2. LA CONSTRUCCION DE LA CUPULA DE FLORENCIA Construir una cupula de 42 metros de luz, prevista para elevarse a una altu- ra de 84 metros (en realidad fueron 87), es el desafio al que se enfrentan los florentinos a principios del Quattrocento. La empresa s6lo tiene un parang6n: el Pante6n de Roma, cuyo didmetro es dle 42,70 metros. Al pretender presen- tarse de manera tan evidente como la heredera de la Roma antigua, Florencia sabe que seri preciso algo mas que una simple superacién de la Edad Media y que es inevitable una ruptura. La construccion de esta cipula “capaz de cu- brir con su sombra a todos los pueblos de la Toscana” (Alberti) es una proeza técnica que fue posible sélo gracias a una redistribucién de competencias en la obra misma, La organizaci6n colectiva del taller medieval entra en una cri sis que no puede resolverse mas que con una nueva divisién del trabajo. Brunelleschi demuestra su capaciclad para colocarse por encima de los cuer- pos de oficios manuales, a los que_reduce al papel de meros ejecutores de un proyecto que él es el tinico en definir y del que se hace garante hasta el final. De manera muy simbolica, se puede considerar la obra de la capula de Florencia como el lugar de nacimiento de Ja profesion de arquitecto y de la di- i vision del trabajo sobre la que se basa su forma actual. Ello merece que nos detengamos con cierto detalle en la exposici6n de los hechos: comprobare- mos qué conflictos suscita el paso de la responsabilidad colectiva, basada en el arbitraje, ala responsabilidad de uno solo frente a un formidable desafio. 3. Florencia, vista de la ciudad hacis 1830, con la cGipula de Brunelleschi JEAN CAsTEX \ 19Florencio » ta difusién de la “maniera moderna” GOTICOS CONTRA ANTIGOTICOS: EL DEBATE SOBRE LA PORMA (1292-1400) La planta de la nueva catedral de Florencia data cle 1292 (desde diez atios antes, la ciudad esta gobemada por las corporaciones); se debié a un maes- tro romano, Arnolfo di Cambio. La amplitud del edificio proyectado ~termi- nar por alcanzar los 150 metros dle longitud y la nave esta compuesta de uamos cuadrados de cerca de 19 metros de abertura, contra los menos de 15 de Reims no llega a eliminar esa “sequedad rigurosa” 0 esa “pureza magia” que denuncia Focillon, La peste negra de 1348, que hace caer Ia poblacion de Florencia desde Jos 110.000 habitantes (cifra impresionante) hasta los 50.000, provoca el parén de tina obra que hasta entonces se habia venido arrastrando pero que casi en seguida volver a reiniciarse. Géticos y antigéticos se enfrentan. Unos quieren hacer de Ia iglesia de Arnolfo di Cambio un edificio gotico: reducen el espesor de los muros, los refuerzan con contrafuertes y arbotan- tes, ariaden vanos geminados y pindculos. Otros resisten en nombre de los valores nacionales, romanizantes y conservadores; apuestan por una cons- truccién maciza, por una absoluta plenitud de la expresi6n, Tales divisiones reproducen, como siempre ocurre en la Italia de la época, los enfrentamien- tos politicos. Atin no esta abovedada la nave cuando ya el debate aleanza a Ja furura copula. En 1364 los antigéticos llevan ventaja: la nave tendra ventanas redon- das, oculi. Peto los problemas causados por la estabilidad de las bovedias llevan a los géticos a volver a la carga, Ha habido que dotar de tirantes a los dos primeros tramos terminados en 1366, en los que los problemas sern siempre crecientes hasta que Brunelleschi haga colocar alli en 1433-1434 un encadenamiento de hierro de su invencin. Apenas acaba- dos estos tramos, el maestro de obras Ghini aprovecha ~pero es un goti- co- para realizar la maqueta que se le ha encargado conforme a sus ideas, lo que provoca una viva reaccién de sus adversarios, Para sellar definitivamente una opcién antigética se retine un comité cle varias doce- nas de delegados de las corporaciones, elegidos por sorteo, y cuya opi- nin es ratificada por referéndum entre unos 500 ciudadanos (octubre de 1367), La maqueta de Ghini es destruida y una maqueta definitiva es expuesta enel tercer tramo de la nave sur. A escala 1/16 (?), media casi diez metros de longitud. A falta de la maqueta, que se ha perdido, un fresco de Santa Maria Novella nos restituye este modelo que, en adelante, se impondra a todos los constructores LA COMPETICION PARA LA REALIZACION DE 1A céPULA (1400-1420) En 1390 se emprende la construccién de los dos primeros pilares de la cépula. Una dltima peripecia marca la derrota clefinitiva de los goticos: un nuevo maestro de obras, Giovanni d'Ambrogio, intenta, apenas contratado, aumentar la verticalidad de los absides que debe construir. Una comisién de Renacimiento, BARROCO ¥ CLASICISMO 20 7La constrnceian dela cdgula de Florencia 19 miembros, entre los cuales encontramos por primera vez a Ghiberti y a Brunelleschi, lo conclena (1.400) a respetar la clecision de 1367. Los diez afios siguientes se emplean en la realizaci6n del tambor, casi como si se procurara retrasar el momento de lanzar la ctipula. Quiza por influencia de Brunelleschi, que habria comenzado ya a preparar su futura intervencién, el tambor gana 3 metros en altura. El hecho es que Brunelleschi multiplica sus viajes a Roma, donde se documenta sobre las construcciones antiguas, hasta el punto de descuidar sus compromisos florentinos: en enero de 1416 se le amenaza con la circel por no haber entregado unas estatuas que le habjan sido pagadas tres meses antes. Y es que la cuestién del lanzamiento de la ciipula se convierte en obsesiva. La forma es conocida y, como para mejor convencerse de la misma, se manda hacer en 1417 una tltima maqueta de madera. Queda por saber cémo pasar a la realizacion. Brunelleschi acumula dibujos que tienen por objeto la armadura de la ctipula y por los cuales es retribuido en mayo de 1417. El maestro gético Giovanni d’Ambrogio da, poco antes de ser despedido, su version de una construccién apoyada sobre cimbras Gunio de 1418), para las cuales comienza incluso a acumular madera El 19 de agosto de 1418 se convoca un concurso para Ia realizacién de maquetas y dibujos de las armacuras de la boveda y Ias maquinas que habrian de permitir elevar los materiales. Estaban previstas “conferencias” con los concursantes para debatir sus proyectos el 12 y el 22 de octubre y el 22 de diciembre. La obra de la catedral (0, dicho de otro modo, la *fabrica”, el organismo encargado de la gestién de la obra) no regate6 esfuerzos para ayudar alos concursantes 4 realizar sus maquetas, envidn- doles, por ejemplo, obreros (dos a Brunelleschi el 31 de agosto, cuatro a su rival Ghiberti el 23 de septiembre). Al final, la maqueta de Brunelleschi requirié 90 jornadas de trabajo de cuatro obreros. Montada a la cal (se necesitaron 49 cargas de caballo) con morrillos sin cimbrar, era una demostracién de la técnica preconizada, un verdadero modelo reducido. De escala 1/12 aproximadamente, tenia unos 5 metros de lado y era lo suficientemente grande como para que se pudiera penetrar en ella. Levantada junto al campanile de Giotto, objeto de todos los cuidados de Brunelleschi, que fue completndola poco a poco, sostenia la compara- ci6n con Ia vieja maqueta de 1367, colocada muy cerca, en la nave lateral de la catedral Todavia habia dudas en noviembre de 1419, cuando se formé una comisién de cuatro miembros para proceder a la eleccién final, que se hizo esperar hasta el 16 de abril de 1420. Brunelleschi, Ghiberti y el maes- tro de obras Battista d'Antonio, que habia sucedido a Giovanni d'Ambrogio, eran nombrados conjuntamente “supervisores” de la cons- truccién. El premio de 200 florines no se otorg6, aunque por otras vias, como recompensas por la invencién de maquinas, Brunelleschi obtuvo una gratificaci6n equivalente. Jean Castex 21Florencia y la difurién de la *maniera moderna LA SOLUCION (1420) cQué ha ocurrido, qué significa una espera tan larga para llegar a lo que parece una ausencia de eleccién? La comisién se ha pronunciado sobre una solucion que ha pretendido que sea completa y precisa, esperando lo nece- sario para que pueda ser consignada en una descripcién, No hay ninguna duda de que tal descripcién emana de Brunelleschi, Queda, pues, un segun- do problema, a la vez politico y tactico, que s6lo el tiempo iba a resolver, y no sin conflictos. Era preciso que Brunelleschi pudiera emerger como tinico responsable de la empresa: se le iban a pedir razones de sus pretensiones en cada etapa de las obras. 150M 4. Florencia a catedialy la cpu; croquis (segtin La cittd antica in Toscana; plantas compacadas de lt iglesia rominica (en trazado discontinuo) y del eclficio actual, con la save géticn remarcada mm son Jas dos maquetas (Prager y Scaglia). RENACIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 22La construccian de lo cépula de Florencia Comencemos por la solucién. Esté consignada en un texto de una conci- on extrema y de una claridad notable, del que existen varias copias notaria- les en los archivos del Arte de la Lana, la eminente corporacion de la que dependia la fabrica de la cpula. Una seguridad tan grande para concebir un procedimiento técnico tan imponente implica una muy larga preparaci6n en Ja que nada haya sido omitido en cuanto a investigacién, documentacion y experimentacin. Brunelleschi podra llegar hasta el final de la soluci6n que habia enteramente “proyectado” desde el principio, con algunas adaptacio- nes priicticas en el transcurso de la obra, consignadas a su vez en informes destinados a introducir “enmiendas” a la descripcién inicial (primera enmien- da en marzo de 1422, segunda en enero de 1426). La descripcién —"mode- llum”= incluye once puntos, ocho de los cuales, que yo presento aqui, en forma un tanto reelaborada, tienen que ver con Ja estructura de la capula. 1. La ciipula esté hecha de dos cascarones, de planta octogonal. Un cas- car6n interno, con perfil de arco apuntado de un quinto, con 7 pies de espe- sor en la base y 5 en la cispide. 5. Laclipula de Brunelleschi. Vista general (Miint2), JEAN CastEex 23Florencia y ta difusién de la “mantera moderna 2. Un cascarOn externo “protege al primero de la intemperie y le da una forma mas magnifica y aérea”; tiene 2¥4 pies en la base y 1 Y; en ia caspide, 3. Entre ambos, un espacio vacio de 4 pies contiene las escaleras de acce- 50. 4. Una armadura hecha de costillas situadas en planos verticales: una en cada arista, mas clos por cara del octégono, de una anchura de 14 y 8 pies, respectivamente 6. Secvién mostrando el doble cascaroa (Stegirana y Geyrnillen ReNacimiento, BaRRoco ¥ CLAsICismo 24oustruceiéa de ta capulu de Florencia 5, Dichas costillas estin cruzadas (solidarizadas) por arcos horizontales colocados cada 23 pies. 6. El apuntalamiento queda incorporado a la construccién gracias a. un conjunto muy completo de cadenas pa 7. Axonometria de 1a ciipula (dibujo dle Sanpaolesi). Se distingue el cascarén interior (punto 1 del “modetlum” cle Brunelleschi, el exetior (punto 2), el espacio vacio que los separa (punto 3), las armach- ris hechas de cosillas vericales y de arcos horlzontales entrecruzados (punto 9). JEAN CASTEXFlorencia y le difusién de la “maniera moderna Tres cadenas de piedra vienen en auxilio de la cipula en los puntos cru- ciales: la base, el tercio inferior y el tercio superior, que reciben, respectiva- mente, 3, 2 y nuevamente 2 cadenas. Cada cadena esta hecha de muy gran- des bloques de arenisca gris o gris azulado provenientes de las canteras situadas al norte de Florencia, cortados longitudinalmente y unidos entre si por grapas de hierro, Dichos bloques tienen 4 pies de espesor en la base, 224 pies mas arriba ¥ 2 pies en en el nivel superior. Las tres cadenas de la base vienen a morder argos bloques transversales dlispuestos a la manera de “limas” de armadiura para formar una base solidaria para los dos cascarones y las 24 costillas. El asentamiento de la ctipula sobre el tambor queda asi perfectamente asegu- rado. 7. Una cadena de madera de roble cuyas piezas estén unidas por placas de hierro bulonadas sigue cada uno de los arcos horizontales. Cada caciena ~ya sea de piedra o de madera— est coronada por una cadena de hierro a la que esti unida mediante barras o abrazaderas y que sirve para solidarizarla mis con la obra de albafilleria 8. Las costillas son de arenisca gris 0 marrén (“pietra forte”) lo mismo que las caras de las ciipulas hasta una altura que se vio reducida a la mitad (22 pies) por la primera “enmienda” a la descripcién. Por encima, el material es mis ligero: ladrillo y piedra porosa. A pesar de su precisién, puesto que da las dimensiones, la descripcion no lo dice -ni podia decirlo— todo. Era evidente, por ejemplo, que no se 8, Las cadenas dle fa cpula (segn Prager y Scagtia). Sus huelas son visibles exteriormente en los pun: tos en que no se instalé el revestimiento de mirmol (zquierda). Se escalonan wes eadenas que muestran tres planos sucesivos: en ln base, tres cadenas muerden sobre bloques transversales (); fa cadena de madera (4) aparece al lado detallada: placas de metal (7) bulonadas (8) aseguran la tisbaz6n de las pie zas de madera: finalmente, dacs cuenta de cémo sobre fa doble cadena del terio inferior (9) los bloques e piedra dura (9) estin grapados entre si (4) y solidarizadios con la albaileria por tintes de metal o apoyos (17). ReWACIMIENTO, BARROCO ¥ CLASICISMO 26La construccisn de ta cipula de Florencia iba a construir cada costilla, desde la base hasta la cUspide, hasta el cuello que recibira la linterna, sino que se operaria por cortes horizontales, ase- gurando cada corte, al cerrarse, el equilibrio del conjunto. Con una cpula esférica, eso es evidente. Pero no con una ciipula de pafios, y sobre todo de las dimensiones dle ésta. No se podian dejar “rectas” cada una de las caras del oct6gono: por el contrario, habia que abombarlas hacia adentro, lo que redundaba en curvar hacia abajo cada lecho de piedra 0 de ladrillo para obtener una forma realmente resistente, arqueada. Este perfil con forma de olas, que muchos dibujos ignoran, hace gala de una suiileza geo- métrica que queda reafirmada por el aparejo de los ladrillos en “espina de pez", facil de observar por el visitante cuando circula entre los dos casca~ rones. Asi entrelazados, los ladrillos trabajan en diferentes direcciones y soportan los esfuerzos de donde quiera que vengan. El modelo de este aparejo es romano, pero su uso habia sido continuado por los maestros bizantinos i lol ofolo SLofo 9. Al contatio delo que muestran los dibujos tralcionales, la cipula presenta un perfil en forma de olas qe nos wen mostado por estos dos dibjos Catslogo CERACENSDAY: la mibma Suteza cinamieaapn- rece en lt eleceidn de un sparejo ea espina de pez LAS MAQUINAS DE LA OBRA Brunelleschi, que se habia guardado de utilizar las cimbras a partir del primer tercia de la ctipula, no tuvo dificultades en pasarse completamente sin ellas. Precisaba, sin embargo, andamiajes para los obreros y griias para izar los materiales. Si estaba convencido de que era imposible hacer cimbras lo bastante rigidas y fuertes, sobre 42 metros de vuelo, como para recibir la enorme carga de fa cdpula, un andamiaje, aunque fuera de esas mismas dimensiones, tenia que soportar camgas menores, con lo que la cosa era fac- tible. Se ha calculado que, para la edificacion de una cdpula de 2.500 tonela- das, sin la linterna, se necesitaban diariamente entre 10 y 25 toneladas de materiales. Esta proporcion explica la opcién de Brunelleschi, pero todavia era preciso poder manipular esas 10-25 tonelactas diarias. Fue ahi donde su superioridad técnica se revelé incontestable. JEAN CASTEX 27Florencia y la difusidn de lo *masiera moderna” La mayor dificultad reside, indiscutiblemente, en la maquinaria de eleva~ cién de los materiales, En 1420-1421 se construyé la “stella della cupola”, asi llamada quiz por su forma de estrella, enorme andamiaje destinado a soste- ner una maquinaria elevadora. Su éxito fue tan espectacular que, después de doce afios de utilizacion, se conservaron partes auténomas de la misma en condiciones de funcionamiento para mostrarlas a los especialistas que solici- taban verlas, cosa que hicieron, por ejemplo, los hermanos Sangallo en 1470. La maquinaria nos es conocida gracias a una copia de su disefio hecha en 1755. 10. La “stella della cupola‘, maquina de subida de materiales, (que tene en la parte superior unt polea clevada sobre un prodigio- 50 andaminje de plataformas y, en el suelo, el tora accionado poe la fuerza de unos bueyes (se puede ver el yugo, que da una ides del tamaso del tomo) Es verosimil que esta “stella” pudiera servir a varios usos. Sobre su coro- na cenital podia girar una gra sobre un rail circular. Pero, sobre todo, a ella estaba fijada una polea. Abajo, en el suelo, un enorme tomo era movido por bueyes. Un cuadro de madera, bien fijado al suelo mediante calzos y cuyos postes culminaban a los 3 0 4 metros, sostenia un cilindro de pivote vertical que movian los animales al girar. Por un doble pifién, este primer cilindro movia un segundo, esta vez horizontal, y después, por desmultiplicacion, un tercero mas fino en el que se enrrollaba la cuerda. Un embrague reversible evitaba que hubiera que invertir la maniobra para el descenso y, en conse- Renacimiento, BaRROCO ¥ CLAsicisMo 28Le consrruccién de ta cuputa de Florencia cuencia, atalar y desatalar a los animales. La desmultiplicaci6n (3 cilindros) permitia levantar cargas unitarias importantes, como por ejemplo los blo- ques de arenisca gris de las cadenas. Restaba atin posicionar con precision cada una de estas cargas. Se recu- 1rié entonces a “posicionadores de cargas” de tres tomnillos, especie de grias todos cuyos movimientos venfan asegurados por tornillos sin fin para poder ser controlades con exactitud. Un tomnillo vertical daba las alturas, oto hori- zontal las distancias horizontales y un tercero, también horizontal, permitia regular el contrapeso. 11, Un posicionador ‘de carga, EI hecho de que se conservaran trazas de las maquinas de Brunelles- chi da idea del progreso que significaban y, sobre todo, de la admiracion con que le rodearon las generaciones posteriores, Algunos fragmentos siguen hoy expuestos en el Museo dell’Opera del Duomo, pero, sobre todo, el nicto de Ghiberti (1451-1516) reprodujo los dibujos de Brunelleschi, aftadiéndoles un comentario, en un libro en octavo. Que el saber de Brunelleschi nos haya sido transmitido por el nieto de su eterno rival demuestra que, por encima de los antagonismos, debia exi Jean Castex 29Florencia y 1a dijusién de to “maniera moderna cllos una comin adhesién a la revoluci6n artistica que se estaba dando en Florencia. Ello sin perjuicio de la superioridad técnica de Brunelleschi, cuyas invenciones no cesarfan de ser acaparadas por los tedricos del Renacimiento, desde Francesco di Giorgio a Leonardo da Vinci. La BATALLA POR LA DIRECCION DE LA OBRA (1420-1436) El 7 de agosto de 1420, para marcar el comienzo de la obra de la ctipu- la, se suben a los obreros, hasta el bordle del tambor, un tonel de vino y unos cestos de melones. En ese momento, la obra esti dirigida a partes iguales por tres hombres: Brunelleschi, Ghiberti y Battista d’'Antonio. Sus salarios son iguales, 3 florines al mes (bien poca cosa en relaci6n con los 7 u 8 florines que ganan, por término medio, un maestro albanil o un car- pintero). Cada aio, Brunelleschi y sus asociados deben ser “reelegidos” para su cargo y su salario confirmado (como ocurre, por ejemplo, el 11 de marzo de 1426, el 28 de febrero de 1427, el 21 de mayo de 1428, el 21 de julio de 1429, etc.). Se les piden informes y justificaciones para autorizar- les a proseguir la obra: el 7 de enero de 1429, Brunelleschi y Battista d’Antonio obtienen autorizacién para disponer el tercer piso de cadenas de piedra conforme a los disefios que han presentado, conjuntamente con Ghibenti. Sin embargo, entre ellos se distribuyen los papeles. La garantia solidaria que prestan se va convirtiendo cada vez en mayor medida en una ficcién que oculta la preeminencia de Brunelleschi. Desde bastante tiempo antes, nadia va bien entre Ghiberti y él; es algo que se sabe, y el hecho de haberlos asociado no hace sino aumentar su rencor. Brunelleschi recibe, ademas del salario comin, cada vez mas indemnizaciones por sus contribuciones perso- nales en materia de maquinas o de cadenas. En junio de 1425, Ghiberti es momenténeamente suspendido de sueldo. En 1426, las cosas toman un giro decisivo. El 24 de enero, los tres responsables ficticiamente conjuntos remi- ten a la Fabrica un informe que es aceptado el 4 de febrero y tiene como consecuencia la elevacién del salario de Brunelleschi a 100 florines anuales Por un trabajo a tiempo completo, en tanto que el de Ghiberti permanece en el nivel de los 36 florines anuales por un trabajo que se califica cle a tiempo parcial Ghiberti no queda eliminado, pero Brunelleschi predomina, Resta hacer frente a otra contestaci6n: la de los maestros albaiiles que trabajan en la obra. Como desafio contra Brunelleschi, se ponen en huelga. La reaccién no admite apelaciones: 43 de ellos son despedidos. El 14 de diciembre de 1430 Brunelleschi es confirmado en su puesto por la fibrica; duefio de la situa cién, readmite a 39 de los maestros albaiiles en febrero de 1431, con un salario menor (bien es cierto que un impuesto extraordinario para la guerra proporcionaba una ocasién irreprochable para ello). tltimo obstéculo: en agosto de 1434, la corporacién de los albaniles hace detener a Brunelleschi, Rewacimiento, BARROCO ¥ CLASICIsmoO 30La construcciéa de ta cipula de Florencia que no se habia matriculado en la misma. Prontamente liberado por la pre- sion de la opinion piiblica, Brunelleschi sabe que ha roto las antiguas cate- gorias profesionales La ficcion de su asociacién con Ghiberti puede durar: éste recibira su tiltimo pago el 30 de junio de 1436, Entre tanto, el 25 de marzo de 1436, dia de la Anunciacién, la cépula habia sido solemnemente inaugurada por el papa Eugenio IV, de paso por Florencia, La burguesia florentina y la corte papal rivalizaron en un fasto inaudito, Una calle elevada de madera, de mil pasos de longitud, conducia a la catedral por entre dos porticos cubiertos de flores y de hierbas arométicas. La entrada del Papa y de los dignatarios se vio acompafiada por un motete sublime de Guillaume Dufay, por entonces chantre de la capilla papal (a este mtisico flamenco se debe la “blanca” como nota musical, cfr. cap. 1). El himno juper rosarum flores" era un tiple homenaje al Papa, a Florencia y a la arquitectura. El 30 de agosto de 1436 culminaron las obras con una bendici6n y un banquete cuyo menti no incluia mas que “y”: “y pan y vino, y carnes y fru- tas, y caza y macarrones y otras cosas mas atin”. Quedaba por realizar la lin- tema, cuyo disefio fue aprobado el 31 de diciembre de 1436 y que no se ter- minarfa, sin waicionar el modelo de Brunelleschi, hasta enero de 1468, veinticuatro aiios exactamente después de su muerte. PROYECTO Y EIECUCION Volvamos veinte afios hacia atras, cuando el comienzo de la obra y la eleccién de la solucién constructiva se retrasan, en la fase final, al menos tres aos (1417-agosto de 1420). Es indudable que lo que estaba en juego era algo excepcional, pero, con mayor certeza atin, podemos ver en esta circunstancia cémo se prolonga un tiempo de proyecto cla- ramente separado del tiempo de la ejecucin, hasta el punto de que el primero se detiene allé donde comienza el segundo. El proyecto se diso- cia ‘de la ejecucién, 0, dicho de otro modo, el pensamiento se disocia de la accién, Para comprender bien esto, no es indtil remontarnos, como hace G.C. Argan, al concurso de 1402 para las puertas de bronce del Baptisterio. En aquella circunstancia se enfrentan, por primera vez, Ghiberti, vencedor, y Brunelleschi, al que el fracaso empujaria a pasar de la escultura a la arqui- tectura para llegar hasta el final de las ideas que comenzaba a defender Porque entre los dos protagonistas —miembros ambos de la vanguardia, no lo olvidemos-la oposici6n era grande en cuanto a la eleccién de métoclos. Los dos estaban de acuerdo en cuanto a la renovaci6n del arte mediante el recurso a las fuentes antiguas, pero divergian a propésito del sentido de su accién, Cada concursante debia entregar un panel de 45 x 40 centimetros repre- sentando el sacrificio de Isaac. Lo que se sabe de las maneras de trabajar de Ghiberti y de Brunelleschi los enfrenta ya, Ghiberti emplea su tiempo en JEAN CastEex 31Florencia y a difusién de la “moniera moderna” “deshacer y rehacer tanto el conjunto como los detalles", retoca sin cesar. Brunelleschi, que se ha tomado su tiempo para concebir en el pensamiento lo que queria realizar, ejecuta su panel de una vez, “sin la sombra de una duda’, Es evidente que, para el primero, concepcién y ejecucién son insepa- rables y se implican una con otra. Para el segundo, por el contrario, son dos tiempos sucesivos y separados; la concepcién es un todo que hay que domi nar con una légica absoluta antes de pasar a la ejecucién, que no la discuti- 14, En el caso de Brunelleschi, el tiempo del proyecto somete al tiempo de la ejecucién y lo abrevia. Esta manera de trabajar da a cada uno de los paneles un caricter dife- rente. El panel de Ghiberti es més pintoresco, rico en una materia y unos efectos largamente trabajados, pero la accion es en él indistinta, vacilante, como si importara poco. Por el contrario, el panel de Brunelleschi se encuentra completamente supeditado a la accién violenta de la cuchillada ‘que dirige el padre contra su hijo y que es repentinamente detenida por el Angel, que rechaza el brazo de Abraham. Con este paroxismo es acorde toda la superficie del panel, rayado por los zig zag que sacuden al infortu- nado Isaac, el cordero enrredado entre las zarzas que se ofrece a reempla- zarlo como victima, el caballero que da de beber al caballo y el sirviente que se saca una espina del pie, Brunelleschi capta un drama, un hecho, y construye todas sus implicaciones. En él, el andlisis esti antes que la poesfa de los detalles —Ia de la roca, las cabezas con bucles de Ghiberti- y decide una concepcién piramiclal cuyo punto de fuga es la linea de la cuchillada contratiada por el angel, perspectiva, si no del espacio, si al menos de toda la historia, 12, Los dos panetes dl concusso de 1402 para las pueraas del Baptisterio de Florencia, con el tema dal sactficio de Isaac. Ala izquierda el de Brunelleschi ya la cerecha el de Albert Rewacimiento, BARRoco y Ctasicismo 32La comstruceiéa de ta eivuta de Florencia DEL MAGISTERIO COLECTIVO A LA RESPONSAI TIDAD PROFESIONAL DE UNO SOLO: EL ARQUITECTO. Prosiguienclo con su anidlisis, G. C. Argan plantea la cuestion, para Ghiberti y para Brunelleschi, de la transmisi6n del saber. Para Ghiberti no hay saber sin saber-hacer, y ambos términos se transmiten conjuntamente por el contacto cilido cle las generaciones en el taller. Si queremos remon- tamos a la Antigitedad -y eso es algo en lo que todo el mundo est4 de acuerdo- la cadena interrumpida le la tradicién es un itinerario bien bali- zado del cual es facil hacer surgir indicadores elocuentes, como los maes- wos clel Trecento, Para Brunellesc ni, nada indica que podamos remontar- nos de esa forma hasta la verdadera Antigiiedad, porque la tradicién deforma y confunde la imagen de lo que cree transmitir. La tradicion des- falleciente debe ser sustituida por Ia btisqueda objetiva cle las fuentes, el trabajo intelectual cuya meta es el descubrimiento “cientifico” de la verdad de la historia, Branelleschi ve por todas partes obstaculos y limites alla donde Ghiberti percibe la implicacion indefinida de las cosas unas en otras, Es facil acusar al primero de frialdad y sequedad. Lo propio de las ideas nuevas es suscitar ese género de reproche, al igual que lo propio de las “viejas ideas es defenderse envolviéndose en el vago halo de la poesia” (Argan). Todo ello arroja luz sobre los conflictos de la obra de la cipula y demuestra que el enfrentamiento entre Ghiberti y Brunelleschi no es una cuestion cle competencia, pero los coloca a ambos en el lugar en que cada uno la sittia, Para Ghiberty, la competencia es colectiva: es lo que asegura la vieja solidaridad cle la obra, en la que cada oficio aporta su parte de sabicu: ria préictica, Para Brunelleschi, no hay en ello mas que incompetencia, y lo demuestra: gacaso no ha sido el viejo magisterio de la obra incapaz de lanzat las cimbras que deben soportar la céipula, y ello justamente porque la dismi- auci6n de las grandes obras en el siglo xiv le ha hecho perder ~por falta de experiencia— ese saber que debié poseer en el siglo xm? Ante este desfalleci- miento, no hay mas remedio que enuregarse uno mismo a la reconstruccion de una competencia que no deberd ya nada a la herencia sino al trabajo intelectual ya la prueba ce la légica. Brunelleschi amasa una locust cién, la discute, la somete a ensayo. Lo mas duro es reivindicar la pléndrés"~ ponsabilidad profesional que esta competencia nueva le permyffg!gstimir razonablemente. ft of c Porque lo que esté en juego en esta transferencia es poder € in una clivisi6n del trabajo inaceptable para la comunidad artesanghde la ‘obra. Las cosas estiin claras: gacaso no hemos visto tomar decisie comités dle varias docenas de delegados de los cuerpos de oficios (B6L5 a comisiones de 19 miembros (1400), para terminar, lenta pero inexorable mente, en Ia decisién de uno solo? ZY no despidié este tiltimo, para des- pués readmitirlos con salarios que los dlescalificaban, a los maestros alba- niles que se habian alzado en su contra? Y es que si la concepcién, pia JEAN CASTER 33core S.)320 WU BL IER ~ Florencia y ta difusién de la “maniere moderna apoyada en el proyecto, se separa de la ejecucién, entonces el trabajo arquitectonico se escinde: Pensamiento (proyecto) Ejecucion Autoridad Dependencia de los de quien concibe ejecutores. El arquitecto La empresa, los destajistas. No carguemos todo esto sobre las espaldas de Brunelleschi. Estas trans formaciones estaban en germen y no fueron sino hechos propios de su tiempo, Este avance trajo consigo su correspondiente rechazo, y se discutira sobre ello todavia doscientos alos después. Pero habia hecho’ su aparicion un modelo profesional nuevo que ya no podia ser suprimido y que resumia el surgimiento, ya iniciado en el siglo xn, de un maestro de los obreros, sur- gido de entre ellos, hasta el punto de que el nombre que recibia volvia a hunditlo entre los mismos (magister cementarius, magister lathomus, maes- tro albafill), hasta el dia en que el recurso a un diseno cada vez mas elabora- do le vali6 un prestigio lo suficientemente grande como para que pudiera distinguirse de los obreros: el hombre del dibujo, el hombre del proyecto, el arquitecto OBRAS UTILIZADAS Del arsenal de las publicaciones dedicadas a Brunelleschi, retengamos Basti, Filippo Brunelleschi, Blecta, Mikin, 1976, en italiano, voluminoso y completo, El catdlogo de Ia exposicién de 1977, editado por el CERA, tiene la ventaja de estar en. francés, de incluir numerosos articulos bien ilustrados y de ofrecer el texto de la vida del maestro escrita por Manetti: Filippo Brunelleschi, textos de Borsi, Chastel, Damisch, Zevi, etc, reed. ENSBA, Paris, 1985. Para el estudio de la capula, la obra irreemplazable esta en inglés: F. Praguer y G. Scaglia, Brunelleschi, Stidies of bis Technology and inventions, MIT Press, 1970. Por encima de todos, ademas,-la obra de G. C. Argan, Brunelleschi, Paris, Macula, 1981 (ed. original italiana de 1952), que sigue siendo la fuente de las interpretationes mis lumino- sas {traducei6n castellana, Madrid), Xarait, 1981) Quienes se interesan por el trabajo en la obra medieval, deberiin remitirse a: P. du Colombier, Les Chantiers des Cathédrales, Pi 1973. Asi como a una memoria de tercer ciclo: J. M. Fritz, L’apparition des régularités en archi- tecture du XHle att XVe siécle, foole Architecture de Versailles, junio dle 1983. RENACIMIENTO, BARROCO ¥ CLasicisme 34