MaIMA

Monográfico Arte y Medio Ambiente

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Monográfico Arte y Medio Ambiente.

Edición Centre d'Educació Ambiental de la Comunitat Valenciana.
Impreso en Impressum en noviembre del 2022.
Coordinación: Víctor Benlloch.
Diseño y maquetación: Julia Furió.

El CEACV no se hace responsable de las opiniones que hayan expresado los/las autores/as de los artículos de este
monográfico.

Agradecemos la desinteresada colaboración de todas las personas participantes: Bía Santos, Emilio J. Martínez, Sergio
Martín, Irene Sánchez, Jorge Sánchez, José L. Albeda, Diego López, Chiara Sgaramella, Gil-Manuel Hernández, Raúl
Abeledo, Francisco Juan-Vidal, Pepa Prósper, Silvia Fernández, Jorge Ros, Joaquín Ortega, Serafín Huertas, Marco
Ranieri, Alberto Flores, Mireia Juan, Eva Pastor, José Mª González, Susana Cháfer, Víctor Benlloch, Ayuntamiento de
Fanzara, Eva Bravo, Sonia Martínez, Yasmina Benabdelkrim, Dulk, Leandra Boj, Vinz Feel Free, Pablo Montoya y Blas
Montoya.
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ÍNDICE
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Editorial
Celsa Monrós Barahona 07
Los ODS del monográfico 09

PLANTANDO Artículos de opinión y reflexión

Nuevas tecnologías, arte y medio ambiente
Bía Santos y Emilio J. Martínez 13
Circulaciones antropocénicas: prácticas artísticas en torno a los residuos materiales
Martín, Sergio; Sánchez Mora, Irene; Sánchez Dabaliña, Jorge 17
Comunicación artística/audiovisual: Educación Ambiental en tiempos de crisis ecosocial
José Luis Albelda Raga 23
Street Art medioambientalmente comprometido
Diego López Giménez 27
Creación artística y reivindicación ecosocial
Chiara Sgaramella 35
De las fallas como monocultura a unas fallas ecológicas
Gil-Manuel Hernàndez i Martí 39
Arte, cultura y desarrollo: claves para el debate
Raúl Abeledo Sanchis 45
Arquitectura, medio ambiente y los tres mundos
Francisco Juan-Vidal 49

GERMINANDO Casos prácticos

Naturaleza y arte, una puerta al asombro y a la educación ambiental
Pepa Prósper y Sílvia Fernández 59
Como trabajar desde las acciones culturales y artísticas las “autoobligaciones” para hacerlas sostenibles
y lo menos impactantes posible
Jorge Ros Górriz 65
Intentar ser un hongo
Joaquín (Ximo) Ortega Garrido 71
Arte y educación ambiental, aliados en un largo camino
Sera Huertas Alcalá 79
Los materiales como catalizadores de la empatía natural
Marco Ranieri 85
Apuntes prácticos para una nueva mirada
Makea Tu Vida (Alberto Flores y Mireia Juan) 93

CRECIENDO Experiencias
Un jardín botánico, el espacio perfecto para conectar con la naturaleza a través del arte
Eva Pastor Serra 103
Educación y cambio social a través del arte mural, el graffiti y la cultura hip-hop
José María González Vidal 109
Biodivers Carrícola
Susana Cháfer y Víctor Benlloch 117
Museo inacabado de arte urbano (MIAU)
Ayuntamiento de Fanzara 121
Confluències, diálogos con el territorio
Eva Bravo y Sonia Martínez 129

DANDO FRUTOS Entrevistas y aportaciones artísticas

Conocemos a Yasmina Benabdelkrim 142
Hablamos con Dulk 147
Conocemos a Leandra Boj 159
Hablamos con Vinz Feel Free 163
Conocemos a Trashformaciones (Pablo Montoya y Blas Montoya) 173
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EDITORIAL
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Arte y naturaleza

Sin ser yo una experta en arte, y seguramente tampoco especialista en naturaleza y ciencias ambientales, quiero com-
partir algunas reflexiones que últimamente me hago sobre como el arte ha conectado desde siempre con la naturaleza
para interpretarla, entenderla, realzarla o sencillamente para inspirarse, si bien, últimamente el arte se está erigiendo
como un aliado fundamental de la naturaleza.

A principios de este año, desde la Conselleria, lanzamos una campaña que se titulaba “La Nostra Meitat” para referirnos
a los árboles, las montañas, los bosques, la naturaleza… esa mitad con la cual conectamos y de la cual dependemos y
formamos parte. Los beneficios que la naturaleza proporciona a la humanidad son incontables, pero el día a día, las
ciudades, la tecnología o simplemente nuestra forma de vida nos hace alejarnos y olvidarnos de todas esas conexiones
que nos unen con ella.

Esta interdependencia es tal que nuestra actual forma de vida está amenazando la naturaleza tal y como la hemos cono-
cido hasta ahora, amenazándola y creando unas condiciones totalmente incompatibles con los ecosistemas existentes, y
que incluso afecta a nuestra propia supervivencia, es lo que hemos denominado como “Emergencia Climática”.

La emergencia climática es el clamor de una parte de la sociedad, la científica principalmente, para alertar al resto de
la ciudadanía de la necesidad de acción y reacción frente a nuestra manera de vivir. Lo han hecho a través de informes,
datos, conferencias y estudios. Han sido décadas comunicando sin conseguir de una manera efectiva llegar a la pobla-
ción. Hay muchas razones e intereses que explican el porqué este mensaje no llegaba. Pero también es cierto que no ha
sido hasta que se ha apelado a las emociones, a través de diferentes formas artísticas (música, escultura, pintura, cine,..),
que el mensaje de emergencia climática no ha conectado con una mayor parte de la ciudadanía. Solo cuando nos hemos
sentido verdaderamente interpelados hemos conectado, ya que el arte es el vehículo para la expresión de emociones e
ideas. Emociones que nos hacen reaccionar ante una realidad que se nos presenta de tal manera que ya no podemos
rehuir; ideas que no sabíamos expresar por la angustia, la gravedad o complejidad de los conceptos, y que a través del
arte somos capaces de digerir e incorporar y finalmente de reaccionar ante ese llamamiento a la acción conjunta y a la
capacidad de divisar un futuro posible y un futuro mejor.

En este caso, el de la emergencia climática, es la naturaleza quién nos pide auxilio, y es el arte el que es capaz de inter-
pretar e interpelarnos, pero también el que nos da un mensaje de urgencia y de acción. Necesitamos de un lenguaje
común que recoja esos sentimientos de angustia y nos ofrezca una esperanza, de nuevo conectada con la naturaleza. Y,
efectivamente, quién nos ofrece ese lenguaje universal es el arte en todas sus vertientes.

La educación ambiental es la que ha sabido identificar el arte como herramienta poderosa de comunicación y de educa-
ción. El arte nos seduce y estamos en ese momento de conocernos y explorar las posibilidades que nos ofrece para decir
todo aquello que queríamos y no sabíamos cómo hacer.

Arte y educación ambiental: el principio de una gran amistad.

Celsa Monrós Barahona

D.G. de Cambio Climático
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LOS ODS DEL

MONOGRÁFICO
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Cada proyecto, programa, acción o actividad con implicaciones asociadas a mejoras socioambientales tiene relación
con uno o varios de los Objetivos de Desarrollo Sostenible de la ONU. Cada uno de los 17 ODS que estableció la ONU
el 25 de septiembre de 2015, forma parte del conjunto de objetivos globales para erradicar la pobreza, proteger el pla-
neta y asegurar la prosperidad para todos, como parte de una nueva agenda de desarrollo sostenible. Cada objetivo
tiene metas específicas que deberían de conseguirse, como muy tarde, en el año 2030. Para alcanzar estas metas, todos
y todas debemos y tenemos que hacer nuestra parte: los gobiernos y las diversas administraciones públicas, el sector
privado empresarial, la sociedad civil y cada ciudadano y ciudadana de forma personal. Estos 17 ODS están integrados:
reconocen que la acción en un área afectará los resultados en otras áreas y que el desarrollo debe equilibrar la sosteni-
bilidad social, económica y ambiental.

En el presente monográfico hemos querido aportar una reflexión sobre la relación del arte y el medio ambiente y cono-
cer experiencias y casos en los que esta relación ha servido para la realización de proyectos muy diversos. Existen varios
de los ODS que pueden enlazarse directamente con la temática tratada, los más directamente relacionados serían los
números 4 Educación de calidad y 17 Alianzas para lograr los objetivos, pero podríamos establecer relaciones con los
otros restantes ODS sin excesivas dificultades, en función de los contenidos que se tratan en las intervenciones artísticas
que tratan la diversidad de temáticas y problemáticas ambientales.

El arte es un lenguaje altamente recomendable para tratar de alcanzar al público general para comunicarle y transmitirle
mensajes de todo tipo, pero en este caso, especialmente los relativos a las problemáticas ambientales, que en muchas
ocasiones son difíciles de comprender por su complejidad científico-técnica. El arte actúa de filtro, de traductor de esos
mensajes para hacerlos más comprensibles y atractivos para el gran público y al mismo tiempo para hacerle reflexionar
y pensar desde la motivación emocional y afectiva. Es una herramienta potentísima a través de la cual poder iniciar y
avanzar en los procesos de educación ambiental del conjunto de la sociedad.

Es por ello que la colaboración entre artistas y comunicadores y educadores ambientales puede y debe ser una alianza
de progreso en el campo de la mejora ambiental global y local, una forma de retroalimentación mutua que permita
alcanzar objetivos socioambienales ambiciosos y beneficiosos para toda la ciudadanía.

Esta importantísima tarea es realizada por un amplísimo número de artistas de todo tipo y en muy diversas disciplinas,
asesorados por técnicos, educadores y personas conocedoras de las problemáticas ambientales y sus implicaciones, con-
siguiendo llevar adelante proyectos tan sorprendentes e inspiradores como la exposición “Emergency on planet Earth”
que podemos admirar, disfrutar y leer en el Centre de Cultura Contemporània del Carme (València), que ha servido
como impulsora para el desarrollo de este monográfico.

Por todo ello, el incremento de las acciones artísticas relativas a temas ambientales es básico para que hagan llegar los
mensajes de respeto al medio ambiente a cada vez más cantidad de ciudadanos, para que así sean aliados en los procesos
de mejora del medio ambiente.

Los principales ODS relacionados con este monográfico son:

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PLANTANDO
Artículos de opinión
y reflexión
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Resumen
El despertar de la conciencia ecologista en la segunda
mitad del siglo XX va acompañada de manifestaciones
criticas y reivindicativas en el campo del arte. Los avances
tecnocientíficos y la revolución digital en el siglo XXI
han proporcionado instrumentos que han sido utilizados
por el arte contemporáneo en diferentes direcciones,
el cuestionamiento crítico de los modelos de consumo
y globalización, la sensibilización sobre los problemas
medioambientales, la crisis ecológica y el calentamiento
global, el activismo y la colaboración comunitaria, hasta el
propio cuestionamiento de los mecanismos de percepción
y representación.

NUEVAS
TECNOLOGÍAS,
ARTE Y MEDIO
AMBIENTE
Bía Santos y Emilio J. Martínez
Bía Santos es profesora de la Universidad de Zaragoza.
Emilio José Martínez Arroyo es Catedrático del
Departamento de Escultura de la Facultad de Bellas Artes
de la Universitat Politècnica de València.
Realizan trabajos artísticos vinculados al arte público,
arte comunitario y nuevos medios.
Cultura y naturaleza es una relación indisociable que ha
ido transformándose en el devenir del tiempo. El arte
es producto de su relación con el medio, representación
simbólica de una sociedad y particularmente de su
vínculo con el medio natural en el que se desarrolla. Las
manifestaciones artísticas nos muestran la cosmovisión
de su época, el antropocentrismo liberador universalizado
en la modernidad mostró los límites de sus costuras en
las sucesivas crisis aparecidas en la segunda mitad del
siglo pasado, en las que la conciencia ecológica toma
protagonismo para advertirnos de la necesidad de poner
a la naturaleza en el centro de la toma de decisiones que
permita nuestra supervivencia individual y como especie.
Las manifestaciones artísticas no han sido ajenas a este
contexto. El siglo pasado fue testigo de la transformación
del arte desde sus posiciones representativas, objetuales, a
un carácter más performativo, conceptual, participativo, e
implicado con las problemáticas sociales de su época. En
paralelo a la contracultura de los años 50 y 60 aparecen
una serie de propuestas desde el campo del arte que ponen
en valor nuestra relación con la naturaleza no solo desde
posiciones meramente contemplativas o representativas.
En Europa Richard Long, Hamish Fulton reivindican la
experiencia directa con la naturaleza, sus obras son acciones,
caminatas por entornos naturales apenas señalizadas o
bien fotografiadas que reivindican nuestra atención y la
relación esencial que mantenemos con el medio natural.
En Estados Unidos aparecen propuestas de ampliación
de los límites del espacio expositivo convencional y de
fascinación por los entornos naturales que acabarían
tomando la denominación de earthworks o land art,
en ocasiones usados como elementos de regeneración
de terrenos afectados por la explotación de recursos,
como reivindicación de espacios naturales, de formas de
vida ancestrales o de mera contemplación estética. En
13
cualquier caso estas propuestas siempre bajo el recelo de
la idoneidad o el cuestionamiento de la pertinencia de su
intervención antrópica, señalaban el camino de una nueva
sensibilidad ecológica y medioambiental.
Son numerosas las obras, exposiciones y muestras
artísticas que abordan la problemática medioambiental.
Un punto de inflexión fue en su momento la obra del artista
alemán Hans Haacke, Rhine water purification plant, 1972,
Grass Cube, 1967, Grass Grows, 1969, entre otras. Haacke
interesado por la teoría de sistemas, desarrollado en el
campo de la biología en 1950 por Ludwin von Bertalanffy,
realiza obras en las que intenta mostrar los sistemas
naturales y culturales en su complejidad resultado de
los elementos que intervienen y las relaciones entre los
mismos. Rhine water purification plant realizada en 1972
aborda una problemática que está en el origen de la
conciencia ambiental, la contaminación de los elementos
naturales producto de la actividad industrial en la
Alemania de posguerra. El llamado milagro alemán que
convirtió a Alemania en una nueva potencia industrial,
tuvo como víctima silenciosa el deterioro en algunos
caso irreversible de los entornos naturales, ríos, bosques.
Haache mostraba el proceso de contaminación del río
Rin a través de un sofisticado dispositivo de vitrinas o
estanques transparentes en los que el agua contaminada
en su continua descomposición y transformación se
mostraba al público para señalar esta problemática.
Son bastantes más los artistas del contexto europeo que
formaron parte del primer frente de sensibilización
frente a esta situación. Algunos de ellos impulsores de
los partidos políticos ecologistas que incluyeron en la
agenda publica la problemática medioambiental como
Joseph Beuys. Toda la obra está atravesada por su
concepción de la naturaleza y la sociedad, la necesidad
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de un cambio social que superara la dicotomía entre el
capitalismo y el socialismo de la época, en la construcción
de un individuo consciente, sensibilizado y activo con los
problemas sociales y medioambientales de nuestra época.
Joseph Beuys realiza su obra más paradigmática desde un
posicionamiento activista para la Documenta 7 en Kassel
(1982). La intervención 7000 robles denuncia el desarrollo
urbano de las ciudades en la segunda mitad del siglo XX
al servicio del automóvil en perjuicio de los elementos
naturales y de las zonas naturales. Para ello ubicó 7000
piedras de basalto en la Friedrichsplatz de Kassel que
solo serian retiradas una a una según fueran colocando
un roble, característico de los bosques que rodean el río
Fulda en la región de Hess, en las calles de Kassel. Con esta
acción, inicialmente simbólica, pretendía que la presencia
de este montón de piedras de basalto a la vista de todos
mostrara una problemática y una necesidad de la acción
política. De tal manera que la progresiva eliminación de
los bloques de piedra indicaría la presencia de los robles
en las calles de la ciudad, señalando la potencialidad de la
propuesta artística en la transformación social.
La nueva conciencia surgida de los movimientos
ecologistas en el segundo cuarto del siglo XX ha
derivado en una conciencia compartida globalmente.
Las tecnologías actuales producto de la revolución digital
han permitido a los artistas poner en marcha y activar
nuevas posiciones frente a la crisis ecológica mundial,
desde la conciencia por la contaminación ambiental al
cambio climático como primer desafío global del siglo
XXI. La mayor parte de estas propuestas tiene en común
un pronunciado carácter crítico y una forma diferente de
aproximarse a la problemática ecológica. Desde posiciones
principalmente reivindicativas hasta propuestas más
reflexivas sobre las causas y efectos, o bien planteando
miradas divergentes y enriquecedoras. La aparición de
las tecnologías digitales permitió a los artistas utilizar
las posibilidades que ofrecen estos medios, dispositivos
móviles, geolocalización, telepresencia, tratamiento de
datos, entre otras, experimentar con nuevos dispositivos
de análisis y representación de la realidad que ofrecían
al espectador convertido en usuario una experiencia
ampliada y compleja.
En las últimas décadas son numerosas las obras, artistas,
exposiciones y eventos vinculados a las preocupaciones
ecológicas y medioambientales. En nuestro contexto
próximo, en 2009 tuvimos la oportunidad de conocer la
exposición itinerante (2007-09) “Ecomedias. Estrategias
ecologías en el arte actual” a través de la muestra realizada
en la Sala Parpalló de Valencia. La exposición presentaba
propuestas artísticas que analizan “el papel que puede
desempeñar el arte en la construcción de un futuro más
sostenible, así como, ver qué nuevas relaciones podrían
establecerse entre los diversos campos de la experiencia
y del conocimiento”1. Señalaremos algunos de las
obras presentes en la exposición como indicadores que
señalan diferentes aproximaciones a la problemática
con dispositivos propios del arte contemporáneo: la
instalación crítica; Divulgación, educación, performance;
Activismo comunitario educativo; La construcción de la
mirada; El documental crítico; Geolocalización y realidad
virtual; Dispositivo simbólico.
El sistema del consumo, la instalación crítica.
La artista Esther Polak en colaboración con la historiadora
Ieva Auzina realiza en 2002 la instalación MILK, 2003-
2004, a través de un sistema de pantallas y proyecciones de
video se nos muestran imágenes del proceso involucrado
en la producción, transporte y comercialización de
la leche desde su lugar de origen al de su consumo a
miles de kilómetros de distancia. Contado a través de
los protagonistas de las diferentes etapas, utilizando
dispositivos de geolocalización GPS, nos muestran el
sistema de una industria globalizada, el derroche de
recursos y el impacto medioambiental de estas prácticas.
Se nos muestra como detrás de un brick de leche puesto a
nuestra disposición en cualquier supermercado se ocultan
una serie de acciones que cuestionan las sostenibilidad de
nuestros ámbitos de consumo.
Divulgación, educación, performance.
Numerosos artistas se han unido a la necesidad de
sensibilización pública de la situación medioambiental
como elemento necesario en el desarrollo de nuestra
conciencia ecológica que permita la transformación de
nuestros hábitos y una nueva cultura y economía acorde
con ellos. Critical Art Ensamble es un colectivo de artistas
y activistas que abordan problemáticas asociadas a las
formas de producción y consumo que desatienden la
dimensión ética de carácter medioambiental. En Free
Range Grain (2003-2004) abordan el problema de los
cultivos con transgénicos a través de sets y stand de difusión
con experimentos de ciencia que se realizan en presencia
del público, o bien con acciones performativas como “The
body Pround” con sesiones de masajes con técnicas de
Shiatsu nos ofrecen alternativas a la farmacoterapia que la
cultura industrial farmacéutica nos impone.
Activismo comunitario educativo.
Los nuevos paradigmas económicos que llevan al límite las
formas de vida tradicionales y su pervivencia, ha motivado
la colaboración interdisciplinar de colectivos, entidades
y artistas con algunas comunidades que afrontan están
problemáticas. Free soil, asociación que reúne artistas,
activistas, investigadores y jardineros realiza acciones
sobre el terreno, pero también en la web, revindicando
la relación de los entornos naturales con las realidades
tecnológicas desde posiciones activistas, participativas y
lúdicas.
La construcción de la mirada.
Como representamos la realidad está directamente
relacionado a como la percibimos. Tenemos numerosos
mecanismos para acceder al mundo a través de los
sentidos, particularmente de su visualidad, que van
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más allá de la visión humana. Nuestra visión está El dispositivo simbólico.

condicionada por su capacidad para reconocer un
intervalo de frecuencias del campo electromagnético.
Hemos desarrollado instrumentos que nos permiten
acceder a partes de la realidad más allá del alcance de
nuestros sentidos. Estos instrumentos tecno científicos
registran y nos muestran su representación a través de un
lenguaje que nos la hace comprensible y al mismo tiempo
construyen su propia realidad. Desde los rudimentarios
telescopios, las máquinas de perspectiva del renacimiento
hasta los sofisticados sistemas digitales. Franz John, con
sus “estudios en la arqueología de la realidad” utiliza
tanto los sistemas tradicionales de cámara oscura,
observatorios científicos, o con obras como Turing Tables.
An Untitled Composition for Tectonic Spaces, 2003-2007
representaciones digitales del movimiento del planeta
recogido en las estaciones científicas, como una sucesión
de números proyectados y que inunda completamente el
espacio expositivo.
El documental crítico.
La memoria colectiva es un referente importante
en las propuestas artísticas desde una perspectiva
crítica. El documental audiovisual es un instrumento
utilizado frecuentemente en las instalaciones artísticas
experimentando con sus posibilidades. En Una curiosidad,
una pieza de museo y un ejemplo de camino no recorrido,
2007, los artistas suizos Christina Hemauer y Roman
Keller documentar el traslado de las placas solares
después de su desmontaje en la Casa Blanca, instaladas
por Jimmy Carter en 1979 en la residencia presidencial
como acto simbólico de apuesta por las energías verdes
frente a las sucesivas crisis del petróleo de 1973 y 1979,
fueron desmontadas por sus sucesores republicanos con
importantes intereses en la industria del petróleo.
Por último y no menos importante, el arte sigue utilizando
su carácter fundamentalmente simbólico a través de sus
manifestaciones materiales para hacer visible al mundo
algunas cuestiones relevantes de nuestra cultura en su re-
lación con la naturaleza desde posiciones críticas. La obra
de Natalie Jeremijenko, o de Tea Mäkipää, nos hablan de
la crisis ecológica mundial y la necesidad de plantear al-
ternativas. Cuando Natalie Jeremijenko con su proyecto
The xClinic’s Butterfly Bridge Project, o en The Salamander
Superhighway, 2012, crea un camino suspendido de flores
y plantas que permite a los insectos sortear los obstácu-
los urbanos o con TREExOFFICE, 2015, una oficina en un
árbol urbano, o The xClinic Farmacy, 201, en Long Island
una torre de plantas medicinales como granja urbana,
plantea más que una solución universal, desarrollar una
conciencia social sobre nuestra vida urbana. Tea Mäkipää
nos plantea en obras como Motocalipse Now, 2007, la se-
pultura de un coche de motor de gasolina o Atlantis, 2007,
una casa flotante a la deriva sobre un lago, vestigios de una
sociedad víctima del cambio climático producido como
consecuencia de su propio desarrollo, como una versión
crítica y apocalíptica que nos invita a pensar en nuestro
comportamiento actual.
Referencias
- laboralcentrodearte.org
- masdearte.com
- gpsmuseum.eu

Mundos virtuales. Geolocalización y realidad

virtual.
Transnational Temps, colectivo formado por Verónica
Perales y Fred Adam, en su página GPS Museum, nos
dan a conocer una serie de prácticas artísticas a partir del
concepto de geolocalización popularizado con el desarrollo
de las tecnología móviles. Bajo las categorías de Locative
Storytelling, Locative Actimism, Locative Art y Locative
Games, nos presentan una serie de proyectos desarrollados
desde 2002 hasta la actualidad por artistas, ciudadanos,
investigadores, grupos y colectivos desde los más diversos
campos que utilizan estas tecnologías de forma creativa
más allá de los usos comerciales y convencionales de las
mismas. Ofreciéndonos la posibilidad de transformar
nuestra posición como meramente usuarios de plataformas
preconcebidas para apropiarnos de estas tecnologías en
nuestros proyectos. Cuestionando de forma permanente
nuestra relación con el territorio.
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Resumen
El creciente desarrollo industrial con su correspondiente
extracción de recursos y producción de residuos ha hecho
entrar a la Tierra en una era geológica bautizada como el
Antropoceno. También denominado como Capitaloceno,
los medios de explotación han ocasionado graves huellas
ecológicas que devoran los entornos naturales. Por este
motivo, algunos artistas han centrado sus análisis en el
concepto de residuo como material experimental a través
de tecnologías contemporáneas. El imparable incremento
de producción residual del capitalismo atenta contra otros
ecosistemas comprometiendo la habitabilidad del planeta.
Por ello, los proyectos artísticos que giran sobre este para-
digma problematizan las relaciones que se tienen con los
fragmentos resultantes del consumismo masivo. Por este
motivo, parece prioritario pensar en una renovada geolo-
gía de los medios que reflexione ante la huella antropocén-
trica imperante y su devastación ecológica.

CIRCULACIONES
ANTROPOCÉNICAS:
PRÁCTICAS
ARTÍSTICAS
EN TORNO A
LOS RESIDUOS
MATERIALES
Martín, Sergio; Sánchez Mora, Irene;
Sánchez Dabaliña, Jorge
Artistas e investigadores. Doctorandos en la Universitat
Politècnica de València.
Introducción
Estratos, el planeta Tierra se configura en miles de estra-
tos. Capas de tiempo que atraviesan a todo huésped orgá-
nico cobijado en su interior. Huellas que construyen un
cuerpo arqueológico sobre el que dialogar con los resi-
duos de innumerables fenómenos depositados paciente-
mente. Toda vida marca una negociación con su entorno
distribuyendo el impacto de sus necesidades. Esta inter-
minable economía de la subsistencia trata de mantener un
equilibrio entre los eventos que se suceden depositándose
en la capa terrestre.
Desde la era geológica Hadeana, pasando por el Paleo-
lítico junto a la era Mesozoica hasta el denominado An-
tropoceno. Un encadenamiento de mutaciones que que-
dan arraigadas en las capas profundas de la tierra, siendo
los escombros del pasado un material reutilizable para
el tiempo presente. Sin embargo, los seres humanos han
alcanzado un probable punto de no retorno. Su impacto
resulta tan abrasivo que no permite la estabilidad de esta
estrategia, generando una cantidad y una calidad de resi-
duos difíciles de sostener en el futuro. ¿Qué está sucedien-
do con la era geológica del Antropoceno? Los sistemas
económicos de las sociedades contemporáneas no pare-
cen haber prestado atención sobre la herencia ambiental
que esto supone.
No obstante, comienza a abrirse el debate sobre estas cir-
culaciones antropocénicas en las que cultura y naturaleza
se problematizan para comprender las consecuencias de la
explotación humana y sus remanentes. Algunas prácticas
artísticas, amparadas por las tecnologías contemporáneas,
señalan alternativas en torno a los desechos. ¿Cómo se
17
crean? ¿Qué procesos sufren? El presente escrito se po-
siciona como un esbozo sobre el debate de la sostenibi-
lidad entre las estructuras culturales y económicas de las
sociedades humanas. ¿Cómo convivir entre los diferentes
tiempos de la cultura y la naturaleza? Este artículo recoge
este paradigma para exponer otras vías de interacción con
los residuos como materia. Recursos con los que moldear
otras interacciones con el futuro ambiental. El diálogo ar-
tificial entre la ficción de la representación y una realidad
geológica. ¿Qué tiempo profundo le espera a la Tierra tras
un impacto como el del Antropoceno?
Ensayando ecosistemas horizontales.
Mucho se ha escrito en materia de políticas del medio am-
biente para reflexionar sobre las derivas que nos han con-
ducido a este cambio climático. Paul Crutzen y Eugene F.
Stoermer definían en el boletín del Programa Internacio-
nal Geosfera-Biosfera (2000) el término Antropoceno con
el que hacer referencia a una nueva era geológica en la que
la agencia del cambio planetario ya no venía ejercida por
una glaciación o un advenimiento sísmico, sino por una
fuerza geológica nueva: el ser humano. Este giro concep-
tual evidenciaba un acoplamiento irreversible de los siste-
mas naturales a los sistemas sociales, y con ello, el debate
del cambio climático trascendía las ciencias naturales para
expandirse a otros rincones del conocimiento.
Por otra parte, alejado de entender la esencia humana
como intrínsecamente destructiva y responsable del desas-
tre natural a gran escala, se debatió el paradigma denomi-
nado como Capitaloceno. En esta línea, la transformación
del planeta obedece, a su vez, al desarrollo histórico de los
18
sistemas económicos de las sociedades humanas (Moore,
2016). Si bien es cierto, que el ritmo de producción ince-
sante al que funciona la estructura económica capitalista
es enemigo de la planificación ambiental, estas teorías pa-
recen exculpar los residuos que el industrialismo soviético
habría dejado, por ejemplo, en Chernóbil.
Este término, que busca desvincular de lo humano una
cualidad intrínsecamente destructiva para establecer una
asociación bienintencionada entre la construcción de
nuestros sistemas y las consecuencias geológicas globales,
desatiende un aspecto esencial del debate: la compren-
sión escalada de las formas de vida, y en concreto la de
la vida humana, en una escala superior. Es así, como se
hace evidente una mala interpretación de corte dualista,
entre sociedad y naturaleza o entre cultura y naturaleza.
Esto muestra que la emergencia climática responde a una
comprensión errada de lo humano separado de lo natural.
Sin embargo, si nos alejamos de este dualismo que entien-
de que un concreto existe a su vez que su contrario y em-
pezamos a comprender el binomio cultura-naturaleza, no
en oposición sino en convergencia, la división se diluye. Se
parte de un punto distinto: todas las formas de vida tienen
consecuencias y su metabolismo genera residuos (Latour,
2021). Del mismo modo que la acción de las termitas deja
montículos en la superficie o la acción de los castores deja
diques, la de los humanos deja ciudades.
Arias Maldonado, politólogo y profesor de Ciencias Po-
líticas en la Universidad de Málaga, explica este entendi-
miento de la naturaleza como el conjunto de procesos de
las formas de vida albergadas, ejemplificado con el albedo
o la reflectividad de la superficie terrestre. El albedo de-
pende de la vegetación de un territorio y es determinante
para regular la temperatura y las precipitaciones, al mis-
mo tiempo, los grandes herbívoros son capaces de alterar
la superficie de un suelo condicionando su vegetación. Se
podría decir que ellos también son una fuerza geológica
(Arias Maldonado, 2018).
Nosotros formamos parte de dichos procesos, pero ac-
tuamos de acuerdo a una cultura y nuestro medio es la
tecnología. La problemática emerge, cuando los procesos
de una forma de vida dejan una huella residual desme-
surada que compromete la vida de otros ecosistemas. En
este sentido, diseñar nuestros procesos para construir una
planetariedad viable (Bratton, 2021) sería la solución que
Paul Crutzen buscaba cuando se refería a que la respuesta
a un cambio antropocénico debía ser antropogénica. Esto
último no sólo plantea una necesidad inminente de repen-
sar el consumo de forma decrecentista, sino atender a una
tecnología industrial gestionada y producida democráti-
camente que no existiera para dominar la naturaleza sino
para participar de ella en intersección y solidaridad con
otras formas de vida.
Benjamin Gaulon, minando la tecnología.
El Antropoceno rinde cuenta de una realidad tecnológica
pre-existente que no podría entenderse sin explicar la
vinculación entre procesos geológicos y generación
de energía que bien podría remontarse a las primeras
minas de carbón de la dinastía Song. La actual cultura
tecnológica precisa de abrir nuevos debates y prácticas
críticas en torno al verdadero coste material de dicho
desarrollo para justificar la vinculación entre la extracción
de recursos del suelo y la fabricación de hardware, así
como del mantenimiento de toda la infraestructura
necesaria para la puesta en marcha de los cada vez más
inevitables espacios de interconexión vía internet como
las redes sociales.
En este contexto resuena el trabajo de Benjamin Gaulon
(1979) también conocido por su pseudónimo Recyclism,
un artista e investigador que centra su trabajo en temas
tan relevantes como la obsolescencia programada, la
sobreproducción de basura electrónica y en definitiva
propone nuevas ecologías de lo digital. Su trabajo se puede
encuadrar dentro de una serie de prácticas conocidas
como Zombie Media. Tomando las ideas de Bruce Sterling
sobre los medios muertos, los Zombie Media implican
unos medios que no mueren, sino que “subsisten como
basura electrónica, residuo tóxico y un tipo específico de
estrato fósil compuesto de los dispositivos y electrónica
en desuso” (Hertz & Parikka, 2021 p. 259). Este concepto
propone una metodología artística para reutilizar,
restaurar y repensar estos dispositivos que la sociedad
ha considerado fuera de uso. Esta práctica continúa la
tradición de apropiación y collage de materiales que se
inicia en las vanguardias y sigue con artistas como Nam
June Paik quien sería pionero en la utilización de medios
tecnológicos domésticos para sus piezas. (Hertz & Parikka,
2021 p. 263).
Dentro del trabajo de Benjamin Gaulon resulta relevante
mencionar las piezas pertenecientes a la serie Tech Mining
(2020) que realizó durante el primer confinamiento
del COVID-19. El título de la serie hace un guiño a la
problemática del antropoceno tratando los dispositivos
tecnológicos desde una visión radicalmente material
igualándola en consideración a una veta mineral que
pueda ser minada. En estas piezas el artista selecciona
y tritura distintos dispositivos para presentarlos en
un bloque compacto muy similar a los que produciría
un desguace. Con esta presentación, se destacan los
materiales de los que está compuesto el objeto, que como
la mayoría de elementos producidos industrialmente son
plásticos; mientras que a su vez queda anulada cualquier
funcionalidad del diseño original del dispositivo.

En L’Essence Même Benjamin selecciona unas terminales
Minitel, unos peculiares dispositivos que se postulaban
como un servicio similar a internet años antes de su
implantación. En Francia la adopción de este producto
fue masiva distribuyéndose gratuitamente junto con la
cuota de línea telefónica llegando a penetrar en al menos
25 millones de hogares antes de su descontinuación.
Inicialmente permitía funciones bastante avanzadas como
enviar correos electrónicos, chatear, realizar compras en
línea pero cayó en desuso a medida que el número de
usuarios descendía y sus servicios disponibles se veían
interrumpidos. Finalmente, en 2011 cesaría su actividad
frente a un más que establecido internet dejando tras de sí
una inmensa cantidad de dispositivos convertidos en basura
electrónica. Como contraparte, en Internet Compression
el objeto triturado es un modem WiFi convencional que
también es distribuido a coste cero. La diferencia es que
estos dispositivos todavía mantienen un uso que justifica
su fabricación. Sin embargo, teniendo en cuenta el
precedente del Minitel deberíamos ser conscientes de que
con la aparición de nuevas generaciones de productos su
funcionalidad puede verse rebasada rápidamente, como
ya sucedió con el primer ejemplo (Gaulon, 2020).
Con el fulgurante avance de las tecnologías digitales, y
contando con una cada vez más acuciante obsolescencia
programada, propuestas como la de Benjamin Gaulon
cuentan con un reservorio prácticamente ilimitado de
material susceptible de ser reinterpretado mediante su
uso artístico. Esto implica que, a pesar de que un producto
electrónico esté diseñado para un propósito determinado,
los artistas probablemente sean los primeros en tratar de
explorar otras utilidades y descubrir nuevos usos para esa
tecnología. Pero también, más allá de la utilidad, una vez
que un dispositivo es incapaz de extender su uso lo que
nos queda es la apreciación de su materialidad. Por ende,
a través de su reutilización sería posible su descarte final
como residuo.
Ester Pizarro, escombro espacial.
La acción residual humana y su potencial de cambio sobre
el medio no se limitan a los márgenes intraterrestres, el
resultado es una huella de proporción desmesurada que se
expande hacia cualquier posible espacio de habitabilidad.
Así lo explica Ester Pizarro en Space Debris:Constelaciones
de deshechos, una instalación multimedia que propone
materializar el impacto de la basura espacial en órbitas
próximas a la Tierra. Se trata de una visualización de datos
en forma de dispositivos luminosos en los que quedan
recogidas las cifras de las 11 potencias más contaminantes
de la extraterralidad. En una suerte de enjambre de hilos de
fibra óptica que han sido distribuidos de manera circular
en el espacio, se materializa una realidad no perceptible
al ojo humano que compromete la practicabilidad de las
órbitas más cercanas al globo. En el núcleo de todas estas
circularidades, una proyección de la tierra nos sitúa en
medio de la odisea de escombros espaciales.
19
La aportación más potente de esta pieza no reside
en su forma, sino en la capacidad de traducir a un
lenguaje creativo una realidad lejana que podría afectar
a la distribución satelital en órbitas bajas. Convertir, a
través de la expresión artística, una problemática poco
perceptible en una realidad lo suficientemente cercana
al espectador para que la basura espacial sea leída como
la amenaza apremiante que verdaderamente es. Esta
nube de desechos que recubre en orbitaciones al planeta
se expande mediante lo que se denomina síndrome de
Kessler. Un efecto dominó en el que dos desperdicios de
masa considerable generan un residuo resultante de su
fuerza de colisión, que a su vez aumentan las posibilidades
de impacto con otros fragmentos a velocidades cada vez
más altas (Kessler, 1991).
Como apunta Pizarro, una probabilidad de impacto en
aumento es capaz de inhabilitar la órbita en la que esta
basura se desplaza, impidiendo el posicionamiento
de satélites en la misma, tan fundamental para la
monitorización del paisaje, el control de los océanos y la
predicción de los acontecimientos del clima. En suma,
un riesgo mismo para el control y estudio del cambio
climático.
Conclusiones
¿Qué se puede esperar de los remanentes? Gaulon y
Pizarro han mostrado dos aspectos diferentes del (des)uso
de los residuos del consumo humano. Desde la necesidad
de interconectarnos virtualmente hasta lo olvidado en
órbitas terrestres, dibujando un diálogo entre los modos
en los que el Capitaloceno abandona estos desechos. No
obstante, lo que nos enseñan estas propuestas es que el
vínculo entre el arte y las nuevas tecnologías abre una
vía para la reconciliación entre este desacompasado
ritmo entre los tiempos culturales y los naturales. Se
trata de buscar una lectura de nuestra propia huella
para frenar la irreversibilidad de su impacto. A pesar de
ello, este paradigma debe ir más allá de toda propuesta
artística. La colectividad, a raíz de los sistemas que se han
implementado para la vida en sociedad, debe adoptar un
rumbo que se aleje de una huida hacia delante.
Lo que muestran los residuos es el tratamiento de los
excesos del consumo y es nuestra tarea volver la mirada
para cambiar este impacto. Entablar ecosistemas que se
valoren de modo horizontal, de mutuo entendimiento.
Del Antropoceno al Chthuluceno de Donna Haraway
(2019), una puerta abierta a entendezr la comunidad
planetaria desde el trabajo y la escucha común. El residuo
no debe olvidarse como un desecho final de un proceso
complejo, sino como la oportunidad de volver a iniciar
otras historias por venir.
20

Referencias

- Arias Maldonado, M. (2018). Antropoceno: La política

en la era humana. España : Taurus.
- Bratton, B. (2021). La terraformación: Programa para el
diseño de una planetariedad viable. Buenos Aires : Caja
Negra Editora.
- Crutzen, Paul J. y Eugene F. Stoermer (2000) “The ‘An-
thropocene’”, en Global Change. Newsletter, núm. 41, p.
17-18.
- Gaulon, B. (2020) Tech Mining. Recyclism. Recuperado
el 6 de mayo de 2021 derecyclism.com
- Hertz, G. Parikka, J. (2021) “Medios Zombies, Curvan-
do el circuito de la arqueología de los medios, o hacia una
metodología artística” en Parikka, J. (2021) Una geología
de los medios . Buenos Aires : Caja Negra Editora.
- J.Haraway, D. (2019). Seguir con el problema. Generar
parentesco en el Chthuluceno. Bilbao : Consonni.
- Kessler, D. J. (1991). Collisional cascading: The limits of
population growth in low earth orbit. Advances in Space -
-Research, 11(12). www.sciencedirect.com
- Latour, B. (2021). Dónde aterrizar. España : Taurus.
- Moore, J. W. (2016). Anthropocene Or Capitalocene?:
Nature, History, and the Crisis of Capitalism. Oakland,
EE.UU. : PM Press.

‘Internet Compression’. Pieza de la serie ‘Tech Mining’ de Benja- Instalación de ‘Space Debris :: Constelaciones de desechos’, de Es-
min Gaulon. Fotografía de Benjamin Gaulon ther Pizarro. Fotografía de Markus Schroll
 21

‘L’Essence Même’.
Pieza de la serie
‘Tech Mining’ de Benjamin Gaulon.
Fotografía de Benjamin Gaulon
22

Resumen
El artículo revisa la función del arte con vocación
educativa -audiovisual y no audiovisual- vinculado a
una educación ambiental en tiempos de decrecimiento
metabólico y cambio climático, resaltando sus valores de
diversidad, de tiempo y espacio específicos, así como su
capacidad de concretar y acercar la gran complejidad de
la crisis ecológica multifactorial. Haremos hincapié en
las estrategias propias de un tiempo de urgencia y en la
necesidad de un cambio revolucionario de cosmovisión,
revisando las diferentes posturas estéticas y narrativas que
se vienen adoptando. Así mismo, se afirma la necesidad
de potenciar una nueva estética vinculada a la transición
decrecentista, de mayor relativismo antropocéntrico.

COMUNICACIÓN
ARTÍSTICA/
AUDIOVISUAL:
EDUCACIÓN
AMBIENTAL EN
TIEMPOS DE CRISIS
ECOSOCIAL
José Luis Albelda Raga
Doctor en Bellas Artes, pintor y ensayista. Profesor
titular del Departamento de Pintura de la Facultad de
Bellas Artes de San Carlos de la Universitat Politècnica de
València.
Hablar de “arte y medioambiente” ahora, una vez
superado el peak oil (2006) y ya iniciado el progresivo
declive de nuestra civilización tecnoindustrial1,
indefectiblemente unida a los combustibles fósiles y a las
matrices tecnológicas para las que hacen falta materiales
que también están declinando, es ciertamente distinto
a hacerlo hace unas décadas, por ejemplo hace 30 años
cuando todo parecía posible, incluso cambios de dirección
decisivos hacia la sostenibilidad real. A su vez, hablar de
Educación Ambiental (EA) en un contexto de cambio
climático que se empeña en no obedecer a los acuerdos
de la Cumbre Climática de París, en tiempos de “alarma
climática” con declaraciones institucionales de transición
ecológica poco realistas2, nos obliga también a una
redefinición de nuestro discurso y de nuestras estrategias.
No es lo mismo desarrollar una EA con suficiente
margen temporal como para lograr objetivos viables de
estabilidad sociometabólica, que hacerlo en los tiempos
del decrecimiento de la disponibilidad energética y de
materiales, asistiendo a la contradicción entre las medidas
que los expertos dicen que habría que adoptar, lo que
institucionalmente se proclama y lo que finalmente se
hace. Quizás la aceptación por la UE de la energía nuclear
y el gas fósil como “energías verdes” en relación a los
fondos Next Generation, sea un buen ejemplo del nivel de
estas contradicciones.
Por lo tanto hablamos desde los tiempos de la
excepcionalidad y la urgencia, en los que más que buscar un
metabolismo de crecimiento cero, ya imposible, debemos
lidiar con estrategias de adaptación y resiliencia ante un
horizonte de decrecimiento, en el que hemos de buscar
23
el reequilibrio entre sociedades humanas y naturaleza en
un entorno de crisis sistémicas mantenidas. Estos tiempos
que algunos autores han calificado de “descivilización”3,
nos obligan a distinguir lo difícil pero posible, de lo
deseable pero improbable, y centrarnos en lo primero,
educando y trabajando sobre dichos objetivos factibles.
En la medida en que son caminos difíciles y esforzados,
debemos enhebrar un discurso que se asiente sobre dos
bases fundamentales: comunicar la realidad urgente de
forma comprensible y demostrable para alumbrarnos en
el difícil devenir inmediato y a medio plazo, y desarrollar
unos relatos con una estrategia estética e icónica que
nos permitan crear empatía con las sendas necesarias de
ecología integral.
Ante dicho reto, y desde la esfera del arte plástico y del
discurso audiovisual, tenemos la responsabilidad de decir
verdad y mostrar la complejidad de nuestra situación
desde una amplia diversidad de lenguajes. Comunicar la
urgencia, crear empatía en relación a la protección de los
ecosistemas y buscar un mayor equilibrio entre naturaleza
y cultura; pero hacerlo desde la dinámica de un proyecto
que necesariamente ha de ser revolucionario. Para los
cambios revolucionarios -drástica modificación de una
inercia cultural en un tiempo breve- la estética y el arte
siempre han sido necesarios. La imagen, sea simbólica o
descriptiva, sea una narración fílmica o videográfica, o
bien una instalación artística, nos permite materializar
la ideología, potenciar la identidad colectiva y reforzar
las ideas expresadas en textos y discursos. Y esto vale
tanto para las revoluciones totalitarias como para las
supuestamente emancipatorias, para las guerras y para los
24
constructores de la paz. Podríamos afirmar que ningún
cambio eficaz de conciencia y de actitud colectiva será
posible sin el acompañamiento de una estética dirigida a
esa nueva cosmovisión, sin las imágenes que representen
la guía del itinerario a recorrer. No se ganan guerras ni
grandes retos colectivos sin símbolos y relatos visuales que
los concreten y hagan deseables.
Una diversidad de caminos
Podemos clasificar los distintos objetivos estético-
ideológicos que se buscan, delimitando diferentes recursos
para alcanzarlos. Esencialmente encontramos tres
tendencias: las propuestas que tratan de generar empatía
con la naturaleza o buenas prácticas ambientales; las que
buscan la denuncia de comportamientos anti-ecosociales
a través de la condena explícita o la generación de dispatía
-rechazo-; y las que plantean un cambio de paradigma a
través de una transición socioecológica necesariamente
decrecentista. Comenzando por los lenguajes artísticos
no mediáticos, podemos citar artistas que muestran
la belleza del orden natural y que, como Goldsworthy,
intervienen en la naturaleza con gran respeto, haciendo
ver que con materiales simples que ella nos ofrece pueden
producirse obras de gran belleza que, además, funcionan
Fig.1
como perfectas metáforas de la fugacidad de lo humano
y de su huella. También los adscritos al Walking art,
como Richard Long o Hamish Fulton, reflejando una
estética del caminar que recupera el vínculo directo con la
naturaleza y el territorio, así como una nueva dimensión
del tiempo, la contemplación y el uso instrumental
mucho menos agresivo, de gran empatía con el paisaje
y los ecosistemas naturales. Otros plantean un trabajo
conscientemente ecosistémico y reconstructivo, como
los Harrison o Patricia Johanson, que desarrollan un arte
de mejora ecosistémica; así como estrategias de empatía
entre naturaleza y cultura como vemos en los proyectos de
Reiko Goto y Brandon Ballengée. También hallamos obras
metafóricas proactivas, en las obras de Lucía Loren sobre
las buenas prácticas ecosistémicas y culturales, desde un
enfoque rural equilibrado (Fig.1).
A su vez, las obras de denuncia también pueden recalar
en el simbolismo y la metáfora, como Ice watch de
Olaffur Eliasson, un “reloj” de bloques de hielo del Ártico
instalado en la plaza de la Opera coincidiendo con la
cumbre climática de París. Su progresivo deshielo actuaba
como una irrefrenable cuenta atrás que era difícil no
comprender. O ser más explícitas, como las performances

de contenido animalista, que serían especialmente
cercanas a la estética negativa del rechazo de la muerte
y el sufrimiento animal. Casi cualquier ámbito de la
perspectiva desarrollista genera ejemplos de artistas que
muestran su inadecuación, sea en la producción animal
intensiva, la contaminación industrial, la energía nuclear,
la agricultura química... Precisamente una de las grandes
capacidades del arte es representar la gran diversidad de
matices de un problema o de una dinámica cultural a
través de obras cercanas en el espacio y el tiempo, tangibles,
con las que se puede interaccionar y llegar a un nivel de
empatía mucho mayor que el que se deriva a un artículo
científico o un texto educativo. Y si bien serán sobre todo
los discursos audiovisuales y mediáticos los que podrán
llegar a más público y, por lo tanto, generar teóricamente
mayor incidencia, no parece oportuno primarlos sobre
una mirada más diversa, que nos dará la fuerza necesaria
para comunicar en detalle lo que es importante. Dado
que las obras propositivas de una adecuada transición
a la sostenibilidad recalan más en la esfera del relato
audiovisual, las desarrollaremos en el siguiente apartado.
La imagen técnica y el relato audiovisual
La imagen técnica y el relato audiovisual, que han
tomado el relevo masivo de las antiguas narraciones,
primero orales y luego escritas, permiten representar
culturalmente la realidad en los tiempos del predominio
mediático, lo cual es equivalente a crearla, pues toda
realidad ha de ser culturalmente reproducida para poder
ser asimilada. De las tres clasificaciones que hemos
apuntado, la más destacada indudablemente será la
que nos ofrece una visión y una estética negativa como
advertencia hacia un futuro no precisamente lejano. Si
estudiamos la producción audiovisual de documentales
y de ficción a futuro -Blade Runner, Blade Runner 2046,
Una verdad incómoda, Colapso...-, comprobaremos que
hay muchas más representaciones distópicas que utópicas,
es decir que la utopía deseable no parece muy atractiva
mediáticamente, sin embargo la distopía sí... En los relatos
se entrelazan los que buscan un cierto equilibrio estético
y discursivo entre las causas del deterioro, sus efectos y
las actitudes propositivas que habría que emprender -Una
verdad incómoda-, con otras que parten de la inevitabilidad
del colapso de la sociedad tecnoindustrial y, a partir de
ahí, construyen su relato de resiliencia -The Age of stupid-
o, simplemente, describen el colapso con unas estrategias
técnicas y de relato muy verosímiles -por ejemplo la serie
El colapso, del colectivo francés Les Parasites-.
De aquí se puede deducir que la balanza está claramente
decantada hacia lo negativo, hasta el punto en que en la
ficción hay una cierta dificultad para encontrar referencias
de transición positiva realista, que se sigue, posiblemente,
de la complejidad de imaginar a nivel de estética y
narrativa audiovisual un futuro decrecentista austero y sin
embargo con opciones de Vida Buena que nos permita, sin
faltar a la verdad, crear un relato empático positivo. Sería
el caso de los documentales proactivos, como Home de
25
Arthus Bertrand o Demain de Cyril Dion -junto a muchos
otros de menor difusión mediática como Transition 2.0 o
Stop: rodando el cambio-, producciones propositivas con
muy buenas intenciones que, sin embargo, no parecen
coincidir -a nivel de probabilidad de ser escaladas a nivel
global- con los datos que ahora mismo tenemos, es decir
que resulta improbable que los caminos que apuntan
se vayan a realizar de forma generalizada, siendo mas
bien propuestas de resistencia puntual ante un fuerte
decrecimiento. Por contra, los microrrelatos de la serie “El
colapso”, sí parecen más verosímiles, dentro de su ficción.
Por lo tanto, la función del arte y del audiovisual en los
tiempos de crisis global e inicio del decrecimiento -de
descivilización industrial y desglobalización- no puede
limitarse a reflejar proyectos autónomos puntuales
e ilusionantes pero sin capacidad de modificar el
mainstream, y que solo serían posibles en entornos muy
estables y con una gobernanza que estuviera muy por la
labor. Necesitamos sobre todo -también en la EA, que
utilizará el arte y los documentales para crear conciencia y
opinión- representar la ecopolítica y las dinámicas sociales
asimilables a nuestros tiempos de excepción, representarlas
a nivel simbólico y aproximarlas a nivel narrativo. Pues no
basta con advertir y denunciar, hemos de crear relatos que
guíen, motiven y aglutinen; que representen los mundos
deseables y posibles que queremos, y que justifiquen el
esfuerzo de construirlos. Sin ellos el decrecimiento será
más desordenado y sin rumbo, aceptaremos de mejor
grado los engaños actuales de imposibles transiciones
ecológicas que no cuestionan el capitalismo ni el statu
quo, que conlleva un insostenible consumo de materiales
y energía.
Este reto sigue, en gran medida, pendiente. El reto
de representar, con capacidad de influencia real, el
decrecimiento como relato de construcción creativa
colectiva, así como difundir y enraizar la estética positiva
y propositiva de una transición equilibrada, difícil pero
posible; en palabras de Jorge Riechmann: “una nueva
estética para la era solar en el Siglo de la Gran Prueba”. Éste
es el gran proyecto que hemos de afrontar urgentemente,
y que debe incardinarse en un proceso cultural de
reequilibrio entre cultura y naturaleza, donde nosotros
nos contraigamos conscientemente para que el resto de la
naturaleza se expanda, tras siglos de ser diezmada.
Referencias
- Bordera J, Turiel, A. El otoño de la civilización. Madrid:
Contexto; 2022.
- García E. La transición ecológica: definición y
trayectorias complejas. Ambienta. 2018 dic; 125, 85-100.
- Kingsnorth P, Hine D. Uncivilisation: The Dark
- Mountain Manifesto. The Dark Mountain Project; 2009.
26

Resumen
El Street Art y el muralismo son expresiones artísticas
callejeras que permiten manifestar en espacios públicos
ciertas inquietudes sociales, como pueden ser el cambio
climático y otros problemas medioambientales, y, por tan-
to, poseen un alto valor para concienciar a la ciudadanía.
Se ilustra el texto con varios ejemplos de artistas urbanos
y muralistas que recurren a temáticas medioambientales
en sus obras.

STREET ART
MEDIOAMBIENTALMENTE
COMPROMETIDO
Diego López Giménez
Titulado en Documentación por la Universitat de
València. Autor de diversas publicaciones sobre arte
urbano como “Yo, grafitera” (Ed. Fundamentos) o
“Valencia en grafitis” (Ed. Dilatando Mentes).
El impulso de expresarse en espacios públicos, en muros
de la comunidad, existe desde los albores de la humanidad,
como puede comprobarse en las pinturas rupestres de las
cavernas o en las inscripciones en paredes de antiguas
ciudades romanas y griegas. En el caso del grafiti, los
historiadores de arte coinciden en que su desarrollo como
manifestación artística urbana se sitúa alrededor de 1968
en Filadelfia (Pensilvania, EE.UU.), para, poco después,
trasladarse este movimiento a la Gran Manzana, esto
es, a Nueva York en donde alcanzó todo su esplendor y
repercusión.
En esta consolidación del grafiti parece ser que la
estructura urbana de Nueva York, en la que los barrios
más pobres de Harlem se encontraban justo al lado de
los barrios más ricos de Broadway, contribuyó a que se
reforzara un movimiento transgresor como el de los
escritores de grafiti. Así, muchos jóvenes (y algunos no
tan jóvenes) adoptaron la tradición de escribir su firma
por diversas superficies de la ciudad, con el propósito
de crear un estilo personal reconocible, para trascender,
divertirse, resaltar, ser transgresores con el injusto orden
impuesto, utilizando para ello pintura en aerosol (sprays)
o rotuladores de diverso grosor. Más tarde, esos nombres
en muros, evolucionaron hacia caligrafías ilegibles para la
mayoría, y terminaron mutando en enormes y coloridos
rótulos.
Por esos años, a finales de los 70 y principios de los 80
del pasado siglo, la legendaria fotógrafa Martha Cooper,
coautora de Subway Art, la llamada biblia del grafiti,
entre otros libros, se encargaba de documentar para su
periódico juegos en las calles neoyorkinas, entre ellos
la presencia de los primeros grafitis sin imaginar que
llegarían a convertirse en un fenómeno global, ya que
Cooper pensaba que se trataba de una expresión local, de
una moda pasajera que no duraría en el tiempo. De hecho,
en realidad, sus propias fotografías contribuyeron a lo
contrario, a que se difundiera por todo el globo, como toda
la prensa que puso el foco en estas expresiones callejeras
haciéndolas populares entre más gente.
27
Se desató una competencia feroz entre escritores de grafiti,
hasta el punto de que, ante el boom que supuso la gran
cantidad de grafiteros y grafiteras bombardeando las
ciudades con la firma de su nombre real o apodo, la única
forma de sobresalir y labrarse una reputación consistió en
innovar en el estilo de caligrafía, los métodos de ejecución
y la ubicación de las piezas (laterales de edificios, laderas de
montañas, trenes…). El movimiento creció y se expandió
por toda Norteamérica.
En la década de los 70, eclosionó la corriente musical y
cultural conocida como hip hop (de hip: cadera y hop:
salto) en las calles del neoyorquino distrito del Bronx,
en especial entre jóvenes afroamericanos e hispanos,
que contribuirá todavía más a la difusión del grafiti, que
se integrará en dicho movimiento, por todo el planeta.
Aparte del grafiti, las principales manifestaciones del
hip hop son: el DJ o disc-jockey (pinchadiscos) que crea
y reproduce pistas musicales en una mesa de mezclas; el
MC o master of ceremony (maestro de ceremonia), que
interpreta el género musical conocido como rap; y el break
dance, la forma en que se baila el rap.
Por convención, se ha de señalar que el grafiti refiere a
las letras, a la firma del escritor de grafiti, mientras que
el street art, que surgió por la misma época que el grafiti,
apunta a todo lo demás, es decir, que consiste en pintar
en la calle de manera independiente, habitualmente
traspasando los límites de la propiedad privada, en un
formato más pequeño y efímero. En cuanto al muralismo
se suele aplicar cuando se pinta de forma legal o bajo
contrato, en un sitio asignado, habitualmente en formato
grande y pensado para que perdure en el tiempo.
Todos estos movimientos artísticos poseen un espíritu
transgresor en el sentido de que reivindican el espacio
público para la ciudadanía, para que no solo las
corporaciones con sus anuncios y los políticos con su
propaganda puedan disponer de las calles. Y el Street
art y el muralismo proporcionan mucho juego a la hora
de manifestar cualquier temática que se elija (el límite
28
es la imaginación del artista), desde un homenaje a
personajes históricos o de la cultura pop, hasta expresar
las inquietudes individuales o/y sociales, como pueden ser
los acuciantes problemas medioambientales en general y
el cambio climático en particular sin visos todavía de que
se vayan a solucionar, más bien al contrario, empeoran
y más rápidamente de lo que los científicos preveían (es
como el meteorito subestimado que se nos viene encima
de “No mires arriba”, pero cayéndonos más lentamente).
Sin duda, el tema medioambiental resulta más candente
que nunca, pues hoy día nos encontramos inmersos
en una época geológica que parte de la comunidad
científica llama “Antropoceno” (del griego “anthropos”,
por humano, y “cene”, que significa nuevo o reciente) por
el fuerte impacto de la humanidad sobre los ecosistemas
terrestres. Sin ánimo de caer en catastrofismos, los
hechos que conocemos diariamente dejan ver que nos
precipitamos, cada vez más, hacia una situación que afecta
gravemente al bienestar e incluso la supervivencia del ser
humano de esta y las siguientes generaciones. Las noticias
diarias resultan inquietantes al respecto, como que la crisis
climática empuje a la selva amazónica hacia un punto
de no retorno, que se produzcan olas de calor extremas
de más de 40ºC en los polos, o que los países de alta
explotación de combustibles fósiles no tengan ninguna
intención de comprometerse en mitigar las emisiones, a
pesar de las constantes advertencias de la ONU ante una
catástrofe climática.
Existen unas élites económicas y políticas que han perdido
el norte y se encuentran dispuestas a esquilmar el mundo,
con nuestra connivencia, en busca de un crecimiento
infinito en un planeta de recursos limitados. Solo los
ciudadanos podemos exigirles un comportamiento
racional a través de un consumo ético. ¿Cómo lo
logramos? Con el manido y sabio dicho de Gandhi “Sé tú
el cambio que deseas ver en el mundo”, a través de una
dieta de proximidad y de bajo o nulo consumo de carne
(siempre bajo supervisión médica); fomentando el cultivo
respetuoso con el entorno; promoviendo el reciclaje de
lo que desechamos; recurriendo a energía procedente de
fuentes renovables; priorizando el transporte público y en
vehículos no contaminantes; invirtiendo nuestro dinero
en banca ética; comprometiéndonos en causas ecologistas.
Llegados a este punto puede producirse en el lector lo que
los psicólogos llaman “reactancia”, que consiste en que se
piense que el autor está intentando imponer cómo vivir tu
vida y, por tanto, coartando tu libertad, lo cual provocaría
el efecto contrario al deseado. Sin embargo, he de subrayar
que en el párrafo anterior se relacionan opciones que los
científicos han descrito como beneficiosas para nuestra
salud y para el planeta que habitaremos el resto de nuestros
días y que legaremos a nuestros descendientes. Además,
estas opciones suponen un corte de manga y una lección
a todos esos magnates de las corporaciones y la banca de
los que hablábamos antes que se encuentran dispuestos a
arrasar lo que haga falta para que la cuenta de resultados les
dé beneficios cada mes. Sí, esos que nos venden productos
de una calidad menor por su obsolescencia programada y
que fomenta un consumismo permanente y frustrante y
que no quieren que nos preguntemos a dónde va a parar
nuestro dinero.
Resulta muy difícil concienciar a toda la población para
que actúe en favor del planeta, sobre todo con supuestos
especialistas que lanzan mensajes contradictorios que
siembran una confianza endeble, como que la tecnología
arreglará el problema del cambio climático, en forma
de solución milagrosa, pero si se medita, en realidad
cuesta imaginar cómo se recuperarán las especies que se
están extinguiendo regularmente por la presión que los
humanos ejercemos en sus hábitats, cómo vamos a detener
el calentamiento global si no paramos de emitir gases,
o cómo retornará el valioso suelo fértil si se desertizan
amplias zonas del planeta. Además, otro problema para
concienciar, según la psicología, es que tendemos a seguir
el comportamiento grupal antes que el guiado por reglas, si
percibimos que la regla es mayoritariamente incumplida,
hará más probable que el ciudadano la incumpla (ese
pensamiento típico de “no voy a ser el único pringado que
la cumpla”).
Por eso, artistas urbanos y muralistas comprometidos
con el medio ambiente juegan un papel importante a
la hora de concienciar a la población, pues sus obras se
exponen en la vía pública, llegan a una gran cantidad de
personas, rompen la uniformidad de pensamiento y el
gris urbano y nos recuerdan que hemos dado la espalda
al mundo natural, que sigue ahí y que podemos actuar y
que hay problemas graves que requieren nuestra atención.
En este sentido, cabe resaltar la labor de una selección
de artistas y muralistas (por supuesto, hay muchos más)
que han decidido enfocar su obra en acercar los mundos
animal y vegetal a los ciudadanos y en concienciar sobre
los problemas medioambientales.
Podemos destacar un par de proyectos que se dirigen a
aumentar el conocimiento de las aves por la ciudadanía.
Hemos de resaltar que los pájaros sufren en todo el
mundo una grave extinción, por ejemplo, en España,
una de cada cuatro especies se encuentra en peligro de
extinción. Por un lado, tenemos a la artista Lluisa Penelles
que realiza murales dedicados a aves típicas del territorio
valenciano, como los de la plaza de la Llotgeta en
Catarroja que representan 12 especies de ave que pueblan
la Albufera, entre las que se observan el collverd, el gall
de canyar, la garceta blanca o el sivent. Por otro lado, otro
artista llamado DHOS dedica muchos de sus murales a la
avifauna en general y de la Albufera en particular, sobre
todo en casetas de este parque natural.
Foto 1 Lluisa Penelles
Foto 2 Dhos
29
30

Otros artistas adoptan el tema del cambio climático para

sus creaciones en la calle, entre los que podemos destacar
a: Mr Will Coles, cuyas esculturas que abandona por las
calles presentan un humor ácido para considerar temas
sociales; y también a Stool Street Art, cuyas obras tocan
todo tipo de problemas sociales con una gran crudeza e
impacto para los viandantes.

Foto 3 Mr Will Coles

Foto 4 Stool Street Art
Foto 5 Barbiturikills
31
32

Otros artistas urbanos revelan un fuerte compromiso con

la huerta valenciana, un sumidero de CO2, que se degrada
rápidamente, a pesar de ser un Sistema Importante
del  Patrimonio  Agrícola  Mundial por la ONU. Los
expertos apuntan a que en este siglo la huerta desaparecerá
por el acelerado abandono de campos de cultivo, la
falta de rentabilidad en los cultivos y la construcción de
infraestructuras y la imparable urbanización. Sobre la
huerta, podemos encontrar por las calles la obra de los
artistas Barbiturikills y Soma.

Por último, hay artistas que se inspiran directamente en

la naturaleza y llenan su obra de motivos vegetales, como
Doa Oa y Ana Penades, o que se inspiran en los animales,
como Lezzart.

No quisiera terminar este texto sin manifestar que todavía

podemos mantener la fe en la humanidad, que aún estamos
a tiempo de mitigar el cambio climático y de convivir en
armonía con la naturaleza para asegurar la prosperidad
de nuestra especie. Somos seres extraordinarios, la Foto 6 Doa Oa
consciencia del propio universo que sabe de sí mismo, Foto 7 Ana Penades
polvo de estrellas unido de una manera prodigiosa.
Somos capaces de grandes proezas y estoy seguro de que
encontramos la felicidad cuando actuamos en favor de
nuestros congéneres y el resto de los habitantes del planeta
(dejemos de buscar vida fuera del planeta y entendamos
que nos estamos quedando solos en este vía extinción
masiva). Todavía podemos demostrar que la inteligencia
de nuestra especie es un don para hacer las cosas bien y
no una maldición que nos condena a un comportamiento
insaciable y autodestructivo. Nos va el futuro en ello.
33
34

Resumen
El arte contemporáneo de enfoque ecosocial propone
una reflexión compartida sobre cuestiones de gran
actualidad como el calentamiento global, el extractivismo
y la pérdida de biodiversidad, entre otras. Combinando el
diálogo interdisciplinar con la práctica colaborativa, estas
experimentaciones implican a colectividades humanas
y más que humanas en el proceso creativo, ofreciendo
espacios de disenso frente al modelo capitalista, así como
estrategias para imaginar colectivamente nuevas formas
de convivencia ecosocial.
 35

CREACIÓN
ARTÍSTICA Y
REIVINDICACIÓN
ECOSOCIAL.
ESTRATEGIAS
COLECTIVAS
DE CUIDADO
AMBIENTAL E
IMAGINACIÓN
POLÍTICA
Chiara Sgaramella

Artista y doctora en Bellas Artes, es investigadora

postdoctoral (Ayudas Margarita Salas 2021) en la
Universitat Politècnica de València y Universitat de
Barcelona1

Las múltiples crisis (climática, sanitaria, energética,
social, etc.) que atraviesan el nuestro presente ponen de
manifiesto los límites del sistema capitalista basado en
el consumo y el crecimiento continuo. Nos encontramos
ante una coyuntura inédita en la historia de la humanidad
en la que la alteración antropogénica de los equilibrios
atmosféricos y biosféricos está generando graves
consecuencias para los ecosistemas naturales y las
sociedades humanas que de ellos dependen (IPCC, 2021).
En efecto, en los últimos años se han registrado en todo
el planeta temperaturas particularmente elevadas, así
como perturbaciones climáticas cada vez más frecuentes
como tifones, inundaciones, sequías, entre otras
anomalías. Asistimos además a una creciente erosión de
la biodiversidad debido a la destrucción y contaminación
de los hábitats naturales, algo que desde la ciencia se ha
dado en llamar sexta extinción masiva (Ceballos, Ehrlich,
& Dirzo, 2017). Por otro lado, la extracción desmedida
de recursos para alimentar los flujos de producción y
consumo intensifica la crisis energética vinculada al pico
del petróleo y la escasez de minerales necesarios para la
economía industrial (Turiel, 2020). Todos estos fenómenos
contribuyen a incrementar la inestabilidad geopolítica
1 Este trabajo ha sido posible gracias a la Ayuda Margarita Salas (2021) dentro del programa de recualificación del sistema universitario español (Ministerio de Uni-
versidades) financiado por la Unión Europea, NextGenerationEU.
y las desigualdades socioeconómicas a nivel global y a
agravar las problemáticas migratorias y los conflictos
bélicos (Boyd, 2019). Otro factor de vulnerabilidad es la
crisis sanitaria ligada a la Covid-19, cuya difusión a escala
mundial, según confirman numerosas investigaciones
científicas, también está relacionada con el deterioro
ambiental. De hecho, la pérdida de ecosistemas naturales
y biodiversidad aumenta la probabilidad de que surjan
epidemias de origen zoonótico (Smith et al., 2014). Todo
ello evidencia la fragilidad del sistema-mundo en el que
vivimos y la necesidad de repensar radicalmente nuestros
modos de vida, producción y distribución de los recursos
a partir de valores como la ecología, la solidaridad y la
cooperación.
Ante esta difícil situación, han surgido diferentes
movimientos sociales que reclaman acciones y cambios
tangibles para hacer frente a las múltiples consecuencias
de esta crisis. Desde la esfera de la cultura y del arte
contemporáneo también ha ido emergiendo en los
últimos años una gran variedad de propuestas que tratan
de articular respuestas creativas frente a las problemáticas
socioambientales vinculando la práctica artística con
36
fórmulas activistas. En este contexto, son especialmente
significativas las experimentaciones artístico-culturales de
enfoque ecosocial, que abordan las temáticas ambientales
en conexión con valores de justicia ambiental, climática
y de género, y promueven la defensa y el cuidado de los
ecosistemas y bienes comunes. Estas prácticas parten de
la convicción de que las problemáticas ambientales no
pueden comprenderse de manera aislada, sino que han de
analizarse desde una perspectiva amplia que contemple sus
dimensiones sociales y culturales. Los artistas y colectivos
que adoptan un enfoque ecosocial en su poética contemplan
las estratificaciones coloniales, socioeconómicas y de
género que subyacen a los problemas ecológicos haciendo
hincapié en sus matices éticos, estéticos y políticos. Como
remarca el historiador del arte T.J. Demos (2016), entre
las formas más relevantes de arte comprometido con la
ecología destacan aquellas experiencias que visibilizan los
impactos desiguales que las crisis ambientales producen en
diferentes contextos geográficos y sociales. Estas iniciativas
se basan en diferentes estrategias de trabajo colaborativo
que incluyen a agentes y colectividades -humanas y
más que humanas-, movilizando saberes diversos, tanto
académicos como empíricos, tradicionales o indígenas
(Sgaramella, 2021). En efecto, estas prácticas creativas a
menudo promueven también procesos de co-aprendizaje
para construir significados y modos de convivencia que
cuestionen el modelo capitalista neoliberal y permitan
imaginar propuestas alternativas de futuro, así como otras
fórmulas de producción y circulación del conocimiento.
Herederas de las experimentaciones de artistas como
Bonnie Ora Sherk, Mierle Ukeles, Joseph Beuys o Helen y
Newton Harrison, protagonistas desde los años setenta de
las primeras confluencias históricas entre preocupaciones
ambientales y métodos colaborativos en la práctica
artística, las experiencias de arte ecosocial emergen sobre
todo a partir de la década de los noventa del pasado
siglo. Frente a la globalización del modelo capitalista
neoliberal y de sus consecuencias socioambientales,
nacen en este periodo formas de resistencia cultural que
acompañan reivindicaciones y procesos de mejora social
y ecológica. A nivel internacional, la poética de creadores
como Tim Collins y Reiko Goto, Mel Chin, Jeanne Van
Heeswijk, Maria Theresa Alves, así como la de colectivos
como Reclaim the Streets, Platform, Ala Plástica, Critical
Art Ensemble y Superflex, entre otros, marca una
evidente convergencia entre el interés hacia cuestiones
socioambientales y estrategias de autoría colaborativa.
En el ámbito español también surgen experimentaciones
artísticas en las que la práctica creativa se vincula con
movimientos sociales, plataformas vecinales y espacios
contraculturales. Entre ellas destacan las acciones del
colectivo La Fiambrera (1996-2008), la serie de prácticas
espaciales titulada Recetas Urbanas (1996, hasta la
actualidad) realizada por el arquitecto Santiago Cirugeda
y las iniciativas de arte ciudadano Cabanyal Portes Obertes
2 En castellano: hazlo tú mismo.
(Valencia, 1998-2015) y Esta es una plaza (Madrid, 2008
hasta la actualidad). Estas experiencias proponen una
resignificación del espacio público y pretenden contribuir
a plasmar nuevas formas de convivencia en el entorno
urbano. Particularmente significativos son también
los proyectos iniciados por colectivos como Idensitat
(1999, hasta la actualidad), Transductores (2008, hasta la
actualidad) y Makea tu Vida (2006, hasta la actualidad)
que se centran respectivamente -aunque de manera no
exclusiva- en las transformaciones del territorio, las
pedagogías críticas y las experiencias do-it-yourself2
Asimismo, el proyecto Campo Adentro / Inland (2010 hasta
la actualidad) plantea una reflexión sobre la dicotomía
campo-ciudad en el Estado español, abriendo espacios de
creación contemporánea en el medio rural. Aunque no
todas estas iniciativas muestren una relación explícita con
las reivindicaciones ecosociales, es importante remarcar
que sí nacen de una visión crítica hacia el modelo de
desarrollo neoliberal y sus múltiples ramificaciones. En la
actualidad, las obras de artistas como Carolina Caycedo
(Colombia/Reino Unido), Jorge González (Puerto Rico)
e Ignacio Acosta (Chile), o de colectivos como Casa Río
(Argentina) y Casa delle Agriculture (Italia), entre muchos
otros, nos parecen paradigmáticas para comprender los
desarrollos recientes del arte de enfoque ecosocial.
Ante esta pluralidad de propuestas, pueden surgir
diferentes preguntas: ¿qué relevancia tiene la mirada
artística en la situación de crisis que atravesamos? ¿Y cuál
es la aportación específica del arte de enfoque ecosocial
en relación con las problemáticas socioambientales? En
primer lugar, cabe destacar que la creación contemporánea
comprometida con la ecología propone una reflexión
compartida sobre temáticas de gran complejidad como
el calentamiento global, el extractivismo o la pérdida de
biodiversidad desde una perspectiva amplia y transversal,
incorporando además las dimensiones afectivas de estos
fenómenos, algo que frecuentemente se omite en las
descripciones científicas o periodísticas. Asimismo, las
propuestas de enfoque ecosocial exploran el potencial
crítico y transformador del arte contemporáneo como
un territorio donde pueden producirse disensos frente
al modelo económico y cultural dominante. En efecto, la
práctica artística puede modificar nuestras percepciones
de manera significativa, abriendo paso a otros modos
de interactuar con el mundo natural, más allá del marco
antropocéntrico occidental (Demos, 2016). Así pues, es
importante enfatizar el papel del arte en la transformación
de valores y en la co-creación de significados e imaginarios
basados en el cuidado del medio ambiente y una mayor
equidad social.
Asimismo, el arte de enfoque ecosocial combina la
investigación artística con formas de autoría que aspiran
a cuestionar el personalismo del artista a través de
estrategias colaborativas. Las experimentaciones ligadas

a fórmulas de creación cooperativa en arte no son un
fenómeno reciente pues se inscriben en una larga serie
de tentativas por democratizar el acceso y la práctica
del arte, vinculándola con las movilizaciones políticas y
los retos de la sociedad. Además, las prácticas artísticas
de enfoque ecosocial contribuyen a generar ocasiones de
diálogo entre saberes y disciplinas distintas para crear
alianzas basadas en el cuidado mutuo y en proyectos
reivindicativos colectivos (Krasny & Schalk, 2019).
Según Vera John-Steiner (2000), la colaboración creativa
se asienta en procesos de mutualidad a través de los
cuales podemos aprender los unos de los otros, aplicar
nuestras habilidades y producir nuevos conocimientos.
La estudiosa afirma que “la colaboración se nutre de la
diversidad de perspectivas y de los diálogos constructivos
entre individuos que negocian sus diferencias al tiempo
que crean su voz y visión compartidas” (John-Steiner,
2000, p. 6). El valor de la estética colaborativa reside
pues en esta escucha de la alteridad que permite explorar
un vasto abanico de posibilidades, más allá de nuestros
posicionamientos a priori (Kester, 2005).
Las experiencias artísticas basadas en la colaboración son
entonces particularmente significativas en relación con los
grandes problemas ecosociales a los que nos enfrentamos
pues estos requieren de respuestas sistémicas, colectivas y
transversales, así como de profundos cambios culturales.
En ese sentido, la acción colaborativa constituye
un método valioso para abrir espacios de reflexión,
creatividad y trabajo compartido. Ante el individualismo
y la fragmentación social que caracterizan la sociedad
actual, las fórmulas colaborativas permiten crear y
fortalecer los vínculos necesarios para afrontar además
las sensaciones de eco-ansiedad e impotencia que las
proyecciones científicas y las crónicas del presente pueden
provocar. Finalmente, el enfoque colaborativo también
contribuye a repensar el hecho artístico a través de sus
propios procesos poéticos. En efecto, al discutir el mito
del artista como genio individual, el trabajo colaborativo
plantea una reflexión sobre el papel del arte en la sociedad
y al mismo tiempo traslada los procesos de producción
y disfrute artístico hacia entornos poco canónicos y más
conectados con la vida cotidiana.
Por lo tanto, el arte de enfoque ecosocial posibilita abrir un
paréntesis crítico sobre la compleja realidad que vivimos,
así como espacios para reinventar colectivamente nuestras
formas de convivencia. Este esfuerzo por anticipar otros
presentes y futuros viables es especialmente importante
y necesario en un momento histórico como el que
atravesamos, donde las narraciones del mañana están
dominadas por visiones distópicas o tecno-optimistas.
Pese a las dificultades del momento actual, atreverse
a cuestionar, imaginar y construir otras narrativas y
sensibilidades basadas en la justicia social y ambiental
representa un acto transformador.
37
Referencias
- Boyd, D. (2019). Safe Climate. A Report of the Special
Rapporteur on Human Rights and the Environment.
- Ceballos, G., Ehrlich, P. R., & Dirzo, R. (2017).
Biological annihilation via the ongoing sixth mass
extinction signaled by vertebrate population losses
and declines. Proceedings of the National Academy
of Sciences of the United States of America, 114(30),
E6089-E6096. doi.org
- Demos, T. J. (2016). Decolonizing nature: contemporary
art and the politics of ecology. Berlin: Sternberg Press.
- IPCC (2021). Climate Change 2021: The Physical
Science Basis. Contribution of Working
Group I to the Sixth Assessment Report of the
Intergovernmental Panel on Climate
Change. Cambridge: Cambridge University Press.
- John-Steiner, V. (2000). Creative Collaboration. New
York: Oxford University Press.
- Kester, G. H. (Ed.). (2005). Ground Works:
Environmental Collaboration in Contemporary Art.
Carnegie Mellon University.
- Krasny, E., & Schalk, M. (2019). Resilient Subjects.
On Building Imaginary Communities. En K. Trogal, I.
Bauman, R. Lawrence, & D. Petrescu (Eds.), Architecture
and Resilience. Interdisciplinary Dialogues (pp. 179-189).
London: Routledge.
- Sgaramella, C. (2021). Hacia un enfoque ecosocial.
Prácticas colaborativas, ecología y compromiso político
en el arte actual (1995-2020). Universitat Politècnica de
València, Valencia (Spain). doi.org
- Smith, K. F., Goldberg, M., Rosenthal, S., Carlson, L.,
Chen, J., Chen, C., & Ramachandran, S. (2014). Global
rise in human infectious disease outbreaks. Journal of
The Royal Society Interface, 11(101), 1-6. doi.org
- Turiel, A. (2020). Petrocalipsis. Madrid: Ed. Alfabeto.
38

Resumen
En el artículo se plantea que la fiesta de las Fallas funciona
como una monocultura, como un sistema social y artístico
que tiende al inmovilismo, con problemas para ser flexible
y adaptable. Así que, en un contexto actual de fuerte crisis
ecosocial, hay una gran dificultad para generar unas Fallas
ecológicas, no solo en términos de materiales empleados
sino de una mentalidad abierta a la pluralidad, diversidad,
flexibilidad y la resiliencia. De hecho, existe una
contradicción entre unos discursos y acciones de carácter
epidérmico y simbólico, y una real transformación de las
Fallas en términos ecológicos.

DE LAS
FALLAS COMO
MONOCULTURA
A UNAS FALLAS
ECOLÓGICAS
Gil-Manuel Hernàndez i Martí
Director del Museu Faller de València. Profesor de
Sociología y Antropología Social de la Universitat de
València en excedencia. Miembro de la Associació
d’Estudis Fallers.
Las Fallas como monocultura
En sus orígenes, la fiesta de las Fallas está impulsada
y organizada por improvisadas comisiones formadas
esporádicamente por vecinos de plazas y calles, con una
presencia hegemónica de las clases populares, aunque con
una progresiva vocación interclasista. Es, además, una
fiesta ligada a toda una cultura de raíz carnavalesca que
podía funcionar como expresión satírica contra el poder
establecido. Aun así, la historia moderna de las Fallas
es el relato de un largo proceso por el cual una práctica
cultural popular con un fuerte carácter contestatario,
crítico y potencialmente subversivo es progresivamente
institucionalizada y reconvertida por la burguesía local
en una expresión festiva domesticada, no conflictiva y
dentro de la esfera del poder constituido. De forma que en
términos generales se ha ido pasando de una fiesta contra
el poder a una fiesta del poder.
El procedimiento consistió, especialmente a partir del
franquismo (Hernàndez, 1996), en primer lugar, en
totalizar la fiesta mediante una redefinición ideológica
plasmada en una serie sucesiva de reglamentaciones,
premios, sanciones y concepciones prescriptivas de la
fiesta. En segundo lugar, reconfigurando las dimensiones
identitarias de aquella (identidad valenciana y fallera).
A través de estos dos procedimientos (reconfiguración
política-ideológica e instrumentalización identitaria)
quedaba fabricada la ortodoxia festiva, el canon fallero, la
“tradición” sacrosanta e inmutable, la forma hegemónica
de concebir la fiesta fallera que expulsaba, invisibilizaba o
estigmatizaba cualquier visión alternativa a la dominante
que intentara inspirarse, como trasfondo mítico de
referencia, en el primigenio espíritu transgresor y
contestatario de las Fallas, y que por esa razón se convertía
en heterodoxia festiva. Eso sí, teniendo en cuenta que
la cultura popular fallera y la cosmovisión expresada
en catafalcos, llibrets y otras prácticas festivas no han
39
estado nunca exentas de elementos ideológicos y morales
ambiguos, ambivalentes, conservadores o refractarios a
la modernidad. Con todo, la fiesta fallera siempre se ha
caracterizado por un gran dinamismo, en la medida que
ha sido un espacio simbólico donde se han expresado
las tensiones y dialécticas entre actores, sensibilidades,
narrativas y prácticas, de tal forma que al final la fiesta
fallera en cada época ha sido fruto de las correlaciones de
fuerzas y tensiones entre polos dentro del espacio social
festivo.
Aun así, el hecho muy evidente es que al final la ortodoxia
fallera funciona como un tipo de monocultura en cuanto
que forma dominante de denominar y valorar la realidad
de la fiesta fallera, basada en criterios arbitrarios que se
convierten en sentido común, definiendo y sacralizando
las únicas Fallas posibles. Así, cualquier realidad festiva,
incluyendo la artística, que no acabe de encajar del todo
en este sentido común tiende a ser declarada irrelevante,
“utópica” o, en todo caso, peligrosa. La monocultura de
la ortodoxia fallera opera a través de la separación, la
exclusión, la intolerancia o la indiferencia hacia aquello
considerado como diferente, alternativo o experimental.
La fijación de la monocultura fallera, que tiene su expresión
en una monocultura artística, salvaguardada por un
sistema hegemónico de premios, jurados y concepciones
estéticas, responde a lo que Balandier (1994) denomina
el poder en escenas, la escenificación del poder a través de
representaciones festivas, que ya era paradigmática durante
los siglos XVI, XVII y XVIII, especialmente en la fiesta
oficial barroca. Esta escenificación parte de la constatación
por parte del poder del mismo poder de la representación
(en este caso de la fiesta), lo que necesariamente lleva a
la representación del poder (apropiación institucional de
la fiesta). En este contexto, la Junta Central Fallera (JCF),
40

creada en 1939 y que tendría que haber sido sustituida por

un organismo nuevo con el retorno a la democracia, ha
jugado históricamente el papel de la Iglesia dogmática y
autoritaria, auxiliada por otras instancias institucionales
del mundo fallero convencional y amplificada por medios
afines. En la monocultura fallera solo habría y hay todavía
una forma correcta y normativa de ser fallero y de hacer
falla, de tal forma que aquellas iniciativas falleras que
la cuestionan pueden ser designadas como herejías.
Al final, tal rigidez ideológica y creativa, orientada a la
preservación del poder y hegemonía de un establishment
dentro de la estructura de la fiesta, con poca consideración
por las alternativas, ha colocado en esta, pese a su
histórico dinamismo, en una complicada situación para
hacer frente de manera ágil y flexible a los grandes y
numerosos cambios que acontecen en nuestras sociedades
con la entrada en el siglo XXI, especialmente a raíz de
la convergencia, vía intensificación de la globalización
(Hernàndez, 2013), de crisis económica, crisis energética
y crisis ecológica, con las implicaciones socioculturales
que dicha situación tiene.

Falla Universitat Vella 1996. Els trastos de València

Falla Universitat Vella 1998. Què se’ns crema¡¡¡

Unas Fallas ecológicas
A comienzos de 2020 apareció en el mundo la pandemia
del covid-19, y para sorpresa general, el 10 de marzo de
2020 se suspendieron las Fallas por primera vez desde
1937, iniciándose un lapso de dieciocho meses sin fiesta
en un nuevo contexto de crisis sanitaria, social, económi-
ca y psicológica. De repente, aquello “imposible” se había
hecho realidad, y la “normalidad” desaparecía de la noche
a la mañana ante la estupefacción e incredulidad genera-
les. Las Fallas se paraban, las comisiones se paraban, los
talleres artesanos se paraban, el planeta entero se paraba.
Porque, queramos o no queramos, estamos entrando en
un mundo cada vez más frágil, volátil y sujeto a cadenas de
crisis entrelazadas. Un escenario caótico y disruptivo que
muchos científicos, como Carlos Taibo (2019), califican
de colapso ecosocial, de alcance mundial y carácter casi
irreversible. Esto significa que la civilización industrial
capitalista que conocemos está quebrando como sistema
estable, con un alto riesgo de arrastrar economías,
ecosistemas y culturas. La complejidad se reduce, la
entropía crece. Ese colapso, iniciado con la crisis energética
de los años 70, se habría acelerado con la crisis de 2008, pero
sobre todo en los últimos años, con los brutales efectos del
cambio climático, inducido por un enloquecido sistema
centrado en un crecimiento continuo y consumista, a
base de agotar recursos energéticos, destruir la biosfera,
generar patologías y agudizar la precarización, la pobreza
y la desigualdad. La pandemia de la covid-19, que tanto ha
trastocado nuestro mundo en solo año y medio, solo sería
un episodio más de este colapso sistémico.
La comunidad científica no tiene claro si el ritmo del
colapso, básicamente causado por el cambio climático
antropogénico, puede incrementarse o variar según
lugares, factores y contextos sociales. En todo caso el
colapso es un proceso natural y biofísico, que se da
porque antes el actual sistema industrial y expansionista
ha desafiado los límites del planeta. Lo muy cierto, como
indican multitud de testigos, trabajos y estudios rigurosos
(Servigne y Stevens, 2020), es que estamos ingresando en
un horizonte potencialmente crítico definido por la crisis
del crecimiento, la escasez progresiva, la intensificación de
emergencias climáticas, el descenso energético, la rotura de
las cadenas de abastecimiento, la inseguridad alimentaria,
el aumento de la desigualdad social, la conflictividad y
polarización a todos los niveles, las pandemias recurrentes
fruto de la depredación agroindustrial de la natura, la
extinción de especies y la degradación medioambiental
casi irreversible, producto del ya referido cambio climático.
En el caso de las Fallas, algunos indicios relevantes son
de las mismas Fallas de 2021 y 2022. El primer indicio,
unas Fallas celebradas con el covid-19 circulante, fuertes
recortes del programa de festejos, toque de queda y
considerables restricciones de interacción social, donde
hubo una plantà casi imposible por los efectos de una
DANA asociada a los nuevos episodios meteorológicos
41
extremos ligados al cambio climático. El segundo, unas
Fallas en marzo de 2022 con fuertes lluvias, como también
ha ocurrido durante los meses de marzo de los últimos
años debido al progresivo calentamiento del Ártico por el
cambio climático. El tercero, unas Fallas celebradas en un
contexto en el que se han disparado los precios de la luz, el
corcho blanco, el contrachapado u otras materias primas
derivadas de los combustibles fósiles, esenciales para la
construcción de fallas y la viabilidad de los talleres donde
se hacen. En suma, una serie de indicios que tienen en
común formar parte de la múltiple e inquietante casuística
generada por el colapso ecosocial referido.
En marzo de 2022 por fin se celebraron unas Fallas más
o menos homologables a los tiempos prepandémicos,
debido a las fuertes subvenciones oficiales recibidas, pero
no es ningún secreto que en el futuro próximo va a ser muy
difícil mantener ese nivel, con tantos problemas ecológicos,
sociales, económicos ya conocidos y nuevos conflictos
bélicos alrededor. Dicho más crudamente, el problema
central es que múltiples problemáticas comprometen la
viabilidad de las Fallas y las grandes fiestas urbanas. Al
final, esta pandemia parece ser el prólogo de otras nuevas
y quizás más peligrosas, puesto que las causas que la han
producido siguen operando, como la combinación de
cambio climático y deterioro industrial de la biosfera, de
forma que las Fallas y las grandes fiestas urbanas tendrían
que estar preparadas para situaciones como las de 2020.
Con el problema tan grave que tenemos encima será
muy preciso que los que organicen las grandes fiestas
tengan diseñados detallados y consensuados planes de
contingencia, sobre todo para hacer frente a episodios
meteorológicos imprevistos, hundimientos económicos,
interrupciones en el suministro de energía, de materias
primas, alimentos y bienes esenciales, o por violencia
social en la calle.
Por esa razón la crisis actual del covid-19, así como
la intensificación de la crisis energética y ecológica,
tendría que servir de oportunidad para abrir un debate
en profundidad sobre la reinvención integral de la fiesta.
Pero nada serio se ha hecho hasta ahora, salvo algunas
reflexiones muy intencionadas pero dispersas. El
mundo fallero parece volver a los temas e inquietudes
convencionales, dominado por unos grupos de poder
altamente inmovilistas, que hace que se obvien las
cuestiones críticas que a partir de ahora serán existenciales
para la fiesta, especialmente las de carácter ecológico.
Dedo de otra forma, la monocultura fallera hegemónica
impide o al menos dificulta que se reconozca la gravedad
de la situación y la necesidad de unas fallas mucho más
ecológicas, más allá de gesticulaciones rituales, medidas
epidérmicas y campañas publicitarias. Se tiene la
impresión de que el mundo fallero reproduce el discurso
banalizado de la sensibilidad medioambiental, pero sin
actuar coherentemente y generando prácticas de fondo
vinculadas a cambios estructurales en el modelo de fiesta,
y más bien parece que ese mundo fallero prefiere sumarse
42

a la corriente dominante de una fuga adelante basada en el
tecno-optimismo o en medidas cosméticas a corto plazo.
Lo que deja la fiesta de las Fallas bastante expuesta a las
duras lecciones que tendrán que llegar necesariamente
por la vía dura, la vía del trauma, especialmente porque la
mencionada rigidez de las estructuras de poder de la fiesta
y la monocultura que la rige dificultan en gran medida las
necesarias medidas de transición ecosocial.
Para poder gestionar las Fallas en un contexto de
colapso en clave ecológica constructiva, hay que atender
a cuatro cuestiones esenciales (Taibo, 2021): lo que hay
que rechazar, lo que hay que preservar, lo que hay que
recuperar, y lo que hay que introducir. En el apartado del
rechazo el concepto clave es decrecimiento. Las Fallas se
verán obligadas a decrecer, a reimaginar una fiesta más
modesta y reducida, que no esté demasiado lejos de la de
los años treinta del siglo pasado. Una fiesta más casera,
más arraigada, menos mercantilizada, también menos
patriarcal y ecológica. Una fiesta que no sea un objeto
de consumo neoliberal más como en las últimas dos
décadas, donde se han fomentado la competitividad, la
turistificación tóxica, los procesos de mercantilización o
la privatización del espacio público, con la proliferación
de carpas, churrerías, mercadillos y estructuras que en
principio no tienen mucho que ver con la raíz de la fiesta,
dificultan las relaciones fructíferas con el vecindario
y potencian unas fiestas más sucias, contaminantes e
insostenibles.
En cuanto a la preservación se tiene que intentar mantener
toda la valorización y protección patrimonial de la
fiesta, especialmente la condición, siempre revisable por
la UNESCO, de Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad. Habría que mantener los elementos más
entrañables y emocionales de una fiesta total, pero
sobre todo la continuidad y fortaleza de las comisiones,
abriendo incluso la mano a colaboraciones con entidades
cívicas o vecinales, para celebrar la fiesta de la manera
más sostenible posible. Y preservar sus oficios, las artes
y artesanías con ayudas públicas, acciones de estímulo
y planes estratégicos participativos con una especial
protección y salvaguardia de lo esencial e imprescindible.
también se tendría que reflexionar sobre cuáles son los
actos y rituales de la fiesta imprescindibles, y qué son
claramente secundarios. Sería perentorio poder incorporar
nuevos actos, experiencias e iniciativas que vinculan
cálidamente la fiesta a su entorno social urbano, con sus
nuevos vecinos, imaginarios y expectativas. Y siempre con
un fuerte valor ecológico, igualitario y comunitario, capaz
de conciliar la alerta social propia de los tiempos que
corren con la resiliencia, la responsabilidad colectiva y la
esperanza activa en un mundo mejor. Al final, apostar por
unas Fallas más ecológicas, es lo mismo que apostar por
unas Fallas más democráticas, diversas y abiertas, ligadas
a unas formas organizativas más flexibles y plurales, unas
Fallas concebidas, en definitiva, como un espacio creativo,
participativo y popular.
Referencias
- BALANDIER, G (1994): El poder en escenas. Del poder
de la representación a la representación del poder, Barcelo-
na, Paidós.
- HERNÀNDEZ, G.M (1996): Falles i franquisme a
València, Catarroja-Barcelona, Afers.
- HERNÀNDEZ, G.M (2013): Sociologia de la globalit-
zació. Anàlisi social d’un món en crisi, València, Tirant lo
Blanch.
- SERVIGNE, P i STEVENS, R (2020): Colapsología,
Barcelona, Arpa.
- TAIBO, C (2019): Ante el colapso. Por la autogestión y
por el apoyo mutuo, Madrid, Libros de la Catarata.
- TAIBO, C (2021): Decrecimiento. Una propuesta razona-
da, Madrid, Alianza Editorial. 7

En cuanto a la recuperación se refiere a retomar y actualizar

la antigua relación simbiótica de las fallas con los vecinos;
los antiguos materiales de construcción de falla como
cera, teles y cartón; la implicación de los niños en una
concepción más sanamente medioambiental de las Fallas;
una fiesta más diurna y más amable, menos alcoholizada,
menos turistificada, menos tumultuosa y con menos huella
ecológica. Y en cuanto a la introducción de novedades,
implica transformar en clave sostenible los materiales con
que son hechos los monumentos, buscando otros más
accesibles, baratos y menos contaminantes, construyendo
fallas de volúmenes más reducidos, pero que retribuyan
a los artistas la creatividad y la originalidad, más que el Falla Borrull-Socors 2022. L'in100di; jugant amb foc
tamaño o la repetición estéril de esquemas conocidos. Y
43
44

Resumen
“El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en
ese claroscuro surgen los monstruos”.
(Antonio Gramsci)
 45

ARTE, CULTURA
Y DESARROLLO:
CLAVES PARA EL
DEBATE
Raúl Abeledo Sanchis

Doctor en Ciencias Económicas y Máster en Estrategias

y Gestión Ambiental. Coordinador del Área de Proyectos
Europeos de ECONCULT. Director Académico del
Observatori Cultural de la Universitat de València.

Radiografía de una crisis sistémica El reto de la transición: democracia o

Nuestro actual modelo de civilización, caracterizado por
el “modo de vida americano”, se encuentra agotado. La
dependencia del sistema en términos energéticos respecto
de los combustibles fósiles y el hecho de haber rebasado
hace ya años el pico de producción del petróleo (Bordera
y Turiel, 2022) así lo evidencian. Por otra parte, a nadie
debería extrañar: la naturaleza extractiva y acumulativa
del capitalismo es intrínsecamente insostenible, ya que
requiere de crecimiento ilimitado en un mundo material-
mente limitado.
En el actual escenario de globalización económica y fi-
nanciera, la reproducción del capital requiere y genera
externalidades cada vez más frecuentes e intensas tanto
en términos de desigualdades y exclusión social como
de extracción de recursos naturales, destrucción de los
ecosistemas y pérdida de biodiversidad. Las evidencias
se acumulan por doquier (Naciones Unidas, 2020). Pese
a ello, seguimos aferrándonos al pensamiento mágico de
una fe inquebrantable en la tecnología: “algo inventarán”.
A este tecno-optimismo se suma la incapacidad para ima-
ginar alternativas, cegados por el pensamiento único de la
ideología neoliberal. Como dijo Frederic Jameson, “es más
fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”.
El trasfondo del conflicto de la insostenibilidad ambien-
tal se encuentra en los propios valores de nuestro modelo
de desarrollo: egoísmo, mercantilismo, cortoplacismo, con-
sumismo, antropocentrismo… Todos ellos resultan difícil-
mente superables con soluciones técnicas. Si se pretende
un desarrollo humano ambientalmente sostenible, es im-
prescindible invertir la jerarquía de relaciones de poder
entre la economía, la sociedad y el territorio. El orden de
los factores altera el producto, y resulta imprescindible
poner la lógica económica al servicio de las necesidades
de reproducción de los ecosistemas y de las comunidades
locales. La sostenibilidad del desarrollo es, en sus funda-
mentos, un problema cultural de nuestra civilización, de
sus valores y estilos de vida, producción y consumo.
barbarie
¿Cómo transitar de manera justa y solidaria desde el
actual sistema de producción y consumo hacia las diversas
alternativas posibles y necesarias para nuestro futuro
común? ¿Cómo evitar caer en soluciones unilaterales,
simplistas y populistas y vernos abocados a un eco-fascismo
(Manzini, 2000) que ya se vislumbra en el horizonte?
¿Qué pueden aportar el arte y la cultura a este debate? La
diversidad de lógicas a considerar (sociales, culturales,
institucionales, ambientales, tecnológicas, financieras,
laborales, militares…) determina la complejidad de la
transición a la que nos enfrentamos, así como la escala
global del escenario de juego. Desde la perspectiva de la
teoría política, el paradigma de la Gobernanza nos resulta
de interés para profundizar en esta cuestión.
Gráfico 1. La flecha de la dificultad en el esquema de
gobierno tradicional
Fuente: Blanco, Gomà (2002)
Frente a conflictos complejos que generan externalidades
cada vez más intensas y frecuentes, como es el caso del
cambio climático y los desastres naturales asociados al
mismo, las soluciones requieren de acuerdos globales y
multilaterales entre los Estados implicados. Que además
deben ser mínimamente consensuados con la población
si se pretende que dichas propuestas sean democráticas,
justas y viables a medio y largo plazo. De lo contrario
se plantearían escenarios de resolución del conflicto de
46
naturaleza militar, basadas en la imposición del poder y la
fuerza, indeseables socialmente y de dudosa legitimidad
democrática. La apuesta es más democracia, participación
y transparencia en la toma de decisiones y las políticas
públicas, fortaleciendo a la sociedad civil frente a los
intereses y el poder de unos mercados estratégicos
globales y caracterizados por sus estructuras oligopolistas,
como son el mercado financiero, el energético, el de las
telecomunicaciones, medios de comunicación, etc).
Gráfico 2. Un modelo de estilos en políticas públicas
Fuente: Blanco, Gomà (2002)
La transición a la que nos enfrentamos requiere de
estrategias anticipativas, dada la irreversibilidad de
los impactos sobre los ecosistemas y sus comunidades
locales. Se precisa así tanto de una mayor planificación y
regulación por parte de las instituciones públicas como de
una mayor control social de las mismas por parte de la
población.
De acuerdo con el reciente informe del Panel
Intergubernamental del Cambio Climático (IPCC, 2021),
la irreversibilidad de dicho cambio es ya una realidad.
Las estrategias que se plantean ante esta situación son de
dos tipos: la mitigación de sus impactos y la adaptación
ante sus consecuencias (Almenar, 2019). ¿En qué medida
pueden contribuir el arte y la cultura a capacitar a nuestra
sociedad y sus instituciones ante dichas estrategias de
actuación? A continuación pasamos a identificar algunos
de los aspectos más trascendentes.
La centralidad del arte y la cultura para el
desarrollo.
La definición de cultura como “producción social de
significados” nos parece interesante por apuntar en dos
direcciones clave para nuestro análisis: el valor de la cultura
como productora de conocimiento y la organización
colectiva y cooperativa en dicha acción. Quiénes somos
(identidad), de dónde venimos (memoria histórica) y a
dónde vamos (proyección de utopías, libertad de expresión,
deseos) son cuestiones interconectadas y asociadas a los
derechos culturales (Declaración de Friburgo, 2007) El
relato que nos contamos a nosotras y nosotros mismos
como personas y comunidades se encuentra en el núcleo
del conflicto, al definir los estilos de vida, y por tanto los
modelos de producción y consumo, y los valores que
identifican a los mismos.
La imaginación y la memoria alimentan nuestra capacidad
de armar relatos. Precisamos tanto de distopías como de
utopías para encarar nuestra historia y nuestro devenir
(Martorell Campos, 2021). Distopías que favorezcan la
visión crítica de la realidad, y no la parálisis de acción.
Utopías para soñar alternativas y definir horizontes
deseables. Frente a los actuales retos sociales y ambientales,
precisamos de una producción artística y cultural más
ecológica, inclusiva, solidaria, pacifista y democrática.
Anteriormente hemos señalado cómo la complejidad del
conflicto ambiental determina las limitaciones de nuestra
capacidad de análisis desde una única perspectiva (por
ejemplo, desde el actual predominio del pensamiento
científico-tecnológico). En este sentido, autores como Jorge
Wagensberg (2006) apuntan a la necesidad de integrar las
diversas formas de producción de conocimiento de las
que disponemos los seres humanos; científico, artístico,
revelado. La combinación e hibridación de lenguajes
y disciplinas resulta imprescindible para abarcar la
poliédrica realidad del conflicto socio-ambiental: se
precisa ciencia y tecnología, arte, filosofía, psicología,
poética, mitologías… Nuestra caja de recursos cognitivos
debe nutrirse tanto de la razón como de la intuición, de
lógica y de emoción, de inspiración, imaginación… Sólo
así podremos abordar desde las diversas tipologías de
la inteligencia humana (lógico-matemática, lingüística,
espacial, musical, kinestésico-corporal, intrapersonal,
interpersonal y naturalista) la complejidad del reto de co-
evolución de ecosistemas y sociedades humanas al que
nos enfrentamos.
Y es aquí donde la capacidad integradora del arte (Fibla,
1997) puede contribuir decisivamente. La naturaleza
de los agentes culturales como trabajadores cognitivos
y el valor de las disciplinas y metodologías artísticas en
la promoción de la educación, el pensamiento crítico,
disruptivo y lateral resultan herramientas indispensables
para la resolución del conflicto al que nos enfrentamos
como sociedad global. La contribución al debate que
aportan elementos como la estética, la imaginación, la
manipulación simbólica, la creatividad o la intuición
resultan de especial interés para identificar y proponer
alternativas.
La producción cultural y los servicios artísticos y creativos
encuentran así todo un mundo de posibilidades para diseñar
contenidos y programación que faciliten la articulación de
narrativas y el despliegue de técnicas y metodologías para
la transición deseada: pensamiento crítico, alternativas e
imaginarios sociales, valores ecológicos y éticos, acciones
de participación democrática, etc. El foco se desplaza de
la producción de objetos artísticos a la gestión artística
de los procesos de transformación e innovación social e
institucional. Merece destacarse el rol a desempeñar por los
espacios culturales en esta misión, dadas sus características
específicas como espacios y talleres simbólicos, de (co)
creación, debate y crítica, experimentación, formación,

participación e innovación.
También la programación cultural del espacio público
resulta de singular interés, ya que puede impulsar el
desarrollo de la capacidad de auto-organización de la
sociedad civil a través de la dinamización, sensibilización
y movilización social, actividades de educación artística
y creativa o la investigación y experimentación artística.
Las herramientas y metodologías (pensamiento artístico,
de diseño, creativo, visual, rizomático, etc) de las diversas
disciplinas artísticas y las diversas acciones posibles a
desarrollar en los espacios públicos de barrios y ciudades
(festivales, talleres de creación, procesos participativos,
acciones de mediación artísticas, exposiciones, etc)
pueden facilitar servicios y actividades fundamentales
para la transformación social y económica que se reclama
como imprescindible.
Hacer frente a la sequía imaginativa propia del
pensamiento único crematístico e identificar alternativas
de futuro, imaginando escenarios deseables y diseñando
hojas de ruta innovadoras, participativas y consensuadas
para alcanzarlos resultará imprescindible para nuestros
pueblos y ciudades en las próximas décadas.
Conclusiones: los retos a afrontar.
Ante este escenario definido, no podemos dejar la
precariedad de partida que caracteriza a buena parte
de las organizaciones y trabajadores culturales, y la
intensificación que las sucesivas y recientes crisis han
generado en la misma (Abeledo 2020).
Por otra parte, también debemos destacar los riesgos que
entraña el proceso en términos de instrumentalización
de la actividad cultural. Una excesiva mercantilización
conlleva la banalización de la cultura, una excesiva
institucionalización, su pérdida de autonomía.
En definitiva, los escenarios de futuro van a depender de
cómo evolucionen variables trascendentales como el valor
social otorgado a la cultura, la capacidad de vertebración
sectorial y movilización de sus agentes o la articulación de
políticas públicas decididas, innovadoras, integrales y con
recursos suficientes. De todas ellas va a depender nuestra
capacidad para desplegar la potencial centralidad de la
cultura para un desarrollo humano y ambientalmente
sostenible, en consonancia con los principios y directrices
de la Agenda 21 de la Cultura (2009).
47
Referencias
- Abeledo, R. (Director) (2020) Impacto de la Crisis de la
Covid-19 sobre las Organizaciones y Agentes Culturales
en España. adp.cat
- Abeledo, R. (2020) Retos, limitaciones y
contradicciones de las relaciones entre la planificación
cultural y el desarrollo local sostenible: lecciones desde
la Agenda 21 Local. En Revista Periférica, Monográfico
1: Cultura y desarrollo sostenible. Edita Universidad de
Cádiz. revistas.uca.es
- Agenda 21 de la Cultura (2009) “Culture and
sustainable development: examples of institutional
innovation and proposal of a new cultural policy profile”
agenda21culture.net
- Almenar, R. (2019) Thierra. Ed Ajuntament de València
divulgameteo.es
- Blanco, I.; Gomà, R. (coord.) (2002) Gobiernos locales y
redes participativas. Barcelona: Ariel.
Bordera, J. Turiel, A. (2022) El Otoño de la Civilización
- Textos para una Revolución Inevitable. Ed. Contexto.
Declaración de Friburgo (2007) Derechos Culturales
culturalrights.net
- Fibla, J.Mª (1997) El arte ante la problemática ambiental
contemporánea. En Novo, M; Lara, R.(coord.) La
interpretación de la problemática ambiental: enfoques
básicos II. (Pp 279-308). Madrid: UNESCO / Fundación
Universidad-Empresa.
- Manzini, E. Bigues, J.(2000) Ecología y Democracia. De
la Injusticia Ecológica a la Democracia Ambiental. Icaria
Editorial.
- Martorell Campos, F. (2021) Contra la Distopía. La Caja
Books
- Naciones Unidas (2020). Informe de los Objetivos de
Desarrollo Sostenible
- Panel Intergubernamental del Cambio Climático (2021)
Informe de Síntesis del Sexto Informe de Evaluación
ipcc.ch
- Wagensberg, Jorge (2002) Si la naturaleza es la
respuesta, ¿cuál era la pregunta? Y otros quinientos
pensamientos sobre la incertidumbre. Ed. Tusquets.
48

Resumen
La visión del mundo desde tres entornos y las relaciones
que se establecen entre los diversos elementos que los
componen, en el caso de la Arquitectura, generan nume-
rosas interacciones con unas muy fuertes connotaciones
socioambientales.

ARQUITECTURA,
MEDIO AMBIENTE Y
LOS TRES MUNDOS
Francisco Juan-Vidal
Catedrático de la Escuela Técnica Superior de
Arquitectura de la Universitat Politècnica de València.
Investigador en el Instituto de Restauración del
Patrimonio.
A finales del S. XX algunos teóricos europeos
conceptualizaron el mundo representado en tres grandes
entornos o universos: los Tres Mundos de Karl Popper
(1967); Teoría de los Tres Entornos Javier Echevarría
(1999) … Hasta entonces, desde Platón hasta el concepto
de referente en la semiótica extensional del S. XX,
pasando por B. Bolzano o G. Frege, las teorías sobre la
interpretación del mundo habían sido dicotómicas.
Según estas teorías, el primer “mundo” o entorno E1 lo
forma el medio ambiente natural que incluye todo aquello
que puede ser explicado por las ciencias naturales. No
sólo abarca a los seres vivos y los materiales, sino también
los objetos artificiales (como los objetos de uso) y los
fenómenos u ocurrencias físicas. A él se accede con las
manos y los sentidos.
El segundo “mundo” o entorno E2 está constituido por
la cultura e incluye todo lo estudiado por las ciencias
humanas, como las construcciones sociales (significados,
valores, ideas, normas, ritos…) y todas las formas de
relación. Su naturaleza es eminentemente inmaterial. A él
se accede con la mente, la educación y el comportamiento.
Si K. Popper identificó el tercer “mundo” como el conjunto
de conceptos o verdades ontológicas, J. Echevarría
visualizó en su teoría los orígenes de la nueva era digital.
Para él, el impacto de las tecnologías de la información
había supuesto la irrupción de un nuevo entorno o
universo, distinto de los otros dos donde las sociedades
habían vivido e interactuado hasta entonces. Este nuevo
entorno no trajo sólo avances técnicos, también supuso
cambios profundos en nuestra manera de ver, de pensar y
de estar en el mundo.
El tercer entorno E3 de Echevarría está configurado por
lo digital. Su sustancia es la información y su naturaleza
computacional. A él se accede mediante dispositivos
telemáticos conectados a la red. Su existencia reside
en impulsos energéticos gestionados por aparatos
electrónicos, sin relación aparente, ni extensional ni
49
temporal, con la información que contienen (no es
analógico). Sin embargo, es capaz de crear la apariencia
de realidades virtuales intermedias que nuestros sentidos
pueden captar y nuestro entendimiento comprender por
analogía: es lo que Mark Zuckerberg ha venido a llamar,
con fortuna, el Metaverso.
Aunque muy conceptuales y algo simplificadores, estos
tres “mundos” nos ayudan a comprender las complejas
relaciones que se establecen entre el Medio Ambiente
(que abarca gran parte del entorno natural E1) y el Arte
(claro ejemplo de construcción cultural del entorno E2) y,
dentro de él, la Arquitectura.
Desde la psicología ambiental y el interaccionismo
simbólico (Berger y Luckman, 1966; Stoetzel, 1970), se
afirma que todo ente u objeto del entorno natural E1
presenta un reflejo en el entorno cultural E2, a partir
de los significados que los grupos o comunidades
sociales les otorgan. Se dice, así, que el medio ambiente
está “transculturado” en las sociedades. El proceso de
apropiación funciona en doble sentido: por un lado,
el grupo “se apropia del objeto o el espacio ambiental
usándolo y transformándolo física y simbólicamente”; por
otro el grupo “incorpora a la definición de su identidad”
imágenes, conocimientos, conductas y experiencias
propias de ese objeto o ambiente (Varela y Pol, 1994).
El Arte es uno de los principales mecanismos que los
individuos y las comunidades hemos manejado desde
siempre para otorgar significados (E2) a los fenómenos y
las cosas (E1) y apropiarnos simbólicamente de ellas.
¿Qué podemos entender por Arte? Para los griegos las
tejnái eran las distintas artes, que ellos identificaban
con los oficios. Siguiendo esta tradición, durante mucho
tiempo se entendió por arte la virtud o habilidad para
hacer alguna cosa. A eso hoy lo denominamos “técnica”
(el propio término deriva etimológicamente del griego),
y lo diferenciamos del “arte”, siguiendo una concepción
hegeliana, por carecer de la gracia creativa e inimitable
que a este se atribuye. El arte es una construcción social,
50

desprovista de un fin o impulso originario de utilidad, cuya También hay que considerar el transporte, que es otro
naturaleza pertenece por entero al entorno cultural E2, poderoso generador de GEIs. La construcción tradicional
mientras que la técnica, aun requiriendo conocimientos siempre utilizó materiales del lugar, salvo en casos de
y destrezas, emplea herramientas y genera objetos propios arquitecturas suntuosas muy singulares. El motivo
del entorno natural E1, con arreglo a un propósito o fin. A era simple: el elevado coste que imponía el acarreo de
menudo, la diferencia entre ambos conceptos es borrosa. considerables volúmenes de materiales pesados hacía
Les une un vínculo necesario, pues la técnica es siempre el inviable traerlos de lejos. Donde no había canteras, se
soporte del arte (Arnau, 2000). utilizaba ladrillo; si faltaba combustible que quemar en los
hornos, se recurría a la tierra cruda; en zonas geológicas
Dentro de la arquitectura, podemos identificar la técnica pobres en cal, se utilizaba yeso; si los bosques estaban lejos,
como todo lo relacionado con la “edificación”: procesos, los troncos se transportaban “río abajo” hasta las serrerías
acciones, oficios e instrumentos destinados a fabricar más próximas… La arquitectura se adaptaba con eficacia
edificios (E1). El arte en arquitectura es algo más, y reside a los recursos disponibles del lugar, como siempre lo han
en el don de conferir significado a esos edificios, dotándoles hecho los sistemas eficientes (Fig. 01). Con la irrupción
de sentido dentro de una cultura y haciéndolos capaces de del transporte por carretera el panorama cambió, y se
estimular fruición (E2). Versando esta monografía sobre desbocó tras la globalización y la explosión del transporte
“arte y medio ambiente”, resultará pertinente detenerse marítimo. Hoy se puede disponer de cualquier material
en las relaciones mantenidas entre el medio natural (E1) de construcción en cualquier sitio, incluso a menor precio
y la arquitectura como arte (E2), que a partir de ahora que los materiales locales. Los edificios de hoy carecen
llamaremos Arquitectura (con mayúscula). Será obligado, de identidad asociada a la materia y, al mismo tiempo,
no obstante, referirse también a la edificación, dados los el impacto provocado por el transporte vinculado a la
notables impactos que esta causa al medio ambiente, industria de la construcción se ha disparado.
tanto a escala de edificio como de barrio y de ciudad. Para
hacerse una idea, por ejemplo, se estima que la industria
de la construcción es responsable del 18% de las emisiones Construcción
mundiales de gases de efecto invernadero (GEI). vernácula en el valle
del Outat, Marruecos,
Fijémonos en los materiales. La energía consumida en los 2012
procesos de extracción, producción y/o transformación
de los materiales de edificación era mínima, o cuanto
menos asumible, con la construcción tradicional, cuando
se utilizaba madera, piedra, tierra cruda, cerámica y
conglomerantes naturales como el yeso o la cal. Con
los nuevos materiales, incorporados tras la revolución
industrial, como el hormigón (cemento Portland) o el
acero, el consumo unitario de energía se multiplicó por
6. Algunos materiales de construcción introducidos
con posterioridad, como el aluminio o el poliestireno,
requieren hoy hasta 40 veces más energía que la madera
para ser producidos y transformados. Por otra parte, si
bien la producción de la cerámica o los conglomerantes
tradicionales requieren cocción y, por lo tanto, su
transformación produce gases de efecto invernadero
(CO2), las cantidades son irrelevantes comparadas con las
que genera la producción industrial de Portland, acero,
aluminio o poliuretano. Si a eso añadimos el crecimiento
progresivo de la construcción, experimentado desde
mediados del S. XX, fruto de la superpoblación, nos
podemos hacer una idea de la dimensión del impacto.

Para paliarlo hoy se promueve la construcción sostenible,

evaluando la huella de carbono y analizando el ciclo de vida
de los materiales. Destaca el fomento de la construcción
con madera, porque contribuye a fijar, en nuestros
propios edificios, el carbono que los humanos hemos
estado liberando a la atmósfera desde que quemamos
combustibles fósiles para producir energía.

Algo equivalente ocurre con los desechos, tanto de la
propia edificación como de su contrario: el derribo, y no
sólo por el transporte (que también). Hoy se promueve la
circularidad de los materiales, que cayó en desgracia con
la economía liberal del S. XX, tras siglos practicando el
hábito de reciclar. Antes se valoraban y reutilizaban los
desechos de los edificios viejos para dar vida a los nuevos.
Puertas, vigas, sillares, ladrillos, tejas, azulejos, baldosas,
rejerías... en la sociedad de hoy no son más que escombros
(“basura”) destinados a rellenar sin fin los vertederos que
arruinan el territorio y el paisaje. En un mundo finito (E1)
una industria voraz que extrae más y más recursos y genera
desechos sin límite no es sostenible. La construcción de
hoy procura reponer la circularidad perdida, conectando
de nuevo las entradas con las salidas.
Otro aspecto a tener en cuenta es la presencia de
Compuestos Orgánicos Volátiles (COV) en los materiales
contemporáneos que envuelven nuestro espacio vital,
51
especialmente los materiales sintéticos (moquetas,
pavimentos de vinilo, adhesivos, pinturas, masillas…).
Estas toxinas pueden causar daños en el hígado, los riñones
y el sistema nervioso central, además de cáncer, reacciones
cutáneas alérgicas, náuseas, vómitos, dolores de cabeza,
fatiga, mareos o afectar negativamente al crecimiento
y la fertilidad (Rose, 2018). No parece, por tanto, que
estos materiales contribuyan a generar ambientes “sanos”
para habitar, y por eso hoy se limita su uso en espacios
destinados a la infancia o a personas delicadas de salud
(hospitales, residencias…)
Por lo visto hasta el momento, y sin salir del entorno
natural E1, resulta evidente que el empleo de materiales
en la construcción no ha contribuido a mejorar el Medio
Ambiente, sino más bien al contrario, sobre todo tras
la revolución industrial y muy especialmente durante
las últimas décadas del S. XX. Algo equivalente puede
decirse de la energía que consumen los edificios durante
52
su vida útil (aumento de la demanda, escasa eficiencia
energética…); del territorio más o menos fértil que
ocupan (crecimiento incontrolado de las ciudades); de
los problemas de movilidad que generan (megaciudades,
zoning, urbanizaciones suburbanas…); del agua
potable que gastan y contaminan (inodoros, lavadoras,
piscinas…); de los alimentos exógenos que consumen y
desechan (desiertos alimentarios…). La construcción
tiende a deteriorar el Medio Ambiente y, pese a que en
las últimas décadas se ha tomado conciencia de ello, las
positivas acciones emprendidas para corregirlo tardarán
tiempo en dar resultados sensibles, sobre todo en los
países en vías de desarrollo.
Más allá del mundo de la edificación (E1) ¿qué papel
puede jugar la Arquitectura y el arte (E2) en todo esto…?
Volvamos a fijarnos en los materiales. Como defienden los
semiólogos, los objetos y los materiales de construcción
vienen cargados de significados culturales antes incluso
de ser utilizados. Veamos algunos ejemplos: la madera
o la piedra, como simples materiales brutos, carecen de
significado primario vinculado a la edificación, dado
que no es posible asociarles una utilidad concreta. La
denotación proviene del objeto constructivo. Dintel,
viga, cercha, puerta, marco… generan significados
primarios asociados a objetos de madera en edificación,
dado que denotan funciones específicas (cargar, recibir,
cubrir, cerrar, bastir…). Por su parte: sillar, dovela, losa,
mampuesto, capitel… generan significados asociados
a objetos de piedra (apilar, voltear, solar, fabricar,
sostener…). Se trata de denotaciones (E2). Pertenecen a la
“lengua” (parte social del lenguaje, homogénea y estable) y
resultan del mero plano de expresión. Se producen incluso
en ausencia de edificio: por ejemplo, cuando estos objetos
se muestran en un almacén de materiales de construcción.
Los significados secundarios o connotaciones,
subordinados a los primarios, son los que realmente
configuran sentido y conforman nuestras formas de ver
y de entender el mundo: modulan nuestra cultura (E2).
Pertenecen al “habla” (realización concreta, individual
e intencional, de la lengua), que es el ámbito donde se
mueve el arte y la Arquitectura. Constituyen un régimen
complejo: funcionan en diferentes planos o niveles de
significado y son sensibles a las connotaciones de otras
escalas (sistema, tipo, edificio, barrio, ciudad…), así
como a las circunstancias de la expresión (medio, modo,
ocasión, condición…).
Uno de los planos connotativos de los materiales
en Arquitectura se refiera a la dicotomía tradición-
progreso. Hasta la revolución industrial, los materiales
de construcción habían sido básicamente los mismos.
Los nuevos materiales industriales (hormigón, acero,
vidrio…) llegaron con connotaciones vinculadas al
progreso. La Arquitectura, si quería ser representativa
de la modernidad, debía utilizarlos y mostrarlos. Así,
los materiales tradicionales (más sostenibles), al no ser
signo de progreso, adquirieron connotaciones de signo
peyorativo y se fueron abandonando y relegando al ámbito
de la arquitectura modesta o anónima.
Los nuevos materiales, producidos industrialmente,
nacieron desprovistos de significados vinculados al lugar
(materiales globales). Esta cualidad será muy valorada
por la modernidad, que aspiraba a la abstracción y a
establecer una suerte de estilo “universal” (connotación
estética), válido en cualquier ubicación. En muchos
lugares, los materiales y sistemas constructivos históricos
venían cargados de significados identitarios, conectados
con la tradición local (p.e. el granito en Galicia, la pizarra
en Pirineos...). Con el desarrollo urbanístico, allí donde
las connotaciones de progreso prevalecieron sobre los
significados de la tradición, la Arquitectura histórica
fue sustituida por otra construida en hormigón, acero o
vidrio y, con ello, fueron borrados del lugar los rasgos más
genuinos de su identidad.
También se atribuye a los materiales valores propios de
la ética, como la honestidad o la nobleza. Un material
debe mostrar su naturaleza (p.e. aparentar piedra sólo
cuando es piedra) y comportarse con arreglo a su
función (soportar peso si es un muro o un pilar, trabajar
a flexión si es una viga o una losa…). De lo contrario se
preñará de connotaciones dolosas, propias del impostor
o el falsificador. Por otra parte, se atribuye nobleza a un
material cuando envejece bien y, sobre todo, si incrementa
su aprecio cultural con los años.
Otro plano significativo de los materiales está relacionado
con su carácter o condición: la piedra es fría y sólida; la
madera cálida y ligera; al ladrillo resistente y versátil; el
vidrio transparente; el hormigón pesado; el acero liviano…
Estas connotaciones se transfieren con intención a las
Arquitecturas que los disponen, reforzando la idea que
se busca con el diseño y con la forma: pesadez, ligereza,
transparencia, calidez… A ellas se suman otros contenidos
relacionados con la aureola o reputación social, bien sea
por su valor simbólico (mármol = riqueza; ladrillo =
modestia) como por su laboriosidad o vistosidad estética.
La Arquitectura y el arte (E2) han venido resignificando
los materiales a lo largo de la historia, contribuyendo
con ello a la evolución de la cultura y enseñando a ver
el mundo (E1) de otra manera. En esa línea, fruto de la
difusión en los medios especializados de experiencias
piloto de Arquitecturas sostenibles, hoy se percibe en
los materiales de construcción una incipiente capa verde
de significado, que valora la sostenibilidad y denosta el
impacto medioambiental. La madera, abandonada en su
día por facilitar y propagar los mayores incendios urbanos
de la historia, hoy es valorada como el material insignia de
la Arquitectura sostenible. El hormigón, apreciado hasta
hace poco por sus prestaciones, su versatilidad y por ser
signo de modernidad, hoy es evitado por su voracidad
extractiva, su elevada huella de carbono y su escasa
circularidad.

Algo (todavía poco) está cambiando en la Arquitectura
y de ese deslizamiento semántico derivan cambios
incipientes en la edificación. Pero no basta con fomentar
una edificación más verde (E1), también necesitamos
cambios de conducta (E2). Para que la tendencia se
consolide y los efectos se perciban es imprescindible
que prospere una visión ampliamente compartida de la
emergencia ambiental, junto a una actitud mayoritaria de
disposición al cambio. La información, por muy didáctica
que se muestre, apenas induce cambios de conducta. La
mayoría de nuestras acciones son hábitos, motivados por
sesgos cognitivos y pautas sociales (Rose, 2018). Además,
para ser efectivos, los cambios han ser sociales (de grupo)
y no sólo individuales ¿Puede la Arquitectura ayudar a
ello?
La Arquitectura es mucho más que materiales: es una
manifestación cultural compleja cuyos registros alojan
una maraña de significados ligados con la sociedad a
todas las escalas. Muchos comportamientos son resultado
de sus diseños. No en vano, la historia de la Arquitectura
es la historia de las ceremonias del hombre (Arnau, 2000).
Por ejemplo, las religiones de las diferentes culturas
siempre han procurado, de un modo u otro, armonizar
simbólicamente a los hombres con la naturaleza, regalo
de los dioses. La Arquitectura del templo (obra de los
hombres y morada de los dioses) a menudo ha pretendido
representar culturalmente esa armonía, además de suscitar
ritos y estimular comportamientos coherentes con ella.
En las ciudades de hoy, más allá de la religión, los nuevos
“templos” de la naturaleza son los parques, jardines y
grandes bulevares: la infraestructura verde. Aparte de
contribuir al bienestar físico y mental de los/as ciudadanos/
as, limpiar el aire y compensar el efecto “isla de calor”, los
parques urbanos estimulan comportamientos saludables,
como caminar al aire libre o practicar el ejercicio físico.
La peatonalización de los barrios también induce a
caminar, y no tanto para esparcirse (como en los parques)
sino como modo de movilidad urbana alternativo al
automóvil. Además, junto al mantenimiento del paisaje
urbano, contribuye a fomentar la percepción de orden,
que trasmite confianza y propicia la cohesión social.
Los equipamientos de barrio (piscinas, gimnasios,
bibliotecas…) y las plazas peatonales con amplios espacios
para estar, aumentan la conectividad local, que suscita
expectativas compartidas, estimula el sentimiento de
eficacia colectiva y favorece los comportamientos de grupo
(Fig. 02). También los huertos urbanos urden comunidad,
además de proporcionar alimentos frescos de proximidad
y de contribuir a atenuar la isla de calor.
El acceso a un hogar seguro es esencial para el bienestar
psicológico de las personas, en especial de la infancia. La
Constitución reconoce el derecho de todos a “disfrutar
de una vivienda digna y adecuada” (art. 47). El parque
edificatorio existente se debe valorar como un patrimonio
energético y material ya transformado. Rehabilitar este
parque edificatorio para albergar las nuevas necesidades
53
es una acción sostenible en sí misma, que explota las
viviendas existentes como recurso. Sin embargo, muchas
de estas viviendas están lejos de ser adecuadas (instancia
técnica) y dignas (instancia cultural). Adecuar el parque
inmobiliario, especialmente desde el punto de vista
energético, es una prioridad estratégica de la Comunidad
Europea, y a ella destina considerables recursos, con
horizontes ambiciosos y compromisos bien definidos.
La instancia cultural (vivienda digna), en cambio, parece
desenfocada. Se confía al cumplimiento de estándares
mínimos de equipamiento, superficie y distribución
(habitabilidad), todos ellos indicadores físicos (E1),
cuando la dignidad de una vivienda pertenece por entero
al entorno cultural E2 y es difícil de medir con indicadores
cuantitativos. Resulta preocupante observar, en este
sentido, cómo proliferan hoy, en las periferias de nuestras
ciudades, enormes bloques inconexos de viviendas nuevas
y, sobre todo, la sorprendente demanda que despiertan:
la Arquitectura tiene, en este terreno, trabajo por hacer…
Por otra parte, la irrupción del entorno digital E3 y la
consiguiente gestión telemática de la información, ha
impulsado el empleo generalizado de indicadores para
medir y evaluar el desarrollo de las ciudades. El Big Data
y el Internet de las Cosas está permitiendo, además,
monitorizarlas. Las Smart City utilizan tecnologías
digitales para perfeccionar e interconectar los sistemas
urbanos, disminuir el consumo de recursos y propiciar
la participación ciudadana. Así, aprovechan los avances
tecnológicos del entorno digital para optimizar la
ciudad desde el punto de vista medioambiental. Pero
estos avances podrían ser un espejismo. La revolución
causada por el nuevo entorno digital E3 en el ámbito de la
Arquitectura (y en los demás ámbitos) va muchos más allá
de la asistencia tecnológica al mundo natural E1 y afecta
de lleno al entorno cultural E2.
En 1995 en arquitecto japonés Toyo Ito publicó su
visionario Blurring Architecture, donde afirmaba:
“Tenemos que idear una arquitectura provista de un
límite que funcione a modo de sensor, a semejanza de
la piel humana y tan sensible como esta. Debe ser una
arquitectura que incorpore una relación interactiva entre
el entorno artificial y el natural, garantizando un hogar
agradable para el nuevo cuerpo” (Ito, 1995). Ito proponía
una arquitectura “blanda”, definida por un “habitante
nómada” y mediada por una “epidermis” artificial de
información. Según Manuel Cerdá (El Espacio Ubicuo,
2017), las bases conceptuales en las que parece asentarse la
Arquitectura del nuevo entorno digital E3, se resumen en
varios puntos: el smart-phone es la nueva “estancia” de la
era digital, que da forma al espacio y permite romper sus
límites; la “casa” se vuelve difusa, la arquitectura se adapta
plásticamente al habitante, el individuo puede instalar
su “cabaña digital” en cualquier sitio y la infraestructura
telemática debe permitirlo; el espacio público está en el
“aparecer” en la red y todo espacio conectado es “lugar”;
la red propicia la producción colaborativa de la realidad y
permite la hibridación de lo público en base a la diferencia.
54
Fig. 02: Escalinata de San Francisco de Quito, Ecuador, 2014
Se trata, por tanto, de un giro radical en el modo de ver y
de entender la Arquitectura.
Lo tecnológico y lo digital (E3) viene hoy cualificado
con connotaciones de signo positivo, relacionadas con el
progreso. No faltan voces acreditadas que alertan de los
riesgos que conlleva esta nueva forma de conceptualizar el
mundo. El filósofo coreano Byung-Chul Han (No-Cosas,
2021) advierte que “el orden de la tierra se compone de
cosas (E1) que adquieren forma duradera y crean un
entorno estable donde habitar. La desintegración de las
arquitecturas temporales, entre las que también se cuentan
los ritos (E2), hacen que la vida sea inestable”. Han afirma
que la digitalización “descosifica” el mundo, debilita los
lazos que unen a las comunidades y puede dar lugar a un
tipo diferente de ser humano, desligado de la “moral de
las cosas”. “Las cosas nos permiten ver el mundo. Ellas
crean visibilidades, mientras las no-cosas (lo digital) las
destruyen”. Para Han, la información es “ruidosa” (“la
información silenciosa es un oxímoron”). Si los desechos y
los residuos materiales contaminan al medio natural E1, el
ruido (no sólo acústico, sobre todo visual) y los desechos
de la comunicación y la información del entorno digital
E3 contaminan gravemente el entorno cultural E2. Han
no es optimista.
Explotamos la Tierra de forma tan brutal porque
declaramos muerta la materia y degradamos la
tierra a recursos. La “sostenibilidad” por sí sola
no basta para revisar fundamentalmente nuestra
relación con la Tierra. Lo que se necesita es una
concepción distinta del todo de la Tierra y de la
materia… La ecología debería ir precedida de
una ontología de la materia (Han, 2021).
El sector de la edificación (E1) está inmerso, como hemos
visto, en un incipiente proceso de reconversión verde.
Entre otras palancas, se apoya en la información y en los
avances tecnológicos que le brinda el nuevo entorno digital
E3. Es un fenómeno positivo y claramente necesario,
pero podría no ser suficiente. Además de promover su
extensión a todos los países del Planeta, serán necesarias
una visión ampliamente compartida de la emergencia
medioambiental (E2), cambios en la conducta colectiva y
una actitud mayoritaria de disposición al cambio. El arte y
la Arquitectura, bien orientados, pueden contribuir a ello.
La expansión del mundo digital (E3) a todas las facetas
de la vida y de la cultura, incluida la Arquitectura, podría
estar empujando en el sentido contrario.
 55

Referencias

- ARNAU, J. (2000). 72 voces para un Diccionario de

Arquitectura Teórica, Madrid: Celeste.
- CERDÁ, M. (2017). El Espacio Ubicuo; Habitar en la Era
Digital, Buenos Aires: Diseño Editorial.
- ECHEVERRÍA, J. (1999). Los Señores del Aire; Telépolis
y el Tercer Entorno, Barcelona: Destino.
- HAN, B.C. (2021). No-Cosas; Quiebras del Mundo de
Hoy, Madrid: Taurus.
- ITO, T. (1995). Blurring Architecture, Aachen (Germany):
Marc Feustel & Ulrich Schneider (en castellano: 2006,
Arquitectura de Límites Difusos, Barcelona: GG).
- ROSE, J. F. P. (2018). La Ciudad Bien Temperada.
Barcelona: Ed. Antoni Bosch.
- VARELA, S. & POL, E. (1994). “El Concepto de Identidad
Social Urbana: una Aproximación entre la Psicología
Social y la Psicología Ambiental”. Anuario de Psicología,
vol. 62, pp. 5-24.
56
 57

GERMINANDO
Casos prácticos
58

Resumen
La humanidad siempre ha sentido el impulso de reflejar
sus preocupaciones y sus inquietudes a través de procedi-
mientos que hoy día han acabado por considerarse arte.
Una de las mayores aspiraciones del arte, ha sido la de
capturar de la manera más fiel posible la naturaleza. En
estos tiempos de crisis socio-ambiental global, sentimos la
necesidad de reencuentro y re-conexión con la naturaleza.
Surge la necesidad de establecer nuevas fórmulas para la
re-conexión con el paisaje y con la comunidad a través de
la educación ambiental y del arte.

NATURALEZA Y
ARTE, UNA PUERTA
AL ASOMBRO Y
A LA EDUCACIÓN
AMBIENTAL
Pepa Prósper y Sílvia Fernández
Pepa Prósper Candel. Bióloga-zoóloga, técnica y
educadora ambiental del CEACV.
Sílvia Fernández Prósper. Historiadora del arte;
especializada en restauración y exhibición de arte
contemporáneo. Mediadora y gestora cultural de
ANTespacio (Bilbao).
La naturaleza ha sido una fuente de inspiración para
la humanidad desde sus inicios y el despertar de la
creatividad y el arte en todas sus manifestaciones como
la música, la danza, el cine, la moda, el teatro y las artes
plásticas, entre otras.
La humanidad siempre ha sentido el impulso de reflejar
sus preocupaciones y sus inquietudes a través de
procedimientos que hoy día han acabado por considerarse
arte. Motivados por una necesidad -véase las pinturas
rupestres en las que se pintaban animales que se deseaba
cazar-, por superstición -figuras paleolíticas que invocan
a la fertilidad femenina-, o más adelante en el tiempo,
por una voluntad poética de reflejar preocupaciones de
carácter más subjetivo -como hicieron los Románticos en
el siglo XVIII en Europa-, como reivindicación política
– como es el caso de Fina Miralles quien se enterró de
cinturas abajo para realizar su obra Dona-arbre (1973)- e
incluso con la finalidad de producir emociones plásticas
en el espectador que se enfrenta a un paisaje determinado,
como el movimiento Land Art, arte de la tierra, arte
ambiental u obras de tierra, para manifestar la interacción
humano-artista-medio ambiente (Robert Smithson,
finales años 60, principios 70); obras que se llevan a cabo
en el exterior con materiales del entorno, y se mantienen
en él, expuestas al paso del tiempo, a las inclemencias
meteorológicas.
La naturaleza siempre ha sido utilizada por el arte y, de
hecho, una de las mayores aspiraciones del arte, hasta
ya entradas las vanguardias, ha sido la de capturar de la
manera más fiel posible la naturaleza.
59
El arte nos permite percibir y conocer de una forma nueva
nuestro entorno y sus problemas socio-ambientales. La
mirada artística nos permite descubrir nuevos elementos e
integrar otros puntos de vista.1
La mirada artística es una mirada apasionada, y es la
pasión la que nos hace re-conectarnos e implicarnos con
nuestro paisaje y nuestra comunidad.2
Necesitamos la naturaleza, nos sentimos espontáneamente
atraídos por ella, con ella nos desarrollamos de forma más
saludable, tanto a nivel físico, mental, emocional, social,
como espiritual. Actualmente se habla de “Los baños
de Bosque” -iniciativa oriental que surgió en los años
ochenta- también conocidos como Shinrin Yoku -es una
actividad consistente en realizar una visita a un bosque
sumergiéndose en él con los cinco sentidos, a fin de
obtener un bienestar para la persona o un beneficio para
su salud-.
La educación ambiental como ámbito emergente de la
educación social, necesita de la naturaleza, se fundamenta
en gran medida en ella, pretende despertar el asombro
innato por ella, por la belleza de los paisajes, poniendo el
foco también en los usos y servicios que esta nos aporta, y
en los impactos que ocasionamos en ella. Con la educación
ambiental se potencia el conocimiento, la formación, la
comunicación plurisensorial, el sexto sentido del asombro
(R. Carson), el cuidado, la empatía y la participación
ciudadana en la conservación de los recursos naturales y
sociales, también aporta valor al espacio donde vivimos
y de donde venimos y genera sentido de pertenencia.
En educación ambiental se pone en evidencia que los
60
recursos naturales son finitos y que no tenemos un planeta
B; por eso incitamos al respeto de los recursos básicos
como el agua, los alimentos, la flora, el aire, el suelo, la
fauna, los minerales y también a nosotros mismos, a la
comunidad y a las interacciones de esta con el entorno;
y lo más importante que pueda calar lo suficiente para
que se traslade al entorno más inmediato y que su efecto
sea multiplicador. La educación ambiental es también
emocional.
En la actualidad, debido a la desconexión afectiva con el
paisaje y nuestro entorno natural y social, como sociedad
muy tecnologizada que somos y en estos tiempos de crisis
socioambiental global que vivimos, se hace muy necesaria
la re-conexión con el paisaje que a su vez nos re-conecta
con nosotros mismos, con nuestra propia naturaleza.
Richard Louv periodista y autor estadounidense acuñó el
término “Trastorno por déficit de naturaleza” 2 y analizó
las consecuencias sobre nuestra salud física, psíquica y
emocional de la desconexión de esta, de manera que en la
naturaleza encontramos la herramienta terapéutica que la
sociedad tecnológica actual necesita.
Es necesario cambiar nuestro punto de vista
antropocéntrico como meros observadores del paisaje y
pasar a reconocernos como un elemento más del mismo.
La humanidad, como una especie más que somos,
debemos de sentirnos parte del paisaje, de la naturaleza,
del entorno, del medio ambiente en definitiva.
Además de la naturaleza y del arte también necesitamos
la ciencia porque analiza y extrae conclusiones respecto a
elementos concretos, específicos, pero a diferencia de ésta
...el arte y la educación ambiental no separan al ser humano
de su entorno, y no hablan de la naturaleza en tercera
persona, sino que establecen un diálogo fluido con ella. 1
A las personas que ejercemos la educación ambiental, nos
apasiona el medio natural, nos asombra, es una fuente
diaria de aprendizaje, nos hace estar atentas y en nuestro
ejercicio está el transmitir y contagiar estos valores.
Es también nuestra intención ayudar al interlocutor a
entender la naturaleza, a sentirse parte de ella, a implicarse
en sus procesos, a activarse todos los sentidos; deseamos
también comunicar, incitar a la reflexión, sensibilizar,
concienciar, preguntarse, animar a la participación para
pasar a la acción. En el contexto actual de emergencia
climática, debemos ser muy conscientes del uso que
hacemos de los recursos, no tardar en actuar, para no
mermarlos y menos agotarlos; aprender y enseñar a vivir
desde la necesidad más básica, el consumo primario y
la vida sencilla, -si puedo disfrutar cerca no me voy tan
lejos; si como sano dejo menor huella; si vivo sano no
genero residuos innecesarios; ando o ciclo y por ello no
contamino; restauro en lugar de renuevo; apago lo que no es
necesario mantener encendido... Se hace necesario revisar
y superar la mirada tradicional de la naturaleza como una
canasta de recursos para ser utilizados y servirnos de una
manera dada, en esa búsqueda de generar y de construir
otra mirada, otra concepción desde las potencialidades y
desde los valores y las buenas prácticas para el cuidado de
nuestro medio ambiente.
Surge la necesidad de establecer nuevas fórmulas para la
re-conexión con el paisaje y con la comunidad a través
del arte y de la educación ambiental que potencien la
recuperación y conservación de las relaciones naturales
entre los seres humanos, y entre estos y la naturaleza de la
que formamos parte.1
El CEACV -Centre d’Educació Ambiental de la Comunitat
Valenciana- es un centro de recursos que invita a la re-
conexión con el entorno; en él se llevan a cabo tareas de
formación, información y sensibilización a la sociedad en
general sobre los valores de nuestro medio ambiente. El
CEACV inicia un proyecto para recuperar la importancia
de la relación con la naturaleza y con el arte que ya
planteaban a finales del siglo XIX artistas y renovadores
pedagógicos como Francisco Giner de los Ríos. En este
Centro el despliegue de actividades, las temáticas en las
que se trabaja se relacionan con los diferentes recursos
ambientales, -paisajes, flora, agua, arte, energía, olivos,
biodiversidad, residuos, aves, movilidad, huerta y medio
marino, entre otras-, actividades que se distribuyen a lo
largo de los 12 meses del año y el slogan de cada grupo de
estas, de enero a diciembre es: “Planta un arbre, sembra
futur”, “Paisatges d’aigua, paisatges de vida”, “A l’hort tot
són recursos”, “Biodiversitat per tot arreu”, “Emergència
climàtica, que puc fer jo?”, “Erre que erre”, “Consum a
gust”, “Volant, volant”, “La mar de neta”, “Anant anant o
amb poques rodes”, “Pa, oli i vi, balsam diví” y “Recicla-
Art”.3
La naturaleza, como el arte y la educación ambiental son
una celebración, cada momento es único y diferente, de
ellas debemos hacer divulgación, aproximación, disfrute,
son también lo que nos sirve de refugio y nos pone a
salvo del ruido exterior, de la sinrazón, de la barbarie.
Si conjugamos la educación ambiental con el arte, si
conseguimos unir la consciencia estética con la consciencia
ambiental, podremos formar a generaciones más sensibles
y conscientes respecto a las problemáticas ambientales a
las que debemos hacer frente cada día, con contundencia,
para hacer de este mundo un lugar mejor. Para ello,
creemos que es necesario acercar el arte a los espacios de
la vida cotidiana de manera que el encuentro con las obras
artísticas sea fruto del encuentro y no del desplazamiento
de la ciudadanía a los lugares tradicionalmente vinculados
al mundo del arte, como son los museos o las galerías.
De esta manera se producirá, además de una mayor
sensibilización en relación al arte y al entorno, un acceso
más cercano y democrático al mundo del arte.
 61

1 EL ARTE COMO HERRAMIENTA EN EDUCACIÓN AMBIENTAL. (2017).

Marta López Abril, Mario Vega y Lucía Loren. El boletín, carpeta informativa del
CENEAM. Centro Nacional de Educación Ambiental.
2 LOS ÚLTIMOS NIÑOS EN EL BOSQUE: Salvemos a nuestros hijos del trastorno
por déficit de naturaleza. (2005) Richard Louv. Ed. Capitán Swing.
3 CEACV Disponible: https://agroambient.gva.es/es/web/ceacv

Referencias

- CARSON, R. (2012) El sentido del asombro. Ed.

Encuentro.
- HEIKE FREIRE. (2011) Educar en verde. Ideas para
acercar a los niños y niñas a la naturaleza. Ed. Grao.
- HUESO KORTEKAAS, K.; CAMINA GARRIDO E.
(2014) La educación temprana en la naturaleza: una
inversión en calidad de vida, sostenibilidad y salud.
Conama 2014.
- L’ECUYER, C. (2013) Educar en el asombro. Ed.
Plataforma.
- LOPEZ ABRIL, M. VEGA, M. y LOREN, L. (2017). El
arte como herramienta para la educación ambiental. El
boletín, carpeta informativa del CENEAM.
- LOUV, R. (2005) LOS ÚLTIMOS NIÑOS EN EL
BOSQUE. Salvemos a nuestros hijos del trastorno por
déficit de naturaleza. Ed. Capitán Swing. Procesos que alimentan la relación respetuosa
- NOVO, M. (2002) Ciencia, Arte y Medio Ambiente. Ed. con el entorno. Actividades de Educación
Mundi-prensa. agroambient.gva.es/es/web/ceacv ambiental en el CEACV
62
 63

Alumnos del colegio El Arenal de Xàbia realizando una actividad de Land Art
64

Resumen
El arte tiene la facilidad de expresar de un modo diferen-
te otras formas de comunicación. El receptor interpreta
la obra y la hace propia interiorizando el mensaje de una
manera más sensible. Se trata de una herramienta muy
potente para comunicar “el reto” más importante que se le
ha presentado a la humanidad en la historia, la Emergen-
cia Climática. Pero la otra cara de la moneda es el impacto
ecológico que se produce al llevar a cabo muchas de estas
actividades. Es por ello, que tenemos que poner en marcha
metodologías que permitan conocer nuestro impacto. Co-
nociéndolo podremos saber cómo reducirlo.

COMO TRABAJAR
DESDE LAS ACCIONES
CULTURALES Y
ARTÍSTICAS LAS
“AUTOOBLIGACIONES”
PARA HACERLAS
SOSTENIBLES Y LO MENOS
IMPACTANTES POSIBLE
Jorge Ros Górriz
Presidente de la Asociación Cultural La N Flotante.
Cocreador de Tornem, cultura i sostenibilitat, promovido
por la asociación cultural La N Flotante. Codirector del
Festival Cridem pel Clima.
Podríamos encontrar un ejemplo en una de las películas
que más dio que hablar a finales de 2021 “No Mires Arriba”.
A través de esta película muchos pudieron concienciarse,
entre otras cosas, en el poco caso que se le hace a la
comunidad científica (que pregunten por el caso que se
les hace en materia del cambio climático). Es uno de los
muchos ejemplos que existen de comunicación de retos
ambientales y sociales a través de la cultura. De alguna
manera esta película colaboró, a nivel internacional, en
crear conciencia en la sociedad en la que vivimos. A partir
de ahí a ver cómo podemos mejorarla.
El hecho de crear debate, concienciar, sensibilizar sobre
retos ambientales ya hace más sostenible la actividad
cultural que llevemos a cabo. Evidentemente todo
dependerá de la actividad que desarrollemos y lo
respetuosos que seamos al mismo tiempo con el entorno
al llevarla a cabo.
Desde la asociación cultural La N Flotante llevamos desde
2015 proponiendo abrir el debate de la sostenibilidad en
el sector cultural. Nuestra primera experiencia fue con la
primera edición de un festival que tenía como nombre
VESOS (València Escena Sostenible), que tuvo lugar en el
Centro de Innovación Las Naves en València en 2016.
Nuestro objetivo era crear un espacio de reflexión
colectiva con diferentes tipos de público con la intención
de dar a conocer hábitos de vida más sostenibles y poner
65
en valor la cultura de proximidad. En este festival cultural
multidisciplinar solamente intervenían artistas de la
Comunitat Valenciana, introduciendo el concepto de cómo
trabajar únicamente con artistas y proveedores locales
ayudábamos a organizar eventos menos contaminantes. Al
mismo tiempo en que había, música, teatro y arte, también
introdujimos charlas, talleres y debates desarrollados por
colectivos de la ciudad, donde explicaban hábitos de vida
sostenibles. Este mismo evento se repitió dos ediciones
más, antes de que tuviera que parar con motivo de la
llegada de la pandemia.
Al mismo tiempo llevamos a cabo algo muy innovador
en colaboración con las Naves. Una convocatoria
artística que buscaba propuestas artísticas sostenibles de
cualquier disciplina con un resultado muy positivo. “Eco-
Artist” permitió que un colectivo de poetas volcara sus
esfuerzos en concienciar sobre los problemas ambientales.
También pudimos disfrutar de la obra de Marco Ranieri,
un proyecto artístico/ecológico de instalación y acción
llamado “Herbario Urbano”, o una obra de fotografía y
vídeo que cuestionaba el mantenimiento de los alimentos
al usar productos químicos. Sobre todo, pudimos apreciar
la capacidad de impacto que tiene comunicar estas
problemáticas a través de distintas disciplinas artísticas.
Consideramos muy interesante que desde los eventos
culturales se lleve a cabo este tipo de iniciativas:
convocatorias artísticas, actuaciones, exposiciones que
66
traten retos ambientales y sociales. Llevar campañas
de comunicación de una manera artística dentro de los
eventos. Rodearse del ecosistema artístico y asociativo
local. Tener a productores artesanos y proveedores locales.
Todo esto colaborará a hacer un evento cultural más
sostenible.
Tras el parón de la pandemia y la llegada de la nueva
normalidad volvimos con una sociedad cambiada. La
crisis climática se había agudizado y la cumbre del clima
no parecía, ni parece, aportar soluciones. El concepto
de sostenibilidad va quedando cada vez más ambiguo,
asimilado como una etiqueta de “greenwashing” (lavado
de cara para mostrar una apariencia amigable con el
medio ambiente).
Es por ello que decidimos crear una iniciativa llamada
“Tornem, cultura i sostenibilitat”, que tiene como objetivo
concienciar a través de la cultura y el entretenimiento sobre
las problemáticas ambientales y sociales. Llevando a cabo
eventos y acciones con el fin de inspirar a organizaciones
y artistas a liderar retos ambientales.
Teníamos una necesidad de ser más concretos y definir
mejor el problema. Anteriormente abarcábamos el
ambiguo término de sostenibilidad. Esta vez queríamos
crear eventos más definidos donde tratar retos concretos
(crisis climática, transición energética, plásticos,
alimentación, contaminación, colapso, decrecimiento, …)
En noviembre de 2021 tuvo lugar la primera edición de
un nuevo festival cultural llamado “Cridem pel Clima”
en el Centre del Carme Cultura Contemporània, gracias al
apoyo del propio CCCC y de la Conselleria d’Emergència
Climàtica. Una edición que volverá a repetirse en 2022
y que queremos que sea una fecha señalada para la
concienciación del sector cultural de la Comunitat
Valenciana.
Un festival cultural multidisciplinar donde música y
arte son los transmisores para concienciar sobre la crisis
climática, que nace para poner la cultura al servicio de la
emergencia climática y convertirse en lugar de encuentro
entre profesionales y ciudadanía. Un espacio para conocer
vías de creación de una ciudad más resiliente contra
el cambio climático, para todas las edades y niveles de
sensibilización.
Actualmente estamos desarrollando otros eventos
paralelos que traten otras temáticas. Vamos a desarrollar
una convocatoria de artes escénicas para promover
la creación de obras con la temática por la protección
de la naturaleza dentro de la Comunitat Valenciana.
Queremos ayudar a festivales de música de la ciudad de
València a medir su impacto y ayudar progresivamente a
disminuirlo, así como crear proyectos de compensación
de sus emisiones.
Y es que como hemos comentado en la introducción,
existe otra cara de la moneda, y no es otra que el impacto
que tienen estas actividades culturales. Pensamos que hay
que poner especialmente el ojo en los eventos de mediano
y gran formato. Pues si es verdad, que tienen un impacto
muy positivo culturalmente y económicamente en
nuestras ciudades, no podemos obviar la contaminación
que producen, y la imagen que dan a las ciudades o
municipios donde se desarrollan una vez terminados.
No podemos olvidar la contribución de la cultura a la
cohesión social, a la convivencia cívica y a las vivencias de
pertenencia colectiva. Pero la cultura tiene que predicar
con el ejemplo. Y no puede permitir dar una imagen
negativa en dichos eventos desde el punto de vista del
impacto ambiental que provocan.
Al mismo tiempo, tenemos que tener en cuenta la
precarización del sector cultural y comprender lo
problemático que puede ser llevar a cabo ciertas medidas
desde el punto de vista económico. Por eso se requiere un
esfuerzo para encontrar un equilibrio y adoptar medidas
viables gradualmente. Todo este proceso podrá llevarse
más rápidamente si se obtienen ayudas concretas para
facilitar que artistas, programadores y promotores tengan
en cuenta el impacto de sus actividades. Por supuesto,
políticas restrictivas en cuestión de residuos u otros
aspectos también podrían agilizar un cambio que muchas
veces cuesta.
Para poder solucionar un problema, primero hay que
conocerlo. Para conocer el impacto que tiene nuestra
actividad cultural nosotros proponemos el cálculo de los
GEI (Gases Efecto Invernadero). Los principales GEI en la
atmósfera terrestre son el vapor de agua (H2O), el dióxido
de carbono (CO2), el metano (CH4), el óxido nitroso
(NO2) y el ozono (O3).
La huella de carbono es un indicador ambiental que
refleja la totalidad de los GEI emitidos por efecto directo
o indirecto de un individuo, organización, evento o
producto.
Conociendo la huella de carbono podremos intentar
disminuirla y saber qué aspectos son los que provocan
mayor impacto. Conociendo el impacto se puede
planificar progresivamente medidas de disminución y
compensación que ayuden a crear proyectos culturales
más sostenibles. Pero aparte de calcular las toneladas de
CO2 que emite nuestra actividad a través del cálculo de la
huella de carbono, podemos crear una metodología que
permita mejorar nuestras actividades.
Festival VESOS (València Escena Sostenible)
67
68

Festival Cridem Pel Clima. Foto Reaktiu
En el caso de los eventos multitudinarios que hemos
mencionado esta metodología se podría subdividir en
cuatro fases: Fase de planificación, Fase de organización,
Fase de ejecución y Fase de revisión y evaluación. Todo
esto puede quedar reflejado en un informe ambiental que
recoja las actuaciones de reducción del impacto ambiental
de los eventos culturales planificadas y realizadas y hacer
la valoración global ambiental básica del evento.
¿Y cuáles son las “autoobligaciones” para
hacer sostenibles y lo menos impactante
posible estos eventos?
Cada actividad tendrá que planificar una estrategia para
reducir el impacto lo máximo posible. Y evidentemente
dependiendo del espacio y de los recursos de los que
se disponga se podrán tener en cuenta más o menos
parámetros. Nosotros podemos hacer mención a todos
aquellos aspectos que se tienen que tener en cuenta.
Ubicación
El Lugar donde se ubica el festival es de vital importancia. Si
previamente tiene alguna política ambiental de protección
o de gestión al respecto, seguro que da mayor fiabilidad.
Se tiene que tener en cuenta la biodiversidad que puede
tener para protegerla. Localizar las zonas donde pueda
llegar la contaminación, como por ejemplo, la red de
alcantarillado, un río cercano, etc... Regenerar el impacto
negativo producido tras el evento. Esfuerzos para influir
positivamente en la comunidad, involucrarles y hacerles
partícipes de la fiesta que se organiza. Crear un plan de
reducción de ruido (en la medida de lo posible).
Transporte
La localización tiene que facilitar el viaje en transporte
público. Tener disponibilidad de accesos, disponibilidad
de infraestructura propia para no tener que construirla o
transportarla. Crear un plan de reducción de las emisiones
a la hora de llegar al lugar.
Energía
Contabilizar el consumo de energía. Usar en la medida de
lo posible energía de la red pública. Usar en la medida de
lo posible energías renovables.
Equipo
Reutilización de materiales. Compartir recursos con otros
eventos, compartir la maquinaria y la refrigeración.
Gestión de residuos
Separación correcta de los residuos. Tratamiento
posterior. Plan de gestión e información a todos los
agentes implicados. Utilizar vasos reutilizables o permitir
que se lleven vasos propios que no sean frágiles. Muy
importante la comunicación antes, durante y después
del evento. Comunicación con implicados en el evento.
Monitorizar los residuos, ya que tener datos permitirá
saber si se está haciendo un buen trabajo por reducir los
residuos periódicamente.
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Agua
Contabilizar la cantidad de agua gastada (duchas, baños,
catering, equipo, limpieza). Introducir sistemas de ahorro
de agua. No vender botellas de agua e introducir máquina
de agua que evite uso de plástico, ofreciendo agua
gratuitamente.
Agua residual
Tratamiento de las aguas. Crear un sistema de agua
residual. Evitar el uso de químicos. Evitar la utilización
de inodoros eventuales. Aprovechar inodoros instalados
previamente. Fomentar la utilización de inodoros secos.
Fijarse y evitar en el drenaje de los servicios eventuales.
Crear un sistema de recogida para la correcta depuración
o reutilización.
Política ambiental
Política de sostenibilidad en el evento en el que exista
también la equidad, la inclusión y diversidad.
Cálculo de la huella de carbono y fijar el alcance del
mismo. Posteriormente hacer un plan de disminución y
un plan de compensación.
Estos son algunos de los parámetros que hay que tener
en cuenta en la planificación de un evento y se podría
extrapolar a otras actividades culturales: la gira de un
grupo de música, el rodaje de una película, la creación
y gira de una obra de teatro, una exposición. La clave la
tenemos en la planificación y en el cálculo del impacto
para tener información.
Por supuesto, como también hemos comentado, hay que
fomentar la economía de proximidad. Aprovechar los
recursos de los que se cuenta. Contratar artistas locales,
contar con proveedores, artesanos y colectivos locales y
por qué no, aprovechar para fijar ideas en relación con el
cambio climático u otras causas sociales y ambientales.
Bien sea utilizando los Objetivos de Desarrollo Sostenible
o de una forma menos formal e institucional.
Dar espacio a contenidos artísticos que traten estos temas
en distintas disciplinas, ya que, en la próxima década,
los sentimientos que vamos a encontrar en la transición
ecológica que tenemos que llevar como sociedad, serán
reflejados en obras creativas que al mismo tiempo ayudarán
a comprender el momento en el que nos encontremos
como sociedad.
70

Resumen
El tiempo, la creación, la materia y los materiales, el es-
pacio, la huerta, el dinero, el trabajo, la salud, los objetos,
algún elefante con manos y muchas cosas más, todo ello
con un aderezo un pelín escatológico y con un espíritu sa-
prófito-micológico es lo que viene a continuación. No os
podréis resistir.

INTENTAR SER
UN HONGO
Joaquín (Ximo) Ortega Garrido
Miembro de Cadascú, escultor y profesor asociado del
departamento de Escultura de la Universitat Politècnica
de València.
Escribo esto como artesano, escultor y bípedo. Esta
trinidad voy a reducirla a alguien que hace objetos de
madera y que del tiempo que ocupa en hacer objetos,
vende una parte. Es decir, hago objetos, pero vendo
tiempo, que transcurre más lento o más rápido, lo mismo
si se vende como si no se vende y como no todo el tiempo
que dedico a hacer objetos lo vendo, supongo que hago
por hacer. Ocupo tiempo.
Igual lo primero que tendría que decir es que el título
inicialmente propuesto me parece demasiado grande
y duradero: “Land Art: una forma de llenar de arte la
naturaleza”. Así que me voy a agarrar a lo de llenar, encima,
para no llenar -espero-, aunque tratando de verter algo
desde mi experiencia personal. Verter sin llenar.
Voy a hablar desde mi experiencia de trabajo, pero va a ser
imposible que no haya bastante ecología oscura1.
Esa experiencia lleva tiempo siendo compartida con Clara
Luz, 50% de Cadascú, un proyecto que recoge y reconduce
divagaciones varias desde, o hacia la escultura. Cadascú
pretende hacer del tiempo que ocupamos en hacer objetos
una forma de ganarnos la vida. Lo que llamamos trabajo,
que como he dicho consiste en vender tiempo que ocupo
en hacer objetos. Transacción compleja, pero sólo me
voy a fijar en la parte en la que el objeto se convierte en
algo así como un certificado de ese tiempo ocupado, que
alguien que no nos ha visto gastarlo se lleva por dinero
que luego utilizo para…bueno, ya se sabe cómo arranca
lo del trabajo/consumo, aunque lo del precio del tiempo
no tanto…
Por edad y en mi condición de urbanita soy de los que,
al parecer, crecieron creyendo que el dinero salía de los
árboles y la fruta del supermercado sin temporada ni
lugar. Curioso que dinero y fruta cada vez tengan más piel
de plástico. Plástico que además de un material fabuloso
es un viaje en el tiempo de presente fugaz y futuro denso.
Pero volviendo al crecer de fruta y dinero, continúan
pareciéndome coherentes, pues creciendo y viviendo en
Campanar hasta los primeros 2000, tengo claro que de la
1 Timothy Morton, Ecología oscura: sobre la coexistencia futura (Barcelona: Paidós, 2019).
2 José Luis Cuerda, Amanece, que no es poco (1989), 1989.
71
huerta crecen edificios y solares. Extraño cruce entre “te
ha crecido un hombre en tu bancal”2 y la ley del suelo, pero
sin gracia. Crecer y vaciar llenando.
Ahora, con unos anillos más urbanizados nuestras
ciudades -churros, satélites, cuadrículas, manchas de
aceite, tematizaciones o las recuperadas picas en Flandes-,
con centros otra vez llenos y en alquiler, para que podamos
ser visitantes curiosos de los otros y los otros, turistas
salvajes de nosotros, podría decir que dinero y fruta salen
de una pantalla. Lo cual hoy también parece ajustado a
la realidad, coherente. Extraño cruce de verosimilitud
entre frutas, árboles, pantallas...
Pero volviendo al enorme título que, por aquello del llenar
es un inmenso contenedor, que mi experiencia no puede
llenar; supongo que tendré que aterrizar en el suelo, tierra,
territorio, paisaje, arena de playa bajo los adoquines…
vete tú a saber, pero posiblemente sólo arena repasada.
Una forma de aterrizar es estrellarse, luego queda
reconocerse estrellado. Y parece que, por más que yo
venda tiempo, que lo ocupe, que lo viva o que me dedique
al noble arte de perderlo, todo eso ocupa un lugar, por lo
tanto, gasta más que el propio tiempo y deja testimonios
materiales, más allá de esos certificados de tiempo gastado
que vendo, que son los objetos que hago. La verdad, no
recuerdo haber despegado.
Esto es una forma retorcida de decir que gastar ahora
tiempo, puede ser también gastar materia y espacio o al
menos, como al parecer una ni se crea ni se destruye y el
otro se expande…ocuparlos, ¿tal vez llenarlos?
Como sea, ese gasto de material y espacio, aunque resulte
paradójico, entiendo que incidirá en la disposición de
tiempo de quien venga después… ¿utopías o distopías?
¿legado? Lo mismo la domesticación de las tomateras que
el 2 por 1 en lavavajillas, que el nuevo Mestalla.
Llenar tiempo, llenarse de felicidad, de deseo, llenarse
hasta explotar. Cómo un PAI o un PAU la experiencia
72

Secuencia de trabajo a partir de distintos Mamuts, juguetes, de

una colección que llamamos llanura por partir de una pieza plana

llena hasta vaciando y es de un solo uso, aunque se pueda
repetir. La primera vez no es como la 3000 ni esta como
la 2999. Experiencia, tiempo y acontecer ¿sin material
ni espacio? pero que lo llena todo, parece una variable
de usar y tirar, tiempo y procedimiento ¿sin material ni
espacio? Yo diría que no.
Un tenedor de plástico y una experiencia se tocan. Todo
se toca, ¿no está despegado? Tocar puede ser un punto
intermedio entre aterrizar y estrellarse. Justo antes de
estrellarnos tocamos.
Todo puede suponer gastar un tiempo por venir, que no
tendrá más que un espacio ya ocupado y un material ya
transformado. Todo esto es una forma retorcida de decir
residuo.
Volviendo a mi experiencia personal, al trabajo, resulta
que hago objetos produciendo residuos que ocupan
lugar, que a veces vendo como tiempo. Pero no vendo
residuos, no me los compran, tampoco me preguntan
por ellos y a mi lo que me gusta es hacer objetos, por eso
ocupo mi tiempo en eso. ¿Mío?
Todos -esa suma de individuos llamada humanidad-
hacemos montañas de residuos constantemente de forma
muy desigual. Pues algunos “para no ensuciar van a cagar a
casa de otra gente3, de esos algunos experimentan nuevos
métodos de masacrar, sofisticados y a la vez convincentes”.
Villa arriba y Villa abajo no es una herramienta
publicitaria para vender lavavajillas, es una alegoría de la
globalización.
¿Podría haber utilizado otra canción de Serrat como Plany
al mar? No. Lello, un personaje “vendedor de juguetes” de
la Grande Belleza4 cuchicheando de otro personaje, Viola
Bartoli -viuda, rica con un barco enorme, etc.- dice que le
llama: ¡non fa la cacca! Pero no recuerdo que lamente nada
en toda la película.
Y bueno… ya sea de forma ordenada, normativa, separando
y en el contenedor que toca camino del vertedero, en el
tubo de escape o en la intimidad de nuestros baños a base
de toallitas, como montañas o fatbergs5 -el residuo como
la ciudad tiene muchas formas-, hacemos residuos en
nuestro tiempo libre y de manera profesional, de forma
voluntaria o involuntaria, todo el tiempo.
Tiempo que sea una línea, un pliegue, un bucle, una
palabra, un orden o una patata, me hace pensar en dos
partes desde el cruce que se da entre lo material, el espacio
y nosotros. No sé lo que es el tiempo, pero te podría dar
3 Joan Manuel Serrat, Algo personal, Cada loco con su tema, 1983.
4 Paolo Sorrentino, La gran belleza (2013), accedido 15 de mayo de 2022, https://www.filmaffinity.com/es/film202506.html.
5 Carlos Aimeiur, «El “fatberg” es el cocodrilo: así vencimos a las toallitas», Valencia Plaza, 10 de junio de 2019, https://valenciaplaza.com/el-fatberg-es-el-cocodrilo-
asi-vencimos-a-las-toallitas.
73
la hora, así que esas partes podrían ser polos, hemisferios,
gajos, pepitas o virutas, pero ahora mismo me parece más
práctico hablar simplemente de antes y después.
Antes podría ser el tiempo en el que se desarrollan
distintos procesos que hace que algo llegue a nosotros de
determinada manera (un proceso geológico, la fotosíntesis,
el cultivo de la remolacha, un barco que aparca raro en
el canal de Suez y monta un atasco, el ensamblaje de mi
teléfono, el narcotráfico o el ensayo de una actuación).
Después será todo lo que pase tras ese encuentro entre lo
que nos llega y nosotros. Villa antes y Villa después.
Villa antes. Qué sale, cómo sale y de dónde, cómo llega
a nosotros. Nosotros y eso -¿Villa ahora, Villa ya?- Villa
después. Qué sale de nosotros, cómo sale de nosotros,
dónde sale y sobre todo cuánto dura ahí.
Tiempo y espacio.
Para hablar de mi trabajo podría decir que, como cuando
eres pequeño, me he quedado con la caja en lugar de con el
regalo, pero sería dulcificarlo, mi trabajo puede ser infantil
sí, pero no ingenuo, sobre todo es escatológico y por eso
infantil, pero situado.
En las infancias se repiten cosas, como los chistes. En los
chistes los elefantes pueden tener palmas de la mano, en
los documentales o en el zoo no. Un elefante encuentra
una hormiga en la palma de su mano y le pregunta:
-¿Quieres ser mi amiga?
La hormiga, intimidada le responde:
-Sí.
Entusiasmado el elefante y lleno de felicidad aplaude con
todas sus fuerzas.
En el día a día presenciamos imágenes desde las que
parece fácil intuir que existe una relación extraña con
la naturaleza, sea lo que sea la naturaleza, sea lo que sea
la humanidad, sea lo que sea el tiempo, sea lo que sea el
humor; pero por más que hagamos y compremos plantas
de plástico con entusiasmo, desde luego en el chiste no
vamos a ser el elefante.
¿Si pudiéramos, querríamos serlo?
Extrañeza constante. Después de la crisis financiera de
2008 aparecían brotes verdes, no cantos rodados -por
aquí pasó agua- o gelifracción -una helada más y quiebra-
siendo además, que por lo visto la cosa es más una losa,
podría haber tenido sentido. No, sólo brotes verdes y
74

mejor embolsados y siempre frescos, pues una cosa es lo

cosechable y otra las fuerzas de la naturaleza, lo salvaje, lo
otro, como los turistas.

¿Qué es la crisis sanitaria del COVID-19? Ni idea.

“…no queremos ni debemos, ni estamos en confrontar

economía y salud, es más para que funcione la economía
tiene que haber salud… e insisto, para que la economía
vuelva a ser lo primero, lo primero tiene que ser ahora, la
salud…”6

Salud, salud pública, saludable, salud ambiental… ¡salud!

No lo sé, pero esa relación que mantenemos la mayoría

con lo que puedan ser las naturalezas es extraña, más si
eres alérgico al polen, pero parece sobre todo conflictiva.
¿O es que solo la vemos cuando hay conflicto? Volviendo
al título que no ha sido ¿cuándo se llena y rebosa? Tal vez
el problema tenga que ver con ordenar secuencialmente lo
que se da a la vez. ¿Y si no hay primero?

Igual no sé lo que es el tiempo, ni la naturaleza, no sé lo

que es la economía, aunque venda tiempo condensado en
cosas por dinero y tampoco sé lo que es la escatología, pero
si lo cruzo todo, alcanzo a pensar en eso que en economía
llaman externalidades y que Serrat llama cagar en casa del
vecino, no puerta con puerta, que también, sino más allá,
mundo y futuro. Uno que no está hecho y otro que no va
después, que se hace ahora y a la vez.
Tocón brote (2022)

El que no come no caga,

y si no caga no abona,
y si no abona no vale,
y si no vale no curra,
y si no curra no cobra,
y si no cobra no ríe,
y si no ríe no llora
y si no llora no mama,
y si no mama no come
y si no come no caga,
y el que no come la caga,
y el que no llora no mama,
¡no mama!7
6 «Comparecencia del Ministro Salvador Illa y la Ministra Reyes Maroto
31/03/2020», 31 de marzo de 2020, Minuto 25..
7 Los enemigos, El que no llora no mama, Banda sonora original, vol. BSO Se
buscan Fulmontis, 1999.
 75

El bípedo (2013)
76

Hongos acumulación taller (2015)

 77

No sé si he hablado de landart, igual debería haber Referencias

empezado por confesar que al principio lo que quería
era ser Andy Golsworthy o mejor, David Nash, pero - Timothy Morton, Ecología oscura: sobre la coexistencia
que dadas las circunstancias he terminado queriendo futura (Barcelona: Paidós, 2019).
ser un hongo. Ni lobo, cada vez menos parásito -pero ya - José Luis Cuerda, Amanece, que no es poco (1989), 1989,
veremos-, ni pájaro que vuela, tampoco una jirafa como filmaffinity.com
la del escaparate, ni la parte de la seta, un hongo, un - Joan Manuel Serrat, Algo personal, Cada loco con su
descomponedor. tema, 1983.
- Paolo Sorrentino, La gran belleza (2013), accedit 15 de
Recolecto de mi medio, que es la ciudad, madera. Material mayo de 2022, filmaffinity.com
que bajo determinadas condiciones de producción es en el - Carlos Aimeiur, «El “fatberg” es el cocodrilo: así venci-
mejor sentido pasado, ha fijado carbono y ha custodiado mos a las toallitas», Valencia Plaza, 10 de junio de 2019,
suelo (y mercancías, salones, etc.), con un presente valenciaplaza.com
pendiente de cuidado y un futuro como residuo corto, - «Comparecencia del Ministro Salvador Illa y la Ministra
pues su reintegración en el medio es fácil. Recolecto un Reyes Maroto 31/03/2020», 31 de marzo de 2020, Minut
residuo que expulsa la ciudad, resultado de su propio 25., youtube.com
metabolismo para transformarlo, reordeno algo que - Los enemigos, El que no llora no mama, Banda sonora
ya estaba ahí. ¿Prestigio del material? No, prestigio de original, vol. BSO Se buscan Fulmontis, 1999.
cuidar y ser cuidado, de tratar de incluirme en eso que
se da a la vez, de situarse sin llenar. Trabajo en Villa antes
porque creo que con lo que hago, ocupo el ahora con algo
susceptible de desaparecer en un proceso asequible de
descomposición y que sólo si se cuida dura. ¿Verter sin
llenar?, hacer para desaparecer, una cobardía útil que va a
necesitar mucho valor. Un hacer artesanal no porque mira
a modos de hacer como tradición congelada, eso también
lo hace la industria, sino al respeto de procedimientos
previos que los materiales y procesos que necesitan
implican y el después, a cómo tocan el mundo. Igual en
ese ordenar, secuenciar y jerarquizar se han traspapelado
muchas de nuestras formas de ser naturalezas, sean lo que
sea y seamos lo que seamos. Igual sólo nos hemos quedado
con lo ornamental, que como en los objetos que la gente
me compra, como certificado del tiempo invertido en
ellos, es lo que hay, pero también algo de hongo, no por
su forma sino por los procesos que implica, ojalá como
un hongo.
78

Resumen
La educación ambiental tiene entre sus funciones, ofrecer a
las personas alternativas posibles para transitar hacia otros
modelos de sociedad que reviertan la actual situación de
crisis socioambiental. Transitar exige tener un horizonte,
un futuro hacia el que encaminar nuestros pasos y eso solo
es posible si previamente lo imaginamos y trasladamos
al terreno de lo posible. Aquí el mundo del arte tiene un
papel estratégico fundamental, si pone toda su creatividad
e imaginación al servicio de la ciudadanía para imaginar
futuros alternativos, a través de los sentimientos, el
impacto y la reflexión. La educación ambiental y el arte
han de caminar juntas para abordar soluciones ante la
emergencia en el planeta Tierra.
 79

ARTE Y EDUCACIÓN
AMBIENTAL,
ALIADOS EN UN
LARGO CAMINO.
LA EXPERIENCIA
DEL CEACV EN
LA EXPOSICIÓN
EMERGENCY ON
PLANET EARTH
Sera Huertas Alcalá

Técnico en educación ambiental del Centre d’Educació

Ambiental de la Comunitat Valenciana.

Cuando a principios de 2022 tuve las primeras noticias

sobre la exposición Emergency On Planet Earth intuí
que estaba frente a una propuesta artística realmente
especial, que iba a marcar un hito en la ciudad de València,
provocando un gran impacto en las personas que la
visitaran. Conforme fui conociendo más detalles de la
misma, y me involucré en ella como técnico en educación
ambiental, descubría el potencial que tenía como recurso
para sensibilizar, remover conciencias, imaginar futuros
alternativos y ¿construir propuestas de acción? Pues ahí,
precisamente ahí, es donde vi que debíamos centrarnos
desde el CEACV, en nuestra colaboración con el Centre del
Carme Cultura Contemporània CCCC, para completar el
alcance y desarrollar todo el potencial de la exposición,
desde la óptica de la educación ambiental.

El CCCC ha venido expresando en los últimos años

un compromiso por la sostenibilidad que traslada a
todos los ámbitos de su actividad, especialmente en su
programación, no hay que olvidar que desde 2019 es
un centro de arte declarado en “estado de emergencia
climática”. En este contexto el CEACV y el CCCC, dos
centros que sintonizan por su estado de agitación, uno
educativo y otro cultural, comienzan a colaborar en
diferentes actos y eventos hasta que surge la exposición
Emergency On Planet Earth, comisariada por José Luis
Pérez Pont y Vynz Feel Free.

El CCCC nos ofrece un espacio donde experimentar

Foto @reverdeconcausa
un viaje inmersivo que nos enfrenta con crudeza a
80
algunos de los principales problemas ambientales que
padece el planeta. La propuesta artística permite una
visión a través de la mirada de los y las artistas, en la
que la imaginación, los sentimientos y los principios
de ellos y ellas conectan con las personas que la visitan.
La exposición trata el calentamiento global y el cambio
climático, la contaminación de las ciudades, la pérdida de
la biodiversidad o la necesidad urgente de dejar atrás el
modelo energético basado en fuentes de energía fósiles,
pero sobre todo pone al visitante ante una doble realidad,
somos parte de la sociedad que ha llevado al planeta hasta
esta situación y nuestra propia supervivencia en él está en
juego debido a la misma crisis que hemos generado.
Esto debería generar un torbellino de preguntas, ideas y
reflexiones en cualquier persona que viste la exposición y
entre las que mayoritariamente debería surgir la necesidad
de responder a ¿Y ahora qué? Pues bien, precisamente en
eso trabaja la educación ambiental y es lo que el Centre
d’Educació Ambiental de la Comunitat Valenciana lleva
haciendo desde hace más de 20 años, responder a esa
pregunta.
Desde el primer momento, el equipo técnico del CEACV,
se plateó que la exposición requería un espacio extra
donde responder a esa pregunta y donde, de alguna
manera, también se pudiesen desarrollar actividades para
profundizar en dos aspectos básicos:
1. La visión sistémica.
2. La acción individual y colectiva.
Imagen producida por Azote para el Centro de Resiliencia de Estocolmo. Foto @reverdeconcausa
Es un objetivo prioritario de la educación ambiental
facilitar la comprensión del mundo, entendiendo
las relaciones y procesos que en él se producen y las
consecuencias a corto, medio y largo plazo, de lo que en
este ocurre. La idea es fomentar el entendimiento del ser
humano como ecodependiente e interdependiente, de
manera que seamos conscientes de los límites ecológicos
y ser capaces de actuar dentro de ellos, ajustando nuestra
actividad al funcionamiento de los ecosistemas. Esa visión
sistémica también facilita la reflexión sobre las posibles
transformaciones personales y colectivas para avanzar
hacia sociedades justas, democráticas, descarbonizadas y
sostenibles.
Esta idea se refleja en “The SDGs wedding cake” una
propuesta de Stockholm Resilience Center para mostrar
los ODS organizados en torno a tres áreas (Biosfera,
Sociedad y Economía) y estableciendo un vínculo
jerárquico y sistematizado que ayuda a visualizar la idea
que proponemos.
Para reforzar la conexión con los problemas que
protagonizan la exposición, esta imagen va acompañada
de un “mural” que vincula los ODS y los problemas
ambientales, tal y como se puede apreciar en la imagen.
La persona que recorre toda la exposición y acaba en
esta sala puede visualizar con esta propuesta que existe
una conexión clara y manifiesta entre todo lo que ha
visto y lo que vive y conoce, y que esa ecodependencia e
interdependencia debe guiar nuestra acción para hacer
frente a los problemas.
 81

Intervención artística a la entrada de la exposición

82
 83

En cuanto a la acción individual y colectiva, es obvio que
desde la educación ambiental se apuesta por el impulso
de ambas, si bien es cierto que en estos momentos de
emergencia planetaria es necesario apostar con más
fuerza por las acciones colectivas que impliquen grandes y
profundas transformaciones, a la altura de lo que plantea
la ciencia y de la exigencia de retos tan mayúsculos para
nuestra sociedad como el climático. Eso es lo que pretende
el audiovisual que se puede ver en esta sala, y que se
titula “Fent Camí”, una pequeña muestra de lo que ya se
está haciendo en la Comunitat Valenciana, contado en
primera persona por quienes protagonizan esas acciones
de contribución individual y colectiva para hacer más
sostenible nuestra sociedad. Es muy importante trasladar
a la ciudadanía que tenga dudas, que no se parte de cero
en la acción frente a esta emergencia planetaria, que ya se
están haciendo muchas cosas que hay que poner en valor
y son muy inspiradoras, algo que debe servir para crear un
clima de positividad, que haga calar la idea de que todavía
estamos a tiempo y que nuestra parte cuenta.
El mundo del arte tiene una función estratégica
fundamental, usar su creatividad e imaginación para
mostrar a la ciudadanía, a través del impacto y la posterior
reflexión, imágenes creadas que pueden llegar mucho más
lejos que las palabras, que sin duda son un complemento
perfecto para los discursos que surgen desde la educación
ambiental y que apelan a la razón y a los sentimientos,
imaginando el futuro y sobre todo aportante soluciones.
La exposición Emergency on planet Earth es una buena
muestra de esto.
La colaboración del CEACV con el CCCC aporta una
visión que permite integrar todo lo que se muestra en la
exposición en torno a la biosfera, la sociedad y la economía,
permitiendo que cada persona que la visite pueda
posicionarse respecto a lo que ve, para posteriormente
buscar y encontrar soluciones desde las cuales construir
un activismo individual y colectivo.

Para consolidar esta apuesta educativa, el equipo técnico

del CEACV preparó además un programa de actividades
y recursos:

1. Fent Camí. Guía de recursos de educación ambiental.

Es una guía de recursos pensada principalmente para
centros educativos, para que en un trabajo previo y
posterior a la visita al museo, puedan profundizar con el
alumnado en las raíces de los problemas con una mirada
crítica y en la construcción de soluciones. La guía hace un
repaso de todas las obras de la exposición y para cada una
de ellas propone varios recursos de educación ambiental.

2. FENT CAMÍ. Talleres de educación ambiental.

La apuesta de estos talleres sirve para completar y
acompañar las reflexiones que las obras de los artistas
generan en quienes visitan la exposición. Son cuatro
talleres didácticos, construidos sobre los temas que
se tratan en la exposición y desde la perspectiva de la
educación ambiental. Es una propuesta dirigida a centros
educativos para profundizar con el alumnado en las
raíces de los problemas, con una mirada crítica, y en la
construcción de soluciones. Los talleres se realizaron
en las instalaciones del Centro del Carmen de Cultura
Contemporánea del 3 al 27 de mayo de 2022.

3. Diàlegs en un planeta en emergència.

Ciclo de diálogos planteados en torno a algunos de temas
que se tratan en la exposición: Transición energética,
biodiversidad, el papel del arte en la emergencia climática,
etc. Abiertos a todos los públicos se realizan en las
instalaciones del CCCC durante los meses de mayo y
junio.

Alumnado realizando el taller de Biodiversidad del programa Fent Camí en el Centro del Carmen de Cultura Contemporánea en el
marco de la exposición Emergency on planet Earth
84

Resumen
El empleo de una adecuada poética de los materiales
naturales en los procesos de creación artística desde
la conciencia de su relación ecosistémica-histórica-
ecológica con el territorio al que pertenecen, nos
permite situarnos en una posición de compromiso con
el lugar; sincronizarnos con los tiempos, ritmos y ciclos
ecosistémicos; remitirnos a sensaciones recónditas de
nuestra afectividad o nuestra memoria tanto individual
como colectiva; suscitar un sentimiento de pertenencia
a una determinada comunidad ecosistémica; acelerar la
reflexión científica, política y social; así como explorar
nuevas posibilidades comunicativas y acelerar prácticas
artísticas relacionales y participativas.
Para ello, me centraré desde mis procesos de investigación
artística en dos casos prácticos.

LOS MATERIALES
COMO CATALIZADORES
DE LA EMPATÍA
NATURAL. EL DIÁLOGO
CON EL TERRITORIO,
SUS MATERIALES Y
ENERGÍAS CLIMÁTICAS,
TELÚRICAS Y
CREADORAS
Marco Ranieri
Artista, artivista e investigador independiente.
Para hacer frente a la crisis ecológica sistémica y planetaria,
necesitamos repensar las relaciones que establecemos
con nuestro hábitat superando la lógica extractivista-
colonialista, para generar un nuevo paradigma que ponga
la vida en el centro1 del sistema económico-político-social.
Mientras la crisis ecológica nos golpea cada vez más
severamente y la evidencia de su gravedad hace añicos
el negacionismo institucional y el ostracismo mediático,
obteniendo mayor relevancia dentro de la comunidad
intelectual, del imaginario colectivo y de la agenda política
global el arte se revela, debido a su capacidad de ofrecer
nuevas lecturas de la realidad, narrativas e imaginarios,
como un medio para alimentar una sensibilidad estética
basada en la empatía natural, que nos ayude a reequilibrar
las relaciones que establecemos con la comunidad biótica
y los ecosistemas.
En esta dirección el arte debe emplearse no solamente
como herramienta ilustrativa, divulgativa, pedagógica
o sensibilizante, sino como una herramienta de
investigación, interpretación del territorio, mediación
artística y proposición de soluciones participativas a
problemáticas ambientales, de creación de contextos
y espacios efímeros de socialización para posibilitar y
estrechar relaciones y vinculaciones empáticas a través de
situaciones colaborativas y participativas.
1 Léase al respecto: Yayo Herrero. La vida en el centro.
85
Hacia una nueva poética de los materiales:
materiales empáticos
Desde que la exposición Earth Art reuniera en 1969 en un
mismo palimpsesto y momento histórico preciso a distintos
artistas que estaban orientando sus investigaciones en una
dirección común de atención hacia el planeta, se generó
una abertura que atrajo la atención del arte hacia nuevas
soluciones que trataban de dar una respuesta a cuestiones
que estaban emergiendo con fuerza a raíz de las crecientes
problemáticas ambientales.
Lejos de la concepción aristotélica de un arte que impregna
con su idea los materiales carentes de significado a través
del genio del artista, imperante hasta aquel momento, en
el arte ambiental son los propios materiales que permean
significados y significantes en el trabajo del artista, que
dialoga con el territorio y reflexiona (de forma cada vez
más participativa) sobre las especificidades, el carácter, las
situaciones y las problemáticas locales.
A lo largo de esta aproximación, quiero destacar dos
perspectivas principales viables a fin de crear, restaurar o
renovar una vinculación empática entre personas y lugares
a partir de los materiales artísticos: el uso de materiales
naturales no procesados, y la incorporación de elementos
vegetales vivos en los procesos de creación.
Para ello, me centraré desde la experiencia personal en
dos casos prácticos, analizando cómo el empleo de una
adecuada poética de los materiales naturales en los procesos
de creación artística nos permite situarnos en una posición
86
de compromiso con los territorios específicos donde estos
materiales han sido hallados, así como explorar nuevas
posibilidades relacionales y comunicativas empleando
los materiales como catalizadores que permitan activar
acciones poéticas colectivas y/o generar momentos de
intercambio y aprendizaje comunitarios.
Perspectiva personal
Focalizo mi trabajo escultórico y performático en la
transformación de la experiencia del territorio en arte. En
el cuerpo como interfaz expuesta integralmente al mundo
que nos acoge y nos permea. En el diálogo y el devenir
recíproco con los lugares que habitamos. En mis proyectos
reinterpreto e incluyo las dinámicas ecosistémicas, las
relaciones interespecie, los procesos de transformación
del territorio y las energías vitales cómplices de los
crecimientos vegetales. Estrechando alianzas con especies
compañeras y agentes colaboradores como insectos,
pájaros, plantas, fermentos, líquenes y comunidades
bacterianas. Cultivando la mirada atenta, dispuesta a
acoger y conferir valor estético a las cosas liminales,
pequeñas, frágiles, fragmentarias y efímeras. Conservando
y estimulando el sentido del asombro. Entendiendo la
palabra asombro como el término inglés wonder, en su
triple acepción de sorprenderse, maravillarse y preguntarse,
y referido a aquella sensación de curiosidad, fascinación,
fermento y deseo de conocimiento y aprendizaje que
causan en nosotras el descubrimiento, la exploración , la
experimentación, la interacción y la relación con aquello
que es no-humano: animales, plantas y otras formas de
vida, ecosistemas, elementos naturales, agentes climáticos,
fuerzas geológicas, telúricas, cósmicas y planetarias.2
Es por ello por lo que los materiales naturales, es decir
los elementos naturales recolectados o encontrados,
las tierras, las arcillas, las plantas silvestres comestibles
o tintóreas, la piedra y la madera pertenecientes a un
territorio especifico objeto de la investigación artística,
tienen mucha relevancia en mi trabajo3.
Los materiales naturales no procesados: el
lenguaje de la materia en las metáforas de
preservación, restitución y co-evolución
En nuestro contexto actual, a medida que avanzan la
transformación y destrucción de los ecosistemas rurales
y naturales, tomamos colectivamente conciencia de un
mundo finito y vulnerable y de una naturaleza esquilmada
y frágil, subyugada por una antropización no equilibrada.
Así, los materiales naturales, especialmente los materiales
no procesados, adquieren rasgos y significados histórico-
culturales a nivel mnemónico, metonímico y simbólico.
En este sentido, el uso de los materiales desde la
2 Lease al respecto: Rachel Carson. El sentido del asombro.
3 Para una mayor perspectiva véase: www.marcoranieri.com
conciencia de su relación ecosistémica-histórica-
ecológica con el territorio al que pertenecen nos permite
resignificar dentro del marco artístico la experiencia
vivencial del territorio. Los materiales pueden acercarnos
al lugar; sincronizarnos con los tiempos, ritmos y ciclos
ecosistémicos, remitirnos a sensaciones recónditas de
nuestra afectividad o nuestra memoria tanto individual
como colectiva, suscitar un sentimiento de pertenencia a
una determinada comunidad ecosistémica; ser pretexto
para la reflexión científica, política, social; y aceleradores
de prácticas artísticas/estéticas relacionales.
Los materiales naturales no procesados:
caso práctico
Pianalto landscape hybridization es una acción poética
que realicé en la Fondazione Spinola Banna per l’Arte
durante el proyecto IperPianalto4, una investigación
transdisciplinar del territorio del Pianalto di Poirino.
Integraba un grupo de investigación coordinado por los
artistas Caretto e Spagna, que experimentaba un recorrido
artístico de familiarización con el lugar mediante la
vivencia y el diálogo con los agentes activos del territorio a
nivel antrópico y ambiental, especialmente con las fuerzas
telúricas originarias que han generado las sucesivas
manifestaciones de este ambiente.
El Pianalto es, en efecto, un extenso altiplano de arcilla
generado por el sublevamiento tectónico de los depósitos
aluviales pleistocénicos y post-glaciales de los paleorríos
Tanaro y Po, erosionados sucesivamente por los cursos
de agua que han conformado una meseta ondulada
fragmentada en pequeños valles contiguos, actualmente
ocupada por un agroecosistema cerealero-forrajero-
zootécnico en el cual predomina el cultivo del maíz.
En otoño, tras la cosecha del maíz, el Pianalto se convierte
en una extensión plana de tierra roja. Incontables pájaros
aletean entre los rastrojos rebuscando en el suelo los
granos de maíz no recolectados, y cazando los insectos
que quedan expuestos. Aves de distintas especies y
proveniencia, silvestres, arvenses, marinas y domésticas se
afanan juntas en los campos. Casi cada palmo de tierra se
encuentra cubierto por sus cuerpos frenéticos y sus alas
constantemente batiendo. Ideé una hibridación con este
paisaje de óxido y plumas que se centrara en este ciclo de
cultivos, en la relación entre los pájaros y la cosecha del
maíz, y por ello recolecté plumas, quedando fascinado por
el plumaje de lunares de las gallinas de Guinea (Numida
meleagris).
Durante el invierno, las nevadas cubren el altiplano. Los
caminos se convierten en barro. Mi trabajo artístico,
siguiendo los mismos ritmos del trabajo agrícola, se
4 Para mas información consultar la publicación: CARETTO, ANDREA e SPAG-
NA, RAFFAELLA (Coord.). IPERPIANALTO. Viaindustriae Publishing. Foligno.
2018
 87

volvió de taller, de establo. Con las plumas de Numida Pianalto landscape hybridization tools. Registro escultórico de
meleagris que me regaló Simone, granjero de la cascina la acción poética Pianalto landscape hybridization. Tejido de
vecina, confeccioné dos grandes extensiones aladas para cáñamo y lino de la antigua fábrica textil de Chieri, plumas
mi cuerpo; y analizando antiguos reclamos construí un de Numida meleagris. 100x65 cm. Iper Pianalto Exhibition,
instrumento para reproducir el canto de los pájaros. Fondazione Spinola Banna per l’Arte. Piorino, Torino, Italia.
2018
Cuando llega el deshielo los esteros recorren y encharcan
los campos y engordan los ríos y canales. La llanura,
desolada y desollada, parece clamar la vuelta de su
cubierta vegetal, de la primavera, de los pájaros. Realicé
la acción poética Pianalto landscape hybridization en
este momento en el cual la ausencia de cultivo hacía más
patente la condición del Pianalto de desierto agrícola, y la
situación de deshielo conectaba con el origen primordial
de los depósitos de arcilla del Pianalto.

Vistiendo las alas de plumas que había confeccionado,

caminaba sobre los rastrojos, las zarzas, la hierba seca del
verano anterior. Hundía mis pies desnudos en la arcilla
húmeda, bajo la piel del suelo. A través del hielo y del
agua hasta el tibio calor de la tierra. Dejaba una estela
de huellas profundas en la arcilla blanda e inestable que
succionaba mis pies a cada paso. Y con cada paso removía,
sacaba y arrastraba materia alrededor de mis pies. Al final
del recorrido recogí toda la arcilla que había quedado
adherida alrededor de mis piernas y mis pies y realicé con
ella una impronta en negativo de estos. Mis pies de tierra,
memoria del camino, del paisaje, de la tierra.

Pianalto landscape
hybridization tools.
Registro escultórico
de la acción poética
Pianalto landscape
hybridization. Arcilla
de depósitos aluviales
pleistocenos de los
paleorios Tanaro y Po.
30x30x30 cm. Iper
Pianalto Exhibition,
Fondazione Spinola
Banna per l’Arte.
Piorino, Torino, Italia.
2018
88
Sucesivamente a la acción poética individual comencé
a diseñar una acción colectiva para compartir con otras
personas esta experiencia de hibridación con el territorio.
Así, realicé una versión de mi obra más pequeña y fácil de
emplear, compuesta por unas extensiones plumadas para
los dedos, una cantidad de arcilla suficiente para cubrir
el rostro, y un instrumento que reproduce el canto de un
pájaro.
Pianalto collective landscape hybridization tools. Tejido de cáña-
mo y lino de la antigua fábrica textil de Chieri, plumas de Nu-
mida meleagris, arcilla de depósitos aluviales pleistocenos de los
paleorios Tanaro y Po, instrumento de caña para reproducir el so-
nido de los pájaros. Iper Pianalto Exhibition, Fondazione Spinola
Banna per l’Arte. Piorino, Torino, Italia. 2018
La materia viva: el arte del crecimiento
vegetal
Algunos artistas que en la evolución de su diálogo con
la materia han explorado la inclusión de las energías de
la naturaleza en los procesos artísticos han tomado, en
algunos casos, la decisión de aliarse con la formidable
capacidad de crecimiento del mundo vegetal.
Desde que Hans Haacke presentó en 1969 su obra Grass
grows, numerosos artistas se han dedicado al arte del
crecimiento vegetal, combinando sus esfuerzos con
los ritmos y tiempos naturales para elaborar sus obras,
construyendo una narrativa de experimentaciones
artísticas que nos responsabilizan con los elementos
naturales, resituándonos en una posición más cercana
a los ciclos de la vida. En una actitud más respetuosa e
íntima en el momento de reconstruir una estética de la
naturaleza.
Introducir elementos vegetales vivos dentro de los
procesos de creación artística significa generar obras
vivas, en evolución constante, cuya dimensión se expande
y articula temporalmente procesos de devenir continuo.
Dentro de este growing art, o arte del crecimiento vegetal,
el artista adapta los tiempos de su creación a los tiempos
de los crecimientos vegetales, y obliga al receptor de la
obra a un proceso de atención y cuidado constante de la
misma. Esta acción simbólica establece una vinculación
emocional-afectiva y empática entre el sujeto receptor y la
obra, introduciendo en el contexto artístico las bases de la
ética del cuidado.
El arte del crecimiento vegetal: caso práctico
El Huerto móvil es un dispositivo de investigación y
mediación agroartística capaz de extrapolar y trasladar a
pequeña escala algunas de las dinámicas de relación entre
personas y hábitat que ocurren a gran escala en el medio
rural.
Ha sido diseñado en el ámbito del proyecto RESILIENCIAS
SILVESTRES. Biodiversidad local y conocimientos
comunitarios, una indagación artística llevada a cabo
en el centro de arte CACIS el Forn de la Calç5, dentro
de la investigación Terra, Teca, Traca6 impulsada por
la Universidad Oberta de Catalunya, la Universidad
de Girona y el Ayuntamiento de Barcelona dentro del
marco de la capitalidad mundial de la alimentación
sostenible de Barcelona. Mi indagación artística parte del
reconocimiento botánico y ecosistémico de CACIS y de
sus alrededores, identificando las plantas más significativas
en relación con los saberes y conocimientos tradicionales
y los principales usos de suelo, presentes y pasados. Este
proyecto estudia la biodiversidad desde una perspectiva
5 www.terratecatraca.cat
6 https://www.elforndelacalc.cat/
 89

ecológica, agrícola y artística poniendo en valor la riqueza Consideraciones

biológica, estética y cultural que deriva de la misma. En la
misma dirección este proyecto aborda a través de procesos
artísticos participativos los conocimientos comunitarios
vinculados a la biodiversidad local de la Catalunya Central.
Durante la residencia trabajé con el banco de semillas
tradicionales de la asociación local L’Era, que se dedica
a la divulgación de prácticas y técnicas de agricultura
ecológica, y estudié las variedades locales propias de los
pueblos de Artes, Calders, Cabrianes y Moià, sus cultivos,
usos y características.
Creo que el mejor banco de semillas es la propia tierra, y
creo que uno de los principios de la soberanía alimentaria
debería ser el acceso a variedades vegetales adaptadas a los
agroecosistemas específicos en los cuales se cultivan, como
lo son las variedades tradicionales. Para ello proyecté el
Huerto móvil. Construido con la colaboración de Cadascú
Wood, este dispositivo consta de dos unidades de cultivo:
una almáciga y un bancal, dedicadas a la germinación,
cuidado, reproducción y conservación de variedades
hortícolas locales.
Esta estructura puede funcionar también como punto de
encuentro y foco de pensamiento campesino acelerando
espacios de conversación que posibilitan el intercambio
de saberes y experiencias, deviniendo en un nudo de
conocimiento móvil e itinerante. Se activa de esta forma
como punto de acceso a saberes rurales específicos que
generan nuevas narrativas e impulsan la construcción de
imaginarios colectivos.
Identificando la vinculación con el entorno y sus materiales
como un necesario punto de partida para la creación
artística en el ámbito del arte ecológico y del arte ambiental
hemos observado cómo desde una perspectiva basada en
el enfoque ecosistémico cada elemento que conforma
una pieza de arte asume una dimensión relevante. Las
características de los materiales, tanto físicas como
metafísicas y ontológicas, resultan determinantes para
generar, restaurar o renovar una vinculación empática
entre personas y lugares, y activar/posibilitar prácticas
artísticas relacionales y participativas. Pudiendo resultar
favorable para los fines del arte en la génesis de una estética
coevolutiva que contribuya a la transición ecosocial.
Referencias
- CARETTO, ANDREA e SPAGNA, RAFFAELLA
(Coord.). IPERPIANALTO. Viaindustriae Publishing.
Foligno. 2018.
- CARSON, RACHEL. El sentido del asombro. Ediciones
Encuentro. Madrid. 2012.
- HERRERO, YAYO. La vida en el centro. Traficantes.
Madrid. 2015.

Así, el Huerto móvil es tanto una herramienta de cultivo

y reproducción de variedades hortícolas locales como
un dispositivo de mediación agroartística que propicia
el intercambio y la comunicación entre vecinas, para
posibilitar la gestión en proximidad de las inquietudes
globales y tratar de elaborar soluciones comunitarias a los
problemas sistémicos que nos atañen. Entorno al Huerto
móvil nos reunimos para conversar y compartir saberes
sobre plantas y cultivos, semillas y variedades locales,
injertos, técnicas y conocimientos campesinos orales.
Tejemos comunidad con el sentido comunitario propio
de compartir las labores del campo. Este sentimiento
atávico de hacer frente juntas a la vida. Además, despliega
un potencial artístico posibilitando talleres y siendo un
archivo vivo de memoria rural.
90

Huerto móvil: bancal. Madera reutilizada, tierra, planteles de de

moreu d’Artes (Vicia narbonensis), col d’hivern del Bayeton (Bras-
sica oleracea) y ruqueta de les Guixeres (Eruca sativa). Agroeco-
logy Europe Forum y Festival Terra, Teca, Traca. Barcelona, 2021
 91

Huerto móvil: almáciga. Detalle. Madera reutilizada, tierra,

planteles de moreu d’Artes (Vicia narbonensis), col d’hivern del
Bayeton (Brassica oleracea) y ruqueta de les Guixeres (Eruca sa-
tiva). Agroecology Europe Forum y Festival Terra, Teca, Traca.
Barcelona, 2021
92

Resumen
Las épocas difíciles reclaman ingenio, sacar el máximo
provecho a lo preexistente, usándolo al máximo. Hacer las
cosas mejor con menos recursos. Se trata de solventar de
forma inteligente, creativa y eficaz problemas cotidianos
del presente.

Diseñar desde la reutilización de recursos invita a romper

algunos tabúes sobre el mundo formal que nos rodea,
despertando el espíritu crítico y lúdico para empezar
a plantear de forma colectiva nuevos ecosistemas de
convivencia.

APUNTES
PRÁCTICOS PARA
UNA NUEVA
MIRADA
Makea Tu Vida (Alberto Flores y Mireia Juan)
Makea es una cooperativa sin ánimo de lucro de carácter
social y educativo, que promueve el papel del diseño
en las transformaciones sociales, fomentando el diseño
abierto, el intercambio de conocimientos y la creatividad
colectiva, aplicados a la reutilización en diferentes
contextos y situaciones.
Las épocas difíciles reclaman ingenio, sacar el máximo
provecho a lo preexistente, usándolo al máximo. Hacer las
cosas mejor con menos recursos. Se trata de solventar de
forma inteligente, creativa y eficaz problemas cotidianos
del presente.
La tan conocida regla de las tres erres, popularizada por los
movimientos ecologistas, proponía Reducir, Reutilizar y
Reciclar para conseguir un modelo de consumo sostenible,
del que ya nos alertaba en los años 70 el informe The
Limits to Growth. Pero a estas famosas erres se les pueden
añadir otras más como repensar, reflexionar, rehabilitar,
reestructurar, remezclar, redistribuir, redimensionar,
rescatar, reparar, revisar,…
La reutilización de objetos y el remix de contenidos,
formas y objetos existentes es una actitud muy presente
en esta era de la posmodernidad. Pero la reutilización en
el diseño de objetos y espacios no es una práctica nueva.
Cada vez más, desde el diseño, la arquitectura y la creación
en general optamos por el aprovechamiento de recursos
para el planteamiento y desarrollo de los proyectos, bien
como uso y recuperación de materiales o como punto de
inicio de un nuevo proceso.
Los esfuerzos institucionales por fomentar la cultura
del reciclaje, lejos de mejorar la situación ambiental y
energética en la que nos encontramos, y a cuya sombra
ha surgido la industria del reciclaje y el greenwashing, han
provocado que la ciudadanía nos centremos en consumir
objetos reciclados y reciclables, olvidando años y años
de práctica cotidiana del aprovechamiento. A través de
un ejercicio edulcorado de amnesia colectiva hemos
olvidado que fue hace poco cuando los envases de vidrio
se convirtieron en no-retornables y los productos de
consumo diario dejaron de suministrarse a granel, para
comenzar a comercializarse en cómodos y sofisticados
93
packs de plástico que han contribuido al nacimiento de un
nuevo continente artificial en el Océano Pacífico.
Diseñar desde la reutilización de recursos requiere
modificar la metodología de trabajo. Hay que transformar
la mirada sobre nuestro entorno, analizando los flujos de
materiales y conocimientos para proyectar a partir de los
recursos existentes e infrautilizados en el territorio. Esta
manera de trabajar que toma lo residual como punto de
inicio de los proyectos, nos permite conocer qué y cómo
se consume en cada lugar, los residuos que se producen, la
gestión que se hace de ellos, y el grado de concienciación
social sobre la problemática medioambiental.
Pero crear a partir de lo recuperado, lo no estandarizado
o normativizado, presenta ciertas dificultades que cabe
superar, y que abren nuevas vías de exploración. De una
parte, el uso de los residuos como materia prima requiere
localizar, inventariar, limpiar y preparar los materiales para
que puedan ser manipulables y se puedan reintroducir de
forma segura en nuevos ciclos de uso. Además, recuperar
materiales de los flujos preestablecidos de recogida y
gestión de residuos, no es tan fácil, ya que no suelen
existir mecanismos ni protocolos de acceso público que
faciliten el aprovechamiento de estos recursos. Así mismo,
la utilización de materiales reutilizados en la realización
de equipamientos o mobiliarios de uso público, no está
regulado y requiere peritajes ad hoc que certifiquen su
adecuación a la correspondiente normativa vigente.
La búsqueda de materiales para las intervenciones que
hemos desarrollado durante más de quince años de
actividad de Makea, nos ha permitido, a parte de conseguir
materia prima, conocer de primera mano los recorridos
de la basura, cómo se almacenan y gestionan los cúmulos,
y los entresijos legales y alegales que intervienen en el
“mundo residual”, cuestiones desconocidas para la mayor
94

parte de la ciudadanía. A su vez, estas indagaciones

nos han generado una base de datos de proveedores de
recursos que de normal transferimos a las comunidades
con las que trabajamos para su uso y acopio de materias
primas para futuras intervenciones.

Por una parte, el trabajo con residuos nos permite la

recuperación de materiales donados o a bajo coste. Por otra
parte, la experimentación con las posibilidades creativas
de lo que despectivamente consideramos "desechos", nos
hace romper algunos tabúes sobre el mundo formal que
nos rodea, despertando el espíritu crítico y lúdico para
empezar a plantear de una forma constructiva nuevos
ecosistemas de convivencia.

Nuestra actividad como colectivo la hemos desarrollado

a través de talleres de co-creación que proponen un
trabajo colectivo, donde los roles tradicionales docente
y alumnado se diluyen. Planteamos talleres horizontales,
en los que existe un intercambio de conocimientos real
y continuo entre los agentes y personas que intervienen.
Nosotros como talleristas, más que personas expertas en
la materia, nos volvemos facilitadoras de aprendizaje y
catalizadoras de procesos comunitarios.

Pero más allá del hecho constructivo, para Makea estos

procesos son espacios colectivos, participativos y abiertos
donde prototipar otras maneras de habitar más justas y
sostenibles.

Traslado de la unidad móvil OBNI - Ocupación Barrial

No Invasiva. Barcelona, Mayo 2015.
95
96
 97

Talleres itinerantes de reutilización en las plazas. SPOT - Servicio

Público de Optimización de Trastos. Vic, Septiembre 2011.

Artefactos lúdicos portátiles para la dinamización de los espacios

públicos del barrio de Roquetes. Barcelona, Mayo 2019.

Diseño y construcción colectiva de un sistema de mobiliario para

exterior como primera intervención para la modificación de uso
del parking de la escuela. Vitoria - Gasteiz, Marzo 2018.
98
Diseño y construcción colectiva
99 de
equipamientos para el entorno del
Pont de Matacavalls, como primera
fase del proyecto de recuperación
los terrenos. Hospitalet de Llobre-
gat, Julio 2019.

Finalización de trabajos y celebra-

ción en el Risco de San Nicolás. En-
cuentro Arquitecturas Colectivas.
Las Palmas, Julio 2017.
100
 101

CRECIENDO
Experiencias
102

Resumen
Visitar un Jardín Botánico es una experiencia enriquece-
dora en muchos aspectos, pero todavía puede serlo más si
conseguimos generar actividades artísticas que vinculen
la creatividad con la naturaleza. Esta conexión puede dar
el toque exacto para que un paseo por las colecciones y el
arbolado se conviertan en una impronta difícil de borrar.
El Botànic de la Universitat de València cuenta con un
departamento de cultura y comunicación que ha desarro-
llado muchos proyectos que relacionan arte y naturaleza,
entre ellos exposiciones de diferentes tipos, e incluso un
concurso de pintura y narrativa, que han enriquecido su
agenda.

UN JARDÍN BOTÁ-
NICO, EL ESPACIO
PERFECTO PARA
CONECTAR CON
LA NATURALEZA A
TRAVÉS DEL ARTE
Eva Pastor Serra
Responsable de Cultura y Comunicación. Jardí Botànic
de la Universitat de València.
Siempre que tengo ocasión, explico las diferentes fases
por las que han pasado las actividades y aplicaciones de
los Jardines Botánicos desde que aparecieron allá por el
siglo XVI en Italia. El mío, bueno, el de València y de su
Universidad, fue muy seguido y datamos su fundación
en el 1567. A pesar de que seguramente me repito, me
aprovecho de que mi público no es siempre el mismo para
volverlo a contar, pero es que me gustó mucho aquello
que le leí al doctor H. Bruce Rinker, con aquellos jardines
originales y tempranos dedicados al estudio de la medicina,
los huertos de simples, con los que se aprendía del mundo
vegetal, y los jardines coloniales después, ligados a la
expansión por tierras lejanas y el desarrollo comercial. Así,
vamos avanzando históricamente y vemos a los Botánicos
como espacios de aclimatación, experimentación, ensayo,
exhibición, identificación e investigación.
Con esta facilidad para adaptarse a lo que la sociedad
y el momento histórico demandaban de los Jardines,
observamos cómo sus colecciones fueron durante mucho
tiempo inspiradas por el coleccionismo y no fue hasta el
siglo XX cuando llegó a ellos la ética conservacionista.
No nos olvidemos de que el término biodiversidad parece
que surge en los años ochenta, el otro día, en boca de
Edward O. Wilson. Una trayectoria, la de los Botánicos
en el siglo pasado, que va de la mano hasta el siglo XXI
de la su apertura al público, ampliando el abanico de su
oferta a muchas más actividades como son la divulgación,
la educación ambiental, la sensibilización, y todo esto
mezclado con su transformación en simples, pero no por
eso menores, espacios magníficos para dedicar el tiempo a
otra magnífica tarea, el recreo.
Viendo todo este currículum todavía seduce más, como
definía Rinker, el valor de los Jardines Botánicos: el peso
103
de un pétalo. Así, desde un departamento como el de
cultura y comunicación, lo que perseguimos es aumentar
este peso en cuanto a la experiencia de quien nos visita.
Que noten el peso de ese pétalo en los bolsillos al salir.
¿Es posible? Pensamos que sí, y que si al indescriptible
poder de atracción de la naturaleza le añadimos el de la
sugestión y seducción del arte, la atracción entonces se
hace irremediable. Ya no podemos dejar de sentir el pétalo.
Actividades de arte y naturaleza en un
Jardín Botánico
Lo he dicho muy rápido pero voy a detenerme un
momento. El Botànic de la Universitat de València
cuenta con un departamento de cultura y comunicación
aproximadamente desde 2003. Desde entonces, nuestras
competencias han ido ampliándose y modificándose,
a veces por necesidad y otras por voluntad propia.
Desarrollar una agenda de actividades divulgativas y
culturales fue nuestra primera tarea, y fueron sumándose
la comunicación, con todo lo que supone a nivel de prensa,
de página web y, más recientemente, de redes sociales,
así como la imagen general del Jardín, la información
audiovisual y escrita, y toda una serie de elementos que
componen la red gigante que conforma la cara visible de
un Jardín Botánico.
Ahora imaginémonos turistas, o vecinos de la ciudad
despistados de esos que pasan mil veces por delante de un
lugar sin saber qué es, o incluso un alienígena de película
de ciencia ficción infantil sin demasiado presupuesto que
llega por primera vez a nuestro planeta, concretamente a
un pequeño Jardín Botánico de la mediterránea ciudad de
València. Bien es verdad que a quienes trabajamos en el
Jardín no nos da igual cómo se lo pasen quienes vienen
104
por primera vez, o después de mucho de tiempo, a vernos.
Porque, ¿qué queremos de una persona cuando visita un
Jardín como el nuestro? Si vamos a lo básico, queremos
que no tiren nada por el suelo, y cuestiones cívicas
parecidas, por supuesto, pero también que disfrute de un
buen rato, que aprenda algo sobre plantas si puede ser, y
sobre todo, que se lleve esa palabra tan bonita, impronta,
que el diccionario define como marca o huella que deja
una cosa en otra.
Incluso, voy más allá y me planteo cómo hacer que esa
impronta sea mayor, que se convierta en una calcomanía, o
mejor, en un tatuaje. Es cierto que podríamos confiar en la
propia experiencia en el mismo Jardí, claro que sí, pasear por
un Jardín Botánico no deja solo boquiabierto a Benedetti,
pero ¿y si buscamos más, y si no nos la queremos jugar a
que haga mal día, o que se pierdan las llaves, o que algo no
vaya exactamente como esperábamos?. Lo que queremos
es aprovecharnos, y no tenemos vergüenza en decirlo, ya
que tenemos a la gente cerca, para hacer que se vayan con
un recuerdo agradable y sobrecogedor de su contacto con
un rincón de naturaleza urbana. Un pequeño oasis que
aporta hojas que caen en otoño, raíces más visibles de lo
que parece, adaptaciones vegetales a climas imposibles,
variedades de alimentos tradicionales que no solemos
apreciar lo suficiente. No me gusta enumerar demasiado,
en resumen, la isla verde del Botànic es naturaleza en vena,
y si a esta dosis clorofílica le añadimos una narración
artística, entonces alguna chispa de naturaleza puede
instalarse en nosotros por siempre jamás. Quizás ahora
estáis pensando que todo es demasiado poético, pero
sabéis que lo experimentáis a diario, observáis hechos
que muy enroscados al engranaje lo cambian todo. Un
Jardín Botánico, con miles de visitantes al año, de todo
tipo y edades, es el lugar perfecto para contar la naturaleza
a través del arte, y con esto generar un discurso bello y
crítico que cale, y os voy a contar algunos ejemplos. Ah,
y ninguno de los nombres usados están cambiados para
proteger la identidad de los proyectos, así que podéis
googlearlos sin piedad.
Palabras, brotes y garabatos
Un brote es la rama joven de una planta, la palabra es el
sonido o conjunto de sonidos articulados que representan
una idea, y un garabato es un trazo imperfecto. Un día
se nos ocurrió, junto al proyecto Literatura Vertical, con
la diseñadora Marta Garreta al frente, mezclarlo todo y
montar una exposición de vinilos y poesía ilustrada. Lo
que podía parecer un poco abstracto, acabó convertido
en una excusa para hablar, también a los pequeños y
pequeñas, de respeto por la naturaleza, de aprecio y
conservación. Con textos de Gemma Martí O’Toole, y
otros poemas ganadores de un concurso convocado en
las redes sociales, y las ilustraciones de Ana Ventura y
Camilla Engman, se creó un discurso sin límites entre
letra y dibujos que invadió las paredes de la Estufa Fría
del Botánico.
Frases, pareados, haikus en los que las plantas eran
protagonistas, cobraron vida a través de los vinilos, e
incluso se creó un espacio participativo lleno de palabras
sueltas y figuras variadas donde los visitantes podían
animarse a hacer sus propias composiciones visuales
con los vinilos reposicionables. Así, fueron de la mano
la lectura, la estética y la naturaleza, como herramienta
pedagógica para mirar las plantas con una mirada nueva,
más creativa y próxima. Mots, brots i gargots se convirtió
en un proyecto de producción impecable que sedujo a
todos quienes visitaron la muestra. Un vinilo en la ventana
de mi despacho me recuerda aquella experiencia cada día
que aparto la vista del ordenador y la dejo perderse para
que descanse.
Fibras vegetales
En otra ocasión, adoptamos una maravillosa muestra del

Jardí Botànic de Barcelona para disfrutarla en València.
Fibras vegetales, las plantas nos ayudan a vivir contaba, en
un recorrido en tres dimensiones: la línea de una cuerda,
el plano de un tejido y el volumen de un capazo, la utilidad
de las fibras como el cáñamo, el junco, el mimbre, o la
enea, entre otras. Cestas, capazos, escobas, alpargatas son
objetos comunes en nuestro día a día, ¿nos planteamos en
algún momento que las plantas están detrás? La botánica,
una vez más, a nuestro servicio, y mucho que aprender de
ella.
Así, cuando nos propusimos acoger este tipo de homenaje
a elementos con una importancia histórica mediterránea
tan destacable como, por ejemplo, el esparto, que recorría
cuidadosamente su biología, pensamos cómo fijarlo a
la actualidad. Que no fuera un recorrido anecdótico
por todo aquello que nos recuerda más bien a nuestros
abuelos, dejando de lado que ya somos, afortunadamente,
conscientes de que con un capazo tradicional ahorramos
centenares de bolsas de plástico en nuestras compras.
Pero ¿es así en realidad? ¿Usar las fibras vegetales es cosa
105
del pasado? Está claro que no, y por eso contactamos con
aquellos quienes unen tradición y cultura, con creatividad
e innovación al mismo tiempo, en el mismo siglo XXI. Con
ellos y ellas creamos un nuevo ambiente en la muestra, ese
dedicado a profesionales del diseño y otros creativos que
mostraron cómo trabajan las fibras y cual es el resultado.
Más de trece marcas y proyectos aportaron a la muestra
sus muebles, esculturas, alfombras, luces, calzado y
muchos más objetos que combinan el diseño actual con
aquello que nunca pasa de moda, las materias naturales.
Mostrando cómo, en realidad, lo que hoy es innovación,
será tradición algún día.
Arte en el Jardín
Más adelante contactaron con nosotros Almudena
106
Armenta y Teresa Guerrero, del grupo de Investigación
Arte, Ciencia y Naturaleza, formado por miembros del
profesorado de diferentes disciplinas de la Facultad de
Bellas artes de la Universidad Complutense de Madrid
(UCM). Y nos sedujeron con su proyecto que pone
la creatividad artística al servicio de la ciencia y la
investigación, pero sobre todo con su objetivo principal: la
difusión de la ciencia y el estudio de la naturaleza a través
del arte, con el fin de alcanzar capas más amplías de la
sociedad y dar a conocer el patrimonio de las instituciones
científicas.
En la muestra participaron quince artistas que formaron un
conjunto de sus diversos lenguajes individuales, para crear
un espacio lleno de esculturas, fotografías e instalaciones
que mostraban, desde una concepción artística, la belleza
y singularidad de las flores, las hojas y los árboles. Las
dos salas expositivas del Jardín estuvieron durante meses
vestidas de flores secas para recrear memorias pretéritas
y presentes, mobiliario que reflexionaba sobre nuestra
voluntad dominante como especie, cerámica frágil
como frágiles son los equilibrios con la naturaleza que
establecemos. Cada material y cada artista un discurso,
una reflexión y un sentimiento, o muchos.
La exposición se completó con un ciclo de conferencias
para mostrar los vínculos entre el arte y el mundo vegetal,
con un carácter científico, filosófico y estético. Desde las
ilustraciones de los científicos en las expediciones a las
aportaciones de los artistas actuales que trabajan con
la botánica. Un viaje en el tiempo con el que descubrir
cómo la frontera entre ciencia y arte en el mundo vegetal
siempre ha estado difusa, y que en realidad no hay ninguna
necesidad de establecerla.
InsPirats pel Botànic
Este año cumplimos seis ediciones de este certamen de
pintura y narrativa rápidas que se basa en una máxima
que no sabemos si es absurda o una genialidad: si el
Botánico te vuelve loco o loca, es que estás pirado o pirada
por él, así que si te esfuerzas un poco, este sentimiento
puede ser exprimido, y perdón por esta palabra tan fea,
voy a buscar otra… ¿extraído? Aprovechado, esto si, este
sentimiento puedes aprovecharlo y ponerlo a trabajar de
forma creativa. Si es una chorrada o no, el caso es que la
idea ha generado una cita en el Botánico de resultados
mágicos para quienes viene a vivir la experiencia.
Es verano, el Jardín está verde y lleno de sombra. Los
corredores se llenan de caballetes, pinceles, acuarelas,
libretas, lápices y taburetes. Tienes unas horas para crear
un cuadro, dibujo o texto Inspirado en el Botànic, en ese
espacio que te acaba de acoger sin pedirte nada a cambio.
¿Te lo puedes imaginar? Pues es mejor. Ese mismo día,
y rodeados de música, se dan los premios, y se redondea
una jornada en la que nuestra visión de la naturaleza que
tenemos delante se ve impregnada para siempre de esa
vivencia única y enriquecedora. Sí, en el Jardín estamos
pirados y piradas un poco, pero ¿tiene algún sentido no
estarlo?
Y después de dar tantas vueltas
Y estas son, los que siguen la trayectoria del Botánico lo
 107

saben, solo algunas de las ideas que hemos desarrollado en el

Jardín relacionando el arte con la naturaleza. Performance,
poesía, land art, música, ilustración, artículos en espores.
org, es encontrar un punto de conexión y lanzarnos de
cabeza. Porque nos hemos convencido de que es una vía
más para mostrar el valioso poder de las plantas, su papel
inestimable en nuestra vida, y situarlas en el centro del
momento ambiental, crítico y de cambio, que estamos
viviendo.

Es, por decirlo de alguna forma, tratar de hacer del Jardín

un lugar con más encanto del que ya tiene por sí mismo.
Dice el crítico Hugo Macdonald que el encanto, que tiene
que ver con el carácter y la individualidad, ya sea de una
ciudad, una tienda o un aeropuerto, ha sido excluido de la
vida moderna en el momento en que más lo necesitamos,
y estoy muy de acuerdo. Es frágil, no se puede comprar
y lleva tiempo cultivarlo. En el Jardín, como de cultivar
sabemos mucho, pensamos seguir esforzándonos para
seguir en este camino, encantadas del verde que nos rodea
y tratando de hacer que el resto de personas que ponen el
pie en nuestros corredores se queden encantadas también.
108

Resumen
En este artículo hablaré de mi experiencia como artista ur-
bano mural y de graffiti y cómo a través del streetart, como
canal de comunicación y divulgación de ideas y valores, se
pretende cambiar y concienciar los comportamientos del
ser humano y su inferencia en el medio ambiente.
Así mismo se hablará del uso de esta herramienta que
es la pintura mural, y como la realización de talleres
participativos de arte urbano resultan útiles para la
implementación de valores positivos hacia jóvenes y niños
respecto al medio ambiente y su cuidado.

EDUCACIÓN Y
CAMBIO SOCIAL A
TRAVÉS DEL ARTE
MURAL, EL GRAFFITI
Y LA CULTURA
HIP-HOP
José María González Vidal (Xema González)
AKA Xemayo
Artista urbano valenciano, educador y divulgador de
cultura y arte urbano, director del grupo de arte Growup
dentro de la asociación cultural Let´s Grow HipHop.
Graffiti VS Arte urbano
El grafiti es uno de los 4 elementos de la cultura hiphop,
que se fundamenta en una serie de valores, como el res-
peto, la unión, la paz y pasarlo bien, esta es la base fun-
damental desde la que trabajamos a través de esta cultura
urbana.
El graffiti y el arte urbano son dos cosas bien diferencia-
das, sin embargo comparten aun así muchos puntos de
conexión.
El graffiti surge en un contexto y momento determinado, con
un objetivo determinado, y es este objetivo lo que diferencia
al graffiti del arte urbano y a su vez los conecta en esta ocasión.
Dado que hay muchas y diversas motivaciones, secunda-
rias y más personales, y si habláramos con cada una de
las personas que pinta graffiti, tendríamos mil respuestas
diferentes, diremos a grosso modo, que este objetivo con-
siste en llevar a cabo lo que se conoce en la propia cultura
del graffiti como “getting up”.
“Getting up” es llegar al máximo número posible de espec-
tadores, el máximo número de veces posible, en el mayor
número de localizaciones posibles.
Pintando tu A.K.A., tu icono o cual sea la imagen que te
vaya a identificar a ti, a tu grupo o a tu colectivo. En tu
barrio, en tu ciudad, en tu país y hacia el resto del mundo
para hacer saber a la gente que existes.
Por otro lado el arte urbano, tiene diversos objetivos más
allá del ego y el “getting up”, se trata de una conversación,
entre artista y espectador, buscando la belleza, el plasmar
109
una idea, un sentimiento, una crítica o simplemente una
creación para pasarlo bien con la pintura y compartirlo
con todo el mundo en la pared.
Así pues, partiendo de esta premisa, podemos hacer una
conexión entre el graffiti y arte urbano e implementar ese
fenómeno “getting up,” en intervenciones murales de arte
urbano, con un contenido más específico y más crítico,
que no solo quiera llegar al máximo de espectadores posi-
bles, sino que además quiera inferir en la forma de pensar
y actuar de los mismos, para provocar un cambio a mejor,
en las conductas para con el medio ambiente.
“Getting up de lo crítico”
Una imagen vale más que mil palabras
Conociendo la capacidad conceptual que puede llegar a
tener una imagen, en contenido crítico, de belleza y de es-
tilo artístico, sumado al fenómeno “getting up” del graffiti,
es un paso lógico pensar, como artista urbano, en la reper-
cusión y alcance que puede llegar a tener una obra pintada
en la calle.
Tenemos, como artistas urbanos, el poder de llegar a gran-
des masas de población, tanto por el contexto digital, (re-
des sociales, internet, tecnología…) y el hecho de pintar
en la calle, ya que las obras están al alcance de todos, como
por la espectacularidad del gran formato, el colorido y los
estilos diversos que encontramos en el arte urbano con-
temporáneo, que sirve de reclamo para el espectador.
Por ello creo que adquirimos también junto a ese poder, el
compromiso y responsabilidad de que en ocasiones, esos
mensajes sirvan para un bien mayor y común.
110
 111

Como artista a título personal, y como miembro y direc-

tor del grupo de arte Grow up, de la asociación cultural
hiphop Let´s Grow, llevamos años siendo sabedores de ese
poder y de esa responsabilidad.

Hemos elaborado y seguimos elaborando proyectos

de implementación de valores positivos para el cui-
dado del medio ambiente, tanto natural como social.
A través de imágenes y murales que fomentan el respeto,
el civismo y las buenas conductas hacia el medio ambien-
te. A través de imágenes y murales que exponen y denun-
cian también las malas praxis, mostrando que no hay que
hacer y qué consecuencias pueden tener los malos hábitos
hacia el medio ambiente.

En definitiva Concienciar e intentar cambiar mentes a

través de la pintura.

Mural Thirst For Knowledge

Mural Extincion Jirafas
112
 113

Mural Huerta Valenciana

114

Las nuevas generaciones

Además del poder de cambio de pensamiento que tiene
una imagen hacia el espectador, somos conocedores de
los beneficios e influencia de una experiencia inmersiva
y participativa.

Creamos murales participativos temáticos, que ayudan a

tocar un problema concreto de cerca, combinando una ex-
periencia de diversión y creación artística, con una expe-
riencia de educación y divulgación de realidades y valores.

Estos murales participativos son usados como herramien-

ta para educar y difundir valores en los pequeños y ado-
lescentes.

La implicación en la creación conceptual y en la ejecución

del mural por parte de los participantes en estos proyec- Talleres murales participativos
tos, establece una conexión más íntima con el resultado
final, que crea un vínculo de pertenencia entre el mural
y la persona y por ende al tema que se esté tratando en el
mismo.

Esto desemboca en que se trata el tema del mural de ma-

nera no solo lógica, con la razón, sino también de manera
romántica, con el corazón.

Es por eso que cada año tenemos más y más ayuntamien-

tos, colegios, asociaciones e instituciones, adhiriendo esta
herramienta del mural participativo a sus calendarios y
actividades escolares y culturales.

Usamos el arte como catalizador de las ideas.

115
116

Resumen
Carrícola, un pequeño pueblo de la Vall d’Albaida, ha
optado por desarrollar en su término municipal diversas
iniciativas orientadas a proporcionar una calidad de vida
basada en la sostenibilidad a sus habitantes. Entre estas
iniciativas destaca el proyecto Biodivers, en el cual se aú-
nan las acciones artísticas con la recuperación y puesta en
valor del patrimonio natural, rural e histórico además de
servir también como medio de participación social y de
activación económica local.

BIODIVERS
CARRÍCOLA, OTRA
FORMA DE VER
UN PUEBLO, OTRA
FORMA DE HACER
UN PUEBLO, OTRA
FORMA DE HACER
FUTURO
Susana Cháfer y Víctor Benlloch
Susana Cháfer, Exalcaldesa de Carrícola.
Víctor Benlloch, Biólogo, técnico de Educación
Ambiental en el CEACV
Corría aproximadamente el año 1792, cuando el insigne
botánico valenciano Antoni Josep Cavanilles i Palop
se encontraba prospectando el territorio valenciano
cumpliendo el encargo del rey Carlos IV para elaborar
una Historia natural de España, que finalmente
quedó restringida al territorio del Reino de València,
cuando pasó por las tierras que ocupa el municipio de
Carrícola. Cavanilles dejó por escrito las observaciones
e impresiones de su viaje por la geografía valenciana en
la obra Observaciones sobre la historia natural, geografía,
agricultura, población y frutos del Reino de Valencia
(1795-1797). En ella, además de describir paisajes, hablar
de especies botánicas, de producciones agrícolas o de
muchos otros temas tales como geología, hidrología,
medicina, geografía, cartografía, arqueología o industria,
no dudaba en aportar sus opiniones personales respecto a
la población, sus quehaceres o sus capacidades laborales
o intelectuales, y la verdad es que no era de los que se
mordían la lengua. En su paso por Carrícola, Cavanilles
no dudó en exponer cierta crítica hacia sus habitantes y se
puede leer su opinión en la obra antes citada: “Carrícola
es lugar pobre, apénas aumentado en este siglo, porque
sus vecinos no han querido imitar la industria de los de
Adsaneta”, con una clara alusión a la poca capacidad de
emprendimiento (o pereza, según se interprete) de los
vecinos del pueblo.
Sin embargo esa presunta falta de motivación de los
habitantes de este pequeño pueblo de la Vall d’Albaida
posiblemente no fuera tal, tal vez simplemente pretendían
117
vivir de una forma más cercana al entorno, de una forma
más sostenible y de una forma sencilla, aunque tal vez
ellos ni tan siquiera lo supieran.
Pasados los años, o más bien dicho los siglos, ya a
principios del siglo XXI, sus descendientes, de unas
cuantas generaciones más adelante, se encontraron con
que su pueblo seguía siendo pequeño y tenía un problema
de despoblamiento. Se enfrentaban ante el reto de que el
pueblo iba perdiendo población y amenazaba con llegar
a reducirse excesivamente. Además también existían
diversos espacios naturales y rurales que presentaban un
deterioro o degradación por el uso incorrecto o abandono,
que debían de ser recuperados ambientalmente.
La situación era preocupante y debían de comenzar a
plantearse soluciones y medidas para tratar de paliarla.
Pero no cualquier solución era válida, existían unas
premisas que toda la gente del pueblo quería seguir
manteniendo: se debía de conservar el entorno rural y
natural en el que se localizaba el pueblo, no se podía optar
por la construcción de grandes urbanizaciones o polígonos
industriales que alteraran la estructura del pueblo, el
paisaje o los elementos tradicionales que atesoraba y no se
debía de perder la sostenibilidad como rumbo orientador
de cualquier acción a desarrollar en el pueblo.
Es cierto que Carrícola, ya desde los años 80 del siglo XX,
había optado por llevar adelante proyectos pioneros en
campos como el de la agricultura ecológica o ya entrados
118

en el siglo XXI, la apuesta por el ecologismo y la educación Internacional de la Biodiversidad.

ambiental con la construcción en el año 2005 del centro de
interpretación y educación ambiental para la sostenibilidad
de la Ametlla de Palla, íntegramente realizado con
técnicas de bioconstrucción, o las convocatorias de l’Aplec
Ecologista del País Valencià. Además, también ya en el siglo
XXI había optado por alternativas sostenibles de gestión
ambiental en su término municipal tales como la puesta
en funcionamiento de un filtro verde para la depuración
de sus aguas residuales o un proyecto de compostaje
comunitario. También había mostrado un gran interés
por la recuperación de su patrimonio con el proyecto de
restauración de los elementos de origen musulmán que se
encuentran en el municipio, tanto los relacionados con el
riego y la gestión del agua, como los de carácter defensivo,
en concreto el castillo.
Es decir Carrícola presentaba desde hacía ya mucho
tiempo, seguramente ya cuando pasó Cavanilles por allí,
una especial sensibilidad hacia la conservación de sus
valores ambientales y hacia la defensa de la calidad de vida
de sus habitantes.
Pero, había que pasar a la acción y afrontar los problemas
a los que se enfrentaba el pueblo, pero sin olvidar las
premisas anteriormente expuestas.
Finalmente se propone poner en marcha un espacio de arte
medioambiental que se desarrolle en el casco urbano de
Carrícola y en su entorno como propuesta para fomentar,
principalmente, la recuperación de espacios naturales y
rurales degradados en el municipio. Se estructuró en dos
zonas de actuación:
• Por la parte de abajo: En el entorno natural de los
barrancos (el término municipal de Carrícola tiene
más de 10 barrancos) en el que se encuentra el
patrimonio etnológico “Les Arcades”; en esta zona se
adecúan 2 áreas recreativas.
Este proyecto de arte en el entorno rural y natural de
Carrícola consiste en la exposición al aire libre de una serie
de intervenciones artísticas, integradas en el casco urbano
del pueblo y en sus alrededores, entre campos de cultivo
y entornos naturales, de forma que se consiga fusionar los
conceptos del arte con los del medio ambiente.
Inicialmente el proyecto se pensó realizar con una serie de
artistas invitados a través de una convocatoria en la que
participan diversos artistas de forma altruista y que son de
un entorno relativamente cercano, pero en menos de un
año se pasa de poco más de una docena de propuestas a casi
sesenta propuestas de todo tipo, escultura, intervenciones,
pintura…, y el resultado final es un amplio conjunto de
acciones dispuestas en el entorno natural y rural y las
calles de Carrícola que permiten articular una serie de
rutas a través de las cuales conocer estas obras de arte pero
también los valores naturales y patrimoniales del pueblo
en las zona donde se actúa.
Estas rutas se concretan en tres propuestas reales:
• Els camins de l’aigua. Recorre la parte baja del pueblo,
campos de cultivo y el el barranco de Carrícola que
desemboca en el río Albaida.
• Passejant pel barranc del Castell. Recorre el camino
enclavado en plena naturaleza, que asciende hasta
el cerro donde está el Castellet de Carrícola, antigua
fortaleza de origen musulmán.
• Passejant per Carrícola. Recorre las calles del casco
urbano, de forma que se puede conocer su historia y
patrimonio urbano.

• Por la parte de arriba: En la montaña, en el “Paisaje

Protegido de l’Ombria del Benicadell”, a través del
cual se accede al Castell de Carrícola (s. XIII).

Este espacio de arte se denomina “Biodivers Carrícola”

y comienza en el año 2010 impulsado por el ayuntamiento
de Carrícola, y supondrá un antes y después en el pueblo
respecto a su visibilidad y puesta en valor del propio
municipio.

Esta denominación, como Biodivers, es debida a que en

el año 2010, Carrícola quedó finalista a nivel nacional a
Capital de la Biodiversidad en la Categoría de Municipios
de menos de 1000 habitantes (pese a tener menos de 100
habitantes) en el concurso convocado por la Fundación
Biodiversidad del Ministerio de Medio Ambiente y Medio
Rural y Marino con motivo de la celebración del Año
 119

Es en estas rutas en las que se proyectan las intervenciones Esta seña de identidad, creada a través de las intervenciones
artísticas, fundamentalmente de carácter efímero y de y las interacciones artísticas le permite a Carrícola tener
materiales naturales de manera que sea la naturaleza la una visibilidad diferenciada, amable, positiva, en el
que con el tiempo “atrape” las intervenciones y las integre entorno comarcal y regional, que le permitirá emprender
en su seno. En la tercera ruta, la que discurre por el casco otras acciones y afrontarlas con perspectivas de éxito.
urbano, se sitúan aquellas intervenciones que por su
soporte (vidrio, tela, hierro, cerámica…) no encajan en el En resumen, Biodivers es un proyecto en el que el arte actúa
entorno natural. como movilizador de la actividad humana, pero de una
forma sostenible y respetuosa con los valores naturales,
En este contexto, las intervenciones artísticas que se históricos, patrimoniales y sociales. Un proyecto de futuro.
integran en el territorio actúan como elementos que
lo revitalizan, y lo hacen a diversos niveles: ponen en
valor los entornos naturales, rurales y patrimoniales, al
recuperarlos y rescatarlos de la degradación y darles un
uso, integradas en las rutas del Biodivers, y en muchos
casos las obras artísticas emplazadas en los espacios
del municipio son la representación de las ideas, de los
conocimientos, de los deseos de los propios habitantes
del pueblo que se transforman en co-creadores junto a los
artistas, lo cual genera una colaboración que los une a las
obras de arte y les da identidad y empatía.

En total se han realizado tres ediciones de Biodivers, en

los años 2010, 2015 y 2020. Gracias a la colaboración de
la Diputació de València se editaron los catálogos de la I
edición (2010) y II edición (2015).

Biodivers Carrícola supuso un proyecto pionero en

el conjunto del territorio valenciano de intervención
artística en un entorno local de carácter rural y enlazado
directamente también con el medio natural, de forma
que los valores ambientales se vean realzados por las
intervenciones artísticas y viceversa, de forma que estas
últimas se integran en el entorno natural, rural y urbano
poniendo de relieve una serie de elementos que cada
artista quiere destacar y estableciendo un diálogo entre
los elementos autóctonos y las intervenciones artísticas
incorporadas.

Este proyecto supuso la regeneración de espacios naturales

y rurales del municipio, la puesta en valor del patrimonio
histórico y etnológico del municipio y la creación de unas
infraestructuras que además supusieron una contribución
decisiva para visibilizar la apuesta por una gestión
municipal sostenible y la cual ha favorecido como polo de
atracción para incorporar nuevos residentes en Carrícola;
en concreto, en 20 años se pasó de 73 a habitantes a 104
habitantes.
120

Resumen
Fanzara, una pequeña población del Alto Mijares ha desa-
rrollado un importante proyecto artístico integrado en su
municipio con la participación de numerosos artistas de
arte urbano. Este proyecto se desarrolló como respuesta
a la intención de construir en su término municipal un
vertedero de residuos tóxicos y peligrosos, que finalmente
se descartó. Este fue el germen del MIAU.

MUSEO INACABADO
DE ARTE URBANO
(MIAU)
Ayuntamiento de Fanzara
FANZARA es un pequeño pueblo de la Comarca del
Alto Mijares, en Castellón. En la actualidad cuenta con
273 habitantes, la mayoría de edad avanzada y es un
ejemplo claro de la despoblación rural que se da en toda
la comarca. El pueblo se encuentra situado en el valle
del Mijares rodeado de pinares y de algunos cultivos de
naranjos, olivos y algarrobos.
MIAU FANZARA son las siglas del Museo Inacabado
de Arte Urbano. MIAU es un proyecto nacido con la
pretensión de ser un movimiento social de convivencia
entre los vecinos del pueblo de Fanzara a través del arte
urbano. Un proyecto que poco a poco se ha convertido en
una enriquecedora experiencia colectiva de colaboración
e intercambio de aprendizajes entre artistas, vecinos,
voluntarios y organizadores.
LOS INICIOS: ¿CÓMO EMPEZÓ TODO?
En el año 2005 se proyectó por parte del Ayuntamiento
de Fanzara la instalación en su término municipal de un
vertedero de residuos tóxicos y peligrosos. La población del
pequeño pueblo se dividió entre unos pocos que estaban
a favor y la mayoría de la población que se mostraba
contraria a la instalación. Algunos de los vecinos, por
medio de una plataforma contra el vertedero, comenzaron
una lucha inquebrantable contra el proyecto. Tras muchos
años de protestas, presentando batalla tanto a nivel social
como en los tribunales, el proyecto de vertedero quedó
definitivamente descartado.
Aquella lucha fue el germen de lo que hoy conocemos
como MIAU. El mismo grupo de personas que se posicionó
en contra de la construcción del vertedero, pensó que
era necesario hacer algo en positivo por el pueblo en
un intento de devolver la paz social que había quedado
muy deteriorada en esos años de conflicto. Así fue como
decidieron invitar a algún artista que hiciese algún tipo de
mural que ayudara a restablecer la convivencia y a mejorar
las relaciones entre vecinos. Y lo que iba a ser simplemente
un día de fiesta pintando un muro, se convirtió, debido
a la ilusión de los organizadores y la colaboración
desinteresada de un numeroso grupo de artistas y vecinos,
en el primer festival de arte urbano MIAU. Año tras año se
fueron sumando artistas y voluntarios al proyecto y se fue
creando el Museo en los muros de Fanzara.
121
LA ACTUALIDAD
Hoy en día, y después de 6 ediciones, las calles de Fanzara
cuentan ya con más de 160 intervenciones de 85 artistas
muralistas de diferentes lugares del mundo. Aunque por
el Miau no solo colaboran artistas plásticos que nos dejan
sus obras en el museo, sino que también participan artistas
de diferentes disciplinas artísticas, por lo que en total son
más de 140 artistas los que han colaborado con el proyecto
Miau.
EL FESTIVAL
Desde 2015, cada año en el mes de julio se celebra el
festival MIAU, donde artistas invitados del mundo del
Arte Urbano visitan Fanzara, conviven durante varios días
con las personas del pueblo, y colaboran con el proyecto
mediante sus intervenciones en las casas de aquellos
vecinos que voluntariamente han cedido sus fachadas.
Así, cada edición, van aumentando las obras del museo.
Año tras año, el número de artistas de todo el mundo que
se ofrecen voluntariamente para colaborar con el Miau, ha
ido en aumento y últimamente el festival, además de Arte
Urbano, también cuenta con otras disciplinas artísticas:
teatro, danza, música, performance, exposiciones
fotográficas, charlas, pases de documentales… en un
intento de hacer llegar a una población rural y de edad
avanzada, ofertas culturales a las que de otra forma no
tendrían acceso.
Lamentablemente, estos dos últimos años el festival no
se ha podido realizar debido a la situación de pandemia
que estamos viviendo. En la semana del festival los
artistas se alojan en las casas de los vecinos y, por otra
parte, centenares de personas se suelen concentrar en los
actos programados, por lo que no resultaba prudente la
celebración del festival.
VISITA AL MUSEO Y TALLERES
Uno de los objetivos actuales del Miau es democratizar y
fomentar el arte, acercarlo a todas las personas y a todas
las edades.
Durante todo el año y especialmente en festivos y fines
de semana, son muchísimas las personas que, llegadas de
diferentes puntos de la geografía valenciana y del resto de
España, visitan el Miau, por lo que Fanzara también se
ha convertido en un importante referente turístico de la
122

Comunitat Valenciana en lo relativo al arte urbano.

Además, cada vez más colegios, institutos y universidades

vienen a conocer el museo y su evolución, realizando el
Miau visitas guiadas y talleres con el objetivo de que los
alumnos participen del arte urbano, conozcan algunas de
las técnicas utilizadas y sean capaces de entender el arte
urbano como una forma más de expresión artística.

CONCLUSIÓN
El hecho de trasladar el arte urbano más innovador a las
paredes del mundo rural, el hacer patente que el arte no
sólo debe estar en los museos y que puede formar parte
de la vida diaria de las personas, junto a ese espíritu de
solidaridad y convivencia entre artistas y vecinos –seña
de identidad del MIAU-, es lo que ha originado que este
singular museo goce ya de un reconocimiento mundial en
el ámbito especializado del arte urbano y sea uno de los
más visitados de Europa.

Caminar por las calles de Fanzara supone caminar por

el MIAU: un museo sin puertas ni salas en el que poder
disfrutar de lo que la fusión entre lo contemporáneo y lo
tradicional ha sido capaz de crear en este lugar.

Axel Void 2018(EEUU)

123
124
 125

Colectivo Licuado 2019 (URUG)

126

Milu Correch 2017(ARG) KozDos 2019 (VNZ)

MonkeyBird 2019 (FRA)

 127

Medianeras Murales 2018(ARG) Monkeybird 2019(FR)

PichiAvo 2015(ESP)
128

Resumen
Confluències es un proyecto de intervenciones artísticas en
los pueblos de la Ruta 99 de la Comunitat Valenciana. Se
enmarca dentro de la línea de acción l’IVAM al territori
que pretende compartir las maneras de hacer y las poten-
cialidades del arte contemporáneo con contextos menos
habituados a estos lenguajes, operando desde el compro-
miso, la escucha y el respeto al entorno. Confluències es un
programa procesual que gira en torno a tres ejes funda-
mentales: el diálogo con el territorio, la creación de obras
artísticas específicas y acciones de mediación. Poniendo
atención e intención en el antes, el durante y el después de
la producción de las intervenciones.

CONFLUÈNCIES,
DIÁLOGOS CON EL
TERRITORIO
Eva Bravo y Sonia Martínez
Eva Bravo desarrolla proyectos de gestión y mediación
cultural a través de Tàndem Patrimoni. Coordinadora del
programa Confluències.
Sonia Martínez es directora adjunta del Institut Valencià
d’Art Modern (IVAM).
Confluències es un proyecto de intervenciones artísticas en
los pueblos de la Ruta 991 de la Comunitat Valenciana, que
se enmarca dentro de la línea de acción l’IVAM al territori.
Esta, a su vez, pretende abrir, desplazar y descentralizar el
museo más allá del espacio físico de su sede principal, el
Centre Julio González, en diálogo con otros territorios e
instituciones. Es una línea generada con la intención de
compartir las maneras de hacer y las potencialidades del
arte contemporáneo con contextos menos habituados a
estos lenguajes, operando desde el compromiso, la escucha
y el respeto al entorno.
Confluències es también un programa de apoyo a la
investigación y la creación —local y nacional— que apuesta
por el acompañamiento y otras duraciones alternativas.
Esta voluntad de permitir un tiempo más permeable y
expandido lleva a cada artista a intervenir en más de un
municipio, haciendo posible reflexiones e interacciones
más complejas y profundas con el territorio.
Una posible definición
Confluències es un programa procesual que gira en torno
a tres ejes fundamentales: el diálogo con el territorio, la
creación de obras artísticas específicas y acciones de
mediación. Es decir, que pone atención e intención en lo
que ha ocurrido antes, en lo que sucede mientras y en lo
que se activará después de la producción de las piezas.
Este carácter dinámico y evolutivo hace que el programa
de intervención artística se extienda a lo largo de dos
años, durante los cuales conviven primeras visitas a
municipios con residencias en otras localidades, diálogos,
intervenciones, mediaciones y reflexiones dentro y fuera
del territorio. El proyecto comenzó en verano de 2021
con las primeras visitas a la comarca del Alto Mijares
(Castellón) y previsiblemente finalizará en Alicante en el
invierno de 2023, si bien las intervenciones permanecerán
1 La Ruta 99 es una iniciativa de la Presidència de la Generalitat Valenciana a través de AVANT, que incluye a localidades de menos de 100 habitantes de la Comunitat
Valenciana.
129
instaladas en las localidades, preparadas para ser activadas
y mediadas por habitantes y visitantes.
La temporalidad expandida en el tiempo y la cadencia de
las acciones de Confluències vienen determinadas por un
programa que se entiende como una práctica colaborativa
en un lugar específico, y que involucra a muchos y variados
agentes. Supone un marco de creación y mediación
artística en el que incorporar los conocimientos de las
vecinas y vecinos; las charlas con alcaldes y alcaldesas; los
paseos con los agentes de desarrollo local; los encuentros
con los artistas; la colaboración de las brigadas de
limpieza y el personal de los parques naturales; las capas
de memoria que atesoran los bares; los relatos olvidados y
otros rescatados; los injertos de variedades tradicionales
que aspiran a introducir nuevas semillas; las sombras
proyectadas que definen ubicaciones o los actos de
conciliación… Este proyecto plural y contextual es un
intento de atender a las distintas naturalezas y velocidades
de dichos agentes, con la finalidad de que los ritmos se
adapten al entorno y no tanto a las lógicas más estrictas de
la institución-museo.
El territorio y las fases
Tras un análisis del territorio donde se iba a desarrollar el
programa —los pueblos de la Ruta 99, fruto de la invitación
de la Generalitat Valenciana a colaborar en la iniciativa—,
observamos ciertos factores que tejían posibles
asociaciones y subtramas, dentro de esa red más amplia
de pueblos con menos de cien habitantes. Reagrupamos
las localidades en función de esos factores, intentando que
los conjuntos compartieran ciertos criterios culturales y
geográficos, pero también administrativos u organizativos
para dotarles de cierta coherencia y un relato común. Por
ejemplo, que pertenecieran a una misma comarca, que
compartieran un mismo paisaje, que participaran de las
mismas tradiciones, etc.
130
Pensamos que esas reagrupaciones podrían secuenciar las
acciones e intervenciones, estableciendo distintas fases
que nos posibilitaran hacer un uso más sostenible de los
recursos. A su vez, facilitarían atender a otros tiempos, y
activarían una atención personalizada al proceso y a las
dificultades y aciertos que fueran apareciendo; del mismo
modo, nos dotarían de mayor capacidad de reacción con
vistas a realizar un balance crítico tras la apertura de cada
fase y reajustar los planteamientos sucesivos.
A la hora de planificar las fases, los factores de urgencia
demográfica y realidad territorial han sido determinantes.
De los veinticuatro municipios de la Ruta 99, y por tanto
de Confluències, diecisiete se encuentran en la provincia
de Castellón. Esto nos llevó a iniciar el programa en
pueblos de su interior: la Fase I en los seis pueblos del
Alto Mijares (Espadilla, Fuentes de Ayódar, Torralba del
Pinar, Torrechiva, Vallat y Villamalur), que presentamos
en febrero de 2022; y la Fase II en otros seis municipios
de la Mancomunidad del Alto Palancia (Fuente la Reina,
Villanueva de Viver, Higueras, Pavías, Matet y Sacañet),
que visibilizamos en abril de este mismo año. Mientras
escribimos estas líneas se están llevando a cabo las
residencias en los municipios de la provincia de València
(Fase III) y las primeras visitas a las localidades de Els
Ports (Fase IV)2.
En cada una de las fases las y los artistas residen y proponen
sus intervenciones a lo largo de un marco temporal. Esta
planificación, junto con una fecha común de apertura y
visibilización de las intervenciones, las consideramos
fundamentales para activar los procesos. Al mismo
tiempo, éramos conscientes de que dicha planificación
debía ser flexible, para que los proyectos iniciados en
cada pueblo pudieran desarrollarse a su ritmo, con un
tiempo adaptado no solo a las lógicas de los municipios y
su entorno, sino también a los procesos creativos de cada
artista.
El equipo de artistas y las intervenciones
El siguiente paso era reunir al equipo de artistas de
Confluències. Era interesante que se pudieran aportar
diferentes miradas sobre un territorio, para enriquecer y
diversificar las interpretaciones y sus conexiones con él.
Los artistas deberían entender la importancia de que las
acciones surgieran ‘desde dentro’; desde la cohabitación
con el lugar, desde el intento de establecer una relación
compleja con las poblaciones. Creadoras y creadores que
tuvieran incorporadas en sus metodologías artísticas,
procesos de interacción con el entorno, dando cabida
a lo afectivo. El equipo resultante debería comprender
2 Las fases para presentar las intervenciones en 2022 son la I (Alto Mijares), II (Alto Palancia­) y III (Valencia, con Puebla de San Miguel, Sempere y Carrícola). Mientras
que la IV (Els Ports: Vallibona, Castell de Cabres, Herbers, Palanques y Villores) comenzará sus residencias en 2022 pero será en 2023 cuando se visibilizarán las acciones
artísticas, junto con las que se llevarán a cabo en Alacant (Benillup, Benimassot, Famorca y Tollos).
3 Todavía falta por incorporar a dos personas que se unirán al programa. Los artistas con los que Confluències ha arrancado son: Bleda y Rosa, Carlos Izquierdo, Fent
Estudi, Laura Palau, LUCE, Makea Tu Vida, Pilar Beltrán, Pep Vidal, Rubén García y Sandra Mar.
4Actualmente, mayo de 2022, se pueden visitar las intervenciones en el Alto Mijares
a personas diversas, de diferentes generaciones,
prácticas y trayectorias, que también fuesen sensibles al
intercambio con el resto de artistas invitados, porque el
acompañamiento no solo debía ser de la institución hacia
los creadores, sino entre el propio equipo de trabajo.
La selección de artistas residentes3 ha tenido en cuenta
también el vínculo con la Comunitat Valenciana. En su
mayor parte (salvo Pep Vidal, hasta el momento), estamos
trabajando con artistas de la Comunitat o que residen en
ella.
Así pues, se ha conformado un equipo heterogéneo;
artistas como Bleda y Rosa, vinculados a la imagen; Carlos
Izquierdo o Rubén García, que trabajan desde la escucha y
lo sonoro. La cerámica (relacionada con las economías y
demografías de estos pueblos), nos hizo pensar en Sandra
Mar, así como la importancia del paisaje natural nos llevó
a invitar a Laura Palau.
Cada artista reside e interviene en dos lugares: por
ejemplo, Bleda y Rosa han realizado una propuesta que
abraza a los municipios de Torralba del Pinar y Pavías;
LUCE ha realizado intervenciones en Espadilla y Fuente
la Reina; Sandra Mar distribuyó sus piezas cerámicas en
tres localizaciones de Torrechiva y recientemente, en ocho
muros de las calles de Matet; Carlos Izquierdo ha registrado
el paisaje sonoro de Fuentes de Ayódar e Higueras; Makea
Tu Vida, tras su instalación en Sacañet, está preparando
su residencia en Puebla de San Miguel. Otras artistas
espaciarán sus residencias en fases no consecutivas,
como es el caso de Fent Estudi (Villamalur), Laura Palau
(Vallat) o Pilar Beltrán, que se encuentra redefiniendo su
propuesta de intervención artística en Villanueva de Viver,
siempre manteniendo esa intervención doble que permita,
de forma más calmada, disfrutar de prácticas reflexivas. Es
precisamente este intercambio entre entorno, habitantes
y artistas, en un primer momento, incorporando a los
visitantes después, lo que nos parece uno de los retos y
alicientes más atractivos del proyecto.
En la misma línea, entendemos las intervenciones4 no
como el epílogo de un programa de creación, sino como
cristalizaciones de un proceso, como posibles disparadores
o catalizadores de nuevas relaciones e imaginarios. Las y
los artistas han realizado intervenciones ecológicas, en
el sentido de que se suman a un ecosistema respetando
sus dinámicas y singularidades, subrayando alguna o
cuestionando otras. Las piezas se conciben como un
elemento más del conjunto en el que cohabitan, y no luchan
por ser protagonistas. Más bien pretenden sumar capas y
y el Alto Palancia
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Equipo de artistas y personal del IVAM implicado en la Fase del Alto Mijares, en Fuentes de Ayódar. Fotografía de Miguel Lorenzo
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Mapa con los artistas y municipios de las fases del Alto Mijares y
Alto Palància. Diseño: Jaume Marco

Bleda y Rosa, Res Communis. Instalación efímera en el

municipio de Pavías (Alto Palancia). Fotografía de los artistas
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posibilitar, con suerte, otras perspectivas y relaciones.
En el proceso, activaciones y mediaciones
Podríamos definir el ‘acompañamiento’ como la piedra
angular de Confluències. Este programa solo se puede
llevar a cabo desde ese lugar, desde ese ‘estar juntos’,
desde la interacción sensible y el aprendizaje mutuo. Un
acompañamiento que no finaliza con la pieza acabada,
como ya hemos mencionado, sino que hay que sostener. Y
eso, que se erige como una de las fortalezas del proyecto,
también representa una de sus mayores dificultades.
Ciertamente, la sostenibilidad es una de las cuestiones
cruciales que se plantean en los proyectos deslocalizados:
cómo seguir manteniendo los vínculos y el seguimiento
de los procesos desde la ciudad y el museo. Somos
conscientes de nuestras limitaciones y, por el momento,
estamos diseñando dos tipos de activaciones en las que se
cuestionen el dentro y fuera, lo rural y lo urbano.
A través de un proyecto de mediación en los aularios
de los colegios rurales agrupados (CRA), junto con el
departamento de educación del IVAM, en línea con
procesos ya iniciados en cursos anteriores5; y también,
mediante visitas a las poblaciones que acogen las
intervenciones que, con salida desde el museo, proponen
a la ciudadanía alejarse de la ciudad y compartir tiempo
y conversación con las y los artistas de Confluències.
Este ‘acompañamiento’ aproxima los lugares y las
intervenciones artísticas del programa, a través de la
narración de las experiencias vividas por el equipo de
artistas y algunos de los agentes implicados6.
En el proceso, intenciones y reflexiones
Aun conscientes de todo lo que conlleva el concepto de
«novedad», Confluències trata asimismo de imaginar
‘nuevas’ pautas de acción, relación e intervención para
tiempos también ‘nuevos’, acelerados y complejos. La
clásica dualidad rural-urbano ya no es binaria. Estas
relaciones hay que entenderlas desde el diálogo y la
reciprocidad, no desde la oposición y el antagonismo. Lo
rural y lo urbano constituyen las dos caras de una misma
moneda, sus naturalezas son híbridas: el medio rural
se nos muestra colonizado por lo urbano; las ciudades
transitan hacia modelos más verdes y sostenibles.
Confluències es consciente de que las personas que
habitan y custodian el territorio deben ocupar el centro.
5 Durante el curso 2020-2021 se desarrolló el proyecto El Rum-rum en el CRA Terra de Riuraus (Alicante), CRA La Serra (Castellón) y CRA la Serranía (Valencia). En
el 2021 – 2022 se está llevando a cabo en CRA Mariola-Benicadell (Alicante), CRA Araboga (Castellón) y CRA El Pinar (Valencia)
6 En los pueblos del Alto Mijares el 3 de abril se realizaron visitas a Villamalur y Fuentes de Ayódar, acompañados por Fent Estudi y Carlos Izquierdo. El 10 de abril,
Luce y Sandra Mar acompañaron las visitas a Espadilla, Torrechiva y Vallat. Estamos calendarizando las próximas salidas a los municipios de la Mancomunidad del
Alto Palancia.
7 Delfina custodia en el comedor de su casa una pieza de Sandra Mar, las personas que quieren ver la obra visitan a esta vecina de Torrechiva.
De ahí que todas las intervenciones artísticas sean fruto
de residencias y prácticas de contacto. Las y los artistas
han convivido, se han reunido, han debatido con vecinas
y vecinos sobre sus intereses, inquietudes. Son acciones
EN y DESDE el territorio, respetuosas con el medio y que
buscan situar a las personas como protagonistas.
Las casuísticas y los resultados de dichas acciones están
siendo diversas, algunas han resultado más ágiles y fluidas,
otras han inventado dispositivos de futuras interacciones,
como la custodia de Un tesoro7 por parte de Delfina.
Algunas han necesitado más tiempo, incluso pararlas
momentáneamente para volver a retomarlas después,
como es el caso de Acto de Conciliación de Pilar Beltrán.
O se han encontrado con un ecosistema en el que ya hay
una fuerte presencia de intervenciones artísticas (como
Carrícola, pueblo en el que se han producido diferentes
ediciones del certamen Biodivers) y donde Rubén García
plantea un proyecto sonoro adaptado a estas presencias.
Confluències es un programa que, en definitiva, trata
de compartir reflexiones y reescribir relatos posibles.
En el contexto rural, a menudo amenazado por el
despoblamiento y el aislamiento, el arte y la cultura
podrían ser una herramienta para estar y mirar juntos.
Quizás no existe un acto con mayor poder transformador,
por simple que parezca, que ese ‘estar juntos’ para pensar
y hacer en común, para reconectarnos con las personas y
con el territorio.
Vecina de Villamalur (Alto Mijares)
en la obra realizada por Fent Estudi,
Seràs Villamalur. Fotografía de
Miguel Lorenzo.
Lona azul, una de las intervenciones
de LUCE en Espadilla (Alto Mijares),
un guiño a quienes residen todo el año
en el pueblo. Fotografía del artista
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Carlos Izquierdo presentando su intervención Higueras, espai sonor en Higueras

(Alto Palancia). Fotografía de Miguel Lorenzo
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DANDO FRUTOS
Entrevistas y aportaciones
artísticas
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CONOCEMOS A
YASMINA
BENABDELKRIM
Artista Multidisciplinar autodidacta de descendencia
española-argelina. Después de finalizar sus estudios en
L'Ecole de la Chambre Syndical, trabajó como estilista
y directora creativa en París y Nueva York para varias
publicaciones de renombre internacional.

Dada su necesidad de trabajar con diferentes disciplinas,

Benabdelkrim empezó a desarrollar su practica artística.
Como resultado, ha desarrollado una serie de obras
que insinúan de manera desinhibida, aunque critica,
problemas ambientales y sistémicos de la sociedad en la
que vivimos.

A través de la fotografía, pintura y escultura Benabdelkrim

nos comparte diferentes estadios de su proceso
experimental.

En 2020 el trabajo de Benabdelkrim fue seleccionado por

1854 Media "British Journal of Photography" para formar
parte de su exposición inaugural "Decade of Change" en
Hong Kong (2020) y Nueva York( 2021).
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TIERRA DORADA
Exposición de la artista multidisciplinar Yasmina
Benabdelkrim que se expuso (17.02-01.05) en el Jardín
Botánico de la Universidad de Valencia.

Tierra dorada es una oda a la capacidad regenerativa, a la

transformación y a la cooperación de los micro y macro
organismos.

Cómo reflexionó en su día el filósofo inglés David Hume,

la belleza de las cosas está en la mente de quien las observa.
Y es que los restos orgánicos que desechamos diariamente
pasan desapercibidos para la mayoría de la gente, pero
no para Yasmina. Una artista que sintió la necesidad de
capturar, enaltecer y compartir la grandeza que hay en el
compostaje, en este proceso de la naturaleza que devuelve
a la tierra los restos de alimentos que ya no usamos.

Un acto de exploración personal del ecosistema del que

formamos parte y de su increíble funcionamiento, que ha
culminado en un conjunto de piezas escultóricas reflejadas
en evocadoras y delicadas instantáneas que juegan con las
texturas, la luz y el color. Pero Tierra Dorada va más allá de
la belleza de aquello abstracto, que también, simbolizando
la relación holística entre la naturaleza y las personas, de
aquello que nos ofrece y le devolvemos, de ser coherentes
con el sistema y practicar el intercambio circular con la
Tierra.

Una reflexión más que importante en la época geológica

que vivimos, que ya es conocida como la Antropoceno,
donde nosotros definimos la historia de nuestro planeta
y hemos desencadenado la emergencia climática actual.
En definitiva, un proyecto que nos invita a desaprender
aquello aprendido, a recuperar aquello olvidado y a hacer
más sostenible nuestra relación con la naturaleza.
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HABLAMOS CON
DULK
Comentamos con Dulk su experiencia como
diseñador de la falla municipal de València
de 2022 y su especial visión de la naturaleza
y la problemática ambiental.

Dulk
Formado en ilustración y diseño gráfico en Alcoi y
València, es un artista multidisciplinar exponente del
surrealismo pop y del arte urbano valenciano con una
gran proyección internacional, con exposiciones y obras
diseminadas por todo el mundo.

En sus obras, con un estilo muy personal, con una clara

connotación ecologista de defensa de la naturaleza, trata
de implicar al espectador en su relato, en sus formas,
imágenes y colores, que configuran un mundo onírico,
con ejemplares de especies y espacios naturales que
conjugan una historia personal propia pero universal al
mismo tiempo.

El diseño de la falla municipal de 2022, “Protegeix allò

que estimes”, ha sido la obra que le ha permitido alcanzar
al gran público valenciano.

Falla municipal de València 2022

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Has sido el diseñador de la falla municipal
de 2022, en la que la temática ambiental y
la conservación de la naturaleza juegan el
papel principal, ¿qué te llevó a tratar este
tema para la construcción del monumento
fallero?
La temática de la naturaleza, y más concretamente
los animales, es una de las cosas que más me ha apasiona-
do, además de la pintura y la creación.
A raíz de esto, desde hace ya unos años, intento llevar a mi
obra la situación en la que se encuentra la naturaleza. Pero
esto ha surgido en mí también de una forma natural, no
como algo pensado.
Se me reconoce como un artista que trata esta temática,
aunque existen otros que también lo hacen, pero a mí me
gusta trabajarlo de una forma diferente, con un lenguaje
más atractivo, más fantasioso, que nos sumerja en la esce-
na y nos capture por el mensaje pero también por el como
lo hemos contado.
Viendo la falla y el llibret que la acompaña,
se nota que personalizas mucho a las
especies que representas, les das un matiz
muy peculiar, incluso muchas parecen seres
mitológicos.
Me gusta llevar la realidad un poco más allá, crear
a partir de un ser real pero con fantasía, que transporte a
la niñez, al lenguaje de los sueños, de la imaginación. Un
poco pararte a mirar y preguntarse por que aparece esto o
aquello, pero en realidad todo tiene un sentido todos los
elementos que aparecen fusionados son por alguna razón,
pero deja abierta la visión de la gente y que esta pueda
interpretarlo a su manera, esta mezcla que surge resulta
muy divertida.
Las diversas especies que representas en
la falla ¿cómo las has elegido? ¿Te has
asesorado de alguna forma? ¿Qué criterio
has seguido para hacer esta selección?
En este aspecto soy bastante friki. Además de
pintar, conozco bastante del tema, viajo un par de veces al
año a lugares donde están estas especies, hago un trabajo
de fotografía previo y hablo con personas que conocen
las especies y la problemática y me informan. Pero las
especies las elegí yo personalmente, aunque ya aparecen
bastante en mis obras, lo que traté es de unirlas todas en
la falla y que esta supusiera una causa común para todas
ellas. Están representados los cinco continentes, quería
que fuera así, ya que se trata de enviar un mensaje global.
¿Cómo has tratado de comunicar la falla
municipal con la exposición que tienes en el
Centre de Cultura Contemporània del Carme
“Procés Natural” y así alargar su vida?
El año pasado ya hicimos en el CCCC la exposición
“Rondalla de fang” sobre la Albufera, que funcionó muy
bien, acudió mucha gente y tuvo mucha repercusión,
y a raíz de ella desde el propio CCCC me ofrecieron la
posibilidad de hacer otra exposición. Ahí se me ocurrió
la idea de hacer la instalación en el claustro del Centre del
Carme, un lugar precioso y que me gustó desde el primer
momento que entré allí, y con ella prolongar el mensaje de
la falla. Anteriormente otros artistas que también habían
diseñado la falla municipal también habían expuesto su
obra en el CCCC, pero no en relación con la falla que
habían hecho. Yo lo que hice es plantear una historia como
un cuento para todos los públicos, pero centrado en el
público adulto, aunque con un lenguaje de cuento infantil,
que contara lo que está pasando con la biodiversidad en
general, pero con el oso polar como especie emblemática
en particular, que uso también en mi obra, y que era la
figura principal de la falla. En la instalación del CCCC
repr sento a los cachorros de la osa polar de la falla, que se
han escapado y buscan un rincón en la ciudad, encuentran
el claustro verde, acogedor, como un refugio donde poder
vivir en la urbe, mientras la madre desaparece en la cremà,
a modo de alegoría del cambio climático y los huérfanos
siguen tratando de avanzar en la vida.
Este interés del oso polar como especie viene desde el viaje
que realicé, ya hace unos años, a Churchill, conocida como
la capital del oso polar, en Canadá, donde fui a pintar
un mural sobre él y conocí la problemática que padecen
por la falta de alimento que sufren por la reducción de la
superficie helada y como tienen que alimentarse de restos
de origen humano y el cambio de comportamiento tan
grande que esto les genera.
En la exposición del Centre del Carme, además aparece
otro personaje, que también estaba presente en la falla,
que representa el espíritu que guía a los animales, yo lo
llamo Soul Rider, algo así como Piloto del Alma.
Intervención de Dulk en el claustro del CCCC
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Dulk pintando el mural

"Last Winter", en Churchill,
Manitoba (Canadá)
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La falla la diseñaste tú y la construyó
Alejandro Santaeulalia. En este proceso
de construcción, ¿para la elección de los
materiales que utilizasteis tuvisteis en cuenta
que fueran coherentes con el mensaje que se
pretendía lanzar?
Si, para mí era algo fundamental, pero fue
complicado. En concreto, aproximadamente un 80% de
los materiales que se utilizaron fueron madera y cartón,
más respetuosos con el medio ambiente que otro tipo de
materiales, pero también contaminan cuando se queman,
aunque menos que otros, al ser menos contaminantes.
Este es un tema delicado, ya que apostar por este tipo
de materiales encarece mucho la construcción del
monumento. En general se hizo toda la estructura de
madera y se recubrió con cartón piedra, lo cual permitió
modelar muy bien los personajes. En un principio se
pensó hacer toda la falla de vareta pero por su coste no fue
posible y se optó por usar el cartón que, como digo, para
poder modelar los volúmenes de los personajes fue mejor.
Además de tu trabajo artístico, fuera de
él, tienes alguna relación, participas o
colaboras de alguna forma con entidades de
carácter ambiental, en la que tu interés por
la naturaleza se vea reflejado.
Si, yo colaboro ya desde hace unos años con una
entidad de Hawai, la Fundación Pangeaseed (pangeaseed.
org), con la que hago colaboraciones artísticas pintando
murales. En concreto hice un mural en la población de
Churchill (Canadá) sobre los osos polares, que llevaba
asociado la edición de una serie de láminas que se
vendían y los beneficios iban destinados íntegramente
para la fundación, que trabajan en la concienciación sobre
los problemas que afectan a los mares y océanos y en su
mejora. También he hecho murales para la fundación en
Boston y Hawai con otras temáticas.
También he colaborado con un centro de rescate de fauna
en Australia y con otra entidad en Kenia para recuperar el
rinoceronte.
¿Tienes algún proyecto futuro en el que el
medio ambiente juegue un papel importante?
En septiembre tengo proyectada una acción
artística con la fundación Pangeaseed y el año que viene
en Estados Unidos, tengo un proyecto para montar una
gran exposición sobre los Parques Nacionales de Estados
Unidos coincidiendo con la declaración del primer parque
nacional del mundo, el de Yellowstone.
Hablando de educación ambiental, el lema
de la falla “Protegeix allò que estimes”,
¿tiene que ver con la intención de que el
público se sienta implicado con el mensaje
que se transmite en ella?
En general, la gente me dice que le gusta mi
estilo, que es agradable, vistoso, con color, amable, lo
cual favorece que llegue el mensaje al público. Es un
estilo alejado de lo que en ocasiones aparece cuando se
habla de estos temas, en los cuales muchas veces se usan
otros estilos más tétricos que pueden dificultar que llegue
el mensaje al público. Es una forma muy interesante de
lanzar el mensaje y de que llegue al público, para que, al
que se interesa y busca, pueda descubrir de verdad lo que
ocurre, que es muy complejo.
Con la falla se puede llegar hasta un
público “periférico”, al que es difícil hacer
llegar estos mensajes por qué no está
habitualmente integrado en los circuitos
en los que se mueven actividades que
transmiten estos mensajes ambientales. Con
estas expresiones artísticas conseguimos
llegar a ese perfil de público que de otra
forma sería muy difícil alcanzar. Además dan
pie para que los educadores ambientales
puedan actuar a continuación con el público,
cuando ya han recibido el mensaje, por ello
es importante colaborar entre artistas y
educadores ambientales, son procesos que
se complementan.
Estoy completamente de acuerdo. Al final este
arte en la calle es para todos, es una manera de comunicar
muy potente y que alcanza a todo tipo de públicos, como
el caso de la falla.
¿Recibes alguna información o interacción
del público sobre tus obras para realimentar
tu forma de trabajo o para saber si tiene una
mayor o menor aceptación?
No demasiado, pero si soy consciente cuando
algo gusta o tiene más o menos aceptación. Cuando pinto
murales o cuando hice y montamos la falla si hay una
cierta interacción con las personas que pasan. También
de las redes te llega algo de información. Pero en realidad
no me afecta excesivamente, no influye mucho en mi
forma de trabajar, en mi línea de trabajo, pero si me gusta
escuchar y conocer las críticas porque pueden aportar y te
hacen pensar para mejorar algún aspecto de las obras.
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El oso polar se ha convertido en una imagen
simbólica, totémica, de la degradación
del medio ambiente y de la problemática
del cambio climático, pero hay especies
más cercanas y próximas que también
representan este proceso de degradación.
¿Crees qué es importante que encontremos
también iconos más cercanos?
En la falla parece que únicamente estaba el oso
polar, pero en realidad estaban representadas un montón
de especies distintas.
En tu trabajo habitual ¿te planteas como
hacer las cosas para que impliquen un menor
impacto ambiental?
Sí, he cambiado algunas cosas, por ejemplo ya no
uso espray, solo pintura aplicada con rodillo y pincel con
base al agua, y luego en el estudio tenemos cuidado con
el tema de separar los residuos para reciclarlos y también
reducir consumos. Y como ya he dicho colaboro con
entidades que trabajan para mejorar el entorno natural y
el medio ambiente.

Parece que el oso polar será una de las especies más

afectadas por el cambio climático y que podrá desaparecer
en poco tiempo. Yo uso la imagen del oso polar en muchas
de mis obras, junto al tigre y el rinoceronte, que también
están representados en la falla. Al final el oso es un símbolo
mundial y tenía que estar representado.

En mis pinturas murales siempre utilizo también la imagen

de las especies presentes en la zona donde hago el mural,
por ejemplo en un mural que hice en Suecia aparecían
alces y linces boreales, siempre uso especies de cada zona,
me gusta hacerlo así, para que la gente se relacione con
esas especies y las conozca.

En Ontinyent, donde resido, también he hecho murales

con las especies presentes en el entorno del
pueblo.

¿Has visto la exposición “Emergency on

Planet Earth” en el Centre de Cultura
Contemporània del Carme? Ahí también
aparece el oso polar ¿Qué te ha parecido la
exposición?

Sí, sí que la he visto, me ha parecido muy buena,

conozco a los artistas que han participado en ella y
también a Vinz, que ha sido el comisario de la exposición.
Me ha parecido muy interesante que participen en un
proyecto como este y aporten su visión. La exposición
es espectacular, con un gran número de murales e
instalaciones y te introduce muy fácilmente en el tema.

Aprovechar la relación entre arte y educación

ambiental en una exposición como esta
puede ser una herramienta muy potente.

El año pasado con la exposición de la Albufera

en el CCCC, la exposición que tengo ahora también en el
Centre del Carme, la falla y otros trabajos, hemos rodado
un documental con Andreu Signes y con Pablo Vera en la
Albufera con el que poner en valor los diversos proyectos
y acciones de recuperación ambiental en la Comunitat
Valenciana, relacionándolos con mi obra. Es importante
potenciar esa relación por qué de ella se logra un avance Portada del "llibret" de la exposición de
en la concienciación del conjunto de la sociedad mucho Dulk "Rondalla de fang". CCCC (2021)
más importante.
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"Legacy", mural de Dulk en Maui (Hawai)

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CONOCEMOS A
LEANDRA BOJ
Graduada en Diseño Gráfico (EASD, Murcia), Posgrado
en Diseño y Artes Visuales (Atelier Visual Arts, Design
and Life, Barcelona) y Curso de Diseño Gráfico Aplicado
(Escola Lateral, València). Ha trabajado en diferentes
estudios de diseño gráfico de Barcelona y Valencia.
Actualmente combina encargos y colaboraciones con
proyectos personales centrados en el ámbito social y
medioambiental, en los que la creatividad se pone al
servicio de la sostenibilidad.
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CORCHO VERSUS
PLÁSTICO. NO SEAS
ALCORNOQUE,
CONOCE Y VALORA
ESTE PRECIADO
ÁRBOL
¿Quercus suber? Es el nombre científico del alcornoque,
llamado surera en catalán y sobreiro en portugués. Como
se puede ver en el mapa, la península Ibérica es la región
donde más crece este árbol de hoja perenne, del cual
se obtiene el corcho. Es más, entre España y Portugal
concentran más del 75 % de las exportaciones mundiales
de dicho material.

¿Y eso qué tiene que ver con la sostenibilidad? Pues porque

el corcho es un material natural, orgánico, renovable,
biodegradable y reciclable. Además, es ligero, elástico,
impermeable y aislante. No lo digo yo, lo dicen la RAE y
WWF.

El uso del corcho (por ejemplo, en los tapones de botellas

de vino, pero también como aislante térmico o acústico)
es, por tanto, muy respetuoso con el medio ambiente, y
además contribuye a crear y desarrollar unos paisajes
únicos, como se explica en este vídeo. Consumiendo
corcho participamos en el mantenimiento de estos paisajes,
y prevenimos la proliferación de plásticos innecesarios.

Con todo esto quiero decir que el alcornoque, una palabra

que en castellano puede tener alguna acepción negativa
(persona ignorante y zafia), en realidad es una parte muy
importante de nuestro patrimonio natural y cultural.
Conozcamos y cuidemos estos árboles, que tanto nos dan
a cambio de tan poco.

Texto en colaboración con Manuel Pérez. Profesor de Geografía

e Historia.
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TENER MÁS TIEMPO

Tiempo para cocinar en casa, para cuidar de las personas,
para cultivar un huerto, para ir andando al trabajo o al
mercado, para reparar un jersey, para aburrirse y no
hacer nada, para compartir nuestros conocimientos
sobre sostenibilidad con los nuestros. Tiempo para poder
concienciarnos sobre el tema, unirnos y pasar a la acción.

Tener más tiempo es la mejor herramienta para combatir

el cambio climático. Nos lo dice el divulgador y escritor
ambiental Andreu Escrivà aquí y en su último libro Y
ahora yo qué hago. Cómo evitar la culpa climática y pasar
a la acción.

Disponer de más tiempo para ir más despacio y poderlo

dedicar a todas estas acciones que hemos comentado
transformaría nuestros hábitos diarios y mejoraría nuestro
entorno y, seguramente, nuestra salud física y mental.

Santiago Beruete también nos dice en dos de sus ensayos

filosóficos que cultivar la tierra y el contacto con la
naturaleza nos acerca a los ritmos naturales y nos aleja de
la celeridad de nuestra época.

Desacelerar se convierte, por tanto, en un elemento

clave para hacer frente a la crisis climática mucho más
efectivo que separar la basura o beber agua con una
botella reutilizable. Esto no significa que estas acciones
individuales sean prescindibles. Cambiar nuestros
hábitos y, sobre todo, predicar con el ejemplo también
son importantes porque fomentan comportamientos más
responsables en nuestro entorno familiar y laboral.

Pero si queremos cambios notables en nuestra sociedad

futura, y que esta sea más sostenible que la actual, tenemos
que tomar más conciencia de lo que hacemos cada día con
nuestro tiempo. Pues, aunque vivamos en un sistema que
fomenta la rapidez y la cultura consumista del comprar,
usar y tirar, podemos elegir entre comprar un plato
preparado o hacértelo tú mismo en casa.

Yo decidí hace unos dos años dedicar parte de mi tiempo

a fomentar un modelo de consumo alimentario más
saludable y justo de forma colectiva. Por eso participo
en el equipo de comunicación de Som Alimentació, un
supermercado cooperativo y participativo en el que las
personas, y no las empresas, decidimos cómo queremos
alimentarnos.
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HABLAMOS CON
VINZ FEEL FREE
Hablamos con Vinz Feel Free sobre la
exposición “Emergency on planet Earth”, su
participación en ella y su visión del arte y el
medio ambiente.

VINZ FEEL FREE

Artista valenciano, formado en la facultad de Bellas Artes de
San Carlos (UPV), combina en sus obras diversas técnicas
(fotografía, collage, pintura…), con una importante obra
de Street Art distribuida internacionalmente en galerías y
trabajos de calle.

Los personajes de sus obras, desnudos, como símbolo de

libertad y conexión con la naturaleza, generan mundos
interconectados y oníricos con el factor ambiental como
elemento de fondo, que en conjunto configuran su
proyecto “Feel Free”.

Ha comisariado la exposición “Emergency on planet

Earth” en el CCCC en 2022.
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La exposición “Emergency on planet Earth”
ha sido comisariada por tí y por José Luis
Pérez Pont, director del Centre de Cultura
Contemporània del Carme (CCCC). ¿Cómo
surgió la opción de realizarla y sus primeros
pasos?
La idea de montar esta exposición es previa a la
pandemia, se gestó a finales del año 2019 y principios del
2020, antes del confinamiento por la pandemia.
José Luis se puso en contacto conmigo para proponer
montar la exposición en la sala Ferreres del CCCC, en
la cual yo ya había preparado otra exposición con el
fotografo Chema Rodríguez en 2017 sobre el “Joc de la
pilota”, una exposición que significó el boom del arte
urbano en València y contó con mucho apoyo institucional
y participación del público.
La sala Ferreres es un sala muy complicada, tiene más
de 2000 m², lo cual hace que una única persona haga un
proyecto personal para toda la sala sea muy complicado,
de hecho las exposiciones que se han hecho en ella son
colectivas o son retrospectivas de un solo artista, porque
esa sala es muy difícil de llenar, esa sala se te come.
El trabajo realizado con la exposición del “Joc de la Pilota”
creo que fue lo que le dio la confianza a José Luis Pérez
para que me encargara el comisariado de la exposición
“Emergency on Planet Earth”.
En 2019, la Generalitat Valenciana declaró la “Emergencia
climática” y José Luis, que es un activista ambiental, quiso
unirse a ese estado de emergencia climática y fue de esto
cuando comenzamos a desarrollar una exposición sobre
este tema, no tanto sobre cambio climático.
En ese momento comenzamos a trazar los primeros
esbozos sobre la expo y fue justo cuando llego la pandemia.
Desde el principio tuvimos muy claro que el primer paso
era ver cuáles eran los factores que inciden en el cambio
climático y en la climatología; todo el mundo tiene en la
cabeza el calentamiento global, pero existen otros factores
para entender los cambios que se están produciendo.
A la hora de desarrollar esta exposición en
la que se trata la problemática ambiental a
través de la acción artística, ¿cómo hicisteis
la selección de los numerosos artistas que
han participado en ella?
Como decía, llego la pandemia y todo se paralizó.
En el verano de 2020 nos percatamos que no sería posible
contar con artistas extranjeros, por el tema de la reducción
de la movilidad y en una reunión posterior decidimos que
los artistas tendrían que ser preferentemente locales, pero
también nos encontramos con el problema de que algunos
de los artistas de más calidad no estaban disponibles, lo
cual nos obligó a ampliar las opciones de artistas y se
planteó hacerla con artistas de ámbito nacional, pero
las restricciones nos dificultaron mucho el trabajo hasta
septiembre de 2021, en que ya fueron a menos y finalmente
conseguimos cerrar una lista de artistas urbanos.
La exposición debía de estar configurada por obras
efímeras, no obras originales, las obras debían estar en los
muros, en las salas. Fue muy difícil elegir y conseguir a los
artistas, primero porque queríamos que hubiera paridad,
la misma presencia masculina y femenina, segundo porque
queríamos que los artistas ya hubieran tenido experiencia
en el discurso ambiental, que ya hubieran hecho algún
trabajo en este campo y no les viniera de nuevo.
¿Las temáticas que aparecen en la exposición
las habéis elegido vosotros o han sido los
propios artistas los que las han propuesto?
¿Marcasteis el tipo de obra a realizar?
En realidad en la sala Ferreres teníamos 12
espacios y, con la referencia a la idea de las “12 pruebas de
Hércules”, que en realidad son los 12 retos que si superas ya
eres un héroe, en realidad un viaje iniciático, cada una de
las salas representaba uno de esos retos a completar, una
prueba y estaba representada en como tratar un problema
o desastre ambiental.
La selección de la temática para cada sala la realizamos
entre José Luís y yo, entre los dos íbamos planteando las
distintas salas y la temática ambiental para cada una de
ellas y posteriormente le proponíamos a cada artista que
tema y en que sala queríamos que desarrollara sus ideas,
teniendo en cuenta que los propios artistas se adecuaran
a la sala se les proponía a cada uno, por ejemplo teníamos
claro que Onur tenía que estar en el hall principal por
su tipo de pintura, porque ya había trabajado el tema,
porque es rápido en su trabajo y porque no le iba a asustar
enfrentarse a las condiciones de esta sala tan grande.
Algunos artistas se quedaron por el camino, por no estar
disponibles, por no poder venir o por no atreverse a
trabajar en estas salas tan grandes.
En la exposición hay pinturas y también instalaciones
en las diversas salas. Los artistas eran libres para trabajar
en la sala de que disponían para “llenar” de la forma que
quisieran. En algunos casos el trabajo se realizó de una
forma colaborativa entre dos artistas, por ejemplo la
instalación sobre los residuos que hicimos entre Nayra
López y yo mismo, o la de la sala sobre la pérdida de la
biodiversidad que fue desarrollada por Will Coles y
Barbiturikills, en la que Will hizo las lápidas que aparecen
y Barbi las ilustraciones que son muy aptas para cualquier
público, muy alegres, con un toque infantil, que queríamos
que fuera divertida porque sino, por el tema tratado, era
una sala muy complicada si el estilo empleado hubiera
sido muy realista.

En la selección de las distintas temáticas
presentes en el conjunto de la exposición
¿contasteis con algún tipo de asesoramiento
o cómo la hicisteis?
Yo utilizo diversos libros, que también uso
para leer con mi hijo, también me informo en la web de
WWF o en la de National Geographic, siempre a nivel de
divulgación, ya que no somos investigadores o científicos,
somos artistas. Siempre a través de organizaciones que
tengan una alta credibilidad, no hicimos un trabajo de
investigación que requiriera de expertos, no hacemos un
documental, sino que expresamos, a través de la visión
artística, que no deja de ser una visión onírica, lo que está
sucediendo. Por ejemplo, en la sala del cambio climático,
en el hall, pasamos del incendio forestal a la desertificación
y luego a las placas de hielo que van resquebrajándose y
el oso polar que pierde su hogar, esto no es real es una
interpretación artística en la que el artista que la concibe
narra una historia. En la mayoría de las salas contamos
historias, con una parte gráfica y una pequeña parte
literaria, escrita, explicativa. Todos esos textos que
acompañan a la parte artística han sido escritos por los
propios artistas, pero han sido revisados para evitar que
puedan contener algún error o incorrección.
Algunos temas tratados son peculiares, por
ejemplo el de los residuos espaciales, ya que
es poco habitual hablar de él en los ámbitos
de la educación ambiental.
Si, piensa que todos los artistas que han participado
finalmente en la exposición son internacionales, se
mueven por todo el continente y el mundo, queríamos que
las miradas a los problemas ambientales fueran globales,
ya que los problemas también lo son, desde distintas
ciudades o países y con distintas inquietudes.
El tema de la basura espacial intenta hacer ver que hemos
sido capaces de hacer llegar esos problemas ambientales
más allá del propio planeta, que hemos trascendido,
que vamos más allá, que estamos llenando la órbita del
planeta de basura. Además su ubicación, en el corredor
central, le da una visión cósmica, espacial, y unifica toda
la exposición desde un punto de vista estructural y así el
espectador puede pensar que toda la problemática no solo
afecta al planeta sino a todo el universo, lo cual le da una
magnitud mayor. Por eso queríamos ir más allá.
Respecto a los objetivos de la exposición ¿se
trata de darle un “toque” al público para
que piense y reflexione sobre lo que está
ocurriendo?
Si, pero no solo eso, también que le afecte a la
persona individual. La exposición está pensada para que
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en cada sala la persona que la visita piense en “¿cómo
me afecta esto a mí?” y también en “¿cómo puedo yo
contribuir a parar esto?”, en el momento en que hablamos
de alimentos, de agua, de aire…, la gente piensa en que
los actos que realiza tienen una repercusión en ella, es
decir no has de ver la exposición para salvar el planeta
sino para salvarte a ti mismo. Esta sería la conclusión a la
que queremos que llegue el público, porque al final lo que
puedas hacer para ayudar a salvar el planeta en realidad
también lo es para salvarte a ti mismo. Cogemos a los
egoístas, que somos todos, y tratamos de que salgan con
un refuerzo positivo y con un cambio de mentalidad, la
exposición no es solo denuncia.
Además de las salas en las que tu has
trabajo directamente y en colaboración
con otros artistas, ¿hay alguna que te haya
llamado la atención o te haya impactado
especialmente?
Todas me parecen muy buenas, te puede gustar
más o menos lo que se dice, más o menos las técnicas
usadas o el discurso más o menos trabajado, pero todas
están a un mismo nivel.
Al principio me daba un poco de miedo meter gente con
mucha experiencia con gente menos experimentada, gente
que conocía muy poco, pero me he dado cuenta de todo el
trabajo que hay detrás, de la preparación, de la selección
de los contenidos para cada trabajo, todo ha estado a unos
niveles muy parejos y muy altos.
Antes de comisariar la exposición ¿qué
relación tenías, desde el punto de vista
artístico y profesional, con estas temáticas y
problemáticas ambientales?
Yo comencé en el año 2011 el proyecto “Feel Free”,
mi nacimiento como Vinz fue en el 2011, y realmente
como una amalgama de “ismos”. Por un lado el feminismo,
mi madre es lesbiana y activista por los derechos de las
personas trans y las lesbianas, y esto lo he vivido en casa
desde siempre. Cuando estás en organizaciones activistas
ves como se empieza a entremezclar, las feministas se
juntan con los pacifistas, y con los ecologistas, y con
los del rock and roll, y con el movimiento punk y con
los hippies, y toda esa amalgama me hizo comenzar el
proyecto, lo hice desde un punto de vista panteista. Cada
persona tiene su espiritualidad, la mía se basa en el amor,
la amistad, en la naturaleza y en los animales. Entonces esa
visión de un mundo animal dentro de una civilización en
la que vivimos, me hizo ponerle cabeza de animales a los
personajes que realizo, unos personajes desnudos, cuya
desnudez es símbolo natural de amistad y amor, muchas
veces digo que no son personas con cabezas de animales,
sino animales con cuerpo de personas.
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Esas conductas que tenemos más a nivel humano que
animal, que son las que me fascinan, como pueden ser
la educación, la cultura, la justicia, todo lo que significa
civilización, y como los animales interactuamos dentro de
ella sin tener que romper el ecosistema en el que vivimos.
Es difícil, pero siempre trato de dar una visión no
puramente ecologista, intento huir de la propaganda,
porque esa no es ni puramente pacifista, ni puramente
feminista, amorosa o sexual, pero si pueden verse todos
estos “ismos” en mis obras, están entremezclados, creo
que es la solución, no creo que el ecologismo por si solo
sea la solución, ni el pacifismo, ni el feminismo, pero si
todos juntos, la cultura, la ecología, la música, las bellas
artes, el pacifismo, el feminismo, cuando lo entremezclas
todo es la construcción del tipo de civilización a la que
podemos llegar de forma sostenible, sin ser tan salvajes.
¿Si hubieras tenido una sala para montar
la exposición todavía más grande, habrías
metido algo más o habéis notado algo en
falta que no habéis podido incorporar?
No, creo que habría metido la obra de Biancoshock,
el contenedor para basura ubicado en la entrada de la
exposición, en una sala oscura solo con un foco de luz que
lo iluminara.
Habría hecho algún cambio pero únicamente a nivel
estético, o habría cambiado la ubicación de la intervención
sobre la contaminación a una sala, pero ahora que veo que
en los baños funciona muy bien no me arrepiento de lo
hecho.
A veces la falta de recursos te obliga a darle la vuelta a todo
y adaptarte, no cambiaría nada de la exposición, si acaso
desarrollar algo más de las temáticas con un poco más de
espacio, pero no añadiría nada más, no quitaría nada.
Cuando comenzamos a desarrollar el proyecto, con José
Luís Pérez, pensábamos que algunos artistas se podían
quedar en la parte más superficial, pero está mucho mejor
de lo que pensábamos inicialmente, no pensaba que
íbamos a llegar tan lejos.
Desde el principio sabíamos que teníamos que tener la
parte estética y la parte conceptual, y que tienen que estar
unidas, la parte estética tiene que estar muy trabajada y
cuidada y la parte conceptual debe de ser divulgativa.
Tenemos que traducir los contenidos para que el público
lo comprenda, eso favorece la exposición. Podríamos
haber hecho algo más técnico o conceptual, pero se habría
perdido la parte estética, que es la que atrae a la gente.
Con los textos pasa lo mismo, se han reducido mucho
para facilitar su lectura, y aún así cuesta que sean leídos
por el público, lo cual hace que necesitemos llegar a través
de la estética, del impacto visual. Igual que teníamos claro
el tema de la paridad o de la emergencia, teníamos claro
que el mensaje tenía que entrar en un golpe de vista, claro
y conciso, esto es de primero de comunicación. Si en un
golpe visual eres capaz de atraer la atención y que la gente
comprenda el contenido consigues que salgan satisfechos,
aunque no lean el texto, porque lo han entendido. Al
público no puedes tomarlo por catedráticos o eruditos, lo
principal es la sinceridad, haga lo que haga, el artista ha de
ser sincero. Si quieres excederte como artista, la base ha de
ser muy sólida y luego desarrollar, y el mensaje ha de calar
de forma muy directa.
A la hora de montar y desmontar la
exposición ¿habéis tenido en consideración
algunos parámetros para que su impacto
ambiental sea el menor posible, para que sea
coherente entre el mensaje que se expone y
su gestión?
Si, esto pasa al igual que con los “ismos” que
he comentado anteriormente, que no soy totalmente
ecologista o feminista, ni mi obra. Soy ecologista pero me
doy cuenta que podrías serlo más, igual que el feminismo,
el pacifismo u otros, y a veces intentas ser mejor y a veces
no, pero intento cambiar la palabra culpa por la palabra
responsabilidad, y cuando no he sido responsable intento
hacerlo mejor la próxima vez, intento mejorar a partir de
las experiencias.
En la exposición pusimos varios contenedores para
separar los residuos, pero en el último momento, que vas
a tope, hay momentos que no se hace bien del todo. En la
sala de los plaguicidas, nos ofrecieron realizar las verduras
que aparecen con plástico, pero optamos por hacerlas con
silicona, que está hecha de sílice y oxígeno, que es menos
impactante, más fácil de reciclar, incluso las vamos a
reutilizar para otras cosas.
Por ejemplo Reskate nos pidió pintura ecológica, pero
solo está en color blanco, los tintes que se han de añadir
son químicos, pues una de cal y otra de arena.
Intentamos muchas cosas para tratar de mejorar
ambientalmente la exposición, hasta el máximo que
pudimos llegar.
La exposición es efímera, lo que implica que será
desmontada, destruida, repintada. Por ejemplo las lápidas
sobre la pérdida de biodiversidad son de yeso, se podrán
gestionar correctamente, pero el atún de la sala sobre los
residuos, todavía no sabemos que haremos cuando acabe
la exposición. Otras cosas se reutilizarán. Toda la madera
y cartón es reutilizado.
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¿Has tenido algún tipo de retroalimentación
de opiniones del público, de la gente?
La gente está flipando, la gente nos comenta que
les encanta. Me dicen frecuentemente que van mucho con
los hijos, me llega mucho el comentario de que hemos
causado un impacto en un sector de la población que no
entraría en estas salas de forma habitual, ni en un museo,
esto para mí ya es un logro. Poder acoger un abanico
tan grande de personas de los 3 a los 80 y muchos años,
y que nadie me haya dicho que no la entiende, todos la
comprenden, es un logro. Que decidan asumir el mensaje
o no es otro tema, pero entenderse se entiende.
El poder acceder a una exposición como
esta, con la ubicación que tiene, es una
oportunidad magnífica para llegar a un
gran público y hablar de temáticas como las
ambientales. Esto hay que aprovecharlo al
máximo.
Si, esa era una de nuestras premisas. La exposición
tiene un recorrido muy largo, estará cinco meses, pero
bajo la premisa que en septiembre desaparecerá. Esto hace
que es una oportunidad única y que haya que aprovecharla
al máximo, tiene muchísimas visitas y tanto trabajo se ve
recompensado.
Otro proyecto es el que desarrollo desde la galería Sabotage
Galery, ubicada en València, junto a la plaza del Negrito,
con la cual estamos haciendo un mural con 40 escenas en
la fachada del MUVIM sobre el agua y su importancia,
que está desarrollando Mick Baro y que yo comisarío, y
que en principio estará también en el mes de mayo.
¿Qué papel crees que debe de jugar el arte
como elemento de difusión y motivación en
la ciudadanía para alcanzar una sociedad
más responsable y sostenible?
El papel del arte debe de ser muy amplio y diverso,
debe de tocar todos los ámbitos de la sociedad y del planeta
y, obviamente, la emergencia climática debe de ser uno de
ellos, y debe de ser tratado de una forma estéticamente
bella, lo hemos hecho en la exposición, todas sus salas son
bellas. El mensaje es mucho más directo si es hermoso, esto
es vital, si no es bello no llega o cuesta mucho alcanzar su
objetivo. Aunque hay una contradicción entre esa belleza
y lo que realmente se está diciendo, que en el fondo es
horroroso.

Además es muy importante que el trabajo de educación

ambiental vaya detrás de la exposición, aprovechando el
impacto que genera la parte artística y llegar a un público
que de otra forma no sería factible alcanzar. Ese tipo de
sinergia, de colaboración, es lo que me gusta, cuando las
piezas encajan el mensaje llega mucho más directo.

¿En el futuro próximo tienes algún proyecto

con las temáticas ambientales como elemento
básico, junto a los otros “ismos” que también
entrelazas en tus obras?

Ahora estoy preparando una exposición en Zurich

para mayo. También tengo un proyecto con Spencer
Tunick, del cual forman parte las tres imágenes de la sala
del agua, de un proyecto con 30 paneles con imágenes
sacadas en espacios naturales.

Otro proyecto lo estoy realizando con Chema Rodríguez,

se llama “Natural”, que llevamos desde hace 3 ó 4 años,
pero que aparcamos momentaneamente por la pandemia
y otros temas personales, en el cual vamos recorriendo
espacios naturales de la Comunitat Valenciana y en los
que iremos introduciendo mis personajes con cuerpos
desnudos y cabezas de animales autóctonos, con los
modelos posando con posturas y movimientos de los
propios animales a los que representan, es un proyecto
precioso, todo hecho en paisajes naturales sin alteraciones
humanas.
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Intervención de Marina Capdevila en la exposición EMERGENCY ON PLANET EARTH en el CCCC

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CONOCEMOS A
TRASHFORMACIO-
NES
Colectivo formado por los hermanos Pablo Montoya
(Castellón, 1972) y Blas Montoya (Castellón, 1976).

Está especializado en la realización de instalaciones

tanto efímeras como de carácter permanente, utilizando
siempre material reciclado que generalmente obtienen
de la planta de reciclaje que gestionan paralelamente con
su actividad artística. Reflexionan sobre los ciclos de la
materia y las posibilidades que ésta ofrece desde un punto
de vista artístico.

Trashformaciones llevan más de 20 años trabajando

con la transformación, descontextualización y rediseño
de materiales desechados por la industria y sus procesos
industriales o por la sociedad. Intentan cerrar el concepto
de la economía circular con una visión escultórica y
en muchos casos arquitectónica, utilizando materiales
corrientes para crear nuevos espacios de experimentación
y reflexión. Vigas procedentes de derribos, fregaderos
de acero desechados, restos de estructuras de aluminio,
planchas de acero espejo, coches, motos, residuos de
plancha de corte láser, tubos de cobre, tarjetas electrónicas,
lavabos de porcelana y latas de refrescos son algunos de
los materiales que han utilizado para la realización de
sus obras. Estos materiales los transforman mediante
procesos naturales y muchas veces arcaicos como la
aplicación de presión, soldadura y el corte, formando
instalaciones y obras con carácter propio pero que no
esconden su procedencia, que juegan con el espacio en
donde se ubican , con la luz, los reflejos y la dimensión
humana que les acompaña.

Dentro de su trayectoria han participado en numerosos

festivales de arte, exposiciones y concursos de carácter
internacional, destacando el último premio en el Concurso
Internacional de Arte Urbano Marconi organizado por el
Ayuntamiento de Madrid donde han sido elegidos para
la realización de una escultura pública. Entre otros sitios
han expuesto en el IVAM en Valencia, en el CCCB de
Barcelona y tienen obra permanente en el MIAU Fanzara
(Castellón), en Cheste (Valencia) y en La Plana de L’Arc
(Castellón).
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CUBO
Instalación efímera conformada por la unión mecánica
de 360 fregaderos de acero inoxidable recuperados de los
desguaces, los cuales han sido modulados para la creación
de un espacio arquitectónico cúbico de 3,5 x 3,5 x 3,5m
que se dispuso en la playa del Voramar en Benicàssim en
el verano del 2004 durante la realización del Festival FIB-
ART dentro de las actividades culturales que acompañaban
al FIB (Festival Internacional de música de Benicàssim).

La pieza actuaba como un espacio que filtraba la luz por
mediación de los agujeros de los fregaderos y que mostraba
en su interior cromado un espacio diferente dependiendo
del momento del día. Posteriormente estuvo expuesto en
el festival Drap.ART de Barcelona, en el Pati de les Dones
del CCCB.
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PATATAS DE LUXE
Instalación efímera para el Festival Miradors de l´Horta
2021 en la localidad de Bonrepòs i Mirambell donde
se intenta reflexionar sobre el presente y el futuro de
la huerta valenciana mediante la instalación de un
rectángulo cerrado formado por maderas forradas tanto
en su interior como en su exterior de planchas de acero
inoxidable espejo recicladas.

Exteriormente se conseguía un espacio etéreo que reflejaba

completamente el entorno y que tendía a mimetizarse con
el mismo, reflejando un huerto que no se había labrado,
un espacio en decadencia debido a los bajos precios del
producto y su baja rentabilidad.

En el momento que el espectador se acercaba, se reflejaba

en la pieza (formando parte de la misma y del problema)
y se podía asomar por huecos hechos en las paredes para
ver su interior donde se observaba un mar infinito de
patatas, reflejadas por las chapas de acero espejo de su
interior, las patatas habían sido realizadas en aluminio
pulido reciclado intentando elevar un producto cotidiano
como es la patata al valor de joya haciendo reflexionar al
espectador sobre el verdadero valor de los productos de
la huerta valenciana y de cómo se han de valorar en un
futuro para que no desaparezca.
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TÓTEM
Escultura realizada para la Sala 30, Passeig de L´art, del
Aeropuerto de Castellón en el año 2018 mediante la unión
por presión de chapas de acero inoxidable procedentes de
los desechos de las empresas de corte por láser. La textura
arbitraria de las misma es resultado de las distintas piezas
mecánicas que necesita la industria.
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