82 LA ACTUALIDAD DE LO BELLO bres educados artisticamente. Recuérdese, por’ ejemplo, como se describen los Alpes todavia en los relatos de viajes del siglo xvm: montafias te: rrorificas, cuyo horrible aspecto y cuya espanto- sa ferocidad eran sentidos como una expulsién de la belleza, de la humanidad, de la tranquili- dad de la existencia. Hoy en dia, en cambio, todo el mundo esta convencido de que las grandes fore maciones de nuestras cordilleras representan, no sélo la sublimidad de la naturaleza, sino también su belleza mAs propia. Lo que ha pasado esté muy claro. En el sik glo xvitt, mirébamos con los ojos de una imagi- nacién adiestrada por un orden racionalista. Los jardines del siglo xvi —antes de que el estilo de jardin inglés llegase para simular una especie de naturalidad, de semejanza con la naturaleza— estaban siempre construidos de un modo inva riablemente geométrico, como la continuacién en la naturaleza de la edificacion que se habitaba, Por consiguiente, como muestra este ejemplo, mis ramos a la naturaleza con ojos educados por arte. Hegel comprendié correctamente que la lleza natural es hasta tal punto un reflejo de belleza artistica," que aprendemos a percibir bello en la naturaleza guiados por el ojo y la cién del artista. Por supuesto que ain queda 18. Heost,Vorlesungen ber die Asthetik, compl por Heinrich Gustav Hotho, Berlin, 1835, Introduccion (Trad. esp: Lecciones de Estética, Barcelona, Penins 1989) EL SIMBOLISMO EN EL ARTE 83 pregunta de qué utilidad tiene eso para nosotros hoy, en la situacién critica del arte moderno. Pues, guidndose por él, a la vista de un paisaje, dificilmente legariamos a reconocer su belleza. De hecho, ocurre que hoy dia tendriamos que ex- perimentar lo bello natural casi como un correc- tivo para las pretensiones de un mirar educado por el arte. Por medio de lo bello en la naturale- za volveremos a recordar que lo que reconoce- mos en la obra de arte no es, ni mucho menos, aquello en lo que habla el lenguaje del arte. Es justamente la indeterminacion del remitir la que nos colma con la conciencia de la significativi- dad, del significado caracterfstico de lo que te- nemos ante los ojos.” ¢Qué pasa con ese ser-re- it \determinado? A esta funcion la un sentido acufiado especialmente por los clasicos alemanes, por Goethe y Schiller, lo. simbélico. 0 eQut quiere decir siibolo? Es, en principio, un palabra técnica de la lengua griega y signifi- 19, Esto lo ha escrito detalladamente Theodor W. Ador- ho en su Asthetische Teorie, Francfort, 1973. (Trad. esp. Teoria Estetica, Madrid, Taurus 1971.)84 LA ACTUALIDAD DE LO BELLO ca «tablilla de recuerdo», El anfitrion le regala- ba a su huésped la Hamada tessera hospitalis; rompfa una tablilla en dos, conservando una mic tad para si y regalandole la otra al huésped para ‘que, si al cabo de treinta 0 cincuenta afios vuel- ve ala casa un descendiente de ese huésped, pue- dan reconocerse mutuamente juntando los dos pedazos. Una especie de pasaporte en la época jigua; tal es el sentido técnico originario de ibolo. Algo con Jo cual se reconoce a un antic En el Banquete de Platon, se relata una histo- ria bellisima que, segiin creo, da una indicacion todavia mas profunda de la clase de significativie dad que el arte tiene para nosotros. Arigtof: narra una historia, todavia hoy fascinants Sobre la esencia del amor. Cuenta que los hombres: eran originalmente seres esféricos; pero habién dose comportado mal, los dioses los cortaron en dos. Ahora, cada una de estas dos mitades, que habian formado parte de un ser vivo c pleto, va buscando su complemento. Este es, GbUBodov tod avOprov; que cada hombre es, cierto modo, un fragmento de algo; y eso es amor: que en el encuentro se cumple la esperal * za de que haya algo que sea el fragmento plementario que nos reintegre. Esta profi rébola de encuentro de almas y'deatinidades el tivas puede transferirse a la experiencia de bello en el arte. También aqui es manifiesto la significatividad inherente a lo bello del de la obra de arte, remite a algo que no esté FL SIMBOLISMO EN EL ARTE 85 ‘modo inmediato en la visién comprensible como tal. Mas, ¢qué clase de remitir es ése? La fun- cién propia de remitir esta orientada a otra cosa, ‘a algo que también se puede tener 0 experimen- tar de modo inmediato. De ser asi, el simbolo vendria a ser lo que, al menos desde un uso cla- sico del lenguaje, llamamos alegoria: se dice algo diferente de lo que se quiere decir, pero eso que decir también puede decirse de un modo to, La consecuencia del concepto clasi- cista de simbolo, que no remite de este modo a otra cosa, es que en la alegoria tenemos la con- notacién, en si totalmente imfusta, de lo glacial, de lo no artistico. Lo que habla es la referencia a un significado que tiene que conocerse previa- mente. En cambio, el simbolo, la experiencia de lo imbolien, quiere desi gu ‘que este individual, este particular, se representa como un fragmento de Ser que promete complementar a oe oe {egro al que Se corresponda con él; o, también, quiere deci iste el otro fragmento, siem- ra pre buscado, que complementara ‘en un todo nues- ‘tro propio fragmento vital. No me parece que este \ificado» esté ligado a condiciones sociales especiales —como es el caso de la religion de la aa mere cacy an cael la es Jo bello y, en particular, de Jo bello Papel aees es la evocacion de un orden ~$i seguimos meditando sobre esto por un mo- mento, se hard significativa la multiplicidad de la experiencia que conocemos igualmente como