Resumen :

introducción
La génesis del género.
Field, el precursor
Situación estética de Chopin: influencias
Los dieciocho nocturnos: evolución de la escritura
Opus 15: N ° 1 F mayor
Opus 27: n. ° 1 C menor aguda
Opus 27: N ° 2 D bemol mayor
Opus 48: N ° 1 C menor
Opus 48: n. ° 2 F menor agudo
Opus 55: N ° 1 F menor y N ° 2 E plano mayor
El mundo musical de los Nocturnos.
Frédéric Chopin, compositor de los Nocturnos: explicaciones biográficas
Elementos recurrentes de composición.
Una estética de sugerencia
El adorno
Cantando: una voz en la noche
El tratamiento del tiempo: pedal y tempo rubato
Usando el pedal
Tempo rubato
La interpretación de los nocturnos
Dificultades de interpretación.
Los grandes intérpretes
bibliografía

introducción
"Uno puede interpretar a Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt o Faure más o menos bien. Uno no distorsiona su
significado girando un poco su ritmo. Solo Chopin puede estar profundamente, íntimamente, totalmente distorsionado." [1]
Las composiciones de Chopin son un reflejo de su vida: furtivas, inacabadas, tanto arraigadas en el clasicismo como
desesperadamente románticas. Nacido en 1810 cerca de Varsovia y muerto en 1849 en París, Chopin dedicó su vida y su trabajo
al piano. Sus composiciones excepcionales siempre han tenido un lugar en el repertorio de grandes intérpretes. Además de las
famosas Fantaisie-Impromptu y Funeral March, son particularmente los Préludes et Etudes los que atraen la atención de los
críticos.
Si los Nocturnos no tienen este favor, tienen la particularidad de haber ofrecido a Chopin una total libertad de expresión:
constituyen menos un marco de composición, como el scherzo, el improvisado, la balada, que una forma de abandonarse a uno
mismo, de deslizarse hacia un estado de sensibilidad difusa. Los Nocturnos son una de esas composiciones raras en las que el
artista se abandonó a sí mismo, abandonando la destreza técnica de los virtuosos para preferir una forma, a priori simple, que se
dirija directamente a la sensibilidad: "Un arpegio bajo ondulado o en acordes rotos que acompañan a la frase melódica y la
animan por lo imprevisto de sus modulaciones, pero rara vez dialogan con ella. (Marmontel)
Estos son los materiales básicos de un tipo que Chopin toma prestado del Irish Field para enriquecerlo considerablemente
confiando su alma y la de su tiempo.
"El gran secreto de la melancolía que a la luna le gusta contar a los grandes robles y las antiguas costas de los mares. "
Chateaubriand

El término "Nocturnos" proviene de Notturno (Nachtmusik), y Chopin estará satisfecho con él: sus piezas no tienen nombre;
incluso protestó vigorosamente contra su editor británico Wessel, que se había unido artificialmente a los nombres de las
composiciones como "Murmures of the Seine" (opus 9) o "Zephyr" (opus 15). El compositor consideró esta intrusión como
contraria al gusto y la estética: solo debe prevalecer la música.
Al componer los Nocturnos, Chopin elimina todos los obstáculos para alcanzar un grado raro de expresividad. Seguidor de la
atmósfera acogedora e íntima de los salones privados en lugar del escenario, eligió naturalmente el recuerdo que la llegada de la
noche permite sintetizar un mundo de sonido poblado por sombras y voces distantes que cantan melancolía.
Un estudio de Nocturnes conduce naturalmente a la del compositor, su vida y sus influencias. Más allá de la elección de este
modo de expresión y su implementación, ¿cómo decir la noche? - El universo nocturno plantea la cuestión de la relación con el
tiempo.
El objetivo de este estudio es caracterizar los procesos musicales utilizados por Chopin para evocar un viaje nocturno.
Para este propósito, es necesario llevar a cabo un análisis detallado de las principales composiciones para dibujar las líneas
principales que constituyen el tema del "Mundo Musical de los Nocturnos".

La génesis del género.

Field, el precursor
Nacido en Dublín en 1782 y muerto en Moscú en 1837, Field esencialmente vivió en Rusia. Ocupa un lugar de elección en la
evolución de la escuela de piano romántica.
Creador del "Nocturne" para piano, él fue el instigador de un estilo pianístico original basado en un encanto melancólico, en
una ejecución delicada y ligera, y en una sonoridad precisa. Su música, llena de encanto, de sensibilidad y delicadeza, en
contraste con la naturaleza frustrada de su temperamento; pero su toque era expresivo, casi aireado en sus rasgos rápidos, y de
una elegancia que permitía las sonoridades más refinadas.
Según Jean-Jacques Eigeldinger, los contemporáneos han comparado con frecuencia el toque respectivo de Field y Chopin, "al
tiempo que reconocen el virtuosismo trascendente polaco que no otorgaron a los irlandeses. "
Cuando a principios del siglo XIX, Field escribió las primeras Nocturnas para piano, el género era bastante nuevo, ya que las
sonatas, fantasías, rondos, variaciones, obras descriptivas y otros caprichos estaban en el repertorio de los pianistas. Al crear
esta forma original, Field abandonó la brillante técnica desarrollada por la generación anterior de músicos en favor de otro
modo de expresión orientado hacia la nostalgia y la sensibilidad que mejor satisfaga las aspiraciones de los jóvenes románticos.
Al mismo tiempo, cultivó las posibilidades de contrastes y matices ofrecidos por el mecanismo del piano, que sufrió en el
momento de las transformaciones y mejoras perpetuas.
Field compuso su primer Nocturne en 1812 en San Petersburgo, y el segundo alrededor de 1835.

Son piezas expresivas en un solo movimiento: una especie de meditación libre o pequeños poemas llenos de gracia, ensueños y
sentimientos tiernos y elegantes, a veces educados pero carentes de cualquier acento patético, en el que el pianista Hans von
Bülow, yerno de Liszt, vio ejercicios "ya que no hay dos en términos de sabor y delicadeza en términos de tacto". Pueden
considerarse como los primeros "Romances sin palabras".
Field no se adhiere a ninguna forma definida, a ningún programa literario. Sus Nocturnos respetan una construcción que es
personal para él: el acompañamiento, reservado para la mano izquierda y generalmente dibujado en ondulaciones de arpegios o
acordes rotos, nunca daña la libertad de la línea melódica.

El Nocturne N ° 1 en mi bemol mayor, por ejemplo, fechado en San Petersburgo en 1812, propone una figura acompañante
simple que representa, por sí sola, la mejor fórmula para apoyar una línea melódica clara:

Nocturno 1 (campo), mi. 1-2

Situación estética de Chopin: influencias

Seducido por el carácter de improvisación de la forma libre que era el Nocturne lanzado por Field, Chopin se verá fuertemente
influenciado por él; pero podrá traer un poder de invención que no se encuentra en su modelo.

En Field tomará prestado el esquema externo de la forma (véase el comentario Nocturne en la mitad de la especialidad), pero
amplificará maravillosamente la escritura. melódico [2] por la adición fórmulas sugestivas y elocuentes, y florituras que se
convierten en asuntos expresivos; También enriquecerá el contenido armónico y transformará los dibujos que lo acompañan.

Quizás más que cualquier otro género musical, el Nocturne está vinculado en Chopin a la influencia del bel canto italiano que
tanto amaba. Emilie von Gretsch, su alumna en los años 1842-1844, pudo notar: "Chopin me jugó cuatro Nocturnos que aún no
conocía, ¡qué encanto! Fue increíblemente hermoso. Su obra está totalmente inspirada en el estilo vocal de Rubini, Malibran,
Grisi, etc. Pero es con una voz pianística limpia que trata de hacer un camino particular para cada uno de estos artistas ... "

En términos más generales, el trabajo de Chopin tiene ascendentes notables como Mozart ("Interpretarás a Mozart en memoria
mía"), y especialmente a Bach, una influencia que definitivamente ancla a Chopin en la tradición clásica, sobre la cual John
Jacques Eigeldinger señala:

"Cuando George Sand escribe sobre Bach en Consuelo :" [...] es un genio que abraza, resume y vivifica toda la ciencia del
pasado y del presente ", ¿quién más guía su pluma de otra manera Chopin? Revealer es aquí la actualización del arte de Cantor,
considerado como el alfa y omega de la música. De hecho, Bach ha seguido alimentando la triple actividad del compositor,
pianista y maestro de Chopin. El Wohltemperirtes Clavier fue, al parecer, la única partición llevada a Mallorca en el momento
de la finalización de los Preludios op. 28. Unos meses más tarde, en Nohant, Chopin afirma corregir por sí mismo los errores de
grabado y escritura de su "edición parisina de Bach" (aparentemente en la misma copia que la de Mallorca, ya que el músico no
es pasó por París mientras tanto y que en 1839 todavía no hay edición francesa de "Œuvres completa" para teclado), esto de
acuerdo con una forma de Filología intuitiva que dice mucho sobre su amor y su asistencia. del trabajo Por otro lado, Wilheim
von Lenz, su alumno en 1842. relata: "Para él, en la intimidad, siempre es Bach a quien repite, cuya garra leonina ha marcado
sus propias composiciones tantas veces. Según el mismo Lenz en otro texto, acercándose a un Concierto Chopin cerraría
durante quince días para tocar Bach: fue su preparación ya que no trabajó por su cuenta funciona. Otra estudiante, Friederike
Muller, describe cómo, en una lección, su maestra interpretó de memoria catorce Preludios y Fugas consecutivamente,
declarando: "Esto nunca se olvida. " Los testimonios coinciden, lo que atestigua el Wohltemperirtes Clavier como fundamento
de la enseñanza de Chopin; Al igual que sus contemporáneos, ciertamente lo usó para aprender el juego polifónico: una edición
francesa de la obra en una copia (desconocida hasta ahora) que pertenecía a uno de sus alumnos incluye, además anotaciones
prácticas como digitación y distribución de voces entre las dos manos, elementos de análisis de fuga quizás de su propia mano.
Pero Chopin tuvo que reservar un uso más amplio para los cuarenta y ocho Preludios y Fugas, así como para otras obras del
Cantor, sin ir tan lejos como para ver en ellos una colección de Charakterstücke , actualizada de esta manera según el
Sensibilidad schumaniana. Cuando se despidió de un excelente discípulo, ¿no le aconsejó que "siempre trabajara Bach"? "Será tu
mejor manera de progresar". " [3]

Los dieciocho nocturnos: evolución de la escritura

De los 21 Nocturnos que compuso Chopin (ver la tabla resumen en el apéndice), tres fueron publicados en contra de su voluntad
(ver la carta de Camille Pleyel a la hermana de Chopin, Louise Jendrzejewicz, del 12 de diciembre de 1853).

Los siguientes análisis, que respetan el orden cronológico de la composición, son los del polaco Tadeusz A. Zielinski, autor de un
libro notable. [4] sobre Chopin y su obra.

Esta parte solo tiene en cuenta los Nocturnos más significativos para mostrar la evolución de la escritura del compositor. Aunque
esta selección se realizó de acuerdo con criterios necesariamente subjetivos, es necesaria en aras de la precisión y la claridad.

El Nocturne Opus 48, número 1 en do menor, un trabajo excepcional, es objeto de un análisis más profundo y de una
investigación personal.

Opus 9: N ° 1 B bemol menor y N ° 2 E bemol mayor

Los primeros Nocturnos para publicación (más tarde publicados bajo op.9) fueron compuestos en 1830. Dos de ellos, antes del
tercer Nocturno, en si mayor, muestran una relación innegable con las de Field: son los Nocturnos en si bemol menor y en mi
bemol mayor.

Éste, muy cercano por su textura y su diseño del Nocturne n ° 9 de Field, está más escrito en el mismo tono. El principal
material o tema de inspiración de Chopin no es más que la belleza de la melodía, tierna y delicada en el Nocturne en si bemol
menor, llena de ensueño y serenidad en el Nocturne en mi bemol mayor. La melodía muy desatada de esta segunda pieza
recuerda al canto del violín:

Nocturne 2, mes. 1-4

Este Nocturne es también una de las primeras obras de música romántica en otorgarle un lugar a la cantilena y la expresión
lírica. Aunque también tienen una canción muy extensa, el Nocturne en do menor Impromptu en si bemol mayor de Schubert y
Field, ambas composiciones pre-Chopin, tienen poco en común con este trabajo. Sus diferencias La textura y la expresividad
parecen mucho más obvias.

El aspecto tan encantador del Nocturno en mi bemol mayor proviene no solo de su dibujo melódico, sino también de una
escritura armónica perfectamente adecuada; escucha el Cantilene que se escapa, con un acompañamiento muy imaginativo. En
la primera medida, es el re al bajo, disonante con el tónico, lo que provoca desde el principio la tensión. melodía emocional
debería ella ya en el La segunda medida toma el tono de fa menor. Para componer Este trabajo simple y conmovedor, el autor
prefirió renunciar la sucesión clásica de las tres funciones fundamentales (presente, por ejemplo, en el Impromptu de Schubert
ya mencionado); En la primera oración, introduce las modificaciones cromáticas y los pasajes dominantes, para que los acordes
continúen su progresión hacia un punto cada vez diferente, un proceso que saca a relucir la tensión lírica de los motivos
sucesivos de la melodía. En la medida cuatro, justo antes de la resolución, una concentración de disonancias conecta los
elementos de las diversas funciones armónicas. Este color, a veces muy solicitado por las armonías, llegando a formar
progresiones de varias disonancias sucesivas, le da a esta pieza una gravedad que definitivamente lo aleja del sentimentalismo
del salón.

La melodía de estos dos Nocturnos no se reduce a un simple cantilene; a veces se rodea de un opulento marco ornamental
compuesto por líneas de temblor dobles o triples, figuras fugitivas con diseño tortuoso, ondulado o arqueado. Mientras que en
el estilo "brillante", la ornamentación se limitaba a un papel puramente decorativo, surge aquí del corazón de la melodía. Para
esto, Chopin usa en el curso melódico un tipo muy particular de variación ornamental: la oración inicialmente compuesta de un
simple cantilene rodea gradualmente pequeños patrones y pequeñas escamas, como una hiedra cuyo ascenso marcaría una
emoción creciente. Compuesta por dos compases, la primera frase muy melodiosa del Nocturno en si bemol menor se repite de
inmediato por su variante ornamental, cuyas grandes floraciones (de 11 a 22 notas) recuerdan al Concierto en fa menor. En el
Nocturno en mi bemol mayor, el tema melódico principal, una vez expuesto, regresa tres veces con cada ornamentación
diferente; sus modificaciones generalmente ocurren al principio y al final (en la primera y cuarta barras). Estas variantes
ornamentales no solo no restan valor a la melodía, sino que mejoran enormemente su lado cantante. El cambio y la
multiplicación de rasgos de semicorchea aquí provoca una especie de insistencia emocional.

[Nota sobre la interpretación de Vladimir Horowitz:

En el bajo, la primera nota se dice con cierto peso, mientras que la unión de los dos acordes siguientes está particularmente
marcada.

Nocturne 2, mes. 7

Las indicaciones para la mano derecha son numerosas, y el tercer y cuarto dedos se usan con frecuencia.

Es difícil interpretar de manera original una composición que a menudo se toca y es una obra favorita de todos los pianistas
jóvenes.

Horowitz se destaca esta vez con el equilibrio de ambas manos, un toque admirable en las frases de canto, así como el uso del
pedal que da una profundidad inesperada a los acordes del bajo.]

El Nocturne en mi bemol mayor usa solo un material temático, con una coda que conduce a la culminación de la expresión y la
dinámica; Por otro lado, el Nocturno en si bemol menor tiene además de su melodía principal una parte central muy extensa (en
re bemol mayor). El compositor inscribe ideas bastante nuevas e inusuales bajo las convenciones de la época, también muy
alejadas de la dulzura y la ternura de la sección inicial. La melodía en octavas, en el estilo muy polaco de una mazurca, carece de
cualquier decoración rítmica o pianística. Se basa en la figura constante en el bajo, con el ostinato del quinto D flat / C flat. El
extraño clima de este episodio, similar al desarrollo de un sueño misterioso, proviene tanto de los ensayos monótonos como de
la forma singular de combinar motivos puramente folclóricos con cromatismos e inflexiones tonales repentinas. El sorprendente
efecto de bajar un semitono de la primera nota precede a una oración muy simple, primero pentatónica (ocho notas sucesivas
de la melodía), luego diatónica. En la siguiente oración, este mismo semitono provoca un cambio repentino en re mayor, cuando
nuevamente resuena una frase despojada de inspiración típicamente country, esta vez extraída directamente de una vieja
canción pentatónica Chmiel (lúpulo), sobre el tema que Chopin compuso sus improvisaciones en Viena en 1829 (esta misma
oración se convertirá muchos años después en el material del Preludio en La menor).

Nocturno 1, mi. 19-25

Después de manera perezosa, el acompañamiento se vuelve completamente uniforme al final de esta parte (de la medida 51),
debido a la repetición incansable de la quinta D plana-A plana rota por dieciséis medidas. Además de la monotonía, esta
repetición provoca un estado real de hipnosis, al que Chopin a veces regresa en sus composiciones. Pero si bien este trance
hipnótico estuvo acompañado con mayor frecuencia por una contemplación de la sonoridad obtenida, de repente se escucha
resonando en la mano derecha el acorde D flat-fa-la-do flat. Esta séptima, aparentemente disonante, continúa con ocho
medidas en varias combinaciones, sin alcanzar nunca, particularmente significativa, su resolución: Chopin no dudó en violar las
reglas básicas de la escritura tonal. Precisamente, el acuerdo D plano-f-plano-plano B no fue diseñado para traer la tensión tonal
tradicional. El compositor se contentó con resaltar su significado sonoro particular. Es por eso que, después de haber sonado
mucho tiempo, el séptimo se desvaneció como si su color se hubiera "extinguido", dejando solo la sonoridad pura del quinto
para el acompañamiento. Todo este episodio, así como el hermoso pasaje de transición que sigue antes de la reanudación en si
bemol menor (mes 70), atestigua un estilo extremadamente innovador, así como en las progresiones de sonido y la forma del
curso musical como en el clima que resultados.

Opus 15: N ° 1 F mayor

El Nocturne en fa mayor (op.15 no.1) se elimina aún más del estilo y la estética de Field. Destaca especialmente por una
expresión muy austera, incluso cáustica. La melodía diatónica, un poco arcaica, alude claramente al folklore polaco. Ella
recuerda más por algunos de sus motivos (3-5) la canción tan popular en el momento en que iré por la montaña y tú por la
llanura.

Nocturne 4, mi. 1-4

El rigor extremo de la técnica, el ritmo y la textura acerca este Nocturno a los Etudes compuestos en paralelo por Chopin. Se
impone especialmente en las figuras de la mano izquierda, formadas por acordes "rotos" de cuatro notas con los timbres
cuidadosamente elegidos y las disonancias a veces muy buscadas; igualmente en el uso económico de funciones armónicas,
como en todos los demás elementos de la pieza. El compositor se contenta con medios muy pequeños para crear sus sucesiones
de notas y, sin embargo, obtiene un color y una expresión de asombrosa novedad, por ejemplo, en primer lugar, cuando el mi
tiene éxito con el tónico. ¡Cuán lejos está esta visión de la elocuencia o abundancia del estilo "brillante"! Como si Chopin hubiera
elegido reconectarse con la simplicidad de los maestros de antaño, mientras adoptaba un estilo decididamente moderno.

Como en el anterior Nocturne, la parte media (en fa menor) del Nocturne en fa mayor contrasta con el resto de la pieza. Los
pocos pasos que preceden a esta parte traen un efecto atrevido: el compositor vuelve a la melodía del tema y luego lo
interrumpe en el medio; y en lugar de terminar su oración, él da lugar a un repentino silencio, seguido de un verdadero tornado:
la parte central con fuoco . Este episodio dramático, construido sobre un movimiento rápido de semiquavers, trae por su tensión
y brillantez de virtuosismo un contraste mucho más sorprendente que la parte análoga del Nocturne en si mayor. Obviamente
piensa en un estudio: la mano derecha "ejercita" para tocar notas dobles que se alternan con cada medida de manera diferente,
mientras que la mano izquierda trabaja escalas y arpegios, en medio de los cuales se esconde el pensamiento melódico y su
expresión conmovedora Después de cuatro compases de este torrencial estruendo de semicorcheas, finalmente vemos la
melodía de una mazurca, primero en la mano izquierda, luego en la derecha, en los agudos.

Nocturne 4, mi. 29-30 y 31-32

La energía y la dinámica vacilan por un momento, cuando reaparece la frase principal de esta parte con fuoco , seguida de la
melodía de la mazurca que progresa con un nuevo entusiasmo (en particular con las octavas en la mano izquierda). Su patrón
dominante se transpone en diferentes tonos, por lo que esta sección adquiere rápidamente una apariencia de desarrollo. La
tormenta finalmente desaparece, y vemos el regreso de la parte principal en fa mayor, acompañado de algunas variantes
ornamentales. Al final de la pieza, un poco como en la primera parte, la melodía se detiene repentinamente antes de que la
frase se detenga, y el advenimiento del pensamiento esperado es reemplazado por dos acordes rotos, tocados muy suavemente
para concluir.

Con su lado soleado y sus tonos florales, su calma y pereza, el Nocturne en fa sostenido es diametralmente opuesto. A
diferencia del contorno abrupto y distinto de la melodía de la noche anterior, la suya parece crecer a partir de la armonía como
la flor en su tallo. Su línea melódica, dispuesta en acordes rotos que se extienden más allá del rango de acordes perfectos,
ondula con gracia: el tónico está coloreado por el sexto grado d agudo, mientras que en la medida 3, el séptimo de dominante se
une al noveno grado re. Estos diversos giros, además de su obvia función expresiva y melódica, que se ilustra sobre todo por la
variante algo traviesa del motivo principal (3), componen entre sí el color armónico deseado por el compositor.

Opus 27: n. ° 1 C menor aguda

En mayo de 1836 apareció bajo el número de opus 27 dos nuevos Nocturnos, en do sostenido menor y en re bemol mayor,
dedicado a la condesa Apponyi, esposa del embajador Austria. Confirman la idea de que en este tipo de trabajo, Chopin no
estaba particularmente apegado al mismo estilo y que su concepción de lo nocturno estaba en constante evolución, impulsada
por investigación cada vez diferente. Tanto además los primeros dos Nocturnos de opus 9 todavía aparecen El
sentimentalismo de Field, tanto el tercer Nocturne como los del opus 15 destacan por la profundidad y el incómodo
romanticismo de su expresión, la sensibilidad más audaz de sus procesos armónicos. Los dos mas recientes Nocturnos, de
diseño aún diferente, desenrollan grandes frescos poéticos extremadamente refinados, tan complicados en El plano
emocional que intelectual. Chopin renuncia aquí a la melodicidad a veces fácil de sus nocturnos anteriores, usando en Sus
temas de dibujo y fraseo son mucho más buscados.

El primer Nocturne, en Do sostenido menor, a la vez lúgubre, misterioso y trágico, lo ilustra particularmente. Quizás esta sea la
noche más sentida por Chopin hasta ahora. La melodía es de una economía extrema de los medios: se va con vacilación del
timbre armónico, dibuja un momento un motivo preciso, luego se colapsa nuevamente. Es solo a partir de la medida 11 que
toma un contorno más nítido, aunque su expresión se tiñe de amargura, como se enfatiza al final de la oración el intervalo del
segundo frigio.

Notamos aquí la importancia crucial del timbre armónico, como lo muestra la figuración inicial en la mano izquierda construida
en la quinta hueca de la afilada libra-sol afilada, completada un momento después en la mano derecha por la tercera menor,
luego mayor, para que el acorde menor se convierta en mayor. El casi estremecimiento que trae esta simple elevación del tono
de medio a medio agudo, combinado con el color del acompañamiento de la nueva nota si, es una maravilla del sonido y el
punto de vista expresivo.

Nocturne 7, mi. 1-4

Además, la armonización está perfectamente equilibrada aquí para mantener un clima de angustia, ya sea el comienzo de la
indecisión tonal, que esperamos durante la cadencia de diez medidas en C agudo, o lo que aparece más tarde, cuando el tono ya
está determinado y las funciones se superponen por disonante; el dominante se basa aquí en el tónico de sharp en el bajo.

Al repetir el tema después de agregar la segunda voz (mes 20-26), el compositor revela su significado profundo al tiempo que
refuerza su contenido expresivo; el color se vuelve más denso y la expresión se vuelve insistente.

Después de la conmovedora parada de la melodía en ambas voces viene la parte central, que inaugura un clima dramático ( più
mosso ). En medio de una agitación interna, el motivo corto se retoma de nuevo y más alto y de acuerdo con una dinámica
creciente, hasta una explosión apasionada ( appassionato ) hecha de cambios bruscos de tono (mi mayor, mi mayor plana - fff ).
Justo después, sin embargo, hay un nuevo flujo de tensiones crecientes (a partir del mes 53); los sonidos son más refinados,
pero la atmósfera también parece más alucinada y sentimos una extraña preocupación, como si un terrible peligro estuviera
esperando. La originalidad de la idea va de la mano con el rigor del sonido: la melodía solo incluye sucesión de semitonos y
quads ascendentes y descendentes alternativamente, acompañados de sextos paralelos y una nota constante al bajo, todos
formando hermosas disonancias. A pesar del constante piso en el bajo, el los tonos continúan variando (A bemol mayor, E
bemol menor, F menor).

Nocturne 7, mi. 53-60

La creciente emoción conduce a una nueva explosión (mes 65), esta vez con toda la energía de una frase heroica y victoriosa en
re bemol mayor y luego en do mayor. El tono alegre, sin embargo, se sacudió un instante después en un cromatismo dramático y
una culminación muy dolorosa ( fff ). Esta parte central particularmente larga, que de alguna manera recuerda una balada,
termina con un patético recitativo en octavas en la mano izquierda.

Después de la reanudación abreviada, la coda mayor aguda en C de repente trae un color luminoso, gracias a los tercios
paralelos de un patrón que desciende lentamente. El hecho de construir las figuraciones en el bajo desde la quinta recta de la
libra afilada, que ahora es constante, nuevamente trae una especie de apaciguamiento, o incluso un cierto sueño; este
realmente aumenta más que nada debido a la desaceleración de las últimas medidas (adagio) y la gran suavidad del final en
modo mayor, sin la cadencia con su dominante.

Opus 27: N ° 2 D bemol mayor

El segundo Nocturne, en re bemol mayor, responde a una concepción completamente diferente, aunque también comienza
con una figuración en la mano izquierda, esta vez basada en un acorde perfecto. No es el menor rastro de drama en este nuevo
trabajo; hablemos más bien de ensueño amoroso, no ingenuamente juvenil o puramente espontáneo, sino duplicado, por el
contrario, de una meditación filosófica y un capricho completamente subjetivo. Este tipo de inmersión introspectiva en el borde
del sueño es necesaria desde el comienzo de la pieza, gracias a la lenta y monótona repetición de una figuración única que
descansa sobre el tónico.

Nocturne 8, mes. 1-6

La melodía que emerge de este clima es tierna y canta, sin confundirse con el lirismo ordinario, debido a su sucesión de notas
con sonidos extraños y curvaturas de su línea. Comienza en la escala pentatónica (D plana-E plana-F-A plana-B plana), con las
nueve notas contenidas en este marco. Ahora esto cambia debido a mi en la medida cuatro, y especialmente a la extraña
ubicación al final de la oración y por mucho tiempo, como si el compositor hubiera ordenado que la melodía aterrizara en un
lugar bastante inesperado. Por lo tanto, la ternura se acompaña inmediatamente de una especie de distancia intelectual, teñida
si se presta atención a una amarga melancolía. A partir de ese momento, el curso musical de la obra es tan caprichoso como
alejado de la línea del cabello clásica. La inestabilidad rítmica aquí es sorprendente, como lo demuestran las abruptas
transformaciones de notas largas en temblores dobles y triples. Sin embargo, detrás de este proceso está la presencia de una
canción sublime que alcanza los picos de la belleza melódica y armónica.

Tenga en cuenta también la forma interesante de esta pieza: el tema que surge tres veces siempre se presenta como una
introducción a una escena poética y lírica. A pesar del parentesco de los motivos, cada vez es muy específico, tanto por su curso
y sus matices solo al final, como si fuera tres veces el encuentro con uno y el mismo nadie, pero siempre de manera diferente.
De hecho, estamos aquí. en presencia de una sola pintura, diseñada en torno a un tema organizado en tres versiones distintas,
ambas en el avión emocional y formal Es precisamente a partir de esta construcción tripartita que el material temático puede
dar lugar a diversas transformaciones y metamorfosis, o a Ricas variantes muy inventivas.

Después de la primera presentación del tema, se toca el piano tocado El pensamiento melódico anexado en si bemol menor
(10), algo melancólico, y sin embargo muy inquietante por la suavidad de sus sonidos de tercios y sextos paralelos. El resultado
es un episodio original (líneas 17-25) en el tono bien establecido de re bemol mayor, aunque completamente desprovisto de
tónico; la tan esperada resolución aún está distante debido a la transición enarmónica en la mayor, pero ocurre sin embargo
cuando el tema regresa. Observe sobre todo la fantasía de ritmos y dinámicas variados, combinados con el refinamiento
extremo de los matices emocionales.

La segunda entrada del tema (p.26), esta vez pianissimo y acompañada de varias variantes armónicas y ornamentales, precede
a la nueva versión del pensamiento "anexo" que descansa en los sextos (34), transpuesta en A mayor y considerablemente
cambiado. Esta entrada de repente trae un color alegre, brillante y vivo, pero su creciente tensión lírica finalmente provoca una
serie de gestos apasionados, como "¡ah! Exclamaciones basadas en la armonía y la orientación tonal cada vez diferente. La
complejidad armónica es sorprendente aquí, así como la audacia de las asociaciones adornadas con enarmonía y cromatismo
rico:

Nocturne 8, mes. 41-45

La tercera entrada del tema se hace en voz completa ( fff ). La sorpresa que trae es significativa: la oración no termina en lo
extraño, sino en el plano C, que cambia radicalmente el color armónico, especialmente porque el acompañamiento ahora
mantiene constante su tónico coloreado por el séptimo. El tema lleno de fuerza y serenidad ahora está envuelto en una nube de
florituras exquisitas. El pensamiento del "apéndice" en mi bemol menor (Fig. 54) proyecta una sombra de melancolía por un
momento, pero finalmente llega a una conclusión sonriente y clara, marcada con picardía de varios arpegios basados en los
acordes de cuarto. 60).

La extraordinaria belleza sonora de esta obra finalmente es coronada por la coda, de tal sutileza que casi podría pasar por una
música celestial. Sin embargo, esta coda se calma gracias a la monotonía del acompañamiento, luego se duerme mientras evita
terminar el ritmo tradicional.

Opus 48: N ° 1 C menor

El primer Nocturne representa un evento histórico en la creación chopeniana. Además de la fuerza y la densidad dramática de su
expresión, es de hecho una noche nocturna a gran escala, profundamente vivida y original, que rompe completamente con el
género de las miniaturas de salón lírico, lo que nos lleva a cinco años. en el momento del opus 27. Por lo tanto, el tema es de
una intensidad emocional rara, incluso en Chopin. Suena como una canción inspirada en una alta reflexión, como si significara
entregar un mensaje esencial, en un clima de trágica majestad. Además, su expresión es aún más conmovedora en el sentido de
que los medios utilizados en esta pieza son simples, incluido el austero acompañamiento que impone el ritmo de una marcha
lenta y solemne. Esta expresión tan profunda se manifiesta tan justa y naturalmente que cualquier otro adorno se vuelve inútil.

Nocturne 13, mi. 1-7

Aunque es diatónica, la melodía está lejos de ser fácil: parece bastante áspera y agitada debido a una forma rítmica que varía
con cada medida, no solo gracias a las síncopas (mes.2, 4) y los extremos. de oraciones abruptas o interrumpidas abruptamente
(4, 8), pero también debido a la sucesión de intervalos a veces originales (párrafos 7). Ya sensible en la oración inicial, esta fuerte
tensión emocional de la melodía no se debilita de ninguna manera durante la evolución del tema, incluso cuando sus matices
expresivos cambian constantemente. De hecho, aquí no encontramos repeticiones convencionales o mecánicas (que Chopin, sin
embargo, practica voluntariamente en otros lugares); Los retornos de los motivos principales se acompañan de nuevas armonías
y tensiones tonales. Agreguemos que estos diversos cambios de tonos y armonías, además de cautelosos y cautelosos, le dan a
la melodía nuevos impulsos y entonaciones emocionales que crean una emoción profunda. incluido en las razones "poderosas"
al final de este primer parte (ítems 23-24).

La parte media en do mayor ( poco più lento ), basada en acordes anchos en ambas manos, parece un La oración coral; su
idea es, además, análoga a la de los dos Nocturnos en sol menor op. 15 y 37, incluso si el uso de medios armónicos más
armónicos (citemos las funciones superpuestas, las alteraciones y los cambios cromáticos abruptos) sin duda presenta más
interés. Esto, sin embargo, no es esencial, ya que parece que Chopin está persiguiendo una idea completamente diferente y
desconocida por el momento. En la medida de esta sucesión pacífica de acordes, en el medio de la oración, de repente se
escuchan enclaves agresivos y amenazantes de sucesiones cromáticas de octavas jugadas con ambas manos (como en el estudio
en si menor op 25). La oración del coro intenta continuar su curso, pero las octavas ahora retumban en los acordes de cada
medida, como un cuerpo extraño con el efecto casi repelente. Por lo tanto, uno puede escuchar y seguir dos caminos musicales
de carácter y expresión fundamentalmente antinómicos. Las trillizas de octava, llenas de furia y potencia creciente, rápidamente
se vuelven predominantes; Después de su sorprendente culminación comienza la tercera parte ( doppio movimento ), de hecho,
un renacimiento del tema basado esta vez en acordes de trillizos rápidos en ambas manos. A pesar del mantenimiento de la
línea melódica original y el plan tonal, la expresión de la música ha cambiado diametralmente; ahora está agitada y nerviosa,
más dramática que nunca. La tensión de esta parte aumenta con la dinámica, que va del pianissimo inicial al fortissimo. Hacia el
final (de la medida 63), la pasión se desata en poderosos acordes y casi alcanza la histeria. En el momento culminante (punto
72), el compositor eligió activar el gatillo haciendo un paso repentino en re bemol mayor, como un haz de luz que barre la
escena. La música se calma un momento más tarde al volver al tono C-menor, luego termina con una figura delicada, cuyo
curioso sonido se obtiene gracias a la nota de Lidia y al segundo aumentado (mi bemol). F sostenido) llamado "gitano". extraído
del folklore de la región de Couyavie.

En esta pieza, Gide [5] nota:

"Nada es más simple que la composición, la proposición, de esta admirable pieza; pero el intérprete debe comprenderlos él
mismo; que su obra los afirma y, en cierto modo, los explica. Por sorprendente que pueda parecer el repentino estallido de
ráfagas de viento en la segunda parte de la pieza, en general, al principio tan tranquilo, tan amplio y solemne, el asombro debe
ceder rápidamente a la comprensión, la admisión de este ritmo. El bajo ternario, cuyos latidos apresurados, cuando se reanudan
en menor importancia, deben darse con perfecta regularidad recapturada, un triunfo del elemento espiritual sobre los
elementos desatados por primera vez. Todo está perdido (es decir, ya no entendemos nada) si triunfa el romanticismo. Y
especialmente: no brio! Pero lo que el virtuoso nos ofrece con mayor frecuencia es una voz perdida en la tormenta. Chopin no
quería eso ".

Estructura del Nocturno del Opus 41, n ° 1:

Opus 48: n. ° 2 F menor agudo
El segundo nocturno, en fa sostenido menor del opus 48 presenta un carácter lírico, con una gran economía de razones. La
suavidad y el aspecto desatado de la melodía sin adornos ( andantino ), muy insistente y sugerente, evoca claramente las
miniaturas de Schumann, aunque su armonía típicamente chopeniana parece más sutil y el ritmo diverge con ambas manos (los
trillizos oponerse a los duetos). La oración de cuatro medidas de la frase, compuesta de dos celdas casi idénticas arrojadas por
una línea, parece reflejar aquí una mezcla de ternura y aflicción. Este no es el caso de la siguiente oración, escrita en tonalidad
relativa mayor: de construcción rítmica similar pero de diseño inverso, también está compuesta por dos celdas casi idénticas de
dos mide cada uno, sin embargo, con esta diferencia de que el segundo sube un tercio más alto en menor. Note sobre todo la
energía moduladora de estas dos oraciones que llenan todo primera parte (56 barras) del Nocturne, y vuelven varias veces en
diferentes tonos, pero solo en forma de ligeras variaciones. Ambos se unen a la perfección, por lo que una línea melódica
constante emerge de sus sucesivos retornos en un ritmo sin cambios. Se desarrolla continuamente alrededor las mismas
razones el único respiro proviene de la repetición en el medio de la pieza (mes 29-30) de dos medidas de la introducción
formada por acordes. A pesar de su particular expresión La inestabilidad insistente y tonal que resulta, estas mismas oraciones
constantemente repetidas (y con muy pocas variantes) no son sin causar un cierto cansancio o impresión de monotonía:
aquellos que no tienen el oído absoluto experimentarán cada vez más. Aparte de las modulaciones, de hecho, nada nuevo
parece querer pasar algunas medidas de esta música.

Finalmente, es la sección media ( più lento ) la que aporta una pequeña variedad a este curso ingenuo y monótono de la
primera parte. Refinado y bastante complejo, tiene una gran cantidad de eventos muy densos que varían constantemente, a
pesar de una pequeña cantidad de razones. Esta sección se basa realmente en la oposición entre el movimiento de dos acordes
(fuerte) y el de un pequeño cuasi recitativo con una línea bastante fantasiosa (piano), cuyo motivo final se destaca en la parte
más alto.
Nocturne 14, mi. 57-60

Aunque tal oposición se repite varias veces, el pensamiento logra evolucionar de una manera interesante gracias a la gran
variedad de notas en acordes y recitativos. Además, el compositor introduce un desarrollo que tiene precisamente como objeto
el motivo final mencionado anteriormente (jugado en un ritmo puntiagudo) y da lugar a transformaciones de gran ingenio.
Modulaciones, cromatismos, sorprendentes cambios de tono, carácter irregular o caprichoso de la pulsación, todo esto crea una
música original con ricas ondas expresivas, que se expresa voluntariamente por impulsos líricos. El pasaje armónico en el menor
agudo, idéntico al de la Sonata en si bemol menor (al comienzo del desarrollo), conduce a una tercera parte que no es la
recuperación de la primera, sino que es, de hecho, su sorprendente evolución. Solo la primera oración retoma el tema, mientras
que las siguientes oraciones emergen una nueva música aún más hermosa y seria que antes, donde la suavidad y la ternura dan
paso a un tono casi trágico. ¡El compositor no solo le ahorra a su oyente ensayos sin fin, sino que también lo recompensa por su
paciencia! Antes de que llegue el final (119-126), observemos nuevamente los curiosos sonidos de las progresiones cromáticas
que bajan los semitonos a la parte superior, de donde emerge un clima un tanto extraño y somnoliento. Después de un breve
recordatorio de la triste frase del tema, la música de repente se aclara y pasa a F sostenido mayor, acompañada de una miríada
de trinos y adornos despreocupados en los que la pieza termina lentamente.
Opus 55: N ° 1 F menor y N ° 2 E plano mayor

El tema del Nocturne en fa menor golpea con la extrema simplicidad de su frase melódica, inspirada en los Nocturnos en fa
mayor y sol menor op. Había un cierto tipo de melodías polacas, de hecho canciones pseudo-campesinas de carácter ingenuo y
muy popular, que circulaban tanto en la ciudad como en las mansiones de la nobleza.
Nocturne 15, mes. 1-4

Esta melodía y su acompañamiento muy simple bien podrían pasar por el modesto comienzo de un salón en miniatura
sentimental, si no se detecta detrás de su aspecto convencional un pensamiento muy ingenuo. Por lo tanto, debemos ir más allá
del motivo de la "canción" para percibir el drama subyacente, es realmente sofocado, pero vivido íntimamente y una verdadera
complejidad. El compositor repite este motivo obsesivamente hasta el punto de la saciedad, como si estuviera recordando una
frase familiar de dos medidas escuchadas hace mucho tiempo y disfrutaba cantarla todo el tiempo; no regresa menos de doce
veces en la primera parte del Nocturne, aunque Chopin embellece sus retornos con ligeros adornos y una variante más extensa a
partir de entonces (párrafos 27-28 y 43-44). Esta melodía se completa pronto con su oración contigua, que se eleva en una
progresión (mes 17-20) a la que responde a motivos descendentes muy cercanos a la oración de expresión dolorosa encontrada
en el estudio de do menor. op. 10 (llamado "Revolucionario", 67-68), que parece aquí no sin motivos ocultos.
La parte media ( più mosso ) tiene toda una fantasía libre muy llena de acontecimientos, el camino y la expresión variable. Al
principio, el acento amenazante y dramático de los trillizos agresivos con ambas manos en el bajo, entrelazados con acordes
tristes. Surge un pensamiento nuevo, doloroso y apasionado (57), que conduce directamente a la fuerte explosión en G bemol
(65) del motivo ya mencionado, tomado del Estudio en do menor; Tenga en cuenta que vuelve a aparecer esta vez con una
energía y una forma más cercana a su versión original. Después de una sucesión de acordes violentos, encadenados entre sí
por medio del cromatismo fuera del sistema tonal, llega el ensayo que se repite solo una vez la principal "canción de oración"
del tema.
Despliega aún más su variante ornamental, mientras que el material del tema parece diluirse en él para finalmente
desaparecer. En cuanto a los trillizos turbulentos de las diversas figuras, ven su expresión y su color cambia gradualmente: la
aflicción da paso al apaciguamiento y el clima finalmente se aclara, luego se establece el modo principal, sellado por la
repetición de acuerdo de arpegio tranquilo en fa mayor que termina el trabajo.
 El segundo Nocturne, en mi bemol mayor, es sin duda una de las obras más importantes y profundas de su tipo, pero también
uno cuyo estilo y carácter son los más distantes de los nocturnos escritos hasta ahora. Parece haber impulsado aún más la
ruptura con el "modelo de sala de estar" previamente definido por Field, tanto en términos de estética como de la calidad
particular de su expresividad. Al mismo tiempo, está en completa oposición a un trabajo juvenil muy popular: el Nocturne en mi
bemol mayor op. 9, escrito por Chopin en el mismo tono. A la miseardía sentimental, o a la melodía simple y fácil de recordar de
esta última, ahora responde a una música que resiste cualquier escucha superficial o pasiva, y cuyo pensamiento melódico
parece tan difícil de comprender como el principio de la evolución. Esta es una música orientada a la reflexión, con todo el
refinamiento que esto implica en la construcción, la evolución del tema, el arte de la polifonía y la variación, pero también en la
expresividad, que evita cualquier efecto fácil o inmediato. A este respecto, el Nocturno en mi bemol mayor op. 55 es uno de los
ejemplos más característicos del estilo tardío de Chopin, en el que la espontaneidad afectiva y los derrames visibles dan paso a
lo que podría llamarse un "lirismo de las profundidades", es decir, un estilo retenido externamente, pero interiormente. de gran
riqueza y sensibilidad. En este Nocturno, parece que el creador ha optado por cubrir la realidad de un velo de melancolía, como
si se sumergiera en sí mismo o se sumergiera en un estado de semi-sueño, al borde del mar. Meditación y sueño.
En este trabajo de movimiento lento (lento sostenuto) durante 67 mediciones, la textura es perfectamente homogénea y sin
contrastes. La mano izquierda se mueve de principio a fin por medio de figuraciones triples, que forman la base armónica del
curso; continúa su camino, como si siguiera un hilo ininterrumpido que se enrolla formando dibujos variados y sinuosos. Por su
parte, la mano derecha sigue la melodía a una voz o polifonía con dos voces. Esta segunda voz, presente en la mayor parte del
trabajo, juega un papel particularmente importante en las modificaciones del tema debido a variaciones.
El tema de cuatro medidas, muy estrecho desde el punto de vista melódico, destaca especialmente por sus saltos de intervalo
descendientes y ascendientes que se alternan en los dos primeros medidas. Además, la melodía se destila perezosamente a
usando movimientos imperceptibles de notas, incluso si cada medida (incluso en el curso posterior de la pieza) presenta Un
ritmo y un patrón bien diferenciados. Alrededor de este continuo, el acompañamiento en trillizos usa ligeras disonancias para
tejer un marco con colores muy armónicos. sutil.
Nocturne 16, mi. 1-3

La polifonía comienza a partir de la segunda oración, destinada a completar el tema: la llegada de la mano derecha, la segunda
voz diversifica el curso musical a través de ritmos sofisticados obtenidos con notas muy cortas.
El hecho de que el tema regrese a este Nocturno en forma de dos variantes polifónicas (mes 9 y 35) provoca cada vez la
aparición de un "pensamiento contiguo", cuyo motivo obvio se destaca por la progresión. La primera aparición de este
pensamiento (13) conduce a una simplificación de la textura (la segunda voz desaparece en los agudos), pero también a una
clara intensificación del lirismo. Este último se lanza en la culminación particularmente hermosa, aunque aparentemente
discreta, en el momento en que la melodía se detiene en la nota repetida un plano, mientras que la mano izquierda introduce
armonías y matices cada vez que son nuevos (17). -18); Este es un momento particularmente conmovedor, una especie de
"éxtasis en miniatura" que termina con un descenso igual de bello y evanescente en el suelo. Hay una canción en el curso
tranquilo, llevada por una respiración profunda y luego por nuevos movimientos melódicos, como si fuéramos testigos de un
vagabundeo meditativo.

La polifonía vuelve a medir 30, mientras que la cromaticidad se vuelve más densa y aumenta la tensión. Es entonces cuando el
tema jugado fortissimo reaparece en su nueva variante, con una melodía enriquecida con nuevos adornos y una segunda voz
aún más agitada. En la actualidad, incluso el "pensamiento subsidiario" lleva un hábito polifónico; Observemos los diferentes
matices de sus dos variantes sucesivas, pero también el transporte lírico que despierta cuando la repetición de la nota A plana
(barras 43-44 y 51-52) suena diferente cada vez. Este juego sutil de sentimientos, marcado especialmente por un gran
refinamiento sonoro, termina con los nuevos colores de la coda que se juegan suavemente en un ambiente contemplativo y casi
somnoliento.
Opus 62: N ° 1 si es mayor

El Nocturno en si mayor (tercero en la sucesión que se escribirá en este tono) se distingue en su propio género, ya que utiliza
una textura cercana a la polifonía. Aunque la voz superior sigue la melodía del tema, las otras voces tienen su propia actividad
horizontal; el resultado es una imagen sonora diferente de la de la mayoría de los nocturnos de Chopin, en la que la melodía y el
acompañamiento no solo no son iguales, sino que generalmente se oponen entre sí. En esta nueva noche, la melodía del tema
presenta un esquema modesto y se inclina hacia el motivo de la escala descendente, resaltada en las primeras notas.
Nocturne 17, mes. 1-5

La armonización es de suma importancia aquí. Ya notamos una intensa coloración en el timbre de los dos acordes preliminares,
que se prolonga más tarde gracias a la textura utilizada y la elección particularmente sabrosa de las armonías. Este tipo de
armonización también ayuda a diferenciar los matices emocionales en todo el Nocturno. Después del tema de ocho medidas
vienen tres oraciones sucesivas (11-26) cada una de las cuales tiene un motivo particular, tanto en sus colores armónicos
ligeramente modificados como en su lirismo distintivo. La primera oración, en sol menor agudo, tiene el sonido insistente del
séptimo mayor; el segundo, en do sostenido menor, va acompañado de notas dobles en la mano derecha; el tercero, finalmente,
en re sostenido menor, presenta un acorde fuertemente disonante con un movimiento melódico de semicorcheas.
Partiendo del tema que vuelve en forma de variante, una parte media muy modesta (sostenuto) de textura homofónica,
basada en un equilibrio de síncopas en el bajo, se separa imperceptiblemente. A pesar de su enfoque desordenado y su timidez,
este tema en La bemol mayor se transforma repentinamente en una melodía larga y apasionada e "interminable", cuyos
cambios incesantes de tono sin resolución van acompañados de un rico saludo expresivo. Esta melodía termina con un excelente
episodio (61) dirigido por dos voces pianissimo, con ternura casi evanescente; vemos en particular las dos manos deambulando
a través de intervalos evocando armonías muy poco tradicionales.
En lugar del renacimiento surge el tema principal, de forma sorprendentemente diferente, ya que los adornos conforman el
todo (mes 68). Cada nota de la melodía está provista de un trino que es simplemente su modo de articulación; la melodía es, por
lo tanto, una cadena de trinos, un efecto aún desconocido hasta entonces, e incluso vemos aparecer entre estos trinos otros
bordados y adornos. Este paso extraordinario de ocho medidas representa uno de los ejemplos más llamativos de la inventiva
ornamental de Chopin y, por así decirlo, su coronación. Después de que este tema se volvió tan extraño y fantástico, el
compositor presenta secuencias cromáticas ricas, seguidas finalmente por una larga y tranquila coda. Aunque proviene de las
figuras decimosexto-octava de la primera parte (mes 21-22), tenga en cuenta su apariencia serena y el efecto adormecedor de
su balanceo, en un clima de suave ensueño algo hada. Este estado se explica no solo por el balanceo monótono del
acompañamiento, sino también por el contenido sonoro de las semicorcheas que tienden a la escala pentatónica (mes 84, 88) o
descansan en la escala exótica si-do -d sharp-mi-fa sharp-do-the-sharp.
Nocturne 17, mes. 84-88
El mundo musical de los Nocturnos.

Frédéric Chopin, compositor de los Nocturnos: explicaciones biográficas

De Frederic Chopin, a menudo tendemos a dibujar la imagen de un compositor conspicuo, cuya vida demasiado corta ha dado
vida a una obra relativamente pequeña, y que tiene la distinción de abordar solo un medio: el piano

Para identificar esta personalidad reservada, la historia a menudo ha usado el atajo de localizar a Chopin en relación con sus
ilustres contemporáneos como Liszt o Berlioz. Así llegamos a decir que todo opone el alma romántica y borrosa de Chopin al
ardor de Berlioz y la exuberancia artística de Liszt ... Incluso Victor Hugo dirá: "El polaco es un ángel, el húngaro [Liszt] un
demonio . "

La historia también informa que en la cordial rivalidad entre Chopin y Liszt, él se había hecho suyo las grandes salas de
conciertos (también es el origen del concepto de "recital"), mientras que Chopin estaba confinado en salones privados,
contento, para ganarse la vida, con la tutoría de jóvenes aristócratas.

El intérprete Chopin en realidad no es el que recordamos: el enfoque de un concierto que se había obtenido de él con gran
dificultad, mostró signos de ansiedad como testimonio de su apatía por tales eventos:

"La multitud me intimida, me siento asfixiada por su apresurada respiración, paralizada por su mirada curiosa, silenciosa frente a
sus caras extrañas; ... "y en la dirección de Liszt:" ... pero estás destinado a ello, porque cuando no ganas a tu audiencia, tienes
suficiente para noquearlo. "

Asiste a los conciertos de otros por pura obligación, incluso de mala gana.
"Ellos [los conciertos] nunca son música de verdad, debemos dejar de escuchar lo que es más bello en el arte. "

Su dominio era el de los salones privados de la Monarquía de Julio, en los que, entre la alta aristocracia o entre amigos
conocedores, interpretaba a sus maestros y sus composiciones. Es en este entorno íntimo que se ha forjado el éxito de los
Nocturnos.
Cuando cayó la noche, se convirtió en poeta gracias a un piano en el que parecía improvisar. Sus melodías simples y su dirección
directamente al corazón del oyente:
"Algunas de las obras más cortas de Chopin tienen esta belleza necesaria y pura para resolver un problema. En el arte, plantear
un problema bien es resolverlo. " [6]

La composición de Chopin es extrañamente independiente de los cánones de la época: no refleja la orquesta de su época.
Chopin no oculta su admiración por los grandes maestros clásicos (Bach y Mozart) y por la escuela de canto italiana (estilización
de ciertos elementos del bel canto de Rossini, vocalita).

A esto Liszt da una explicación simple: "En los grandes modelos y obras maestras del arte, Chopin solo buscó lo que correspondía
a su naturaleza. "

George Mathias: "Chopin era clásico de sentimiento y opinión, mientras que era romántico de imaginación. "

En su capítulo titulado "Situación estética de Chopin", J.-J. Eigeldinger apoya la idea de la fidelidad absoluta a las impresiones de
su adolescencia y la época de su juventud. El apego a la patria, al círculo familiar y amistoso, a sus maestros y compañeros de
clase solo se intensificó después de 1830 en el exilio que es Chopin.

Declaración en una carta patética a W. Crzymala (30 de octubre de 1848) sobre el sonido falso de una perspectiva sindical con
Jane Stirling:
"Así que no pienso en casarme; Pienso en la casa, en mi madre, en mis hermanas. "

Sand: "Él me habló de un amor romántico [Konstancja Gladkowska] que tenía en Polonia [...] y especialmente en su madre, que
era la única pasión de su vida, y lejos de la que todavía tenía solía vivir "

Liszt: "Chopin estaba tan íntimamente y tan singularmente penetrado con los sentimientos de los que creía haber conocido en
su juventud los tipos más adorables, de esos sentimientos que le complacía confiar al arte; él contempló esto invariablemente
desde un único punto de vista, que sus predilecciones como artista no podían dejar de sentir. "

Los Nocturnos, que veremos que reúnen elementos compositivos innovadores que hacen de Chopin un precursor de Debussy o
Fauré, parecen provenir de una personalidad que los transmitió toda su esencia y profundidad.

Elementos recurrentes de composición.

Una estética de sugerencia. [7]

"Le digo al oyente que complete la imagen. La oscuridad de la noche permite borrar los contornos precisos de la realidad,
dejando espacio para la imaginación.
Mallarmé, evocando el principio de lo tácito en la poética simbolista: "Nombrar un objeto es suprimir tres cuartos del disfrute
del poema que se hace adivinar poco a poco: para sugerirlo, aquí está el sueño [8] "

En el Nocturne opus 62 n ° 1 llevado por el ensueño de sus "espacios imaginarios [9] "Chopin se acerca a las costas del
simbolismo musical mientras Debussy lo encarna hasta los años de su joven madurez:
Nocturne 17, mes. 62-67

Pero el milagro estilístico es que este pasaje puede coexistir, a una distancia de la recuperación trillada del motivo inicial
(temblor "Donde se une lo Indeciso a lo Preciso. / [...] / Es, por un cielo ático de otoño, / ¡el desorden azul de las estrellas claras!
"), con la escritura de este arabesco polifónico donde la firmeza de la línea lo disputa con flexibilidad. La línea cromática
descendente del bajo (mes 76), en esta apariencia final, ya no se percibe como una figura derivada de la retórica de JS Bach:
Nocturne 17, mes. 76-80

Ornamentación
La ornamentación está íntimamente relacionada con la naturaleza de improvisación de los Nocturnos. Su función es hacer que el
intérprete participe en el sonido: luego toma libertades rítmicas, lo cual es esencial en el tratamiento del tiempo (ver también
sobre este tema rubato tempo ). La música se convierte en un verdadero reflejo del alma, una expresión empática de un espíritu
atormentado que se libera por la noche. Chopin también agrega expresiones de tzal polaco, el material principal de los
Mazurkas, que le da una textura melancólica al fraseo musical.
Chopin parece dejar mucha libertad a su intérprete; Uno solo tiene que ver las diferencias de interpretación de ciertos
Nocturnos, especialmente entre dos intérpretes cercanos, Rubinstein y Horowitz (ver más abajo).
Chopin siempre daba la impresión de improvisar, de una actuación improvisada , cuando estaba al piano y hacía escuchar sus
composiciones: la ornamentación era, según él, una técnica pianística que debía denotar un alto "dominio del instrumento". ".
La historia también informa que, por desafío, sucede que se juega con un paño negro en el teclado o en la oscuridad.
De acuerdo con Jean-Jacques Eigeldinger [10] , la improvisación se debe mucho al deseo de Chopin de modelar su música de
piano en la voz:
"Por lo tanto, se trata de apropiarse de los instrumentos de las características del canto, es decir, del último tercio del siglo XVII,
del bel canto transmitido principalmente por las principales escuelas castrati . El "buen gusto" es el punto de referencia, el
criterio tanto flexible como exigente en la ejecución y aún más en la improvisación de los adornos del canto. Tosi, el
representante más puro de la escuela boloñesa a principios del siglo XVIII, se expresa claramente sobre este punto:
"[...] El buen gusto no radica en la velocidad de una voz errante sin guía y sin principio, sino en el cantabile , en la gentileza
del portamento , en la paroggiatura, en el arte y la inteligencia del Passi. , pasando de una nota a otra con sorpresas singulares e
inesperadas, robando tiempo ( con rubamento di tempo ), y en el MOVIMIENTO de los bajos: estas son las cualidades
principales, esenciales y absolutamente esenciales para cantar bien. "

En cuanto al Passi (es decir, los adornos improvisados en lugar de los adornos notados), los enumera en otro lugar:

"También hay cinco adornos accesorios diseñados para embellecer el passo: el appoggiature, el trino, el portamento di
voce, el scivolo y el strascino . "

El programa que Tosi traza aquí para el uso de los cantantes de su Con el tiempo, Chopin se dio cuenta en gran parte de su
adaptación pianística del bel canto. Con la excepción de que los modelos del Polo ya no eran los castrati del siglo XVIII, sino los
mejores intérpretes de Mozart, Cimarosa, Rossini y Bellini alrededor de 1830, y que Chopin observó y estilizó los adornos que
todavía estaban parcialmente reservados para La improvisación de cantantes dramáticos.
(...) el strascino de Tosi (traducido Ziehen der Stimme por Agricola) es una especie de glissando matizado, que desciende en
grados conjuntos (por lo tanto, cromático, posiblemente diatónico o muy probablemente una mezcla de ambos, según el
cantante) que llena un intervalo en s deteniéndose más en una nota media que en las de salida o llegada. Tosi especifica en otra
parte que strascino es bastante lento, con la intención de resaltar pasajes particularmente expresivos. - Abramos los Nocturnos y
paremos en op. 15/2, uno de los ejemplos más completos de piano canto fiorito en Chopin. No dejaremos de ser golpeados por
estas medidas (n ° 18, 20):
Estos son strascini puros que cubren estos deslizamientos de tierra cromáticos, el primero un quinto intervalo, el segundo sexto
mayor.
(...) El Nocturne op. 9/3 (69) y Romance (26) del Concierto op. Ofrece otros ejemplos, el último diatónico, es cierto. Volviendo a
op. 15/2, echemos un vistazo más de cerca a las medidas 11 y 51:
El primero se basa en un descenso cromático de segundos menores, el segundo del sexto mayor finalmente se absorbe también
en una escala cromática descendente. Chopin se da cuenta aquí de una extensión pianística del strascino vocal que había
transcrito fielmente en los ejemplos anteriores. La comparación de las dos formas muestra elocuentemente cuánto sirvió el
adorno de la canción como trampolín para la imaginación del pianista ".
Chopin también usa a menudo la appogiature , esta pequeña nota de adorno, a veces prohibida, que precede a la nota real. Esta
figura de estilo introduce una mejora de la nota principal, una explosión:

- ascendente, como un rebote:

Nocturne 8, mes. 8
- descendiendo, marcando una caída:

Nocturne 13, mi. 18-19

Cantando: una voz en la noche
La distinción entre la mano izquierda y la mano derecha hace que la idea de cantar de Chopin sea particularmente obvia en la
interpretación de un Nocturne: el bajo, que a menudo anticipa el comienzo de la melodía como si "estableciera el ambiente
íntimo del Nocturne". "- sirve como base para el edificio, y la mano derecha" vocaliza "la melodía:

Nocturne 8, mes. 1-2

Esta organización inmutable que gobierna la escritura de los Nocturnos les da su carácter particular que va con el entorno
nocturno: un bajo ondulante que calma y establece la oscuridad, a lo que se superpone la melodía sin rostro de la mano
derecha. Este, además, parece a menudo perdido, reducido al estado de ecos distantes; de modo que Chopin a menudo lo
duplica, como para darle más fuerza; lo nocturno se convierte en una composición polifónica ...

En el tercero:
Nocturne 12, mi. 1-2

En la octava:
Nocturne 8, mes. 20

O, de nuevo, en las frases rápidas y a menudo fuertes, la nota de la voz más alta que se repite, mientras que la otra se une al
cromatismo:
Nocturne 8, mes. 15

Esta "voz doble" se usa particularmente en Nocturne 8 (op.27, n ° 2), incluso en la coda, y 17 (op.62, n ° 1).

JJ Eigeldinger inscribió el uso perpetuo de la canción de Chopin en la influencia del compositor sobre el legado barroco: es,
según él, una primacía del canto y la música cantabile de la que se puede hablar.

"Si el romanticismo tiende a sustituir la subjetividad del ego por la experiencia universal del barroco, ver en la música un medio
de Comunicación de ventaja que un arte regido por la retórica, no deja de considerarlo como un lenguaje. Este es el caso de
Chopin, quien propone entre otras cosas estas definiciones de música:

- La manifestación de nuestro sentimiento por los sonidos.

- El arte de expresar los pensamientos a través de los sonidos.

- El lenguaje indefinido [:] música. [11]

"Toda la teoría del estilo que Chopin enseñó a sus alumnos se basó en esta analogía de la música y el lenguaje, en la necesidad
de separar las diferentes frases, puntuar y calificar la fuerza de la voz y la velocidad de su emisión", escribe. Kleczyriski.
Entonces, la fraseología musical siempre tiene la fuerza de la ley. Chopin insta a sus alumnos a que hagan las composiciones,
especialmente las suyas, con una elocución clara y natural. La comparación entre el discurso musical y la oratoria a menudo
vuelve a su boca, especialmente cuando se trata de frases. Como prueba del testimonio de Mikuli:

"Es sobre todo sobre la precisión de la redacción que Chopin llamó la atención. Una mala redacción le sugirió la siguiente
comparación, que a menudo le gustaba repetir: "Es como alguien que recita en un idioma que ignora un discurso dolorosamente
aprendido de memoria, y esto no solo sin observar la cantidad sílabas naturales, pero incluso parando en medio de las palabras.
De la misma manera, por su frase bárbara, el pseudo-músico revela que la música no es su lengua materna sino un idioma que le
es extraño, incomprensible. "

(...) Es para Chopin que el arte vocal permanece en la base de la música, a partir de cualquier realización instrumental. Además,
al igual que los maestros barrocos, aconseja a sus alumnos que trabajen en la canción, ordenando a uno de ellos:

"Tienes que cantar si quieres tocar el piano" y él contrató al estudiante para que tomara clases de canto y frecuentara el teatro
italiano.

Porque, a sus ojos, el canto es el primero y casi exclusivo de la canción : la de Haendel, Pergolese, Cimarosa, Mozart, pero
especialmente la de Rossini y Bellini. En otra esfera estética, encontramos la actitud de los teóricos del pleno barroco. Cuando
los italianos le exigieron que cocinara , Chopin imploró a sus alumnos: "¡Pon toda tu alma en ello! Donde Tosi elogió las virtudes
de Cuzzoni o Faustina, el Polo trenzó coronas con Pasta y Malibran; un Rubini, un Nourrit que representa para él un equivalente
del gran castrati adulado en el siglo XVII. Además, Chopin no solo adoraba el hermoso canto romántico, sino que quería
adaptarlo al piano tanto desde el punto de vista de la composición como de la ejecución. Esta fue una de sus principales
preocupaciones, y si Hummel y Field le abrieron el camino, Chopin inmediatamente alcanzó una perfección original y definitiva
en su estilización pianística del canto italiano. No hay otro origen para la escritura de la mayoría de los Nocturnos, para la
cantilena de tales Preludios y Etudes, para la frase amplia y ornamentada de los Conciertos (1º y 2º movimientos), y así
sucesivamente. El hapax spianatoque acompaña el título de Andante op. 22 enfatiza el carácter puramente vocal de la melodía,
que se cierne con la magnitud de un aire de Bellini. Y qué hay de estos mezza voce , sotto voce , más frecuentes en Chopin que
en cualquier otro, excepto que deben interpretarse en su sentido literal y primero, como lo especifica Mattheson. Del mismo
modo para el sostenuto , definido por Quantz como un canto bien sostenido, serio y armonioso, donde hay muchas notas
puntiagudas, que deben ser emitidas en parejas, que siempre anuncia las canciones más dulces de Chopin. . En cuanto a las
modalidades de interpretación de este piano bel canto, un alumno nos brinda los elementos más valiosos:

"Su interpretación está completamente inspirada en el estilo vocal de Rubini, Malibran, Grisi, etc. ; él mismo lo dice. Pero es con
una "voz" específicamente pianística que él busca hacer el camino particular para cada uno de estos artistas, mientras tenían y
usan otros medios. No debemos creer que esto se haga en casa en detrimento de su propio juego [...]. Para cumplir con el
principio de imitar a los grandes cantantes tocando el piano, le arrebató el instrumento el secreto de expresar el aliento. En cada
lugar que requiera inspiración para el cantante, el pianista que ya no es un laico [...] debe asegurarse de levantar la muñeca para
dejarla caer sobre la nota de canto con la mayor flexibilidad imaginable. Lograr esta flexibilidad es lo más difícil que sé. Pero
cuando lo logramos, nos reímos de alegría al escuchar el hermoso sonido,y Chopin exclama: "Eso es perfecto, ¡gracias! »»

De modo que Chopin encontró una forma pianística de hacer que la respiración de los cantantes bajo su doble aspecto de
inspiración (levantar la muñeca) y la espiración (dejarla caer).

En cuanto a los lugares donde cuidar estas respiraciones, a menudo las especificaba en las puntuaciones de Madame Dubois-
O'Meara mediante una línea vertical a través del bastón. No es sorprendente que estas partituras ofrezcan muchas más
indicaciones manuscritas de ejecución para los Nocturnos que para las otras obras: Mikuli asegura que Chopin los hizo trabajar
con especial cuidado para inculcar el sentido de canto del alumno en el piano. . " [12]

El tratamiento del tiempo: uso del pedal y tempo rubato

Usando el pedal

Con respecto a los efectos del timbre debido al conjunto de pedales, el pianista Marmontel señala sobre Chopin:

"[Él] los emparejó a menudo para obtener un sonido suave y velado, pero aún más, los usó por separado para pasajes brillantes,
para armonías sostenidas, para graves profundos, para acordes estridentes, deslumbrantes, o solía del pequeño pedal solo para
el ligero susurro que parece rodear con un arabesco de vapor transparente que adorna la melodía y el sobre como encaje fino. "

Tempo de Rubato

"Él siempre agitaba la melodía, como un bote que lleva el pecho de la poderosa ola. " [13]

El rubato es fundamental, por lo tanto, la composición de los nocturnos. Filosóficamente, la música es "el arte del tiempo", es
decir otra forma de aprehenderla; para frustrar el fatídico vuelo del tiempo. En un Nocturne, este deseo debe estar
particularmente marcado porque la oscuridad de la noche borra los marcadores, especialmente los de la hora que pasa. El
artista tiene que cautivar a su audiencia, llevarlo a una esfera eterna. Para esto, roba el tiempo , se lo apropia, alterando la
medida o el movimiento para reforzar el poder expresivo de ciertas notas.

Muestra un afecto, una empatía en su fraseo, que tiene el efecto de cambios de ritmo o incluso el abandono de la medida, el
piano, luego "respira", como recomienda Francescobaldi:

"El que no sabe cómo robar tiempo (rubare il Tempo) mientras canta no puede componerse ni acompañarse a sí mismo y
permanece privado del mejor gusto y la mayor inteligencia". El vuelo del tiempo en el género patético es un robo glorioso por
parte de quien canta mejor que los demás, en lo que respecta a la forma en que se escucha y el talento hace de ella una
hermosa restitución.

[...] La mayor dificultad y toda la belleza de la profesión [...] consiste en ganar tiempo para saber cómo perderlo, que es el fruto
del contrapunto, no tan sabroso como el de saber cómo perderlo. recuperarlo " [14]

Sobre el rubato de Chopin:

"La característica definitoria de la actuación de Chopin fue su rubato , en el que el ritmo y la medida conservaron su derecho en
general.

"La mano izquierda ", le he escuchado decir a menudo, "es el maestro de la capilla; no puede ceder ni doblarse; haz lo correcto
que quieras y puedas. "

Él enseñó: una pieza dura tantos minutos, admitámoslo, en la medida en que ha llenado esta duración en su desarrollo integral ;
en detalle, puede ir de manera diferente. " [15]
La interpretación de los nocturnos
Dificultades de interpretación.

"La mayoría de estos poemas musicales de Chopin (ahora pienso en Nocturne) no presentan tantas dificultades de ejecución
(quiero decir: de aquellos cuyo virtuoso triunfa fácilmente), que otros, de un un orden superior muy diferente, y a veces parece
que los virtuosos ni siquiera han sido entrevistados, ya que se van por la borda y se mantienen satisfechos si realizan la pieza con
esa agilidad soberana e imperturbable que casi todos y eso nos deja estupefactos e insensibles. En cuanto al secreto de este
poema, en cuanto al misterio, el problema del arte que gobierna la composición y génesis de la pieza, parece que no lo han
vislumbrado; en cualquier caso, no nos dan un vistazo.

Creo que el primer error proviene del hecho de que ellos (los virtuosos) buscan sobre todo afirmar el romanticismo de Chopin,
mientras que lo que me parece más admirable es, en su caso, la reducción al clasicismo del innegable aportación romántica. "
[16]

Los grandes intérpretes

Como compositor que ha escrito solo para piano y ha sido ampliamente innovado en la escritura para piano, Chopin siempre ha
sido una fuente privilegiada en el repertorio de grandes intérpretes.

Particularmente con respecto a los Nocturnos, no podemos dejar de notar, por ejemplo, la anécdota significativa según la cual
Rikhter, que se sabe que llegó tarde al piano, comenzó con los Nocturnos.

Aunque los Nocturnos no son las composiciones favoritas de los grandes intérpretes, algunas grabaciones, como las de Claudio
Arrau, Vlado Perlemutter o Maurizio Pollini, deben destacarse por la diversidad que ofrecen en la interpretación: Arrau por
profundidad y la introspección a la que se inclina sistemáticamente, Perlemutter para el refinamiento clásico y Pollini para la
precisión de la ejecución.

Dos artistas destacan claramente por la calidad de su juego:

Arthur Rubinstein sigue siendo una referencia porque es uno con su instrumento; él canta, especialmente con Chopin, su dios y
su caballo de batalla. "Un Chopin varonil, musculoso, profundo, sin efectos especiales. La espontaneidad del ataque y la libertad
de redacción fluyen en una estructura rítmica potente y libre. " [17]

Su interpretación precisa de los Nocturnos le da un papel predominante a la mano izquierda, a lo que la melodía parece
doblarse: la mano derecha es como un torrente canalizado ... En los primeros compases de la Nocturne op. 48 n ° 1, está
apurada, furtiva, lo que le da aún más ímpetu de la segunda parte (tema B).
Aún más interesante es la interpretación de Vladimir Horowitz. Es en casa que tiene sentido hablar de cantabile y bel canto o
rubato .

Su toque en los Nocturnos le da al piano una expresividad que ninguna anotación puede reemplazar. Cada nota parece vital y
está sublimada por una libertad rítmica que finalmente parece natural.

También es gracias a Horowitz que se alcanza el equilibrio de ambas manos: los cimientos del edificio traen sentimientos aún
más altos insertados por Chopin en sus Nocturnos. Más que la noche, es el sueño que se canta allí.
conclusión

Por su propia naturaleza, Chopin fue quien debía darle al género nocturno su nobleza. Ha puesto su genio al servicio de una
simplicidad que a menudo es aparente y engañosa: la belleza de los Nocturnos solo es descubierta por quien la convierte en el
instrumento de una introspección sin aliento.

Chopin favoreció el camino de la sugestión y el canto. Logra darle a la melodía los atractivos del arte vocal de la tradición
italiana.

Para escuchar la noche y gracias a los procesos estilísticos del tempo del rubato, se suspende el tiempo: las libertades rítmicas y
la ornamentación se vuelven espontáneas.

Las perspectivas musicales describen entonces lo invisible de una pintura nocturna. Chopin se convierte, como lo expresó el
pianista Raoul Koczalski en 1910, en el "primer impresionista clásico".

bibliografía

- Tadeusz A. Zielinski, Frederic Chopin , Fayard, 1995

- André Gide, Notas sobre Chopin , L'Arche, 1983

- Michel Pazdro, Frédéric Chopin "Sombrero bajo, caballeros, un genio ..." , descubrimientos de Gallimard, 1989

- Jean-Jacques Eigeldinger, El universo musical de Chopin , Fayard, 2000

- Guía de música para piano y clavecín dirigida por François-Réné Tranchefort, Fayard, Essentials of Music, 1897.

- Diccionario de obras , Laffont-Bompiani, 1953

- F. Chopin, Nocturnes (partituras), G. Henle Verlag München, 1990

- Franz Liszt, Frédéric Chopin ,?

- Rolland de Candé, las obras maestras de la música clásica

- Camille Bourniquel, Chopin , Seuil, 1957.

- Bernard Gavoty, Chopin , Grasset, 1974

NOTAS

* Memo

* Resumen de Nocturnos

* Liszt en Chopin

* Nocturno op. 48 No. 1, mi. 1-18

" (...) Sin embargo, no se puede aplicar a un análisis inteligente de las obras de Chopin sin encontrar bellezas de un orden muy
alto, una expresión perfectamente nueva y una contexto armónico tan original como académico. En él, la audacia siempre está
justificada; la riqueza, incluso la exuberancia, no excluye la claridad; la singularidad no degenera en una rareza barroca; Las tallas
no están desordenadas, y el lujo de la ornamentación no sobrecarga la elegancia de las líneas principales. Sus mejores obras
abundan en combinaciones que, se puede decir, forman una época en el manejo del estilo musical. Encorvados, brillantes,
seductores, disfrazan su profundidad con tanta gracia, y su habilidad con tanto encanto, que es solo con dificultad quelogramos
escapar lo suficiente de su atractivo atractivo para juzgarlos fríos desde el punto de vista de su valor teórico; ya se ha sentido,
pero será cada vez más reconocible cuando llegue el momento de un examen cuidadoso de los servicios prestados al arte,
durante el período que atravesó Chopin. Es a él a quien debemos la extensión de los acordes, ya sea plateados, ya sea en
arpegios o en tambores; estas sinuosidades cromáticas y enarmónicas, de las cuales sus páginas ofrecen ejemplos tan
sorprendentes; Estos pequeños grupos de notas superpuestas, cayendo como las gotas de un rocío moteado, sobre la figura
melódica. Dio a este tipo de adornos, de los cuales aún no habíamos tomado el modelo, excepto en el ya se ha sentido, pero
será cada vez más reconocible cuando llegue el momento de un examen cuidadoso de los servicios prestados al arte, durante el
período que atravesó Chopin. excepto en el florece de la vieja escuela del canto italiano, lo inesperado y la variedad, que la
voz humana no tenía, servilmente; copiado hasta entonces por el piano en adornos se convierten en estereotipos y monótonos.
Él inventó estas progresiones armónicas admirables, que dotaron de un carácter serio, incluso las páginas que por la ligereza de
su tema no parecían tener que pretender esta importancia. Pero, ¿qué importa el tema? ¿No es la idea de que lo hacemos
surgir, la emoción que lo hace vibrar, lo que lo eleva, lo ennoblece y lo hace crecer? ¡Qué melancolía, qué delicadeza, qué
sagacidad, qué arte especialmente en estas obras maestras de La Fontaine, cuyos temas son tan familiares y los títulos tan
modestos! Los de Estudios y Preludios también lo son; Sin embargo, las piezas de Chopin que las usan, Sin embargo, seguirá
habiendo algunos tipos de perfección, en un género que él ha creado, y que, como todas sus obras, es el personaje de su genio
poético. Escritos casi en primer lugar, están marcados por un entusiasmo juvenil que se desvanece en algunas de sus obras
posteriores, más elaboradas, más completas, más combinadas, para perderse por completo en sus últimas producciones de una
sensibilidad sobreexcitada, que parece ser la búsqueda del agotamiento."

Franz Liszt - Frédéric Chopin

[1] André Gide, Notas sobre Chopin, p. 16, L'Arche, 1983

[2] ver el texto de Liszt sobre Chopin

[3] J.-J. Eigeldinger, El universo musical de Chopin, Fayard, 2000, pp 36-37

[4] Frédéric Chopin, Tadeusz A. Zielinski, Fayard, 1995.

[5] André Gide, Fragmentos de periódico, 8 de enero de 1939.

[6] André Gide, Notas sobre Chopin, L'Arche

[7] J.-J. Eigeldinger, El mundo musical de Chopin, pp. 57-58

[8] Respuesta a la investigación de Jules Huret: Sobre la evolución literaria (1891), citado en S. Jarocinski, p.48

[9] En francés en el original polaco: Kn t.II, p. 137 (carta a su familia del 18 de julio de 1845)

[10] pp. 70-77

[11] WA Mozart, t. III, p. 238 (carta a su padre, 27 de junio de 1781)

[12] op. cit. pp. 65-68

[13] Liszt, FC, 1879,2ªed., P. 115

[14] Tosi, Opini, p. 99 y 105

[15] Lenz, GVP, pág. 85

[16] André Gide, Notas sobre Chopin, pp. 90-91

[17] M. Pazdro, F. Chopin, pág. 151