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Cruce - Mientras Caminamos 30 de Enero de 2023
Cruce - Mientras Caminamos 30 de Enero de 2023
30 de enero de 2023:
Mientras caminamos
Junta Editora:
Roxanna D. Domenech
{ Directora
Anto Gamunev
Sonia Cabanillas
Martín Cruz Santos
Juan Carlos Fret-Alvira
Carlos García
Jorge Luis Torres
Alexandra Pagán Vélez
{ Lectora externa
Hugo R. Viera Vargas
{ Lector externo
Junta Asesora:
Evelyza Crespo
Luis Iturralde
Balbina Rojas
Sugelenia Cotto
{ Presidenta
Arte en portada:
La 65 de Infantería / Entre puertas
por Javier Martínez
Diseño de portada:
Anto Gamunev
Montaje:
Anto Gamunev
Política y sociedad: Los escritos de crítica Los derechos de las publicaciones son exclusivas
sociopolítica presuponen colaboraciones del autor.
de los diferentes saberes de las Ciencias
Sociales, las cuales a través de principios o Todas las colaboraciones y comunicaciones
esquemas conceptuales o teóricos analizan y se harán al correo institucional de la revista
explican los fenómenos y estructuras sociales. editorescruce@uagm.edu
ENE 2023: MIENTRAS CAMINAMOS / 3
4 / REVISTA CRUCE: CRÍTICA SOCIO-CULTURAL CONTEMPORÁNEA
Mostrar lo que no se muestra: algo sobre la exhibición “Visceral” de Kristal Juan p.8
Reynaldo Padilla-Teruel
Dossier - Hojas sueltas en torno a Archivo rural (EEE, 2022), colección de relatos de la
escritora puertorriqueña Vanessa Vilches Norat p.70
Beatriz Llenín Figueroa y Editora Educación Emergente
editorial
el calendario de actividades del Centenario de Rafael Tufiño (p. 113); y
la convocatoria (con una extensión en la fecha de entrega hasta el 10 de
abril) a una edición especial de Cruce en colaboración con el Pato Project
Foundation https://www.tpp-foundation.org que busca recopilar textos
(de todo tipo) que cuenten la(s) historia(s) moderna(s) puertorriqueña(s)
a través del lente LGBTTQIA+ con un enfoque particular en el siglo XX
(pp. 110-111).
¡Feliz 2023!
SAN JUAN, PUERTO RICO. Lxs artistas Abdiel D. Segarra Ríos y David Santamaría, residentes en
Madrid, presentarán hasta el 7 de enero de 2023 el resultado de su residencia artística en El Lobi,
espacio de arte independiente ubicado en el 621 de la calle Ernesto Cerra en Santurce, Puerto Rico
titulada PAD | de cómo habitar la fuga. La muestra se compone de ejercicios fotográficos en varios
soportes y formatos, incluyendo dos publicaciones a cuatro manos que han fungido como zona de
contacto inicial y punto de partida —formal y metodológico— para el diálogo y la colaboración en esta
residencia de cuatro semanas.
PAD | de cómo habitar la fuga, es una puesta en común de dos investigaciones fotográficas que
se informa de la experiencia migratoria, los efectos de la gentrificación y la perspectiva —formal y
metafórica— para reflexionar acerca de lo habitable desde un lugar de subjetividad que busca dar
cuenta críticamente de la relación que existe entre el espacio, la ciudad, la arquitectura y la mirada de
quien transita y vive estos espacios. En esta ocasión las imágenes han sido capturadas en ciudades
de Europa, Estados Unidos y para efectos de la residencia, en varios sectores de Santurce, Puerto
Rico.
El proyecto es un ensayo crítico visual sobre la habitabilidad enfocado a la cuestión espacial y a la
respectiva subdivisión de esos espacios como problema social, económico y ambiental que ejercen su
influencia en el espectro demográfico de nuestras ciudades. Igualmente este impacto visual, modifica
constantemente nuestras emociones y relaciones en torno a los extensos conglomerados edificados
en nuestras ciudades con un enorme peso en la percepción de estética y de clase.
Abdiel D. Segarra Ríos (Santurce, Puerto Rico, 1984). Artista, gestor cultural y curador. Graduado
del Bachillerato en Bellas Artes de la Escuela de Artes Plásticas y Diseño de Puerto Rico (2008), de
la Maestría en Gestión y Administración Cultural de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río
Piedras (2013) y del Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual, de la Universidad
Autónoma de Madrid (2018). Entre sus exposiciones individuales figuran Orfeón San Juan Bautista:
sujeto y objeto (2014) en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico y Geometría de lo ordinario
(2017) en Área: Lugar de proyectos. En 2019 recibió la Beca Lexus para Artistas con el proyecto
Things about that unbreakable (and Unstoppable) consumption pattern.
David Santamaría (Medellín, Colombia, 1975). Artista y diseñador multidisciplinar, Licenciado en
Publicidad por la Universidad Pontificia Bolivariana. Es creador audiovisual transmedia y, en su obra,
combina la investigación fotográfica, el arte generativo, la realidad aumentada, la obra gráfica, el audio-
vídeo y la creación impresa tradicional. Afincado desde hace más de 20 años en Madrid. Constante
Les esperamos en El Lobi. Para más información pueden comunicarse al (787) 393-2488, info@
el-lobi.com o seguir el perfil de El Lobi en Instagram: @el_lobi_
PAD2
Abdiel D. Segarra Ríos y David Santamaría
Composición Santurce 1, 2022
Medidas variables
Crédito: David Santamaría
PAD3
Abdiel D. Segarra Ríos y David Santamaría
Video-Instalación PAD 1, 2022
Lona impresa y video
140x46
Crédito: David Santamaría
PAD6
Mesa de las publicaciones
Abdiel D. Segarra Ríos y David Santamaría Abdiel D. Segarra Ríos y David Santamaría
Texto por Vanessa Hernández Gracia Publicación PAD 2, 2022
Publicación PAD 1, 2022 Pliegos 17x11 / Plegado 8.5x11
Pliegos A3 / Plegado A4 32 páginas, color
32 páginas, color. Papel dull 90gr
Papel Offset Naturally 80gr Crédito: David Santamaría
PAD8
Abdiel D. Segarra Ríos y David Santamaría
Video-Instalación PAD 2, 2022
Escombros de cemento, video y madera
Medidas variables
Crédito: David Santamaría
PAD9
Detalle de la sala de exposiciones
Crédito: David Santamaría
PAD11
Abdiel D. Segarra Ríos
PAD Santurce, 2022
24x36
Impreso sobre papel velvet
Introducción
¿Historia cultural? Partiendo del trabajo de las figuras clásicas de la disciplina, estas reflexiones
proponen analizar perspectivas de la historiografía contemporánea.
Referente imprescindible a la noción de historia cultural, es el trabajo del historiador inglés Peter
Burke, quien limita el quehacer a la necesidad de definir el objeto de estudio. Al analizar esto en su libro
Formas de historia cultural 2 sostiene, “no hay mas acuerdo sobre lo que constituye la historia cultural
que sobre lo que constituye la cultura” 3. Enfrentar la definición del termino “cultura”; algo imposible
de configurar rotundamente.
A Burke, las múltiples definiciones sobre lo que significa cultura le hace “adoptar la definición de
los existencialistas…pues la historia cultural no tiene esencia… sólo puede definirse en terminos de su
propia historia” 4. Más aún, el auge la disciplina, como observa en otro de sus estudios What is cultural
history?5, merece estudio, dado el carácter evolutivo de la disciplina.
1 Emilio Salgari (1862-1911) fue un periodista y escritor italiano considerado el padre de la cultura pop en Italia. Su obra, consta de
unos 84 títulos de libros seriados de aventuras y ficción histórica. Entre estos se encuentran las series o ciclos de Los piratas de las
antillas. Los personajes masculinos eran justicieros valientes que buscaban rescatar a la sociedad de sus villanos. Sus novelas se hicieron
lecturas populares desde las últimas dos décadas del siglo XIX. También representaron una gran influencia para muchos reconocidos
autores. Entre estos, el semiólogo, filósofo, medievalista y escritor Umberto Eco, quien fue lector de sus libros desde sus primeros años.
Otros pertenecientes al mundo de las letras y de la historia latinoamericana tales y como Gabriel García Márquez, Isabel Allende, Carlos
Fuentes, Jorge Luis Borges y Pablo Neruda, se identifican como lectores de Salgari. El legendario líder revolucionario, Ernesto Che
Guevara se dice que llegó a leer 62 de sus 84 libros. El biógrafo de este ultimo, sostiene que las ideas anti-imperialistas de este pueden
verse como “salgarianas en sus orígenes”.
2 Burke, Peter. Formas de historia cultural. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2000. P.15
3 Ibid. p.15
4 Ibid. p.15
5 Burke, Peter. What is Cultural History? Second Edition; Cambridge; Polity; 2008.p.1
Historiadores y académicos de la talla de Jacob Burckhardt (historiador del arte y la cultura), así
como Joseph Huizinga, (teórico cultural e historiador) publicaron sus trabajos de historia de la cultura
en libros dirigidos mayormente a un público general (“Wrote their books primarily for a wider public”67
). Les interesó comunicar los asuntos de la civilización más allá del ámbito académico. No parece
accidental el que la historia cultural comenzara a desarrollarse en la Alemania que hablaba alemán.
Esto es, previo a la unificación, cuando esta se considerada una comunidad cultural y no una política.
Simultáneamente, la historia mundial contemporánea (en su análisis Burke se refiere a los años
30 y 40 del Siglo XX) significó un tiempo de revolución en el pensamiento y la práctica histórica. Esto
es, en la definición de la historia como saber. En Francia surge el movimiento de la nueva historia,
interesándose por casi cualquier actividad humana, y la que igualmente surge como “una historia
escrita deliberadamente contra el paradigma tradicional (término del historiador de la ciencia Thomas
Kuhn)”8.
No debe obviarse el hecho de que en el año 1929 (año del crac de Wall Street, de la Gran
Depresión y de la crisis de la década del 30 (la que es también la década en que el viejo lector citado
en el epígrafe de este escrito leía los libros de Salgari)), cobra fuerza la historiografía. Es el momento
cuando aparece el primer número de Annales, espacio de análisis de la historia económica y social,
revista de espíritu propio que proponía profundizar en el objeto de estudio por medio de la practica
observaciones agudas. No cuestionaba si el investigador era geógrafo o historiador, medievalista o
contemporaneísta, curioso de las cifras o apasionado de las “mentalidades”.
Historiadores como Marc Bloch y Lucien LeFevre, se organizarían a la luz de la revista Annales.
Incorporando a la historiografía otras disciplinas, daban paso a la nueva historia y a los postulados de
la historia cultural. Se trataba, como elaboraría en sus ensayos el medievalista Jacques Le Goff, de
“nuevos problemas”, “nuevos enfoques”, “nuevos objetos” históricos.
6 Ibid. p.8
7 Nota: La historia cultural se caracteriza por el estilo de prosa dirigido a público mayor. En Puerto Rico, es de conocimiento
general que los libros del historiador Fernando Picó deben su popularidad en gran medida por que su estilo está dirigido
al público general.
8 Burke, Peter. Obertura: la nueva historia, su pasado y futuro, Formas de hacer historia. Madrid, España: Alianza Editorial,
S. A.,1994, p. 15
9 Editorial-Hacia la “novísima historia”. Op.Cit. Boletín del Centro de Investigaciones Históricas (UPR-RP), núm 3, 1987-
1988, p.7
Historiadores como el alemán Leopoldo von Ranke rechazaban el trabajo de los historiadores
culturales, por considerarlo al margen de su profesión. El método intuitivo de la historia cultural no
respondía a la oficialidad y rigurosidad historiográfica. Los rankeanos fundamentaban su quehacer en
los documentos de archivos, aunque no elaboraron un método en si para la disciplina.
La historia cultural logró sentar pauta. La evocación del pasado de una cultura y los elementos
que denominaron lo “recurrente”, lo “constante” y lo “típico” la distinguió. Su método descansaba en
lo intuitivo y en la prosa vívida de su escritura. Burckhardt, por ejemplo, al publicar en el 1860 la
Civilización del Renacimiento en Italia, más que eventos o sucesos, describía el rompimiento que
significó el Renacimiento para el individualismo, las distintas artes y la sensibilidad moderna. Haciendo
del impulso creativo y del arte, fuente primaria para la investigación histórica, Burkhardt se colocaría
entre los primeros estudiosos de la historia del arte, además de la noción “cultura”.
Johan Huizinga, filósofo e historiador cultural danés que formó parte de la escuela establecida
por Burckhardt, proponía la tarea del historiador como una descriptiva de patrones de pensamiento y
sentimiento, además de rituales y expresiones de una era. El objetivo del historiador venía a ser un
resurgir de esta. La historia brindaría al lector un sentido de la vida.
Sociólogos e historiadores como Max Weber, Norbert Elias, así como Aby Warburg, EH
Gombrich y Erwin Panfsky contribuyeron e incidieron en la visión multidisciplinaria de la historia
cultural. Ampliaron la óptica hermeneútica con el estudio y la interpretación de imágenes, artefactos
y acciones. Los esquemas perceptuales culturales, la interpretación del significado de las emociones
que se expresan a través de los gestos también se convirtieron en objeto de estudio.
En el libro Memoria, historia e historiadores 11 su autor, Pierre Vilar, destaca las aportaciones
de los que formaban parte de la Escuela de los Annales, Lucien Febvre, Marc Bloch, Henri Berr al
reconocerlos como los que “desembarazaron a los historiadores franceses del yugo de la historia
positivista (sic) al describir la historia como procesos, estructuras sociales, lo económico, lo social y lo
mental: un redescubrimiento espontáneo por exigencias del espíritu” 12. Para Vilar la historia se definía
como ciencia humana fundamental. Al historiador marxista le interesaba particularmente la psicología
y la teoría freudiana.
La Escuela de los Annales se acercó a distintos temas de la mano de las ciencias sociales.
Orientaron la historiografía problematizando el tema, haciendo de este un problema por resolver,
incluyendo elementos o artefactos que sirvieran de evidencia para la investigación.
10 Nota: En las últimas décadas del siglo XVIII se había originado en Alemania también el concepto de cultura popular. Este incluía
estudios sobre los bailes, rituales, artesanías, leyendas, artes populares, folkloristas y antropólogos. En el 1960 en los EEUU un grupo
de historiadores académicos comenzaron a estudiar la escena del Jazz, discutían la música y el público que la escuchaba, el jazz como
negocio y como forma de protesta social y política.
11 Vilar, Pierre. Memoria, historia e historiadores. Editorial Universidad de Granada.Campus Universitario de Cartuja. Granada, España.
2004.
12 Ibid. p.16
En Puerto Rico, los elementos polémicos de la historiografía cobran un rostro aún más
agudo. La rigurosa historiadora Isabel Gutiérrez del Arroyo subraya en sus estudios los defectos de los
documentos que conservan los viejos archivos coloniales, “…(sic) la historiografía de la primera etapa
(la de los cronistas) ha legado, amén de grandes lagunas, buen acopio de errores. En el siglo XIX un
grupo de estudiosos de la historia puertorriqueña, entre los que se encontraba José Julián Acosta se
lanzaron a la labor de rectificación” 13.
Con frecuencia las innovaciones culturales resultan del devenir de pequeños grupos. Al analizar
el ascenso y decadencia de la Escuela de los Annales, el historiador español Josep Fontana Lázaro
proponía resolver los antagonismos entre los historiadores seguidores del historicismo y los teóricos
que cuestionaban el mismo proponiendo (sic) la formulación de un maridaje de erudición y teoría.14
Teóricos influyentes, (pensemos en Mikhail Bakhtin, uno de los teóricos culturales más originales
del Siglo 20), se distinguieron por sus ideas en cuanto a los rituales de desacralización, discursos de
género, las distintas voces o coexistencia de estas en un mismo texto, así como la correspondencia
de esta poliglosa en los estudios de los llamados “documentos del ego” (los textos escritos en primera
persona). Entre las aportaciones de mayor interés surgieron las ideas sobre la relación entre la
construcción del sujeto y su interacción con el proceso civilizatorio, el diario vivir y la sociología de
la cultura escrita de Norbert Elías, así como las de Paul Bordieu en lo relacionado al desarrollo del
concepto de habitus y el poder simbólico.
¿Podria desarrollarse la historia cultural de la lectura?, “una experiencia más bien privada
practicada por una minoría de personas instruídas que podían comprar libros”, como sostiene Robert
Darnton, al analizar los hábitos del diario vivir de un grupo demográfico amplio?15 La lectura, sostiene,
“no es una simple habilidad sino una manera de elaborar significado, que deberá variar entre culturas”.
Y añade: “Podríamos retratar la lectura de las obras de ficción, autobiografías, escritos polémicos,
cartas, pinturas y obras impresas contemporáneas, a fin de descubrir algunas nociones básicas de lo
que las personas creían que ocurría al leer”16. Partiendo de los libros como objetos de consumo y de
los espacios designados a la lectura, podrían establecerse conexiones entre las distintas disciplinas
del saber. Pero, ¿podríamos construir la historia del hombre lector puertorriqueño habitante de la costa
norte de la isla y su comunidad?
Darnton sugiere la posibilidad de rastrear las ideas sobre la lectura a través de los anuncios
y prospectos de libros. 17 Propone “redefinir conceptos y analizar en profundidad las herramientas y
13 Gutierrez del Arroyo, Isabel. Historiografía puertorriqueña: desde la Memoria de Melgarejo (1582) hasta el Boletín Histórico de
Puerto Rico (1914-1927). Ciclo de conferencias sobre la Historia de Puerto Rico. San Juan, P.R.: Instituto de Cultura Puertorriqueña,
1972, p.20
14 Fontana Lazaro, Josep. “Ascenso y decadencia de la Escuela de Annales”, en A.A.V.V., Hacia una nueva historia. Madrid, España:
Akal Editor.1985, p.109
15 Darnton, Robert. Historia de la lectura, en Peter Burke (ed.), Formas de hacer historia. Madrid, España: Alianza Editorial, S.A. 1994,
p.192
16 Ibid. p193
17 Ibid. p.195
Conclusión
Formas de historia cultural, invita a la reflexión sobre el devenir de la historia cultural. Ponderar
la afirmación de Burke: “no hay mas acuerdo sobre lo que constituye la historia cultural que sobre lo
que constituye la cultura”20 coloca al que se propone historiografiar en una suerte de cruce o diálogo
integrador con la disciplina. Para Burke, Burckhardt y Huizinga, el punto de partida es volver a los
clásicos, los que hay que atemperar a las nuevas tendencias.
La manera en que ciertos tópicos son excluidos de un sistema intelectual en particular; la idea de
la exclusión de grupos de determinado orden social; los principios organizadores de lo que se puede
pensar, decir o escribir en cierta época dada, los discursos colectivos y las ideas sobre las practicas
del cuerpo y de la mente de una cultura en particular, representan, además, una gama amplia de
consideraciones.
Cambios de perspectiva y la inclusión de los valores actitudinales son elementos que han
permitido a los historiadores culturales indagar en dimensiones del pasado a las que otros historiadores
no logran acceder.
Al reflexionar en cuanto a la memoria del abuelo lector, viene a mi recuerdo el medio punto de
la sala de la casa donde tenían lugar sus horas de lectura. Mi madre, describía al abuelo inmerso
en el libro, concentrado en las aventuras de Salgari de tal manera que su estado mental le hacía
impenetrable a las circunstancias que le rodeaban.
18 Levi, Giovanni. Sobre microhistoria. En Peter Burke (ed.). Formas de hacer historia. Madrid, España. Alianza Editorial, S.A. 1994,
p.120
19 Ibid.121
20 Burke, Peter. Formas de historia cultural. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2000
21 Ibid. p.15
22 Vilar, Pierre. Memoria, historia e historiadores. Editorial Universidad de Granada.Campus Universitario de Cartuja. Granada, España.
2004. P.44
(sic)… en cada momento, lo que el hombre es, incluye un pasado. Esto es cierto, aunque solo lo
refiramos a la existencia individual. En lo que cada cuál es ahora, interviene el recuerdo de lo que
le ha pasado y de lo que ha sido en la porción antecedente de su vida. Por tanto, historia significa
aquí persistencia del pasado o venir de un pasado. Ese pasado de nuestro recuerdo influye en
nuestra actualidad.25
March Bloch, influenciado grandemente por el ambiente de su epoca y por Emile Durkheim,
fundador de la sociología como disciplina académica, y sus discípulos, sería el autor de un primer gran
libro de historia comparada, Les rois Thaumaturges en el 1924, trabajo que significó:
La constante tarea de lectura y critica a la que la revista Annales le obligaba, incidiría de manera
determinante en su obra.
Bibliografía
Burke, Peter. Formas de historia cultural. Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2000
Burke, Peter. Obertura: la nueva historia, su pasado y futuro, Formas de hacer historia. Madrid, España:
Alianza Editorial, S. A.,1994.
Burke, Peter. What is Cultural History? Second Edition; Cambridge; Polity; 2008.
Darnton, Robert. Historia de la lectura, en Peter Burke (ed.), Formas de hacer historia. Madrid, España:
Alianza Editorial, S.A. 1994.
Editorial-Hacia la “novísima historia”. Op.Cit. Boletín del Centro de Investigaciones Históricas (UPR-
RP), núm 3, 1987-1988.
Fontana Lázaro, Josep. Ascenso y decadencia de la Escuela de Annales, en A.A.V.V., Hacia una
nueva historia. Madrid, España: Akal Editor, 1985.
Gutierrez del Arroyo, Isabel. Historiografía puertorriqueña: desde la Memoria de Melgarejo (1582)
hasta el Boletín Histórico de Puerto Rico (1914-1927). Ciclo de conferencias sobre la Historia de
Puerto Rico. San Juan, P.R.: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1972.
Levi, Giovanni. Sobre microhistoria. En Peter Burke (ed.). Formas de hacer historia. Madrid, España.
Alianza Editorial, S.A. 1994.
27 Faci, Javier, “Marc Bloch: un apologista de la historia”. Revista de Occidente. Enero 1994 (núm 152), p.55
28 Editorial-Hacia la “novísima historia”. Op.Cit.,Boletín del Centro de Investigaciones Históricas (UPR-RP), núm 3, 1987-1988, p.8
Estrellas colgantes
Tradiciones boricuas
Estrellas y arcoíris
La Fonda
Fritanga
Pedrito
El nuevo Caribe
Estrellas hermanas
¡Bomba!
La calle de Tito
Osito boricua
Paloma en vuelo
La 65 de Infantería
Arturo llegó a España muerto de cansado y sin embargo, después de abrir la puerta de su piso
en Cuatro Caminos, empujó las maletas, las abrió, sacó todas su cosas, las puso en su sitio y
siguió por ahí pa’bajo sin dormir por una semana.
De dónde sacaba tanta energía era un misterio. En Puerto Rico, visitando la reserva
natural de Humacao, cuando llegó al pie de la cuesta que llevaba al Morrillo, salió disparado
como un adolescente, dejando atrás a su amiga Ileana y a su esposo Antonio, quienes
pensaron que se lo había llevado el Diablo. Cuando ellos llegaron al tope, Ileana se alarmó
al no encontrarlo y se aterró ante la posibilidad de que se había caído por el barranco que
daba al mar, solo para reaccionar con sorpresa y admiración al verlo salir del puesto de
observación, aupándose con brío hasta quedar parado encima del adefesio de concreto que el
ejército norteamericano había construido durante la Segunda Guerra Mundial. Con las piernas
abiertas y los brazos en alto, Arturo parecía un gigante, un Neptuno imperioso proclamando su
señorío sobre el vasto océano que se veía a sus espaldas.
Ileana le dijo Nene eres tremendo y veinticuatro horas más tarde Arturo estaba en
España, otra vez haciendo alarde de su capacidad para dormir poco o nada y para vivir como
si mañana fuera tarde.
Madrid estaba más frío de lo que Arturo esperaba. Lamentó no haber traído su bata
térmica pero no perdió tiempo y se fue al Corte Inglés donde compró una de franela gruesa
hecha por un modisto italiano. Tambíen compró un par de long johns y unas medias para
hacer cámping, solo para estar en la casa. Para la calle, con los mahones le bastaba. Tenía
sombrero y con su jacket de primavera podía salir sin congelarse. Necesitaba guantes sin
dedos para escribir pues el despacho estaba prácticamente a la intemperie y después de una
hora expuesto—eso era lo más que aguantaba—las manos se le ponían como un helado. En
El Corte Inglés eran muy caros y consiguió un par en los chinos de la calle Juan Pantoja, a tres
cuadras de donde él estaba. Eran guantes regulares y Arturo tuvo que recortarlos. Sabiendo
que lo iba a hacer, los compró de gamuza en vez de bordados para evitar que al recortarlos
no se le deshilaran.
ENE 2023: MIENTRAS CAMINAMOS / 43
Nene tú piensas en todo, le dijo Ileana. Arturo no lo podía creer. Era imposible que ella
LETRAS
le estuviera hablando. Ileana estaba en Puerto Rico. La voz era real pero sonaba lejana, como
si viniera de un cuarto donde él no estaba. Arturo fue del despacho hasta el baño siguiendo
la voz que a cada paso sonaba más cercana. Al abrir la puerta vio que la pluma de la ducha
estaba abierta. No había nadie bañándose. Arturo cayó en cuenta. Llevaba una semana sin
dormir y estaba alucinando. Poco a poco la voz de Ileana se fue apagando. Quizás Arturo la
escuchó porque la extrañaba. La visita que había tenido con ella y Antonio en Puerto Rico
había sido extraordinaria.
Recordó con ternura el día en que Antonio había tumbado un racimo de plátanos de la
mata que tenían en el patio de atrás de la casa. Repartieron plátanos por todo el vecindario.
Eso tenía un nombre muy preciso: generosidad. Luego estuvieron comiendo tostones hasta
que se empacharon. A eso se le podía llamar exceso pero no, la palabra más adecuada
era “gustazo.” El viaje a la reserva natural había sido exquisito, un recorrido a la misma vez
apolíneo y dionisiaco. Azul, verde, trigueño, la ceiba, los almendros, el yagrumo, los caracoles
en la playa recuperados por Ileana para tornarse sedimento en un lienzo, el rostro de una
escultura encontrada en la calle.
Cuando cerró la pluma recordó con una sonrisa que su amiga colombiana en Madrid le
había dicho que a causa del dolor de una lesión en la espalda, a duras penas se podía bañar.
Un día imaginó que se iba a quedar a vivir bajo el chorro de agua. Arturo pensó que en su
delirio había dejado la pluma abierta, que confundió la voz de ella con la de Ileana. Quizás en
vez de una voz, lo que imaginaba era la conversación que había tenido con Rosaura. Por poco
me convierto en la mujer que nunca pudo salir de la ducha, ella había dicho por wasap. Arturo
respondió que ese sería un magnífico título para un cuento.
Silencio. Los dos check marks de su mensaje se quedaron en blanco por un buen rato.
Desde el baño se volvió a escuchar una voz, pero esta vez no era la de Ileana. Tampoco era
la de su amiga colombiana. Arturo decidió ignorarla. Lo mejor era rendirse y darle un chance
a su cuerpo a descansar. Durmió por varias horas y al despertar vio que su comentario tenía
dos marcas azules y que Rosaura le había contestado. Ella escribió, simplemente, “Jajaja.”
Juegos:
Hustle (Netflix) y The Card Counter (HBO Max)
Manuel Martínez Maldonado
Escritor Independiente
Desde la estupenda Uncut Gems (2019) Adam Sandler se ha revelado como un actor capaz
de sutilezas y profundidades, cuando se necesitan. Con la habilidad —que creo perfeccionó de sus
años en Saturday Night Live — de mantener un rostro inmovible e impávido, su contacto y contexto
dramático nos remonta a la época de Buster Keaton, de quién, sin duda, aprendió mucho. Buen maestro
tuvo porque es su presencia en Hustle lo que hace de la cinta algo que vale la pena ver. No critico la
película, que cabe en el género de “el- jugador-hace-un-esfuerzo-y- a pesar-de sus tribulaciones- y de
todo- lo que- lo separa del triunfo-triunfa”.
El jugador es este caso es Stanley Sugerman (Sandler) quien es un escucha para el equipo de
baloncesto los 76 de Filadelfia, que viaja el mundo en busca de talento nuevo para su equipo. Es un
trabajo agotador que lo tiene alejado de su esposa (Queen Latifah) y su hija (Jordan Hull). En realidad,
lo que quiere ser es el entrenador asistente del equipo. Una serie de problemas se interponen entre él
y su aspiración, y termina regresando a su antigua encomienda.
En España, por puro accidente, descubre o “Black Jack” y ayuda mucho en póker. Como
un jugador que usa su talento para apuestas en los casinos detectan a los que hace tan cosa,
juegos vecinales, y así ganarse algunos euros él juega pequeñas cantidades y gana a esos
adicionales. El tipio se llama Bo Cruz (Juancho niveles. Explica que de uno excederse, lo fichan
Hernangómez, un verdadero jugador español y le impiden entrada al casino. Tampoco pasa
que juega para los Jazz de Utah) y es un talento demasiado tiempo en un casino en particular, ni
enorme. Stanley lo lleva a Filadelfia, pero allí se hospeda en sus hoteles. En los moteles en
encuentra un problema en Vince (Ben Foster), el que se aloja, remueve la decoración y forra los
hijo del dueño del equipo que se convierte en un muebles con sábanas blancas que amarra con
obstáculo para Bo y para Stanely. cáñamo. Un verdadero weirdo.
¿Quién ganará? Stanley o Vince? ¿Bo Dos personas emergen en su vida. Una,
Cruz o sus contrincantes para una posición en los La Linda (Tiffany Haddish), es alguien a quien
76 de Filadelfia? Entre tanto, para aquellos que conocía del mundo del juego y maneja un “establo”
les gusta el baloncesto, la película tiene a muchos de jugadores que son financiados por grupos de
de los mejores jugadores del mundo haciendo de inversores y cobran de sus ganancias. Trata de
lo suyo sin amedrentan ante las cámaras. reclutarlo, mas él declina. La otra persona es Cirk
(Tye Sheridan) un joven que sabe que su verdadero
Amedrentado parece estar William Tell nombre es William Tillich, que estuvo preso por
(Oscar Issac) luego de haber pasado 8 años en sus fechorías en Abu Ghraib, y que conocía a su
la cárcel. No sabemos por qué, hasta que en padre, que también las cometió. Antes, mientras
una pesadilla que tiene descubrimos que fue estaba en Atlantic City, Tell descubrió que se
condenado por su participación de los horrores lleva a cabo una convención de la industria de
de la prisión de Abu Ghraib. Algo que logró hacer la seguridad en el mismo edificio que el casino.
durante sus años de prisión fue aprender a contar Tell se cuela en un seminario impartido por el
cartas, lo que le da una ventaja en el juego de 21 comandante retirado John Gordo (Willem Dafoe),
Conferencia Magistral
Bryan Suárez (Título V)
Proyecto Título V, Universidad Ana G. Méndez, Recinto de Cupey
Cuando estudiaba el doctorado en epidemiología, jamás pensé que iba a presenciar una
pandemia de la magnitud que tuvo y tiene el COVID-19. Tampoco pensé que me iba a servir tanto para
diseminar información salubrista en los medios y, a la vez, mantenerme en un estado de humildad ante
todo lo inverosímil y la incertidumbre que vivía. La lección más grande la recibí en verano del 2022,
cuando luego de dos años y medio sin contagiarme y de dar tantas lecciones para evitar exposición,
me contagié mientras hacía el Camino de Santiago en Galicia; sola en un hotel y sin saber exactamente
cómo saldría del país. Fue una experiencia surrealista porque no tenía control de nada.
Podemos concluir que la pandemia endémica, en estos momentos, es esa inseguridad que
produce la incertidumbre, la angustia, el miedo, la tristeza y todo el gasto de energía que invertimos
para mantener este mundo funcionando entre nuestras manos. Como evidencia de esto, hay dos
estudios independientes sobre emociones, preocupaciones y reflexiones frente a la pandemia del
https://linktr.ee/houndmag
Hojas sueltas en
2022), colecció
puertorriq
Nota Introductoria
por: Beatriz Llenín Figueroa
El dossier comienza con una reflexión de conjunto de la escritora Sofía Irene Cardona, quien
asistió a todos los eventos de presentación del libro y ha sido durante mucho tiempo colega y amiga
de Vilches Norat, con quien comparte, además, el relevo escritural de la sección “Será otra cosa”
en el semanario Claridad. Luego, se recogen los trabajos de escritorxs y académicxs boricuas que
comentaron el libro de Vilches Norat en cuatro eventos de celebración en diferentes zonas y espacios
del país, a saber:
I. El 5 de mayo de 2022 en el Archivo General de Puerto Rico en San Juan, con el apoyo
y co-auspicio de dicha institución y del Instituto de Cultura Puertorriqueña, e incluyendo
una exposición de fotos históricas de las tabaqueras y de Comerío alojadas en el Archivo
General. Los textos son de Claudia Becerra Méndez y Malena Rodríguez Castro. Las fotos
son de Hilda Teresa Ayala, Vanessa Vilches Norat, Yolanda Vilches Norat y el equipo de
EEE.
II. El 6 de octubre de 2022 en la Universidad del Sagrado Corazón en San Juan, como parte de
las “Noches editoriales” y gracias a la invitación de la Escuela de Artes, Diseño e Industrias
Creativas. El texto es de Mara Pastor. Las fotos son del equipo de EEE.
III. El 15 de octubre de 2022 en el Centro Comunal El Cielito en Comerío, con el apoyo y co-
auspicio de la Casa Juana Colón, del Pabellón del Deporte y la Cultura Comerieña, del
Centro Cultural de Comerío Cirilo W. Meijers, y de la escuela de Bellas Artes de Comerío.
Los textos son de Ada G. Fuentes Rivera, Wilson Torres Rosario y esta servidora. Las fotos
son del equipo de EEE.
IV. El 17 de noviembre de 2022 en la Universidad de Puerto Rico, Recinto Universitario de
Mayagüez, con el apoyo y co-auspicio de la Asociación de Estudiantes de Literatura
Comparada. El texto es de Mari Mari Narváez. Las fotos son del equipo de EEE.
Para adquirir copias de Archivo rural visite las librerías puertorriqueñas o nuestra tienda en línea
en www.editoraemergente.com.
Cada quien representa su lectura, ese otro libro que surge de las
páginas de Archivo, de la misma manera que hay muchos padres en la
persona del don Rafa de la primera parte del libro, de la misma forma en la
que se reconoce esa necesidad de archivo. El libro mismo es individuo que
se desdobla en cada una de estas lecturas que se nos ofrecen aquí, cada
una vale en sí misma, cada una habla de Archivo rural como libro distinto,
libro que retrata lectoras, lectores, libro fenómeno que deviene país, un
país distinto, recuperado e imaginado, a partir de aquí, muchas más veces.
Los lugares (el Archivo General de Puerto Rico en San Juan, el Centro
Comunal El Cielito en Comerío, un anfiteatro de la Universidad del Sagrado
Corazón en Santurce, un salón del recinto universitario de Mayagüez),
espacios dispersos en nuestra geografía cuidadosamente seleccionados
por la autora y la editorial, corresponden a la pretensión de abarcar el libro
en todas sus posibles formas: lectores celebratorios de la academia que
resiste y se piensa; el salón de trabajo y gestión comunitaria en el entorno
del pueblo originario, cuyas paredes lucen las imágenes que también
corresponden al libro; el salón de clases en el que se transfigura (otra vez
Tercero, la fiesta
Apuntes sin catalogar: la palabra sin residuo en Archivo rural de Vanessa Vilches Norat
por: Mara Pastor
Archivo Gener
La memoria obstinada
Por: Claudia Becerra Méndez
árbol de niebla…
¿Cómo subir tu rama?
Luis Palés Matos
Pienso en árboles mientras termino el primer texto de Archivo rural, titulado “Nada contra el olvido.”
Se trata de un relato dedicado a reconstruir, al menos fragmentariamente, la memoria de don Rafo,
el padre muerto de nuestra autora. El relato concluye y, súbitamente, al pasar la página, el óleo de
Rafael Trelles, “Árbol de la vida,” el mismo que ilustra la portada del libro, se abre de par en par entre
mis manos. El relato termina donde comienza un árbol, cuyo follaje, el libro mismo apenas contiene.
La palabra escrita, ese afán vociferante puesto al servicio de “recordar” y “reparar,” en palabras de
Vanessa, el retrato de su padre muerto, de repente se disuelve en el silencio de un lenguaje visual,
que cifra en la imagen de un árbol densamente poblado, la búsqueda de un origen, pero también su
Pese al pesimismo palpable en al menos dos títulos de Archivo rural –“Nada contra el olvido” y “Nada
es para siempre”–, la colección en sí, el tránsito entre un relato y otro, entre un personaje y otro, parten,
creo yo, de un deseo obstinado por ir de la sombra a la luz. Me explico.
Ya para los noventa, Arcadio Díaz Quiñones, leyendo a Piglia, había insistido que quien escribe, “sólo
puede hablar de su padre o de sus padres y de sus abuelos, de sus parentescos y genealogías.” Pero
sucede que, en Archivo rural, la autora apenas logra dar con la imagen justa de su padre, incluso
cuando su biografía, al menos a grandes rasgos, narra al dedillo la historia más visible de la isla
durante la segunda mitad del siglo XX: un jibarito “triunfa” sobre la pobreza, mudándose del campo de
Comerío a la ciudad de San Juan, trocando machete por maletín, de la noche a la mañana. A pesar
de la claridad que ofrece esta narrativa, mientras más se adentra la autora en la vida de su padre,
mientras más se aleja de la biografía vinculada a los años fundacionales del ELA, más lo desconoce y
menos confía en la capacidad de arrojar luz sobre esa vida a través de la escritura. “El pasado de mi
padre me parece tan opaco, que no concibo su niñez” (22), escribe la autora, medio asombrada.
Para mí lo curioso es que el libro no termina con el tumulto de sombras que, en su ausencia, representa
el padre. Vanessa no se resigna a la opacidad del signo. Cierra su libro con un relato que trata, diría
yo, sobre la obstinación femenina. Se titula “Toda luz.”
Un tronco se desmorona
Cuenta la narradora que, tras la muerte de su padre, tocó repartir sus pertenencias entre las distintas
ramas de la familia. La autora se obcecó con un objeto en particular:
También quise el tronco donde [el padre] se sentaba todos los días a tomar su café puya. Ese se
desintegró. Es curioso los mementos que se desean. ¿A quién se le ocurre cargar con un tronco?
Había que ver la cara de las nenas y la de mi marido cuando me vieron montando ese tronco lleno
de insectos y musgo en el baúl. No se atrevieron a contrariarme; sabían que me rompería. Llegué a
casa y lo coloqué en mi jardín. Me senté muchas veces allí, pero el tiempo y la lluvia se encargaron de
transformarlo. Hacerlo polvo y tierra. (43)
La escena resulta poderosa porque tiene aspecto de parábola. Un tronco que se desmorona nos
advierte lo mismo que aquel título del libro, “Nada es para siempre.” En el trópico, esa sentencia cobra
especial gravedad por el clima. Nuestro concepto de memoria está atravesado por la idea de que el
trópico devora y arruina todo a su alrededor, y con una velocidad violenta. Recién comenzamos a
entender que eso que llamaban “naturaleza” era también político.
Se supone que los archivos y las bibliotecas remedien nuestra relación discontinua con la memoria.
Frente al olvido, los archivos documentan. Sin embargo, allí también encontramos jerarquías que rigen
el modo en que se organiza el pasado. Vanessa misma alude a esto en el índice de su libro: el relato
del padre está bajo la categoría Censo nominal, mientras que el resto de los relatos, narrados por y
desde subjetividades relegadas al olvido, caen bajo la categoría Documentos sin catalogar. En el caso
de Puerto Rico, no sólo debemos ocuparnos de los silencios y las ausencias que se encaraman entre
cajas, donde mayormente pululan el polvo y el olor a cosa vieja. Además, hay que bregar con el estado
Documentos sin catalogar, la segunda parte de Archivo rural, asume el riesgo de imaginar el pasado,
sin ceder demasiado espacio a la ficción. Sospecho que, por tal motivo, en parte, Vanessa ha preferido
hablar de Archivo rural en términos de un libro de relatos, en lugar de un libro de cuentos. Escribe,
echando mano del archivo, y cuando da con un vacío, una inconsistencia, una borradura –ese espacio
inexacto entre la presencia y la ausencia– entonces le toca a la imaginación narrar ese olvido, con todo
el rigor que impone convocar el pasado en el presente, y ponerlo a hablar. Nada de lo escrito en esta
segunda parte puede ser verificado y, sin embargo, tampoco podemos decir que los hechos no hayan
transcurrido exactamente así.
Aquella genealogía inicial, que empezaba y terminaba con el padre, ahora se dispersa entre diversos
personajes traspapelados por el pueblo de su padre, Comerío, y otros pueblos aledaños. Vanessa
narra la historia del pueblo desde sus excentricidades, un gesto que se me ocurre le hace buena
compañía a la Antología del olvido de Eugenio Ballou, publicada hace unos años. Causa extrañeza
ese mundo de Archivo rural, pocas veces narrado en sus propios términos, compuesto de obreras,
tabaqueras, maestras, embalsamadores, abuelas y nietas, esos personajes secundarios de la historia,
cuyos rasgos y gestos serían, a lo sumo, “un borrón en un archivo, una edad mal calculada, un nombre
que dejará de pronunciarse” (91). Ese mundo causa extrañeza, también, por el ejercicio constante
que supone narrar el relato íntimo, la pequeña maniobra, de subjetividades tachadas por el tiempo,
precisamente, por no encajar en el tiempo.
Aquí, las tabaqueras trabajan la hoja en condiciones adversas, pero también la gozan –la huelen, la
tocan, la saborean. Aquí, la maternidad es imperfecta porque llega demasiado temprano y no siempre
es deseada (ser madre es también imaginar la fuga). Aquí, un hombre pasa de degollar gallinas y
desangrar puercos a embalsamar cadáveres en una funeraria, estrenándose en el negocio moderno
de la muerte. Aquí, una niña llamada Luz, amante del juego y el deporte, se muere de ganas por
participar en el rodaje de la película de Jack Delano, Los peloteros, filmada en su barrio, Cielito. Aquí,
una maestra rural aprende de su estudiante a “no desestimar la fuerza con que la enredadera trepa
el fornido árbol” (118). Como en la mejor prosa de la italiana Natalia Ginzburg, es a través del léxico
íntimo de este reparto de excéntricos que entrevemos un país.
No voy a revelarles mucho más del libro, pero sí quisiera que se quedaran con la imagen final del árbol
y la enredadera. Ahí se resume, creo yo, la postura clara y obstinada de Archivo rural frente al olvido.
Ya no estamos en el ámbito del árbol de niebla, al que el poeta inútilmente inquiere, “¿cómo subir tu
rama?”. Frente a la memoria rota, entre fantasmas propios y ajenos, Vanessa escribe como quien
despalilla –con pasión y tacto– aquella hoja del tabaco.
*Previamente publicado en la Revista Cruce en la edición titulada De la sombra a la luz (26 de septiembre de 2022) https://issuu.com/
revistacruce/docs/cruce_-_de_la_sombra_a_la_luz_-_26_de_septiembre_2
Calzar tacas no es ejercicio fácil. Yo, jamás lo he logrado. Implica dominar el balance, sostener
la postura y seducir el aire. Calzarlas en cuarto oscuro es lanzarse a asir, en reconocimiento del acto
fallido, el enigma del padre ausentado y las fantasías de siete hermanas y una nieta mayor. También,
las tramas soterradas de un pueblo como Comerío, a mitad entre la altura y la bajura, soslayado en la
arcadia de lo rural o en la promesa del desarrollo –paradigmas del archivo oficial–, como son las vidas
de mujeres impropias como Saturnina, la madre/abuela fantasmal, su hermana Rosa y Juana Colón,
despalilladoras de tabaco y agitadoras sindicales (Julio Ramos añadiría a Luisa Capetillo), así como la
impenitente y bella Aleida, muerta antes de su tiempo, como tantas otras consumidas en la otra cara
del paisaje bello, de los valles y llanuras del perdido paraíso terrenal. Es, además, la historia de Luz
(homónimo de la madre de la autora de Archivo rural), zafia y malgeniosa de niña, colándose como
extra en Los peloteros de la DIVEDCO, cuyo protagonismo se reservaba para los varones. De adulta,
se deslumbraría por las luces redentoras de la educación y de los derechos compartidos, postergando
el reclamo de asentarse en el espacio social asignado en la economía familiar (o el de los crímenes
domésticos, para citar a una conocida escritora). En fin: “Como tiros al aire, las vidas son escenas
concatenadas al final, fragmentos de historia que se organizan más de una vez” (29).
Primer expediente, “No hay que desestimar la fuerza con que la enredadera trepa el fornido
árbol.” La batalla de los archivos
¿Qué impide la destrucción total de las ruinas? ¿A quiénes se les venden los restos de las utopías?
¿Qué impedirá que ahora, en esta isla que se vacía, y cuyos bienes se rematan para amortizar una
deuda sin fin, se disuelvan las memorias de los muertos? ¿Qué se contará de nosotras, y dónde y
quién lo contará?
Marta Aponte, PR 3 Aguirre
No sé quién escogió la imagen y el juego de su iteración. Prefiero pensar que la misma es una
puesta en escena de las palabras que nos tiende Vilches, su particular desarreglo y re/arreglo de
archivo en la furtiva no persona/persona de Saturnina o Nina, dependiendo de quién la nombre. Si el
archivo es la ley de lo que puede ser dicho o visualizado, un dispositivo de regulación en el cual se
levantan cánones y memorias privadas y públicas, el archivista es su guardián y traductor. En el texto
de Vilches, el archivo se contradice, cede al equívoco y a la confusión. Se multiplica, transforma y
afecta con cada dato, percepción o marco narrativo. Se contrae y expande. “Me parece que la madre
se llamaba Angelina, No podría asegurarlo” (65), para luego consignar “En el censo de 1940 aparece
tu abuela. Es tabaquera. No fue a la escuela. No sabe leer ni escribir. No sabe hablar inglés. … ¿Qué
hago con la madre que murió de parto? … El árbol genealógico está poblado de fantasmas” (64-65).
Pero ya no estás.
Escribe la ensayista de De(s)madres y el rastro materno en las escrituras del Yo: “Conocí a mi
padre el día de su entierro. … Y la sorpresa, no sólo de que el fuera tanta gente diferente a la vez,
sino de haberlo conocido tan poco y tan mal, me alivió. … No podría decir que me llevara del todo
bien con mi padre. Tampoco lo contrario. Había una distancia insondable … un escuchar mal al otro …
Este cuento quiere ser una reparación” (15, 45). ¿Cómo convocar –traer del recuerdo a la memoria–
el signo que significa al padre: el padre bueno y el padre obs(ceno), el que no debe mostrarse?
Rastrear la madre en las escrituras de otros implicó un distanciamiento crítico. Al padre propio, mudo
y opaco, lo borronean los afectos, esa particular y transitoria intensidad que traspasa los cuerpos y los
contagia, sin domesticarse en emoción razonada o razón expresiva. El padre, uno y muchos, a la vez.
Certificado en documentos para la tercera hermana, en la abundancia en la escasez para la cuarta,
en el saber manual y las herramientas legadas para la quinta, en la afición por el deporte y la música
de la segunda, en el mejor de los amigos, en el abuelo que se desdibuja cada vez más. Apenas suyo,
apenas un olor de whiskey y cigarrillo atrapado en sus manos, apunta la narradora, la sexta hija: “Ese
aroma me persigue. Desde niña ese se volvió su olor para mí” (34).
En el poema de Droz el olor, el sentido más sellado al cuerpo, desconfiable e inasible, regresa
el padre que se quiere vivo. Es hedor de la carne putrefacta en la instancia extraordinaria de caer,
cadere, cadáver. En Archivo rural domina el olor de la cotidianidad, del padre cansado y envejecido,
un olor que se adelgaza y del cual se pierde la procedencia según transcurren los años: “¿De dónde
viene ese aroma? Creo conocer bien mis olores, Este no es mío … Parezco un sabueso a la caza,
pero ando perdida” (43).
La memoria va, también, a la caza de una figura y un temperamento, del padre vuelto el tierno
abuelo de Cachaquita, “Al que le falta palabra y que no puede ocuparse de mí. Aún hoy conservo esa
imagen como la verdadera. Insisto en ser la niña desapercibida, la que escapa a la mirada paterna, la
que se zafa, pero quiere que la busquen” (35). Al padre ausentado, aun estando presente, hurtado por
el trabajo, la familia, el traslado de Comerío a Bayamón.
En Documentos sin catalogar, otra familia se constituye con Saturnina, ausentada del hogar que
la sofoca y muerta de pleuresía a los 31 años; con Rosa, vieja oficiante de manos santas; con Gin, tan
parlanchina, relevo de otros cuerpos gastados; con Juana, hija de esclavos, santigüera y bandera roja.
Escribir sobre ausentados e impropias implica, pues, una responsabilidad radical, una respuesta a la
También, el idilio es pasión sostenida y convenida. Pero el trópico es también zona de batalla,
en la cual una narradora araña memorias propias y ajenas en ficciones rurales escritas desde la
costa y en tramas familiares y colectivas, insepultas y obliteradas. De ausentados e impropias. Miro
al sesgo, alerta y en complicidad con la mujer en la portada, a quien quisiera imaginar espiando al
embalsamador (la única voz masculina en un texto hablado por mujeres), que declara desvalido, a
pesar de la ferviente creencia en la fe y la ciencia, su ignorancia y derrumbe abismal ante el cuerpo
muerto de su hermana: “Es que te lo llevas todo, Aleida … porque eras eterna, y nunca llegaría este
día en que te falta palabra, y ya ves, yo aquí ahogándome, sin piedra en la que agarrarme, sin agua,
crecida, río, ni misión que limpie este dolor” (98).
“Nada es para siempre,” reitera Archivo rural. La historia de Nina (Saturnina), apenas aludida en
Censo nominal, incierta su existencia fáctica, regresa protagonista en Documentos sin catalogar. Lo
anticipábamos ya en la portada. En la primera imagen cualquier ilusión de idilio tropical resta saldada
en la mirada hueca sin factura ni reembolso. En la segunda, y en el cruel optimismo de aquellos a los
cuales todo se le ha quitado menos el gesto parejero, la mano invita a otro sendero, a otro archivo
urgente en el cual las palabras la regresen en propiedad al lienzo: “La serpiente plateada le muerde
el tobillo. Incapaz de adivinar que la historia no hace justicia a las vidas, que será un borrón en un
archivo, una edad mal calculada, un nombre que dejará de pronunciarse, la joven renuncia al camino
de la quebrada y desafía al destino” (91).
Me detengo en la conversa con algunas de mis mujeres favoritas. “¿Qué se contará de nosotras,
y dónde y quién lo contará?,” se preguntaba Aponte Alsina. ¿Encontraremos en nuestro árbol de la
vida una narradora agazapada que, desde el presente inconstante de la escritura, desconfíe tanto
de su memoria como de la de otros, incluyendo las que enseñaba Luz en su cuaderno escolar? ¿El
trazo de un olor, el cual, en vez de muerte, anuncie vida, Droz? ¿Seremos las propias, las que no nos
debemos a nadie, Ariadna? Y, mientras, tú, Vanessa, ¿te calarás las tacas mientras muerdes tus uñas,
zanjada la rabia en el cuento de nunca acabar, en tu peculiar desvío de archivo? Basta ya, Malena.
“De seguro me voy a reventar.”
UNIVERS
Quiero dedicarle este texto con todo mi amor a Javier Raya en la semana de su muerte.
Este libro, que surge cuatro años después de que la autora publicara Geografías de lo perdido
y quince años después de su ya clásico Crímenes domésticos, desarrolla un relato que ya había
aparecido de otros modos en su obra. Si hay algo que ha atravesado la obra de mi querida y admirada
amiga es una obsesión constante y generativa por el álbum familiar, principalmente, hasta ahora, por la
figura de la madre. Digo generativa porque genera literatura, discursos, lenguajes posibles, encuentra
geometrías que algunas veces acomodan lo que estaba perdido, incomodan lo que estaba inerte. A
primera vista, este libro parecería ser una digresión del tópico de lo materno, esta vez con énfasis en
la figura del padre, porque empieza con una sección titulada Censo nominal en el que la hija recopila,
o como ella dice, graba, las memorias de las hermanas, los cuñados, las tías y las nietas sobre el
padre, así como también glosa a través de estos personajes los hallazgos de archivo, del censo y de
los documentos catalogables.
En estos 43 fragmentos se proponen cuatro formas para recordar: el recuerdo prestado (30),
el recuerdo compartido (54), el recuerdo propio y el recuerdo inventado, todos ellos teniendo como
hilo conductor la memoria del padre fallecido. Los recuerdos prestados, que Malena Rodríguez Castro
también llama “recuerdos robados,” constituyen de algún modo el recuerdo de un padre que no tuvo
la narradora, de una relación diferente al color del fuego, como señala el poema de Raya. En esta
relación, la narradora atribuye funciones maquinales a las hermanas; resuena en mi mente la canción
maquinolandera de Ismael Rivera, que era composición original de su madre lavandera. Todas las
máquinas de memoria, dice la narradora refiriéndose a las hermanas, le piden que escriba (54).
El recuerdo compartido es el recuerdo del imaginario colectivo. Es el recuerdo del padre gregario
que hacía festines de cabros y se amanecía con los amigos de las hermanas. El recuerdo propio,
en cambio, es “el del cuento que intenta reparar,” aquel que intenta “organizar más de una vez” la
memoria propia (29). En ese recuerdo, se ampara la obsesión investigativa, pues no es suficiente con
el recuento de las hermanas. Sigue habiendo algo que no parece justificarse desde ahí. Un silencio
que, si no se rellena, no permitirá que la narradora repare aquello que aparenta estar roto. En uno de
estos relatos, la narradora dice:
Se significa al padre a partir de las voces de quienes lo recuerdan, pero también como aquel de quien
se logra hablar, dar a conocer, a partir de su desaparición de este plano. “Hay hijas que son madres
de sus padres. Hay hijas que desafían la genealogía y los protegen con su palabra, con su cariño, con
su compañía” (39).
La narradora advierte haber cuidado las palabras dichas sobre el padre; sabe que hay balas
perdidas en lo que quiere decir de él. Un afán tanto de haberlo protegido como de rematarlo en
“Nada contra el olvido,” título de la primera entrada, adquiere, así como la primera oración del
cuento, múltiples significados. ¿No se tiene nada en contra del olvido? ¿No se puede hacer nada por
contrarrestar el olvido? ¿O será acaso que se debe nadar en el olvido, en la transformación de los
relatos? Lo cierto es que la muerte coloca un lente. Ya Vanessa nos había dado una historia en la
que la muerte era un lente, o más bien una ventana, precisamente en un cuento sobre la muerte de
la madre titulado “Ojo de luz,” uno de los cuentos en sus Crímenes. En este cuento la protagonista se
empeña en construir en su casa una absurda ventana mientras encara simultáneamente la muerte de
la madre.
Más adelante, en Geografías de lo perdido, Vanessa regresa al ojo de luz con un signo cercano,
“El rectángulo blanco,” otro cuento sobre recordar a la madre. En este cuento aparece el padre
escuetamente mencionado cuando dice de la madre: “A diferencia del padre, [la madre] disfrutaba
del retorno al pasado, pues ella sí era una gran cuentista.” Quizás es ahí, en ese rechazo del padre
por hablar del pasado, que la narradora identifica su propia carencia. “Qué será aquello que no
nombra. Cómo habla de mí ese pasado que mi padre calla.” También en este cuento se concatenan
las escenas, para usar el lenguaje de la narradora, recuerdos y diálogos en torno a la madre que, no
arbitrariamente, también hablan de lo escatológico, de la “mierda y el escarbeo” y de escarabajos que
se posan en los cuerpos muertos cuando cae la noche. Y como sucede con la materia putrefacta,
llena de residuos, gusanos y hongos, en la reconstrucción de estos recuerdos aparecen otros. Los
recuerdos inconsistentes, inconsecuentes, contradictorios, infértiles, que obsesionan a la narradora al
punto de querer reconstruirlos, descifrarlos y, ante esta imposibilidad, inventarlos.
Pero las fronteras entre una y otra sección son porosas, como las esponjas o como los troncos
que se desintegran. Acaso, son más bien pliegues como los de la pintura de Rafi Trelles que sirve como
portada de la edición. En el pasaje 42 se nos anticipa la historia de Saturnina. Nos dice la narradora,
“Esto sí que es puro cuento,” como si lo que se encapricha en contar la frágil memoria de la especie
no lo fuera. He aquí que tengamos, en la segunda parte, un puñado de relatos que buscan dar cuenta
de la historia desaparecida, la historia fuera del archivo, y por esto titulada Documentos sin catalogar.
Los cinco relatos de la segunda sección tienen en común el tono realista y la inclusión de
elementos históricos que concuerdan con los hechos que rodean la vida del padre en Comerío, su
pueblo natal, pero que también nos conectan con estilos y obras de la literatura puertorriqueña del
siglo XX. Imposible no pensar en el tema de la sororidad femenina de las novelas de Ana Roqué de
Duprey, en el Josco de Abelardo Díaz Alfaro, en La charca de Manuel Zeno Gandía o en los Cuentos
para fomentar el turismo de Emilio S. Belaval, enriqueciendo los tonos, saliendo del patetismo, como
dice Marta Aponte Alsina en la contraportada de Archivo rural. Marta también ha regresado al pasado
a rellenar y a alumbrar, como se alumbran los rostros de la pintura de Trelles, una luz que nos llena la
pupila de detalles, que le deja un aura espectral al pasado.
En los primeros dos relatos, se desarrolla aquello que, en la entrada 42 de la primera sección
del libro, “era puro cuento.” Se imagina a la abuela materna desconocida. Aparecida por primera vez
durante la recopilación de los recuerdos prestados, ahora la imaginamos en el relato joven, aunque
muy cansada, agotada de la rutina y de la maternidad que no se escoge. En la voz de Saturnina somos
testigos del despertar de su subjetividad como mujer trabajadora, tabaquera, amiga de sindicalistas,
paciente de curandera.
El tercer cuento es quizás el más enigmático de la obra. “La quietud de tu cuerpo” es el relato
de un hombre al que le toca embalsamar el cuerpo muerto de la hermana. Aquí se presenta la zona
gris en que el protagonista se enfrenta a enterrar a la hermana irreverente, el cuerpo inerte de Aleida,
la voz crítica que carnavalizaba al jefe Mr. Bob, personaje inspirado en el fundador de la Funeraria
Ehret, benefactor de Ramón, acaso otro de los hermanos perdidos de Rafael. Aunque las razones
de muerte de Aleida no se expresan en el cuento, el hecho de que el protagonista menciona que el
cuerpo está descuidado parecería señalar cierto abandono, una muerte imprevista resultado, acaso,
de su impostura. Para mí este cuento busca mostrar la subjetividad dolida del hermano, apalabrar ese
universo impenetrable del dolor y la vulnerabilidad masculina.
En la primera sección, la narradora nos dice, con relación a apropiarse de las palabras, que “a
mayor palabra, menos residuo” (29). ¿Con qué nos quedamos después de estas palabras? Si, como
dice la narradora, “dicen que cuando alguien muere, muere también quien fuimos con esa persona,”
¿qué otro ser deviene como autora de estos relatos? ¿Hay un ser retroactivo que puede también
añadir palabras en la hija que fuimos? ¿Podremos ser otro tipo de hija gracias a la invención de otra
memoria? Ya les he revelado mucho del libro, pero quisiera que se quedaran con esa imagen de la hija
que atraviesa un umbral, esa que desafía el destino y se ingenia un método infalible para enmendar.
CENTRO C
COMUNAL EL CIELITO,
COMERÍo
“Bienvenidos al pueblo de Juana Colón,” decía la pancarta que nos recibía cuando entrábamos
al hermoso pueblo de Comerío en los años sesenta y setenta. Al menos, eso recuerdo yo de mis visitas
de niña al lugar de Papito y Mamita, de mis abuelos, de mis tías, tíos, primas y primos. Siempre quise
investigar esa figura de la cual nadie me contaba quién era. Así que ya muy adulta, compré el libro
del maestro Wilson Torres Rosario, titulado, Juana Colón: combatiente en el tabacal puertorriqueño
(2011). Lo descubrí en el Primer Congreso de Afrodescendencia (2015), celebrado en la Universidad
de Puerto Rico en Río Piedras y organizado por mi colega Marielba Torres.
Por ese interés en Juana y en Comerío, me gocé la lectura que hiciera del libro de Vanessa
Vilches Norat, Archivo rural, de reciente publicación (Editora Educación Emergente, 2022). El libro
inicia con la muerte del padre para luego poblarse de tabaqueras. “Nada contra el olvido” se titula
el primer relato. La voz narrativa intenta reconstruir la imagen paterna a partir de la investigación de
archivo y de las diferentes voces femeninas que pueblan su casa (es decir, cómo es un padre diferente
para cada hija). La riqueza de las diferentes miradas compone una imagen tierna de Don Rafa a
pesar de la dureza con que la voz narrativa comienza. Hay una búsqueda escritural para entender con
profundidad quién era ese personaje y contextualizarlo en la precaria situación económica y social
comerieña de la cual procedió. Así, por medio de la investigación, la escritura y el cambio en el tono
de la voz narrativa, la figura del padre logra reivindicarse. Su representación emana ternura. La foto
de los abuelos y las nietas que se describe en la narración es muestra de ello (60). Pero no perdamos
Me gocé mucho ese primer cuento, sobre todo y en un primer plano, por los referentes (pues
cuentan también parte de mi historia familiar) y por la representación de la figura paterna a pesar de
la rabia y el desencuentro. Me conmueve la historia de Don Rafa porque es parecida a la de mamita.
La finca en la urbanización bayamonesa, los cultivos, el amor por la naturaleza, la pobreza, el vínculo
con el tabaco, los viajes dominicales a Comerío y la maravilla infantil ante la represa; Río Hondo y
Palomas, la Vuelta del 2, el cementerio, los mareos en las curvas de la PR #167 a la PR #156, las
reuniones alrededor de las comidas, el empeño feroz de esos seres a pesar de la precariedad y el
silencio ante el dolor. Esa es gran parte de la historia de nuestras ancestras.
En la segunda parte del libro, el cuento “Nada es para siempre” inscribe al pueblo de Comerío
en la tradición tabaquera, una de lucha, valentía, fuerza, de trabajadoras incansables y, además,
en la herencia afrodescendiente invisibilizada con el mito de que los pueblos del interior son
predominantemente “blancos:” “Nada es para siempre. Lo dice ella que nació para ser fuerte. Cuando el
pueblo no era más que un hato de esclavos y aún se llamaba Sabana del Palmar, su familia pertenecía
a otros. Luego, como agregados de los Colón, le sembraban la finca de Río Hondo por un pedazo de
tierra para cultivar la yuca y el plátano diarios” (81). Juana Colón es el personaje que Saturnina, la
abuela tabaquera, describe y admira. Juana es una trabajadora negra socialista, vinculada con los
tabaqueros. Es organizadora, lavandera y planchadora, curandera, amiga, solidaria, oradora y madre.
Personifica la esperanza de cambio y la fuerza misma. Además, Juana “encarna” el orgullo pueblerino
que se da a partir del cultivo del mejor tabaco: “No hay hoja como la nuestra, murmura…” (76). El
relato incorpora, además, no sólo el elemento de “raza,” sino el aspecto de las diferencias de clase (y
privilegios o acceso a la educación formal y escritura) en la lucha de las trabajadoras, fundamental en la
mirada anticapitalista: “Se salieron con la suya, Nina, las sufragistas no nos incluyeron, nos sacaron de
la negociación. Para las elecciones del 32, solo votarán las alfabetizadas” (76-77). Entonces, podemos
decir que la escritura también es capaz de sugerir vías para la lucha nacional feminista a partir del (re)
conocimiento de la historia.
“La serpiente plateada” funciona de manera similar a la imagen de la chágara en “La muñeca
menor” de Rosario Ferré, aunque da un cambio radical para marcar la evolución del sujeto femenino
en la literatura puertorriqueña contemporánea. En el cuento de Ferré, la chágara –o camarón de agua
dulce– representa tanto la inmovilidad de la tía (es decir, asumir la posición asignada socialmente al
sujeto femenino a fines de la era cañera en Puerto Rico), como la oportunidad de la venganza hacia
La serpiente plateada constituye también la zona montañosa del Plata, la cual queda
históricamente transformada por las historias no sólo del tabaco, sino también por aquellas de las
tabaqueras negras. La historia familiar de todas nosotras se reescribe a partir de esos secretos que
nunca se explicaron. Noten que aquí también hay un vínculo con la tradición textual de las escritoras
de los años setenta en Puerto Rico, para darle continuidad y también para reescribirla. Pensemos, por
ejemplo, en La familia de todos nosotros de Magali García Ramis.
Por otro lado, “La quietud de tu cuerpo” ironiza el trabajo y las concepciones ideológico-religiosas
del embalsamador Robert Ehret ante las creencias de la gente del pueblo representadas por la madre
de Ramón. Ramón, el hermano de Aleida –ya muerta– sirve para ilustrarlo cuando se niega al consuelo
de Míster Bob y expresa lo siguiente: “Pero el dolor no tiene orden, Míster Bob. No sé qué hacer con
tanto amor” (98). A pesar de su supuesta religiosidad y conversión, Ramón se encuentra angustiado
con la muerte de su hermana y sabe que el proceso de embalsamar estará en tensión con las ideas
de su madre y con su propio “dolor.” Veamos: “Te arroparé con el manto de terciopelo rojo en lo que
llega Míster Bob con el ataúd. Así parecerá que duermes, Aleida. Vamos a honrarte como mereces,
sin supersticiones. Hay que erradicar la ignorancia. La ciencia al servicio del espíritu, así dicen los
médicos de la unidad. Lo difícil será convencer a madre que no querrá que él toque tu cuerpo frío. No
entiende que embalsamar es una ciencia …” (97).
“Las jugadoras” inscribe la historia familiar comerieña en tres tradiciones: la del tabaco, la de
las trabajadoras y la del sujeto femenino. No bastan la voluntad y la fe en sí misma, como sugiere la
sabiduría de la abuela, para lograr los sueños o una movilidad social significativa, sino que el proceso
es mucho más complejo. Es como el juego de las briscas; hay que saber tirar las barajas apropiadas
en su momento. Gana quien más puntuación tenga. Por eso, a partir del entrelazamiento entre la
conversación y el juego entre la abuela y su nieta, el texto parece privilegiar la sabiduría ancestral
femenina, el trabajo arduo en el tabacal, y el ser contestataria a pesar de la posición social asignada
por género. Ante el relato que le hace la nieta a su abuela sobre la necesidad de uniformes para jugar
pelota en la película, la abuela responde con un “Unjú” que marca su desconfianza en la propuesta de
los productores. Además, al igual que la nieta quería participar en la película que filmaban en el pueblo
y no se lo permitían por la mirada patriarcal de los productores sobre quiénes debían ser los peloteros,
así mismo el trabajo de las tabaqueras fue silenciado en la historia puertorriqueña, nos sugiere el texto.
En el cuento final, titulado “Toda luz,” la nieta de la tabaquera jugadora de briscas toma
protagonismo para ilustrarnos la fuerza femenina que intentan opacar a partir de la selección de los
participantes en Los peloteros a principios ya de los años cincuenta. Su maestra Nereida intercambia
una mirada cómplice con la niña al terminar la proyección de la película porque reconoce que ese
ímpetu no será anulado por la mirada de los productores. La mirada foránea y limitante prevaleció
en la producción y en la representación del pueblo, parece decir el relato. No reconocieron la riqueza
del pueblo tabaquero; no reconocieron la fuerza femenina que lo distingue. Vieron, pero no miraron,
como dice Berger. Es Nereida, la maestra, quien internaliza que esa deliciosa fruta en lo alto del árbol
Archivo rural reescribe la historia comerieña de la era tabaquera desde sus principales actoras,
las despalilladoras (y algunas descendientes, claro está), mujeres negras que elaboraban el trabajo
más delicado y creativo del proceso. Para consignarlo, veamos una cita del texto cuando Saturnina le
explica a Virginia, joven que se inicia en el despalillado, el trabajo delicado de la hoja:
Coges la gavilla. La azotas contra la palma de la mano para sacudirla un poco antes
de despalillar. La sueltas. Coges una hoja. La vas abriendo con mucho cuidado. Fíjate
en el palote, ese será el hilo de tu vida. Lo agarras con los dientes y lo vas jalando
suavemente, pero con firmeza, sin romper la hoja. Es importante que le dejes la parte
más fina del palote para que no se divida. Ese palote tiene que quedar limpiecito, o
te llamarán la atención. Luego, extiendes bien la hoja, la planchas con tus manos y la
colocas en el libro que está en la tabla. La revisadora vendrá varias veces a examinar
lo que haces. Repasará tus palotes, que no les quede nada. Luego a la tarde, cuando
termines la jornada, llevas tu tabla y haremos la fila para el pesaje. (84-85)
Para finalizar, debo mencionar tres posibles vías de lectura del texto: por un lado, la narrativa
del tabaco desde sus verdaderas protagonistas; por otro, la inserción en la tradición de la cuentística
puertorriqueña y a la par, su reescritura; y finalmente, la investigación histórica y el rastreo de los orígenes
problematizados como armas centrales para resistir. Comerío, sin duda, es el signo fundamental para
lograrlo.
Textos mencionados
Belaval, Emilio S. “Conversión de la maestrita rural Isabelita Pirinpín.” Cuentos para fomentar el turismo.
https://ciudadseva.com/texto/conversion-de-la-maestrita-rural-isabelita-pirinp1n/
Ferré, Rosario. “La muñeca menor.” Antología de textos literarios. Eds. Carlos Alberty et al. Editorial de
la Universidad de Puerto Rico, 1994.
García Ramis, Magali. La familia de todos nosotros. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1976.
“Los peloteros.” Dir. Jack Delano. Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1951. https://www.bing.com/
videos/search?q=los+peloteros+pelicula+puerto+rico
Torres-Rosario, Wilson. Juana Colón: combatiente en el tabacal puertorriqueño. Comerío, PR, 2011.
Vilches Norat, Vanessa. Archivo rural. Editora Educación Emergente, 2022.
comentarios al libro
Archivo rural de
vanessa vilches norat
Por: wilson torres rosario
Buenas tardes a todas, todos y todes. Gracias por llegar a este espacio donde late el espíritu
indómito de nuestra Juana Colón, la combatiente del tabacal.
“Vemos y comprendemos desde nuestra memoria,” nos decía hace unos años la escritora
nacional Ana Lydia Vega. Ese pensamiento de nuestra insigne escritora, desde que lo leí, me convocó
a reafirmarme en el peso del pasado sobre el presente. No hay un presente en un vacío; hay un
presente encadenado a una memoria individual, familiar, comunitaria. Pero en ocasiones son memorias
difuminadas en las personas. Y para aclarar la pintura que yace en el estadio de la difuminación personal,
si se quiere, hay que hurgar en otras memorias, en otros archivos que permitan una reconexión con la
realidad vivida. Y esa memoria, con amplios caudales de saberes e imágenes, hace de mochila de
donde sacamos lo que necesitamos para vivir en sociedad. Por eso he hecho mía la cita de Ana Lydia
Vega. En ocasiones son esas memorias las que nos proveen lo necesario para aclarar historias que
fueron invisibilizadas por la oficialidad del Estado y comenzar a derrotar constructos sociales llenos de
prejuicios. Juana Colón es un buen ejemplo de esto, a la que quisieron sepultar en el olvido, pero la
memoria de un pueblo lo evitó.
“como lianas
indomables” Archivo
rural en sus montañas
Por: beatriz llenín figueroa
Le había pedido a Vanessa que me trajera a Comerío. Era mi primera vez. Como estoy
convencida que ella hace, aspiro a escribir sobre los paisajes de nuestro país desde el raro amor que
le prodigo, incapaz de idilio, pero enchulao, con una ternura inagotable que no desdice el inclemente
ojo avizor, con un amor que tiene pies y camina, que siempre quiere estacionar el carro y, como
decían mis abuelos, apearse. El recorrido que hicimos juntas aquel caluroso día de julio culminó con la
ascensión a Cielito. Subimos la cuesta desde la plaza pública hasta aquí, el Centro Comunal y la Casa
Juana Colón, mientras sosteníamos conversación con Wilson y Janice e iniciábamos la planificación
que nos traería hasta esta tarde, para celebrar el libro de Vanessa donde mejor se debe, en el lugar al
que, y que le, corresponde, del que nace.
Salimos temprano de Río Piedras y cruzamos Bayamón para luego atravesar las curvas
señalizadas con relucientes y orgullosos letreros que dan la bienvenida a Comerío, montaña en flor,
instándonos a apagar el aire acondicionado, bajar las ventanillas y oler la cordillera. Nos detuvimos
primero en el mirador de la represa. Algo he de escribir sobre esa visión, pero no aquí. Hoy quiero
empezar donde siento que Vanessa y yo verdaderamente empezamos ese día una comunión en
Comerío: en el antiguo cementerio municipal, a la entrada del pueblo. La dureza de mármol que
usamos para inventar alguna permanencia, falaz pero memoriosa, ante la eterna disolución de las
cosas, de los cuerpos, no deja de emocionarme. Aunque aquellos no eran “mis” muertos, subir y bajar
las cuestas de ese cementerio anidado, rodeado de montañas vivísimas en cualquier dirección que
se mire, con un sol deslumbrante que casi haría rechinar los párpados, y ver a mi amiga, mi querida
Vanessa, posar sus manos en las tumbas de “sus” muertos y conmoverse, me estremeció como si lo
fueran.
Es que lo son. Todo lo que se nos muere, se nos muere a todas, desconsoladas como el hermano
embalsamador de Aleida en el relato “La quietud de tu cuerpo,” que la creía “eterna,” convencido
que “nunca llegaría este día en que te falta palabra, y ya ves, yo aquí ahogándome, sin piedra de
la que agarrarme, sin agua, crecida, río, ni misión que limpie este dolor” (98). Si este libro algo dice,
precisamente en su paradójico afán memorioso contra “la historia [que] no hace justicia a las vidas,
que será un borrón en un archivo, una edad mal calculada, un nombre que dejará de pronunciarse”
(91), es que la historia personal, la del padre, la madre, la abuela, las hijas, es también la historia de
todas, y viceversa. El país que nos parieron Juana Colón, la niña Luz y la maestra Nereida, las obreras
tabaqueras, la abuela jugadora de briscas, las Saturninas y las Marías y las Aleidas en estos relatos, es
también el país de nuestras familias particulares. Y ese país que forjaron nuestras grandes mayorías
La invitación de este libro es que, si nos disponemos a mirarnos hace cien años de la mano
de su escritura sensible, valiente, advertimos de inmediato que bien, lo que se dice bien, nunca nos
hemos visto, pues hemos echado por la borda las vidas de quienes nos la dieron, nuestras mujeres
escarpadas como estas montañas, nuestras mujeres hechas de madera y malagueta. Y si mirarnos en
ese espejo es también mirarnos hoy, ya saben lo que nos urge…
Es más, me atrevo a aseverar que son mucho más determinantes que lo que un archivo escrito
jamás será capaz de recoger. Ofrezco como prueba dos hechos irrefutables: que la historia de la
abrumadora mayoría de las gentes del planeta no se contó nunca, y sigue sin contarse, con las grafías
que nuestra especie ha inventado; y que el resto de las formas de vida re-produce el mundo sin
preocuparse por eso que la humanidad llama “escritura.” Queda claro que la vida misma es ágrafa.
Y me dirán ustedes (y seguramente la propia Vanessa), sí, pero nosotras no podemos por más que
escribirla. Esto que leo lo escribí. Aquí estamos celebrando un libro. Todos los libros. Una editorial
apuesta siempre por la grafía de los libros. Sin duda. Pero lo que quiero decir es que Archivo rural es
lo imposible, en tanto está hecho de una grafía ágrafa, atenta a y generosa con “los no sé qué,” aquello
intraducible a la escritura y pese a ello, o quizá precisamente por ello, lo más potente, el imán de toda
movilización que valga la pena para transformarnos el vivir. Es lo que los testimonios orales que Wilson
recogió en su libro sobre Juana Colón intentan describir con frases irremediablemente imprecisas:
“esa facilidad que ella tenía, yo no sé;” “era demasiado esa señora” (119); “era bien fuerte;” “era una
mujer fuera de serie” (107). Es imposible captar con nuestras palabras la potencia de su figura que
tanto “movía,” para usar un verbo recurrente en los testimonios comerieños recogidos por Wilson.
Así, como Juana, “fuera de serie,” “yo no sé,” es este libro y todos los personajes que lo pueblan
y nos “mueven,” y, sobre todo, sus, nuestras, mujeres. Así, como Juana, “fuera de serie,” “yo no sé,”
es Janice y las mujeres de la Casa Juana Colón. Así, como Juana, “fuera de serie,” “yo no sé,” son
nuestros campos y esta hermosa cordillera. “Lo cierto es,” como también escribe Vanessa, “que es[t]
os barrios han seguido colgados, como lianas indomables” (59), quién sabe cómo.
UNIVERSID
REC
la delicadeza al navegar
un Archivo rural
Por: mari mari narváez
Cuando este libro se publicó, me pareció que no se trataba solamente de un libro. Pensé que
Archivo rural era un concepto; una propuesta personal y colectiva de toma de la memoria. Al leerlo,
comencé a verlo como una forma personal y política de búsqueda, evocación y liberación. Son varios
los procesos de revelación que reúne este último proyecto literario de Vanessa Vilches Norat.
Podríamos juntarnos y hablar el resto del día sobre este pequeño libro que, como los grandes
libros, guarda diversos misterios y recados. Pero me limitaré a hablar sólo de un par de aspectos que
me han sorprendido y conmovido sobre este libro y que me enternece y anima compartir con ustedes
hoy.
Creo que, en su forma, Archivo rural es tal vez la obra más experimental de Vanessa Vilches
Norat. La escritora se lanza incluso a un nuevo género, con ciertos segmentos en la primera parte que,
si bien son narrativos, también son breves y fragmentados y absolutamente poéticos. Pero también
este experimento contiene un ejercicio de desnudamiento radical: porque hurga hondo en su propia
historia, develando no sólo al padre sino a la casa: a las abuelas, a la madre, a las seis hermanas que
Me temo que ese hurgar ha sido una frontera espinosa en su trabajo literario. Conociendo el
pudor extremo del que sufre mi amiga Vanessa, sé que este ejercicio narrativo ha sido inmensamente
valiente, además de frontal, además de aparatoso, como sus mejores cuentos. Todas tenemos historia
y a todas nos toca un día pensar esa historia. No todas iniciamos una búsqueda escrupulosa como ésta,
pero sí creo que a todas nos llega el momento de reiterarnos en nuestra historia o, por el contrario, de
darle la espalda, de expulsarla. No es coincidencia que esa también sea la historia de nuestro país: la
de unos que han dado la espalda a la historia de nuestras opresiones, mientras otras nos reiteramos y
buscamos en ella. Digo que no es coincidencia porque este ejercicio histórico-literario de búsqueda de
la memoria de Vanessa Vilches Norat no es azaroso. Este interés, ese mirar no hacia afuera sino hacia
adentro y hacia atrás, es una postura política en sí misma. Y a eso hay que añadirle que el registro
histórico y literario de las historias de mujeres es demasiado escaso. Lo es, como regla general, en el
mundo, y más aún en Puerto Rico, donde, de por sí, nuestros archivos y memoria viven en una crisis
e invisibilidad perennes.
Hay escritoras que hablan de las historias, particularmente las de mujeres, como formas de
compensación o reparación. En el acto de tomar nuestras historias y las de nuestras abuelas, en la
acción de hacer que nos devuelvan nuestras historias, hay una gran redención. ¿Por qué? Porque
estas historias no se conocen, no porque no existieran o fueran irrelevantes, sino porque nos fueron
robadas. En ese robo, fueron invisibilizadas, y esa ausencia nos invisibilizó a nosotras, las mujeres
como clase mundial, a media población del globo, y por el simple hecho de ser mujeres. Todavía
estamos tratando de existir, de marcar espacio y territorios, de contar nuestras vidas y opresiones
y amores y violencias, como se contaron desde siempre las de los hombres, que fueron a grandes
rasgos quienes escribieron la historia, por supuesto, con su mirada patriarcal y, por tanto, desde el
poder. En Archivo rural, Vanessa nos devuelve algunas de las historias robadas en este país.
Como estudiante de Historia que fui y que creo sigo siendo, me interesan mucho los protocolos
del archivo: cómo se le interroga. Ese acto de curiosidad equivale a estar dispuesta, como dice la
escritora y profesora Saidiya Hartman, a mirar un ataúd abierto. Hay que preguntarse si las posibilidades
de ese ataúd abierto superan los peligros de mirar otra vez.1
Siempre he tenido cierto problema personal con la fabulación de historias reales cuando se trata
de historias de opresiones y violencias. Percibía que ciertos acercamientos literarios podían repetir esas
violencias incluso invisibilizándolas, o someter a sus personajes a nuevas capas de victimizaciones
históricas. No sabía bien qué hacer con este malestar, más allá de articularlo en mi propia ética literaria,
pero, recientemente, he tenido la suerte de reflexionar en torno a esta espina histórica gracias a mi
profesora de Historia, María del Carmen Baerga, catedrática en UPR, Río Piedras. Ella me presentó
a Saidiya Hartman, escritora estadounidense especialista en estudios de la afrodescendencia y a
quien mencioné horita. Hartman disputa los intentos de llenar los vacíos en el archivo de las violencias
históricas con adaptaciones a la medida de nuestra mejor sensación literaria y sus correspondientes
personajes. De hecho, ella nombra una manera de abordar el archivo y escribir de forma responsable:
le llama “fabulación crítica.”
La pérdida de historias agudiza el hambre por ellas. Por lo tanto, es tentador llenar los
vacíos y brindar un cierre donde no lo hay. Crear un espacio para el duelo donde esté
prohibido. Para fabricar un testigo de una muerte que nunca se notó mucho. […] Creo
que hay una cierta agenda de derechos integracionistas que pueden asumir los sujetos
que están posicionados de diversas maneras en la línea de color. Y ese proyecto es
algo que considero obsceno: el intento de convertir la narrativa de la derrota en una
oportunidad de celebración, el deseo de mirar los estragos y la brutalidad de los últimos
siglos, pero, aun así, encontrar una manera de sentirnos bien con nosotros mismos. Ese
no es mi proyecto en absoluto, aunque creo que en realidad es el proyecto de varias
personas. Desafortunadamente, el tipo de historia revisionista social emprendida por
muchos izquierdistas en la década de 1970, que intentaban ubicar la agencia de los
grupos dominados, resultó en narrativas de celebración de los oprimidos.2
Aunque en este artículo que cito, “Venus in Two Acts,” Hartman se centra en las historias de la
esclavitud, me pareció relevante su análisis en la reflexión sobre Archivo rural y esa revisión histórico-
literaria de una de las violencias más grandes e invisibles de nuestra historia, que es sin duda la de las
despalilladoras de tabaco del siglo XX, mujeres a las que no sólo las sufragistas, sino el país en pleno,
2 Hartman, Saidiya. “Venus in Two Acts,” Small Axe, Number 26 (Volume 12, Number 2), June 2008, pp. 1-14. Todas las traducciones
del inglés provistas en este texto son de Google Translate.
La fabulación crítica no es ficción histórica, aunque se nos parezca y suene como lo que las
personas escritoras de ficción han estado haciendo desde siempre. La fabulación crítica es una forma
de no ficción, una forma de escribir historia que requiere moderar la imaginación y la sed de resolver
los vacíos del archivo con ficciones tremendas. “Cuando se escribe al estilo de la fabulación crítica,
un escritor no puede dejarse llevar totalmente por su imaginación o por la línea argumental de su
imaginación, como se puede hacer cuando se escribe ficción,” explica Theresa Dintino en su artículo
“Critical Fabulation –Claiming the Narrative and Overriding the Supremacist Archive.” “Hay pautas para
permanecer dentro… Una vez reunidos los hechos, podemos imaginarnos dentro de un contenedor
de mesura que no va más allá de lo que sería creíble para el tiempo y el lugar. Podemos crear una
narración sobre la vida o vidas de los humanos en las historias que estamos contando, recurriendo a
otras fuentes de esa época y otros datos históricos que hemos recopilado.”3
Cuando hablo de la delicadeza de este libro me refiero a esto: aunque Vilches Norat es una
escritora de ficción, me parece que hace una fabulación crítica. No se le ve maquillando opresiones
ni construyendo historias tremendas sobre personajes ya oprimidos por la historia y por el olvido, por
el robo de sus historias que mencionamos horita y vale reiterar. Y me refiero sólo a los personajes
inspirados en aquellos que existieron, como el de la abuela, por ejemplo. No me refiero a personajes
absolutamente creados por la autora. A mí me parece que, interesantemente, en su navegación del
archivo, utiliza otras fuentes además de las evidentes (algunas de las cuales incluso menciona en el
libro) para reconstruir la historia de la abuela y, por ende, la de su padre, que es también la suya y la de
sus hijas. Creo que una de esas fuentes potentísimas que me conmovió mucho imaginar es la oralidad
misma, la experiencia de lo que se contó en esa familia sobre la abuela despalilladora. La oralidad, así
como la artesanía, han sido archivos revolucionarios para contar la historia de las mujeres. Pero no la
he entrevistado; ahí habría que preguntarle a ella.
Decía al inicio que la forma de este libro es más experimental. Pero quiero mencionar el regocijo
de encontrar en él los rastros de algunas grandes obsesiones de Vanessa Vilches Norat: la muerte, la
perturbación, y esa maternidad descarnada, precarizada y transgresiva que nos cambió al filo de aquel
vestíbulo de adultez que fue, al menos para mí, Crímenes domésticos, su primer libro de cuentos.
Para mi sorpresa, la elegancia extrema de este libro poético, cuentista y archivístico no abandona
el elemento desconcertante que ya viene siendo el sello Vilches Norat. En esta ocasión, la escritora
nos sobrecoge con un nuevo cuento insólito, mórbido, erótico, yo diría que hasta ascético y, sin duda,
tierno, sobre un hermano aprendiz de embalsamador que prepara el cuerpo de su hermana Aleida tras
su muerte.
Esto me recuerda que en Archivo rural hay muchas pactaciones. Hay espíritus de cofradías,
escenas de sororidad. A mí me evoca la tradición oral en torno a la hoguera. Como si, cientos de años
atrás, esas mujeres de Comerío se hubiesen encontrado muchas veces alrededor del fuego para
intercambiar el agua por provisiones y tácticas de preservación, para compartir historias y quemaduras.
3 Dintino, Theresa. “Critical Fabulation –Claiming the Narrative and Overriding the Supremacist Archive.” 16 de agosto de 2022. Nasty
Women Writers: Revealing the Web of Women Writers - Connections that Nurture and Inspire.
Cada panel estará compuesto por 3 o 4 estudiantes que presentarán sus trabajos en torno al tema (o temas derivados
del cuestionamiento del papel de la universidad ante los desafíos actuales). Se aceptan reflexiones críticas, propuestas de
investigaciones o investigaciones completas, poesías, cuentos cortos, videos y cortometrajes. Cada presentación tendrá
una duración máxima de 10 minutos. Luego de las presentaciones se abre el diálogo con la audiencia. Se espera que cada
panel tenga una duración de 1 hora y media (45 minutos de presentación y 45 minutos de discusión con el público). Cabe
destacar que también estaremos aceptando dibujos, pinturas, artes gráficas y fotografías que estén relacionadas al tema
de la actividad.
Algunos de los subtemas alrededor de los cuales pueden girar las presentaciones son los siguientes:
Cada estudiante debe enviar un resumen de 170 a 200 palabras sobre su tema. En el resumen, deben incluir el título
del trabajo, una breve descripción del tema y el formato (reflexión, investigación, propuesta de investigación, video,
cortometraje o texto creativo). A su vez, debe incluir el nombre del/a autor/a o de los autores, universidad donde estudia,
carrera que estudia y año que cursa. Se recomienda que cada estudiante tenga una profesora o un profesor como mentor/a
que le asista en el trabajo. El nombre, título y lugar de trabajo de dicho/a mentor/a debe aparecer en el resumen.
Los o las interesados(as) en exponer su trabajo tendrán hasta el 20 de febrero de 2023 para enviar el resumen
correspondiente a la dirección electrónica: https://forms.gle/vyuAsdbSQDR1GKVK7
El 28 de febrero los y las estudiantes recibirán comunicación para indicarles si sus trabajos fueron o no aceptados para
presentarlos en el evento. Por eso, es de vital importancia que incluyan en el resumen su número de teléfono, dirección
electrónica u otra forma de contacto.
Cualquier pregunta puede escribir a la dirección electrónica proyectotv@uagm.edu o llamar al (787) 766-1717, ext. 7290
¡Esperamos su participación!