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  • Grier, J. 001 - Obra y Texto

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    Grier, J. 001 - Obra y texto

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    26 LA EDICION CRITICA DE MUSICA. nueva ni para los musicélogos ni para el discurso musicolégico sobre la edicién. Los consejos editoriales de muchas de las nuevas obras completas del periodo posterior a la Segunda Guerra Mundial han dado pautas especificas para los procedimientos edit toriales en sus series®. La organizacion de la mayor parte de la literatura reciente sobre edicién también refleja esta actitud. Brown y Caldwell dedican secciones separadas de sus discusiones a los problemas editoriales en la mtisica de distintos periodos cronolégicos y Thrasy- bulos G. Georgiades ha editado una coleccién de ensayos sobre los problemas edito- riales de diversos repertorios™. A causa de la diversidad de enfoques requeridos para proyectos editoriales diferentes, seria totalmente desatinado intentar estipular una me- todologia particular mediante la cual cualquier y todos los mtisicos pudiesen ser edi- tados. La naturaleza histérica de la edicién impide tal intento, y ningtin libro podria sugerir soluciones © ni siquiera ofrecer consejos para la multitud de problemas que genera cualquier edici6n, ni deberia hacerlo: todos los editores los resolverdn a su ma- nera. Ademis, todos los editores existen en su propio contexto histérico, el cual afec- ta directamente a la actitud que toman al abordar cualquier proyecto editorial. ‘Antes he formulado un grupo de preguntas que constituyen un marco de referencia para una metodologia editorial. Estas cuestiones conforman un punto de partida para cada proyecto editorial y, con toda seguridad, en cada proyecto editorial las preguntas serin diferentes. Pero la formulaci6n de este conjunto de preguntas constituye una teo- ria critica para la edicién de miisica clsica occidental. La creacién de una edicién real- mente critica requiere no solo de la formulacién dichas preguntas, sino también de al- gin tipo de discurso critico propuesto a modo de respuesta. La intencién de este libro es, entonces, formular el marco teérico esbozado ms arriba, dentro del cual los editores puedan fundamentar su trabajo en una base sdlida de investigacién critica e histérica. OBRA Y TEXTO Tal investigaci6n comienza con una consideraci6n de la relacion entre el texto de una obra musical y la obra en sf misma. G. Thomas Tanselle, al describir esta relaci6n en la literatura, diferencia entre el texto de una obra y el texto de un documento, es decir, el elemento fisico que soporta un texto”, Su discurso demuestra el lugar central de lo textual en la literatura, algo que McGann denomina la condici6n textual, El so- nido, el ritmo, la rima, todos ellos contribuyen al efecto del poema, con el resultado de que el significado y la forma fisica, verbal y textual de un poema estén inextrica- blemente entrelazadas. Ademas, editar en literatura supone la mediaci6n entre los tex- tos de los documentos conservados y la concepcién del editor (formada por una inda- gacion histérica de esos documentos y de su contexto) de los textos de la obra. La obra musical, no obstante, participa en una relacién muy diferente con sus ma- nifestaciones fisicas, ya sea sonido o escritura, una relacién que afecta fundamental- 5 Algunas estin recogidas en Dadelsen (ed.), Editionsrichtlinien; véase también Bennwitz et al, (eds.), ‘Musikalisches Erbe und Gegenwart. % Brown, ‘Editing,, pp. 843a-847b; Caldwell, Editing Early Music, pp. 13-94, y Georgiades (ed.), Must- kalische Edition. 5 Tanselle, -Literary Editing: y A Rationale. %* Véase McGann, The textual condition, especialmente pp. 3-16. INTRODUCCION: LA LABOR DEL EDITOR — 27 mente a la condicién textual de la obra en la miisica. Esta diferencia comienza por el reconocimiento de que el texto escrito de una obra, su partitura, no es autosuficien- te; de que texto y obra, por tanto, no son sinénimos. ;Dénde, entonces, existe la obra de miisica? Roman Ingarden la sittia en 1a intencionalidad colaboradora del composi- tor y el intérprete a través de la mediaci6n de la partitura®. Los criticos de Ingarden han intentado limitar la aplicacién de su concepto geografica y cronolégicamente. En particular, Lydia Goehr presenta una sofisticada relacién del desarrollo hist6rico del concepto de obra, comenzando alrededor de 1800, cuando los mtisicos empezaron a comparar sus creaciones con las de las artes visuales Una importante dificultad en la formulacién de Ingarden para los propésitos de este libro, que se basa en la teoria historicista de McGann, es que identifica la obra como una entidad psicolégica, que existe en las mentes del compositor y del intér- prete, Tal razonamiento trae, de forma inmediata, a nuestra memoria la nocién de que la obra solo existe de forma genuina en la mente del compositor, con el corolario de que cualquier partitura (la interpretacién no importa) solo podria ser una pilida imi- tacién de la misma®'. Ingarden y Jean-Jacques Nattiez rechazan esta idea insistiendo en que el intérprete es un participante activo en la creacién de la obra. Sin embargo, la teoria de Ingarden sitta a la obra en un lugar en el que nunca puede ser objeto de un anillisis critico de la intencién del compositor y el intérprete. En mi opini6n, es més fructifero buscar en el dmbito de la prictica interpretativa aquellos aspectos de la obra musical que no se transmiten a través de su partitura. Como lo demuestran Jeffrey Kallberg y Leo Treitler, las obras de Chopin ejemplifican la relacion entre la pieza, tal como esta registrada en su forma escrita, y la interpreta- ci6n®. Los manuscritos y las copias impresas actuales de cierta musica para piano pre- servan una diversidad de variantes que denotan cierta indeterminacién en la mente del propio compositor respecto al texto. Los detalles exactos, por consiguiente, solo pueden comprenderse en la interpretacion y cada interpretacion puede diferir en algo, ya sea observando algunas de las variantes en la tradicién escrita o introduciendo otras nuevas en la misma. Para ilustrar la practica, Treitler documenta alguna de las varia- ones por él encontradas en la primeras grabaciones de interpretaciones de cierta mi- sica para piano de Chopin. La partitura, por lo tanto, el producto directo del compo- sitor, no define la pieza con precision, como tampoco lo hace ninguna interpretacién ‘© combinacién de interpretaciones. Las variaciones que observamos en las tradiciones escrita e interpretativa de la pie- za sugieren, pero no determinan, los limites de la indeterminaci6n, Parte de dicha in- determinacion surge de las limitaciones de la notaci6n, pero la mayor parte de la mis- ma de las convenciones predominantes en la transmisién de la interpretacion y la ‘escritura. Ademas, para cualquier mtisica que sigue siendo interpretada, esos limites nun- » Ingarden, The Work of Music, especialmente pp. 34-40, 116-122, 137-158. Véase también Dahlhaus, “Musikéisthetik, pp. 19-27; Dahlhaus, -Asthetik und Musikisthetik-, pp. 90-99; Feder, Musikpbilologte, pp. 13- 21, y Nattiez, Music and Discourse, pp. 69-90. © Goehr, The Imaginary Museum, especialmente pp. 148-286. Véase también Lissa, ‘Some Remarks on Ingardenian Theory of a Musical Work. © Para un comentario sobre cémo esta actitud, que aparentemente tuvo su origen con Richard Wagner, ego a dominar la vida musical del siglo xrx, véase Salzman, On Reading Cosima Wagner's Diaries, pp. 344- 352. © Kallberg, -Are Variants a Problem?., y Treitler,

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