LA CONSIDERACION DE LAS “TENDENCIAS MULTIPLES" (ASOCIATIVAS-DISOCIATIVAS) EN EL ANALISIS MUSICAL Al realizar el examen analitico de una forma sonora, considero de fundamental importancia establecer una clara diferencia entre lo que podemos denominar “ANALISIS DE CONSTATACION" (0 de CORKOBORACION) por una parte, y “ANALISIS INTERPRETATIVO", por otra. Asi, lo que denomino “ANALISIS DE CONSTATACION’ se basaré en las operaciones a realizar con miras a determinar en que medida la misica bajo andlisis responde a las “reglas de juego" de cierto sistema organizativo al que pertenece (o suponemos que pertenece) la obra, en uno o més aspectos (ritmo, altura, forma,etc.). Por lo tanto, practicamos un andlisis de este tipo cuando conociendo (o suponiendo) que determinade composicién responde al esquema del “allegro- sonata", la observamos en funcién del mismo, tendiendo a determinar en que grado y de que modo la misica examinada responde a dicho esquema genérico, y hasta dénde, cémo y por qué, se aleja de 61. También realizamos un anélisis de esta indole, cuando por ejemplo, ciframos la armonia en una obra perteneciente al sistema tonal fucional en cuanto a su organizacién de alturas, © numeramos las series (de alturas, duraciones, etc.) en determinada misica que responde (o suponemos que responde) a una organizacién de tipo serial. Este tipo de andlisis nos permite -como dije antes- constatar el grado y tipo de conexién (y/o desvio) entre716 una obra determinada y el prototipo organizativo al cual la misma responde. For otro lado, el ANALISIS INTERPRETATIVO es la resultante de aquel conjunto de operaciones analiticas tendientes 2 explicar y a fundamentar ios por qué de las racteristica intrinsecas de una forma sonora, que hacen que la misma presente determinados comportamientos, fundamentalmente desde el punto de vista de su recepcién como fenémeno percibido, mAs alld de su grado y tipo de conexién con determinado sistema organizativo. Asi, por ej., un andlisis interpretativo nos ayudar4 a comprender cuales son los factores que confluyen para produciy un mayor o menor grado de ambigiiedad en 1a articulacién interna de una forma sonora, © cuales son los condicionantes de una determinada situacién de tensién en la interrelacién entre altura y Guraciones, ete. Por lo tanto, ANALISIS DE CONSTATACION Y ANALISIS INTERPRETATIVO se constituyen en = aspectos complementarios en el exdmen analitico de la obra musical, que deben ser manejados con claridad y profundidad, a fin de obtener de ellos el méximo de provecho que nos pueden brindar como herramientas de trabajo. Ahora bien: dentro del campo del ANALISIS INTERPRETATIVO es que se encuadra lo que denomino = "tendencias miltiples (asociativo-disociativas)" del material sonoro, y para proceder a explicar cual es el significado que asigno a esta denominacién, considero que la via més adecuada sera proceder al examen de un ejemplo que ilustré sobre el particular. ed... eda -17- Supongamos, por lo tanto, que dentro de una forma sonora cualquiera, nos encontrésemos frente al siguiente fragmento: = Cae e- Se presentan aqui tres aspectos (altura, duracién y modo de articulacién), cada uno de los cuales tenderé a conferir un esquema articulatorio diferente al trozo en cuestién. Por lo tanto, examinando cada uno de ellos por separado, nos encontramos frente a lo siguiente: a) ALTURA! = = Si consideramos las tendencias asociativo-disociativas derivadas especificamente de las interrelaciones entre alturas (prescindiendo de los domis aspectos mencionados) nos encontramos frente a una tendencia a formar grupos idénticos de tres notas | (do-re-mi), que se mantienen aglutinadas internamente en funciéa | de: | 1) todos los intervalos del grupo tienen la misma direccién Dv (ascendente) frente al intervalo de direccién opuesta o (@escendente) que se produce entre el final de un grupo de alturas y al comienzo del siguiente (podriamos denominar a este iltimo tipo de intervalo como “extraestructural", o intervalo "separador, frente a los intervalos intraestructurales", que son aquellos que forman parte de la constitucién interna de cada microestructura). 2) el intervalo “extraestructural", es adem4s diferente y de~18- mayor tamaio que los intervalos INTRAESTRUCTURALES (3ra. mayor frente a las 2as. mayores que aparecen en el interior de la microestructura). 3) el heche de que se reiteren microestructuras de alturas idénticamente constituidas, conduce a la percepcién de cada una de ellas como una forma completa con respecte al modelo percibido inicialmente, con respecto al cual se compara automaéticamente cada repeticién. » vumacroxss; J J PJ J Ply Sp gil “Galan Sos mucuetinaee deeats a niccogeupea ae thee elementos, pero con puntos de articulacién mno-coincidentes con aquellos que tendian a imponerse a través de las interrelaciones de alturas. Asi, partiendo del hecho de que una determinada duracién tiende a percibirse asociada a otra més larga, si esta altima le sigue en forma inmediata, encontraags. Os agrupamientos duracionaies ae tres e1enentos (J J 4, fh) resultan de una situacién de elisién entre dos grupos de dos elementos, que preexisten al de tres a nivel microestructural. 0 sea: fs por un lado, y dd por otro, que por elisién conforman la microestructura de tres elementos: . 3 J ¢) Mobo DE aRDreULAcION: 3 Ses SSS SS La distribucién de las ligaduras de fraseo impone al trozo una tendenci: a articularse también en microestructuras de tres elementos, pero con puntos de inicio y finalizacién no coincidentes con los provenientes de los agrupamientos por altura © por duracién.i ee ee -19- De tal modo, si ahora observamos las interrelaciones entre las tendencia$ asociativas debidas a las tres variables consideradas, tomadas de a dos, la situacién es la siguiente: 1)INTERRELACIONES ALTURA-DURACION: a) la nota mi tiende a funcionar por un lado (altura) como elemento final de la microestructura (asociandose por lo tanto con lo que le antecede), y por otro (duracién) como elemento inicial (agrup&ndose con lo que le sigue). b) la nota re presenta, por una parte, tendencia a la continuidad -en tanto componente de la microestructura de alturas- y por otra funciona como punto de articulaci6n, por su posiciGn como final de la microestructura de duraciones. c) la nota do, desde el punto de vista de las alturas, es comienzo de la microestructura. Pero éste tiende a ser neutralizado por la tendencia asociativa de las duraciones, donde el do se agrupa fuertemente con el sonido anterior (con duracién ae ), constituyéndose en elemento intermedio de la microestructura 2)INTBRRELACIONES ALTURA-MODO DE ARTICULACION a) la nota re presenta, por una parte, tendencia a la continuidad -en tanto elemento intermedio de la microestructura de alturas~ mientras por otra funciona como elemento jinicial del agrupamiento determinado por la ligadura de frases, tendiendo por lo tanto a provocar una articulacién con respecto a lo que le=20= antecede. b) la nota do presenta también una doble tendenci: come punto inieial de la microestructura de alturas, provocando una continuidad hacia la nota siguiente y tendiendo a producir una articulacién inmediatamente antes de su ataque, y por otra parte, como elemento final de la microestructura delimitada por la ligadura de fraseo, con una tendencia a la articulacién entre su finalizaciéa y el ataque de la nota siguiente. c¢) lanota mise encuentra también solicitada por dos fuerzas diferentes: una de ellas la ubica como elemento final de la microestructura de alturas (por lo tanto, la articulacién tiende a producirse luego de ella), y la otra (en funcién de la ligadura de fraseo) la presenta como elemento intermedio del agrupamiento fraseolégico (y por lo tanto, como elemento’de continuidad, y no como punto de articulacién). naa 2G 3)INTERRELACIONES DURACION-MODO DE ARTICULACION: a) 1a J, funciona -desde punto de vista del agrupamiento duracional- como elemento final, tendiendo por lo tanto a provocar la articulacién inmediatamente después de su conclusién, Pero a la vez, en la microestructura fraseolégica, es elemnto inicial, y entonces tiende a articular antes de su ataque. b) 1a 2 es elemento inicial del agrupaniento de duraciones (tendiendo asi a producir 1a articulacién entre 1a J. que la antecede y ella misma), pero a la vez ocupa una posicién intermedia en la estructura impuesta por el modo de articulacion (marcando una tendencia a la continuidad con respecto al elemento-21- que la antecede y al que sigue). c) 1a J es, por una parte, componente intermedio de la microestructura de duraciones, y por otra, final del agrupamiento fraseolégico, credndose por lo tanto nuevamente una ambigiiedad en cuanto a las tendencias articulatori: ais» 5 ——__,,,— id. Fis. Sid I De tal modo, todo este juego de fuerzas, debido a las "tendencias articulatorias miltiples", confiere un grado particular de “tensién dindmica" al trozo, tensién gtie seré tanto mas grande cuanto mayor sea el nimero y grado de contradicciones que se presenten entre las diversas fuerzas en juego, trabajando en forma no-coincideate , lo cual también obraré sobre el “grado de continuidad" de la forma sonora en cuestiGn. Esto nos permite deducir que el ejemplo citado se presentaria con un grado completamente diferente de “tensi6n dindémica” y de continuidad, si su apariencia se modificase de la manera siguiente: SSS Cette no Aqui, como se puede observar, hay una total coincidencia entre las tendencias articulatorias determinadas por las interrelaciones de alturas, de duraciones y fraseolégicas, con lo cual desaparece 1a ambigiiedad articulatoria, y la "tensién Ginémica" interna de la estructura -en cuanto a su percepcién global — podemos decir que se reduce praécticamente a un valor cero.22 Ademés, una observacién particular que podemos realizar es que, en un proceso de andlisis interpretativo es de fundamental importancia la observacién detallada de la fraseologia aue el compositor impone al material sonoro a través de los modos de ataque y articulacién (si es que esto ha sido indicado, naturalmente), pues la medida en que ésta coincida.o no con las tendencias asociativo-disociativas debidas a otros parémetros, influird de una manera decisiva sobre los grados y tipos de “tensién dinémica* y de continuidad que presente 1a forma sonora en cuestion. Pasaré ahora a examinar -en relacién con los aspectos que estoy planteando- algunos fragmentos pertenecientes a cbras musicales especificas. El primer ejemplo est4 constituido por los compases 4 a 7 de la cancién “Ann Street" de Charles Ives. Aqui se puede observar lo siguiente: 1) desde 1 punto de vista ritmico-métrico, la linea vocal presenta la siguiente interrelacién de tendencias articulatorio- acentuales: a) agrupamiento y acentos derivados de las interrelaciones _— z = ce tlre vivgceter 3 tn primera # dei compés 4, juste com 18 J que lo sigue, tienden a formar un microagrupamiento ritmico de dos elementos, con el segundo acentuado por duracién. Pero a la vez, dicha # esté tendiendo a conformar un grupo= es. | -23- de tres elesentos, junto con las dos 4 que le siguen, debido a su asociacién por identidad en duracién De esto, resulta un agrupamiento ritmico compuesto de cuatro elementos, ea el cual, ie J del compés 4 se encuentra ea ie situacién de elisién. A { Luego, a partir del comps 6, se suceden dos agrupamientos a@ \ ritmicos netamente diferenciados, el] primero de tres componentes Lot y el segundo de dos componentes gs , ambos acentuados ag6gicamente. b) al tomar en consideracién los acentos dindmicos que coloca el compositor, aparecen nuevas tendencias,en lo que a microagrupamiento ritmico se refiere, a saber: $8 o = we Er oy a iTgpe et en los compases 4 y 5, las dos } ligadas tienden a formar, junto a la que les sigue, un agrupamiento de dos componentes (acentuado dindémicamente sobre el primero de x ellos). Pero atin asi, subsiste la tendencia a la existencia de un grupo de tres elementos, por igualdad de duracién, & pero ahora con el acento sobre el segundo de ellos (sefialado en el ejemplo con linea punteada). Esta filtima tendencia asociativa mantiene, por lo tanto, la situacién de elisién para in d del compas 4. En cuanto a los compases 6 y 7, las dos primeras Paar compas 6 tienden a asociarse con las dos ligadas siguientes, para constituir un agrupamiento de tres-24- elementos, con el iltimo acentuado, ya que sobre el mismo confluye un doble proceso acentual: por duracién y por intensidad, resultando por le tanto un acento de mayor magnitud que el que se produce sobre la primera ? 01 coupée 6. De todos modos, 1a presencia del acento dindmico scbre esta prinora J del compés 6; y la posterior aparicién de un nuevo acento de intensidad sobre la primera de las dos liga~ das, refuerza en cierta medida la tendencia a que las dos pesmeran: 2 ei coupes cecatoresn aa agrupamiento ritmico de dos elementos, acentuado sobre el primero. Por otro lado, los dos iltimos ataques del compas 7 no presentan ninguna modificacién en cuanto a sus tendencias asociativas con respecto a lo manifestado antés, dado que alli no aparecen aceatos dindmicos que provoquen nuevas tendencias. ©) considerando ahora también el esquema métrico subyacente nos encontramos frente a las siguientes tendencia: articulatorio-acentuales: Ir tlre ine ieee rYs oye oye ss @) por le tante, podemos volver a retomar el trozo como totalidad, haciendo notar aquellos puntos en los cuales se de producen contradicciones entre las tendencias derivadai los diversos factores examinados (acentos agégicos, acentos dinémicos, acentos métricos):“25+ tr i Ngee a % ae x45 % xe - — 4 Resnrvane ne | 1 Facrnel Ino=Acenwnss MeTWcameENTe || necnemraibe Mora ca Wacarnat actacamence || z Beweamenre |! a 1 0, tea ida Beers aecchamenrs mmm pL Ghee vb cece an — (tit So Por otra parte, desde el punto de vista de las alturas, se produce la reiteraci6n variada de la microestructura descendeate la-sol-mi, donde la tendencia acentual se d4 sobre la nota la, que es la mas aguda de cada grupo. 2) si ahora examinamos analiticamente la parte instrumental, en conexién con los aspectos que son cbjeto de este trabajo, 1a © situsciéa seré 10 siguiente: € a) un estrato constituido -desde el punto de vista @uracional- por ua movimiento regular y constante on @. Dicho estrato, monoritmico en cuanto a lo duracional- acentual, es polifénico en funcién de su desdoblamiento en dos planos de alturas.F | | 26+ Por una parte, la linea superior, en donde el movimiento descendente re-do hace coincidir la tendencia acentual de la nota més aguda re con el acento métrico sobre el primer tiempo del compés. Por otro lado, en la linea inferior las cosas ocurren de manera diferente, pues se plantea una contradiccién entre el acénto métrico sobre el primer tiempo de cada compis, y 1a nota més aguda de cada microestructura de alturas, que se ubica sobre el segundo tiempo: Meri pee ge Sy [ALTURAS METRICA b) etre estrato, ubicado en la parte central de la textura, onde se mantiene un movimiento constante en +, con ua nuevo proceso de contradicciones entre tendencias acentuales dentro de los grupos ae dos /, que tienfen a acentuarse métricamente sobre el primer elemento de cada microestructura, siendo esto contradicho por la tendencia acentual sobre cada segunda ¢’, debido a la mayor densidad polifénica (tres alturas simultdéneas) y a la direccién eas| | =27- ascendente del movimiento hacia la segunda 2. Por lo tanto, podemos observar que todo el segmento analizado presenta un alto grado de " teasién dinémica", que deriva de la interaccién entre un conjunto de concordanc. sy contradicciones generadas por diversas fuerzas, provocando diferentes tendencias asociativo-disociativas del material sonoro, obrando sincr6nica — mente. De tal modo, vuelvo a insistir que -a mi juicio- este es un aspecto del andlisis musical al cual se debe prestar especial y cuidadosa atencién, pues, en gran medida, nos ayuda a revelar una serie importantisima de factores e interrelaciones estructurales que concurren a explicar por qué determinada obra musical presenta determinadas caracteristica: distintivas que resultan fundamentales en cuanto a su realidad o identidad como forma sonora percibida. El siguiente ejemplo est4 constituido por los compases 1 a 4 del primero de los * alses Nobles y Sentimentales", de Ravel, donde procederé al examen detallado del compés 1 solamente, pues la situacién se mantiene luego semejante a través de los restantes compases del fragmento. En este ejemplo, coexisten las siguientes tendencias asociativa: @—|R ire | [a Se | y acentuale: a) tendencia acentual y asociativa derivada de la influencia del esquema métrico.-28- et O-(¥'or 6 7) b) Este ej. plantea una tendencia miltiple, debida -por una parte- a que las dos figuras sovtne (PV estwasctan san Te figura més larga que les sigue, estando a su vez dicha tendencia reforzada por la reiteracién de la misma armonia, lo cual obra como factor de cohesién, pero quea la vez segrega del agrupamiento a 1a Gitima J, ubicada sobre una armonia diferente y con un cambio de registro. Por otra parte, desde un punto de vista estrictamente duracional, las dos d tienden a asociarse por identidad en su duracién, con acento sobre la primera de ellas, debido a su jerarquizacién frente, aaswdes J Ge sual ye tn6 ‘senatads ‘aatectornente).. Por lo tanto -y siempre desde el Angulo de las interrelaciones entre duraciones- el total tiende a constituirse en un ageupamiente coupuesto, donde la primera se encuentra on situacién de elisién. Pero si ahora se considera el acento din co ubicado sobre la tatina J dot compés, entonces 1a tondencia del grupo de dos 4, ¢ invierte, y resulta acentuada 1a segunda (esto esté indicado en el esquema acentual colocado en la parte mis inferior del ejemplo)g -29- c) este ejemplo mestra otra de las tendencias asociativo- acentuales del fragmento, debida fundamentalmente, en este caso, a la asociacién producida entre los tres primeros ataques en funcién de su identidad desde el punto de vista arménico (a través de lo cual se genera el siguiente esquoma > subyacente: ) Ff t : . i uf ft roo 4) hace referencia, finalmente, a la influencia del acento Ginémico sobre las tendencias asociativas sefialadas en el ejemplo. c) Dicho acento tiende a generar un grupo de tipo anacriisico con la siguiente estructura: P ; ae a Por lo tanto, nos encontramos nuevamente frente a un sistema de fuerzas que, a través de un juego miltiple de coincidencias y contradicciones parciales, coloca al conjunto en una situacién de “equilibrio inestable", que obra fundamentalmente sobre su identidad en tanto forma sonora. Para finalizar consideraré, como tiltimo ejemplo, los dos primeros compases de la linea de primer violin del primer movimiento del Cuarteto de Cuerdas op. 10, de A. Schéemberg.-=30- Desde e1 punto de vista de las interrelaciones duracionales, tenemos: Luego, desde el dngulo del esquema métricot 4 Cer Veer er 6 a er —_——_—_, lar fr fo ie or ¢ ¥ finalmente, considerando las interrelaciones de altura exclusivamente, vemos que tienden a conformarse dos agrupamientos descendentes iguales (la-sol = sostenido-fa sostenido), donde se presenta un doble juego de tendencias acentuales, a saber: es. es aes : = a) tendencia a que cada microgrupo se apoye sobre el sonido final (fa sostenido), a través de la jerarquizacién acentual que adquiere dicho elemento desde un punto de vista funcional, por ser la ténica de la tonalidad en la que se encuentra el trozo. b) por via de la jerarquizacién que denomino “absoluta" (0 sea aquélla que deriva de la tendencia a destacarse de la nota m4s aguda de un grupo), se estarian tendiendo a crear acentos sobre la nota la, que ocupa la posicién inicial en cada microestructura. }8-8 CB =Sie Ademés , hay otro microagrupamiento, formado por las dos notas finales (do sostenido-si) donde no se dan fenémenos de ambigiiedad acentual por via de las alturas. Finalmente, con lineas punteadas sefialo cierta tendencia del cuerto sonido del ejemplo (do sostenido), a agruparse con los tres siguientes, debido en este caso a la identidad de direceiéa intervélica, a pesar de que la conexién do sostenido-la no ee on mode alguno tan fuerte como 1a existente entre las notas restantes de dicho grupo, en funcién de la notable diferencia en tamafio intervalico. Por otra parte, es de importancia sefalar que las partes del segundo violin, de viola y de violoncello, tienden netanente a reforzar el esquena métrico. De tal modo, en funcién de lo expuesto en este trabajo, reitero que -en mi opinion- dicho aspecto del andlisis, en donde partinos de 1a consideracién de la obra musical como la resultante de la interaccién de un conjunto de fuerzas diversas que estan generando constantemente una multiplicidad de tendencias asociativo-disociativas dentro de las interrelaciones internas de a materia sonora, es de primordial importancia, en tanto nos ayuda a tomar contacto con 1a complejidad existente en el seno de las formas sonoras, y a conocer e interpretar los origenes y los roles que juega la complejidad y 1a ambigiiedad resultante sobre la misica, entendida fundamentalmente como organismo scnoro percibido.=32- cH ives, “ann STREET ALSHS NOBLES Y SENTIMERTALES” (NEA), 4 2 =z = > 2 ui A. ScHONBERG : “Sueunee CUARTETS De cuRRDAS 4 2 VOLT wut WA. Ve.