Anne Cauquelin Las teorfas del arte ‘Traduccién de Michéle Guillemont ‘Adriana Hidalgo editoraScattibuye al siglo XVIII el nacimiento de la estética como ciencia del arte. Es cuando el arte empieza a considerarse como actividad autdnoma entre otros tipos de actividad, cuando se insiste en una especie de objetivacién de los discur- sos y de las pricticas, y también en la aparicién de un estatuco espectfico, Pero al fechar este “nacimiento” olvidamos que este no se limita a un acto de registro: viene de lejos, ha sido preparado, y los elementos que consticuyen su fondo genético, sin duda aun desvinculados, ya estaban presentes antes de su legada, Olvidamos también que una fundacién, fechada, que levanta una construccién de golpe, no es necesariamente el {inico modo de fundar: hay otros més discretos aunque igual de eficaces, por los cuales el territorio quedé sefializado, el envoltorio preparado, el horizonte dibujado, Por fin, olvi- damos también que una fundacién nunca queda terminada del todo: exige re-fundaciones incesantes, contenciones, reevaluaciones, dicho de otra forma: un trabajo de recons- truccién permanente. ‘Alexponer en esta primera parte lo quea nuestros ojos vale como fundacién de una “esfera’ artistica, trataremos sobre los diversos tipos de actos fundadores. Unos proyectan valores, ponen de relieve nociones, dibujan o inscriben maneras de pensar que funcionan como elementos de un universo por 8construir, Por lo general no presentan como filosofia una teorfa sistemética sino una visién de conjunto. De ahi que influyan de manera duradera en las manetas de concebir y de sentir. Sin ser en el sentido estricto teorias del arte, son teorfas para el arte, Las llamamos fundaciones ambientales, Las demés se plantean directamente como fundaciones te6ricas del arte, se anuncian y se asumen como tales. Con ellas tampoco nos tenemos que dejar engafiar ni porla crono- logia (lo mas antiguo no es necesariamente lo mds fundador) ni por la modestia de los titulos (Ia Paética de Aristételes no trata tinicamence de la poesfa): nos fijaremos, una vex més, en los efectos. Son las teorfas que llamamos fundaciones conminativas, I Las TEOR{AS AMBIENTALES 1. Platén o el origen de lo teérico para el arte En El nacimiento de la tragedia, Nictasche atribuye a Sécrates ~via Platén-el principio del fin de un arte que, antes de que los filésofos se interesaran en él, era ingenuo y llevaba su vida propia acorde con el genio griego. La tragedia cons- tituia en aquel enconces la expresién, insuperable, de dicho genio, una mezcla original de la embriaguer. de Dionisos y del orden de Apolo, de la armonfa y de la ilusi6n. “Ante nuestras miradas se nos oftece, en el supremo sim- bolismo del arte, tanto aquel mundo apolinco de la belleza como su sustrato, la terrible sabidurfa de Sileno.”* La aparicidn del “hombre teérico”, Sécrates, pone fin a aquella expresién a la ver simple y compleja y acaba en cierta medida con la tragedia antigua al mismo tiempo que con una visidn estética del mundo. Van a susticuirlas la moral y la dialéctica, y la pareja Dionisos-Apolo sélo volver en for- ma breve y precipitada. Después de Niewsche se dio, pues, "Friedrich Nictsche, El nacimiento de la oagdia, Maid, Alianza, 1997. 7el vuelco de un arte (la tragedia en su forma acabada) hacia un orden que desconoce tal expresién para establecerse en el discurso, en el logos en el que habré de reflejarse, mantenido a distancia por la raz6n, incluso por el razonamiento, Es cuando se da el paso de la theoria dionistaca, ese cor- tejo lleno de ruido y furor poético, a la teorda en el segundo sentido del término, un encadenamiento de proposiciones. Segiin Platén, el orden filoséfico envuelve al arte como tuna actividad entre otras, para la cual hay que encontrar un lugar en el conjunto de las cienciasy técnicas que el logos je- rarquiza, Se trata pot lo tanto de una fandacidn, de un orden del pensamicnto que sitda el arte y los conceptos vinculados a élen el dominio de la filosoffa. Peto de qué atte se trata ¥ cules son los principios clave que rigen dicha préctica? El doble diseurso Antes que nada hay que notar que la obra de Platén no encietra un discurso espectico dedicado al arte. No hay una teorfadel arte propiamente dicha, sino anotaciones dispersas, sea sobre la prictica de algunas artes (zechnd), sea sobre Ig ‘dea de lo bello, Dicho de otto modo, la idea del arte no es clarte, queda separada, deja el arte, su préctica, el “hacer”, muy lejos de poder realizar lo bello, ¢ incluso de aspirar 2 cllo, Tal divisién desprecia netamente todo lo que tiene que ver con la produccién, pot el hombre, de cualquier obrar Suele sorprender el rigor con que Platén juzga la poesta a la que expulsa de la urbe, la misica, porque hace Kénguidos los cuerpo, la pintura que esté dos grados alejada de la verdad, y sobre todo cualquier arte, chapucero, que no emplearfa el clculo y cl razonamiento, la regla y la medida, y se aban- donarfa ala improvisacién como en el caso de un flautista que no hubicra estudiado el intervalo entre los sonidos, del arquitecto aficionado que construyera su casa sin haber aprendido la regla de las proporciones matematicas, e incluso del arquitecto astuto que sometiera la geometrfa a la ilusién petspectivista.” Los quehacetes productivos aparecen de entrada conta- minados por determinaciones concretas y se ven sometidos cntonces a numerosas evaluaciones de tipo diferente, como las que dependen de la utilidad, del éxito 0 del grado de tigor que guid su cumplimiento. Quedan sometidos a la aptobacién o a la desaprobacién de tn piiblico que no juzga necesariamente segtin lo verdadero y lo bueno, sino a partir de criterios de placer, forzosamente diversos, ya que el placer no encierra en sf ningxin concepto unificador. Por lo tanto se remite la cuestién del arte a su nada, y nos podemos preguntar entonces cémo Platén y el platonismo pudieron “fundar” la actividad artistica -que, por lo menos en Occidente, se les atribuye~ a partir de dichas premisas, algo més que desalentadoras. * La Repiblcs, Madrid, Akal, 2009, libro X, $96b-598, 6024-603, 60Sb; Fileb, ‘Madrid, Gredos, 2000, 56aEs que tal discurso peyorativo viene acompafiado -o més bien rematado— por otro que parece contradecitlo en todo. el que se refiere alo bello. La wiada inseparable Lo belo, segiin Platén, es la cara del bien y de k Se trata de tres principios estrechamente vinculados: nada Puede ser considerado bello si no es verdadero, no hay bien Posible fuera de la verdad. Dicha trfada es el principio del ordenamiento que da acceso ala inteligibilidad, y sin el cual e ‘mundo serfa un caos. Este principio tinico (y de la unicidad) que da consistencia a los seres no puede encontrarse en lo di- verso, lo abigarrado, lo mezclado, lo sensible, los fendmenos, ni tampoco, clato esté, en el ate tal como se practica, Sélo el Sjetcicio del intelecto permite alcanzatlo, La didnoia es la via ue, mediante Los grados del conocimiento, puede conducit ala iluminaci6n suprema y hacer brill al que se dedica au bsqueda bajo “a luz dela sabidurta (pbrénesi) y dela intel. Bencia (nofs) con toda la intensidad que pueden soportat las fuerzas humanas”.> Si el ate vale algo, slo puede ser en Ia ‘medida en que lleva hacia la via de la didnoia (0 inteigencia ue attaviesa) y permite detectar en los seres y en las cosas algo de inteligibilidad. Un cuerpo bello, una cosa bella, una "Phtén, Caras, Madtid Akl, 1993, Carca VI, 344 20 imagen bella pueden dar el impulso necesario a la bisqueda del principio que rige el universo. Pero en si dicho género ‘no ¢s nada si no provoca una “prosecucién’” de la verdad, del bien y de lo bello, las formas o Ideas que son la fuente y al mismo tiempo el fin de toda presencia en el mundo. De esas formas, inmateriales, supraterrenales, no se pue- de separar lo bello como entidad auténoma ni tampoco la verdad; es su unién indisoluble la que constituye el bien supremo. Por lo tanto no hay Idea del arte sino en el seno de dicha triada. Sélo a partir de la condicién de dicho encadenamiento clarte se puede convertir, volverse hacia la inteleccién de lo Uno, aunque generalmente la parte de ilusién que encierta lo hace poco recomendable y hay que apelar a un sistema de dlefensa para protegerse contra su encanto engafioso (es cierto que Homero puede procurar mucho placer peto nunca hay que olvidar que se trata de mentitas). Por lo tanto lo bello juega con sus dos cémplices, el bien y lo verdadero, en una esfera superior, la de los principios o formas, muy por encima de todas nuestras pobres tentativas Una traduccién invertida Este doble discurso, que aparta la prictica del arte de la visién de lo bello en virtud de la extensién de una didnoia, por el paso de los grados del conocimiento hasta la intuiciénde lo Uno, sera reconstruido por completo en la interpre tacién de los neoplaténicos. Reconstruido, transformado, invertido, En lugar de quedarse en la sumisién mas absoluta alatriada de las Ideas, el arte se clevard al nivel de las formasy desvinculado de las actividades précticas inferiores, entrar’ en dl reino de las Ideas. Como? Mediante la separacién, precisamente, le la triada de Platén: silo Bello sigue siendo la cara del Bien supremo, por otra parte juega la partida solos se lo dotard de una Iden nen este espectfica, Idea cuyo referente, la manifes mundo, seré el arte, El arte se va a encontrar asi vinculado directamente con su Idea, que es su forma ideal, sin haber pasado por la didnoia. Es mas, dicho acceso al reino de las Ideas por la via del arte se verd privilegi directo de unirse con lo Uno, en el principio de ble y iones iado: el arte es el modo ma toda cosa. En él, por él, se conjugan en efecto lo sen: Ia idea, un vinculo que desde el mundo de las perce). va directo al alma del universo, El arte abre a una visidn de la totalidad. La belleza es la llave de la comprensisn. Panoféky ha demostrado excelentemente, en Iea,! cémo pudo darse esa jugada, contra toda verosimilitud y contea la verdad del texto platénico. Fue Cicerdn, dice, el primero. que en su discurso “El orador” hizo bajar lo bello al dominio del arte, como su instrumento mas apropiado, Al mismo tiempo, liberd el arte del dominio de las apariencias ‘Tiewin Panofty, Ides, Madd, Ctedra, 1989, 2 > el transformarlo en cl instrumento de una visién de la Natu- raleza, incluso de su idealizacién. Doble vueleo pues: con el primero —si seguimos El ne- cimiento de la tragedia~ se pasa de un arte ingenuo, que no se refleja en el intelecto, a un arte hecho con medida, con Proporcién y geometria, que desconfia de la inspiracién, exorciza el demonio delo irracional, y no puede ser evaluado sin meditse con la verdad: se trata de la introduccién de la inteligibilidad como principio. Con el segundo, que se debe a una traduccién exactamente invertida de la tesis platénica acerca del arte, algo maltratado por Platén mismo, padece luna metamorfosis y se ve promovido como paradigma, no sdlo de toda actividad cspiritual sino también del cosmos, En cfecto, las tepresentaciones interiores del artista se confunden desde entonces con los principios otiginaios de la naturaleza, Para Plotino, el espiritu engendra las ideas a partir de sf, por una especie de profusién, as difunde por el mundo de la espacialidad: el universo es una obra de belleza, donde irradia la Idea. Para Plotino, como también para san Agustin y Tomas de Aquino, lo bello viene a ser la forma ideal, que se man fiesta cn el arte, que esté presente en la mente del artista que intenta darle cuerpo, contribuye a la elevacién del espiritus argumento a favor de la existencia de un Dios a su ver artista, La esfera de la metafisica envuelve desde entonces las obras de arte, que se manificstan en ella y en ella encuentran su definicién. 23La diseminacion ambiental ide Si Platén no ha fundado una teoria positiva del arte, las artes, aunque ha expresadlo una tesis sobre el escaso valor del arte, ha creado, gracias su doble discurso y ala invetsion de este operado por sus sucesores, un medio, un “ambien: te”, donde la espiritualidad, la inteligibilidadl y In belleza se encuentran mezcladas y puestas por lis nubes, mientras que ese ideal se encarna en la obra de genio, haciendo brillat la luz del arte sobre el género humano. Ambiental resulta la teoria de Platén, en el sentido ce queha evolucionado en direccién al arte por el sesgo de una reflexién no sobre el arte sino acerca de lo bello, Asi es como el mundo del arte se encuentra envuelto por un halo de coneeptos, de nociones, de principios que han nutrido sobremaneri a los te6ricos posteriores y sobre todo a los artistas 1 por otra parte, han sido transformados, Alcanza con leer los cuadernos de Leonardo da Vinci, los pocmas ce Miguel Angels o las cartas de Dureto para darse cuenta de ello, ¥, mis ceren de nosotros, cualquier dectaracién acerca de lo ideal, clel proyecto 6 de la forma que el artista lleva en si, y al que o la que le da un cuerpo, la trascendencia del arte respecto a lo cotidianos la unicidad de la obra y la del autor, o también —tema uillado centre los comentaristas~ el don del artista para ver (en dios @ en el espiritu) lo que el vulgo no ve, fa esencia verdaclera de las cosas. El pintor es un vidente: “Cuando Dios envi almas al fururo, puso en sus caras ojos que Hevaban luz” (Plotino). MOS-=¥ que, 4 _ i ee Esas huellas, como la sombra de una filosofia fundadora, quedan diseminadas por todo el territorio donde se ejerce la actividad artistica, Sefialan tanto la. opinién comin como las teorfas mAs elaboradas; pocos escapan a su dominio, incluso cuando se les hacen retoques, o se critican sus elementos. 2. El arte como sintoma: Hegel Si una teorfa ambiental es la que brinda perspectivas, Prepara el terreno y envuelve ampliamente su objeto al Presentar temas en vez de construir dicho objeto en sti auto- nomia, entonces la estética hegeliana parece corresponder a tal descripcién., En efecto, aunque las Lecciones sobre estética consisten en una teorfa sistematica del arte, su contenido, Icjos de imponerse como fundacién de un tetritorio auté- momo, constituye una etapa de la marcha del espiritu hacia cl saber absoluto, justificando su presencia en un momento determinado de su histori Un horizonte para el arte En el proceso del desarrollo dialéctico del espirivu, cruza el arte una linea ascendente que apunta a algo totalmente distinto a su constitucién en objeto auténomo. Mediante abstracciones sucesivas, su insercién en el proceso espiritual, 25—— 1. Aristételes o las reglas del arte En el momento en que Platén dibujaba el amplio paisaje de lo bello donde el arte, en definitiva, tenia poco lugar, “Aristbteles encaraba la cuestién de un modo muy distinto: de tuna forma concreta, en un terreno delimitado, considerando tuna situacibn existente y tratando de extracr de clla los prin- cipios de funcionamiento, La Poética si otras artes del discurso y plantea sus fundamentos tedricos y pricticos. Pero al fundar tedricamente este arte particulas la Poética activa también para todos los discursos de ficeién yy pot extension, para el dominio del arte en general. ria la tragedia entre ‘Sin embargo, la Poética se conocer’ por mucho tiempo sélo a través de algunos fragmentos utilizados por los cl tal como la regla de las tres unidades o el pre: (cos, epto seggin el cual la tragedia tiene que provocat en cl espectadot terror y piedad, asimismo que la accién debe preser ins grandes que cra realidad; una reducetin que solo toma personajes cen cucnta “reglas”, conminaciones rigidas y que terminan privando al texto de su riqueza. Ahora bien, hay mucho més que reglas en este trabajo fandador; todo lo que tiene que ver por ejemplo, con las no- ud, de recepeién cestética, o también la relacién entre lo narrative y la imagen, Ja libertad del autor que se enfrenta con las obligaciones del género... preguntas que, hoy en di reflexiones sobre ef arte. ciones de mimesis, de verdad y de verosinn atin alimentan las “i Una herramienta para la autononta: la taxonomia La primera precaucién consist en recortar firmemence tun objeto, en delimitarlo y marcarlo con rasgos caracteris- ticos, Preocupacién taxonémica y de buena economfa. De Ja misma manera que génetos y especies biolgicas tienen caracteristicas propias, que se pueden describir, Ios géneros (génos y especies (cde) lteraias tienen las suyas que peri ten reconocerlos. Fl método de clasificacién adoptado por la biologia puede servir aqui también para distinguir dentro del género natrativo la especie “tragedia”. Sdlo esta especie particular consticuye el paradigma de todas las otras especies y; finalmente, del género mismo, que ¢s el dela ficcién. En efecto, las especies se di por un menos, por un agregado o por una sustraccién dentro de un género; en cuanto al género, agrupa los rasgos comunes a las especies. gEmtonces qué pasa con el arte (género) y la tragedia (especie)? Por un movimiento de retorno que le es habitual, Aristéte- les analizaré primero la especie particular de la tragedia antes de encontrar el género en que se sitita esta especie. Respecto al principio légico, teéricamente, en efecto, cl género viene primero, aunque pricticamente esa especie particularla que resulta de més facil aprehensién. Deentrada, Aristételes plantea que el arte forma parte de las actividades humanas, y ello sin someterlo a un a priont cinguen entre sf por un mds 6desfavorable. Nos encontramos con él en el terreno de la clasificacién “natural”, de un problema de definicidn légica, de encastre de clases; no entra alli ninguna preocupacién por una jerarquizacién de orden ético, ninguna evaluacién respecto a un principio superior (en biologia, un sapo 0 u cangrejo, o lo més insignificante, resulta tan interesante de estudiar como un elefante). {Cémo describir esta actividad? Si se consideran las acti~ vidades humanas como un “género”, el arte seria una especie de ellasy se definirfa del modo siguiente: especie de actividad que ptoduce con vistas a un fin exterior; dicha especie se d tinguiria de otras actividades cuyo fin es inherentea Por cjemplo, si la accién de comer bien y dormir bien mantiene la salud del organismo de manera inmanente, no accién, se trata de arte propiamente dicho, En cambio, el médico que “produce” la curacién del cuerpo por sus remedios apunta a un fin exterior a él: practica un arte ELarte es entonces “una disposicién para producit (pofest), acompatiada de teglas”. Produc res “aera hr existencia unade las cosas que son susceptibles de ser o no sen, y euyo py nel artista’ Dentro de esta dptica, una produccidn se juzga segtin st. conformidad a las on, No importa si sigue reglas falsas y resulta un fracaso. No hay ninguna pretensién de meditse con un id ipio de existencia reside reglas “verdaderas’ que se cumplicl ‘al, de tener como "Arisseles, rica a Niémaco, Madi, Alianza, VI, 2, 1139 y VI, 4, 11408 46 objetivo la trascendencia, que no incumba a la actividad productiva. Lo que le importa al teérico del arte es por lo tanto enunciar reglas verdaderas y, para lograrlo, medir los medios y la materia de la produccién respecto a los fines que esta prosigue. De ahi el interés de clasificar los fines y ver cémo ulan los génerosy las especies. Se percibe entonces que en el género “discurso”, la especie “filoséfica’, por ejemplo, tiene como fin la triada “bien-verdadero-bello”. En cuanto a la especie “retérica”, tiene por supucsto como objetivo el bien, pero lo verdadero queda algo alejado de su buisqueda, ya que cs a lo verosimil alo que gencralmente tiende. Respecto a la historia, apunta alo verdadero, peto se preocupa poco del bien y de lo bello. El arte de la mimesis también debe tener algunos rasgos de mas 0 de menos por los cuales sus fines se distingan de las otras especies y lo definan. Si nos anticipamos a lo que sigue, diremos que no se trata ni del bien ni de lo verdadero, sino dela verosimilitud y del placer, y en ello dicho arte se destaca totalmente de cualquier otro. sear Gracias al método taxonémico tenemos aqui pues un terreno cuidadosamente despejado, con autonomia, con- dicién indispensable para que sea tratado por el teérico. Ahota bien, la taxonomia prosigue: a partir del momento en que el arte se ha definido como especie de un género la actividad de produccién- se puede, en efecto, tomarlo a su vex. como género para las especies que abarca. Hin el arte de la amimesis, considerado as{ como género, se encuentran varias especies, diferentes por agregados o por sustracciones: asi el arte de la flauta, de la citara, utiliza melo melodia. “ y ritmo, pero el Bn cuanto al arte de baile solamente el ritmo si la mimesis que s6lo usa el lenguaje, ha quedado sin denomi- nacién hasta hoy”."! Por lo tanto queda por hacer un trabajo de definicién y es lo que emprende la Postiea. El arte de la mimesis 0 acerca de una teorta de la ficcibn Conservemos el término griego mimesis que presenta la ventaja de no lanzarnos hacia la falsa pista de la imitacién, nila de la representacién que remit fa las representaciones de ideas, Si tenemos en mente que todo arte es produceién acom= pafiada de reglas, entendemos en seguida que la mimesis no es copia de un modelo, 0 calco descoloride de la idea, alejado. dela verdad en varios grads, como eta el caso con Platsn. Bs antes que nada generadora, afirmativa, autGnoma, Si repite co imita, y lo que repite no es um objeto, sino un proceso: la mimesis produce como lo leza, con medios andlogos, con el fin de la diferencia esta en que ese objeto ser un artefacto, y ese ser un ser de ficcién. Lun objeto 0 a un ser; "Aritiels, Podtion, Modi, Gredos, 1999, 1, 47h, 8 EL producto de una ficcién resulta tan real como el pro- ducto de la naturaleza, s6lo que no puede ser evaluado segiin los mismos critetios, Para la naturale, los seres quie produce son como soni sabe lo que hace y lo hace bien, sus reglas de produccién son inmanentes (aunque a veces, muy pocas, se producen errores de programacién, por ejemplo monstruos por defecto © por exceso). No pasa lo mismo con los seres de ficcién; lo que es proceso interior en la naturaleza se ve, en el artefacto, sometido a la exterioridad, y por lo tanto a la contingencia, Distancia, Se produce necesariamente una distancia en toda ficcién, ya que la produccién no puede ser sino un analogon del proceso natural, Como la naturaleza, la produc- cién dispone de elementos, de medios, y de un principio o fin: hacer que los objetos o seres que va a producir puedan “funcionar” en el universo al que estan destinados, Esen este “cémo”, en esta separacién, donde yace la ficeién, La historia, que busca acercarse lo maximo posible a los acon- tecimientos que produjo la necesidad y que son lo que son, no manifiesta esa distancia que hace a la esencia de la poesia. La historia repire lo mAs exactamente posible, esté guiada por la bisqueda de la verdad. En cuanto a la ficcién, no repite, compone, y su preocupacién es la verosimilitud, no la verdad, ‘Vemos aqui —nunca se repetiré lo suficiente~ que la mime- Oni es sis aristotélica no se parece para nada ala copia de P activa, tiene su propia naturaleza, y no pretende en absoluro cambiatla para ir hacia lo verdadero. 9" Por lo tanto Ia distancia, lejos de ser un defecto, es una calidad. Es mds: ¢s constitutiva de toda actividad artistica. Del “mismo modo se produce una distancia cn la pintuta (“Polignoto pintaba personas mejores, Paus6n peores...”) aunque también en lamasica dela flauta, en fa prosa y en los versos, por ejemplo: “Homero hace personas superiores a la realidad...”.” Lo que anuncia la distancia cs la posibilidacl de que les cosas sean distintas de lo que son. Dicho de otro modo, lo que instaura la ficeién es un universo de lo posible. Una vez nds, aqui la historia sirve de contraejemplo: que estéescritaen vyers0 0 en prosa, sélo habla de lo que ha ocurrido, cuando la poesia (la ficcién) habla de lo que va suceder, dle lo posible. Consecuentemente, hay m filosofia en la ficekén ~ya que se trata de lo general, de una suma de acciones posibles~ que en ahistoria que sélo se ocupa deo singuh acontecimiento. El hecho de que la historia o la ficcién estén elo particular, det en verso 0 en prosa no le cambia nada al astinto, la distinelén ro pasa porla forma textual sino por quello de que se habla. Lo verostmil, la doxa. sis, el de lo posible, se encuent i espacio que se abre ante la mime- entonces liberado, pero se yaa tratar de precisar cules, entre todos los posibles, pueden set utilizados, Porque todo lo que posible no resulta obli- gatoriamente crefble: lo posible debe ser “verosimil” para que Jos espectadores se Io crean, Lo verosimil esté en cl centro del goce estético que procura la eles, Poti, op. ct, 2, 1148 30 Lo verosimil queda supeditado al conjunto de nuestras creencias, mite de lo crefble. Ahora bien, dichas creencias son las dela opinién comin: la doxa. Bs esta la que sirve de protec- cién contra lo imposible. Aristételes da algunos preceptos: lo matavilloso, los encuentros o reconocimientos inesperados; las peripecias demasiado numerosas han de evitarse. También cl ible; demasiado rebuscado, escapa a la comprensiéns vulgar, no presenta la distancia suficiente pata que se pueda hablar de ficeién. Lo que da placer, es en- contrarse en un ambiente conocido, con algunos arteglos que nos arrebaten por su novedad, sin excluirnos no obstante de su intimidad. La articulacién entre realidad trivial y ficcién cauti- vvante se presenta delicada; felizmente, poseemos varias opciones: Jos tropos o figuras del lenguaje, los apoio lugares comunes. Figuras del lenguaje: la metdfors, la analegia, Para aparcar el lenguaje de ficcién del lenguaje ordinario sin que esta distancia resulte demasiado grande, el artista tiene la posibilidad de usar la metéfora, Esta figura del lenguaje que se define como “el traslado a una cosa de un nombre que designa a otra” presenta a ventaja de usar palabras conocidas, y por lo tanto enguaje debe ser compret de seguir perfectamente claras al distanciarse de la banalidad. En efecto, si digo “veje2” ysi digo “noche”, y “vida”, son todos tétminos corrientes, y si digo “la vejex es la noche de la vida” sigo hablando clato para todo el mundo sin apartarme del uso habitual. Asi es la metéfora, vincula el lenguaje banal al lenguaje elevado, teje lazos inesperacos entre las cosas. Bs la principal herramienta del pocta. stPeto cémo hacer metéforas? No sc puede tomar palabras al azar y cambiarlas de lugar por mero capticho sin cotrer el riesgo de volverse abstruso, Felizmente, detrés de la metsfora trabaja otra figura: Ja analogfa. La analogfa es una estructura légica que gobierna la metéfora. En efecto, es una relacion entre cuatro términos, “en la que el segundo es respecto del primero lo que el cuarto det tercero”. Tomemos por ejemplo: “copa” y “Dionisos”, luego “escudo” y “Ares”: existe entre los dos primeros términos la misma relacién que entre los dos siguientes: la copa es el atributo de Dionisos y el escudo, el de Ares; y el poeta que recurte a la metéfora pode decir: “el escudo de Dionisos” y “la copa de Ares". La analogia manticne matematicamente la metifora den- . La ficcién no se produce sin reglas; bajo las imagenes mas originales se esconde una tro de los limites de lo verosimi geometria rigurosa. Los lugares o tépoi, Pero no esestala fantasia o de marcarlos hitos més alld de los cuales no conseguitia ningtin éxito, Siel lenguaje debe ser claro al mismo tiempo que clevado, la intriga de la tragectia también encuentea sus limites nica forma de limitarla En este punto, lo que interviene es la memoria de un pasado comin. Las leyend: as de las familias fundadoras de Ja civilizacién griega constituyen el material de la intriga, Es lo suficientemente rico y elevado c que valga la pena hablar de él, Ademés se trata dc historias conocidas por todos, constituyen una reserva de fabulas que se pueden combinar de distintas maneras. Serfa intitil entonces inventar otras Jas hazat 2 x situaciones, que no cautivarian tanto como las que ya se co- 1 como otros tantos “lugares” nocen, y que se pueden descril posibles. Lugares (tépoi) propios para la tragedia, tales como el reconocimiento inesperado de un padre y de un hijo, de dos amigos, la desgracia que golpea de improviso o el aconte- cimiento temido por los personajes y que sucede 0 no sucede. Se trata de lo que llamamos hoy el suspenso y que constituye un elemento importante de la ficcién trdgica. El poeta puede tratar dichos “lugares” con libertad, apar- tarse de ellos en cierta medida, introducir lo maravilloso, a condicién de que respete la credibilidad. Por lo tanto, una vez mis, no se trata de describir hechos que sucedieron realmente, ya que cuanto més extraordinarios, més posibles de creer. Elarte de la mimesis puede entonces caber en esta formula: “Hay que preferir las cosas imposibles, pero verosimiles, a las posibles, pero no convincentes?.® Elplacer, la catarsis. Es tiempo de considerar el fin tiltimo de esta produccidn ficcional, la finalidad del arte: el placer que procura, Como una actividad se define por su fin, es en Ja definicién de la tragedia (libro 6) donde se evoca. Y, como sino hubiera la menor duda de que es el placer lo que el arte de la mimesis quiere provocar, Aristételes sélo precisa el medio por el que ese placer se produce. Nose trata ni dela utilidad, que era uno de los criterios de evaluacién del arte para Platén, tampoco de educacién moral Arisedtles, Pode, op. ie, 24, 146Da 33© de alguna manera de aproximacién a la verdad, aunque lejana. El arce va dirigido Gnicamente hacia el goce estético, En primer lugas, se trata de un placer seguro, que remata a toda empresa de produccién artistica, y que es el de agregar algo a la naturaleza tal como esta se presenta ante nosotros En efecto, el arte “perfecciona la naturaleza’, la atmenta con ese mundo de posibilidades, esa virtualidad que la ficcién agrega a las cosas tales como son, Luego, en la tragedia, experimentamos el placer propio del arte de la mimesis, mas dificil de desctibix, y que consiste en suspender por un instante los moyimientos por los que el alma sucle padecer, tales como el espanto, el terror, 0 la especticulo de las desgracias del mundo. Experimentar esas emoci piedad que, cotidianamente, nos acosan con el mes sin padecerlas verdaderamente: tal es el efecto de la ficcién. Las peripedias, los golpes del destino, las desgracias, los crimenes y las lagrimas de los personajes de la tragedia nos emocionan, es cierto, pero al mismo tiempo sabemos que son ficticios: la distancia buscada por la mimesis funciona aqui con nuestros sentimientos como un remedio, un alivio. Bl término catarss, que pertenece a la medicina y designa la depuracisn del mal (como tna purga alivia el estémago), cexpresa con precisién la accién de la distancia: por un breve lapso remite todo destino trégico a su ilusién, 54 El modelo y la conminacién La Paética, fuera de lo que se ha llamado “reglas” para la tragedia, tuvo que fundar tedricamente su lugar de ¢jetcicio, es decir definir el lugar de la tragedia en medio de las artes ys mds all, el lugar de esas artes entre las ac- de la mimes! tividades pricticas. Progresivamente, lo que se plantea es el estatuto del arce en su conjunto. El punto central, la trage- dia, concentra en si todos los atributos que supone la obra de ficcién. Este acto fundador, que se opone radicalmente al tratamiento peyorativo del arte en Platén, construye un modelo (en cl sentido de maqueta, o paradigma) que vale, como lo hemos visto, tanto para las artes plisticas como para Ja mtisica o cl baile, Dentro de este modelo, los actores se encuentran en su lugar: el artista y su libertad respecto de la realidad de los hechos, el publico y lo que espera; la doxa que obliga a la ficcién a respetar lo verosimil; lo verosimil mismo y los medios de poncrlo en practica; por tiltimo, la finalidad de a mimesis que es el placer, 0 el remate de la obra en el goce estético. ‘Con su indole conminativa, la teoria de Aristételes constru- ye un lugar definido, limitado, descriptibles lo que no significa que esté certada sobre si misma: es fuente de interpretaciones y ptacticas posibles. La esfera del arte que se instaura de este modo encictra todos los elementos de su vida fucura: In época clisica seguir Jas reglas de la tragedia stricto sensu (unidad, extensi6n), los 55siglos modernos desarrollaréin los aspectos psicolégicos (la catarsis, las pasiones y emociones, la sublimaciéa) o literatios (la ficcién, la distancia) ¢ incluso lingiifsticos (la metéfora). Ello sin decir nada de la sociologfa de la recepcidn, iniciada pot la introduccién de la opinién (doxa) en la escena del arte, Sobre todos estos puntos, la invencién aristotélica no tiene parangén. Il, Kant y el lugar de la estética Con la Critica del juicio" entramos en un mundo total- mente diferente, En primer lugar, ¢s un mundo ya leno de obras reconocidas y cclebradas; el arte quie suscita mucha atencién, lo que nos Heva muy lejos de las exclusiones platénicas, ¢ incluso de las conminaciones de ‘4 es in asunto aparte, Aristételes en tanto que, por otra parte, otto movimiento se daalrededor de las no y nos retrotrae a la Idea de lo bello. Dicha corti producirse segiin el capricho y los humores, sin que ninguna legislacidn venga a precisar cémo lograr ttn juicio que tenga validez universal, nes de estilo, de lo bello, del género, nte de comentarios desordenados parece La pregunta que se plantea es entonc la siguiente: gin nuestro gpodemos juzgar el arte de otra forma que “Immanuel Kane, Cree del juice, Maxi Tecnos, 2007, 36 humor? :Bxiste un tipo de juicio particular que se aplicaria a la actividad artistica? ¥ si es el caso qué caracteristicas puede tener? zFs posible delinear la forma universal en la que determinado juicio pueda ¢jercerse de tal forma que todos los juicios de gusto singulares se remitan a él? La tarea que Kant atribuye a la estética consiste en con- testar a dichas preguntas. Ya no se trata d fundamento para las 0 c, de abogar por su espacio entre las actividades humanas, ni siquiera de proponer re- glas para su produccidn, sino, en aquel siglo llamado “de las Luces” ~en que el esfiueiza de los fildsofos se centra en las capacidades de la razén- de interrogarse acerca del tipo de conocimiento que podemos tener de elas. EY sujeto central de Ta THES YAO €5 la Obra sino el proceso interior que nos lleva a pensar que se rata, si es que se trata, de una obra de arte. | El conocimiento del arte como conacimiento autdnomo: sun lugar para la estética La exploracién de nuestros modos de conocimiento ya habfa conducido a Kant a limitar los poderes del enten- dimiento a los fenémenos naturales, aunque reservaba el noximeno (lo que pertenece al nods, la esencia) a otro tipo de conocimiento; lo que significa que siempre algo de razén hay, pero es o bien pura o bien préctica, Dos mods dan acceso 7