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  • Oliveras. E. Estética. La Cuestión Del Arte.

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    Oliveras. E. Estética. La cuestión del arte.

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    Elena Oliveras ESTETICA La cuestién del arte i ws SNORT ror. GABRIELA ERAZUN LENGUAJE Vidco G epergu: 0200 477 598 i | i Captruo APROXIMACION A LAESTETICA Qué significa el término Eseética? gEn qué se distingue la Estética de las teorias del arte? Cuil es su objeto? Que es “experiencia estética”? cQué papel desempefia el concepto en un tipo de experiencia tradicionalmente fundada en li sensaci6n? Son todas euestiones fundamentales, tan importantes como complejas, que vuelven imprescindible un ajuste lexical. Sucede que, en mis de ‘una oportunidad, creemos estar ante posturas irreconciliables, pero sélo lo son en cuanto designan con un mismo término a realidades diferentes 0, ala inver~ 8, en cuanto se nombra al mismo asunto con palabras distintas. 4. El término Estética En el primer tomo de su obra dedicada a Nietzsche, “La voluntad de poder como arte", Heidegger dice que la “Fstética” es el “saber acerca del comporta- miento humano sensible (sinnlichen) relativo a las sensaciones (Empfindung) yalos sentimientos (GefiAD, y de aquello que lo determina.” La etimologia nos informa que “estético” procede del griego aistétikos (de aisthesis = sensacién, sensibilidad). Podrfamos afirmar que la Estética,aistétiké episeéme, cubre el vasto campo de la representacién sensible de la experiencia humana. En este sentido, y recordando el titulo del libro de José Jiménez, Ims- genes del hombre. Fundamentos de estética, asumiremos como presupuesto central el caricter antropologico de a dimensién estética. A través de la repre- sentacién sensible, el ser humano tiene tna imagen de si, coma conciencia de Debemos aclarar que la Estética no estudia todo tipo de representacién sensible de la experiencia humana sino aquella que la abra de arte concreta, Sibien, junto al arte, la belleza ha constivuido historicamente el objeto dela Estética, es indudable que hoy es aqueél, y no ésta, el que delimita el campo de Ia disciplina, La belleza ha perdido el rol protagénico que tuvo en otros, momentos, eclipsada en los vilkimos tiempos por el impacto del cambio ope~ = esténica rado en las obras de arte, principalmente en las de tipo conceptual. Como consecuencia de estos cambios, el término Estévica resulta hoy poco adecua- do. En muchos de los nuevos productos artisticos la sensaciém ha dejado de ser el principal cauce de una experiencia que, ante todo, echa rafces en el con- ‘cepto. La preeminencia del concepto hace que la vision directa de la obra no nos ponga en mejores condiciones, para captar su significado, que la informacién sobre la misma brindada por la prensa o la historia del arte. Mis atin, aquellos {que se detienen a contemplar obras de tipo conceptual prestando atencién a todos sus detalles “sensibles”, no la estarfan apreciande en forma correcta, co- mo observa Gérard Genette (1930). No sucede lo mismo, claro esti, con la obra aurstica (Benjamin) tradicional, tal La Gioconda de Leonardo da Vinci 0 los Girasoles de Van Gogh, investidas de ese “admirable temblor del tiempo” del que habl6 Gaétan Picon En estos casos, ninguna informacion, por mis exhaustiva que ella sea, o ninguna ilustracién, por més exacta que fuere, po- dria suplantar a la percepeién directa del original. Nada reemplaza nuestro es~ tar-alli, nuestra situacion de testigo irreemplazable de ese ser Gnico que es la obra de arte. El ejemplo elegido por Genette es la Invisible Sculpture (1967) de Claes Ol- denburg, una eavidad del vamafo de una tumbs pablicamente excavada y ense~ guida rellenada en el Central Park de Nueva York, detris del Metropolitan Mu- ‘scum. La misma indiferencia perceptiva puede ser encontrada en el Secador de borellas (1914) de Marcel Duchamp 0 en las Cajas de jabén Brillo (1964) de Andy Warhol, Para llenat los “blancos” de significado de estas obras, el aspecto conceptual de éstas, y no ya el sensible, resulta preeminent. Puesto que la recepeion de algunos fenémenos estéticos exceden el ambito de lo sensible en favor del concepto, deberiamos definir ala Estética como dis- ciplina que estudia Ia experiencia estética no partiendo necesariamente de la sensacién, como dicta la etimologia Para superar los inconvenientes que suscita el término Estética, la expre sin “filosofia del arce” podria resultar mis adecuada. Pero, como advirtiera Hegel, el eérmino Estética sigue siendo aceptado —Io haremos nosotros tam- bién—en virtud de su uso generalizado. Otros términos, dice el filésofo, po- drfan haber sustituido al nombre Estética, por ejemplo “callistico” (de kalos belleza), pero “también éste se muestra insuficiente pues Is ciencia que propo- nemos considera, no lo bello en general, sino puramente lo bello del arte". Fe gel se conforms entonces con el término Estética dado que, “se ha incorporado de tal modo al lenguaje comin que, como nombre, puede conservarse. No obs- tante, Ia expresién apropiada para nuestra ciencia es ‘filosofia del arte’ y, mis, determinadamente, ‘filosofia del arte bello’ "? Hegel na s6lo fue uno de los primeros en reparar en Ia inadecuacién del nombre Estética, Fue también, lo que no es casual, uno de los primeros en no- tarlos importantes cambios que se estaban produciendo en el arte de su tiem- po, que le hicieron pensar en el “cardcter de pasado del arte” o en “muerte del arte”, como se suele traducirde modo no textual. Advirti6, en su época, la exis tencia de obras de arte que apelaban més al pensamiento que a las sensaciones, APROXIMACION ALAESTETICA 3 {que invitaban mis “a la consideracién pensante, y no por cierto con el fin de provocar arte de nuevo, sino de conocer cientificamente qué es el arte” ‘obras que requerian de una “consideracién pensante” nos acercan, sin duda,a requerimientos del arte conceptual del siglo XX. 2. Nacimiento y desarrollo de la Estética Existen obras de arte desde épocas remotas, sin embargo, la Estética como disciplina auténoma tiene una historia relativamente corta. En la Antigiedad y fen la Edad Media hubo reflexiones sobre la belleza y el arte, pero no existié en rigor una Estética. Esas reflexiones derivaban del tronco de un sistema filos6fi~ coy tenian un caricter marcadamente metafisico. Asi, la referencia platénica al arte es fruto de su metafisiea, fundada en una biparticién del mundo (mundo de las Ideas y mundo sensible). Diferente del mundo de las Ideas —verdadero, inteligible, inmurable— el mundo sensible es una copia o imitacién de aquél. A ‘ese munda ilusorio y cambiante pertenece la obra de arte. Sia Estética es una disciplina filoséfica auténoma deberi tener un objeto propio y atenersea las modalidades de la filosofia, es decir que atenders a prin- cipios, causas, fundamentos, Buscar el ser (Io que hace que los entes sean) de ese ente sensible que Ilamamos “arte” o de esa cualidad que designamos como “belleza” Un Propucto DEA ILusRacion Diferente dela fica que nacié tempranamente con Aristoteles? 8 una disciplina poco mas que bicentenaria. Surge como disciplin odo que va del Renacimiento a I Ilustracion”,"afiema David Sobrevilla. Sin émbargo, es frecuente considerar que comienza de un modo formal con Ale~ xander Boumgarten. Su “partida de nacimiento” dice que él es su padre y que nace en 1750, cuando el fl6sofo inieia la publicacin de su Aesthetics en iain.” Se sucle sceptar asimismo quie el estatuto definitivo de autonomia de la Estéi- ‘ca se da al ser incorporada en Is segunda edicién de la Enciclopedia 1778) por Diderot. Pero, sn olvidar aportes de lésofos como Addison, Hume o Burke, seri Kanequien fje de modo concluyente ese estatuto, al separar ala nueva dis ciplina de ls esferss del conocimiento (cientifico) y de la moral, dominios has- trentonces indistintos y que ain hoy pueden llegara confundirse. Elnacimiento dela Estétiea en el siglo XVIII constieuye un acontecimienco mayor en ls historia del pensamiento occidental. Su nacimiento es conseciten- te con el lugar de privilegio que adquiere el hombre auténomo y sus experien- cine. Es entonces cuando el hombre deviene sujeto, No podriamos hablar de Sujeto en el mundo medieval, donde el hombre es creatura y ocupa su lugar en Ja erarguta de los entes creados por Dios > esrérica La Estética es, indiscutiblemente, marca de Modernidad, de ese momento dels historia que inaugura el principio de la subjetividad. Observemos que sila Ilustracién (sinonimo de Lumiéres, Aufklirung, Enlightment) constituye un hhito decisivo en la consolidacién de la Estética no es sélo porque presenta cate- gorias nuevas sino por el modo en que se articulan las ideas en torno del hom- bre como centro, como lugar de decisién. A partir de entonces, yo mismo y mis estados son lo primero, lo digno de atencién. La Estética tendrs, en tiempos de la Iustracién, el raro privilegio de ser “Ia disciplina filoséfica de moda”.” Lo explica Marchan Fiz recordando no sélo nombres de filésofos de distintas nacionalidades sino también diccionarios, cenciclopedias y revistas dedicadae a cuestiones estéticas, como The Spectator o The Guardian, Sumado todo esto a las muestras en salones y museos yal deba- te critico, se propicié el surgimiento de lo que desde entonces conacemos co- ‘mo “opinién piblica”, una de las grandes conquistas ilustradas. Joseph Addi- son, autor de Los placeres de la imaginacién (1724), dice en el N* xo de la revista, ‘The Spectator (12/3/1731) Sea dicho de Sécrates que bajé la flosofia del cielo para que habitara entre los hombres; yo ambiciono que se diga que he sacado ala filosofia de las estante- rfas y de las bibliotecas, de los colegios y facultades para que resida en las reu- niones, clubes, mesas de téy cafés. En el proceso de nacimiento de la Estética serin determinantes la categoria, renacentista de auror, como individuo creador (comparado a veces con Dios), ¥ Ia del siglo XVIII de individuo genial. Coincide ese nacimiento con una nueva manera de ver el arte, separado de las artes tiles o artesanas, que comienza a notarse en el Renacimiento y se concreta en Ia llustraci6n. Es evidente enton- ‘ces que Ia Estética auténoma, consecuencia de un arte auténomo, no surge de un dia pata el otro por obra de Baumgarten sino que recorre un largo camino {que se inicia en 11400, cuando el concepto de arte adopt6 el tono quie para no- sotros le es propio y la obra comenz6 a existir por si misma. La estética como disciplina auténoma es la consecuencia tedriea del avance deun arte auténomo, desligado tanto de la utilidad como de la funcién educati- vva religiosa. En la Edad Media lo que llamamos “arte” nora sentido como algo. separado de la religién. Pinturas murales, esculturas, zetablos, mosaicos, vitrales conformaban una suerte de Biblia pauperum, de biblia para los pobres, para aquellos que no tenian acceso a las Sagradas Escrituras porque no sabian latin, Pero llegé un momento en el que elarte no quiso ser mas que arce. A partir de entonces, el artista deja de ser artesano o trabajador manual y comienza a trabajar independientemente; sus trabajos dejan de ser valorados cuantitativa- mente (por la cantidad de horas de trabajo puestos en ellos) y pasan a ser valo- rados cualitativamente, por llevar la firma de quien los hizo, Asi, comenzari 3 imponerse en el Quactrocento un modo de circulacién “capitalista”. Los pre- ios de las obras aumentan considerablemente segiin el renombre del autor, Es el caso de Filipino Lippi (1457-1505) que logeé una gran fortuna por sus fres- cos para la iglesia de Minerva en Roma, mientras que su padre, Filippo Lippi APROXIMACION ALAESTETICA, 25 (4406-1469) vivis en la indigencia al punto que, segiin se cuenta, ni siquiera podia comprarse un par de medias. Paralelamente, se desarrolla un nuevo mecanismo productive. La obra ya no procede de la intervencién divina ni es sélo reflejo de lo divino. Se requiere, por lo tanto, de un nuevo tipo de artista interesado en todo tipo de saber. El pa~ radigma de artista "bumanista” es Leonardo con su divisa: “creo en la experi- mentacién mas que en la palabra”. La aucroritas la reglao el mandato cede paso. ala eleccién —subjetiva— del artista, como lo muestra EI bautismo de Cristo (1445) de Piero della Francesca. El paisaje del fondo no es ninguna zona cercana al io Jordin, sino que el artista elige reemplazarlo por el pueblo del norte de Italia donde él mismo naci6.* Consecuencia del cauce cada vez mis individual del arte seri la necesidad de su justificaci6n. Un arte des-socializado es un arte que no esta en comuni- dad sino que busca su comunidad. El artista se transferma entonces en un ser ‘desarraigado y, como afirma Gadamer, ve confirmada en su propio destino bo- hemio “la vieja reputacién de vagabundos de los antiguos juglares"” Esa partir del Renacimiento cuando el artista comienza a producir, no para Ja comunidad, sino para el cliente individual. Ahora son los prineipes, prela- dos, aristécratas, burgueses adinerados los nuevos comitentes que reemplazan ala Iglesia ol Estado. Ahora bien, gqué relacién guarda el nacimiento de la Estética con los idea les del Iuminismo? La educacién, el desarrollo plural del individuo, fueron principales ideales de esa época dinimiea dela historia, guiada por la razén que {lumina y el principio de libertad. Sostiene Marchan Fiz que, en ese contexto, “no seria exagerado aventurar que el pensamiento ilustrado culmina con ls Es- tética” En efecto, la Estética participa de la utopia ilustrada de una praxis que, guiada por la razén, permite al hombre aleanzar la completa felicidad. Se le en- comendari la educacién del gusto, la armonizacién de las fuerzas de la natura leea y del instinto com las leyes de la razén, La estética ambiciona también Ia utopia de un estado de felicidad en el cual la “cabeza” y el corazén se reconcilian en una paz sublime e inaleerable.”| En la estétiea inglesa de principios de siglo XVIII, se habla del felix aesthe- ticus, el hombre estético feliz. Esta infileracién ut6pica seguirs viva en toda la Estética de la modernidad. Observerios que el nuevo sujeto burgués, auténo- ‘mo, producto social de la Ilustracién, seré el principal destinatario de esta uto- pia de felicidad. Y no podremos entender el nuevo ideal ilustrado si no tene- mos en cuenta el protagonismo y ascenso de la burguesia autosuficiente, defensora de la propiedad privada y del “ser duefio de si” En cuanto ala libertad del artista —ligada a la idea de progreso, sintoma inequivoco de lo moderno— se veria expuesta en la famosa Querelle des An- ciens et des Modernes (Querella de antiguos y modernos), que marca la transi~ *veasela Sgr. 26 ESTETICA i6n de la doctrina clisica a una posicién de mayor apertura que se desarrollaria enel siglo XVIIL Los “antiguos” estaban representados por La Bruy@re, Racine, Boileau, Bossuet y los “modernos” por los hermanos Claude y Charles Perrault, Fontenelle, H. dela Motte, entre otros. Los “modernos” ponian en tela de juicio, rs que al ate clasico, al modelo clisico que necesariamente debia ser imitado y“admirado”, “La bella Antigiedad fue siempre venerable; / pero no creo en absoluto que ella sea admirable. Veo a los antiguos, sin doblar las rodillas; / Son grandes, es cierto, pero hombres como nosotros”. Asi comienza el poema de Charles Perrault, declamado por él mismo en una solemne sesién de la Academia Fran- cesa de 1687. Se abria el debate sobre la construccién de lo moderno. Habfa co menzado la querelle. Boilest se levantaria indignado de la sesi6n, La estética de la Ilustracién se consolida a medida que se manifiestan las fla- quezas de la doctrine classique. Sus impulsores defienden la libertad creadora del artista mas alls de los cinones tradicionales. Y si en el neoclasicismo se vol- vvi6 a parémetros del arte griego y romano —para dejar atris Ia exuberancia y vo- luptuosidad del rococé— no por eso se dejaron de lado contenidos particulares de la €poca. Contamos con el ejemplo de Jacques-Louis David (1748-1825), acti- vo participante en la Revolucién Francesa, como miembro dela Convencién y del Club de los Jacobinos. En su obra El juramento de los Horacios (1784)* toma 1 e508 soldados romanos como modelo de fidelidad a Ia patria; de este modo ha- ce mis vivida su defensa de los valores civicos en momentos en los que, en st pais, se estaba preparando la Revolucién (2 la que se llegaria seis afios después). ‘Amodo de sintesis, presentamos el siguiente esquema con los principales cambios historicos producidos: Titucaaén ] ‘Asonomis ry ~ tite | Comitene ile | Principe cade borg | [Fin eesetanae Homenaje, recuerdo | elisa | ‘Ubicamos a Alexander Baumgarten (1714-1762) en linea del racionalismo (Deseartes-Leibniz- Wolff). Como buen racionalista a igual que su maestro Christian Wolf (1679-1754), se interesa en la dlasificacin, en la separacion de campos de estudio, Diseinguirs entonces dos tips de conocimiento: uno supe- or (racional) y otro inferior (sensible). Su método es el aniisis logico de raz Ieibniziana que aprendis de Wolff. *Veasels Sigua. APROXIMACION ALAESTETICA, » El mérito de la Aesthetica (1750-1758) de Baumgarten consiste en defini y fundamentar un campo te6rico auténomo conectando ideas de la Tlustracién, pa ra lo cual se sirve de las dos guias que reconoce el hombre ilustrado: la razén y la ‘experiencia, Aunque racionalista, Baumgarten dara importancia al conocimiento sensible de las cosas, mis alls de datos puramente empiricos 0 psicolégicos. Alestablecer la denominacién Estétice, Baumgarten sanciona la definicién de su objeto atendiendo a su etimologia: ciencia de la alsthesis, del conoci- miento sensible. Tempranamente, en una obra de 1735, Reflexiones filosoficas acerca de ls poesia,” analizaba de forma provisional la posibilidad de una cien- cia de la faculead cognoscitiva inferior, Alli manifestaba: Ya los filésofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron siempre cuida- dosamente entre cosas percibidas y cosas conocidas, y bien claro aparece que con la denominacién de cosas percibidas no hacian equivalentes tan sélo a as, cosas sensibles sino que también honraban con este nombre alas cosas sepa- radas de los sentidos, como por ejemplo las imagenes. Por tanto, las cosas co- _nocidas lo son por una facultad superior como objeto de la logica, en tanto {que las cosas percibidaslo han de ser por uns faculead inferior como su objeto o Estétiea (p. 89) La gnoscologia inferior o Estética es entonces, para Baumgarten, cognitio. sensitiva, “ciencia del conocimiento sensitive”. Mientras que las cosas conoci- daslo son por una facultad superior las cosas sensitivaslo son por una facultad Inferior (sensible). Intelectualises, Baumgarten tomé como punto de partida ideas cartesianas claboradas por Leibniz en sus Nuevos ensayos (1701-1704). Separa alli el filéso- fo las ideas claras, oscuras,distintasy confiasas Idea claraes la que distingue un objeto de tro; oscuraes la que no lo hace Distinta es la idea que manifesta las notas del objeto por las que éste se consti- ‘uye; diferencia al objeto por medio de denominaciones intrinsecas permitien= do conocer su naturaleza intima. Las ideas confusas son las que diferencian al objeto por medio de denominaciones extrinsecas. Una idea puede ser claray no distines, pero no 3 ls inversa. Los juicios que pronunciamos en materia estétiea son claros pero no distintos, sino confusos, pues si bien permiten reconocet ‘una cosa entre otras, no podemos decir en qué consisten sus diferencias 0 pro- piedades. Por ello, los artistas y el publica pexciben adecuadamente qué obras estin bien o mal ejecutadas pero no saben por qué. Recordemos que Descartes hhabia renunciado al proyecto de mediry ealeularlo bello. ‘Acepta Baumgarten que el conocimiento sensitivo se dispone como un analogon rationis (anslogo de la raz6n), obteniendo representaciones menos Claras que las del tipo superior de conocimniento racional ‘Al tratar Is belleza de lo sensible, considers Baumgarten en su Aesthetica que ells consiste en la unidad en la variedad, en la consonaneia entee las partes de-uns obra, lo que no supone que esté dado ningin concept (cuestién pro- fundamente desarrollada luego por Kant) En el caso de la belleza, lo individual cs juzgedo “inmanentemente" 28 ESTETICA Baumgarten expuso diferentes temas relativos ala Estética —imitacién, ¢ io, disposicién artistica, encusiasmo, gusto, emocién estética— pero el interés yylainfluencia mayor de su pensamiento esti en haber dado ala facultad estéti- «2, que para muchos no pasaba del dominio de lo sensible cambiante y subjeci- vo, el valor de conocimiento. Si bien este conocimiento es considerado “infe- rior”, y no rivaliza con el conocimiento de la raz6n, claro y distinto, lo importante es que los sentidos y el sentimiento ya no son considerados maes- wos del error o dell falsedad ‘2Qué tiene la individualidad del arte para reivindicar que ella también es conocimiento, que el “universal”, tal como es formiilado en las leyes fisicas, no ¢ lo tnico verdadero? Encontrar la respuesta a esta pregunta es tarea principal de la Estética, Allfradica el gran logro de Kant, quien fue mésallé del racionalis- ta Baumgarten al demostrar que Is validez de la experiencia estética no es me- ramente subjetiva, sino que supone la posibilidad de aprobacién universal. Hivos EN La Historia peta Estévica Al-sefialar, en esta oportunidad, “hitos” en la historia de la Estética tendre- mos en cuenta, principalmente, alos representantes de la Estética filoséfica, prestando especial atenci6n a las “cabezas de serie”, es decir, alos autores cuyo pensamiento original ha trascendido y ha sido desarrollado y enriquecido lue~ go por otros. ¢Cuindo empieza Is historia dela Estética? Si entendemos el término en su. sentido mis amplio, que incluye la estética implicita en las obras de arte, en- tonces la “historia de la estética” se pierde en los tiempos més remotos. Limita- emos el campo de nuestra enumeracién cronol6gica a la historia occidental de Ja disciplina, Sin duda, en oriente existi6 no s6lo una estética implicita sino otra formulada explicitamente, aunque pertenecia a otro ciclo de evolucién histérica Dentro del marco occidental distinguiremos tres grandes momentos hist ricos, correspondientes a la gestacién, el nacimiento y el desarrollo de la Estéti~ 2. Consideramos que en el periodo de gestacién, que comienza con los fil6so- fos presocriticos, mis que de Estética, como disciplina auténoma, deberfamos hablar de ideas estéticas; son éstas, como vimos, parte de un sistema flos6fico, derivadas de una metafisica o de una ontolog’ En relacién al comienzo de la Estética, Wladyslaw Tatarkiewice, en su His- ‘oria de la Estética L. La Estética Ancigua, distingue tres periodos: arcaico, cisico yy helenistico. Ubica en el periodo arcaico a Homero, Hesiodo y los poetas lricos (Sol6n, Arquiloco, Pindaro, Tucidides, Teognis y Safo). El segundo momento

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