonetos entre ÉXTASIS y LA CRUZ DE
BISTOLFI sobre la “comprensión de la escritura” del poeta, no debemos olvidar que el movimiento se
expone al quebranto apostrófico. No obstante que acordes y desacordes exigen ser leídos como simulacros
dispuestos y reajustados in extremis por la versión “final” (esta es perversa o pervertible ya que hace dubitar
entre la postura que se adopta sobre la última y la penúltima de las versiones), el trayecto que lleva a cabo
EL SENDERO es el que quizás mejor pone en escena la resistencia musical. Los fragmentos de anotaciones
de las datas fechadas sugieren que hay un apóstrofe, al menos, que vino imprevistamente a reducir el trazo del
recorrido del EL SENDERO y, de esta forma, que llegó a borrar, con cierta tardía “comprensión”, las marcas
de los calces y descalces del poema general. De aquí que importe indicar el aparente juego de sustituciones
entre el poema poético y el poema en prosa con el que finaliza la primera sección.
 Todo se reduce a la fe que se puede conceder a una palabra dada, aunque sea
una palabra de confidencia o confesión.

J. D.

Sor Juana no teme insistir en la indignidad de su sexo y al final de la Carta vuelve

a la carga: fue mucho su atrevimiento, ya que, “frente al elevado ingenio del
autor, aun los muy gigantes parecen enanos. ¿Pues qué hará una pobre mujer?”.

O. P.

Una pobre mujer nada puede, sino ver.

G. M.

A través del señuelo de la figuram implere,50 el alcance del “quinto momento”

(POEMAS DEL ÉXTASIS) debe remitir, pretextando el rebrote pletórico, el retorno de la
fecha, el reverso de los versos, el inexcusable retoñar del florecer de las flores.
Depositados no sin razón al extremo del capítulo, los Sonetos de la Muerte reiterarían el
movimiento del triple declinar. Repetirían sin tregua, hasta el colmo del cansancio, la rima
aritmética de la caída. Retardarían el clinamen, no sin curiosos, temerosos, y no menos 27
temerarios simulacros de implante tonal. No antes de una desesperada labor de ralenti,
simulacro del suspense narrativo y poético del capítulo entero, la lectura deberá proseguir,
impostanto el stretto de repecho, las citas de hojas pendientes. A más no poder va a
reeditar las derivas de la dinámica excitante de la inclinación. Continuará relatando, hasta
que parezca ya no dilatarse más. Y finja la desolación acordada, tras el derrumbe del
fervor, de cada uno de los suplementos de desenlace. Hasta que sea arrastrada, mal que

50
“Este género de interpretación [de ciertos sucesos vetero-testamentarios, R. B.] trae consigo (…), un
elemento completamente nuevo y extraño en la antigua forma de considerar la historia. Por ejemplo, al
interpretar un episodio como el sacrificio de Isaac, en tanto que prefiguración del sacrificio Cristo, de forma
que en el primero está anunciado y prometido el segundo, mientras que éste consuma plenamente el
primero –figuram implere es la expresión–, se establece una conexión entre dos acontecimientos que ni
temporal ni causalmente se hallan enlazados, conexión que, racionalmente y en el curso horizontal, si se me
permite esta expresión de extensión temporal, es imposible establecer. La imposibilidad desaparece tan
pronto como se unen ambos acontecimientos verticalmente con la Providencia Divina, que es la misma que
de este modo puede planear la historia y proporcionar la clave para su comprensión”. Cf. Erich Auerbach,
Mimesis. La representación de la realidad en la literatura occidental, México: F. C. E., undécima reimpresión,
2011 (primera edición, 1950), p. 76. A pesar de que el estilo de esta figura, analizada por Auerbach, inscribe
el decurso de la “historia” apelando finalmente a la “Providencia Divina”, que posibilita, por ejemplo, que dos
sucesos de la narración separados causal y temporalmente se conecten, la operación de la figuram implere
servirá en varios momentos del siguiente ensayo para aludir al nexo “imposible” de distintos pasajes
fragmentarios.
bien, a la “conversión en triunfo, de lo que fue vivido realmente como una derrota”.51 Esta
es razón de que en el capítulo más extenso (Marchant parece excusarse por la recarga
onerosa),52 la interpretación de los Sonetos se ubique en un lugar de interés tan
importante como el de ÉXTASIS y POEMAS DEL ÉXTASIS. Pues salta a la vista que esta última
navegación del análisis retoca, como sucede ya con la sección V. ( JUDAS), el triple suicidio
del poeta (“Dos veces, y una tercera”).

De atenernos al boceto del poema integral, el fragmento que citaremos parece el

más ceñido de la última sección del capítulo. Quizás constriñe mejor el saber de la
redacción que se desaleja. Incorporando un “inédito” publicado por Scarpa (Una mujer
nada de tonta, p. 122), en particular la segunda y última estrofas (Él me dijo: yo a veces canto
para dormirme/ un dolor tan agudo como una quemadura. / Volví una tarde pero otra tarde he
de irme. / Todos los vientos busco para tener ternura), en un pasaje que prosa una hilera
apretada de suplementos de desenlace (entonces… entonces… entonces… así…), Marchant
traducirá, en este margen extremo, el reddendum paterno. Transcribirá la rima del
encomio de un padre que, no obstante, ha partido sin deceso físico, se ha marchado sin
muerte “natural”. Dejando hablar la matriz de la lengua, a través de una carta aventada
por interpósita vocación, Mistral entendería la corrupción del amor. Comprendería la
malversación del sendero, y la necesidad de su extraña reducción. Excusaría la inclinación
del “padre” a la flor artificiosa, de quien el mismo progenitor, convertido en viento, habría
deseado ser una suerte de frescura. Declarando el suicidio en el momento en que simula 28
dar muerte al abolengo, el poeta renunciaría a la ilusión del florecer. Desistiría de hijos
reales, entregándose via crucis poético, aparentemente contra naturam, al imposible
germinar de su propia sucesión:

Padre que le dice [Todos los vientos busco para tener ternura], entonces (cursiva
nuestra aquí y en los otros suplementos de desenlace que siguen), como su amor a
la “prostituta”: de esas perdidas flores, de esas prestadas flores en el sendero quiero ser
yo el viento (ídem). Entonces, poema sobre el poema:53 como madre-muerte del
padre, cópula fatal, su renuncia a ser sólo flor, ella también muere del saber del
padre, ella es el segundo amado-muerto de los Sonetos. Se comprende, entonces,
por qué, otra insistencia de los Sonetos, insistencia en el “florecer”; si ese florecer es
dicho (ídem), como poema, de la juventud del supuesto amado muerto, ese florecer
(ídem), como muerte del florecer como tal, es, como poema, la muerte del poeta.
Pero, por eso mismo, si ella muere como florecer, también muere, con ella, esa
posibilidad (ídem): un amado; así, tercer muerto, tercer amado muerto de los

51
SAM, p. 28/48. Así parecía concluir también el capítulo de ÁRBOLES: “Y como fuego, fuego de amor después
del fuego de dolor, el día los verá (a los tres árboles, R.B.) ‘mudos y ceñidos’, como una derrota; pero, también,
‘mudos y ceñidos’ como un puño en alto, señal que es de lucha, que la marca del inmenso duelo de los árboles y del
poeta, ése su inmenso duelo es también su inmenso, su total desafío”. SAM, p. 161/189.
52
SAM, p. 229/264. Véase además, sobre otra Escena: “¿Era realmente necesario recorrer, trabajar, toda
esta larga Escena (cursiva nuestra)?”. SAM, p. 64/85.
53
“Poema sobre el padre que es suplemento al poema de la muerte de la madre, de la madre como muerte”.
SAM, p. 228/263, nota 48/49.
 Sonetos: un posible, un no determinado, hombre muerto; esas tres muertes (ídem)
que hizo posible, que fue la oportunidad de escribirlas, ese inventado suicida (ídem)
–préstamo, que no es “verdadero” préstamo [empréstito de “mentiras de
árboles”, como se dirá luego, R.B.] de ella misma a ella misma, movimiento de su
inconsciente–, esa necesaria (ídem) suerte del poeta.54

¿Sorprenderá que sobre el suicidio incestuoso se empiece a dubitar, desde entonces

hasta el fin de la sección? ¿No concluye cada uno de los capítulos demostrando el devaneo
sobre la cópula fatal, el desastre de la naturaleza? ¿Extrañará que si las capitulaciones no
hablan sino de corte y reinjerto, parezca retornar, en adelante, la posibilidad de la cita?
¿Cabe duda alguna que el rápido esbozo, el sucinto boceto transcrito, ronda sobre el
tercero, gira sobre el “amado muerto” de juventud? De los Sonetos de la Muerte, el tercer
suicidio podría ser llamado pretexto “sexual”. Por estar reiteradamente sometido a
exclusión –recordemos la eventual forclusión de “Gestas”, de “Cristo” y, por lo tanto, de
“Judas”, advertida en ÁRBOLES–,55 sobre “ese inventado suicida” puede recaer la
prerrogativa erótica de la libido. El tropo de la terna, multiplicado en diversas vueltas
retóricas, cobraría remanentes de acusación y exculpación notoriamente inciertos. El
tertium capitular, por aludir al último marco de composición, parece el más desconcertado,
el más o menos afinado, el de mayor agolpe confinatorio, de toda la lectura. Por esta
misma causa, en él se ha creído ver la evidencia de la “desolación del autor”. 56 Razón
demás, si el desbroce ocasiona la defunción sin viraje suplementario, para que se intente
enmascarar sus restos mortales. De alcanzarlo la muerte, como la redacción irá dando 29
veredicto rítmico (“Dos veces, y una tercera”), el tertium tomaría el papel de la
propiciación. Adoptaría el rol de víctima de la “representación” escrupulosa. En tanto
lugar sacrificial que pasa por la inmolación de la figura trópica, aparece nimbado por un
aire de impunidad. Una vez dejado en el orto de inculpación infinita, el del peso de culpa
mayor, un halo enrarecido parece volverlo inmune. De los tres amados muertos a careta
descubierta, la figura ternaria del suicidio sería entonces la más inculpada. Pero por ello
también se torna, supuesto que el cristianismo canónico no podría ponerla a salvo, en la
más irresponsable del lamento, en la más inconsecuente de la pena. En la única excusada,
debido a la factura del crédito impagable, del reembolso de la deuda.

54
SAM, p. 229/264.
55
“Entonces, ¿movimiento de Cristo a Dimas o de Dimas a Cristo? ¿O movimiento alternativo? Como quiera que sea,
lo importante es que de este movimiento Gestas queda excluido, si bien los tres árboles están apretados de amor e
igualmente ciegos. Pero si Gestas queda excluido, su abandono es mayor, mayor es su dolor”. SAM, p. 160/188.
56
“En él (capítulo tercero de SAM) no sólo retorna el tema del nombre, del prestado nombre y de los
nombres ‘propios’ M. M. y CL., sino que la misma palabra ‘desolación’ cobra relevancia mayúscula: su
infatigable repetición parece señalar la efectiva desolación del autor (cursiva nuestra) ante la escritura del
referido capítulo (desolación de ‘Desolación’), pero a la vez la disolución de dicha escritura; en todo caso, esa
palabra se propone en definitiva como un enunciado: ‘desolación’ como nombre de la poesía chilena”. Cf.
Vicuña, Miguel: “¿Una autobiografía fantástica?”, en Patricio Marchant, prestados nombres, op.cit., p. 41. En el
mismo sentido, sobre la “desolación del autor”, se puede leer: “En un artículo que tituló ‘Desolación’ –y que
una vez leído, se entiende como la desolación del autor (cursiva nuestra) por no haber podido encontrar la
clave para leerlo todo–… ”. Cf. Susana Münnich, op. cit., p. 10.
 Subrayemos que la identificación con el “viento” –afinidad por la cual el “padre”
buscaría hallar el descanso de la consolación– pretende el “frescor” que el canto suscita
desde la partida. La metáfora del “aire”, la trópica de la inspiración, de la respiración y de
la expiración de la palabra, trasunta desde el inicio el nombre de la partitura de la letra de
una frase escrita en recurso digresivo. Más tarde volveremos a la transliteración, durante el
movimiento onírico, de la variante del nombre que hará posible la letra “inicial”. El
simulacro parricida, que reescribe el respiro de los nombres propios de los Sonetos más o
menos los agregados “inéditos”, se puede leer, por de pronto, en la genial comprensión
(fechada el 9/6/83) del “gran” verso mistraliano (“verso atroz, verso espantoso, se me cae
el alma al entenderlo”): tomando el aire por mi selva.57 La data del clinamen patético (“se me
cae el alma”), apunta entre otros injertos al incertus del Epígrafe frontal. Ya en el propileo
del libro, Marchant se acantona blandiendo la desnudez del pretexto de traducción que
exige la desolación necesaria (“¡‘Desolación!, yo te propongo como mi espada’”). 58 No
obstante la lectura diferencial seguirá tramando primero (SEGUNDA ESCENA: LA PIETÁ)59 y,
después (EL SENDERO, sección VIII), el simulacro del abandono de cualquier socaire
predilecto. Proseguirá asegurando que “río”, por ejemplo, rúbrica de la diseminación afín
al motivo goethiano, es el “verdadero camino” del nombre.60

De modo similar a lo que sucede con la posibilidad de la cita envuelta en el pliegue

y la abducción del préstamo nominal, sobre la tragi-comedia de la traducción de Notung,
parecen suscitarse los devaneos finales. A propósito de la libertas poética, la licentia 30
literaria, y la parrhesia literal, no se dejará de hesitar, excitar, recitar, en toda la sección
VIII. Por no dejar se va a coger, escoger, recoger, espigar y fragmentar florilegios, versiones
varias, diversiones revertidas, variaciones antológicas diversas de la excusa mistraliana. 61 La
crestomatía desesperada, esta selección de retazos de la joven retórica, preludia la
polvareda del capítulo siguiente. Aparenta ya, con la polvorosa que pretende dejar el
aviento, la supuesta disolución del tercer capítulo: DESOLACIÓN… ¿A dónde va la ventolera?
¿De dónde viene el vendaval que arrastra hojas, citas y páginas? ¿Se puede aventar –airear,
ventilar, orear, refrescar– al viento, los evocados remordimientos terribles? ¿Se marchan a
la ventisca de la nevada las excusas del invento aferrado, atado y encintado? En cualquier
caso, la franqueza del poema mistraliano parece apostarse a cierta reconversión simbólica,

57
SAM, p. 219/253.
58
SAM, p. 5/25.
59
SAM, p. 68-69/90.
60
SAM, p. 234/269.
61
Sobre OBSESIÓN, por ejemplo: “Pero, también, madre que, porque no es verdadera madre, no sabe dar
muerte al florecer: excusa (cursiva nuestra), sólo el deseo de no desear el florecer, excusa (ídem) para
desearlo”. SAM, p. 231/266.
jugar a la conversión de la partitura y del reintegro del “simbolismo asociativo”, tramar la
doble variación del método de la estética psicoanalítica.62

Antes inclusive de que se comience a explicitar, casi al final del término de la

sección, las denominadas “vacilaciones del poeta”, ya se discutía otra versión de la partida
del simbolo. Ya se debatía una nueva partición del verso. Esta vez, la de la diversión del
supuesto abandono del “hijo”, en la retórica de “juventud”. Emblema de todos los partos
y repartos, figuram implere de todas las tiradas del libro, cuando se supone que se ata al
tercer “amado muerto” de los Sonetos, Marchant denota –entre guiones– un cierto
suspiro de clamor: “–¡cómo no darse cuenta de ello!–”. El reddendum aritmético dará
razón renovada de la usurpación del don literario. Subrayando el gerundio “cantando”,63
contará el modus operandi del pretexto distraído. Y lo que cabe llamar, supuesto que se
alude al trámite de cesión de la cesura, el fideicomiso ciego de las estrofas del primero de
los Sonetos de la Muerte:

Ahora bien (cursiva nuestra), la razón por la que el poeta pudo cumplir esa
usurpación es clara y conocida: el amado fue suicida; hombre sin Dios, es decir, sin
Madre; la Iglesia, hasta hace tan poco, negándose a acoger a los suicidas, a la letra
(ídem), los abortaba. Entonces (ídem), claro movimiento de los Sonetos. Si del
descuido de los hombres (“Del nicho helado en que los hombres te pusieron”) a
su cuidado (“Te bajaré a la tierra humilde y soleada”), con todo, necesidad (Notung,
ídem) de asegurarse de ser ella dueña de su muerte, de ocultar, de atar, a su
amado muerto: “Luego iré espolvoreando tierra y polvo de rosas”; “luego”:
31
entonces cuando (ídem) el reino de la luna, y sus “despojos livianos irán quedando
presos”. Finalmente, cumplida, rematada, al parecer (ídem), su labor, podrá quedar
junto a él, que alejarse cantando sus “venganzas hermosas” es –¡cómo no darse
cuenta de ello!– su forma de permanecer junto a él.64

En rezago del relato –apresuramos su limes instalándonos de rondón en la lectura

de los Sonetos de la Muerte– recalaremos después en otro deshilván en cadena. Al dejarnos
llevar por el retorno aparente del capítulo, postergaremos para más tarde la conversión

62
La expresión (“estética psicoanalítica”) parece de escasa recursividad en todo el libro: es empleada
tardíamente en la interpretación de los Sonetos, reenviando su respectiva aclaración, al Capítulo Segundo,
Segunda Parte, aunque allí la expresión que convoca el método, no aparece. En el final de la nota 12, que
concluye la parte II de ese capítulo, se sugiere, a propósito de la Traumdeutung, de Freud, y en un agregado a
la Vida y Obra de Freud, de Jones, que la “estética” es una “poética”: “Pues, pregunta obvia ¿puede
considerarse simplemente (como Jones, R. B.) una obra como la Traumdeutung como una reacción subjetiva
(ante la muerte del padre de Freud, ídem) –su ‘significación subjetiva’– ante la muerte del padre, como lo
son Hamlet o Don Giovanni, obras de arte, ellas? ¿O, no es acaso, la Traumdeutung también una obra de arte,
o, más bien, una poética? ¿Por qué no?”. SAM, p. 122/147, nota 12. En un escrito anterior (Resistencias, pp.
299-300) hacíamos notar que es también una “estética” y una “poética” latentes, las que Derrida deriva del
“psicoanálisis” de Freud y la “fenomenología” de Husserl.
63
Resumiendo la lectura de la primera estrofa de otro “inédito (El que partió tenía un canto / a flor de sus
labios floridos. / Danzar hacía a los animales, / cantar el valle ensombrecido), Marchant decía, esta vez sin
subrayar “cantando”: “padre que, si se fue, así se fue: cantando (cursiva nuestra) por el sendero”. SAM, p.
228/263.
64
SAM, p. 224-225/259.
de otro retraimiento similar, de otra sorprendente puesta en ofrenda del depósito
invertido. Iremos a parar al aire de familia que hermana la tirada de la acogida de la
espada, el Notung, a otra recogida de la retirada del falo, el surtidor: si de las distracciones
surgen todos los pretextos de lectura, y la reiterada excusación del saber, ya no extrañará
tanto que ambos lugares parezcan abrirse con el mismo encadenamiento, iniciarse por
análogo recurso retórico: la puesta en secuencia en torno al remate de una conclusión
(“Ahora bien”). Notemos que al adendar una trama de cardos y desbroces, el fragmento
entabla la discusión, en el sentido plural de la rima, con el “poema del hijo”: la
interpretación del bieldo (“alejarse cantando sus “venganzas hermosas”) señala la
distracción tramada por el estatus del sepulcro y la forma que adquiere, por de pronto, la
mortaja de la cinta. Ambos empolvados desde una edad prematura. El pasaje anuncia, tras
el primer remanso de la retórica, el tempo de la retirada tópica en el que comparece el
verso mortal. A él va a parar el “hijo” endeudado. A partir del topos que sigue, sobre el
que decanta la pregunta por la desafección del ansia, Marchant promete el tercer viraje
(“entonces cuando el reino de la luna”). De darse muerte a la leva –ya que ésta no se
acaba sino que, una vez escrito el poema, cristalizada la versión, adquiriría una dimensión
excusatoria “inaudita”–,65 la prórroga debe atenerse al pretexto literario. La poética de la
literatura es la que provee sobrevida al “amado muerto” de juventud. De no ser así, el
inversado suicida seguiría oficiando, mal que pese hasta el final, de surtidor inerte de la
desolación. Continuaría siendo el factor inerme del poema inventado. No menos preñado
él mismo –eréctil– pero en apariencia vacío –estéril–, como si fuese el regazo, el seno, del
32
florecer entrañable.

El bieldo intenta dar tiempo, en principio, al hecho del juramento literario. Parece
exigir la extensión redactiva de la letra poemática, ya situada con todo rigor por el análisis
crítico. Aparenta reeditar la inversión del crédito: simula reacreditar la prenda fiduciaria.
Pretende pignorar la garantía crediticia, emitiendo otro préstamo de renta si, como se
dice sobre un despojo de OBSESIÓN, la retórica empolvada es la “casa”, el sepulcro de
reposo de la poética.66 Esta es la razón de que se requiera desalejar la primera acogida de

65
“Así, piensa Guzmán, discurso inaudito, abrumadora originalidad, terrible violencia, fuerza de la
originalidad y grandeza escalofriante. Y escribe, más adelante, sobre el mismo poema (CERAS ETERNAS),
sobre la relación de amor de la joven madre-muerte y el amado, el fin de sus celos (cursiva nuestra)…”. SAM,
p. 66/87. Guzmán concluirá lo mismo sobre la primera estrofa del primero de los Sonetos de la Muerte, a la
que agrega la transformación analizada en el poema anterior: “Lo que aquí se agrega a la transformación ya
iniciada en ‘Ceras eternas’ es que la propia enamorada es el agente expreso de la transformación; ella lo
traslada a la tierra y por eso ella se hace madre, él, hijo y la tierra, cuna. Esta solución simbólica permite
superar el nudo neurótico del ‘nunca más’, donde el amor era por un muerto y se tenía la alegría de la
muerte, pero en la misma medida, el dolor por la ausencia. Ahora, en cambio, con el amado transformado
en niño y confiado a la tierra, todo ha cambiado. Purificado el amado, se ha purificado también el amor, que
ahora es maternal, momentáneamente, además, la amenaza de las otras y los celos han desaparecido; y
encima, al entrar la tierra en el juego como madre-cuna, el campo posible de los textos se ha dilatado hasta
cubrir toda la realidad”. Cf. Jorge Guzmán, Diferencias latinoamericanas, op. cit., pp. 23-24.
66
SAM, p. 231/266.
la lettre, de la letra del poema, distraer el abono de la supuesta piedad del primer
abandono del “nicho”. El poema del hijo propone que una vez conseguido el trance entre el
“descuido” artificial (“Del nicho helado”) y el “cuidado” natural (“a la tierra humilde y
soleada”), se recuesta dócil, una vez logrado el rapto, el prurito de seducción fascinante.
Supone que se echa tranquilo a la cama el donjuanismo invertido que todavía zozobra en
la cuna de la tierra piadosa. La fustigación del desenlace, sobre el que no se deja de
exclamar (“–¡cómo no darse cuenta de ello!–”), aventura que el aviento real se provoca, no
obstante (“con todo”), después de finado el invento. Tras refinada la puesta en poema de
la fábula literaria. Marchant sugiere que la mujer simula un segundo aborto malogrado, que
el alumbramiento sólo se haría pasar por desafecto victorioso. Implica que tras la
pretendida mejora del poema filial, la joven retórica se entretiene, distrae, divierte con la
desolación del verso.

De la levedad de las restos, de los así llamados “despojos livianos”, sólo podría
hacerse canto fúnebre, viernes santo, kol nidré, “luego” de la retirada del sol, en la
distracción lunar.67 Cuando quizás ya no se reconozca, atenuado el dar a luz de la luz en
el que se torna indistinta, parda al menos, la camada de la sucesión, al pétalo de la hoja.
Volveremos sobre la escena que blande la prenda desnuda del Notung: no sólo que el hijo
sea el hijo de la hija, sino que no se diferencie, en la “hora” de la luna, a la hija del hijo;
cuando la misma se trastorne, a tergo del abandono, en una especie de hermana-ahijada, en
una suerte de hija-hermanastra. Glosemos, por de pronto, la letra del pasaje. Agreguemos 33
a la lettre: no pasemos por alto esta breve alusión a la letra (“hasta hace tan poco,
negándose a acoger a los suicidas –la ‘Iglesia’–, a la letra [cursiva nuestra], los abortaba”).
Así como después se interrogará el quomodo del bieldo (¿Cómo quedan, Señor, durmiendo
los suicidas?),68 en el pasaje citado retumba la pregunta del Ubi sunt (Dónde reparan los
nuestros). El desbroce del anacoluto, que disimula la desinencia apostrófica, permite
despertar del retraimiento convenido, el “verdadero” desenlace de la frase. Remitido al
lugar de aterimiento (“el nicho helado”) –recordemos que el fin del florecer va a parar a
los poemas de la nieve del capítulo DESOLACIÓN–, el abono deficitario iría a dar lectura a
la letra de la estrofa. Carente de santo campo, debido al suicidio seminal, el pretexto no
podría siquiera hacer germinar el responso del “hombre de bien”. 69 Sería impotente para
hacer florecer, incluso, el canto triste de los “hombres de Iglesia” (“hasta hace tan poco,
negándose a acoger a los suicidas, la Iglesia los abortaba, a la letra [cursiva nuestra]”).70

67
Sobre la “luna” véase la interpretación de la cuarta estrofa de TRES ÁRBOLES: “Callando sobre la luna,
ausencia de la luna en la hora (desencurso nuestro) de mayor dolor”. SAM, p. 161/189.
68
SAM, p. 231/266.
69
SAM, p. 120/145.
70
Véase una distracción análoga de otro “a la “letra”, en el movimiento de otra trama sintáctica: “… no se
trata de dos historias inconexas y tampoco la segunda historia es la continuación simple de la primera,
 Como sucede ya en la lectura de Una Palabra (“segundo momento” de la sección III.
EL SABER), el reddendum adeuda la lectura del refrán inaudito de la letra ilegible, de la lettre
iletrada, o súper ilustrada, demasiado lustrada, como si fuese de madera: la ilegibilidad del
dicho coincide, en este punto, con su absoluta ilustración. Necesita aplazar, recitando el
vocativo absuelto de la declaración de muerte, el saldo de las últimas palabras del
inversado suicidio. Tiene que mantear, 71 si puede decirse así, el veredicto inverosímil del
retorno del deudo en la versión de la cifra múltiple, de la carta plural. En su cuerpo
fabuloso, es él quien aparenta preñar las ansias de encarnación. Como se encarna o encara
al “padre”, en el lapso contemplativo de la impiedad de la mirada, es preciso encarnar,
encarar al “hijo”. Como tal. La doble constricción supone la puesta en sucesión de la carne,
pero dejando virginales, sin desvirgar, los pétalos de los versos, manteniendo intactas las
versiones de todas las variaciones del don. En tanto que la entrada en escena abrupta del
pretexto arriesga el desgarro del himen, siendo no obstante la penetración la única forma
de encintar el poema, se entiende por qué se requiere tener una postura condicional
sobre la libertad de palabra, la parrhesia, la honestidad o franqueza del dictamen (“si ese
florecer es dicho [cursiva nuestra], como poema, de la juventud del amado muerto, ese
florecer, como muerte del florecer como tal, es, como poema, la muerte del poeta”).

De aparentar el depósito del hijo en la tierra mortal, la joven retórica tendría que
haber dejado vacante –un estado de vagancia que torna insituable la lápida– la inserción de
la letra literaria. Con pericia o torpeza poética, el incertus de la literatura debería tramar el 34
“lapsus” del amado muerto de juventud. Del poema poético –a quien se endosa el duelo
de la letra triunfante, la victoria que provoca los equívocos astutos de la nueva crítica–
deberían quedar vestigios, residuos o desperdicios incontables. Si en los “despojos
livianos”, densos todavía a causa del retraso que supone la escritura al dorso, se oculta el
suplemento de lectura del bieldo póstumo, restarían aún las sobras de diversas versiones
“inéditas”, otras tantas diversiones divertidas del verso retórico. Ya que es preciso que
una flor germine del abono de la tierra, no es extraño que ronden las moscas en torno a
la letrina de la firma mistraliana.72 Esta es la razón de que se insista tanto en la necesidad
de engavillar el surtidor, de que exista obsesión por “atar”, de una forma aparentemente
“abstrusa”,73 el pretexto de todas las modalizaciones temporales del desenlace. En ello se
juega –ab ovo, in medias e in extrema res– la sobrevida del dictum.

historia ésta que los Gutre estaban en ese momento, aislados, por las aguas, viviendo a la letra (cursiva
nuestra)… ”. SAM, p. 20-21/ 40.
71
Sobre el manteo como castración, véase SAM, p. 296/336 (Apéndice Segundo: El Doble Ritmo).
72
Sobre el “poema-excremento”, véase Jean-Paul Sartre, San Genet. Comediante y mártir, Bs. Aires: Losada,
1967, p. 534.
73
“Sus análisis, frecuentemente abstrusos, constituyen, sobre todo en el cap. Tercero, ‘Desolación’, un
punto de partida para disquisiciones poético/filosóficas que poco tienen que ver con la obra de G.”. Cf.
Patricia Rubio, Gabriela Mistral ante la crítica: bibliografía anotada, Santiago de Chile: Dirección de Bibliotecas
Archivos y Museos, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, 1995, p. 15.
 Tenemos que notar, al menos de forma genérica, una cierta variación intercapitular: si
en ÁRBOLES la frágil toma de la palabra se había sostenido con incontables precauciones
(con una serie de subrayados, inserciones y preguntas a tergo, con una extrema caución
pedagógica), en EL SENDERO, el mismo patrón retórico de asunción y desdén ya vendría
repitiendo, como sucede con la redacción continúa del “poema del alma” que Marchant
dice haber invertido en “éxtasis de violación”, similares simulacros de reversión divertida.
Esta es la dificultad que trae apareada la redacción del canto: la canción corre el riesgo
inmediato de transformarse en discurso, de reafirmar la discursividad “masculina” inscrita
en el habla oficial.74 La amenaza consiste en recitar, via rupta de un nombre puro o
espurio, la mera acción performativa del “poema del hijo”, ceñido en la partitura del
“instinto filial”, pero ante la ley de la neutralidad discursiva.75 Entre otras, esta es la causa de
que la lectura se encamine, en su etapa intermedia, a la “prostitución” del nombre
poético. Si de él se espera la reconversión simbólica intachable, es preciso que en EL
SENDERO se prostituya.

Peor que “meretriz” (eufemismo quizás demasiado “ideal”); mejor que “ramera”
(insulto tal vez en exceso “natural”); el de “prostituta” sería a lo mejor el epíteto
conveniente para nombrar la procacidad matriz de la gestación poemática. La labilidad de
la retórica supone que el abolengo ahogue la reescritura del poema que pasa por temple
invernal, por temperatura poética sólo de una estadía en el invierno. Por imaginaria que
fuese la especulación de las entrañas, en las orillas del sendero el corazón del nombre 35
tendría que encarnarse: la imaginación debería dar la prueba de un cierto resto de
“materia” sublimada. De ahí el trámite en torno a los clavos pasionales en los que se
ensarta el “cuerpo”. Y el embrollo de la carne en los cardos de la propia rosa. Esta es la
razón, por lo demás, de la misma fustigación de la ilusión suscitada entre María (la
“virgen”) y María Magdalena (la “prostituta”). La virtualidad jovial de la vieja retórica no
sólo debe desvirgar sino a mantener “naturales” los diversos poemas del aliento. Sobre
este encarnizamiento virginal, por ahora, basta el resumen: de la mujer aventada en el
pretexto paterno, levantada por la excusa que desdeña una cierta fronda arcaica (“no hay

74
“Y el poeta, como esa otra fuerza (desencurso nuestro), mujer que toma la palabra, al Dios Triste le dice su
debilidad; tristeza de ese Dios (ídem) que nada tiene que decirla a ella, a ella que es mujer, salvo esto: pedirle
consuelo, perdón. Pero, entonces, ¿el Dios Triste es el Dios de los hombres, de los varones, y, por eso, afirma el
poema, el poema se afirma preguntándolo, por eso es triste? ¿Qué pasa con la mujer? Si la mujer canta, debe existir
un Dios, origen de su canto. ¿Cuál es, cuál puede ser, ese Dios? ¿O en realidad la suma tristeza es, pasa a ser, la
tristeza del poeta –ella, algo de ella, hace temblar, como ella, al Dios mudo– porque el Dios que existe es Dios de
los hombres, porque las mujeres, es decir, las madres, no tienen Dios o Dioses ¿Y si el ser menos de las madres, su
estar regidas por el discurso y el poder de los hombres se fundara en no tener un Dios o Dioses que les fueran
propios, más exactamente, porque su Dios está oculto o, encubierto por la acción, por el discurso de los hombres, de
los varones? Pero, en todo caso, no se trata de que el poeta quiera imponer su Dios; ella sólo está dejando hablar a
su inconsciente, a su Dios. Pero, ¿qué pasaría si el inconsciente, si Dios, fuese primeramente como fuerza, fuerza
primera, mujer, es decir, madre”. SAM, p. 142/170.
75
SAM, p. 143/171.
árboles, sino flores en el sendero”), sólo quedaría, como si fuera la síntesis del tono del
segundo capítulo, la profesión universal del insulto frívolo.76

Retratemos de paso esta pretendida labilidad de la palabra. Repasemos los dos

cuadros de “prostituta”: la comprensión de las “perdidas flores”, aditamento de saber que
EL SENDERO lleva a cuestas via crucis del silencio reticente sobre el nombre, destramaría en
cadena el frágil universo del dicterio en general. El recuerdo reacio del universo cobra
efectos de frustración vocativa. Pasa la cuenta de una cierta dimisión del dictamen de la
sentencia de suicidio. Confesando la escasez de la palabra propicia, la tara de la facultad de
nombrar (“Perdidas, prestadas flores, las flores que se saben flores; ¿cómo llamar a las
otras… [cursiva nuestra]?)”,77 a los préstamos del germinar nominal, luego de la supuesta
fatalidad del incesto, se les espetaba ya, en los inicios del capítulo, el título del dictum
infausto. Epitafio quebrantado de una franja capitular que aparenta retocar su fin, el sabor
amargo del epíteto (“mentira de árboles”) se venía rumiando, desde la primera sección.78
Y en la misma lectura de la serie de “Cristo en la Cruz”, el dicho lapidario ya parecía
caerse de la boca. 79 En tanto que el dictado se profiere a la voz media de la medida
repartida a los bordes, surten las sospechas sobre si el bieldo se torna, alguna vez,
fideicomiso ciego riguroso. Es imposible extraer la conclusión si, en efecto, la
interpretación se habría refinado hasta tal punto para cumplir la vuelta entornada, el
retorno incontemplado, el viraje piadoso. Y de alcanzar a cubrir la dimensión, tan extensa
como la misma superficie del capítulo, del propio regreso testimonial.80 ¿Cómo se puede 36
volver, después de la muerte, a testificar el juramento? ¿Es el “cuerpo” descompuesto, el
testamento mejor, el mejor impostor de la desolación? Si los fines de la retórica deben
permanecer inciertos, incertus en torno a la “mentira” como si fuera el “verdadero”
nombre del simulacro, lo mismo que en relación a la promesa sobre el tercer turno de la
diseminación (“entonces cuando el reino de la luna”), resta saber de qué modo se hace
polvo, ultima, remata la flor. Queda por determinar, después de todo, cómo se remacha la

76
“–Así, también, explicación del universal insulto (cursiva nuestra): ¿por qué se le dice ‘prostituta’ a la otra
‘no-decente’, si ella es amor o cuerpo sin dinero? ¿Por qué sino sólo por esto: saber que toda ‘traición’ es
revelación, cuestión de un cierto saber, un saber, lo veremos, de Judas?”. SAM, p. 178/207.
77
SAM, p. 227/262.
78
“Pero, ¿cómo, entonces, la naturaleza puede ser preparación para el surgimiento de la mujer, si la mujer
se va a perder –dolor, soledad– en el sendero? ¿Ilusión, error, del agua, de las flores, nombres, aquí –¿por
qué ellos, ellos y no el árbol? – de la naturaleza, de la mujer?”. SAM, p. 163/192.
79
Sobre el primer momento de ÍNTIMA: “De este modo, el amor de Dios, esto es, su amor como amor de
Dios, penetrará en ella, acción de Dios como viento de Dios, representación cristiana de la Anunciación de
María; y ella amará al amado, no como amante, lo amará, lo convertirá, como su amor, en su hijo, hijo
divino. Hijo divino, el amado; esto es: ella se ofrece como madre inmortal, árbol sin muerte; al amado ella le
ofrece su mentira (cursiva nuestra): su intimidad aquí descifrada como exterioridad”. SAM, 200/232. Y diez
páginas antes, sobre el primer momento de EL SUPLICIO: “Verso que es verdad absoluta: ‘Con esta pobre
boca que ha mentido / se ha de cantar’, reconocimiento, entonces, que una cierta mentira (ídem) se escribe
en los otros versos, en los otros poemas, del poeta”. SAM, p. 192/223.
80
Sacudida como árbol y en el centro de la tornada, vuelta testimonio. LA BAILARINA. SAM, p. 106/130.
virtud de la mujer, y se ensarta la vacua erección del hombre. Por comprender quedaría
de qué modo se tortura, en los torniquetes encarnizados de la fábula, el florecer o
reflorecer del nombre. Consabido ya (presentido primero y sabido después) que ambos
tienen que morir (“Dos veces, y una tercera”).

El riesgo de invertir las letras –piénsese la inversión de la inicial de Mistral, Wagner

o Malher, véase la inversión de la variación de todos los cuadros, en particular el de la
Última Cena– se reconocía pronto, ya en una tirada del primer capítulo.81 Este es el peligro
de dar vuelta el pretexto puro, depositándolo en el contexto de los faldeos, en los
enfaldos espinudos, espinosos, de la compasión. Lo mismo que la rápida traducción de
Notung, la inversión apresurada del surtidor provocaría, entre otros golpes de guillotina,
las decapitaciones capitulares. De verter o divertir el germen a la gleba de la tierra, y
simular la mascarada a través del color del polvo de los pétalos, el verso muerto seguiría
penando todavía como carne fabulosa. Del reverso de los versos, ya se tomaba razón,
criticando la “repetición abusiva”, en la lectura de la senda “adolescente”. 82 No se dejará
de notar que luego del doble simulacro de la caída en la carnada (“como si cayésemos en
la trampa”… “olvidándonos del éxtasis”…), esa primera expedición de EL SENDERO parece
acabar en los análisis fragmentarios de los Sonetos de la Muerte. Sobre el interregno que
sigue a la sección I, interrogaremos la cuestión de la cinta.

El pretexto de la cinta, excusa de la preñez y de la abortiva embarazosa que parece 37

“liquidar” el sendero estrecho del relato, provoca el temprano peralte del capítulo. Exige
la puesta in medias res al interior del término medio “literal”, en el excurso digresivo del
médium del médium. En el stretto del stretto. El encintado de las caderas, que continúa la
lectura de un resto de VIDA, entraña desde entonces la impotencia nuevamente
exponencial de la redacción. El poema del hijo, que entonces se gana o se pierde, motiva
una primera gran transformación. Esta enorme mutación era ya advertida en el análisis del
“contenido” de POEMAS DEL ÉXTASIS.83 La hilera de “Cristo en la Cruz”, que prosigue la
interpolación del continuum narrativo, reprograma cancelar la deuda morosa. El compás de

81
“Pero ¿cómo podría ser de otra manera, como [sic] podría hablarse de otra manera? Necesidad de recurrir al
sistema que se pretende suplantar; al mismo tiempo, sin duda, peligro que la simple inversión (desencurso
nuestro) de la oposición confirme lo que se intenta impugnar”. SAM, p. 156/184. Ya en el “Árbol como ‘madre
arcaica’ en la poesía de Gabriela Mistral” (p. 71 de Acta Literaria) se había dicho: “Por cierto, este proyecto
de restauración del sentido maternal de las cosas es enteramente ‘loco’, tanto como el proyecto contrario,
el falogocentrismo, del cual representa su simple inversión (cursivas de Marchant), es decir, su crítica, pero, al
mismo tiempo, su reafirmación”.
82
SAM, p. 166/195: “El poema (EL AMOR QUE CALLA), poetizando la separación entre el cuerpo y el alma,
separa el cuerpo y el alma de otra manera que la manera habitual –dice, por ejemplo, que las palabras son
del cuerpo y no del alma. ¿Lo dice con qué saber? ¿Acaso, porque, motivo tradicional, las palabras caen del
alma, se olvidan? Antes que eso, comprensión y repetición abusiva –comprensión y repetición implícitas, por
cierto– del origen y del sentido del lenguaje (Pero no se pasará por alto: distinguiendo, separando de otra
manera el alma y el cuerpo, separa la separación…)”.
83
La siguiente referencia a la mutación (“se transforma el sendero”) parece valer no sólo para POEMAS DEL
ÉXTASIS. SAM, p. 175/204.
espera premeditado luego de obtener la comprensión de la sección I. (HACIA EL SABER),
parece volver entonces a la carga. Aparenta recatetizar el dictum pretextual, que desde
entonces no sólo parece abrirse, de par en par, dos pares de veces (“Dos veces, y una
tercera”) sino de nuevo ocluirse, emulando el movimiento de los pétalos. La rémora
reexpedida anuncia la justificación de la promesa posible, de la ilusión promisoria, del falo
inerme. El levante del Notung supone, bajo el expediente de que el árbol se halle en el
sendero para la siega o la tala final, grandes dotes de poder. La multiplicación de los dones
repartidos y, ciertamente, la acogida del don en la “gran cosecha” del doble universo del
verso,84 va a la par de la esperanza que pretende segar, de un solo golpe de hoz diferido, el
fruto natural. La naturalización de esta excusa se volverá a simular, de modo vergonzoso
como queda sugerido, en los confines de la interpretación de los Sonetos.85

La ambición del descanso del “pétalo”, refalizada en los términos de EL SENDERO,

obligará al desvío convenido. Impone el extraño desencurso del relato, su raro
desensurco, el recodo de la tornada abrupta. La lectura de la variación de la serie de la
“Cruz con Cristo”, preñada en adelante de los poemas de VIDA en los que nunca se
contempla el resto resucitado,86 habrá pasado por alto, de este modo, una de las caderas
capitulares. Hemos presupuesto que el paso en falso de la promesa arriesga repetir la
destrucción iconoclasta. Pero es la propia distracción quien debe deconstruir la imago de
la postura sacrílega destructora. No debemos olvidar que al pasar en andas de hojas
volantes la interpretación de “Cristo en la Cruz”, la puesta en vuelo de la crucifixión 38
apostaría la sucesión del capítulo entero. Debemos tener en cuenta, en este sentido, que

84
“Lectura de cuatro poemas, de este modo: como si (cursiva nuestra) nada supiésemos de la existencia de
otros poemas del poeta… Entonces, unidad de estos poemas, un poema único (ídem. sobre ‘único’). Luego,
en los otros capítulos (El Sendero, Desolación), leeremos los poemas, casi todos los poemas de Desolación y
conjuntos de poemas fundamentales de épocas posteriores. Como esta lectura, esa unidad, el poema único
(ídem) que habremos construido en ÁRBOLES, se verá enfrentado –relaciones, tensiones, oposiciones,
contradicciones– con el movimiento de unidades, de conjuntos de otros poemas. Consecuencia:
desaparición del primer poema único (ídem); sus momentos, esos cuatro poemas, pasarán a integrarse (ídem),
encontrarán su lugar adecuado (ídem) en otro, el segundo poema único (ídem) que construiremos”. SAM, p.
135/163.
85
Sobre la excusa, la vergüenza, la verdad y la represión, véase lo siguiente: “La estructura del deseo como
exposición más que como posesión explica por qué la vergüenza funciona, tal como en este texto (de
Rousseau), como excusa más efectiva, mucho más efectiva que la envidia, la lujuria o el amor. La promesa es
proléptica, pero la excusa es retardada y se manifiesta siempre después del crimen; dado que el crimen es
exposición, la excusa consiste en recapitular la exposición bajo la guisa del engaño. La excusa es una
artimaña que permite la exposición en nombre del hecho de ocultarse, no muy diferente de lo que pasa,
según el Heidegger tardío, con el ser, que se manifiesta a sí mismo ocultándose. O, por decirlo de un modo
diferente, la vergüenza empleada como excusa permite que la repetición funcione como revelación y, de esta
manera, permite que placer y culpa sean intercambiables. La culpa es perdonada porque da lugar al placer de
revelar su represión. Se sigue de ello que la represión es en realidad una excusa (cursiva nuestra), un acto de
habla entre otros”. Cf. Paul de Man, Alegorías de la lectura, Barcelona: Lumen,1990, pp. 324-325.
86
“Si Cristo permanece en la Cruz, si Cristo no ha resucitado, ninguna vez en Vida, en toda Desolación, se
encontrará a Cristo resucitado… ”. SAM, p. 187/218.
el relato no se sucede sin que se intervenga el semillero: la redacción no salva el conducto,
sin este enorme escollo que debe sortear el “instinto filial”. La pérdida sobrevendría, por
cierto, si no se apostara un vástago de la misma camada. Nada acontecería de no reblandir
la excusa fálica. La cuenta no se relata de no levantar, a cierta altura, la prenda que desde
el principio, ya en el nombre de la “inicial”, se simula preferir. La preferencia es otro
modo de suicidarse.

Hemos adelantado que la excusa del “pétalo” se hará pasar, a la espalda del filo, a
través de la prerrogativa de la propia “hoja”. Según el despertar de un sueño al que vamos
a asistir, el pretexto de la sucesión tiene que dar vuelta, de cierto modo entornada, la
propia diferencia sexual supuestamente preferida. Necesita girar los tropos sobre una
distinción genérica ya aparentemente asumida. Advirtamos que a la misma “hermana”
consentida liminarmente en una trama de fragmentos prosopopéyicos, se tendrá que
deponer la preeminencia no sólo de “hija”, sino de –si cupiera el uso del siguiente nombre
alguna vez– “hermanastra” predilecta. En rigor, cualquier consentimiento “inicial” de la
lettre requiere, de poner en forma la doble sucesión del calco, dejarse de lado recortando
los márgenes de la cinta del plagio. Sólo así el prurito de herencia puede reprogramar, al
menos como si fuese el trascendido de la escucha del refrán, la transferencia que cada
cierto tiempo necesita recargar el dictamen. La “primera” gravedad del pretexto sólo sería
un contrabando excusable si se dejara caer el “uso” del nombre destramado por el propio
invento de las hojas: aunque las páginas estuvieran amarillas, ya bastante borroneadas a esa 39
altura, los folios tendrían que aparecer como si fuesen fajos limpios. El portafolio “veraz”
tendría que hacer piruetas orquestadas en pos de la urdimbre que pone en tela de juicio la
diferencia sexual del “hijo” de la otra berma. No se erige un pretexto así, por no dejar,
más que para dejarlo caer. De pasarse por alto la textura “corporal” del incesto, de
cometer la cópula lapsaria ese error fatal, se debería recitar el aforismo de la muerte de
una simiente a través del sobrepeso desmesurado que recatetiza el florecer de otra prole.
Es preciso redactar, a la letra, el acta de nacimiento abortada de la prestación del nombre,
supuesto que la erección de la semilla, el germinar de la excusa enrosada, debe quedar,
aunque parezca ya muerta, todavía pendiente: no resucita si el grano no muere.

Al insistir en la exigencia continua de dar muerte al simulacro, hacemos notar dos

salvedades. La primera supone que la aventura sucesiva, incesante de la creación y de la
procreación, debe provocar efectos de carne –encarnada o descarnada– en el mismo que
dispone el señuelo. Necesita ejecutar el enclave espinudo del mismo simulador que monta
la celada con su propio encarnizamiento. De no divertirse la trampa (set up), de no
sabotearse el complot en el momento en que se realiza la puesta en manipulación, la
excusa se torna meramente preferida, el anuncio simplemente cumplido, el acta de
natalicio totalmente firmada. Este es otro modo de sacrificar el disfrute de la redacción, de
inmolar el placer textual. Para que sobreviva la prenda propicia –nótese que su
fragmentación prohíbe y prescribe la puesta en posta de la “carne” tanto en la fertilidad de
la tierra como en la esterilidad de la madera de la cruz–, el pretexto debe ser más fuerte
que la naturaleza. Más potente incluso que el propio movimiento opuesto que lleva
transgredir, contra naturam, la naturalidad de lo natural. Lo mismo que la promesa de las
flores, que entonces se recorta, necesita reencalar, a través de un remontaje que aparente
ir desde entonces cuesta arriba, la impotencia potencial de la desolación. Pero si fuese así, el
desposte de la carne natural, que ocasiona el alto de pudor o de temor, no tendría que
esperar la catástrofe justificada o irredenta de los confines de la retórica. Ya no debería ir
a parar tan tarde, al topos que Marchant, tentando la suerte de los Sonetos, parece apuntar
con el gran golpe de calamidad.

La segunda salvedad tiene que ver, por supuesto, con la desmesura de la cinta, con
la anchura o estrechez de la cintura. No hay que olvidar que todo el juego de bordes y
desbordes del análisis sugiere en gran medida la relación inaudita, la coexistencia
inestimable, entre la templanza humana y la devoción divina.87 De manera queda, el dictum
debe decir el imponderable vínculo existente entre el eros de los “hombres” y el amor de
los “Dioses”. El esponsal es posible, en apariencia, por el estado virginal sui generis de la
mujer. De ésta Marchant repite, es cierto que en escasas ocasiones pero por lo mismo de
un modo decisivo, que es gloria coronada, renombre de la naturaleza.88 Suerte de penacho
que ensarta el cielo, que apunta a los confines de la extensión que roza el esplendor de la
divinidad, su injerto estaría ya acoplado, de forma espectral, en la propia esencia de la
“flor”. De ahí que en su copo parezca jugarse, via rupta del lapsus fragmentario de la 40
mirada natural, la vida y la muerte de Dios.89 Y que la inmolación de los pétalos, su corte y
reinjerto, arrastre consigo el suicido y la eventual sobrevida de lo divino. Esta sería la
partitura, la paráfrasis perifrástica de la retórica panteísta.

Podría creerse que luego de la sección I no parece haber sino levante de una cierta
“ilusión” de juventud. No se relevaría sino el eros juvenil, todavía esperanzado (Marchant
recitará la esperanza al menos hasta la lectura de los Sonetos), haciendo remisión del amor
a la instancia de la “vejez” prematura, ya sin anhelo de aspiraciones “románticas”. Ya sin el
ansia de suspiros “eróticos” naturales. Sería preciso retractarse de esta fe, si es esa misma
resolución, entre erotismo y erotismo, la que debe quedar en suspenso. Pero también
tomar por sorpresa a la propia reducción del florecer de las flores. Como ya sucede en el

87
SAM, p. 145/173.
88
SAM, p. 165/194.
89
“Si nieve, fin de su poema, fin de las flores, de los árboles: mujer con hijos, Dios que acoge; si unidad de una sola
desgracia, la naturaleza que no es naturaleza, la mujer que no es mujer y suspensión de Dios, catástrofe total; si
muerte, si madre-muerte el mar, ‘callado y yerto’ –larga lucha del poeta con el mar, con la significación del mar…; si
pérdida del lenguaje, lenguaje familiar, incapacidad de dar un nombre, dar un nombre para descifrar su nombre,
entonces cuando ‘la noche larga’, noche larga que no es la muerte –la muerte no es muerte si María al lado acoge el
alma que muere, y no se introduzca ese tema de un mundo sin Dioses, la muerte de Dios–, sino: silencio de
Dios que es la mirada de Dios (desencurso nuestro), Dios, Dios mismo, como muerte, Dios es la muerte,
entonces, sólo ahí, comprensión, superación, de este modo: de mirada a mirada, identificación; ella, idéntica a Dios,
ella, como mirada de Dios, verá”. SAM, p. 240/275.
caso del “hijo”, el Eros “infantil”, aunque fuese él mismo quien diera cierto realce a la
gloria, no puede sino dejarse caer, entre una y otra eróticas, en la propia recogida del
“falo”. Del mismo modo se podría calificar el movimiento del pretexto en sentido
literario. De ahí que pueda pensarse que el relevo traduciría un despertar que regresa al
dolor pasional de la serie de variaciones de poemas en los que, crucificado en la madera, el
resto parece estar extrañamente enarbolado. La similitud entre los poemas del primer
cuarteto de ÁRBOLES, y los poemas de “Cristo en la Cruz” de EL SENDERO, se expresa en
la obligación de poner límites en ambos a los márgenes del inconsciente cristiano. De
tomar en cuenta el poema con que termina el capítulo primero, a diferencia de los de la
sección de VIDA, los árboles no estarían erguidos sino caídos. Pese a que en los dos, no
obstante, el amor parece quedar librado al azar de la suerte “humana”, abandonado a la
acción del golpe de dedos de un extraño “escepticismo”.

La deconstrucción de la Cruz cristiana, por la cual se retorna al “pensamiento

judío” y se desborda al “paganismo congenital” con metáforas de árboles sin amparo de la
divinidad “melancólica”, seguirá insistiendo en la comprensión de la lettre, la palabra y la
imagen del cuadro de la “desolación”. Continuaría persistiendo –a partir del paso de altura
será reseteada conjuntamente además la doble escucha de la literalidad de la “inicial”
consonante– en la letra de la voz de tono intermedio. Hay que notar, sin embargo, el
cambio de estilo, el recambio del ritmo de la excusa. No menos que oír el compás
diferencial que el dictum adquiere de sucesivo. Es preciso reconocer que la inversión se 41
renueva en términos de bonos judaicos, y que la cinta se ensancha, agregando un
“momento” excedente (un cuarteto más o menos la merma), a través de la puesta en
ilusión del sendero breve. Para dar cuenta del reverso, y del encintado que está lejos de
marcarse en la mitad del capítulo “evidentemente” más largo, es necesario acotar la
cintura especulativa del señuelo. Se tendría que delimitar la amplitud onerosa que se
desboca, no sólo entonces, en diversas desmesuras tamañas. De cifrar las demasías de los
descalces instintivos del poema filial, se podría convenir que el deseo sería llevado, de una
parte, por las ganas de alumbrar el esplendor de la excusa. Arrastrado por la pretensión
de acunar, como si fuese prerrogativa de Dios –Marchant habla de un aparente deseo
“desorbitado”–,90 un “hijo con los ojos de Cristo engrandecidos”; si bien, como reverso
de la gloria esplendente, de otra parte, se impondría la impotencia del resto para salvar.
De ser así, en los poemas de “Cristo en la Cruz” ya se volvería a fabular la inexcusabilidad
de la retórica.

90
Acerca de una estrofa del Poema del Hijo, poema que retorna una y otra vez a través de todo el análisis,
Marchant dice: “¿Cómo explicar estas identificaciones, este deseo, al parecer desorbitado (cursiva nuestra) de
tener un hijo como Cristo o más que Cristo?”; “¿recuerdo –continúa a pie de página– acaso de un Cristo
que la persona Gabriela Mistral poseía y sobre el cual le dice a Magallanes Moure: ‘Tengo un Cristo único
con unos ojos que en vano busqué en otros’?”. SAM, 204/236, y nota 30.
 De atenernos al Apéndice Primero (NADIE EN LA POESÍA DE PARRA), en el cual se
mide, a través del cambio de seudónimo,91 la diversión de El Cristo de Elqui parriano, la
cintura podría traducirse por “tiempo de espera”, período de lamento divertido, de
“cálculo económico”, o de interregno penitente a que la cita da lugar, como si fuese la
desistencia que porta el motivo del colgajo del resto.92 Ya que no podemos proseguir con
detalle por este sendero tortuoso, citemos al menos otra referencia al dictum del secreto,
tal como se diría en EL SUPLICIO, “primer momento” de EL SABER, que inicia la segunda
tirada de los poemas del lapsus de remontaje. Discutiendo la interpretación de Guzmán,
que señala la equivalencia “simbólica” pero no “real” de la gestación “poética” del “hijo”,
Marchant conviene en decir que el poema habla, a la chitacallando, de un “verso no
dicho”:

Pero el objeto de El Suplicio es un verso determinado y determinado con toda

claridad como verso no dicho: un “verso enorme” y callado desde hace veinte
años; y si ciertamente se inscribe en él la relación directa a un proceso de
fecundación, sin embargo, la fecundación, el embarazo, es lo que se ha producido,
no el dar a luz, lo que constituye, es obvio, una diferencia esencial con otros
poemas que el poeta ha dado ya a luz. “Verso enorme”, entonces, cuyo contenido,
lo marca el mismo poema, no puede decirse: ‘las palabras caducas de los hombres
/ no han el calor / de sus lenguas de fuego’; contenido del verso, entonces, que no
es parte del discurso habitual, que no está contenido en él. Incluso más, verso que
el poeta espera no escribirlo nunca: “El que vino a clavarlo en mis extrañas / tenga
piedad”. Verso que es verdad absoluta: “¿Con esta pobre boca que ha mentido / se 42
ha de cantar?”, reconocimiento, entonces, que una cierta mentira se escribe en los
otros versos, en los otros poemas, del poeta.93

Al sopesar la mal-dicción, mesurar la blasfemia que sugiere la mendacidad del dictum

“consciente” (“una cierta mentira se escribe en los otros versos, en los otros poemas, del
poeta”), la via rupta que remonta EL SENDERO parece simular la redacción, a través del via
crucis cuasi onírico, de la “verdad absoluta” del dictamen mistraliano “inconsciente”

91
Al referirse a los escritos de Blest Gana en El Correo del Domingo, Raúl Silva Castro dice : “En él usó Blest
Gana el seudónimo Nadie que le hemos visto emplear anteriormente y que abandonó en las novelas y demás
escritos literarios para usar su nombre completo”. Cf. Raúl Silva Castro, Alberto Blest Gana, Santiago de
Chile: Zig-Zag, 1955, p. 49. Marchant dice : “Sólo nos interesa señalar aquí, muy rápidamente, cómo la
poesía de Nicanor Parra descubrió y perdió –si lo perdió totalmente– a Nadie, cómo Nadie abandonó –si lo
abandonó totalmente– a Parra”. SAM, p. 285/325.
92
En el análisis del poema Las Tablas, de Parra, Marchant decía: “‘desierto’: momento de la vida adulta que
lo lleva a una escena infantil-juvenil”, precisamente al reencanto de los Sonetos. SAM, p. 11/31, M. M.7. Véase
también la figura de “Moisés”. Además los siguientes pasajes sobre la “teoría y práctica del tiempo de
espera”: “Volvamos al Cristo de Elqui. Examinemos su trabajo, su actuación, su cálculo económico, su
lección de economía. Pues, ¿qué es el Cristo de Elqui sino esto: en tiempos de espera –la realidad nacional–,
teoría y práctica del tiempo de espera? Y si una poesía no puede ser ‘el lenguaje general de la tribu’, contra
el deseo de Parra de instalar a su propia poesía como ese lenguaje (cursiva nuestra) –entre otras cosas,
cambios de lenguaje definen al ‘lenguaje de la tribu’–, sin embargo, cumplimiento de deseos, El Cristo de Elqui
constituye el lenguaje preciso de un cierto momento histórico de la tribu: el lenguaje de la economía, de la
economía vital”. SAM, p. 289/329.
93
SAM, p. 192/223.
(“mentira de árboles”). Como si en este tiempo de diversión, tal cual la mujer que
aparenta entretenerse con la desolación del verso, no se dejase sino aumentar, tras el
aborto malogrado que todavía pretende dar tiempo al florecer de las flores, la gravedad
embarazosa de la preñez. De esta se espera el relumbre en la sección dedicada a los
Sonetos. Esa faja de texto da placer: por elástico o apretado, enhebrado o sujeto a
deshilván que parezca estar el dictamen que se carga en las entrañas, da divertimento y
diversión. La pretensión de escribir otra cosa, profesando la puesta aparte de la mirada, ya
soporta los dolores placenteros de la imaginación del parto. Y el remontaje anasémico,
por ascético que fuese, no dejaría de traer algún mínimo dividendo de alegría. La serie no
sólo incluye el análisis de EL SUPLICIO; además, luego de UNA PALABRA, el tercer
“momento” de la sección incorpora, antes de injertar “la escena que falta” (“Kol Nidré”), el
poema GOTAS DE HIEL. De la paráfrasis del mismo sólo recortamos lo siguiente:

Esto es: no cantes: no podrás –cuerpo– entregar el canto que debes –alma–
entregar. No beses: el beso del labio es sólo signo y no beso del alma. Y si rezas, si
dulzura, dulzura vana, tu cuerpo no dirá el Padre Nuestro que salva, que el Padre
Nuestro es del alma y el alma es de Dios, no como tu cuerpo que será siempre
“lengua avara”. Pues, razón –hiel– final, un jirón de carnes quedará siempre vivo,
sintiendo la piedra que lo ahoga, el dolor del gusano que te destrenza, funesta
inmortalidad. Diciendo esa inmortalidad (cursiva nuestra), sin embargo, es otra cosa lo
que dice (cursiva nuestra) el poema. Discurso a la mujer: siempre, no sólo cuando
muerta, el gusano te destrenzará, muerte de la madre como muerte de su hijo;
pues si la mujer dice saber que su hijo no ha muerto cuando siente intacta su
43
cabellera: “no sé cómo lo amortajaron /si está intacta mi cabellera” (…), ilusión,
ese gusano (ídem) que le destrenza, es el hijo que se le muere, que ya está muerto,
que, destrenzada, la madre ya no es madre, pérdida de su atributo, sus cabellos,
como pérdida de su ser. Madre, entonces, que muere de su morir como madre, el
nombre de la madre como no ser madre, ese (ídem) “verso enorme” de El Suplicio,
aquí dicho claramente, en este poema, como saber horrible, abominable (todo
saber de o en la cripta, dice Abraham, es abominable).94

La lectura del primer verso, que alude a la tara del dictum “poético” (No cantes;
siempre queda / a tu lengua apegado un canto: el que debió ser entregado), parece reiterar el
saber que ya se venía insinuando desde el “cuarto momento” de la sección II (PREGUNTAS).
En lo que atañe a la posibilidad de salvarse “cantando”, VIERNES SANTO dirá algo similar
que GOTAS DE HIEL: allí ya se hablaba de la necesidad de detener el “arado”, recomendado
labrar, sembrar y escribir, sólo cuando “Cristo” dejara de padecer, de sufrir (No remuevas
la tierra. / Deja, mansa / la mano y el arado; echa las mieses cuando ya nos devuelvan la
esperanza… ”).Y se inculpaba, diez páginas antes, al “labrador”, pero no menos al poeta,
por el dolor de “Jesús” (Porque tú, labrador, siembras odiando, / y yo tengo rencor cuando
anochece…).95 El recado en torno al desdén del ósculo (No beses: siempre queda, / por
maldición extraña, / el beso al que no alcanzan las entrañas), preludia el “beso” de Judas:

94
SAM, p. 196/227.
95
SAM, p. 186-187/217.
GOTAS … no sólo aconseja retener el “beso” (que Marchant traduce, como si se esperara
el beso “verdadero”, como si tradujera el beso en otro verso: “No beses: el beso del labio
es sólo signo y no beso del alma”); alerta, además, sobre el deseo fatuo de clamar por la
defunción piadosa (Y no llames la muerte por clemente).

Todo el poema (en especial la primera, la segunda, y la cuarta estrofas) versa sobre
el resto, prosa acerca de lo que sobra, luego de cantar, besar y rezar; habla de lo que
queda (queda… queda… quedará) en la carne blanquecina, inclusive tras invocar, si se
vocara, la compasión del “fin”, del término total. ¿Qué quiere decir, entre otras
variaciones, pues en las carnes de blancura inmensa, /un jirón vivo quedará…? Tal vez no se
esté aquí tan lejos de la flor del rubor, del síntoma de la vergüenza de la que habla la
sección VII, dedicada a “Judas”. 96 Este saber roza lo “abominable”, raya también en el
azoro, en el bochorno que suscita la excusa, la iluminación del poeta, y su “celo por la
verdad”.97 No olvidemos que Porque un amante besa, ese poema “inédito” que Marchant
califica de “imperfecto”, y del que cita la primera estrofa (Porque un amante besa, nace un
hijo divino. / Porque Dios besó al mundo se derramó luz, /Pero ha besado Judas con sus labios
dañinos /y suda sangre y tiene tribulación Jesús), dice además: “Sobre el sitio del beso, creció,
dorado; destiló, pendió como fruto abundante un panal perfumado. Y Judas que aventó la
mariposa blanca, ya no tenía manos para romper la arquitectura leve (cursiva nuestra) que
crecía en su mejilla, para vaciar con ira, con desesperación, aquella dulzura perfumada de
íride en que el beso de Cristo perduraba”.98 En GOTAS…, como en El Beso, se hablará, por 44
supuesto, del sofoco. En el último, en particular, se tratará de la asfixia que provoca el

96
“La vergüenza es un afecto. En tanto tal, se relaciona con el inconsciente-madre. Ahora bien,
opuestamente a todos los demás afectos, la recusación del propio deseo de aferramiento no responde al
propósito de comunicarle algo, de pedirle auxilio, etc., sino de significar a un tercero extrapsíquico la
ruptura con la madre. De hecho, no se trata de un afecto expontáneo, como en el caso de la angustia, que
se desarrolla por la sola acción de la tópica, sino de un afecto impuesto, de alguna manera desde el exterior,
por medios artificiales que apuntan a producir una escisión en el psiquismo. La tópica (ello –yo– superyó),
una vez instalada, excluye las situaciones de vergüenza y las sustituye por situaciones de culpabilidad. Dicho
de otro modo, la vergüenza es propia del niño cuya tópica está en vías de instalación, e implica un
avergonzador, al menos virtual, en el exterior. Aquello por lo que enrojece no está aún reprobado
profundamente, sino sólo sustraído a la vista del tercero. La vergüenza va a la par con el secreto y con la
división del yo. La culpabilidad puede ser expiada, la vergüenza sólo puede ser negada o disimulada”. Cf.
Nicolas Abraham y Maria Torok, La corteza y el núcleo, Bs. Aires: Amorrortu, 2005, pp. 332-333.
97
“Pero si Judas, traicionando a Cristo dice la verdad de los seres que ama, de Cristo y de su madre, si su
traicionar es revelar –revelar la heterocripta universal de la mujer (cursiva nuestra) … y, por eso mismo, si no
hay instinto maternal, sólo instinto filial, como se dijo, la heterocripta universal del hijo (ídem)–, sin embargo,
inmediatamente, arrepentimiento, esto es, iluminación, fuego de su saber. Pues, si su amor le abrió el
conocimiento, ese su celo por la verdad (ídem), no era, no fue, sin embargo, sino el olvido, el rechazo, su
indignidad ante el amor gratuito de Cristo (y de su madre), amor gratuito que Cristo, porque Dios, aunque
Dios vencido –contradicción lógica, tal vez, pero no poética– puede dar y le dio efectivamente a Judas”.
SAM, p. 214-215/246-247.
98
SAM, p. 210/243.
saber ominoso, de la falta de aire en la atmósfera enrarecida de la impiedad de la escena
de “Judas”.99

No podemos seguir de cerca el desalejamiento que recorre los “tres” momentos

de la sección IV (HACIA JUDAS): ÍNTIMA, DIOS LO QUIERE y NOCTURNO. Una lectura
paciente debería poner en contacto, al menos, la alusión a la “piedra que lo ahoga”
(GOTAS…) y la referencia a la “piedra” que la madre de “Judas” “echó sobre sus labios” (El
Beso), como si así se quisiera acallar el dictamen traidor, invaginar los labios de sabor
amargo, la razón de hiel, la dulzura de la boca que seguiría besando inclusive post
mortem.100 Retengamos tan sólo que el gusano voraz que te destrenza, verso que se supone
dirigido a las mujeres, como simulacro de término del “instinto maternal” (“ilusión, ese
gusano que le destrenza, es el hijo que se le muere, que ya está muerto, que destrenzada,
la madre ya no es madre, pérdida de su atributo, sus cabellos, como pérdida de su ser”),
retornará en el final de El Beso de Motivos de la Pasión: regresará ahora, no para destrenzar
el pelo, sino para desgranar los labios de “Judas” (Una piedra echó su madre sobre ellos [los
labios] para juntarlos; el gusano los mordió para desgranarlos).101

45

99
“Ahora bien, El Beso, el texto de Gabriela Mistral, ¿cumple con las condiciones que la teoría del fantasma
de Abraham exige? De un modo particular; veámoslo. Cristo se le aparece a Judas en sueño, aparecer en
sueño que, como función, es lo mismo que el aparecer del padre de Hamlet y si Cristo nada enseña a Judas,
lo obliga, sin embargo, a ese supremo conocimiento: del conocimiento, cumplir el reconocimiento de Cristo
–esto es, ‘Judas’, algo, una instancia psíquica en Judas– obliga a Judas a decir lo que Judas sabía, y que sabía
desesperadamente, de ahí su ahogo, de ahí su sudor que señala el poema (cursiva nuestra); esto es, que el beso
traidor se lo había enseñado la prostituta”. SAM, p. 213/246.
100
SAM, p. 211/244.
101
Ibíd.
 Como si, para él, se tratase de situarse en esa gran historia genealógica de las
confesiones tituladas Confesiones. Árbol genealógico de un linaje más o menos
literario que comenzaría con el hurto, cada vez en un árbol portador, en sentido
literal o en sentido figurado, de algún fruto prohibido. Un árbol con hojas o un
árbol sin hojas que produjo tantas hojas de papel, de papel manuscrito y de
papel-máquina.

J.D.

De recargar el dictamen no sólo el pathos sino la propia emergencia de la

conceptualidad, como si fuera depositaria de un acto reflejo instintivo, la pasión
conceptual, el amor de la comprensión, seguirá llevando a cuestas el recado inaudible. A
riesgo de que florezca la saturación de la evidencia, que atestigua el corte y el reinjerto
puros o espurios del Eros, el dictum continuará la recarga, no sólo de la catexis sino de la
deixis, hasta los inciertos de los Sonetos de la muerte.102 A través de un deíctico colosal,
cuya estaca giratoria simula una suerte de golpe de dedos aparentemente “sin pausa”, 103 la
justificación inexcusable de los márgenes tiene que prestarse a la seducción y el rechazo
de las propias líneas de los segmentos de borde. Dará cita –si ya el análisis de ÉXTASIS 46
pretende otorgar vis a tergo tiempo oportuno no sólo a este poema por aislado– a la
catástrofe de un doble futuro anterior de la retórica. Pese a que se confunden las
correspondencias de posta del extenso intervalo temporal; aun cuando algunas secuencias
parecen controvertibles, reconvertibles y, ciertamente, controversiales; o den lugar, en
cualquier caso, a variantes de la imaginación, lo menos que se puede decir del término de
EL SENDERO es que repite el revival de la caída, ya premeditada en el “cuarto momento”. El
encarde (enhebre y deshilván) se proseguirá tramando en el “quinto” instante de la serie
(POEMAS DEL ÉXTASIS).104 El aparente rebaje del último, y el simulacro del levante del
102
La emesis apunta, por cierto, más allá, a Desolación Uno. Cf. SAM, p. 96/119, nota 25.
103
“Siegfried es, entonces, porque héroe sin pausa, el hombre sin castración, el más puro de los hombres;
niño, pura erección, erección pura, niño sublime, ‘du wonniges Kind’, niño delicioso”. SAM, p. 63/80.
104
En torno a las variantes de postura o depostura siempre cabe pensar un traslado, al menos, de la
inserción de POEMAS DEL ÉXTASIS. La vacilación sobre el lugar propio del poema en la serie de
deshilvanes en cadena, la colocación exacta del sitio estricto del depósito, que da lugar a una intriga por sí
misma, podría haber dado tormento a la imaginación marchantiana. Pero a nosotros, por de pronto, desde
que iniciamos esta lectura. El lugar del poema se presta al juego de la variación imaginaria entre las dos series
de cuartetos: dos cuartetos de “poemas” y un “poema narrativo” de excedente o de reserva: de resta
excedentaria. Este incierto comodín (parece haber una cierta comodidad de ubicarlo en los fines de la
primera sección, pero ya se aprecia que viene desde antes injertando o cruzando sus raíces en el momento
de ÉXTASIS), quizás hubiera podido apostarse, debido a su “contenido”, de la misma manera en el segundo
cuarteto, que en el primero: de cierta forma es supernumerario en las dos variaciones de cuatro. Por una
parte, no calza estrictamente ni con el supuesto éxtasis “ideal” (primera hilera), pero tampoco, por otra, se
ajusta al pretendido éxtasis “sexual” (hilera segunda). Es extremo a ambos fines. Habría sido también
penúltimo, reitera ya, intercalando las citas, el sacrificio “constante”, la inmolación
reiterada de la pasión conceptiva. La lectura es versátil en todo el capítulo, si bien los
momentos que la ciñen y la amplían, por controvertidos que parezcan, no dejan de
postular la necesidad azarosa de la producción.

La paradójica interpretación mimética, la repetición del “discurso” mistraliano en

sus interfaces predilectas, se ve sometida a la doble controversia de la puesta en imagen
de la palabra. La imaginación controversial apunta a la identificación del doble cuadro del
verso. De reservar la simulación de la anagnórisis sólo a los instantes conclusivos del
capítulo, se creería que sólo entonces se pone en obra la resta maldita, la parte del fuego,
de nuevo obliterada por la escena del despertar del sueño. Marchant parece poner todo el
empeño en la victoria de esa larga “comedia”: su propósito es confundir las dos variaciones
en un solo gesto distractor. Si no hay entretanto otra retirada de la retórica de las flores,
el suicidio martirológico sería remitido, en la narración cursiva, a la lectura de la sección
VIII. La interpretación de esta sección sería convicta, sin reivindicación alguna según la
declaración fatal del tertium, si un excedente de sorpresa eventual no reenviara al traspiés
prematuro, ya tempranamente madrugado, luego de la sección II (PREGUNTAS). La
oportunidad concedida al inconsciente poemático, no puede reducirse ni a ÉXTASIS ni a
POEMAS DEL ÉXTASIS. Pero tampoco puede dejar de tramar el bieldo final, aquel por el cual
la espera se dilata yendo más lejos, esta vez en el relato in medias res de la cintura, que en
el capítulo anterior y el posterior. 47
La misma metáfora del clinamen del segundo éxtasis, sobre la que se pretende
morder precozmente la carnada (“como si cayésemos en la trampa”), adopta relieve (“Lo
vimos en Éxtasis, lo vemos en este poema –DIOS LO QUIERE–, lo vemos en todas partes, el
amor se dice en el poema de Gabriela Mistral en metáforas de amor sexual”) 105 ya
recorrida buena parte del trecho encintado, cerca de la medianía del cinturón. El

“cómodo” localizarlo luego de TRES ÁRBOLES, y pretender así los fines de la primera retórica del árbol. Lo
mismo que dramatizar el lapsus de caída del primer capítulo. Su estatuto, quizás porque se trata de un
“poema en prosa”, es variable, marca el paso, de ser así, del doble éxtasis del conjuntivo: la metáfora del
“éxtasis sexual”, lo diremos de inmediato en el centro, habrá sido observada (marcada sobre todo en la
interpretación de LA CRUZ… ) “por todas partes”. Pero Marchant rezaga el injerto, en apariencia, para
dramatizar el término retórico de la segunda tirada de cuartos, retrasa la variación de la primera serie de la
sección I, que da fin al “poema heroico” de la mujer, al “poema adolescente” de Gabriela Mistral, y
reconvierte la retórica, via rupta del remontaje anasémico de la breve “cintura estrecha”. La inserción de
POEMAS DEL ÉXTASIS, en el quinto momento de la segunda tirada, embrolla también la escena del
despertar de la retórica, lo mismo que (lo vamos a repetir más adelante) la interpolación, entre los dos
análisis de la Cruz, del “poema heroico”: la cópula de la retórica “adolescente” es propicia en tanto que, al
final de la sección I, se tendrá que dar cuenta lábil, de dos despertares conjuntos, pero enrollados, como si
pese a marcarse el fin del capítulo de ÁRBOLES todavía la retórica, ya bastante tarde, tuviera que simular
otra vez la incorporación de los restos, pretender el levante de nuevo. Por último, el status “insituable” del
poema narrativo, y su lugar de “fluctuación” entre uno y otro cuarteto, permite la puesta en enredo, entre
el 8 y el 9, entre las dos sinfonías mahlerianas preferidas.
105
SAM, p. 201/234.
reconocimiento simulado del don repartido, que en adelante surte efectos de desolación
en los poemas de la nieve cadente, ya supone haber logrado la comprensión definitiva
sobre el pansexualismo poético. Ya simula –lo mismo sucede como veremos con la
observación sobre la masiva comparecencia del motivo del árbol en la poética– haber
dado en el clavo, de acuerdo a la ensoñación restringida del segundo capítulo, sobre el
sentido “erótico” que, en el primero, previniendo la virtualidad de la metáfora sexual, ya
había sido insertado al dorso.106

No debemos dejar de recordar sobre este ensamble de injertos maduros y

prematuros, que si el saber conseguido en los confines de EL SENDERO (“mentira de
árboles”) parece reinventar el camino del nombre y, así, recargar su puesta en memoria
(la recarga aparece montada en el primer capítulo a través del inserto del dictum en la
primera estrofa de ÁRBOL MUERTO –“Pero, caídos, los árboles dicen que su razón de ser es el
florecer”–),107 la interpretación ya baraja, en toda la faja angosta, efectos consabidos de
refutación que, una vez obliterados, volverán a ponerse en ilusión a través de las nuevas
constricciones que exige la pretextualidad del saber. Desde ya supone el “error”, de
marco estructural, que tramita la errancia de la misma escena capitular previa: como es
evidente, esta puesta en escena lleva en parte del título el nombre homónimo ( ÁRBOLES),
sobre el que recae el incertus de la mendacidad del anatema. De este modo, las relaciones
de sucesión entre la primera y la tercera de las capitulaciones (ÁRBOLES/DESOLACIÓN), no
dejarán de cobrar un plus valor de rendimiento –no lejos, tan cerca, de la summa nula– en 48
el raconto póstumo del éxtasis triple. La fase lapsaria no sólo invagina, desdoblando los
ribetes de las puntas, el deíctico que premeditan los capítulos; enrosa además la propia
etapa de la altura depresiva. De ahí que sea preciso medir el humor del clinamen precoz del
stretto de llanto.

Delimitado en los márgenes contritos pero cada vez transgredidos de las dos
secciones extremas (I-VIII), el resultado virtual del largo bypass adquiere la figura de labios
envainados. Adopta la imago (hasta cierto punto iconoclasta, de algún modo destructiva)
del enroque de tablas. Al traducir el dictamen mistraliano, via crucis del “cuerpo” clavado
en la madera, el lapsus de recodo sería quien aparenta, a expensas de la excedencia del
remontaje, el doble giro de las torres, la tornada de ambos arcos de triunfo.108 En los
intersticios de los frontis, de una y otra fachada del retablo, simularía entredecir la trópica
del tour. Se puede aventurar que la caída madrugada, que pretende el jaque temprano y la

106
SAM, p. 147/175.
107
La lectura injerta a la espalda los tres tipos de dictum: esto ocurre con el dictum de lo real (inconsciente), el
dictum espiritual (consciente) y el dictum sexual (sentimental), ya que hay, como veremos, también un dictum de
la sexualidad, un grito, se diría, de la “naturaleza”.
108
“Como han indicado diversos comentaristas, triumph (‘triunfo’) designa tanto la victoria efectiva como el
trionfo, el desfile que celebra el resultado de la batalla. La lectura de esta escena (de The Triumph of Life, de
Shelley) debiera permitir una interpretación más general de este movimiento contradictorio”. Cf. Paul de
Man, “Shelley desfigurado”, en La retórica del romanticismo, op. cit., p. 194.
puesta en reverso de las columnas, es un cuadro predilecto debido a que, quizás como en
ninguna otra puesta en tablado del teatro, transpone el resbalón a través de una solución
que prolifera en remezclas escénicas. El deshilván en cadena proyecta resolver, de forma
precisa, los impasses suscitados, al final de la primera sección, por la lectura de LA FLOR…
Pero implica –como vamos a ver– repliegues que atañen al capítulo anterior. No cabe
duda que esta extraña resolutoria es producto de la inventiva que mantiene la promesa de
la sucesión de las hojas “puras”, que rubrica el juramento sostenido en torno al presunto
florecer de las rosas “blancas”. No es sino un artificio que reconvierte la herencia
excusando la pérdida fraccionada del pretexto invertido. De ahí todos los plagios
cometidos y vueltos a cometer, a favor de la naturaleza, simulando la transgresión contra
naturam. Razón, por lo demás, de la puesta en forma del clinamen y la recolección de la
cinta, extractada de la propia disculpa compositiva. Extraída de la misma razón de hiel
alegada, como en ninguna otra ocasión, al implantar la resolución del bypass. Puede
suponerse asimismo que el acotador temprano tiene que delatar la aparente
desprevención del propio relato del lapsus calami. Es preciso que dilate la extensión
imprevista, aunque presentida desde la primera emoción conceptual, de la reducción
excedentaria de la puesta en página. A partir de este relato dilatado, que reserva la
consolidación del presagio del concepto, insistiremos en la fábula perversa, en el apólogo
divertido de las hojas políticas.

La introducción del artilugio retórico, sujeta a toda suerte de inserciones de 49

respaldo, denota un nuevo enclave espinudo. Detona la intriga no sólo del ensarte de otra
hoja sino de un nuevo pétalo virtual. La adenda ya excedente de la “hija”, que ha sido
consentida desde el inicio pero que en la comprensión del concepto “prosopopéyico”
aparenta el motivo sucedáneo que se debe reinjertar, habrá distraído los confines figurales
del relato del hombre y de la mujer. De esta suerte, Marchant simula auditar, aparentando
la incorporación de un suplemento de otro pétalo de hojas, el exceso orquestado de la
diferencia sexual. Esta introducción tardía del florecer prematuro, a partir del cual van a
cruzarse todos los senderos en ronda, intercala la plusvalía mermada del don
aparentemente “juvenil”. Interpola el velo develado de la sucesión plural: la clave tonal
parece apostrofar, introduciendo la desmesura estimada de hojas pulcras, el corte y
reinjerto de la flor, LA FLOR DE CUATRO PÉTALOS, y la mujer.

No debemos pasar por alto que el reddendum explicitaba ya, entre tantas otras
ilusiones fustigadas con rapidez, lo que puede denominarse razón de caderas. Torpe o
perito,109 el clinamen del lapsus se presta, por lo mismo, a un desconcierto evidente. Está
109
“Y ternura que se limitó, contrato, conocimiento de las condiciones del contrato, del tiempo del
contrato; por ello, ajeno al engaño, a lo más vacilaciones, torpezas (cursiva nuestra) –mías”. SAM, p. 287.
Sobre la “torpeza”, véase también Pablo Oyarzun, “Regreso y derrota”, Nomadías, Santiago de Chile:
Editorial Cuarto Propio, Primer semestre, 1998, año 2, número 3: “La Historia es su propia tachadura, su
abolición. Si, en el retorno baldío, balbuceamos, esta torpe hesitación (cursiva nuestra) no hace más que
confesar la falta que somos, la mácula: es pura negatividad, inválida e insignificante” (p. 91).
demás decir que es el de mayor agolpe, de quererse así, de la interpretación entera.
Cuanto más razones se dan, con todo, ninguna de ellas habrá sido suficiente. Por el solo
hecho de volverse razón natural, el mismo raconto la habría tornado deficitaria de
inmediato. Ninguna ratio habrá bastado, por lo demás, si la transliteralidad que dilata la
mascarada del don –lo propio acontece con el trampantojo que pervierte la
contemplación de la madona–, se seguirá justificando, tras una serie de hojas descorridas,
no sólo en la compaginación del centro. Sobran resquicios de razón, restan jirones de hiel,
si el término del desengaño volvería a deletrearse, más tarde, en el “último” pie de página
de la sección VIII.110 Especie de despojo de la desolación “adolescente”, la excusa irá a
parar, más o menos recortada, a las páginas finales de EL SENDERO. Con esta referida
puesta a término, llevada a cabo en apariencia en los márgenes de la lectura de los Sonetos
de la Muerte, parece complotar, de forma hermanada, el inicio de la sección II
(PREGUNTAS).

La invaginación colosal parece marcar, en efecto, la contracción sublimante del

capítulo completo. El derrumbe de las columnas de borde delata el chafarrinón de todos
los calcos miméticos. Su bajo relieve –tomamos a préstamo una cierta medida del árbol
mistraliano–,111 sería la pretensión palpable, aun cuando no menos intacta y virginal, del
extravío vigoroso pero impotente, de la inexcusabilidad del Notung. De ahí que la lectura
sólo pueda excusar la malversación de las mismas soluciones decisivas. Sobre todo de las
que apuestan por la insoluble partición del don, precisamente de aquellas que insisten en 50
el pretexto inalienable del análisis. Desde entonces la subversión se ofrece a una serie
divertida de prescritas y proscritas reversiones inciertas. El socaire filiativo, la defensa de
la hojas “blancas”, tendría que subirse y dejarse caer. Relevarse y rebajarse, con o sin
solución de continuidad. Sería preciso convocar y revocar, a través de la cintura
degenerada, la repartición de la diferencia de sexos. Lo mismo que la joven retórica, que se
hace pasar por poética añosa pero cuya vejez se jovializa con la desolación del verso,
Marchant puede divertirse, a partir de ahora, con el abandono momentáneo de las “hojas” y
de los “pétalos”. La precisión calculada de la cesárea, que transfiere lábilmente buen decir
por maldición, daría muerte a todas las cinturas. Ultimaría ya todas las cesuras que, no sin
antojos de razón, se habría tenido ganas razonables de sublimar o sublevar. La pasión del
verbo prescrito, ya de nuevo sujeto a la proscripción de la propiedad natural e ideal,
tendría que simular el beso verdadero por el ósculo falso. Deberá poner en escena el mal
de ojo, del trompe-l'œil, por la mirada piadosa. Tal por cual.

110
SAM, p. 233/268, nota 54/55.
111
“El árbol no ha de ser solamente el bajo relieve (cursiva nuestra) de la montaña ni el perfume secreto de la
soledad: ha de ser la verde decoración de la casa de los hombres, el amparo de su dicho”. Cf. Gabriela
Mistral, 50 prosas en El Mercurio, 1921 – 1956 (Selección, prólogo y notas de Floridor Pérez), Santiago de
Chile: El Mercurio – Aguilar, 2005, p. 85.
 La bifurcación entrañable de senderos era preludiada tempranamente, en efecto,
por el “contenido” de la FLOR… La perversión del clinamen había sido recién anunciada
por la evocación de la “mujer” del poema en prosa. El poema narrativo cuenta la “historia
de una transformación” imponderable. Recuenta incansablemente la rima aritmética de las
encarnaciones fabulosas de una hilera de pretextos, en apariencia todavía solares:

Como historia de una transformación, como historia de un saber, La Flor de Cuatro

Pétalos… Historia: su alma, y, como de su alma, su cuerpo, fue –esa gran ilusión
(cursiva nuestra)– un gran árbol: maternidad, ella con su madre, ella futura madre.
Fue, después, arbusto; imagen constante: el arbusto retorcido por el sol, alma
todavía árbol, pero ya no parte del reino de los árboles, del reino de las madres;
arbusto: alma sujeta a la ley del padre, de los hombres, al mundo de los hombres,
al discurso de los hombres. Y alma que es, ahora cuando tiempo del sendero –es
decir, cuando saber del sendero–, flor; y, si es dolor la experiencia del sendero,
alma, flor, herida, entonces. Su amado, por su parte, la conoció como árbol, esto
es, la buscó porque buscaba árboles; sólo puedo encontrar, sólo me pueden
satisfacer árboles, su discurso. De ahí, su incapacidad de amarla como breves
lágrimas, breve resplandor; su no poder renunciar a la ambición –“breves
lágrimas”, “breve resplandor”, nombres o momentos, todos ellos, de la flor. Pero
¿por qué ellos son nombres de la flor sino sólo por esto: porque no son nombres
del árbol? Así, su historia, como su saber que ella, como mujer, como todas las
mujeres, en el sendero, son sólo flores; y saber que, ahí en el sendero, el hombre,
su deseo, búsqueda de árboles, no de flores, por eso mismo (ídem), buscando
árboles, el hombre pasará sin descanso, sin reposo en el sendero, de flor en flor (ídem).
Y si en el poema se le reprocha al hombre su incapacidad de amar una flor, su no
51
poder renunciar a la ambición –pero una ambición que es ambición de árboles, es
una ambición fundada, otro nombre que “ambición” reconoce calladamente el
poema con amargura– ningún reproche al hombre, reproche de este tipo: una
traición de su parte. Todo pasa como si (ídem) el poeta no sólo supiera el deseo del
hombre sino que lo comprendiera, lo aceptara, esto es, lo aprobara.112

Justificada ya pero inexcusable por el contenido del poema narrativo, la dilación

perifrástica será interrogada, de manera profusa, en la sección II. El bypass atareado en
torno a las rosas (“el hombre pasará sin descanso, sin reposo en el sendero, de flor en
flor”), dará lugar luego, tras el apartado PREGUNTAS, al lapsus de remontaje. Según cierta
conversión de la variación de la serie de papeles, determinada vuelta de roles enrollados,
los guiones parecen descompaginarse y cruzarse: no será la primera ni la última vez, pero
aquí de manera “especial”. Sucede como si, en efecto, el “hombre” fuera el que se enviara
la flor (y Marchant se remitiera, via rupta del capítulo, el florecer de las flores), en el
preciso momento en el que el “contenido” de LA FLOR DE CUATRO PÉTALOS, señala que es
el “árbol” el que se va de rodaje en el libreto del script. En cualquier caso, del trampantojo
retórico, de la excusa del pivoteo del árbol, se había dado anuncio, inmediatamente antes,
por la llamada a la cura preventiva. Razón de más para sugerir que en esta lectura se juega,
sin otras advertencias, el ruedo en la trampa prevista. Mordiendo la carnada que se ve

112
SAM, p. 176/205.
venir en lontananza, Marchant va a dejarse caer. La caída pretendida arrastrará, mal que
bien, todo el movimiento de sucesión. Se puede pensar que el auto-consejo dado sobre la
prevención (“leer con cuidado [cursiva nuestra] el poema séptimo de los Poemas del
Éxtasis, La Flor de Cuatro Pétalos”), adelanta la espinación in acto.

La mise en scène espinuda es peculiar, como mínimo, por dos razones. Primera, si el
“cuidado” no se puede desafectar puramente del deseo “curioso” –síntoma de los “celos
terribles” que acompañan la cura–, la experiencia de temor que sugiere la cautela se
entremezcla a la propia expectativa que provoca el movimiento de la enquête. Segunda, el
aviso sobre la interpretación precautoria es divertido, además, por mor de la cita secreta.
La cuota de lágrimas se entretiene con el dolor sabroso de otra cita recitada. Discreta
pero legible, se reconozca o no la fuente de la que proviene la extracción filosófica de la
cifra, la cita parece desbordar, por lo menos esta vez, la referencia al panteísmo de
Goethe. La puesta en alerta sobre el cuidado, previa a la lectura del poema prosaico,
parece retroceder más atrás del panteísmo goethiano: el recaudo críptico reitera, a ojos
vistas, la precaución espinosiana. Itera, justo ahí, la caución (caute) del “filósofo de la rosa y
la espina”. ¿Recita Marchant, antes de la interpretación de LA FLOR…, la precaución de B.
Espinosa?113 ¿No es ésta una exquisita floritura panteísta?114 ¿Se le puede llamar todavía una
cita académica?115
La retrotracción del deíctico mistraliano, repetido a través del simulacro del ensarte
de las hojas pulcras, no dejará de padecer similares estrías. Pasando ahora por el “arbusto 52
retorcido” (“imagen constante”), la paráfrasis intenta seguir la tornada luminosa. Prosigue

113
Sobre otro B. Espinosa (Baltazar) dice Marchant en parte del análisis de El evangelio según Marcos:
“Baltazar Espinosa (otra vez un apellido judío) … ¿Cómo entiende Espinosa su muerte, la razón de su
muerte? Sabemos –cuestión de saber leer a Borges– que la muchacha, ella, la sin nombre, lo hizo aprobar en
la única materia en que no había sido aprobado, ‘la que más lo atraía’; sabemos que Espinosa temió (cursiva
nuestra) que el padre le pidiera cuentas por su noche de amor con la muchacha”. SAM, pp. 19-21/39 y 41
(M. M.7).
114
El editor de Escritos filosóficos y teológicos de G. Ephraim Lessing, Agustín Andreu Rodrigo, dice en parte de
la nota 1 (Datos y notas), de “F. H. Jacobi. Sobre sus conversaciones con Lessing”: “Lessing en efecto estaba
orientado en el sentido de que la inteligencia llegue a comprender la pluralidad divina en la unidad …,
justamente en la unidad; pues que una pluralidad como la de ahora que ‘más bien deja todo en su sitio’, una
unidad como la de ahora no le interesaba. –Elisa dio a conocer a Jacobi las intenciones de Mendelssohn.
Mendelssohn y Jacobi empezaron una correspondencia sobre el particular. Al parecer con sorpresa por
parte de Jacobi, publicó Mendelssohn, en 1785, sus Horas mañaneras, o lecciones sobre la existencia de Dios. A
continuación publicó Jacobi sus conversaciones con Lessing y el epistolario mantenido con Mendelssohn. A
este escrito contestó el bondadoso y amable Mendelssohn con otro: Moisés Mendelssohn a los amigos de
Lessing, en 1786. Poco después murió. Más tarde dirá Goethe que la polémica del panteísmo costó la vida de
esta bellísima persona. Jacobi, por último, contestó con su Contra las acusaciones de Mendelssohn tocantes a las
cartas acerca de la doctrina de Espinosa, Leipzig, 1786. –Estas son, sucintamente, las circunstancias en medio
de las cuales Alemania se asomó a este texto con el que Lessing, sirviéndose del más activo antiespinosiano
de la época, acercaba definitivamente al filósofo de la rosa y la espina (cursiva nuestra) y a la generación de
Goethe”. Cf. G. Ephraim Lessing, Escritos filosóficos y teológicos, Madrid: Editorial Nacional, 1982, p. 375.
115
Cf. Nelly Richard, “La cita académica y sus otros”, en Patricio Marchant, prestados nombres, op. cit. pp. 43-
54.
el tramonte del sol que aún refulge, iluminando la cara, en las “breves lágrimas”, en el
“breve resplandor” del “alma herida”: las exiguas lágrimas iluminadas por la luz solar se
parecen a la “gloria” del agua. En las mejillas humectas de la mujer se delata entonces –
como antes sucedía con las lágrimas del Dios triste (su mirada hacía mí como una lágrima
rueda)–,116 el sufrimiento de corazón. A propósito de las transferencias de la serie
luminosa, que describen los momentos de sujeción a la ley, y la aparente desligadura de la
retórica patrona, el juego acoplado de problema y solución repite el solecismo del
reddendum. Persiste en la pregunta –casi al modo de una petitio principii– por el cambio de
nombre (“Pero ¿por qué ellos son nombres de la flor sino por esto: porque [cursiva
nuestra] no son nombres del árbol?”). Suspendida en la cuestión, la respuesta infiere que el
clinamen simula rodar por el peso de gravedad. Pretende que la decadencia supuesta es
debida a la labilidad, a la extrema fragilidad de la retórica: a esta frágil fracción de la lengua,
le hemos llamado la frivolidad de las flores.

Esta especie de veleidad de la lengua florida, torna feble no sólo la consagragación

del nombre, sino que vuelve fenescente la misma imprecación del nominal. Así comienza a
suceder con el propio dictum de EL SENDERO. El dicho lapidario, suerte de abreviatura de
la verdad que desbroza el deíctico extendido (“mentira de árboles”), produce efectos de
derrota, derivas de extravío en los correlatos seriales de los distingos genéricos. De forma
particular, en las correspondencias de la diferencia sexual. Los dos géneros de la diferencia
se verán obligados a abdicar de cierta posta, demandados a dejar atrás determinada 53
referencia postal. Por una parte, a las “mujeres les será exigido obliterar el nombre de la
sucesión anterior; en razón del reddendum de hiel, por otra, los hombres se verán obligados
–apareados a las mismas– a dimitir (en los dos casos se da un paso al plural) del deseo
obcecado que motiva en ambos la requisitoria inquieta: es el nombre del hombre el que
entonces parece deponer el ansia de forma aledaña, simular la aceptación de la
susceptibilidad del instante, de la puesta en cuidado atento de la curiosa recherche sobre el
tiempo perdido (“flores que son el olvido del árbol; por eso, junto a ellas [cursiva nuestra],
hombres que renuncian –saber o amargura [he aquí el reddendum]– a la búsqueda de un
árbol, comprensión de la transitoriedad de todo; … la vida es sólo un momento, una
flor”).117

La volubilidad del aire, la rareza del aliento, inducirá el cambio inmediato de la

forma y el fondo de la apelación del nominativo que, con recelo antelado, habría asumido
la pretextualidad de la creencia: el a posteriori de la excusa, vuelto pretexto, pasa
igualmente rápido al a priori. Sometido a desmemoria y renuncia, el nombre parece
resentirse, en efecto, desde entonces, por la sola experiencia del instante, tornarse deleble
como las hojas de tinta expuestas a la caducidad. El resentimiento ya se denotaba, a

116
SAM, p. 138/166.
117
SAM, p. 178/207.
propósito de la instancia de la actualidad, acerca “del agua, de las flores”, sobre el primer
poema de la sección (“EL ENCUENTRO”). El simulacro de otra interrogante, que atañe al
supuesto “error” conjunto del germinar de los préstamos, preludiaba la ya citada pregunta
retórica posterior (“¿Ilusión, error, del agua, de las flores, nombres, aquí [en el sendero], –
¿por qué ellos, ellos y no el árbol?– de la naturaleza, de la mujer?”).118

Sobre las “preguntas retóricas”, figurae sentenciarum que resolverán luego la via
rupta de los poemas de “Cristo en la Cruz”, retornaremos más tarde. En lo tocante a la
mutación advertida por la lectura del propio POEMAS DEL ÉXTASIS (“se transforma el
sendero”), cabe decir que Marchant retardará –de ahí el simulacro interrogativo sobre la
transferencia nominal– el incierto sobre la dimisión que supone la gran capitulación
primera. De hecho todo sucede, si no el tenor de las preguntas no se explica, como si la
escena de EL SENDERO recién se incorporara del sueño que velaba el nombre capitular
prefirmado con “remordimientos terribles”. Así se prepara, con otro perjurio del
juramento ex post, la renovación de la credulidad que pretende remontar el suicidio del
“alma” (“como si [cursiva nuestra] la naturaleza fuera una preparación para el surgimiento
de la mujer”)119. Mancillada en la ilusión del ombligo, el “alma herida” aparenta entonces,
recién delatado el supuesto malentendido, el levante de una nueva retórica. Asimismo, el
propio Marchant parece integrarse, con cierto estupor más o menos mimado, del breve
sueño del inicio del segundo capítulo. En la faja angosta los poemas mistralianos no rezarían
ya, aun cuando continuarían rigiendo por doquier la poemática extensa, sobre el motivo 54
distractor (“Si, como ya sabemos –cursiva nuestra–, por todas partes árboles, por todas
partes, aquí, en el sendero, flores, flores de la naturaleza, florecer de la mujer…”). 120

En cuanto el veredictum se declara –ya se ha visto– desaleja la veridicción de la

signatura del motivo conductor. En cuanto se dice, se desdice, y resetea la conducción de
la excusa y la data del florecer blanco, franco o veraz. La labilidad de la retórica,
susceptible hasta el extremo una vez que se roza la anagnórisis de la mirada comprensiva,
marchitaría los retoños no sólo con la llegada de la fecha, sino con el mero apuntar de la
indicación: la recolora con la sola puesta en imagen. El dictamen sólo puede excusarse de
respaldo, so pretexto del aluzar porvenir, en el excurso digresivo. No puede más que
resentir el consentimiento que implica, al redactar al dorso, la agregación constante –
aunque las páginas ya estén escritas– de hojas sin edición. La tarea de la escritura del
dictum exige, de reitero, el trabajo de borroneo. Volveremos luego sobre la tintura de la
retórica, que amenaza empañar (de esto no se puede librar, e incluso es preciso que no se
libre jamás) toda la claridad del redacto. El deíctico impone obliterar un verso semejante
que no sólo se identifica, pese a la apariencia de inflamación del deseo, con la coloratura

118
SAM, p. 163/192.
119
SAM, p. 162/191.
120
SAM, p. 164/193.
exclusivamente patética. De ahí que parezca inverosímil, incluso si la verosimilitud retórica
se repone a través de la cromatura reincidente, el punctum mimético que atestigua efectos
de “color local”, de “emoción romántica”, o de “romance pintoresco”. El raconto travieso
tendría que plagiar, entre otros hurtos de páginas en “blanco”, la rareza de la desolación
castiza. E inadvertir, en el transcurso de la misma digresión que se divierte, el
desvanecimiento de la pintura emotiva del concepto.

Notemos que si, por una parte, POEMAS DEL ÉXTASIS habla de “amor puro”,
depurado al extremo, propone una extremidad radical que afina la distinción con el poema
precedente de la serie, y entabla con el mismo la fractura abismal (“Completa diferencia,
respecto del amor con ÉXTASIS”), por otra parte, aun señalado el diferendo de la raíz
castiza del amor, de la reducción del verbo y de la piedad de la mirada divina (“Dios es
este reposo de tu larga mirada en mi mirada, este comprender sin el ruido intruso de las
palabras”), Marchant dice, aparentando el reparo, no llegar a comprender del todo. Simula
no estar preclaro sobre la razón que podría explicar que el poema hable de la necesidad
del reparto del Eros (“Pero, de todos modos, pese a tanto amor, amor puro, la, al parecer
–cursiva nuestra– incomprensible, ruptura”).121 El recurso del excitativo (“al parecer”),
simulacro del movimiento condicional de la lengua, deja leer la incomprensión de la causa
de la ruptura que anuncia la cesura del sendero. No hay que olvidar, sin embargo, que en
otros casos de incertidumbre similar en los que interviene el término “pese” (“pese a
tanto amor”), expresión que sugiere la irrebatible pureza erótica, Marchant añade una 55
explicación existencial: agrega un reddendum frágil (“pese o porque”). Esto para indicar que
incluso sin entenderse bien la causa, la incomprensión no es óbice del corte irracional del
decir poético. Si en el cisma del amor está en juego la muerte, la misma secesión cabría
explicarse por el propio motivo del eros; sería necesario justificarla, casi como una
tautología, por la desmesura que atañe a la amatoria absoluta.122

Hemos notado el segundo excitativo. Pero ya antes –primero– la “técnica” retórica

había sido ensartada al preguntar por el motivo que arrastra en última instancia al amado,
de acuerdo al gesto “normal” de los varones, al topos bochornoso (“¿Por qué, al final del
poema, el amado se va, y no se va a cualquier parte, se va, como todos los hombres, al
parecer –cursiva nuestra–, al ‘lecho de vergüenza’ [sic]?). Anunciando después la perífrasis
parafrástica –tercera–, ya se introducía un injerto similar: ahora en un suplemento de
desenlace en el que se afirma (acotando las posibilidades del florecer en el sentido de
“‘pureza’, ‘proximidad’, ‘propiedad’, ‘amor sin palabras’”) la exigencia de la mutación:
121
SAM, p. 175/204.
122
“El punctum… –la herida que es ‘centro’– del relato (El evangelio según Marcos) lo constituye, en esta
versión de la Crucifixión, la muerte de Espinosa a causa del amor (cursiva nuestra) de la muchacha sin
nombre. O dicho con más energía: el Punctum del relato lo constituye la sospecha, esa duda, ese temor, ese
terror, esa esperanza, esa alegría –esa loca alegría– de Espinosa, es decir, de Cristo, es decir, de cada uno de
nosotros: comprensión que morimos por haber sido amados (Ibíd.) con amor único, y saber que la amábamos,
también con amor único, a ella, a María Magdalena”. SAM, p. 21/41.
desde la retórica de jeune fille en fleurs a la retórica vetusta del árbol (“Entonces, única
posibilidad –al parecer, cursiva nuestra– de la mujer, como mujer, en el sendero, de
transformarse en árbol, ahí cuando madre-muerte, árbol muerte”).123 La metamorfosis de
la flor, como sucede con la del amado, es evidente, debe ser un suicidio.

La potencia jovial, esta especie de gaya ciencia del dispositivo de saber arcaico, ha
sido reducida entonces a una alternativa exclusiva, a una “única posibilidad”. La misma
supone, con la reducción del stretto del sendero, la interdicción de otras posibilidades
eventuales: la dimisión tanto de la recepción como de la concesión de la piedad del
tiempo, de la hora apuntada por el contrato temperamental del perdón. La presunta
prohibición es provocada, en apariencia, por la propia erección de la excusa del surtidor
(“en el sendero, el hombre, su deseo, búsqueda de árboles, no de flores”); no curado
jamás, el pretexto mismo, de la curiosidad que motiva el retrato de las hojas “blancas”. Lo
mismo que la lettre, de la que se ha dicho que no tiene “contenido” alguno,124 que pasa por
carta blanca pero cuyo tinte patético, por lo menos aquí, simula la coloratura de la letra
escarlata, la distracción que retrae el árbol, hasta la muerte, debe poner en escena el
reiterado reinjerto entre ambos éxtasis genéricos. Requiere insertar la distinción sexual
entre dos simulacros de castidad, dos imaginaciones del amor puro, ambas imágenes del
eros divino. Precisa enraizar –el término es adecuado ya que el injerto es entre árboles– la
doble pretensión de albura. Sería necesario interrogar, si fuese así, hasta qué punto parece
impostarse –aunque la pretensión de blancura fuese la que aparenta la ceniza– el doble 56
“blanco”, los dos blancos o ambos fines del árbol. Esta peligrosa inserción, que con alguna
probabilidad habilita la profesión de credulidad en los bordes del marco entero de la
composición, de ahí la importancia del estrecho de lágrimas como si fuese el simulacro de
la diseminación del injerto más o menos pulcro, dice relación con el añadido del “amor
humano” en el leitmotiv distractor de la erótica de los dioses. A este inserto profesional,
que ha sido puesto en forma a través del rodeo digresivo de las flores, volveremos luego
para insistir en la cuestión de la retórica.

Supongamos de momento que si ninguna letra es propia pero tampoco mero

soporte improcedente de una sola raíz de raigambre, el interruptor entre las cruces –la
vacía y la impletiva– tramaría la introducción de los seísmos juveniles entre dos suspiros
añosos, entre ambos deseos resecos. La esperanza de escribir el plagio inexcusable, no
sólo el del desquite sino el de la reposición del don, supone apretar y dar rienda ancha a la
cintura que provoca, si las cruces son blancas pero no ideales, el espaciamiento temporal
entre ambas crucifixiones, entre dos pasiones mistralianas. Los hurtos y reintegros del

123
SAM, p. 177/206.
124
“Lacan –dice Jean-Michel Rabaté, autor que propone una lectura de la letra en Lacan como discusión al
análisis de Derrida, Nancy y Lacoue-Labarthe– ha enfatizado la curiosa falta de contenido de la ‘carta
robada’, distinguiendo la carta del significante que ella acarrea”. Cf. Jean-Michel Rabaté, Lacan literario. La
experiencia de la letra, México: Siglo XXI, 2007, p. 70.
“blanco” (del color “universal” de la pureza, de la mujer y de la raza: –el robo del éxtasis
tiene que voltear la carta aventada en su lugar como si fuese su propio don regalado–),
serían efectos de la eclosión del germinar, si “El árbol, como quiere Marchant, sólo es
árbol cuando florece”.125 Hemos advertido que tras del fin de la sección I, ya no se hablará
de la flor en lo que resta de EL SENDERO, en lo que queda de Vida de Desolación, hasta el
recitado de los Sonetos. De este bypass retórico, interpuesto entre ambas cruces,
extractamos las siguientes notas de resumen:

A.- El recitado de las hojas blancas de la senda heroica, proseguirá sin descanso la
ruta anasémica del tramonte solar. A través de un doble recorte, continuará la rima de la
variación imaginaria –la excitación de la objeción de pivote y, precisamente, en torno a la
pregunta final de la primera sección sobregirada por la necesidad de dar la prueba–126 en
torno a otro tipo de búsqueda (una indagación antigua, muy similar a la propuesta en
ÁRBOLES, pero de “contenido” invertido) de la nueva serie. Aunque preparada por la racha
de problemas y soluciones que acompasan el stretto de repecho (repeto que enraíza, en
cuerpo propio, el doble socaire de la imaginación especulativa de la corazonada), que
entremezcla en una sola sesión dos sueños fustigados y dos reincorporaciones delatadas
(de inmediato el corte y reinjerto de la flor serán reexpedidos, en esa abertura y clausura
de EL SENDERO mayúsculo, primero, hasta la sección de los Sonetos y, luego, segundo, al
capítulo tres –DESOLACIÓN–), la variación parece abrupta.
57
Por muy premeditada que fuese la simulación, muy bien actuado el “papel”, o
interpretado el “rol” con precisión, requiere siempre un modo de actuación mayor o
menor: ese doblez del rollo de páginas se puede dramatizar, todo lo que se quiera (de ese
acto in acto Marchant hará un drama inigualable), pero necesita un agregado, el añadido o
la adenda de la suerte que no se confunde simplemente con la entrada en escena del azar.
Aquí sólo sabemos de la gracia sorteada a través de quien lo habría experimentado solo,
en la “desolación” más extrema. Un juicio prejuiciado sobre la actio in distans entre los dos
senderos de la “pureza”, entre las dos preguntas “castas” de la imaginación (hemos
sugerido en los capítulos anteriores hasta qué punto impuntual se ha llevado a cabo el
ejercicio de la profesión de la pregunta y la objeción de la enquête), sólo se puede recitar:

125
“Así, el árbol en otoño está herido, pero, punto fundamental, todo el Temblor de esta primera estrofa (de EL
DIOS TRISTE), toda su certeza, de esta primera estrofa, de este poema, pero, al mismo tiempo, de todo poema
que hable verdaderamente de árboles, el árbol sólo es árbol cuando florece, cuando con hojas. El árbol herido, el
árbol de otoño, no es verdadero árbol, árbol pleno. Pero, entonces, igualmente, un Dios herido (un Dios ‘triste’) no es
un ‘verdadero’ Dios; Dios existente, pero no ‘verdadero’, es decir, no poderoso. Los árboles constituyen, así, la
verdadera introducción –ésa que existe en el inconsciente, ésa que es el inconsciente– al tema, a la presencia, de
Dios, de los Dioses”. SAM, p. 139/167.
126
“Pero si en Poemas del Éxtasis se afirma que la mujer sólo es flor y nunca árbol, ¿cómo puede probarse
esta afirmación? Necesidad de seguir leyendo, de plantearse ciertas esenciales preguntas”. SAM, p. 178/207.
Marchant va a redatar entonces de una manera ejemplar. Y, al menos a la parte que toca a
nuestro propio prejuicio, de una forma ingeniosa pero no menos genial.127

Como si ocurriera de improviso, y sucediera como una transformación

premonitoria que, no obstante, dejara perplejo a cualquiera que se encontrara súbitamente
con el nuevo punto de referencia, la variación entre la sección I y la II, no puede ser
traspuesta sin una distracción minúscula. La simulación del divertimento se deja trabajar
(laborando bastante en la entretención del lapsus), por las variaciones de preguntas y
respuestas. De ahí la interrogación en torno al doble valor de las respuestas que se
antelan, que no pueden, al menos mínimamente, más que precaverse. La devoción de la
pregunta (y de la objeción de cualquier enquête o recherche), la cuestión de la imaginación
de la Pietà, se estrechará hasta el final, y dará lugar, luego de un cierto afloje de la pretina
del intervalo sustractor, al recomienzo de la variación de la “Cruz con Cristo”, a la serie
de “Cristo en la Cruz”. Se supone que como sucede al botón de la ilusión de la flor, algo
parecido a la erección de la pregunta “adolescente”, el encuentro se marchita si no se
reencanta. Se reseca, lo mismo que la vieja retórica “juvenil”, si la pregunta no se redata
en el capítulo evidente, sedicentemente más extenso.

2. La lontananza de la actio in distans comanda, sobre la creencia de la doble

crucifixión en la Cruz, el movimiento panteísta de la separata del Eros, de la naturaleza
duplicada del amor en la que la mujer hace de corona de acuerdo a la ambición del 58
reddendum peregrino. La Entfernung es tanto más divertida cuanto que tiene que ser
animada por el deseo de la contraparte, motivada por el intermezzo de una suerte de
objeción apostrofada. Si el surtidor parece nutrirse de hojas rojas mientras busca árboles
enormes (“grandes árboles” dice el “poema”), cabe el riesgo de que el pretexto “fálico”
no se contente con el “contenido” de la gravedad de la retórica volátil. Advertido de la
necesaria abducción del árbol, es posible que ni siquiera el invento literario le brinde, por
de pronto, una sombra suficiente.128 De sobrepasarse el pretexto puntual, anunciado o
sentenciado por el “contenido” de LA FLOR… (Tú que supiste de mí cuando era un gran árbol
y que llegas buscándome tan tarde, en la hora crepuscular, tal vez pases sin reconocerme), la
flor crestomática pasará virtualmente por los bordes invaginados de compaginación:
aparecerá “por vez primera”, como si no hubiera pasado ya, bajo la forma de una figura
desconocida, una silueta casi olvidada por la propia transformación que produce el
despertar. Irreconocible como si fuera una imago nominal, la antigua imagen de un nombre
recién apenas recordado, la comprensión de la imaginación, esta vez menos macabra que
monstruosa, dará la sentencia de muerte no sólo del pronombre sino del proverbio: hará
germinar una criatura de nombres y una camada de verbos. Tras la diversión de la
raigambre nominativa, de la raíz genealógica, Marchant simulará despertar, luego de la
127
Todo esto se puede objetar, Marchant mismo va a ponerlo en cuestión. Sobre todo será objetado por
quienes nunca han recorrido ese camino hasta el fin.
128
SAM, p. 186/216, nota 16.
sección I, en una cierta yacija tendida: se reincorporará en los brazos de una determinada
fronda política. Va a reponerse del exceso de cobijo de una hilera encordada no sólo de
hojas sino de hijas: a esa fronda de la flor antológica le llamamos, a falta de un título mejor,
la serie de la variación de “hermanas-ahijadas”, de “hijas-hermanastras”.

No hay que excluir que la aparente entretención del reconocimiento, tenga algo que
ver, por los mismos efectos de luz taciturna, con el trampantojo del color, con la trampa
de la corazonada, de la coloratura
con la que la intemperancia de la
Stimmung distorsiona la pintura de
la misma piedad de las preguntas, de
la compasión del corazón. Y que el
jergón al que va a parar Marchant,
luego de la lectura del poema
narrativo, sea el “lecho” –estirado y
recortado– de Procusto.129

3. La anagnórisis de la
identificación de la mirada parece
rozar la creencia de un saber
anterior, obliterado en la memoria 59
129
También, quizás, de un extraño “Edipo”. André Gide, autor de Pretextos, dice en su Diario (Diario 1889 –
1949, Losada, Buenos Aires, 1963, p. 894 –18 de enero de 1931–): “En la N. R. F., encuentro a Malraux, que
me habla de mi Œdipe. –Sí –me dice riéndose–, su Edipo se libra de la Esfinge, pero es para caer finalmente
en manos de su hija … Debería usted escribir un Edipo en Colonna, en el que Edipo, antes de morir,
rechazara inclusive a Antígona”. Por supuesto, la diferencia es que en este caso no se cae finalmente en las
manos de la “hija”, sino en una serie de “hermanas-ahijadas”. En cuanto a la “teoría procustrea”, que Robert
Liddell recusa en la escritura de Una biografía crítica”, de Kavafis (Kavafis. Una biografía crítica, Madrid:
Ultramar, 1979, p. 49), se puede observar que en ella insiste el narrador de La carta robada, de Poe: “Reí
simplemente, pero él parecía haber dicho aquello muy en serio. –Las medidas, pues –prosiguió-, eran buenas
en su género, y habían sido bien ejecutadas; su defecto estaba en ser inaplicables al caso de ese hombre. Hay
una sede de recursos muy ingeniosos que son para el prefecto una especie de lecho de Procusto (cursiva
nuestra) a la cual adapta al cabo todos sus planes. Pero yerra a todas horas por excesiva profundidad o por
demasiada superficialidad en el caso en cuestión, y muchos colegiales razonan mejor que él”. (Narraciones
Extraordinarias, Centro Gráfico, 2013, p. 46). También –como se sabe– Derrida en la lectura de Lacan:
“Podría creerse, en un momento dado, que Lacan se dispone a tener en cuenta la narración (narrante), la
estructura compleja de la escena de escritura que se juega en ella, del lugar tan curioso del narrador (de La
carta robada). Pero una vez entrevisto ese lugar, el desciframiento analítico lo excluye, lo neutraliza o más
precisamente … se deja dictar por el narrador un efecto de exclusión neutralizante (la ‘narración’ como
‘comentario’) que transforma todo el Seminario en análisis fascinado de un contenido. En lo cual falta una
escena (cursiva nuestra). Cuando ve dos (‘Estas escenas son dos … ’, p. 12 [p.6]), hay tres. Por lo menos. Y
cuando ve una o dos ‘triadas’, hay siempre un suplemento de cuadrado cuya apertura complica el cálculo”.
Cf. Jacques Derrida, La tarjeta postal, México: Siglo XXI, 2001, p. 402. Como hasta cierto punto toda teoría
es procustrea, en su tira y afloja con el “objeto”, se necesitaría precisar en qué medida. La cuestión de la
teoría y, precisamente del uso del concepto (como asimismo del de ciertas palabras) es trabajado en
diferentes interfaces de la lectura mistraliana. En adelante, daremos algunos apuntes sobre la relación entre
pasión y concepto.
del recuerdo por la simulación onírica. La profesión capitula si se toca la tecla de la música
que deja de seguir –o abandona– la clave de pauta. El aparente deponer del acorde
apostrófico, que atañe al enclave de la senda angosta de EL SENDERO, tiene que retumbar,
ya que todos los capítulos se escriben a la vez, en una sola trama de variaciones en serie;
parece atronar en la cámara mortuoria del conjunto diferenciado del reparto general.
Invocará, evocará, y revocará –toda esa hilera sujeta al equívoco de la vocación– el doble
universo del concierto. Expuesta a la desolación, el ansia tendría que reencantar la
ambición del prurito instintivo de la patética conceptual. Debe hacer como si rencarnara,
recitando el antojo, el encanto umbilical del omphalos, del ombligo del sueño, o del
punctum onírico. La puesta en forma del artificio exige redactar, con el mismo levante de
las “hojas” excedentes de la nueva apertura, el “poema” de la inversión del hijo. Tiene que
reescribir, como sucede aquí refechando la crucifixión, la transferencia imposible de las
dos cruces. Y reeditar, al mismo tiempo, el tráfico del deíctico putativo de las hijas
“virginales”. Los árboles apostróficos, cruzados en el sendero de lágrimas adolescentes,
serían “profetas” agoreros, extraños “vates” del poema real. Cuando parece haber
retracto de la profesión de un fruto anterior, ya pasado a medias por el porvenir de la
paráfrasis, leyendo los poemas de la “Cruz con Cristo” (“Necesidad de seguir leyendo, de
plantearse ciertas esenciales preguntas”), se afinará la nueva redención del reddendum.

Ahora bien (desencurso nuestro), el árbol o los

árboles muertos lo están por una razón precisa: por 60
haber sido quemados, derribados, por la acción de los
hombres. Pero, caídos, los árboles dicen que su razón
de ser es el florecer. Florecer en el poema, sin duda,
pero para florecer en la realidad, para que toda la
realidad sea un florecer: historia y profecía son los
árboles.130

4.- El divertimento consiste, de tener contextura la minúscula pretina de la

tropología, en la restitución de la creencia de la sucesión previa, de nuevo remozada y
expuesta al trompe-l'œil de la impiedad. El reencanto de la imagen tiene que hacer disimulo
de la recogida del despojo, del revelo del harapo que arroja el escepticismo “desnudo”. De
ahí que parezca reiterarse el abuso, repetirse la tracción traidora, iterarse el retracto
traicionero, ya que cualquier fidelidad de amor que se profesa raya, por anticipado, en la
felonía del perjurio, franquea en el dicterio, enrostra la vergüenza del saber del abandono.
La desolación se enrosa, bochorna o enluta ensartando la esperanza de escribir en la cita.

130
SAM, pp. 154/182-183.
del lapsus de referencia.131 Pese a todo, más allá del buen o mal humor, Marchant no habrá
dejado de divertirse y divertir. Por no dejar, se habrá entretenido con la retórica de la
desolación. 132

El fragmento que citaremos a continuación seguirá sopesando resultados al son de

nuevos devaneos. Proseguirá encadenando, extrayendo proposiciones de un recuento
exhaustivo que concluye en el fin imprevisto pero ya consabido del abandono. El
argumento arrastra a una “demostración aplastante”. 133 De ahí que hablemos, a falta de
otro nombre más preciso, de argumentum ad sacrificium.134 No por quedar en suspenso en
una serie de preguntas, tales resultados impiden escuchar la perplejidad que apabulla. Al

131
Recordemos que sobre el perjurio o, más bien, sobre la injuria, la blasfemia, Marchant insiste, con recelo,
en dos de los extremos:

Primero, sobre la cuarta estrofa de ÁRBOL MUERTO (ÁRBOLES).

A. Por una parte: “Y desde su visión de sí, como su visión de sí, el árbol muerto da al pasajero –a alguien,
por tanto, que perdió el paradero, que va por el sendero– su atroz blasfemia, y su visión amarga. Esto es, su visión
amarga como blasfemia y la blasfemia de su visión amarga. ¿Cómo entender esa blasfemia? –pregunta Marchant–:
‘Palabra injuriosa contra Dios, la Virgen y los Santos’, acepción figurada”. SAM, p. 157/185.

B. Por otra, “‘Palabra injuriosa contra una persona’, dice la Academia. ¿Cuál de las dos acepciones se
marca aquí?. Fuerza del nivel Temblor: el árbol muerto insulta al pasajero, pero, del pasajero, insulta al Dios del 61
pasajero. Pues, Dios es lo ‘suyo’ de cada persona, su inconsciente, y continuamente los Dioses se repelen, insulto es el
modo de su hablarse”. Ibíd.

Segundo, sobre la versión “inédita” de los dos últimos versos de la primera estrofa de Desolación:
“Esa tierra a la que el mar la trajo –madre que no fue madre, el mar; madre que no le dio consuelo, el mar– no era
tierra, otra cosa que tierra era: nieve, nieve eterna, sin primavera, fin de todo florecer, fin de todo su poema; esa
tierra maldita, Magallanes, ya acabó de injuriarla, se agotó de injuriarla, no la venció: ‘Ninguno fue más lejos para
estar más rendido / Ninguna perdió más para quedar serena’. ¿No la venció? ¿O ocaso el poeta, miserable despojo
humano, se equivocó de muertos, de tumbas, de misas y de Dioses?”. SAM, p. 239/274.
132
Quizás Miguel Vicuña tiene también “mala puntería” y “corto alcance” para medir el humor marchantiano,
su sentido de la diversión: “Para medir el genio de Patricio Marchant, genio de su escritura, conviene que nos
detengamos un poco en esta notas –sobre Scarpa– (entiéndase bien: su genio en el sentido de su humor, su
buen o mal genio/humor, es decir, su sentido del humor”. Cf. Miguel Vicuña, “¿Una autobiografía fantástica?”,
en Patricio Marchant, prestados nombres, op. cit., p. 14.
133
“Pero si la demostración de Hermann aparece como aplastante, si el hombre, hijo sin madre, responde a
la separación impuesta por la madre, como su venganza y como su instinto de superar la separación, con la
aniquilación ritual de aquélla, si no puede sostenerse como realidad que la madre dé la separación como
don, acción de una buena madre, ¿por qué sin embargo, Las Tablas, El Evangelio según Marcos, esto es, por
qué el Retablo, marcan como amor, amor de la madre, como si esa separación (cursiva nuestra) fuera el
sacrificio de la madre, su sacrificio, su amor, por el hijo?”. SAM, pp. 31/50-51.
134
“Por la intensidad del pesar se aprecia el valor de la cosa perdida. Encontramos una curiosa aplicación de
esta argumentación en los fantasmas del entierro que, según Odier, sería un poderoso mecanismo para
aportar seguridad: el moribundo imagina su propio funeral y calcula su valor por la intensidad de los
lamentos que provoca su muerte”. Cf. Chaïm Perelman y Lucie Olbrechts-Tyteca, Tratado de la
argumentación. La nueva retórica, Madrid: Gredos, 2006, p. 390. “Así, si sólo la muerte completa la figura de
Moisés, su muerte es vivida como anticipación de la Muerte, como muerte en vida, lo que es lo mismo que
decir: preparación, vocación, para el martirio. Error de la escena, error necesario”. ET, p. 74.
menos que parecen acomplejar al propio interrogador que pone en obra la enquête. La
creencia profesada hasta entonces (una vocación desdoblada mientras se redacta “al
mismo tiempo” otros archivos), será puesta en tela de juicio a través de un cúmulo
apretado, de una miríada de inquisiciones. Como de toda pregunta, incluso de las retóricas,
la variación de la serie que agolparemos, no está lejos del simulacro. La seguidilla de
interrogaciones cuestiona, por supuesto, si ha lugar el término del encanto. Inquirirá por
la razón del fin de una función radical. Un “Ahora bien”, tan masivo en la desesperada
retórica, abre la tirada que palpa (no por nada se recitará la “caridad” hasta “el momento
de la muerte”) la conclusión aparentemente implacable: los signos de exclamación son
agregados:

¡Ahora bien (cursiva nuestra), si la mujer es madre, es árbol, sólo cuando recoge al
amado, ¿fin, entonces, de las madres, fin de los árboles como función de vida?
Pero, si es así, ¿qué clase de madres, qué clase de árboles son estos (ídem) árboles,
estas (ídem) madres que desamparan en la vida y que sólo aparecen, como su
caridad (ídem), sólo al final, en el momento de la muerte? ¿Toda una serie de
identificaciones que creíamos (ídem) establecidas, aseguradas, son identificaciones
erróneas? (…) ¿Fin también, de las maestras, árboles ellas, más madres que las
madres (…)? (…) ¿Fin, en fin, del “sentido maternal de las cosas” (…)? (…) ¿Qué
pasa entonces, con todas esas evidencias (ídem) que creíamos (ídem) aseguradas en
el poema de Árboles? ¿Desaparece la Cruz como madre verdadera de las mujeres
en el sendero?!135

Insistiremos de a poco en esta extraña capitulación tardía. Hemos adelantado ya

62
que prolifera en ensayos de argumento tonal. Notemos por el momento lo siguiente: el
reddendum proseguirá balbuceando la razón –luego de la comprensión en retraso del
supuesto “error” que se ha mantenido en sordina hasta después del salto capitular– de la
medida de la cesura del panteísmo dual. Seguirá, de hecho y de derecho, rastreando los
senderos de la mujer, gloria de la naturaleza, corona y esplendor de la extensión. El
retardo parece sucederse, invaginando el traspiés primero en el segundo resbalón, a
través del pretexto “continuo”. La excusa de la continuidad, que aquí se pliega, exige el
corte y reinjerto entre el eros divino y amor humano: ese doble salto que no se da sin
ensartar y reaflojar, zafar y entrampar, el dedo del deíctico. La presunta humanidad que
entraña la esperanza de la amatoria “juvenil”, es soñada en la lectura de los poemas de
“infancia”. En ella persiste, a duermevela del sueño y hasta el levante de la incorporación
onírica, la confianza motivada por el amor “erótico”, por la expectativa curiosa del
florecer ante o contra naturam. La cadena de interrogaciones, que mantiene en suspenso la
credulidad escéptica, gira otra vez aquí, como sucede de costumbre, en torno al
condicional: la condición supone que la mujer es árbol de recolección sólo en el instante de
elevar al amante, único amparo en el momento preciso de mantear al deudo, cuando erige
al suicida a la altura de bajo relieve de su propia inmolación. No sería madre antológica, en

135
SAM, pp. 179-180/209-210.
última instancia, sino cuando remonta, desde las cenizas, la desolación filial, su propio
abandono de “hojas”.

Sobre el levante de la sucesión, tras la tirada de 9 poemas (dos cuartetos más o

menos el poema narrativo), la creencia pretextual ya no parece poder sostenerse por más
tiempo: Marchant pretende olvidar ese tiempo, colocando la vista por ahora (un largo
momento si se suman las páginas, un corto instante si se escribe por doquier) en otra cosa.
Ya que duda de la relevancia de una Cruz, pero también de una cierta depresión
“inmanente” del stretto de llanto, ya no tiene ganas ni razones suficientes para seguir
poniendo la confianza en el presupuesto distractor, para creer todavía en el motivo
inductor que excusa la lectura previa: por economía narrativa y rigor poético-conceptual,
el fin del sendero de lágrimas parece agolpar dos lapsus en un solo despertar, en una sola
incorporación de la ilusión. Aparenta dar toque de defunción a la excusa precursora (más
o menos el excedente que se invagina en una vaina más ancha), con la que se simulaba la
fascinación –no sin el remordimiento indicado por las inserciones y subrayados al dorso–
en el capítulo primero (ÁRBOLES); cuya sobras de panteísmo “humano”, topos retórico
aparente del escepticismo crédulo, induce el reinjerto en el segundo capítulo ( EL
SENDERO).

Tenemos que regresar paulatinamente al sentido que cobra el empeño depositado

en el primer capítulo. El interés de este voto de credulidad se volverá a considerar, sin en 63
rigor dar un paso atrás, remidiendo la elevación que toma el relieve. Las preguntas hacen
acto de interrogación sobre el supuesto “error”, el pretendido “equívoco” asignado a la
creencia en el no abandono de la Cruz: un cierto desatino de las propias evidencias
subrayadas.136 El problema se puede retomar, en el primer capítulo mismo, indicando el
sitio atribuido al “amor humano”. En tanto que el agregado del “contenido” antropológico
no decanta de repente, sino que parece introducirse, de manera ubicua, incluso o sobre
todo cuando la lectura del poema apuesta al simulacro de las hojas castizas, tomamos
razones para retroceder y recitar un pasaje sobre el que hemos rondado en los ensayos
anteriores. Se diría que este mismo complejo aparece, ahora con mayor extensión, en
relación al señuelo prescrito de la estrechez de la senda del capítulo II.

De haber aquí un escudo o socaire doble de la especulación de la variación del God

complex, parece apuntar también a la medida de la cintura. Y, por ello mismo, a la pretina
del lapsus que tiene que envainar, a través del despiste de la contemplativa, otra cinta que
corre el riesgo de permanecer o demasiada ceñida o muy desbocada. En la representación
de la segunda estrofa del segundo poema del primer cuarteto, ya se decía que “el amor
humano parece ser otra cosa (desencurso nuestro) que la Cruz, algo que se le agrega, se le

136
“Entonces: lecturas más o menos fuertes, más o menos resistentes. Nada que, como ‘verdad’, decida; si el
texto no es jamás perceptible, nunca, por ejemplo, o, ante todo, una evidencia; que cuando se lea ‘evidencia’
o su equivalente en nuestro texto, se sobreentienda, siempre, agregado”. SAM, p. 137/165.
añade, como otra experiencia (ídem), a la experiencia de la Cruz”.137 Sobra la insistencia en
estos mismos análisis acerca del predicamento de la reducción del sendero, que el poeta
cifra, de forma exclamativa, en la última estrofa (¡Mentira que hemos visto las noches y los
días! / ¡Estuvimos prendidos, como el hijo a la madre, / a ti, del primer llanto a la última agonía).
En la paráfrasis de estos versos Marchant parte diciendo, en efecto, que “No hay tiempo, no
hay espacio, no hay dirección en el tiempo y en el espacio que no sea en dirección desde y hacia
la Cruz”.138 Si deíctico encardado del tiempo y del espacio apunta y se deja apuntar a través
de los giros trópicos cruzados del sendero de lágrimas, la intromisión entre las dos
crucifixiones erigidas, ya anuncia la borradura.

De haber alguna mediación de la desolación “humana” –bastan estos pasajes para

comprender el papel subalterno que ocupa una filantropía que no fuese la de la piedad
“divina” no sin el añadido de “otra experiencia”–, el injerto tiene que introducirse,
independientemente de cuánto dure la via rupta del lapsus, con celeridad extrema. La
misma se juega lábilmente, según el patrón de respiro y expiración que ya hemos visto
sobre el movimiento del perdón paterno, pero incorporando además el motivo del fuego,
a través del sentido que toma el dolor del maderamen en el que yace, prácticamente
indistinguible de él, el “cuerpo” crucificado.139 Es la madera (forma y materia, “contenido”
de la Cruz, suerte de “‘efecto de materia’ sin materia”) 140 la que seca, reseca, diseca el
dolor antropológico que provoca la sangría amorosa, el amorío del hombre (De toda sangre
humana fresco está tu madero). Y, como si fuese una estaca giratoria, la estacada rodante 64
haría “negación”, desdén virtual, de la senda angosta por donde transita el peregrino
creyendo que habría algo más que la Cruz, en cualquiera de sus formas escénicas (“La
Cruz –y aquí el poema pasa rápidamente [cursiva nuestra] del plural de las mujeres al
plural universal– a la cual estamos prendidos como paradero niega todo sendero”).141

En tanto que la redención del dolor de la humanidad, relativa al “amor

interhumano”, no podría suceder sin cierta equivalencia con el eros divino, Marchant no
deja de notar la objeción que apunta a la disimetría. A ella va a salir al paso, primero, con
la interrogación, y luego finalmente, al asentir la frescura supuesta en el lamido fogoso de
un lado de la cintura, del costado del árbol y del poeta (Una llama alcanzó hasta su costado /
y lo lamió, como (desencurso nuestro) el amor mi alma). Ya sin distinguir escolarmente
entre temblor y representación, en la lectura del tercer poema de la serie, pero apelando
al “como” que introduce la metáfora sexual mistraliana, la “herida del árbol” que “produce

137
SAM, p. 145/173.
138
SAM, p. 147/175.
139
“Y como todo el amor humano, todo dolor humano está también en la Cruz. Pero está de este modo
(cursiva nuestra): redimido por ella. Pues la Cruz recoge, acoge, la sangre del dolor humano”. SAM, p.
146/174.
140
Cf. Jacques Derrida, Papel máquina, Madrid: Editorial Trotta, 2003, p. 121.
141
SAM, p. 147/175.
un purpurino musgo, como la herida del amor produce una estrofa ensangrentada”, se
encadenará lo siguiente con otro “Ahora bien” desesperado al que prosiguen las
condicionales, las preguntas y la afirmación final:142

Ahora bien (desencurso nuestro), si el amor, aunque se sabe que trae dolor, es
deseado, y deseados son también los poemas, frutos también del dolor, ¿debemos
pensar, entonces, que el árbol deseaba ser herido, ser herido como precio para ser
amado? ¿O el árbol está siempre ya herido –por una herida otra, por cierto, que la
herida del árbol de otoño–, porque él es, siempre ya, amor? La segunda alternativa, sin
duda alguna, pues lo importante es la anterioridad radical, que anula (ídem) el pensar
en términos de finalidad, ese pensar de frívolos. Pero si los árboles dicen relación a lo
sagrado y si aquí el amor de Dios se compara al dolor inter-humano, ¿no hay en esto
una desmesura? (ídem) ¿O el amor, como dolor, es la mesura, el camino hacia lo
divino, porque, tal vez, todo amor humano es relación al amor divino, es decir, es falta
de amor divino, así como lo dice la segunda estrofa de La Cruz de Bistolfi?
Ciertamente.143

Apostado el ensamble a la falta suscrita y al doble genitivo del árbol ahuecado, a la

peculiar oquedad que representa el robo del “contenido” de la letra, Marchant aparenta
acoplar, injertando la juntura (“como”, no “como si”, esta vez), la distancia que media la
relación, la correlación y la referencia del paralelismo de la analogía. Parece tender un
puente en la propia disimetría del comparendo, en el cara a cara asimétrico, en el extraño
encuentro entre las pasiones divinas y los deseos humanos. Asegurando, en efecto, que la
“anterioridad radical” es lo relevante, y que la importancia radica en los injertos entre las
65
raíces, pretende reducir la brecha de la cesura. Vía crucis de la diferencia Pasional, indica
determinada correspondencia, una cierta cintura entre el panteísmo singular, plural y
universal: así como el “singular” pasa rápidamente al “plural”, el plural pasa igualmente
rápido al “universal”. De haber entonces un artificio de inseminación ―la preña de un
hijo, de un verso, de un poema, la necesidad del paso de la “fronda política” ya había sido
advertida en la lectura del cuarto poema de la serie de ÁRBOLES―, el producto de la
diseminación congénita no sería sino la suma en resta sucesiva, el cruce de la cadencia en
retroceso progresivo de la imaginación entre dos genealogías dispares. Y es el dolor
placentero, siempre prestado y cobrado al paso humano, el que soporta el quiasma entre
ambas pasiones.

De ahí quizás la insistencia, cada cierto tiempo, en el estatuto del poema “heroico”,
en el régimen del heroísmo del héroe.144 Al que hay que agregar, sobre todo, la valentía de
142
SAM, p. 147/176.
143
SAM, p. 155/183.
144
Por ejemplo, del “héroe de la verdad”: “Pues la escena de Renouvier no hace sino repetir, en pequeño, lo
que Sócrates-Platón hicieron en grande: la escena del filósofo –el filósofo como tal–, como héroe de la verdad
(cursiva nuestra), su filosofía, como la religión más piadosa que la religión del pueblo (Apología, Eutrifón,
Critón, Fedón). Cálculo económico de Sócrates: Sócrates muere para vivir, para que su filosofía –su política–
sea la ‘filosofía’ misma, sea la ‘verdad’ misma. Sócrates, nombre eterno, nombre de todos los filósofos.
‘Sócrates’ nombre propio de Sócrates; Sócrates, Dios, entonces”. ET, p. 339.
la heroína. En los giros del marco extenso que atañen a la sucesión capitular, la rareza de
la invaginación de la cintura se tiene que repetir. La repetición acordada, la doble
implicancia del asentimiento y de la negativa del reparto heroico, se deshilvana en cadena a
compás de la puesta en tabique. Si la relevancia entre las cruces se rebaja por la confianza
del escepticismo, el amor peculiar tendría que remontar el lapsus de recodo que entraña
la serie de la “Cruz con Cristo”. Entre dos cruces, con o sin Cristo literalmente
representado, entre esos dos poemas parentales y parentescos, la lectura tiene que dar el
salto de “materia” que duplican los senderos diversos.

Antes de volver a la creencia que ahora se clausura con una nueva credulidad
suspicaz, consideremos que la reducción de la separación de las profesiones parece
apostarse a la diferencia de sexo. Hemos insistido en el pretexto de la sexualidad
metafórica, que el poema mistraliano ilustra abiertamente –no sólo a través de los poemas
de juventud– en la ubicuidad de la pintura erótica y de los complejos motivos de
comparación de las disimetrías. En esta perspectiva omnipresente de la metáfora sexual, el
“estanque colmado”, por no citar otros casos, parece un “surtidor inerte”. Aparenta el
“reboso” del depósito en el instante en que el líquido se exhibe “contenido” en la
fuente.145 Si los costados de los dos grandes maderos son drenados, secados por la pasión
humana que encostra ambas heridas celestes, cabe decir que el color de la sangre se sigue
pareciendo a la “gloria del agua”. 146 La ruptura entre las cruces pretende suturarse, de esta
manera, bajo el pretexto del leve delirio que provoca el flujo. La diferencia crucifixional 66
sería explanada por el lábil alzamiento de la cumbre natural, por el delicado pináculo que
enaltece la naturaleza de la mujer. Intercediendo entre los dioses inconscientes, la acción
heroica parece sucederse por el golpe atestado al doble panteón arcaico, a las dos

145
“De esta determinación primera de Heidegger del ‘ser en’ nos interesan aquí sólo los ejemplos...
Manifiestamente, ‘agua en el vaso’ es mujer, madre, no en la plenitud de su ser, sino, al contrario, mujer,
madre, retenida, aprisionada –en el vaso”. SAM, p. 100/124.
146
“Traducir desde una lengua extraña es para Espinosa hablar desde una lengua extraña, es hacer extraña su
lengua: en el acto de traducción, el inconsciente irrumpe. Y, por otra parte, oyendo otra historia, los Gutre
comprenden que hay otra historia que sus historias, otra vida que sus vidas; historia, vida, que como lo otro
de sus historias y vidas conscientes, representa lo inconsciente; la historia desconocida se les aparece como
la verdadera historia de sus vidas, como el sentido de sus vidas. Es decir, los Gutre cumplen con un gesto
decisivo, constitutivo del ‘texto síquico’: distinguen entre el nombre, la historia aparente de algo y su
nombre verdadero, su sentido… Recuérdese la reflexión de Espinosa sobre las dos únicas historias que los
hombres han repetido a lo largo de los siglos. Por cierto –esto es lo que los Gutre intuyen y lo que Borges
da a comprender a sus lectores– no se trata de dos historias inconexas y tampoco la segunda historia es la
continuación simple de la primera (cursiva nuestra), historia ésta que los Gutre estaban en ese momento,
aislados, por las aguas, viviendo a la letra: la segunda es, en realidad, al interior de nuestra cultura, el sentido,
esto es, como resolución del helenismo por el cristianismo, la verdad de la primera. Poseedores
inconscientes de la verdad, del sentido, poseedores del inconsciente: ‘Lo llevan en la sangre’, hace decir
Borges a Espinosa –así reconoce Borges el inconsciente–, pero incapaces de distinguir la verdad como
realidad de la verdad como simbolización, los Gutre están obligados a hacer real esa verdad. De ahí la
Crucifixión de Espinosa. Crucifixión a la cual asiste llorando la muchacha, así como a la crucifixión de Cristo
asiste desolada María Magdalena. Llorando, desoladas, ambas, pero sin intervenir, sin decir palabra”. SAM,
pp. 20-21/40-41.
raigambres divinas. Entre ambas funciones radicales, la eternidad del pan-teísmo solicita el
añadido de la experiencia pan-sexualista. De aquí que la brusca introducción del tiempo
entremedio de las dos abstracciones intemporales, exija la reescritura de la data, prescriba
la inmediata suspensión del tertium de la serie: debido a que elevar el éxtasis no es sino un
modo de rozar todavía la extensión temporal, se entiende por qué la fecha del florecer se
requiere redactar. La redacción, mientras tanto, pasa entre los insultos que se propinan
los dioses. Entre dos nombres existentes, pero no verdaderos. Se concreta entre dos
imágenes inolvidables.

En otra especie de recapitulación tardía –la retórica extrae dividendos retardados y

delata los esquemas imaginativos de la comprensión en envíos diferidos corridas las
variaciones de las hojas/páginas–, un nuevo “Ahora bien” encabalga, a propósito de DIOS
LO QUIERE (“segundo momento” de sección IV. HACIA JUDAS), una explicación sobre el
movimiento metafórico del discurso mistraliano. De particular importancia para el
aprendizaje de la metáfora que injerta “el amor místico a Dios” en el “lenguaje del amor
humano”, el reddendum es crucial porque retorna al problema de la sexualidad, socaire ya
observado, “por todas partes”, en sus vínculos con la muerte del árbol. La defunción de la
función parece estar escudada por la relación sexual. El mérito de la cita extensa viene
dado no sólo debido a que en su trans-surco se repite la “solución” sobre la trampa que la
retórica provoca a los críticos, demasiado astutos para no ensartarse, de verdad, en la
recurrencia de la metáfora pansexualista y panteísta; encuentra su necesidad en un nuevo 67
salto del “contenido manifiesto”, cuyo sentido pasa, en las carnes de doble materia o
madera contenida en el corpus de Mistral, por el “contenido latente” definitivo para los
ojos avezados de la crítica literaria:

Ahora bien (cursiva nuestra), necesidad de explicar, de insistir en una insistencia. Lo

vimos en Éxtasis, lo vemos en este poema, lo vemos en todas partes, el amor se
dice en el poema de Gabriela Mistral en metáforas de amor sexual [hay un dictum
sexual que encubre la poemática entera, una cierta mendacidad del dictamen
consciente, R. B.]. El amor es un “viento de Dios, que pasa hundiéndome / el gajo
de las de las carnes” (Íntima) o, mismo significado de la metáfora: “El hierro que
taladra tiene un gusto frío, / cuando abre, cual gavillas, las carnes amorosas” (El
Ruego) y, último ejemplo, entre tantos otros: “No hay nada ya que mis carnes
taladre” (Palabras Serenas). Si el amor místico a Dios debe recurrir al lenguaje del
amor humano [en esta recurrencia se juega todo], ¿acaso el amor espiritual entre
un hombre y una mujer debe recurrir al lenguaje sexual en el poema mistraliano?
No, pues en el poema que ya analizamos, Poemas del Éxtasis, el amor se decía,
como pura espiritualidad, miradas puras de los ojos. ¿Por qué de todos modos,
masivamente, la insistencia en metáforas sexuales que permitió, y no es poco, el
juego (cursiva nuestra) que explicamos en Éxtasis? ¿Acaso para marcar por el poeta
que su poema acepta la sexualidad? ¿Aceptación, tal vez, por el poema de lo que la
persona Gabriela Mistral no aceptó? … Entonces, solución (ídem); como su poema
no rechaza sino que acepta la relación sexual, aceptación que marca, ocultándolo,
un rechazo otro, la muerte de la madre (ídem) [rechazo éste que soluciona el
descubrimiento de Goethe], un rechazo consciente de lo sexual –de haber
 existido– habría sido una forma de rechazar ese otro rechazo (ídem), sólo eso
(ídem) (…): así se conciliarían perfectamente un rechazo de lo sexual al nivel
“personal” con la aceptación a nivel poético.147

La confianza había sido depositada, entre el reboso y la continencia de la

credulidad, pese a que la introducción del amor humano supone dar “contenido” lábil a la
castración sublimante de la continuidad lapsaria, en el valor asignado al vaciamiento de la
cruz, al sentido aparentemente abstracto de la crucifixión. Lo mismo que después, luego
de la interface del sueño súbito, había sido gravada por el axioma con el que se pretende
la puesta en figura del contenido del cuerpo del crucificado: no se dejará de notar que
otra vez aquí Marchant confiesa haber invertido a Groddeck, a fin de precisar, a través de
esta vuelta de detalle, otra concisión sobre el “contenido” concreto de LA CRUZ…: una
puesta en precisión, una vez más, sobre la eventual comprensión del “contenido
universal”, propio de la teología, de la concepción jesuítica que sería, para Groddeck, la
“debilidad” de la compasión de la Cruz cristiana.148

Durante la lectura del primer cuarteto, la credulidad escéptica había sido instalada
–no sólo a través de subrayados– en torno a la rara deforesta, paradójica desertización,
extraña desespesura de la retórica del árbol. Cuanto más vacía la escena de la crucifixión
erigida, parece cobrar –esta es la fuerza atribuida en el primer capítulo a la operación
plural de las mujeres–149 mayor gravidez germinante. Mientras más vacua la madera, tanto
más hueca la oquedad del maderamen, más alta la posibilidad exponencial de engendrar,
68
desde ese punto de vista, el pretexto sublime. La kenosis150 consentida por el artificio del
surtidor, se podía leer no sólo en el segundo y tercer poemas de la hilera (LA CRUZ DE
BISTOLFI y ÁRBOL MUERTO). Parecía justificada, incluso, debido a la perversión de la letra
del cuarto (TRES ÁRBOLES). Ahí el temblor de la greña, evidente en la tercera estrofa, había
sido interpretado como si fuese la hesitación divertida del árbol por la rareza de las hojas,
ya sabemos de qué tinte conceptual emotivo.151

147
SAM, p. 202/234.
148
“Explicación de Groddeck, diferencia entre la Cruz sin Cristo y la Cruz con Cristo, diferencia que es,
primeramente (para los que se interesan en las cuestiones no importantes de prioridad, cursiva nuestra, R.
B.), la misma diferencia que establecía Gabriela Mistral, tal como la leímos en Árboles (ídem); esto es, si la Cruz
sin Cristo es, para Groddeck, la fuerza de los hombres, la Cruz vacía en La Cruz de Bistolfi era (ídem) la
fuerza de las mujeres. Pero (ídem) si en Groddeck una Cruz con Cristo es, si no pura debilidad, al menos,
esa debilidad, la compasión, ¿entonces, igualmente, compasión o debilidad de la Cruz con Cristo en el resto
de Vida de Desolación? (Si en este Capítulo, al preguntar por los Dioses, insistiremos en preguntar por Cristo
en la Cruz, no preguntaremos, sin embargo, por Cristo como ‘Árbol-Cristo’; pues, como respuesta a los
problemas planteados por Cristo en la Cruz, como su solución (ídem), le dedicaremos un capítulo entero:
Desolación)”. SAM, p. 181-182/211.
149
Ibíd.
“… en la siembra / por el surco sin fin fue acrecentado… siempre vertido / pero nunca vaciado”. SAM, p.
150

183/213.
151
SAM, p. 160/188.
 La profesión recelosa de la creencia en la potencia germinal de la abstracción de la
cruz, denominada “función de vida”, sobre la que se pretende la desilusión reciente, se
había interpretado en el mismo poema, in extremis, por el “hecho de la positiva
indeterminación de la figura de Cristo”,152 ya que el movimiento de la serie avanza, en
apariencia, pese a que Marchant inserta de continuo la posibilidad escénica de la
representación del salvador impotente, prácticamente con nula capacidad de salvar, hacia la
puesta en forma del “contenido” concreto. La extracción total de “cuerpo”,
paulatinamente saturado de “materia” o de exceso de “madera”, da lugar a los devaneos
prescritos e interdichos sobre la transferencia de “Gestas”, tertium nominal distraído en el
nombre mesiánico que, al no figurar como tal en el poema, dificulta presumir quién de los
crucificados pide consuelo y quién lo otorga. Es el dolor que suscita la abstracción imposible
pero “positiva” del nombre, el que sugiere la “franca exageración, herejía, o conclusión
lógica implacable” del cuarto poema.153 Son estas mismas alternativas, necesariamente
excluyentes entre sí, las que parecen excitar, por anticipado, las preguntas retóricas
posteriores del pasaje transcrito. El lapsus de remontaje, que prosigue la lectura de los
poemas de VIDA, tratará sobre la “Cruz con Cristo”, aparentando el injerto de un cuerpo
“contenido” en la madera, supuestamente hueca de materia, pero con efectos hyléticos de
forma y fondo.

No hay que perder de vista, a propósito del movimiento general del cruce de
senderos (todas las sendas diferidas parecen cruzarse en dorsal hic et nunc), que el 69
pretendido desengaño de la credulidad en la cruz “vacía”, emula el fin de una cierta ilusión
existente, de una determinada quimera tética. No olvidemos que simula haber sido presa
de la ambición del medrar de las hojas, representando haber caído en el señuelo del
florecer de la progenie de las rosas “blancas”: el doble “blanco” no es sino el motivo
propio de la imaginación distraída. Recordemos que en la sección VIII. (EL PADRE), poco
antes de concluir el capítulo, la nota 55 habla del “brusco despertar de un sueño que
recién comenzaba”; luego del cual se realiza la “Comprensión de una frase escrita”. Quizás
valga la pena desalejar de su contexto inmediato, esa nota depositada en un marco, tan
cercano, tan lejano, de la interpretación de los Sonetos. El movimiento de retardo que
reitera la retórica, tuvo a bien descorrerla, otra vez, al lugar desfasado en el que se
encuentra la referencia al sueño soñado en una misma camada, quizás, de la rareza de la
sucesión:

Comprensión de una frase escrita (cursiva nuestra) después del brusco despertar
de un sueño que recién comenzaba: C. me escribe … como, ninguna duda es posible
(ídem), lectura del inconsciente de C., su deseo: cópula con un padre, economía de
la escritura; sé, ahora [después de un salto de vista, de un “gran” lapsus de

152
SAM, p. 160-161/189.
153
SAM, p. 161/189.
 contemplación que trama todo EL SENDERO, R.B.] que su deseo como sueño, su
sueño, que no conozco, porque cópula de escritura, fue erótico (ídem).154

Corresponsal de los fragmentos de anotaciones sometidos al desvanecimiento de

la borradura de la cincha –las sendas son en no menor medida los mismos surcos de los
diversos tipos de font–, la delación del pasaje parece estar asociada, como sugiere la
paráfrasis paulatina, al despertar que prepara el devaneo interrogativo que ya hemos
citado. La envoltura escabrosa del párrafo despliega en adelante, pero con golpes de
ensamble que provienen de más atrás que el que supone la aparente dimisión de las
preguntas retóricas, un deíctico que prosigue haciendo contorsiones en torno al sentido del
redacto de la frase, recién comprendida una vez que la desilusión detona el desbroce del
sueño del que Marchant dice incorporarse no sólo tras el salto capitular, sino luego, tras
el agregado de folios, de la facilitación del stretto. Este pretendido levante del sueño sugiere
el recorte y reanudo del lapsus de la comprensión desdoblada que la interpretación debe
enhebrar y deshilvanar.

A través de una elipsis perifrástica de cerca de veinte páginas, tramo narrativo que
dilata el tempo que dura la restitución del saber, el juego entre el vencimiento y la vigencia
de la paráfrasis reitera la frase. La recita, declinándola literalmente, a lo menos hasta
155
DESOLACIÓN TRES. Motivado por la experiencia de desencanto que provoca la finitud de
la comprensión, una caducidad cabal del entendimiento que vale para cualquier creencia
pretextual, llegado a su fin aparente, el saber de la frase será refraseada delatando la
70
confesión de otra serie de castraciones y remontajes anasémicos. La frase –“Dos veces
C.…”, cuya completud nominal dejaremos en puntos suspensivos ya que sobre la misma
se suscita el desconcierto, la comprensión y luego el incierto sobre su pretendida unidad
plural– repite el título de la sección VII (datada el 9/06/83);156 y el topos de un acápite
mayúsculo (fechado el 2/06/83) de la SEGUNDA ESCENA: LA PIETÀ. Este último se inscribe,
de igual modo que el anterior, en la semana de perdón que, entre otras vicisitudes rimadas,
prosigue la cuenta de los avatares de la frase del sueño difunto pero reiteradamente
funcional o fungible en la raigambre inconsciente.157

Podemos suponer entonces que si el deíctico simula la paráfrasis de la escritura

escrita, cristalizada pero redactada en un solo golpe temporal desfasado, el intempestivo
despertar se encadena a otro sueño fustigado, de súbito, en una sucesión que abduce un
recado de comprensión previa. La perífrasis encadena el deshilván de una rememoración
anterior, ya insertada, aparentemente al dorso, en una serie de injertos del capítulo inicial.
154
SAM, p. 233/268, nota 54/55.
155
“Contrato que, cuando a punto de cumplirse, no pudo cumplirse: brusco despertar de un sueño que,
comenzando, terminaba. Una frase –‘C me escribe’– y unas iniciales que dejé escritas –y necesidad
imperiosa, al día siguiente, de descansar”. SAM, p. 248-249/285.
156
SAM, p. 219/253.
157
SAM, p. 47/68.
Ensartada a la espalda, remite a una introducción llevada a cabo durante la lectura del
temblor del primer poema del cuarteto. Entonces se entromete, a tergo, el devaneo sobre
el origen del canto de una estrofa de EL DIOS TRISTE, canción que se divierte a partir de la
insistencia del leitmotiv distractor. Luego de marcar, en efecto, el punctum de la estrofa
segunda (“este Dios no canta, es decir, no es el origen del canto o, simplemente, origen
de canto”), que insinúa la melancolía evidente pero no la génesis de la coloratura poética,
Marchant precave la abducción no sólo del ímpetu tonal del coro de voces de la frase:158
afirma que si en la fontana poética no se oye sólo la tristeza melancólica, es preciso
indagar la profesión que verdaderamente motiva la anímica. Lo mismo sucede con la
generación de la lectura dictada, que no se reduce, si el lamento no la satura, a la Stimmung
exclusiva que cobra el sentido manifiesto de los versos del poema (“Encontrando primero
a ese Dios (cursiva nuestra) origen [verdadero] del canto [de EL DIOS TRISTE], sabremos
también, podemos pensar, sobre el origen de ésta [lectura parcial y general]”).159

La diversión inconsecuente del sentido expreso, que troca el temple melancólico

del primer poema, parece valer, con variaciones singulares que atañen al “contenido”
desbordado, para la distracción de todo el cuarteto. En el último poema de la serie (TRES
ÁRBOLES), el pathos decanta, a todas luces, una cadencia similar. Siguiendo el divertimento
exigido, Marchant levanta la tristeza a través del bajo relieve del puño en alto final del
capítulo (“Y como fuego, fuego de amor después del fuego del dolor, el día los verá ‘mudos y
ceñidos’, como una derrota; pero, también, ‘mudos y ceñidos’ como un puño en alto 71
[desencurso nuestro], señal que es de lucha, que la marca del inmenso duelo de los árboles y
del poeta, ése su inmenso duelo (ídem) es también su inmenso duelo, su total desafío”).160 Lo
mismo ocurría sobre el tono de la segunda estrofa de LA CRUZ…: el temblor de la
comprensión, que pretende resistir la ferocidad de la saturación edípica coaccionada por
la patronimia de la palabra, introducía ya la distracción tonal en el reverso de las
estaciones de la primavera y el invierno. Ya supone, ensartando la sequedad de la madera
que estruja e incendia el desangre del eros, el chafarrinón del tiempo provocado por la

158
Recordemos la línea de coro de la paráfrasis de la séptima estrofa de ÉXTASIS, que canta a tenor del
socaire doble (“Dos veces, y una tercera”): “Dos voces, una, la voz del espíritu, la otra, la voz de la carne, que
invoca a la primera. Como la primera, petición a Cristo: defiende (cursiva nuestra), guarda, sus palabras, que
no se las lleve el viento; como la segunda, carne son sus palabras y en carne rodaron, yo soy carne,
defiéndeme (ídem) del deseo. Nuevamente, la primera voz: que su amor sea amor de la luna, reino de la
mujer, no reino del hombre, su traición; segunda voz: inolvidable imagen que vuelve, que volverá siempre.
Finalmente, primera voz: que Dios guarde el breve éxtasis humano (ídem), que en Dios, el éxtasis sea eterno;
segunda voz: voy plena como mujer, ‘tierra inundada’; pero esta misma plenitud, este mismo éxtasis, la hace
plena sin, fracaso, conservarla plena. Pero (ídem), con todo, desafío, fuerza de su desafío: si renuncia a ser
madre, advertencia: renuncia sabiendo lo que es el amor, lo que es el cuerpo. Mujer que sabe, pero saber
que no es, primeramente, un saber de la relación espiritual, que no es, primeramente, un saber de la relación
sexual; un saber que no dice su saber está ahí operando, todavía como pura afirmación, represión, silencio.
Éxtasis: éxtasis del callar, callar que es símbolo de la muerte”. SAM, pp. 174-175/203-204.
159
SAM, p. 139/167.
160
SAM, p. 161/189.
Stimmung del temperamento (“Del mismo modo [desencurso nuestro], comprendemos que
no hay praderas en primavera, en flor. Seca, la madrea de la Cruz es primavera eterna y amor,
fuego, su invierno”).161

Podemos entretenernos, de este modo, con la diversión de la paleta cromática. La

repintura de las tonalidades patéticas del cuarteto completo, volverá a entrar en escena,
de forma acompasada, en la serie que fecha y redata las comprensiones de la paráfrasis de
la frase escrita, borroneada y reescrita. La dilatación condensada que embalsama el
perfume, indica el aroma del tenor del sueño y la incorporación del temblor del devaneo;
señala la arritmia del movimiento de abertura y cerrazón del pathos. Marca el límite de
toda la angostura del cuello o la garganta del canto retenido y rebosado. La resistencia a la
delimitación de la sentencia del poema prescrito provocaría, por una parte, el luto
enrosado que insinúa el plagio inexcusable de la interpretación total. Por otra, la esperanza
de escribir la desolación fervorosa, al son del inconsciente goethiano ―una apelación
apostrófica al don de la escritura que habría sido injertada tempranamente por Mistral y
que Marchant entromete, repitiendo el gesto, en la lectura de CREDO―, borraría el
cromo vergonzoso que introduce el desconcierto de la tonalidad delatada a través del
ensarte del puño en alto del temple. De ahí el desdén virtual, en una cierta fecha del luto,
de la pintura emotiva, en toda la trama de variaciones de colores (“no son blancas, no son
rojas ni amarillas, ésas (cursiva nuestra) las sin color son las flores de la escritura” –VII.
DOS VECES CECILIA– 9/06/83–).
162 72
La Ent-fernung de la sucesión de la frase, distrae cualquier tonalidad temperada de la
comprensión que el saber patético consigue colorear. Pone en lontananza –de ahí la
posible distracción de la coloración de las hojas debida al estado de luz crepuscular
durante la lectura de la FLOR…– cualquier localismo puntual que pretenda descansar,
echado a la cama de la tierra, en una bóveda tranquila.163 Se diría que algo análogo pasa
con el decoloro de la letra, supuesta en la font que devanea en torno a la inicial del nombre.
La frase no sólo despliega y repliega su saber temporal, la finitud de la profesión, en los
surcos acotados del capítulo primero: via rupta de la nota 2, a través de la diferencia que
redacta el presentimiento y la saturación del concepto, parafrasea el movimiento del
deíctico al Apéndice Tres (LA HERMANA). Ambos excursos no sólo dilatan la trama
antológica de la frase escrita en períodos justificados y vueltos a transgredir de forma
despiadada. El ensarte de esta inserción introductoria –que inmiscuye el injerto a la
espalda desde la primera fraseología de la frase a través de la vocación de creencia, del

161
SAM, p. 146/174.
162
SAM, p. 219/256.
163
“Ajeno este Dios tranquilo (de una estrofa de HERMANO MÍO), su simple descenso, su simple perdón, al dolor
que sabemos del árbol-Cristo; este Cristo es lo mismo, lógicamente y, por eso, poéticamente (desencurso
nuestro) que la nieve anterior, acumulada, muerta –Dios que hubiera dejado al poeta con palabras vacías”. SAM,
p. 245/281.
primer “como si” de la lectura, lo indicaremos al final–, exige la puesta en cruz de la serie
de calzadas. Exige de antemano, si no la castración del corte la achuraría sin recurso
anasémico, el quiasmo en hilera de todos los descalces de la diversión serial. El doble
resquicio inexcusable, ocasión de todos los plagios insertados, inscribe el resumen de la
arritmia rimada, por ambas partes. Dará cuenta de la necesidad de la gama de dos
versiones recortadas del movimiento poemático. Estas dos versiones son también dos
variaciones posibles de la interpretación. Dos formar de imaginar el cruzamiento de los
costados, de hacer variar las dos aristas imaginarias del poema indiferente a la diferencia
sexual y filial. Dos modos de contener el rebosar del afecto doble del cuerpo del
“contenido”:

Por un borde dual de versión, el poema del hijo mistraliano tiene que traducir la
contención de todas las hojas naturales. Necesita replegar, a través de la desmesura del
temperamento, cualquier página del entorno del cuadro pintado: al final de las cuestas de
la contextura, los pliegos de a cuarto precisan retratar el “contenido”. Por otro borde
dual de versión, la poética de la hija marchantiana debe transliterar, a través del corte y
reinjerto de la diferencia genérica, la sucesión artificial a ambas orillas; tendrá que encarnar
y reexpedir la doble “materia” del saber desprevenido y entretenido de la “desolación”
del mismo cuadro remozado: invertido en el doble fruncido de un solo papel. En este rollo
arrugado se juega el divertimento de la imaginación versátil. La poemática de la divinidad
literaria, que a veces entronca la variación invariante de una frase despojada de altura, o 73
bien de una pequeña frase dejada caer (la hoja doblemente acerada del Notung extenso, la
foja desafilada de la desolación “humana”, cuyo “contenido” se cree estimar en los sueños
de extensión corta), supone que el topos de la retórica deje lugar vacante –a través del
cromo abstracto del cuadro, bajo tenor de la doble cuerda contra-alta y con la esperanza
curiosa de la materialidad– a la extravagancia de la voz enzarzada de unas páginas
inauditas, raramente expectantes de la tonalidad del desvarío instintivo de la distracción
perceptiva.

La traducción transliterada –la frase parafraseada, el sueño soñado, el poema

poetizado, etc. – pende del contrabando de los costados. Depende del cuadro abierto del
“contenido” del corpus doble, descuadrado y recuadrado por la herida de la Unidad Dual
desierta pero colmada de “materia”. Se suspende en el repechaje constante de la
castración sublimada del deíctico. En el trance a que da lugar el vapor, el aroma o el oreo
del óleo –según otro inserto injertado en la interpretación del último poema del cuarteto
del primer capítulo (TRES ÁRBOLES)–, se enraíza el compás de expectativa que encarna la
dilatación del incierto de la invaginación de la comisura de los labios (“a la orilla del sendero
por donde pasan los hijos, esperando su paso, esperando que al menos uno de los hijos, estricta
necesidad en el poema que ese hijo sea una hija [desencurso nuestro] –así, en la estrofa final,
la acción del poeta”–).164

Aun cuando sólo el primero de los insertos despunta hasta el Apéndice Tres,
ambas introducciones remitirían –referimos la dilatación más extensa sin poder dar cuenta
de otras podas y nuevos injertos que embalsaman el olor del perfume– al tertium marginal
de las capitulaciones.165 Los dos “plagios” postdatan el convenio del nombre que sugiere la
letra inicial de la frase del sueño soñado, fustigado y vuelto a soñar, a apostrofar en
DESOLACIÓN TRES, antes del apéndice LA HERMANA (“Contrato que, cuando a punto de
cumplirse, no pudo cumplirse: brusco despertar de un sueño que, comenzando,
terminaba. Una frase –‘C. me escribe’– y unas iniciales que dejé escritas –y necesidad
imperiosa, al día siguiente, de descansar”).166 Así, el contrato inconsecuente, que supone la
traición, la retrotracción, el lapsus de invaginación del acuerdo mismo, cumple casi a
entera cabalidad el perjurio del juramento. Expira ya por la incorporación que ocasiona la
impaciencia onírica, la exigencia del levante de la vieja retórica del verso.

Notemos que el pathos melancólico, motivo patético que induce el distractor de la

traición trocada en irrestricta fidelidad, parece coincidir con el temple de bochorno
experimentado por el “contenido” curioso, pero curado a las veces de la rima del sueño
“erótico”. El fervor del erotismo es ya, en apariencia, síntoma de la propia tristeza del
amor derrotado que se transforma, al guardar silencio, en victoria incierta, en triunfo cada 74
vez suspicaz. De ahí que la redacción de la deixis, que adhiere presagio y saber logrado de
momento, gire la partitura de las veces de la frase. Y topicalice, dilatando, concretando y
abstrayendo, el sentido de la fraseografía actual. Es esta forma topical de la “materia”, que
permite e impide interpretar el rechazo de la sexualidad, la que detona la ducción,
abducción y seducción de la parafrástica. La perífrasis de la dilación de la elipsis prescribe y
prohíbe recitar, no sin la flor del azoro pero con el pudor indemne, la frase lapidaria del
sueño literal y figural sometida y librada al inclausurable circunloquio “solitario” de la
paganía. El sueño de la frase –el “poema de la muerte”, la “muerte del poema” –, se daría a
pensar, de vez en cuando, a los tiempos temperamentales de la rima aritmética (“Dos
veces, y una tercera”).

El doble resumen del “contenido” del saber propicio de la oración –“Dos veces
C.”– quedará seco, reseco, sujeto al fuego, cada vez como si fuese la primera y la última. La
sucesión del lapsus que remonta la invocación, repecha el vocativo del stretto del nombre
absuelto por la propia constricción de la paráfrasis continua. La cesura sólo imita, sin
poder emularlo por entero, el reproche asentido del discurso objetante del resquemor,
del plusvalor del remordiminto. La diferencia sólo puede recitarse, si se evoca la distinción

164
SAM, p. 159/187.
165
SAM, p. 139/167. A ese mismo Apéndice ya se remitía en la p. 32/52.
166
SAM, p. 248-249/285.
deleble del estilo entre el nombre que se presiente y el pronombre que ya fue
comprendido, otrora, en el palpitar de la percepción. El nombre –lo hemos repetido en los
ensayos anteriores– sólo puede decirse como eufemismo blasfemo, llamarse, de buenas a
primeras, como dicterio elogioso. El último nombre –que sólo se da a pensar pero otra vez
a presentir en el aserto de la nomenclatura terminal de la variación de la imaginación–
entorna el reverso del préstamo en un penúltimo vocativo, ya colocado no sólo en el
lugar de la víctima sino en la víspera del topos propio: la víspera pasa rápidamente, entre
singular y el plural del nombre, de víctima a victimaria. Trama la brecha –la elipsis que
enzarza la carne humana en la doble contextura de la fábula divina– como si fuese el
pronombre postnatal de la evocación absoluta. Esta textualización en retirada del
pretexto, puede seguirse en otra frase –“en seco”– que corre la misma suerte del golpe
de dedos. De aquí que no sorprenda que para guardar “secreto”, a veces, se eche mano
de la letra “inicial”, se envíe la dedicatoria final de la letra aventada, a través de la cintura
que simula la preña desligando y reciñendo los bordes del bieldo de una sola variación
continuada.

El florecer de la cita, el germinar del encuentro que ha sido pospuesto hasta la

lectura de los Sonetos y luego remitido al tertium capitular, es trasplantado de manera
parecida a la forma en que Marchant esqueja la frase onírica. Se reparte en el omphalos del
doble universo del juego de cobijo y abandono. No extrañará, de este modo, que la
pregunta por la entretención del verso retorne, otra vez en comparación con los editados 75
tardíos, en torno al Poema del Hijo, a propósito de la distinción entre “éxtasis” y “sosiego”
(“Si así los inéditos, en cambio [desencurso nuestro], seguridad de la distinción entre sosiego y
éxtasis en el Poema del Hijo”).167 Ya que el “sosiego”, la serenidad de la desolación
aparenta entretenerse sin el descanso honesto de la compasión –así se sugiere la
complejidad, la perplejidad de cifrar la rima de la diversión del hijo–, el capítulo final,
harapo de la intemperie “adolescente”, fin del florecer prematuro que consuma el deseo
“erótico”, prosigue los devaneos sobre el aprendizaje que enseña el modo en que “el
concepto nace (cursiva nuestra) de una emoción exacta”. 168

Como si fuera su retoño tardío, el concepto parece florecer del pathos: Germinar
de la precisión exacta del temperamento: ésta última exactitud no es menos requerida que
la que se exige a la acuñación conceptual. La justa construcción conceptiva se fragua en
cierta correspondencia con la versatilidad anímica; la rayana en la intemperancia del
ímpetu no está exenta –al contrario– de la puntualidad concisa. Ambas se forjan entre la

167
SAM, p. 242/278.
168
SAM, p. 244/280. Antes se había dicho: “Entre la vida y la muerte, entre Dios como vida y Dios como muerte,
sólo esto tiembla como diferencia: una emoción que vacila buscando su exacto concepto. Y toda la fuerza sistemática
de esta poesía se marca de este modo (desencurso nuestro): toda posibilidad lógica, todo momento exigido por
una ley que el trabajo teórico logra descubrir, se encuentra como un verso arriesgado, dejado caer, despojo o testigo
del rigor del poetizar”. SAM, p. 242/278.
reserva y el derroche de la fuerza retórica. Lo propio sucede con el cruce de étimos
genealógicos, del que Marchant mostrará, en el capítulo DESOLACIÓN, el reverso de los
versos entre los dos poemas del “instinto filial”:

Y, segundo momento, como una segura, rigurosa transformación. Si el hombre no está,

hijo que no será, hijo que abandona antes de ser (tema, insistencia, que retoma el
Poema del Hijo), entonces (desencurso nuestro), el leño, la madera que arde, no
será ya la madre que abandona, ese (ídem) primer poema del inconsciente del hijo
(poema de Hermann, R. B.); no la madre, es el hijo quien, aquí , ahora (ídem),
abandona, poema de la madre (poema de Mistral, ídem). Y si el calor del árbol
ardiendo produce al hombre (ídem) efectos-de-madre, una nueva madre, el hijo que
arde, ternura, dolor, hace de la madre que no es madre, madre.169

Regresaremos luego a este paso maternal que encuba el motivo de la sucesión de

las perspectivas entre los étimos filiales. De la mirada que ambos poemas tienen que
cruzar, entre las pupilas, ya se marcaba el paso previamente. Sobre el visaje que supone el
comercio del don “heroico” –la valentía de levantar la vista y encarar el éxtasis de
identificación, tal como ocurre a través del trompe-l'œil en el que el “Dios triste” parece
inclinar la cabeza–170, ya se hablaba poco antes (incluso antes del primer momento en el
que se lee el “acceso al saber y al ser”), aludiendo al temblor del “decir que dice la nieve”.
A partir de lo cual se introducirá la “solución” que bosqueja Árbol-Cristo a la serie de
“Cristo en la Cruz”: 76
Temblor del decir que dice la nieve. Si, por una parte: ‘Miro bajar la nieve como el polvo
en la huesa… La nieve es el semblante que asoma a mis cristales…, luego, ahí,
entonces, ese otro gesto (desencurso nuestro), la mirada, encuentro de miradas:
‘Siempre ella, silenciosa, como la gran mirada / de Dios sobre mí…’; por ello,
inmediatamente, creación incesante: siempre su albura bajando de los cielos, siempre la
nieve siendo sobre ella, siempre siendo azahar sobre su casa, siempre descendiendo a
cubrirla, terrible y extasiada; terrible, la nieve y extasiadas, ella y la nieve al fin, fin del
poema, identificación, éxtasis de identificación.171

Sería necesario detenerse en este pasaje más de lo que podemos hacerlo aquí. La
puesta en correlación entre las formas que toma la perspectiva, parece indicar la
imposibilidad de mantenerlas juntas. Ambas son dispares, ya que denotan una relación
asimétrica del punto de vista que debe ser reducido. Habiendo simetría en uno de los
espectáculos (en el interior del segundo se daría el encuentro, según la diferencia que hace
el relativo –“del decir que dice”–), la disimetría acontece si se consideran los dos por

169
SAM, p. 243/279.
170
Este pasaje del lapsus paterno (“esa mirada mustia me inclina la cabeza”, cursiva nuestra sobre el deíctico
de la mirada, sobre la mirada del deíctico) también se podría reversar haciendo gravitar el giro a la otra
cabeza (“me inclina la cabeza”).
171
SAM, p. 242/278.
separado: Marchant los distingue, en efecto, por una parte y por otra. La desproporción
entre los horizontes estancos, citados a comparecer pero en apariencia sin entrevista, es
el socaire que la fata morgana de Árbol-Cristo vendría a resolver: el árbol muerto tendría
que vendar la herida dejada en la propia albura del horizonte patagónico. De lo que se
trata siempre, a riesgo de manchar lo blanco, de sacrificarlo todo, es de la borradura no
sólo del paisaje sino de la sangre: el borroneo de la propia llanura ensangrentada. El
chafarrinón da paso –lo intentaremos indicar– a la escena literaria que aparenta el
sacrificio de la herencia, la epokhé de la sucesión, la cruenta suspensión de la naturaleza.

Pese a que en ambos casos la articulación que hace pasar el nombre de la nieve
hacia otra cosa que la nevada (al “polvo de la huesa”, primero y, segundo, a la “mirada de
Dios”), se orienta por el conducto aparentemente regular de la metáfora sexual (esta
labora la operación en todas partes, no sólo entre los costados), aquí se decide poner en
desbalance la vena que regla el desangre de la última partición: en la segunda parte, en
efecto, el “como” parece analogar la mirada (y el carácter teórico de la audición) de las dos
prosopopeyas sobre el “silencio” de la caída. Ambas serían aún metáforas cristianas,
transposiciones teológicas, si se les atribuye la calma, una determinada no excitación que
alcanza a la deidad tranquila y a la mujer sosegada. Es crucial para Marchant, quien sigue
reiteradamente la edición de los inéditos de Scarpa pero no se ciñe a su interpretación
“en la línea de la Gabriela predestinada”, 172 cifrar el sentido del “sosiego”, que no sólo
tiene valor distinto en el Poema del Hijo y en Desolación, sino en este mismo poema entre 77
una versión previa (silenciosa como la paletada de los sepulcros, te mirará, cubriéndote, terrible
y sosegada) y la definitiva (descenderá a cubrirme, terrible y extasiada).

Recordemos que la justa relación entre emoción y concepto –no la hemos perdido
de vista ya que Marchant la inserta precisamente en medio de estos análisis iniciales del
capítulo DESOLACIÓN indicando la didascalia que norma toda la lectura franqueada
ubicuamente por la metáfora sexual– señala la concisión, el rigor poético. No se trata, en
concreto, de rigor mortis sino de una especie de crudeza relativa menos a la muerte, en
efecto, que al propio sentido del “silencio” que calla. Ya habíamos notado en la
interpretación de EXTASIS que el régimen del poetizar mistraliano enmudece, pese a que la
metáfora sexual extrema le sirve de ventrílocuo, este saber silente, no dicho u omitido, de
cierta manera reprimido en el estanque de la frase: el éxtasis del silencio es locuaz, en
todas partes, por la labia del pansexualismo. Algo parecido hay que entender sobre las
variaciones de las versiones de Desolación, dubitativas por esta causa, y de la seguridad
atribuida al distingo entre “éxtasis” y “sosiego” en el Poema del Hijo. La diferencia pasa así
entre excitación y certeza; en otros términos, atañe más al devenir que a la cesura que
permea la alianza, el vaso comunicante, entre concepto y emoción. En el último poema –a
diferencia del primero que vacila al menos entre las posibilidades que harán nacer la

172
Cf. Roque Esteban Scarpa, La desterrada en su patria, Tomo 1, Santiago de Chile: Editorial Nascimento,
1997, p. 267.
versión definitiva– el “sosiego” se diría del “hijo”, en el que entraña la muerte de la
sucesión filial. Marchant indica entonces, a través de los dos puntos, el cambio de género,
la introducción del genitivo, y la retirada de las comillas, cierto tránsito didascálico, de
“sosegada” a “sosiego” (“-‘sosegada’: sosiego, del hijo, su muerte; éxtasis de ella, su saber, todo
el Poema es su saber”).

Advertimos así por qué la versión definitiva de Desolación se mejora al intercambiar

“sosegada” por “éxtasis”, al dejar “extasiada”: el éxtasis aquí –como ya sucede con
precisión en el poema ÉXTASIS– calla el saber, lo silencia, y tiene más bien el sentido de
devaneo entre la parte emocional y la parte conceptual de la versión. De ahí que el pasaje
que distingue las dos caídas que se aíslan, por una parte y por otra, se inicie aludiendo al
“Temblor que dice la nieve”, y se haga pasar a través del tartamudeo que no sólo embraga
sino que embarga el relativo del queísmo. Como ocurre con el caer de la caída “cayendo”,
que se distingue de la “nieve caída” (“caer de la nieve, la nieve como único caer, caída que
‘es’ cayendo, y la nieve caída, residuo, amontonamiento, muerte”), el temblor parece –así
se explican las dos versiones de Desolación que Marchant sólo cree posible leer
incorporando el suplemento de desenlace – toque de queda más bien que tañido de
sosiego.

El término “muerte” parece seguir entonces, ya antes, la cadena léxica de vocablos

en la que cabe inscribir, por ejemplo, “rendido” (Ninguno fue más lejos para estar más 78
rendido), “serena” (Ninguna perdió más para quedar serena), “vacío” (“precisa afirmación de
gratitud –en la frase mil días vacíos de sentido–: desde el vacío de sentido, sentido pleno”),
“serenidad” y “dolor” (“y, si serenidad, nada se olvida tan rápidamente como el dolor que
fue, recuerdo que asombra”). Lo mismo que “derrota” (recuérdese lo del puño en alto
que sugiere “desafío”, cuando el verso de TRES ÁRBOLES dice: “mudos y ceñidos”). En esta
malla semántica habría que injertar además la frase “noche larga”, que aparece en otras
ediciones173 (no en la que Marchant cita) en cursiva (“‘la noche larga’, noche larga que no
es la muerte –la muerte no es muerte si María al lado acoge el alma que muere”). Si esto
es así, valdría insertar en la cadena también la palabra “hijo”, y no apresurar la muerte de
la sucesión sino mantener la suspensión que invoca el “silencio”. Toda la serie de la
trilogía edípica se detiene en este compás de queda, enorme, profundo, enmudecer del
poema, tácito, derrumbe, hundimiento. Pero lo propio sobre la lucha con el mar (“si
muerte, si madre-muerte el mar, ‘callado y yerto’ –larga lucha del poeta con el mar, con la
significación del mar”).

Imaginado por la mirada humana de la mujer, el “silencio de Dios” da por sentado

el fruto perenne, la continua poiesis del florecer no natural (“por ello, inmediatamente,
creación incesante”): el subrayado del término “siempre”, remacha la puesta en juego

173
Cf. Gabriela Mistral, Poesía reunida. Mi culpa fue la palabra, Edición y presentación de Verónica Zondek,
aditamento de Walter Hoefler, Santago de Chile: LOM, 2015, p. 327.
directa de la creatividad, de la inventio en la que crear un poema es equivalente, con el
peligro de cristalizar el frío, de congelar el verso, a parir un hijo. La creatio ex nihilo de la
producción poética, incluso cierto nihilismo de la obra creada que satura el paisaje de
albura (“si todo, incluso la nieve, es nieve”), ya se presiente en el silencio que se ve
descender, que se oye rodar, cadente, en el panorama austral. El peligro de la creación se
denota en los cúmulos de espesura blanca que de inmediato se agolpan, como si fuese “un
verso arriesgado”, dejado caer, por no dejar (“caer de la nieve, la nieve como único caer,
caída que ‘es’ cayendo, y la nieve caída, residuo, amontonamiento, muerte”). La simbología
sexual no sólo da paso entre dos paisajes, dos desolaciones, sino entre dos caídas, dos
muertes disimétricas. Y también entre ambos darse muerte, dos pompas fúnebres, entre
dos miradas dispares, pero derretidas por el eros: de arriba a bajo, en el descenso y en el
ascenso, se asoman las lágrimas. Todos los suicidios no serían, en Mistral, sino suicidios de
Dios. En el doble paso de nieve parece devenir la defunción de la divinidad y el óbito de la
sucesión que, si se oye con el préstamo de la mirada, de los sentidos de la teoría de
conjunto, ya se avizora por los cristales. La catástrofe de la naturaleza, ya anunciada en los
poemas del “dolor de Dolor”, pero sin explicación aparente en esa misma serie de análisis,
hallará aquí, por fin, la razón prescrita de desolación: Marchant implica –esta implicación
sería también el secreto del éxtasis apenas evocado– que el reddendum del desastre
natural no es sino ocasión, cierta occasio del amor erótico que motiva el abandono del
verso, la diversión del canto, la “canción de cuna” que entretiene el hijo. 79
Algo similar puede decirse sobre el uso de la palabra “fin”, que Marchant también
duplica y deja en cursiva en la cadena sintáctica (“ella y la nieve al fin, fin del poema”). Lo
que supone el doble teleuta de Desolación. Estos análisis sobre la nieve cadente deben
leerse, por cierto, de manera diferenciada. Los agolpamos con la intención de sugerir su
regla formal. Notemos entonces que toda la lectura de la nevada prefiere el uso del
término “silencio”. Pese a que la interpretación se inclina, en determinados casos, por el
injerto, previo o posterior, de la “muerte” (“silencio, es decir, su muerte”),174que encarna
la “metáfora sexual”, la inserción atiende a dos comprensiones de la defunción: el silencio
del éxtasis no detiene el tiro de nieve; en cuanto reducción de Dios, la epokhé embarga a
la misma naturaleza y a la propia mujer que la copa (“si unidad de una sola desgracia, la
naturaleza que no es naturaleza, la mujer que no es mujer y suspensión de Dios, catástrofe
total”). Atañe menos a la introducción de la muerte de la música, que al silencio de Dios
en el mundo (“y no se introduzca ese tema de un mundo sin Dioses, la muerte de Dios–, sino:
silencio de Dios que es la mirada de Dios, Dios, Dios mismo, como muerte, Dios es la muerte,
entonces, sólo ahí comprensión, comprensión, superación, de este modo: de mirada a mirada,
identificación; ella, idéntica a Dios, ella, como mirada de Dios, verá”).175

174
SAM, p. 38/58.
175
SAM, p. 240/275.
 Tras los últimos dos puntos, luego del cambio escénico, entre dos dobleces de
puntuación, dos puntas duales, dos golpes de dedo, Marchant quema lo que sigue, suscribe
todo lo que queda: de ahí en adelante se introducirá el tema del silencio de Árbol-Cristo,
motivo que se entiende como triunfo del cristianismo. Tras una serie de deixis, que
renunciamos siquiera de lejos a citar, vienen los dislates que a falta de mejor título –no
sólo por lo que cabe a la ilusión del espejismo sino por lo que toca a la figura de la
“hermanastra”– llamamos fata morgana. Esta “imagen” del Árbol llagado, que Mistral habrá
recogido de la tradición cristiana, y del que calló ya que no dio por tal la identificación
simbólica y real con Cristo, señalará la propia entretención del delirio (“Poeta, entonces,
que nunca dijo que el árbol-Cristo era Cristo, si el poeta aventuró metáforas, que no
adelantaremos nosotros, se nos advertirá, identificaciones, confusiones”).

Se puede retomar así la relación semántica entre “nunca” y “siempre”, otro pareo
disimétrico entre los extremos léxicos en que se debate el poema: parece rondar sobre la
concisión del rigor poemático, la exacta precisión del pathos conceptual, y cierto abismo
entre muerte y silencio. El “nunca jamás” (Never more de CERAS ETERNAS, ya no de nieves),
se transforma –a través del paso de la negación absoluta a la absoluta afirmación– en el
“siempre” que ha sido subrayado cuatro veces en el texto que hemos citado. La cita, que
ya repite el inicio de tres de las estrofas del poema (primera, tercera y quinta), parece
extraerse del texto “romántico” poesiano. Desde la Primera Escena, su uso se destacaba
para señalar una profunda diferencia con el sentido que le atribuye la interpretación 80
filosófica del tiempo.176 La distinción entre “nunca” y “siempre” –la equivocidad de estas
dos expresiones obligará el subrayado continuo, por ejemplo en el caso referido a la
“albura”–, tendría sostén menos en la luz solar, no sería una diferencia extraída de la
luminosidad del día, que en la “flor del fuego”; cuyas materias incandescentes (“leña,
madera, bosques”) harían crepitar, entre otras, la ondulación entre concepto y emoción.
Y, así, entre el como si de la vida y el como si de la muerte divinas, función y defunción de los
dioses que complica la saturación de la simbólica pansexualista: el verso “dejado caer,
despojo o testigo del rigor del poetizar”, sería arrojado, de manera similar al modo en que
Marchant ve precipitarse la nieve mistraliana: el verso se declina como si fuese nieve
eterna, caída perenne. De este riesgo, la poética mistraliana extraería, en la cintura que
desbroza en cadena la metáfora, su “fuerza sistemática”, todo su poder creador.177

176
“Pero esto –‘nunca’– es precisamente lo que ahora –sólo ahora– no puedo decir: nunca… ‘Nunca’ es
Never more y el texto que hizo aparecer las M. M. está construido a partir de la oposición, cito –cursiva
nuestra–, entre mi ‘Amor por el rigor en el uso de la palabra just that, mi rechazo por el uso metafísico de la
palabra Never more’”. SAM, p. 38/58.
177
“Entre la vida y la muerte, entre Dios como vida y Dios como muerte, sólo esto tiembla como diferencia: una
emoción que vacila buscando su exacto concepto. Y toda la fuerza sistemática de esta poesía se marca de este
modo: toda posibilidad lógica, todo momento exigido por una ley que el trabajo teórico logra descubrir, se encuentra
en un verso arriesgado, dejado caer, despojo o testigo del rigor del poetizar”. SAM, p. 242/278.
 Regresemos, por ello, a la cintura. Concluyamos con el retorno del último árbol
de la retórica. Desde la primera emoción, la frivolidad metafórica parece divertir, no sólo el
verso sino el recto de hojas de exacto rigor conceptual. Si de hecho cabe la pregunta por
la “compasión o debilidad de la ‘Cruz con Cristo’ en el resto de Vida” –inquisición sobre la
impotencia potencial de la sexualidad que daría lugar al remontaje de la cesura–, quizá no
haya que asombrarse tanto de que tras la sección I, exista la “necesidad de comenzar de
alguna manera de nuevo”.178 La redacción de la cita da ocasión a la apertura de la cesura
encintada. El recitado encinta el poema y señala no la muerte, ante todo, sino el silencio
de la aparente cristalización de la poiesis ya escrita.

Tampoco debe extrañar que al volver a preguntar por las formas de los Dioses,
sea CREDO el “primer” poema que seria, de ahí en adelante, la actio in distans en y, más allá
de, la Desolación literaria. La razón de ello es clave: en este poema de Vida el poeta
introduciría otro Dios. En CREDO, en efecto, Mistral ya parece presentir, según una
precognición no exenta de concisión conceptual, la consumación inveterada del saber que
calla. Habrá relatado ya, après coup, la elipsis moribunda, decadente, cadenciosa, del Dios
de Goethe:179 la divinidad de la redacción y de la inexcusabilidad textual. En este poema
“juvenil”, que quizás encinta la “gran” sucesión de toda la poemática, parece hacerse
resumen de las primeras y últimas palabras del panteísmo. La fecha del texto posdata la
afirmación del corazón enzartado, redacta el poema del alma repartido y encarnado en las
entrañas de la perífrasis del árbol crediticio. Quizás porque en él ya no se ruega o solicita 81
la muerte al Dios “cristiano”, al menos ya no al del catolicismo teológico,180 todas las
estrofas parecen delatar la angustia desenfrenada de la paráfrasis, confesarán la dinámica
frenética, el frenesí de la demostración póstuma de la deixis.

De haber poda y reinjerto del vocativo divino –vocación del nombre que no podría
ser proferida sin el reparto dilatorio que conurba la cesura y la ensancha como si fuese un
lapsus embarazoso–, la firma mistraliana parece entronizar ya, a través del parangón
incomparable, de la simetría disimétrica, la excusa del pretexto invaginado de la diversión
literaria.181 El pliegue del corpus no sólo haría correlato apostrófico del extraño vínculo
entre LA FLOR… y los Sonetos de la Muerte. A pesar de que algunos restos de pétalos van a
caer más lejos, y sean depositados en el tercer capítulo, como si fuesen despojos con los

178
SAM, p. 182/212.
179
SAM, p. 183/213.
180 “Yo no soy antirreligiosa, ni siquiera arreligiosa. Creo casi con el fervor de los místicos, pero creo en el
cristianismo primitivo, no enturbiado por la teología, no grotesco por la liturgia y no materializado y
empequeñecido por un culto que ha hecho de él un paganismo sin belleza. En suma, soy cristiana, pero no
católica…”. Texto citado en Teitelboim, Volodia: Gabriela Mistral. Pública y secreta, Editorial Arte y Literatura,
La Habana, Cuba, 2008 (primera edición, 2003), p. 50.
181
“El magisterio ha sido y es, para mí, una cualidad innata. Todas mis energías y aptitudes las he entregado
con toda el alma a la enseñanza. La literatura no es para mí sino un lejano entretenimiento y pasatiempo …”.
Ibíd., p. 55.
que Marchant se reseña a través de la enquête (“¿No la venció? ¿O acaso el poeta, miserable
despojo humano, se equivocó de muertos, de tumbas, de misas y de Dioses?”), entre los Sonetos
y LA FLOR… se arquea un enorme giro trópico. El golpe de dedos presagiaría la poética
violada desde la primera infancia de la puesta en profesión, desde la inicial entretención de
la credulidad, desde el comienzo aparente de la despiadada compassio mistraliana.
Notemos que en la lectura de la sección VIII, sobre una estrofa “suprimida, de un
manuscrito del poema” (Poema del Hijo) [Les grité la promesa del Mesías temible / que, desde
mis entrañas, las contemplara fijo. / Al perderse sus gritos en la tarde apacible, / con los brazos
en cruz, ¡yo les entregué mi hijo!], Marchant subraya el “fatal error”. Subscribe la cópula
fatídica del éxtasis de identificación del pretexto del “instinto filial”, sublima con suspicacia
la excusa incestuosa de la sucesión de los pétalos (“–ella = su hijo…”). De esto presume
que, a diferencia de CREDO, que mezcla las citas de Desolación, RECADO TERRESTRE y
ÚLTIMO ÁRBOL –el primero el “último” poema, el segundo el “epílogo” de Lagar–, no se
habría entendido, si bien presentido el pensamiento sobre el testamento político-literario,
“todavía al Dios-Goethe”:182 “Pero (cursiva nuestra) en Vida de Desolación el poeta
introduce otro Dios, Dios como afirmación pura, Dios panteísta, Dios de Goethe, el
poema Credo”.183

No obstante que ni en CREDO ni en ÚLTIMO ÁRBOL aparezca el nombre literal de la

divinidad “literaria”, y sólo se marque el como si escéptico que le da credencial, Goethe
sería el único árbol apostrofado.184 El árbol terminal de la hilera, sólo sería una concesión 82
obliterada, un olvido generoso, aunque “de otro modo” que los anteriores y posteriores
lapsus calami de que Marchant tenga recuerdo emotivo, una memoria asombrosa.185 De

182
SAM, p. 232/267.
183
SAM, p. 182/212.
184
Rescatemos, sin embargo, de este último poema, las últimas 3 estrofas:

Tal vez ya nació y me falta

gracia de reconocerlo,
o sea el árbol sin nombre
que cargué como a hijo ciego

A veces cae a mis hombros

una humedad o un oreo
y veo en contorno mío
el cíngulo de su ruedo

Pero tal vez su follaje

ya va arropando mi sueño
y estoy, de muerta, cantando
debajo de él sin saberlo

(Obras Completas, Editorial Andrés Bello, Santiago de Chile, 2001, pp. 554-555).
185
SAM, p. 260/297.
haber en él alguna consolación, el árbol político-literario haría apostillas de otra resistencia a
la muerte, de otro silencio omitido: resistiría, quizás como sólo puede la inexcusabilidad de
la desolación ardiente, la defunción prosopopéyica de la madre (Petronila Alcayaga Rojas,
Tala, 1938), y del hijo (Juan Miguel Godoy, Lagar, 1954). Más allá o acá de las dataciones
históricas sobre la resistencia, pese a que éstas parecen escasas en la interpretación
kenótica, catártica, poética y conceptual, la lectura no habría abandonado jamás el recelo
“biográfico”. Algunas fechas anticipan, por descontado, los descubrimientos tardíos de la
teoría crítica. El pincel retórico, que colorea de emoción la poética jovial, ya estaría seco,
reseco, embalsamado, decolorado, desde el incierto de los primeros versos, desde las
estrofas iniciales. El surtidor de la pluma decae, en el silencio del clinamen, antes de que se
venga a dar cuenta de la estación que diseca la “madera”. Lo mismo que la empirosis
incendia las temporadas del invierno primaveral, antes de las tempestades de jeune fille en
fleurs de los árboles en ronda.186

– Que el árbol-Cristo es el nombre de un poema, sólo

eso (desencurso nuestro), una palabra, una frágil
palabra, un poema, un poema, un cuento para pasar
el invierno, frío, puro frío, el poeta lo dirá después, otra
escritura; pues el árbol-Cristo no resistió a la muerte de
la madre = M. M. (Tala), y no resistió tampoco a la
muerte de Miguel = M. M. (Lagar). Por eso (ídem),
de árboles, sólo hay árboles, selvas, de aire: “tomando
83
el aire por mi selva”. Así, el Dios de Goethe –o Goethe
como Dios, es decir, la escritura–es el único Árbol, la
única Madre, el único Dios: Padre-Goethe, prestado
Padre.187

Tenemos que excusamos: menos por la vergüenza que por la indemnidad del
pudor. Debido al “cálculo económico” que tuvimos que asumir a la rápida, y en parte
inconscientemente, la mayoría de las veces, hemos dado poco o demasiado tiempo a la

186
SAM, p. 146/174.
187
SAM, p. 262/299. “Verá, y transformación de la nieve, y transformación de esa nieve (desencurso nuestro) en
la nieve, su alma, sus ojos vieron, sus ojos encontraron, un árbol muerto, árboles muertos, derribados, quemados por
los hombres ―hijos abandonados quemando a la madre, su olvido. Árbol muerto, dialéctica de la primavera y el
invierno, árbol de invierno más primaveral que todo árbol de primavera, árbol-Cristo, Dios verdadero, Dios oculto,
Dios olvidado. Cuánto dolor, tanto callar, para, finalmente, grito de triunfo (ídem), Dios no puede no existir, la nieve
como muerte de Dios es Dios, la gran mirada de la nieve en ella y de ella, como de ella, es Dios”. SAM, p. 240/275.
“¿Qué vio el poeta cuando, energía del amor que no atrevió a expresarse, falta de amor de la carne –María
Magdalena entregándole, sin embargo, del amor, su energía fundamental–, identificada a la gran mirada, su mirada
vio como árboles muertos, árboles derribados, derrotados, en esos árboles (ídem), la tremenda presencia de Cristo?
Como lo explicaremos, como presencia de Cristo esto: el inmenso vacío (ídem) de su alma que se llenaba con su
propia alma, su canto. Pero mirada que vio, pero que no vio siempre (ídem) al árbol como Cristo, como árbol-
Cristo; los poemas escritos en Magallanes ofrecen, ya no falsas identificaciones, como sucedía con los poemas sobre
la nieve, sino, ahora –miedo a la comprobada estupidez de sus compatriotas o a ella misma– francas retractaciones
respecto del saber que, como saber del árbol-Cristo, será la mirada, el saber, esencial”. SAM, p. 353/290.
diversión. Motivo de una cierta cristalización del escrito. Una interpretación paciente
debería indicar, en cada caso, no sólo el reverso sino la propia inanimadversión –sin
concesiones– del suplemento de desenlace. Una lectura detenida tendría que señalar el
instante en que, si no sin comenzar la escritura por entero, y volver a redactar la errancia,
ya no parece dar, por no dejar la falta, ningún paso atrás. Para no ir más lejos, tomemos
en cuenta la excusa sobre LA CRUZ… (“Cristo en la Cruz y saber que ese Dios, la Cruz de La
Cruz de Bistolfi era sólo un poema escrito”). Quizás la misma disculpa valga, cambiando lo
que siempre transforma el pretexto agregado, para todas las variaciones del “contenido”
que trama la detractación irrecusable de la deixis. El dedo encardado señalaría al punctum
impuntual de la primera y última puesta en serie, indicaría el principio y el fin de la
imaginación del alma, apuntaría a todo el horizonte sin panorama que barrunta la
corazonada especulativa. Enlutadas e ineluctables, indefectibles y defectuosas, las estrofas
del “poema del no abandono de las mujeres” continuaría siendo, ni más ni menos, un verso
enorme. De modo similar a lo que sucede con la evidencia unheimlich de los dos últimos
poemas del primer cuarteto (ÁRBOL MUERTO y TRES ÁRBOLES),188 la ilusión congelada
reeditaría el fervor inexcusable del simbolo sexual.189 Lo propio sucede con Árbol-Cristo:
sólo un poema escrito, cristalizado. ¿Dónde comienza la introducción del “erotismo”? ¿Se
hurta el pretexto “sexual” en la textura extensa y liminar?190 ¿No es un stretto el sendero

188
“Y si para una poesía que saca su seguridad del inconsciente, imposibilidad de que existan hombres,
84
mortales (cursiva nuestra), sin Dios o Dioses, ¿acaso las mujeres en el sendero tienen como único Dios al
Dios-Padre, al Dios de los cristianos, al triste Dios-Triste de los hombres? Pues, en Árboles nos
encontrábamos (ídem), se recordará, por una parte, con el Dios Triste, el Dios-Padre, pura decadencia, Dios
sin canto, miseria sus hijos, árbol herido; por otra parte, seguridad y plenitud y, ante todo, jamás abandono
(ídem), ese árbol, la Cruz, La Cruz de Bistolfi, y esa presencia extraña, no resuelta en su sentido (ídem), en todo
caso, dolor: Árbol muerto y Tres Árboles. En Árboles, ¿única diferencia entre La Cruz de Bistolfi y el Árbol Muerto
y Tres Árboles, serenidad de la primera, dolor del segundo y de los árboles muertos en general? ¿Sólo esa
diferencia (ídem): seguridad-dolor? Pero, sabemos (ídem), lo anticipamos desde la Primera Escena, diferencia
como imagen, como escena, entre la Cruz sin Cristo y Cristo en la Cruz”. SAM, p. 180/210.
189
“Pero, también, madre que, porque no es verdadera madre, no sabe dar muerte al florecer: excusa
(cursiva nuestra) ..., sólo el deseo de no desear el florecer, excusa (ídem) para desearlo”:

¡Que tú, amortajadora descuidada,

No cerraste sus párpados,
Ni ajustaste sus brazos en la caja!

LA OBSESIÓN (Dolor).
190
“En opinión de Patricio Marchant y de Pablo Oyarzún (‘Regreso y derrota’…), ‘El Regreso’ es uno de los
mejores poemas de Gabriela Mistral. Lo es, piensa Pablo Oyarzún, porque pone a la poesía en relación a la
Historia (con mayúscula), al mundo latinoamericano, al exilio, a la religión, al nombre propio. Uno de los
aspectos interesantes de la lectura de Oyarzún es que en el poema no existe viaje (cursiva nuestra), puesto
que los dormidos nunca abandonaron el lugar de origen, y que solamente ha habido desvarío, palabra que en
el lenguaje mistraliano significa poesía. Además, si no ha habido viaje, entonces no hay Historia con
mayúscula y solamente hay fracaso (ídem) de los humanos nombres.
Esta lectura, que Pablo Oyarzún denomina exigente, y que opone a la lectura crítica (académica),
descontextualiza el poema y lo extiende hacia la región del pensamiento postestructuralista. Personalmente
(ídem), nos parece perfectamente defendible en sí misma (ídem), pero también nos parece que utiliza el
ensanchado de la acotación de la cesura? ¿Hasta qué punto insituable –de horas y fechas,
trabajos y días, de “las pequeñas y grandes alegrías”) se entretiene la cita, ya sin diversión
alguna?

No olvidemos que el scherzo rítmico mima la paráfrasis de otra frase profesional: el

juego de la perífrasis parece anticipar la dilatación del doble universo del verso dejado
caer. A través de la partición de la prosa poética, imita la representación del fragmento
digresivo. Ya delatado el lapsus general de la previsión del teleuta, la primera frase colocará
en cuarentena otras dos partes del corpus escogido, hará margen de dos grandes
fragmentos de la selección antológica. El simulacro de parentética circunscribe cuatro
poemas de una serie. La incredulidad vocacional pondrá en tela de juicio un cuarteto en
reversos de dos. De aquí el señuelo sedicente, tan prematuro, de la inserción de la
primera clausura de un doble, triple, intervalor acordado: notemos que Árbol-Cristo
introduce la tercera parte de la antología. La epokhè de la creencia solicita tiempo, desde
el inicio, del valor de un cuarto en una serie de tres. La devoción escéptica dejará en
suspense, en la estacada del apartado del estanco, un pequeño cuadro crucificado (“Lectura
de cuatro poemas, de este modo: como si [cursiva nuestra] nada supiésemos de la
existencia de otros poemas del poeta”).191

La primera signatura del cuadrado, parece devota en sentido doble: criba el

contorno y discrimina, entre dos variaciones del tertium, el resto que queda en silencio, a 85
la espera del paso (“Dos veces, y una tercera”). A ojos vistas del trompe-l'œil, declara la
partición de las sobras de recuerdo inmemorial que da alcance la finitud. Parece impostar
la pérdida de memoria, simular el lapsus, sin poder olvidar los vestigios agolpados de la
doble hilera que sigue. En rigor, la faja de la cintura sólo estira las estrías para dejar
exhalar la imagen dual: la variación imaginaria llama a venir, esté o no toda la lectura ya
hecha, lo que parece quedar sin suspenso, dejarse de lado, a los costados de la herida de
los codos, de facto o factor de la tesis, de la doble postura tética (“la existencia de los
otros poemas del poeta”). Se retarde o apresure, haya o no compás de espera, la variación
ya habrá dado la vuelta anular, el retorno del anillo. La reducción del “contenido” aprieta
la herida, la provoca, para que la sucesión pueda exhalar el aliento de fuego. Sólo levanta la
banda, para seguir la cadencia de la rima. Y para acoger de inmediato, la creación incesante
de la data que releva en el silencio que calla. 192 Del olvido del nombre, de la amnesia entera

poema de Gabriela Mistral no como un texto, sino como un pretexto”. Cf., Susana Münnich, Gabriela Mistral.
Soberbiamente transgresora, op. cit., p. 86, nota 54.
191
SAM, p. 135/163.
192
Lo decía P. Valéry (“Variación sobre un ‘pensamiento’”, en Variedad I, Bs. Aires: Losada, 1956, p. 33): “Sin
duda, ni la Causa Primera, ni el Acto Puro, ni el Espíritu tienen sede, como no tienen figura ni partes; pero
(cursiva nuestra) un instinto que acaso provenga de nuestra estructura vertical, tal vez la sensación de que
nuestros destinos penden de fenómenos muy remotos, hace que inevitablemente los hombres
desconcertados, o afligidos, o atormentados en su espíritu por abusivas preguntas, se vuelvan hacia el cenit,
hacia lo alto.” Agregado de una nota del traductor. “Exhausser: elevar, levantar; exaucer: acoger, atender”.
del vocativo –eso vale para todas las variaciones nominales de la doble pulsión del afecto–,
sólo puede darse o tomarse la pretendida imaginación lapsaria: la desprevención sólo se
puede precaver en el desvarío de la corazonada.193 La creencia se tiene que profesar, como
si la espera ya hubiera terminado. De la única profesión que queda, con harto o escaso
trabajo en el horizonte de expectativa, se tendría creer que se cree, confiar en que hay, al
menos, una vuelta sin retorno, un viraje, un desvío sin sendero. Se tiene que pignorar, por
lo menos, el “valor” de las erratas. 194

¿Qué trama el valor del doble suspense? ¿No tiene el ralenti, en la propia distracción
de la mirada del éxtasis, de la escucha o del tacto del frío ardiente, ya reposando las
sobras dejadas caer? ¿No sabe que ya no suma o consuma en adelante y hacia atrás? ¿No
aventura que ya no hay pregunta que espere la respuesta? ¿Hasta dónde imagina el
“contenido” de la incontención total? ¿Esa es la firma de la inconsecuencia del contrato?
¿Archiva la contracción irresponsable, encarnando ambas “contenciones”? ¿Quién suscribe la
frivolidad? ¿Pretende ya tomar por abortado relumbre el lapsus de remontaje? No exenta
–al contrario– de plagios de contextura rigurosa, la paráfrasis entorna la frase, a tergo, desde
el primer “como si” perifrástico. Al borde de la redacción apócrifa, el flagrante postcriptum,
el codicilo flamante (“como si [cursiva nuestra] nada supiésemos”), parece encajar el
escudo predilecto de las “hojas naturales”, ensamblar la defensa preferida de las “páginas
pulcras”, acoplar el extraño pro domo de las “lágrimas blancas”, de las aguas gloriosas. A
expensas del simulacro integral, parece empinar, antes de que concluya el giro de la 86
primera frase, el inserto de la coraza, del corazón del coraje: injertar el incesto del
nombre frívolo, ya trasplantado, suplantado, y vuelto a enterrar, hasta el colmo del
depósito. Tiene que elevar, a sabiendas de la retractación patética, la indemnidad de todos
los hurtos expósitos. De ahí en adelante, la firma aparece coloreada, pintada, incluso
pintarrajeada de tinta, añadida de cinta o de cita: sólo se puede citar, encintar o entintar,
el “contenido” incontenible de la coloratura del luto: el duelo puro no se puede más que
enlutar de color.

Como ya sucede con la ruptura de la primera serie del cuarteto, la frase será
desandada, reandada, a compases interlúdicos.195 El refraseo distrae el motivo director de
193
“Pero si la escritura es búsqueda, creación, de Árboles y Madres, eso implica (cursiva nuestra), lo sabe el
poeta al escribirse como madre-muerte, la muerte de todos los nombres ‘propios’; pues si todo nombre
‘propio’ es, primero el duelo de la madre, de su nombre y, luego, el pretendido olvido de ese duelo (ídem),
entonces, reiteración por el acto del poeta al escribir –eso es la escritura (ídem, subrayado de Marchant)– de
la muerte del nombre de la madre (Esterlina ¡qué nombre!) como nueva muerte de su ‘propio’ nombre, y
reiteración de la muerte del padre y muerte del nombre de un amado posible”. SAM, p. 229/264.
194
“Aclaremos, primero, que este medir nada tiene que ver con la simple creencia personal o con la fe según la
teología (sic, lapsus de coma en la segunda edición), mucho menos con pruebas de cualquier tipo sobre la
existencia o inexistencia de Dios o los Dioses; tiene que ver con la fe, sí, pero con una fe que da fe de su fe”. SAM,
p. 140/168.
195
Marchant parece seguir el modelo de Scarpa, “Dos momentos extremos y un interludio”. Cf. Roque
Esteban Scarpa, Una mujer nada de tonta, Santiago de Chile: Editorial Nascimento, 1978, pp. 35-52.
la espada (Schwert-motiv). Retrae el tema conductor de la piedad atractiva: lleva y trae la
summa de todo el resto de poemas puestos en letanía, colocados en la lejanía.
Incorporada la cautela espinosa, hecha presa ya del saber de la primera diversión, la
interpretación desaleja, tras la tirada inicial del cuarteto (EL DIOS TRISTE y LA CRUZ…), la
cesura introductoria entre estimar y palpar. Revoca la diferencia, siempre enrosada de
erotismo seminal, de la enseñanza didascálica, de la inicial instrucción pedagógica del canto
maestro. La puesta en suspense del cuadro, de esta manera, apunta al vacío de
“contenido”, indica la “materia” abstracta de la desolación del alma: el lienzo se vacía hasta
extraerle toda la serie de pinturas, hasta la coloratura nihilista. De ahí que otra tópica
retorne,196 a través del continuo panteísmo y pansexualismo asignado al intervalor, como
si recatetizara el hiato de la percepción comprendida, seducida, abducida y reencalada.
Acicalada, vuelta cala, otra vez atrayente, hasta ya ni siquiera saber que se sabe, incluso
creer que se cree. Las veces cuentan la desmesura del extraño golpe de “abstracción” de
las violetas, y la coloración de los blancos, flancos o francos pétalos de la pintura de la rosa.

En torno al motivo del Notung, la temática de las hijas deshojadas, la variación de

los filos de la espada, la hilera de fines de la retórica en flor, será preciso volver a leer,
seguir espigando la espiga del árbol. La serie de abducciones proseguirá, sin descanso, el
plagio de la verdad: dará excusa reiterada de la honestidad insobornable del pretexto
“sexual” del rigor teórico. La prerrogativa ocasional del nombre “prosopopéyico” será
dejada, por no dejar, como si fuese otro salto de página, un nuevo golpe de despojo, a la 87
entrada del tercer capítulo. La remozada depostura, ya troquelada y entrometida en los
pliegues de DESOLACIÓN, otra vez reeditará el remache del “secreto”, del silencio de
muerte. Continuará el remate del sustrato, trato, contrato, o retrato “sublime”. Ya parece
inscribir, aventando de socaire un florilegio de versos y un montón de pliegos arrugados –
no dejamos de pensar en el bieldo del Escritor fantasma, el del director acusado de
violación–, otro de los inciertos sobre el fajo veraz de las “hojas políticas”. Erigir otra vez
el devaneo precitado sobre el contrabando del portafolio. Levantar, a cierta altura concisa,
los pretextos de profesión, la devoción de las excusas: parece marcar el paso doblemente
diferido del testamento teórico-poético-político. ¿No es un poema de escaso relieve, ni
más ni menos que de raro perfil? ¿Suprime ya el estilo espoleante? ¿Guarda la cuenta de
más tiempo solicitado? ¿Espera la elegancia de la verónica de otro toque invernal?
¿Reserva hasta entonces el asombro previsible de la diversión de los tropos? ¿No parece
196
“El como (desencurso nuestro) introduce una metáfora en el nivel de la Representación (en la cuarta estrofa
de LA CRUZ DE BISTOLFI); en la Representación, como en el discurso natural y en el discurso filosófico,
distinción esencial (ídem) entre concepto y metáfora. Pero (ídem) la metáfora es la fuerza del nivel Temblor;
entonces, ‘como el hijo a la madre’ no señala una comparación; al contrario señala directamente (ídem) que la
Cruz es madre. Pero (ídem) Cristo es la Cruz (nuevamente el nivel del Temblor se salta la distinción entre concepto
y metonimia), luego: Cristo es madre, Temblor del poema La Cruz de Bistolfi; Temblor también del poema El
Dios Triste, Temblor del poema que estamos leyendo, construyendo: Cristo es madre. Temblor nuestro, pues los
cristianos no tiemblan; se tranquilizan haciendo su señal de la Cruz: lavándose las manos. Cristo es la invisible pero
cierta montaña. Montaña, símbolo en esta poesía, como es evidente, de la madre, del inconsciente”. SAM, p.
148/176.
dejar el parédoken? ¿Desbordar las ansias inclaudicables de recitar la cita? ¿Abandonar las
ganas descomunales de apostrofar la fecha, de rebrotar la data? ¿De quiénes son los
recursos de entretención?:

Claudia: como si con seguro instinto,

nos equivocásemos (recurso nuestro)
siempre de muertos,
de tumbas, de misas y de Dioses.197

88

197
SAM, p. 238/273.