PREFACIO Pueden criticarse los excesos de abstracci6n tedrica, de la que son tan partidarias la educacién tradicional y la ensefianza formal de la mtsica, pasando por alto, entre otras cosas, las bases senso- riales de la percepcién auditiva, confundiendo ritmo y célculo mé- trico y cultivando la audicién absoluta por encima de la audicién relativa, la técnica instrumental por encima de la verdadera musi- calidad. Pero también se debe tener en cuenta que, por su parte, la ensefianza moderna abusa en ocasiones de las experiencias concre- tas por sf solas, haciendo realmente dificil, o casi imposible, el paso de los fenémenos sincréticos a la conciencia mental, sintética y ana- Iitica, y luego a Ja automatizacién completa y, en definitiva, a la abs- traccién de la lectura y la escritura, En la masica y el arte no basta con saber y comprender. En pri- mer lugar hay que vivir y sentir: en consecuencia, actuar de un mo- do dinamico e instintivo y funcionar tan sensorial y afectivamente como sea posible. El simple conocimiento intelectual, que se centra exclusivamente en la forma externa de los fenémenos, dard paso a una inteligencia musical normativa y a una conciencia reflexiva profunda que, combinando las diferentes naturalezas de la memo- ria, permitird revivir conscientemente todos los fenémenos psicolé- gicos, afectivos y mentales, Sélo un eminente pedagogo, a la vez filésofo, psic6logo, erudito y miisico, tan hébil en la teorfa como en la prictica, podfa dominar la complejidad de un Ambito tan extenso, abarcando toda la practi-6 EL VALOR HUMANO DB LA EDUCACION MUSICAL ca musical, vocal e instrumental, en funcién del ser humano en su totalidad y su correlacién con las leyes d - Gracias a una vision intima, global y s6lida, a un esfuerzo conti- uo de introspeccién y a incansables experiencias realizadas siem- pre bajo el influjo de la belleza, del amor hacia la vida, el arte, la ‘misica en particular y el ser humano, el profesor Willems aporta a Ja ensefianza general de la misica una contribucién de excepcional importancia, Respetando la herencia eterna del pasado, su obra se orienta con determinacién hacia el presente y el futuro, exaltando las fuerzas permanentes, imperiosas y evolutivas de la creacién y la recreacién, Al desatar y las fuerzas vitales, de naturaleza psicol6gica, afectiva o mental, yrelacionarlas con el ritmo, la melo- dia ola armonfa, el misico podré afrontar su labor, ya sea relativa ala pedagogfa, a la interpretaci improvisacién o a la crea- cin, en pos de la realizacién de un ideal vital cuyos horizontes es- tén ampliamente abiertos a Jo desconocido, en lo relativo tanto a las leyes materiales del sonido como a las leyes espirituales del arte, Jacques CHapuis Miisico18 EL VALOR HUMANO DE LA EDUCACION MUSICAL De Suiza nombrarfa también a los profesores Valentino y Mi. cheline Ragni, de Delémont, que colaboran en la formacién de pro. fesores. En Portugal, la sefiorita Maria do Céu Diogo, de Oporto, y la se. fora Maria Madalena de Azeredo Perdigao, de Lisboa, me abrieron Jas puertas de ese pafs, y la sefiorita Olga Violante se apersoné ante Jas autoridades ministeriales en mi favor, La seftorita Raquel Mar- ques Simées y el sefior José Aquino ofrecieron cursos pedagégicos de iniciacién musical. Agradezco también a la sefiorita Ana Maria Ferrio y alas sefioras Salomé Leal y Maria Luiza da Gama Santos por su inestimable colaboracién. En Oporto, la sefiorita Maria Te- resa Macedo y la seftora Odette Gouveia me ayudaron a formar pro- fesores. Soy deudor de la sefiora Ofélia Diogo da Costa, presidenta de Juventudes Musicales, por haber creado un centro para mi mé- todo en Oporto, asi como en otras siete localidades de los alrededo- res; la secunda la sefiorita Marilia Vaz e Viana. Desde: 1959 hasta 1973 nuestra actividad fue sostenida y financiada por la Fundacién Calouste Gulbenkian. Desde Portugal pude ir con frecuencia a América Latina. El pro- fesor de violin Rodolfo Zubrisky me invit6 seis veces a Argentina y cursos pedagégicos en nueve ciudades distintas, lo que le vale mi més profunda gratitud. Fund6 la Sociedad de Educacién Musical de Argentina. En Buenos Aires, el sefior Guillermo Graet- zer me invit6 con frecuencia a dar cursos en su célebre instituto Co- legium Musicum. La sefiora Violeta de Hemzy Gainza tradujo li- bros al castellano y dio cursos sobre el método. La sefiora Vida de Brenner Aisenwaser formé maestras de escuela segtin el método; ademas, se especializ6 en musicoterapia. Montevideo se mostré muy acogedora, al igual que Caracas, donde la sefiora Blanche Tranuart y el doctor Marcel Horande crearon todo un movimiento en favor de nuestro método. El Con- servatorio de Managua nos es adicto gracias a la presencia dindmi- cay competente de la sefiora Bela Ribeiro, profesora diplomada en el método, concertista, conferenciante y educadora. tar EBT donde trabajé en una docena de ciudades, puedo con- con la fiel colaboracién de la sefiora Carmen Mettig-Rocha, que PROLOGO 19 forma profesores en el método; cre6, en Salvador Bahia, cuando di mi curso en 1972, la Asociacién de Profesores de Educacién Musi- cal de Bahia. Debo nombrar tambien al sefior Ernst Widmer de Salva- dor-Bahfa, a la sefiora Ana Maria Pérto de Rio de Janeiro, a Sigrido Levental, director del Conservatorio Paulista y a la sefiora Thais Vei- ga Borges de Sao Paulo; esta tltima organiz6 cursos de una o dos semanas en diferentes ciudades del Estado de Sao Paulo. A todos, y a muchos otros que no he nombrado, vaya mi reconocimiento. Con mucha frecuencia y gratitud pienso en mis predecesores Emile Jacques-Dalcroze, de Ginebra, y Alexandre Denéréaz, de Lau- sana, que me facilitaron la tarea pues, gracias a ellos, encontré un piiblico abierto a mis nuevas concepciones sobre educacién musical. erro aqui la lista muy parcial de todas las personas que mere- jtud; y deseo terminar mencionando a los alumnos y alumnas més pequefios, de tres afios en adelante, que me ayudaron a estructurar tiempo atrés los cursos de iniciacién musical. Conches-Ginebra, 1974INTRODUCCION Existe en este momento, fin del siglo xx, una gran corriente, has- ta podemos decir una corriente mundial, a favor de la educacién musical. Y decimos bien, de la educacién musical y no de la instruc- cién o de la ensefianza musical, Estas, se entiende, pueden por cier- to colaborar con la educacién. Y, desde el comienzo, ponemos las cosas en su lugar: entende- mos por educacién musical el hecho de que ésta es, por naturaleza, humana en esencia y sirve, pues, para despertar y desarrollar las fa- cultades humanas. Porque, es necesario decirlo, la miisica no esté fuera del hombre, sino en el hombre. Todos los grandes espiritus y los grandes educadores lo entendieron asf, Mostraremos mas ade- lante, y en detalle, cémo se puede aclarar esto. Nos contentamos, por ahora, con recordar que en siglos pasados, sobre todo en las épocas de gloria de algunas c jones orienta- les como las de China, India y Grecia, la mtisica era considerada como un valor humano de primer orden, y la educacién musical ocupaba un lugar en el desarrollo y en la conduccién de los pueblos. Sabemos que la miisica perdié esta prerrogativa y podemos se- guir esta decadencia con la condicién de tener en cuenta que la hu- manidad evolucioné y que las antiguas razas no tenfan el mismo carécter que las nuestras y, por ejemplo, que la afectividad —que desempefia un papel de primer orden en el arte y, en especial, en la miisica— predominaba mientras que, en nuestra época, la primacia corresponde al intelecto.2 [BL ALOR HUMANO DE LA EDUCACION MUSICAL Entre las ideas principales que tratamos de defender en este Ii bro citamos: Ja uni6n entre los elementos fundamentales de la misica y os de la naturaleza humana; unin de estos elementos con los reinos de la naturaleza; elorden inmutable que reina en la miisica asf como en toda lanaturaleza; 4) las jerarquias naturales, materiales y espirituales; @) la unién espiritual de lo bello, lo bueno y lo verdadero, pre. sentes de una manera sincrética en el nifio y sintética en los grandes creadores; f) laconstitucién de la escala como un conjunto de intervalos a partir de un sonido inicial, y no como una sucesién de tonos y de semitonos, o bien de dos tetracordios; ) elvalor de la sucesién por grados conjuntos en el orden de los sonidos, de los nombres y de las notas; lad de suprimir el analfabetismo musical, prepa- rando a los nifios, mediante una ensefianza adecuada, con naturalidad, a la edad de seis’a siete afios, para leer y escri- bir misica; 4). laprimacta de la melodfa y no del ritmo en la educacién mu- sical por ser la mtsica, ante todo, el arte del sonido y no del ritmo y, por lo tanto, el arte del canto y no del movimiento; i) combatir el exceso de intelectualismo que entorpece el cami- noalartey a la educacién humana; k) rechazar los medios extramusicales como base de la ense fianza musical; 1) comprender la importancia de los primeros pasos en la edu cacién musical; m) admitir el aporte de los grandes de este mundo en lo que refiere al valor educativo de la mtisica y de la educaci6n ml" sical; n) la posible convergencia entre la educacién musical y lam" sicoterapia, INTRODUCCION 23 El lector no debe asombrarse del néimero de principios que tra- tamos de defender; no son sino elementos orgdnicamente ligados entre sf en un tinico todo cuando se los encara desde el punto de vis- ta espiritual. Se los descubre con toda naturalidad en el contacto ‘con Ja miisica viva y con la naturaleza; y en especial durante los pri- meros pasos de la educacién musical. Y no nos olvidemos de que Kant ya habfa dado su opinién con respecto a la posible existencia, en el ser humano, de una concien- cia trascendental, con un valor sintético superior al de la mental. Esta conciencia tiene que ver, en particular, con lo social y con lo mundial, donde la miisica ocupa, en efecto, un lugar, ‘Anotaremos ademés un fin préctico: brindar la oportunidad a los j6venes profesores de tener un medio de subsistencia que pueda ser, al mismo tiempo, un medio de evolucién individual. § 1. TENDENCIAS GENERALES DE LA EDUCACION MODERNA La mtsica es, naturalmente, tributaria de las tendencias genera- les de la educacién moderna; ésta puso el acento en la vida global y, en especial —en oposicién al exceso de intelectualismo del pasa- do—, en la motricidad, en la sensorialidad y en la afectividad. Tien- de a sentar nuevas bases, de las que el mundo moderno tiene una real necesidad. Estas bases, para ser validas, deben asociarse con ordenamientos y jerarqufas naturales, humanas y césmicas a la vez. Citamos algunos casos: Comenius (Komensky), pedagogo checo (1592-1670), fue el pri- mero en yalorar la importancia de lo sensorial en la educaci6n. Asi- mismo, la accién tenfa para él un valor capital. Llegé a decir: «Todo lo que se aprende con vista a su realizacién, no puede aprenderse si- no realizéndolo». Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) en su libro Emilio o de la educacién formul6 pensamientos audaces. Predicé a favor de las cualidades naturales del nifio. Sus escritos son a menudo mal inter- Pretados en cuanto a la libertad que debe otorgarse a los nifios. Més24 [BL VALOR HUMANO DB LE EDU nase ween tarde, cuando hablemos del nifio, volveremos sobre la importancia de los primeros pasos. Jean Pestalozzi, educador suizo (1746-1827), se ocup6, sobre to. do, de los nifios pobres. Fue uno de los primeros en dar importancia alamisica. Frédéric Froebel, alemén (1782-1852), creé los «Kindergartens, Jos jardines de infancia, Alcanz6 renombre mundial. Se bas6 en log juegos, las imégenes, las canciones, la danza y el movimiento. ‘John Dewey, norteamericano (1860-1952), fue un pragmatico; preconiz6 el manualismo por oposicién al intectualismo. Desde ¢ punto de vista filos6fico se basé en el conductismo. El doctor Itard, francés (1775-1838), es conocido sobre todo por su informe sobre el salvaje de Aveyron, un muchacho de alrededor de nueve afios que vivia como un animal. Era mudo y supuesta. mente sordo, Itard descubrié que no era sordo, pero pudo sacar co- mo conclusién que si la audicién es mediocre, es como si no exis. tiese, Tuvo gran importancia para la miisica al crear la educacién fisioldgica del ofdo en 1805. Esto le permitié afirmar que se puede aprender a escuchar y a oft mejor. El doctor Séguin, francés, su discfpulo, luché contra la educa- cién memorista (la lepra de su época). Para él, las nociones que pro- vienen de los sentidos deberi preceder a las ideas. La imaginacién debe ser cultivada. De sus ideas retenemos «los tres tiempos de Sé guin»: 1) la presentaci6n, 2) el reconocimiento y 3) la expresi6n. Es- to puede corresponder en miisica a hacer escuchar, reconocer y re- producit. ‘Maria Montessori, pedagoga italiana (1870-1950), fue alumna del doctor Séguin. Tuvo una gran influencia desde el punto de vista de la nueva educacién. La mésica no ocupaba atin, en su sistema edt- cativo, el lugar al que tenfa derecho. Una de sus alumnas, la sefiori- ta Macheroni, realiz6 algunos ensayos orientados hacia la educacién musical. Maria Montessori insistié en particular en la espontane dad de las conductas, el gusto por el orden y la memoria de los se" tidos. El doctor Decroly (1871-1932), psicélogo belga, cre6 el mol? global, de gran repercusién en la ensefianza pero que a veces S°™* |NNTRODUCCION. 25 vel6 como peligroso en la practica, Este método fue aplicado en miisica pero, en lo que a nosotros se refiere, no pudimos adoptarlo, En Suiza hubo un importante grupo de educadores. Por lo de- més, en Ginebra se cre6, en 1913, «La casa de los nifios», «Instituto J.-J. Rousseau», donde los nifios eran admitic res Adolphe Ferriére de las Nuevas Escuelas. Fue uno d distas de la escuela activa. Edouard Claparéde, que preconiz6 la educacién funcional. Alice Descoeudres se ocup6 en especial de los nifios anormales. Jean Piaget (1901), de reputacién mundial, estudié el desarrollo de la inteligencia en el nifto. Citamos a estos educadores —y la lista esta lejos de ser comple- ta— para mostrar la variedad de principios bdsicos de la educacién moderna y para poner de relieve ademas —hecho bastante impor- tante para nosotros— que la muisica tenfa un evidente atraso en la educacién. Ahora bien, ocurre que la misica, por su caracter hu- mano total, se encuentra en mejor situacién que cualquier otra dis- ciplina educativa para realizar simultdneamente los principios esen- ciales caros a los innovadores, \ ‘Més adelante destacaremos algunas tendencias actuales poco se- guras por su exagerado cardcter: 1) pretender que todo es juego y na- da més que juego, 2) dejar al nifio en libertad total, 3) creer que el ni- fio es realmente creador y 4) abusar de los medios audiovisuales. La educacién musical Ievaba un evidente atraso respecto de otras disciplinas: dibujo, pintura, modelado, lenguaje, poesfa, célcu- lo, etc, La razén, creemos, debe buscarse en el hecho de que la mi- sica se relaciona, més que otras disciplinas, con la vida interior, a través del canal auditivo, mientras que otras actividades se relacio- nan con el tacto o Ia vista, que son otros tantos medios de desarro- lar el intelecto. Por otra parte, la miisica, cuyo centro vital es la me- lodia (0 sea, las relaciones sonoras), es de naturaleza esencialmente._ = EL VALOR NUMANO DE LA EDUCACION MUSICAL. 26 afectiva, Asf pues, desarrollar Ia sensibilidad afectiva, las emociones ylos sentimientos exige una avanzada madurez, pedagégica. La mg, sica es ademas motricidad, dinamismo y, en su desarrollo complet —incluyendo la escritura y Ia lectura—, inteligencia que pone de ranifiesto en gran parte el orden que preside la estructura del mun. do, Veremos mis adelante hasta qué punto la misica debe tributo a Jos reinos de la naturaleza. El problema de la educacién musical es, pues, muy arduo, sobre todo —es una necesidad— si distinguimos entre educacién ¢ instruccién 0 ensefianza. .NANZA, EDUCACION § 2. Instruccion, La verdad debe buscarse més alld de las palabras. Aquello que en general es verdadero lo es, en particular, cuando se trata de la mé- sica que es: 1) un arte y 2) un arte particularmenite completo, como se vera mis adelante en el capitulo 4. La concepcién de la educa- cidn es mais 0 menos moderna y, cuando el tema es la miisica, se ta, por Io general, de instruccién o de ensefianza, o sea de una ina intelectual a menudo muy cientffica y materialista, mien- -a es ante todo sensibilidad y, digdmoslo, irraciona- dis tras que la mii: lidad Recordemos que a finales del siglo xix se ensefiaba miisica y solfeo en Francia y en Bélgica, pero los resultados eran en general desastrosos, dado que esta ensefianza mas que atraer alejaba a los niftos de la misica, Esto dio como resultado que los Ministerios de Educacién, tanto de Francia como de Bélgica, aconsejaran, hacia 1925, que no se ensefiara mis solfeo y que se contentaran con he cer cantar los nifios , en caso contrario, que se emplearan méto- dos mis vivos. Este tiltimo aspecto no mejoré la situacién, dado ‘que algunos pedagogos bienintencionados apelaron a medios ¢* tramusicales, historias, dibujos, colores, fonomimicas corporales® manuales. ‘Tampoco sorprende que se pueda leer en el informe anual de u Conservatorio —y hace muy poco—: «Gracias por igual a las sel” ras y los sefiores profesores por todo cuanto hicieron durante ¢" rvrropuccioN 7 aiio, Sabemos lo fatigosa, enervante y a veces descorazonadora que ¢s la carrera que abrazaron». Como los métodos de ensefianza no corresponden a la naturaleza artistica, hermosa y viva de la musica, Jos profesores entraron en un camino falso que no podfa ofrecerles - resultados alentadores. ; En Francia se reemplazaron los «Ministerios de Instruccién Pé- blica» por los «Ministerios de Educaci6n Nacional». ¥ leemos: «Sin duda este cambio de denominacién no modificé de pronto las reali- dades que abarcaba. Por lo menos representa un hecho significativo de un cambio de opinién y de la intencién oficial de conceder un lugar més amplio, de ahora en adelante, a los auténticos valores cul- turales». ¥ Ph. H. Coombs, director del Instituto Internacional de Pla- nificacién de la Educacién, en su libro La crisis mundial de la edtuca- cidn insiste afirmando: «Continuar lisa y llanamente con el desarrollo del viejo régimen de enseftanza es ir derecho a la catéstrofe», La gran diferencia entre instruccién y ensefianza, por un lado, y educacién, por otro, consiste, como luego veremos con mis detallle, en que en la educacién todos los elementos, sean de cardcter global © analftico, son considerados no sélo desde el punto de vista artisti- co sino hasta, y sobre todo, desde el punto de vista humano, Los progresos de la psicologfa permiten actualizar en la préctica los la- zos que existen entre los elementos fundamentales de la misica y los de la naturaleza humana, Asf pues, el interés por la mtisica se acrecienta por doquier. Ademés consuela ver que en Francia, por ejemplo, aunque con un poco de atraso respecto de otros pafses, la Direccién de Musica monté una estructura creada en el Ministerio de Asuntos Culturales, bajo la autoridad de Marcel Landowski. ‘Se comprende que una ensefianza racional, depurada de la ma- sica puede servir de ayuda para brindar bases técnicas a la educacion musical, pero en este caso es indispensable superar el intelectualis- mo que pretende ser demasiado racional. El arte supera la pura ra- z6n, En resumen se puede decir: mediante la instruccién se infor- ma, con la ensefianza se imparten conocimientos, con la educacién ‘se forma, Uno de los acontecimientos mas favorables a ala educacién musi- cal es, sin discusién, la creacién, en 1953 en Bruselas, de la Asocia-INTRODUCCION 2 Ademis, es necesario apuntar la creacién de las Juventudes Mu- sicales en Bruselas, en noviembre de 1940, por Marcel Cuvelier y, en 1942, por René Nicoly en Paris. Veintiséis pafses cuentan con aso- ciaciones integrantes de este movimiento en favor de los jévenes. § 3. UNA JERARQUIA DE VALORES EN LA EDUCACION MUSICAL La miisica, una de las més bellas representaciones del orden en el universo, permite establecer numerosas jerarqufas. Nos damos cuenta de que en la actualidad la mayor parte de estas jerarquias son desconocidas, rechazadas en beneficio de una nivelacién, a nuestro entender, peligrosa. Admitimos que estamos en un perfodo de transformacién, de creaciones nuevas y que, en cierto sentido, los compositores tienen derecho a todo tipo de innovaciones y de revoluciones. Miisica, sonidos, ruidos se tornan elementos equiva- lentes. La evolucién sigue su curso y los préximos afios pondran las cosas en el lugar que les corresponde. Aunque admitimos que los creadores deben disfrutar de una li- bertad total, la situacién cambia tratandose de los educadores. Estos tienen responsabilidades y deben ser muy prudentes frente a las nue- vas ideas, a menudo disolventes. ¥ sobre todo es importante respe- tar en los primeros pasos de la educacién musical —de la que ha- blaremos més adelante— la naturaleza humana del nifio y encarar Ja estructuracién de las diversas funciones nerviosas y psiquicas que podrian hacer de los nifios ya misicos profesionales y creadores, ya aficionados, en el sentido constructivo del término. ‘Ademés, nos permitimos someter a la consideracién del lector una jerarquia general que, sabemos, no dejaré de suscitar muchas ob- Jeciones; es de orden ético, esencialista. Se trata, sobre todo, de la educacién musical desde el punto de vista del profesor: Citamos cate- gorias de una manera un poco brutal, diferentes unas de otras, pero que en la realidad se interpenetran y muy bien pueden presentarse a Ja vez, sin combatirse sino al contrario, ayudandose unas a otras. No temamos a las palabras; hay que superarlas. Lo que impor- taes el orden en que las presentamos y el hecho de que pueden serEn » EL VALOR HUNANO DE EA BDU on tema de reflexi6n, Digamos pues, de antemano, que el profesor de teyeacfén musical tiene ante sf un medio de subsistencia. Esto ¢, corm, sobre todo en nuestra época, tan exigente desde el punta de vista material. Ese profesor recibe alumnos que desean «hace, ‘misicas; eso significa, en general, ejecutar un instrumento, hecho lica, por cierto, una técnica, y la ensefianza tiene aqu{ le. jjtimos derechos. Bien empleada, permite el acceso a la musica, {ue nos abre un mundo nuevo, suprasensible, inmaterial, aun ‘jando por completo dependiente de medios materiales ¢ instry. mentales. A menudo de manera puramente empfrica, a veces in. iva, estamos en el camino que conduce al arte. No toda la mg. es necesariamente arte. Tocamos aqui un problema delicadg sobre el que diremos algunas palabras més adelante, en el esque. ma IX. Elarte, y sobre todo el gran arte, supone un amor por lo bello, una apertura al mundo suprarr hombres como todo el mundo, sin més; bordean lo supramental, la cuarta dimensién donde el tiempo y el espacio se unen, donde jgencia se fusionan en una unidad que superior. He a n [6sofos, casi insoluble si quieren abordarlo s6lo con la inteligen. cia. Los grandes filésofos de todos los paises y de todas las razas consideraron el arte como una de las manifestaciones més altas del ser humano. Esto le permitié decir a Malraux: «El arte define al hombre. El hombre emerge a través del arte de entre los hums- noidese. Por eso, naturalmente, el artista realiza una obra en esen- cia humana, Ademés, completamos nuestra jerarquia con un ili- mo término: el ser humano. Hacia alli se dirige la evolucién yel arte ocupa el lugar que le corresponde, con toda relatividad, ento- dos los pueblos. Sin comprender con precisién, el ser humano puede presentir que todo debe converger hacia los valores hums nos superiores. Y ast, la miisica y su comprensién ofrecen una vit de perfeccién y de evolucién. Queda claro, y lo reiteramos, que los diferentes planos expuesi pueden estar presentes a la vez, armonizdndose, completdndose. (A so no es un ideal de vida llegar a armonizar lo material y lo es?" ritual? nTRoDUCCION Bt No cualquier profesor de m alcanza el plano artistico. Lo fundamental es que, en sus inclinaciones obre en vista de lo mds es- piritual, de lo mas bello, de lo més alto y, ante todo, no en vista de beneficios materiales. Muchos profesores ni siquiera conciben con claridad las ventajas profundamente humanas de la carrera de pro- fesor de miisica; no sélo al considerar la miisica de un modo intui- tivo en su aspecto global, sino aun en cada uno de sus elementos constitutivos, como veremos mas adelante, cuando tratemos las ba- ses de la educacién musical. Resumimos nuestra jerarquia en estos términos: medio de sub- sistencia, instrumento 0 voz, miisica, arte y ser humano. Y queremos cordar que nuestro propésito no es en absoluto otorgar un valor consideramos como un valor de itarmos a meditar. organizaci6n apropi:CapiruLo 1 LOS PRIMEROS PASOS DE LA EDUCACION MUSICAL Franz Liszt fund6, en 1875, la Academia Nacional Huingara de Miisica. Mas de cincuenta afios mas tarde un profesor de miisica re- sumi6 la situaci6n de la educacién musical en Hungria: «El pafs en- tero —dijo— no posee més que una escuela superior de mtisica: ‘Academia de Misica. Cuando se erigi, se construyé un soberbio te- cho sobre un edificio inexistente, pues, simplemente, se habfan ol- vidado de los cimientos, del primero y del segundo piso». Lo mismo ‘ocurrié en la mayoria de los pafses. En Francia, el Conservatorio fue creado en 1795; en Bruselas, en 1831; las Escuelas de Miisica que preparan a los alumnos para el Conservatorio sélo legaron més tarde. La educacién mi dotados. La educacién musical en las escuelas primarias no llegé si- lad penetra en los centros preesco- educacién musical. . En unarticulo de Kodaly, gran educador musical htingaro, lefamos en 1966: «Hace alrededor de dieciséis afios, la Unesco organiz6 una jento”. Desde entonces cambié de parecer y hoy res- ponderfa: “Nueve meses antes del nacimiento de la madre" En efecto, la educacién musical ya puede comenzar en el medio familiar si la madre canta. Plat6n hablaba ya al respecto y hacia co- menzar la educacién musical a los cuatro ais, y la educacién ins-ey [EL VALOR HUMANO DE LA EDUCACION MUSICAL trumental hacia los siete. Se podrfa decir, entonces, que no inventa. ‘mos nada en la actualidad sobre educacién musical. Pero precisa. remos que, en tiempos de Platén, el pueblo se componfa de esclavos y que la educacién musical estaba por lo tanto reservada a una gi. te minoritaria, mientras que ahora nuestra finalidad consiste en h; cer que cada nifio, dotado 0 no, se convierta en alfabeto musica ‘Ademés, nuestra educacién en musica posee, por lo general, bases psicolégicas eficaces que la Antighedad ignoraba. Laeducacién musical de hoy en dia supera de lejos el aprendiza. jede los rudimentos de la técnica musical. Para nosotros se trata, en realidad, de bases, de fundamentos, de rafces de los elementos esen. ciales de la misica. De ahi la importancia de los primeros pasos en Ja educacién musical. § 1. LAINICIACION MUSICAL DE LOS MAS PEQUENOS Es necesario buscar la verdadera iniciacién préctica de la edu. cacién musical en lo que denominamos la in musical dels jos; puede llevarse a cabo en los centros preescolares o por medio de lecciones de mtisica. Apuntamos alto y lejos, pero nuestras afr. ‘maciones no son creaciones puramente intelectuales; provienen de una larga préctica de la educacién musical de diversos grados y dis ciplinas, En lo que se refiere a la iniciacién de los mas pequefos, proviene, ante todo, de los propios nifios. Si las bases de las que ha- blamos son reales —y lo son desde nuestro punto de vista—, deben set Vélidas desde el principio hasta el final de los estudios de vir tuosismo o de profesorado. Al hablar de las tendencias generales de la educacién modem sefialabamos un retraso en la educacién musical respecto a otf disciplinas de la educacién. Todo 0 casi todo estaba por crearse. 4s pues, j6venes mamés que tenfan nifios de dos afios capaces de ca” tar un gran niimero de canciones, me solicitaban que me ocupa"? de la educacién musical de sus nifios. Sin saber con exactitud a iba a hacer, organicé pequefios cursos, poco tiempo més tarde, ¥ ra nfios de tres a cuatro afios. Comencé la educacién limitand?® OS PRIMERS PASOS DE. LA EDUCACION MUSICAL 35 niimero a cuatro, cinco o seis nifios. Fue una revelacién, un verda- dero placer, y la estructuracién de los cursos progres6 répidamente, con ayuda de las indicaciones que me aportaban los propios nifios. entrar de Ileno con ellos en el mundo de la sensorial tan natural a esa edad, Por excepcién comenzaba la leccién con una canci6n que un nifio quisiera cantar 0 con movimientos corporales aprovechables para el ritmo, En general, mi plan consistfa —para una leccién de una hora, que nunca era demasiado larga— en cuatro elementos fundamentales: 1) el desarrollo sensorial auditivo, 2) la audicion y la practica ritmica, del tipo de los tiempos marcados ritmicamente, 3) las canciones y 4) las marchas para desarrollar, ante todo, el sentido del tiempo. Los resultados fueron sorprendentes. Ademés, para un gran nimero de profesores de mtisica, queda claro que el nifio, antes de practicar el solfeo o un instrumento, empiece por la iniciacién. Para el desarrollo de este tema remitimos al lector al Camet pé- dagogique n° 0: «Initiation musicale des enfants - Principes et plan A. Ellenguaje y la misica La educacién musical debe seguir las mismas leyes Que las de la educacién del lenguaje, segtin el cuadro siguiente: LENGUAJE MUSICA 1. Escuchar las voces. Escuchar los sonidos, los ruidos y los cantos. Mirar las fuentes sonoras, instrumentales 0 vocales. 2. Eventualmente, mirar Ja boca que habla, 1. Editions Pro Musica,EL VALOR HUMANO DE LA EDUCACION MUSICAT Retener sonidos y sucesiones de sonidos. Retener sucesiones de sonidos, trozos de melodias. Volverse sensible al encanto de los sonidos (sonajeros), de las melodfas. Reproducir sonidos, ritmos, pequefias canciones. Comprender el sentido de elementos musicales. 4. Retener silabas, Juego palabras. 5, Sentir el valor afectivo, cexpresivo del lenguaje. 6. Reproducir palabras, comprenderlas. der el ado semantico de las palabras. 8, Hablar uno mismo, inteligiblemente. > 9, Aprender las letras, escribirlas, leerlas. 10. Escribiral dictado. Hacer pequefias redacciones, poemitas. 12, Llegar a ser escritor, poeta 0 profesor. Inventar ritmos, sucesiones de silabas (la-la-la, etc.). Aprender los nombres de las notas, escribirlas, leerlas. Escribir al dictado. Inventar melodias, pequefias canciones. Llegar a ser compositor, director de orquesta o profesor. ‘Todo esto, para la musica, practicando desde la infancia las car Actividad afectiva (imaginacién retentiva afectiva: 5) (imag cién reproductora: 6). 2. Lascifas coresponden al euadro precedente. 10S PRIMEROS PASOS DE LA EDUCACION MUSICAL 37 Actividad mental (imaginacién retentiva mental: 7) (imaginacién reproductora, improvisacién: 8) (conciencia mental reflexiva: 9 y 10). De acuerdo con la naturaleza del nifio, las actividades no siem- pre deben seguir el orden indicado con exactitud. Puede haber im- bricacién, intrincacién de los elementos. Incumbe al profesor, al educador, ayudar a que las funciones sigan un orden, en lo posible ‘genético (sensorial, afectivo y mental); esto, con el fin de obtener, en cada plan, el acto justo. B. El movimiento sonoro en la iniciacién de los nifios La misica es un arte del movimiento; acontece en el tiempo al igual que la danza y la poesia. Estas tres artes estén intimamente da: el sonido para la miisica, el cuerpo humano para la danza y las palabras para la poesfa. En miisica, la ley primera del movimiento se manifiesta en pri- ‘mer lugar en el ritmo, pero contintia desemipeitando un papel de pri- mer orden en la melodia; El elemento principal‘de la melodia es el intervalo melédico; como ‘al, es un movimiento de un sonido a otro; el segundo puede ser, Ile- gado el caso, el mismo que el primero, pero transcurre un cierto tiem- Po entre los dos; es, si se quiere, un movimiento en el mismo lugar. Este movimiento, que acontece en el tiempo, puede sentirse co- mo realizado en el espacio. De ahi la posibilidad de hablar del as- censo y del descenso del sonido. Esto se presta a muchas discusiones en las que, por el momento, no vamos a entrar. Admitimos, por més de una razén, que se pueda hablar de la al- tura de los sonidos y, por consiguiente, de un movimiento hacia arriba y hacia abajo, Desde el punto de vista pedagégico es de par- ticular importancia, aunque no sea més que porque esta nocién fa-7 [EL VALOR HUMAN DE LA EDUCACION HUSTEAE rorece en mucho la conciencia del orden de los sonidos, esencig) escritura como para la lectura, acién musical es normal hacer que la conciencia no in, telectual del sentido del movimiento sonoro preceda a la conciencig delo alto y de lo bajo. Luego de haber realizado ejercicios sobre «| movimiento sonoro, diremos que subimos hacia arriba y descen, demos hacia abajo. Repetimos aqui que lo que importa, ante todo, es elorden de los sonidos, de modo que se pueda, segtin el instrumen, to empleado, ir de izquierda a derecha o, distintamente, como en ¢ violoncelo, donde se iré hacia un sonido més alto haciendo descen. der los dedos o la mano. Se ve aqui, una vez mds, hasta qué punto todo es relativo en ar. tey qué peligroso es fijar clisés en el subconsciente de los jévenes seres; hasta qué punto es dificil también para el profesor darse cuenta con exactitud de lo que ocurre en el ser interior de los alum nos. Aqui también podemos decir que, a fin de cuentas, siempre es el propio ser quien en gran parte es el responsable de su destino, C. Laflauta de émbolo La flauta de émbolo es un instrumento de una gran dad, pero que permite, desde el punto de vista psicolégico, reali- zar una extraordinaria serie graduada de ejercicios. Un profesor no ejercitado corre el peligro de hacer tan sélo dos o tres ejerc cios, repitiéndolos sin cesar, limiténdose, por ejemplo, a hacet adivinar los ascensos y los descensos para luego hacerlos escribir en la pizarra, ;Qué pobreza cuando en realidad es necesario ent- quecer numerosas lecciones! Y, por el contrario, cudnta riquezasi se quisiera inventar una sucesién psicolégica de ejercicios 4° fuesen desde lo més sensorial a lo mas mental, pasando pot afectividad. Esto jal dirigirse a alumnos escalonados de tres asi te afios! 1, El profesor acciona la flauta; el nifio mira y escucha. 2. Elnifioacciona por s{ mismo el émbolo y dice: «Sube, bal” LOS FRIMEROS PASOS DE LA EDUCACION MUSICAL 39 3. El nifio reproduce el movimiento de la mano, cantando, imi- tando visualmente. 4. Hace lo mismo sin ver, por simple audicién. 5. El profesor cambia: ascensos y descensos, con repetici con saltitos o rapida y lentamente (elementos afectivos). 6. Idem con los equédate ahi». 7. Los propios nifios inventan movimientos sonoros. 8. El profesor escribe movimientos en la pizarra, y los alumnos Jos cantan en forma colectiva y luego individual. 9. Un nifio escribe movimientos en la pizarra, cantando; los de- ms realizan estos movimientos cantando, segiin la indica- cién del profesor. 10. Los alumnos adivinan gréficos escritos por anticipado en la pizarra; el profesor realiza uno en forma sonora, por ejemplo: APTN \— 11, Escribir y cantar letras del alfabeto: VNMWE 12. Adivinar movimientos sonoros, sin mirar. 13. Escribir al dictado del profesor o de un alumno (dos 0 tres veces en la pizarra). 14. Realizar movimientos variados con la flauta haciendo inter- venir valores afectivos. iSuponemos que el lector capta lo beneficioso de esta variedad Cuyos elementos, en su totalidad, deben surgir de la vida misma! Dicha variedad de ejercicios puede practicarse con otros instru- mentos: sirenas, xil6fonos, metaldfonos, etc.