John Daverio, N ineteenth-Century M usic and the Germán Romantic Ideolog y.

Nueva York: Schirmer

Books, 1993, pp. 49-88.

N. T.: El significado de las palabras seguidas de un asterisco se encuentra en el glosario alfinal del
documento.

Traducción: Rodrigo Balaguer Revisión:

Leonardo Waisman y Marisa Restiffo

Schumann: Sistemas de fragmentos musicales. Witz.

Querido Robert, te lo imploro:

lleva, finalmente, algo a su conclusión.

Robert Schumann
Entrada de diario personal del 19 de junio de 1831

Schumann y el topos de la incomprensibilidad

La sección central, etwas langsamer {i.e., un poco más lento}, de “In der Nacht”, la quinta de
las Phantasiestücke, Opus 12, de Schumann, presenta algunos de los más extraños compases en la
producción del compositor. En el primero de estos compases (ver Ej. 3.1), la armonía tónica de Fa
mayor se ve adornada por un Sol#, que funcionas como apoyatura inferior al tercer grado. De modo
similar, en el compás siguiente se introduce un Do# como apoyatura a la fundamental de la armonía
de submediante. Hasta aquí, nada fuera de lo común. Recién en el tercer compás se presenta una
configuración armónica que claramente lo está, ya que, al mismo tiempo que la armonía describe un
movimiento dominante-tónica en la región de supertónica, el Do # del compás anterior es retenido, lo
que produce un choque ingrato contra el Don de la melodía. A continuación, y por los siguientes dos
compases, este Do # permanecerá atascado en la {50} textura, como una nota errónea repetida
obsesivamente, coloreando la armonía V/ii en el cuarto compás y enriqueciendo la armonía de
subdominante en el quinto, lo cual ayuda a enmascarar la cesura entre las dos frases de cuatro
compases. Recién en el sexto compás, Do # resuelve hacia Re. No obstante, las complicaciones
armónicas reaparecen en el compás siguiente con un Fa# que opera contra Sol en la melodía y Fan en
el bajo, asumiendo, por ende, una función equivalente a la del Do# de la primera frase.
Podríamos imaginar que fueron algunos pasajes de este tipo los que motivaron el reproche de
incomprensibilidad que corre como un leitmotif insistente a lo largo de las primeras críticas a la obra
de Schumann. Carl Koßmaly escribía en 1844 que casi toda la producción de Schumann de la década
de 1830, dada la persistente búsqueda de originalidad de expresión del compositor, estaba estropeada
por momentos de una “extravagancia completamente desagradable”, de “exceso” y –en mayor
medida que cualquier otro término reprobatorio1– de “confusión” (Verworrenheit). Incluso un
 EJEMPLO 3.1
Schumann, Phantasiestücke; Opus 12, "In Der Nacht". cc. 69—76 (Reimpreso con permiso.
Copyright © 1978, Henle Verlag).

partidario como Franz Brendel tuvo que admitir que la ultra-subjetividad de Schumann lo llevó,
frecuentemente, a “momentos [categóricamente] turbios” y “lugares confusos”, especialmente en la
música temprana para piano.2 Los intérpretes –incluso en el caso de algunos miembros del círculo
privado de Schumann, como la joven Clara Wieck– también quedaban perplejos. En una fecha tan
tardía como 1838, después de casi una década de contacto con Schumann y su música, Clara creyó
conveniente alabar la Sonata para piano en Sol menor, Opus 22, precisamente porque no era “tan
incomprensible”3. Schumann mismo reconoció, alrededor de la misma época: “[sí,] muchas de mis
composiciones son muy difíciles de entender porque abrevan en intereses muy dispares”.4 Si bien las
dos últimas citas hacen referencia a asuntos distintos —complejidades musicales inherentes y {51}
referencias cuasi-programáticas, respectivamente—, dan fe, ambas, de la esencia enigmática de la
música de Schumann.
Aparentemente, gran parte de la confusión se vio motivada, en particular, por las primeras
colecciones de miniaturas, entre ellas las Papillons, Opus 2 (Christoph Sórgel, amigo de Schumann,
atestigua en mayo de 1832: “Todavía no las entendemos”)5, las Davidsbündlertanze, Opus 6 (sobre
las cuales Louis Spohr decidió no emitir juicio alguno hasta oír la interpretación del compositor)6,
Carnaval, Opus 9 (fracaso entre el público hasta la década de 1850, a pesar de los esfuerzos de
Liszt)7, la Kreisleriana, Opus 16 (a la cual Liszt evitaba poner en programa porque el público podría
encontrarla “demasiado difícil de digerir”)8, y las Nachtstücke, Opus 23 (cuya original sucesión de
piezas, según Koßmaly, era apenas algo más que un “capricho casual”)9. Por supuesto, Schumann no
sería el primer compositor cuyos logros fueran poco apreciados o comprendidos. La música del
último período de Beethoven nos viene a la mente como un repertorio más “merecedor” de su
perpleja recepción temprana, mientras que el lenguaje musical de Schumann, por lo menos en la
superficie, nos da la impresión de ser relativamente manso y domesticado. Ciertamente escasean los
gestos armónicos idiosincráticos, tales como aquellos de las Phantasiestücke; sólo el final de la
sección Alternativo{1} del No. 5 de los Intermezzi, Opus 4, ofrece un ejemplo relativamente
comparable. ¿Por qué, entonces, las miniaturas de Schumann fueron recibidas con tanta perplejidad?
¿Era la carga de la incomprensibilidad una mera peculiaridad de la historia de la recepción, o aludía a
un elemento ligado a la substancia estética de las obras?
Una revisión de los documentos pertinentes revela que la incomprensión era, en gran
medida, funcional a la propia aproximación de Schumann a la forma en miniatura; sus diseños no sólo
eran de proporciones limitadas en, sino que eran percibidos como curiosamente incompletos. Para el
crítico anónimo del Allgemeine musikalische Zeitung de los Opus 1, 2, 3 y 5, las Papillons
“jeanpolianas” carecían de un texto escrito, un programa explicativo que por sí mismo proveyera un
significado definitivo al oyente10. Una década después, Brendel sostendría que un “pensamiento
poético” no hablado pero descifrable sirvió de hecho como el “hilo conector” de las Papillons, un
equivalente de los modos de coherencia puramente musicales en repertorios anteriores11. Varios
comentaristas lúcidos, sin embargo, tenían problemas con la cualidad inacabada del material musical
en sí mismo. Las Davidsbündlertanze, según la opinión de Kossmaly, estaban “garabateados más a
modo de bocetos que de piezas de carácter totalmente elaboradas”12; la reveladora descripción de
Gottfried Weber de Papillons como “Gedankenspánen”, literalmente “astillas de pensamiento”, da
una idea similar13. En 1839 encontramos a Clara haciendo un pedido especial de una “composición
completamente coherente [.zusamemenhangendes]” que no sea ni muy larga ni muy corta14.
El problema está representado acertadamente por las sexta, séptima y octava piezas de
Carnaval, donde un continuo juego con los comienzos y los finales hace virtualmente imposible para
un oyente sin acceso a la partitura localizar las divisiones entre las tres miniaturas. La primera
(“Florestan”) inicia en Sol menor (sugerido indirectamente con acordes de séptima disminuida en
sforzando sobre Fa#), aunque vira regularmente hacia Sib. Pero en sus últimos compases regresa a la
armonía disminuida que activó en un principio la alternancia espiralada entre un Sol menor tentativo
y un Sib establecido más firmemente. La resolución de la disonancia cargada de suspenso al final de
“Florestan” llega en los tres compases iniciales de las pieza siguiente (“Coquette”), un gesto
conclusivo en Sib (ver Ej. 3.2). La recurrencia de la misma figura a lo largo de la minúscula
“Replique”, por lo tanto, crea la impresión de que la última pieza del tríptico continúa y completa a su
predecesora. Pero inesperadamente, el final de “Replique” está curiosamente sesgado en términos de
las expectativas abiertas en “Florestan” y “Coquette”, ya que el previo énfasis en Sib cede, en un giro
final e inesperado, a Sol menor. Por lo tanto, es igualmente engañoso hablar de una pieza o de tres.
Considerando la inconclusión de cada ítem en el agrupamiento, el movimiento de largo alcance hacia
Sib y luego abruptamente alejándose desde Sib y la falta de un redondeo melódico global, estamos más
justificados en pensar en una entidad fragmentada en su totalidad y en sus partes15.
De hecho, mi intención es explorar aquí las implicancias de la aseveración de que las
colecciones de miniaturas de Schumann fueron recibidas con acusaciones de incomprensibilidad
debido principalmente a su forma fragmentada. Ya que lo que originalmente pretendía ser un
reproche y podría señalarnos un modo imperfecto de recepción, puede ser entendido en sentido
positivo. La incomprensibilidad es, después de todo, la otra cara de la profecía délfica. Puede decirse
que las obras de Schumann plantean un enigma, aunque no uno de un tipo específicamente
hermenéutico, ya que el acertijo no reside en los temas de Clara, anagramas y alusiones jeanpolianas,
sino en el modo discontinuo de emisión en sí mismo. La noción del fragmento, como el topos de la
incomprensibilidad, también está matizada de connotaciones peyorativas. El imperativo aforístico
propio de Schumann —“No subestimes el valor de las piezas pequeñas”16— fue aparentemente
contradicho por una serie de llamamientos a compositores más jóvenes (incluyendo a Joseph Kessler,
Stephen Heller, Frédéríc
Chopin y Robert Franz), cuyos éxitos en las pequeñas formas amenazaba con alejarlos de crear obras
de grandes dimensiones17. Sin embargo esta ambivalencia puede explicarse fácilmente como una
autocrítica disimulada: comentaristas como Ludwig Rellstab habían encontrado, por su parte, “nur
Aphoristisches” en mucha de la música de Schumann, una acusación que ciertamente exasperó al
joven compositor18.
EXAMPLB 3 2
Schumann, Carnaval “Coquetlc,” mm. 1-3

La referencia a fragmentos, en otras palabras, no necesariamente invoca un juicio de valor

negativo, o cualquier juicio de valor si vamos al caso19. La crítica musical necesita solo aceptar el
simple hecho de que el fragmento, como modo constructivo y fenómeno artístico, era fundamental
para toda la visión romántica del mundo. Las vidas radicalmente rotas de tantos primeros románticos
-Novalis, Hólderlin, Kleist, Byron, Keats, Shelley— encontraron expresión poética en las vidas rotas
de sus personajes ficticios (el Werther de Goethe, el Manfred de Byron) y en la omnipresente
imagineríade la ruina en sus poesías (por ej., “Aus Kloster in Ruinen” de Novalis, o “Tintern Abbey”
de Wordsworth). Para Friedrich Schlegel, en una notable seguidilla de declaraciones prefigurando un
pensamiento más reciente, el fragmento era simplemente un modo de experiencia moderna, una
manera de formar y percibir que afectó la prosa literaria (novellas = novelas fragmentarias)20, la
poesía (poemas líricos = “fragmentos románticos”)21, la filosofía (el total de la filosofía antigua = un
fragmento de un proyecto más grande)22, los pensadores contemporáneos (vemos el genio
fragmentario de Lessing)23, la erudición (biografía = un fragmento histórico)24, el periodismo (el
ensayo = un fragmento “intencional”)23, la política (la Revolución Francesa = un fragmento que
definió una época)26, e incluso la geografía (Alemania = una amalgama de fragmentos territoriales)27.
La percepción central aquí se traduce para el artista calculador en una lúcida comprensión de que el
fragmento no puede ser derrotado, aunque debe ser confrontado, desplegado creativamente: “La
poesía fantástica, la poesía sentimental... solo puede ser presentada en forma fragmentaria;
forma-fragmento romántica”28. Esto valía igual para Schumann, el artesano de miniaturas
enigmáticas, que para Schlegel, el asistemático constructor de sistemas, o Hoffmann, el relator de
cuentos fragmentados.
Por consiguiente, cualquier intento de neutralizar los momentos “incomprensibles” en las
miniaturas de Schumann por medios de sofisticación analítica se perderá lo importante. Si nuestro
incompleto recuento de la recepción de este repertorio conlleva una lección, ésta toma la forma de una
exhortación a la crítica en el sentido de que confronte directamente los elementos de radicalidad, o
incluso de locura, como cualidades estéticas constitutivas de la obra de Schumann29. Y si, como
hemos visto, la radicalidad en la estrategia de Schumann para con las formas clásicas emerge en su
tendencia al discurso interrumpido, entonces en las
colecciones de miniaturas la radicalidad es una función de la continua derogación de una serie de
discursos. Nuestra tarea no es reconfigurar grupos de fragmentos como todos discretos, sino
investigar los principios que diferencian, por ejemplo, las Davidsbündlertiinze o la Kreisleriana, de
todos discretos por un lado y revoltijos caóticos por otro. Un trabajo preliminar pero importante en
este sentido ya ha sido emprendido. Las consideraciones de los Liederkreis Opus 39 de Eichendorff
hechas por Patrick McCreless; la aplicación de una teoría “multipieza” provisional a las Fantasien
Opus 116 de Brahms por parte de Jonathan Dunsby; los recientes estudios de Peter Kaminsky sobre
modos de coherencia en las colecciones de miniaturas de Schumann —todo esto aborda el problema
de tratar con un tipo de forma/género musical para la cual no hay una gramática teórica aceptada ni
una morfología30. Procederé desde el supuesto de que la “totalidad heterogénea” (ejemplificada por
las miniaturas de Schumann), al contrario de la “unidad armoniosa”, de hecho no permite una
morfología ni una gramática. Podemos, sin embargo, por lo menos proponer una tipología para un
cuerpo particular de fragmentos musicales y mapear las categorías que lo animan como un tipo de
“sistema”.
El “sistema de fragmentos” era uno de los conceptos favoritos de Friedrich Schlegel (y como
muchos de ellos, un oxímoron); y es de él, con alguna ayuda de Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Novalis
y el mismo Schumann, de quien tomo mi pista primaria. En la perspectiva de Schlegel sobre el
fragmento hay implícito un sentido de multivalencia de las formas totales que agrupaciones de
fragmentos pueden crear. Para citar un ejemplo particularmente claro: la memoria o “confesión”
como “sistema fragmentario” puede erigirse desde una serie de intercambios epistolares, cada uno de
los cuales proyecta el diálogo (una cadena o “guirnalda” de fragmentos) a una escala mayor31. Si
pasaje de diálogo a cartas y finalmente a autobiografía constituye la forma procesual de un sistema
fragmentario dado, entonces las operaciones de Witz, la facultad que permite a la mente creadora
fabricar sutiles interrelaciones y al oyente imaginativo percibirlas, aseguran la coherencia interna del
sistema: “el sistema de fragmentos químicos”, a decir de Schlegel, “es a la vez una apoteosis del
Witz”52.
Es difícil establecer si Schumann conocía directamente o no la teoría del fragmento de
Schlegel; se podría argumentar más a favor de su conocimiento de la estética de Novalis, Pioffmann,
y por supuesto, Jean Paul33. Al mismo tiempo, apenas es necesaria documentar una conexión
absoluta, en vista de que la “traducción” de Schumann de una teoría poética a términos musicales no
plantea un problema. Schlegel tiene la ventaja de suplirnos con una teoría prefabricada del fragmento
que es libre de juicios de valor y neutral tópicamente. Ni acepta ni rechaza la forma fragmento, que
podría aflorar en política (o música) tan ostensiblemente como en la literatura. Schlegel apunta en
cambio a describir el fenómeno como la confluencia de una forma multivalente y un contenido
“ingenioso”. Y así, el “sistema de fragmentos” schlegeliano es, en resumen, un concepto
fundamentalmente crítico, nos ofrece un marco útil para examinar la materialización de Schumann
específicamente musical del mismo principio.

Schumann y el sistema de fragmentos musicales: precedentes y tipología

 Schumann estaba rodeado de fragmentos, o más precisamente, tenía oídos y ojos altamente
desarrollados para aislarlos de su ambiente cultural. De Chopin y Cari María von Weber aprendió que
la serie de variaciones virtuosísticas y el popurrí de danzas, géneros contemporáneos cuyo valor
estético era inversamente proporcional a su grado de popularidad, podían ser dotados de vida
mediante una prudente aplicación del
principio del fragmento. Tal vez no sea Chopin “La ci
un accidente que la variación favorita de
darem la mano” fuera la quinta34, un
Schumann del Opus 2 de ^ gio minore en
donde la sintaxis de la melodía de Mozart
simétricamente remoldeada es alterada significativamente. Las cuatro frases originales de la melodía
son contestadas por tres en la variación y solo la segunda de ellas da una referencia clara al tema
original. Además, la conclusión en Sib menor (la tónica local) es reemplazada por un desplazamiento
hacia un pedal de dominante. Pero al moldear su minore como un fragmento-variación, Chopin lo une
más íntimamente al finale de bravura que le sigue; lo que hubiera sido un mero eslabón en una cadena
estática de variaciones es transformado en una introducción dinámica al final alia polacca. En el
Aujforderung zum Tanz [Invitación a la danza\ de Weber, el fragmento actúa como una señal de que
lo que comenzó como un popurrí de valses concluirá con pretensiones formales de mayor peso. A
continuación de la tercera danza (en Fa menor) y una breve transición, vienen referencias a la primera
elaboradas motívicamente. Nuestra sensación de que una forma de sonata está en camino se
incrementa con la repetición del vals inicial, irremediablemente expandido, en la tónica Reb. Y
finalmente, alusiones fragmentarias a los gestos introductorios convierten lo que sería un allegro de
sonata en una forma de arco. Ni el ejemplo de Chopin ni el de Weber se le escaparon al Schumann de
la década de 183035, quien se valió de un gran arsenal de recursos dirigidos a transformar la cadena de
variaciones y el popurrí de danzas en un arte refinado por medio de la forma fragmento.
Por el lado literario, la fascinación de Schumann por el fragmento está igualmente
evidenciada -veamos las numerosas entradas de diario sobre Novalis y Hoffmann, y la misma forma
de las entradas—. En la Hottentottiana (entradas de diario desde mayo de 1828 hasta junio de 1830),
en esencia una serie de reflexiones autobiográficas y tratado aforístico sobre poética musical,
Schumann expuso su búsqueda de un género literario cuyos mayores representantes románticos
tempranos incluyen los Logologische Fragmente de Novalis (1798) y las Ideen de Friedrich Schlegel
(1800). Y sus “Grobes und Feines”, una colección de doce aforismos publicados en el primer
volumen del Neue Zeitstung (1834), culmina en “Das Aphoristische”, un panegírico a una forma
subvalorada;

¿Por qué, nobles filisteos, fruncen tan pomposamente sus narices frente a lo aforístico? Por
Dios, ¿es el mundo plano? ¿Acaso no tiene pasturas de montaña, arroyos y gente de todo tipo?
¿Y es la vida un sistema? ¿No está armada de retazos a partir de hojas sueltas y arrancadas,
garabateadas con ideas infantiles, epitafios caídos y las hierbas de centaurea blanca del
destino? Mantengo lo último. Sin lugar a dudas, tal vez no carezca de interés esbozar la
imagen real de la vida en el arte, así como Platner y Jacobi lo han hecho de modo similar en
sistemas filosóficos completos36.

Pero el periodo de fertilización cruzada músico-poética más intenso ya había llegado unos
años antes; la inmersión de Schumann en los escritos de Hoffmann y sus planes para llevar a cabo una
“biografía poética” del escritor y compositor en el verano de 1831, coincidió precisamente con las
últimas etapas de su trabajo en Papillond7, donde música y literatura se unen menos en alusiones
jeanpolianas —cuyo status estético todavía es materia de debate— que en la forma que toma la obra
como el primer sistema de fragmentos musicales de Schumann.
 Como Harald Eggebrecht ha señalado, las obras de piano de Schumann de la década de 1830
no siguen “keinen stets abrufbaren Formenkanon”38 [“ningún canon formal fijado de modo
consistente”]. Sin embargo, sería útil proponer una tipología aproximada para las colecciones de
miniaturas, cuya simplicidad tendrá la
ventaja de permitirnos poner en contexto los variadas concepciones de Schumann de la forma
fragmento. En sus cartas y diarios, Schumann sostuvo una distinción básica entre “kleine Stücke”'
basada en el modelo de Papillons^9 y “gróssere Stücke”* dignas de tomar un lugar junto a sus sonatas
y la Fantasía Opus 17. Las primeras pueden ser comparadas a colecciones como las Ideen de
Schlegel, afirmaciones elípticas raramente más largas que una frase o dos, donde el significado
emerge menos de la declaración individual (usualmente críptica) que del efecto acumulativo de la
agrupación de fragmentos.
Cuando Schumann anotó en una entrada de diario del 9 de junio de 1832 que las Papillons
contenían “algo crítico pero ciertamente nada artístico-artificial”40, no tenía la intención, creo yo, de
rebajar el valor artístico de la composición que lo mantuvo ocupado en varios momentos a lo largo de
un periodo de tres años. La artisticidad-artificialidad sublimada del fragmento musical aislado, parece
implicar, está subordinado a la interacción “crítica” entre los fragmentos como una totalidad. Las
“gróssere Stücke” de Schumann, por otro lado, son comparables a las mini-disquisiciones
filosófico-críticas que componen el Athenáum Fragmente de Schlegel. Estas desmienten la noción de
que cada fragmento es necesariamente una miniatura. Y mientras la relación entre parte y todo que he
sugerido para las “kleinere Stücke”* parecería, en obras como Kreisleriana Opus 16 o las Novelletten
Opus 21, estar precisamente invertida, veremos que el énfasis todavía descansa en la totalidad
heterogénea: el problema compositivo de Schumann aquí recayó en construir una agrupación
coherente a gran escala a partir de entidades aparentemente autosuficientes. Sería un error pensar en
un tipo de agrupamiento como “más alto” que el otro. A lo largo de la década de 1830, la labor de
Schumann en “kleine” y “gróssere Stücke” se alternó (Phantasiestücke, Kinderszenen) y solapó
(Davidsbündlertanze, Phantasiestücke). Nuestros tipos, por lo tanto, presentan corrientes paralelas,
soluciones distintas al problema de dar forma a un sistema musical de fragmentos.
Todas las colecciones de Schumann abrevan hasta cierto punto del principio que él llamó
Aufhebung (anulación) o Selbstvernichtung (autoaniquilación). Empleado originalmente para
describir la rápida alternancia de estados de ánimo que hizo las Papillons tan difíciles de entender a
sus primeras audiencias41, el principio de Selbstvernichtung se aplica con particular fuerza a otros sets
de “kleine Stücke” —Carnaval, las Davidsbündlertanze, Kinderszenen— donde cada pieza sucesiva
parece cancelar el efecto de su predecesora inmediata. Tendré más que decir sobre esta idea en la
sección siguiente; por ahora alcanza con notar que Selbstvernichtung va de la mano con el sistema
“fragmentado como un todo y en sus partes” —el imperativo diasporactivo de Schlegel, el cual es
alcanzado en las “kleine Stücke” de Schumann y las caracteriza como un grupo particular42.
Tomemos, por ejemplo, las Davidsbündlertanze. Bastante más de la mitad de las piezas del
set están moldeadas sobre alguna variante del patrón ternario que se volvería paradigmático para la
pieza de carácter del siglo XIX. Sin embargo, la mitad de las veces, elementos clave del diseño ABA
son tratados tan raramente que la convencional idea ternaria en sí misma es puesta en duda. La tercera
pieza encaja en tres secciones: una frase inicial que “comienza la danza” y se mueve de Sol a la
dominante de Si menor, un schneller* central en Re y
EXAiMPLE 3-3, a—c
a. Schumann, Kinderszenen, No. 1, mm. 1—4. (Schumann, Kinderszenen, Op. 15, edited by Goebels,
Vienna IJrtext Edition. © 1973 by Wiener Urtcxt Edition, Musikverlag, Ges.m.b.H. & Co., K. G.
Wien. AU Rights Reser ved. Used by permission of European American Music Distributors
Corporation, solé U.S. and Canadian agent for W'iener Urtext Editions.)

un regreso a la música inicial. Aparentemente resulta una pequeña forma ABA en Sol mayor, pura y
simple. Sin embargo las inusuales proporciones de las secciones —ocho, sesenta y veintiséis
compases respectivamente— sirve como pista de que Schumann de hecho ha puesto la forma patas
arriba, o mejor dicho, de adentro para afuera. La frase inicial no llega a ser una parte de forma
completa; al contrario, es un mero fragmento del retorno, el cual anexa una conclusión de dieciocho
compases a la idea original. Sea como sea, la sustancia de la pieza no está localizada en las secciones
en Sol mayor que la enmarcan, sino que aparece en el schneller extendido en Re mayor; lo que parece
ser el Beiwerk*en un esquema ABA es oído más propiamente como HaupUverk * flanqueado por
fragmentos. Y la parte fragmentada es a la vez proyectada a un todo fragmentado; lo inverso de la
función observable en el No. 3 del mismo modo da forma a todo el set de danzas, donde la conclusión,
 mediante
c. Schumann, Nacbtstücke, No. 4, mm. 2—5

JL i jt | J ».
\'* h i:E u —r * ti p ÍP
<
*/ i 7T 7V %/ 9 i J ^J 1"1 / t
rL7 34
T L t
L ^* /* ■
P
XÜTfiL J A
\ JiT
w 15 2 7
l\ L27 7 7 7 7T
i '\7 M 1
9 ■
■ i
¡
*-
m-4f m- A ►
1K Jfj
—y- 4- -y- -• y ' 3— * —r r X1 0 —7
Y ^ Y ✓ r iA

V /i > L v A I\ ^y 1-\ V
17 n 7H 17 1H
^ ♦ - ■9 T 7 -
t J3 lp S 5\
■m ;

recurrencia melódica, es llevada a cabo no solo en la primera y última piezas, también en la segunda y
penúltima (decimoséptima). Como en la diminuta No. 3, la tonalidad
principal del set no se anuncia al principio (en la danza inicial en Sol mayor) ni se confirma al final
(en el vals en Do mayor añadido por Eusebius “Ganz zum Uberfluss”); Si menor es retenida hasta el
No. 2, luego mágicamente disuelta después del No. 17E1 reflejo del todo en la parte, la fragmentación
a gran y pequeña escala, la luz peculiar bajo la cual se ubica la forma ABA —todo esto convierte una
liviana retahila de danzas en un comentario ironizante sobre la danza como vehículo de formas de arte
superiores.
Schumann valoraba mucho sus “gróssere Stücke”; más de una vez aludió con orgullo a las
Phantasiestücke, Kreisleriana, y Novelletten como algunas de sus mejores composiciones de la
década de 183043. La Humoreske, Opus 20 (o “gróssen Elumoreske”, como Schumann la llamó en
una carta a Clara fechada el 11 de marzo de 1839)44, también pertenece a éstas, aunque técnicamente
hablando no es para nada una serie de piezas; como una obra de un solo movimiento con varias
divisiones internas, hace de contraparte más extendida a otra pieza concebida en la misma época, el
Blumenstück Opus 1945. Y finalmente, podemos redondear la lista con los Intermezzi Opus 3, o
“lángere Papillons”' como las llamaba Schumann46, la primera de las colecciones de miniaturas que,
tras un examen más detallado, resultan no ser tan miniaturas después de todo.
Lo que comparten todas estas obras es una preocupación de superficie por estrategias que
pudieran generar estructuras de más largo aliento. La mitad de las ocho Phantasiestücke, por ejemplo,
muestran rasgos de recapitulaciones de forma sonata (sin por lo tanto “estar en” forma sonata), las que
Schumann evita en la mayoría de sus otras colecciones. En dos casos, “Grillen” e “In der Nacht”, esto
involucra la recurrencia de material episódico a distancia de una quinta inferior; el desplazamiento
tonal está revertido en “Aufschwung” [“Elevación”], en deferencia tal vez a su título. Las
implicaciones de un principio de sonata son más fuertes en la penúltima pieza, “Traumes Wirren”,
donde la música de marcha tonalmente inestable del compás 17 en adelante reaparece cerca del fin de
la obra en un contexto claramente tónico.
 La extensión de las partes componentes de las Phantasiestücke es igualada por el intento de
Schumann de lograr un todo extendido en los Intermezzi. Aquí el elemento de conexión está provisto
por los attaccas' que enlazan externamente las cuatro piezas centrales del set de seis, resaltando, por lo
tanto, las relaciones tonales de quinta y tercera (Mi menor - La menor - Do/La menor - Re menor) que
las unen aún más. De hecho, los compases introductorios en Do mayor que dan inicio al No. 4 crecen
directamente a partir de la cadencia final de la pieza previa. Los attaccas están en cambio espejados
por los recursos Verknüpfnng* más sutiles, empleados dentro de varias de las piezas (Nos. 1, 3 y 6)
para enlazar material principal y alternativo contrastante. Muy ocurrente en este aspecto es el No. 6:
las dos progresiones cadencíales que preludian el gesto inicial de su alternativo reaparecen en orden
inverso en la conclusión del mismo; el juego de manos armónico que permite un fácil pasaje de Si
menor al Re mayor central (V7- ^ i en Si menor, luego V7-^ I en Re es por lo tanto transformado de un
golpe en un movimiento igualmente económico a Si menor (V7-^ I en Re, V7-^ I en Si).
Pero a pesar de estas estrategias de conexión a gran escala, el punto de partida de las
“gróssere Stücke” de Schumann sigue siendo el fenómeno del fragmento, sea explícitamente, como
en la constelación caleidoscópica de ideas musicales que en la Humoreske son elaboradas para formar
una estructura total de dimensiones cercanas a una sonata, o implícitamente, como en las Novelleten,
donde las grandes dimensiones de las piezas individuales contradicen una marcada predilección por
el popurrí, la cadena de fragmentos de danza. Sin lugar a dudas, esta última colección, la más grande
de Schumann, propone un difícil problema analítico-crítico: ¿Cómo podemos conciliar la aparente
autosuficiencia de las piezas individuales con las insistentes afirmaciones de Schumann de su
cohesión a gran escala? ¿Cómo podemos interpretarlas, en otras palabras, como un sistema de
fragmentos musicales? Volveremos a estos temas en la conclusión de este capítulo.

Schumann y el Sistema de Fragmentos Musicales: Categorías

Trascendiendo las colecciones de miniaturas de Schumann, más allá de su elaboración interna o

alcance externo, yace una serie de principios y propiedades que las sellan como fragmentos en primer
lugar. Las cinco categorías consideradas más abajo, aunque no son exhaustivas, sin embargo nos
proveen de un punto de entrada a los funcionamientos del sistema musical de fragmentos.
Procediendo desde categorías de nivel bajo a alto, desde aquellas que tratan principalmente con la
cualidad de fragmentos individuales hasta aquellas que rigen la forma de sistemas enteros,
empezaremos con la cita (tanto literal como figurada), desplazándonos a la interpolación o técnica del
Kater Murr, como la llamaré, su empleo de Selbstvernichtung como un principio ordenador y su
reformulación del Humor jeanpoliano como un agente de dualismo motívico y tonal; finalmente,
investigaremos el rol del Witz de Schlegel como un agente de coherencia a gran escala.

La cita

Las citas son fragmentos de los complejos de pensamiento de los cuales han sido arrancados
forzosamente y aunque Schumann no fue el primer artista en traducir la técnica a términos musicales,
pocos compositores del siglo XIX exploraron las posibilidades de la referencia alusiva tan
minuciosamente como él47. Las auto-citas de Schumann describen un camino que deambula de una
colección a la siguiente: la tercera pieza de las
Davidsbündlertanze lleva una frase de “Promenade” de Carnaval, cuyo “Florestán” alude a la
primera danza de las Papillons. En el primer movimiento del Faschingsschwank ans Wien, Opus 26,
eleva el arte de la cita a la segunda potencia, por así decirlo, al citar una cita, la “Grossvatertanz” que
aparece en el finale de Papillons. Más sutil es la transformación del gesto rítmico inicial de “Von
fremden Lándern und Menschen”, la primera de las Kinderszenen, en un lúgubre motivo de marcha
fúnebre que domina las piezas iniciales y, en una forma algo variada, conclusivas de Nachtstücke,
Opus 23 (ver el ej. 3.3).
La red de alusiones de Schumann garantiza una dimensión indirectamente literaria y
específicamente jeanpoliana en las colecciones; uno piensa en Dr. Fenk, quien deambula de Die
unsichtbare Loge a Hesperus y “escribe” una parte del “Komischer Anhang” de Titán (como también
lo hace Viktor, el héroe de Hesperus, y Siebenkás, el protagonista de la novela del mismo nombre).
Allí también, la red alusiva provee una dimensión historizante particularmente cuando Schumann cita
tonadas populares (la “Marsellesa” en Faschingsschwank ans Wien) o refiere a obras de otros
compositores (“Gretchen am Spinnrade”, D. 118 de Schubert, en el No. 2 de los Intermezzi)- al situar
la obra “citante” en un presente definido removido del tiempo del texto al que cita. Además, la técnica
de la cita va mano a mano con la noción del fragmento como una imagen aislada o “Scclenzustand”'
congelada: como lo dijo Schumann, “entonces arreglaré bellamente las cosas pequeñas, de las cuales
tengo tantas, y las llamaré “kleine Blumenstücke”*, muy al modo en que uno nombraría imágenes”48.
Las citas de Schumann, como las miniaturas como un todo, muestran una cualidad rica en imágenes,
como si fueran instantáneas, especialmente en casos donde, más que mezclarse con su ambiente,
sobresalen.
Consideremos, por ejemplo, la cita de Papillons en “Florestán”, la sexta pieza de Carnaval.
El tempo cambia de passionato a adagio y el carácter de llamamiento frenético a vals genial, la
tonalidad de Sol menor a Sib mayor. Por lo tanto los eventos musicales son calibrados para permitir
que la cita sea percibida como tal. Incluso el oyente sin acceso a una partitura -donde Schumann
“firma” la segunda aparición de la cita (“Papillon?”)- o inconsciente de la referencia específica,
probablemente no falle en entenderla. Hay otras instancias en las que Schumann firma una frase
musical, marcándola por lo tanto como una cita, cuando de hecho no se está citando una fuente
anterior: el “Innere Stimme” en la Humoreske, el “Stimme aus der Ferne” y la octava y última de las
Novelletten, incluso las “Sphinxes” en Carnaval, son todos buenos ejemplos. El gesto
cuidadosamente esculpido, el giro armónico sorprendente, la forma que apenas puede rellenarse a sí
misma, las texturas que cambian rápidamente: estos rasgos dan la noción de que Schumann cita
incluso cuando, de acuerdo a una definición estricta del término, no está citando en absoluto49.

El principio de Kater Murr

Visto como una red de citas claramente identificables o indirectamente sugestivas, el sistema de
fragmentos musicales puede ser descrito como un tipo de montaje literario-histórico. El componente
literario de la ecuación está acentuado por nuestra segunda categoría, la técnica de interpolación. Sin
duda Schumann tomó de E.T.A. Hoffmann más que los títulos de su Phantasiestücke, Kreisleriana
(con sus correspondientes cambios de ánimo á la Johannes Kreisler) y Nachtstücke. Entre los “neue
Welten”* que se hubieran abierto para él en una novela como Katen Murr, por ejemplo, hay un modo
organizativo enteramente basado en el principio de la inconclusióm’0. Como lo anuncia su título
completo, Lebensansichten des Katers Murr nebst fragmentarischen
Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufalligen Makulaturblattern [N.T.: Puntos de
vista y consideraciones del Gato Murr sobre la vida y sus diversos aspectos y biografía fragmentaria
del maestro de capilla Johannes Kreisler en hojas de borrador casualmente incluidas], la obra de
Hoffmann se presenta como la combinación de dos manuscritos: una autobiografía del gato Murr y
una biografía de Johannes Kreisler, cuyas páginas arrancadas, como explica el editor ficticio de
Hoffmann, Murr usó para “prensar y secar” [backing and blottingj según su propia confesión. Es
difícil imaginar una celebración del fragmento más minuciosa en todos los niveles: ya que un tercer y
último volumen, aunque prometido en la narración, nunca se materializó, la novela entera se vuelve
un fragmento; la biografía “original” de Kreisler en sí misma fue compuesta por una serie de
fragmentos, cuya inconclusión fue más enfatizada cuando Murr desarmó el manuscrito para hacer
papel de secar para la suya.
Pero es más importante para nuestro interés inmediato es el ritmo peculiar de la novela y su
articulación a través de una técnica de interpolación acentuada por Hoffmann iniciando varias de las
secciones de Kreisler a mitad de frase y terminándolas con una elipsis. Se obtiene algo similar en la
onceava de las Papillons, aunque aquí el principio de Kater Murr está dirigido a fines distintos a los
de Hoffmann. Para Schumann la trama narrativa se vuelve un medio para crear una ilusión sonora. Su
pequeña pieza se divide en tres partes: una polonesa inicial en forma ternaria, un trío piü lento,
también ternario, y una repetición abreviada de la polonesa, dando por lo tanto el siguiente esquema:

A' :| B A 2 \ c’ |: d d :| B A 2

Es muy notable la manera en la que se logra la contracción. Luego del trío en Sol mayor,
Schumann no vuelve, como es de esperarse, al inicio de la polonesa en Re mayor, sino a su episodio
central, que se mueve de la dominante de Re hacia la tónica a través de la subdominante menor y la
submediante descendida. La verdadera idea del retorno abreviado, entonces, reside no tanto en su
función como retorno en sí mismo, sino en el efecto disyuntivo creado por la grieta entre Sol mayor
(al fin de c2) y la dominante de Re (en el retorno de B). Debemos imaginarnos que la polonesa y el trío
proceden cada uno en su propio espacio físico y que la fragmentación resultante de la unidad inicial
(BA2) apunta a representar nuestra comprensión de música ya en progreso. A’ no es oído pero no es
realmente omitido; ha sido enunciado, aunque en un lugar desde el cual no podemos oírlo, durante el
trío en Sol mayor51. En el segundo de los Intermezzi, también una pieza en forma ternaria (A'BA2), el
retorno es amplificado, pero en un modo tal que sus peculiaridades también pueden leerse como
señales de dislocación espacial. A2 inicia con un fragmento de A1, sus últimos dieciséis compases, y
finaliza con otro fragmento de A’, esta vez sus primeros dieciséis compases. El retorno amplificado es
por lo tanto descripto más precisamente como un fragmento de varias repeticiones de A’,
interpretaciones que se han dado durante la sección central B, pero desde otro lugar en el espacio.
Como habría de esperarse, algunas de las instancias más sutiles del principio de Kater Murr
se dan en la Kreisleriana inspirada por Hoffmann. En los nos. 5 y 7 podemos empezar a hablar de una
interpolación de partes fragmentadas que enfatiza la fluidez narrativa (o el engaño, como puede ser el
caso) sobre efectos espaciales. Ambas son piezas ternarias con retornos que toman solo los últimos
dos miembros de una unidad inicial aba. La sección interna (B) del no. 5 está organizada como un
rondó miniatura, con tres enunciados de estribillo y dos episodios, de modo tal que la primera porción
de la unidad ba conclusiva suena no como un
retorno sino como otro episodio en el patrón alternante del rondó. Solo con la aparición de a es
absolutamente claro que la jugada anterior de Schumann involucró un inicio a mitad de frase. Con el
no. 7 cerramos el círculo: el retorno fragmentado no es percibido en absoluto como un fragmento. La
parte central de esta pieza en Do menor, aunque es un fugato, toma un diminuto diseño ternario cuyos
últimos segmentos llevan a un pedal de dominante climático, siendo una reafirmación enfática del b
inicial en tónica la idea de la actividad agitada, ya que antes había aparecido en la dominante menor.
La cualidad fragmentaria de la afirmación es minimizada a favor de un gesto dinámico de repetición.
En cada una de estas piezas de Kreisleriana Schumann procede entonces de un “manuscrito” a
fragmentos de otro, sin que siquiera nos demos cuenta de que ha tenido lugar una interpolación.

Selbstvernichtung

Cuando se extiende más allá de la pieza individual, la interpolación de fragmentos musicales puede
llevar a un efecto que desconcertó a muchos de los primeros oyentes de Schumann. “Me pareció que
las Papillons no cayeron bien entre los invitados”, escribió Schumann en su diario en referencia a una
interpretación de Clara en una de las veladas de Friedrich Wieck, “ya que intercambiaron miradas
extrañas y parecieron no entender la alternancia rápida [de piezas]’’2. Poco después describiría este
rasgo caleidoscópico como una “Sich- sclbstvernichten”' que causó problemas especiales para quien
la oyera por primera vez, ya que “todavía tiene la página previa en la cabeza cuando el intérprete ya ha
finalizado la siguiente”53. Al mudar rápidamente los estados de ánimo, cada Papillon sucesiva
efectivamente cancela a su predecesora.
Pero no es solo a través de la continua fluctuación de estados de ánimo musicales que
Schumann presenta un elemento de “autonegación” en sus colecciones de miniaturas. Las cuestiones
tonales son igualmente importantes. Las Papillons pueden ser descriptas como estando “en Re”, la
tonalidad de las piezas introductoria, inicial y conclusiva; puesta más o menos a la mitad de la obra
está el No. 6 en Re menor; del mismo modo, la mayoría de las otras piezas están relacionadas con Re,
y entre sí, por terceras o quintas. Los Nos. 2 y 10, sin embargo, parecen posicionarse
inquietantemente alejados de lo que de otra manera sería un esquema lógico. ¿En qué sentido la
fioritura en Mi bemol mayor del No. 2 procede a partir del Re mayor del No. 1? ¿Cómo deberíamos
explicar el Do mayor del No. 10 respecto del final en Si bemol menor de la pieza precedente y el
inicio en Re mayor de la siguiente?
Aunque una interpretación de Do como una tonalidad de paso puede satisfacer en el
abstracto, minimiza el efecto discordante logrado por la secuencia tonal cuando es interpretada.
Tampoco deberíamos intentar justificar las rarezas tonales de las Papillons recurriendo a su larga y
compleja historia compositiva. Schumann sabía muy bien cómo diseñar un plan tonal lógico y
coherente —cuando así lo quería54. Las disyunciones tonales de Re/Mi bemol y Si bemol/Do/Re son
mejor vistas como movimientos calculados intencionalmente en una estrategia global gobernada por
el principio de Selbstvernichtung, donde una tonalidad dada puede no prolongar a su predecesora ni
preparar a su sucesora, sino en cambio negar las implicancias de la anterior mientras que sus propias
implicancias son negadas por la siguiente. Estamos, después de todo (para citar a Roland Barthes), en
el reino del intermezzo perpetuo: “lo que interrumpe es a su vez interrumpido, y esto comienza una y
otra vez”5-. Barthes estaba en lo cierto al afirmar que la debilidad de Schumann por el gesto
interruptor puede dar “una noción más bien vertiginosa cuando se extiende a toda la música”’’6 y sin
embargo puede funcionar al mismo tiempo como parte de un esquema perfectamente sensato.
En las Davidsbündlertanze, por ejemplo, el insistente Selbstvernichtungáe las Papillons
retrocede a favor de un proceso de alternancia más sutil cuyos mecanismos pueden ser demostrados
poniendo atención en asuntos tonales. Las tonalidades de las nueve danzas del Libro I:

1 3 5 7 8 9
Sol Sol Re re sol do Do
describen un camino de fin abierto para el cual es difícil postular un centro tonal. De hecho, la idea de
la serie pareciera yacer precisamente en su cuestionamiento de la idea de un solo centro tonal. ¿La
sucesión prolonga a Sol? ¿Aspira a Re? ¿O Do?
Las tres posibilidades pueden ser sintetizadas si reconocemos en el patrón tonal una variante
del principio de Selbstvernichtmig^oi el cual la prioridad de Sol es socavada gradualmente.
Prolongada inicialmente por su tercera ascendente, a continuación Sol es desplazado por Re (Nos. 5 y
6); brevemente restablecido, pero como Sol menor, más débil; finalmente, es neutralizado por el giro
hacia Do (a la vez una nueva tónica y subdominante de Sol). Cualquier sensación de Sol como tónica
es ulteriormente anulada por la grieta tonal entre el final funcionalmente ambiguo en Do mayor del
Libro I y el inicio en Re mayor del Libro 2. El debilitamiento de Sol en la primera mitad de la
colección es complementado por el incremento estable de Si (menor) en la segunda, y la prioridad de
Si es asegurada en la penúltima pieza (No. 17) mediante la evocación de la música del No. 2, como
antes, en Si menor. Pero también esto es prontamente negado, o más bien transformado mágicamente,
por la sonoridad inicial del No. 18, la última pieza; una séptima de dominante basada en Sol, sobre un
pedal de Do, puede ser interpretada hacia atrás como una sexta alemana en Si y hacia adelante como
dominante del vals final en Do mayor57. Entonces, paradójicamente, el Selbstvernichtung no precisa
ser visto como una categoría negativa, destructiva. Al contrario, puede representar la otra cara de un
concepto tradicional de tonalidad que rechaza la centralidad en favor de la multiplicidad. Y en
Schumann, la multiplicidad tonal suele aparecer como un componente del dualismo penetrante que
pertenece más adecuadamente a nuestra próxima categoría.

Humor

Dejando de lado las connotaciones de su homónimo español, Schumann tomaba su Humor muy
seriamente. En el contexto de un informe sobre sus composiciones más recientes (las Kinderszenen,
Kreisleriana, Fantasie, Arabeske, Blumentstück y Humoreske) a Simonin de Sire, Schumann pausó
para dar un excursus sobre las características que hacían sus obras prototípicamente alemanas y por lo
tanto tan difíciles de entender a los extranjeros (especialmente a los franceses). Entre las más
prominentes estaba la noción de Humor, esa “feliz mezcla de genialidad e ingenio” cuyas “profundas
raíces en la nacionalidad alemana” no podían ser expresadas por algún término correspondiente en
lengua francesa. “También la palabra ‘Humoreske’ será incomprensible a los franceses”. La
referencia casi inmediata a Jean Paul —“¿Conoces a nuestro gran escritor, Jean Paul? He
aprendido más contrapunto de él que de cualquier profesor de música”— es altamente sugestiva58. Ya
que la estética de Jean Paul le dio prioridad al Humor (en contraste con la estética de lo Hermoso
proclamada por los escritores del siglo XVIII), es probable que las ideas del concepto propias de
Schumann, sumadas al elemento de Humor en su música ya notado por escritores del siglo XIX como
Moscheles y Brendel59, dan pistas que llevan a los escritos de su autor favorito.
Vorschule der Asthetik (1804/1813) de Jean Paul dedica mucha atención a los modos
cómicos —sátira, ironía, ingenio e incluso lo ridículo— que anteriormente habían sido subestimados
o ignorados por los críticos. El plato fuerte del tomo puede decirse que es toda una serie de capítulos
sobre Humor, que en conjunto articulan una teoría presentada en un lenguaje cuyas mismas
acrobacias verbales abrevan en los modos cómicos que Jean Paul recuenta en otros puntos del tratado.
A pesar de los resueltos giros lingüísticos, los amplios contornos, su pensamiento sobre el Humor
sigue siendo lo suficientemente claro. Para Jean Paul, Humor, o la “comedia romántica”, resulta del
contraste de entidades inconmensurables. Al aplicar la finitud a lo infinito, el poeta humorista
produce contrastes en cada giro, tanto dentro de las situaciones e imágenes representadas, como a
través de su agrupamiento variado y colorido. Jean Paul también habla de “aniquilar”
(“vernichtende”) el Humor (a la vez un rasgo de la música de Haydn y la prosa de Laurence Stern y
una fuente probable del “Sich-selbst- vcrnicliten”' de Schumann) que “deleita incluso en
contradicciones e imposibilidades” y disfruta de “las conclusiones más vacías”60. Pero la principal
actividad del humorista tendrá que ver con enfrentar lo “pequeño” contra el mundo “infinito” (viene
en mente la misma tendencia de Jean Paul de emparejar la “Hohe Menseben”' y la ingenua gente de
pueblo) de modo que “se dé un tipo de risa que contenga a la vez dolor y grandeza”61.
El complejo de ideas que convergen en la teoría del Humor de Jean Paul -contraste infinito,
contradicciones improbables, conclusiones triviales, mundos altos contra bajos— encuentra análogos
disponibles en las colecciones de miniaturas de Schumann. Las pulsaciones de un Humor
eminentemente serio animan el sistema de fragmentos musicales desde el detalle más pequeño al todo
global. En el nivel más simple, está el contraste entre piezas elegiacas de “Eusebius” y piezas de
“Florestán” más exuberantes, con las iniciales “E.”, “F.”, o “F. u. E.” en la primera edición de las
Davidsbündlertanze. Una alternancia afectiva similar sirve para establecer una secuencia convincente
en las Phantasiestücké’2, donde el contraste de carácter es incluso más intensificado por un dualismo

1 2 3 4
Reb fa Reb sib/Re
b
el balance se inclina a Fa en el segundo:
5 6 7 8
fa Do Fa Fa
complementario en el plano tonal. Mientras que el primer Libro de la colección se centra en Re
bemol:
Schumann logra esto mediante un cambio de énfasis sutil pero convincente: en el Libro 1, la
importancia de Re bemol está coloreada por la tonalidad de Fa menor de la segunda pieza,
“Aufschwung”; esto se invierte en el Libro 2 dado el rol de Re bemol como una tonalidad subsidiaria
en las dos últimas piezas en Fa mayor, “Traumes Wirren” y “Ende vom Lied”.
 Sin embargo, rige una forma de contraste de mayor alcance en obras que juegan con la
dualidad estilística. La respuesta de Schumann al contraste infinito entre sabios de otro mundo y curas
de pueblo de Jean Paul toma la forma de una continua interpenetración de estilos altos y bajos. Lo
sublime y lo trivial se codean (a veces incómodamente) en el sistema de fragmentos musicales de
Schumann y cada uno deriva su significado de su relación con el otro. Aunque logra una demanda
estética paradójica, no haremos justicia a la peculiar variedad de poesía musical de Schumann a
menos que sea dado el reconocimiento correspondiente al sustento que toma de lo trivial. La
despectiva alusión de Nietzsche al gusto de Schumann como “básicamente un gusto pequeño
(concretamente, una propensión peligrosa, doblemente peligrosa entre alemanes, al lirismo silencioso
y al embotamiento del sentimiento)”63 no debería descartarse de antemano; toca un elemento muy real
(que no debe juzgarse tan severamente como le gustaría a Nietzsche) en la música.
Schumann abordó el problema, tal vez indirectamente, en una de sus declaraciones más
reveladoras sobre la poética musical:

“Por lo tanto me satisfacen tan pocas composiciones [contemporáneas], porque dejando

de lado los defectos técnicos, se entretienen con sentimientos musicales de lo más bajo a
través de lugares [sonoros] comunes y exclamaciones líricas; lo más alto que puede
lograrse aquí ni siquiera se eleva al punto de partida de mi mundo musical. La [música
contemporánea] anterior puede ser una flor, pero la última [música de Schumann] es un
poema espiritual eterno; la primera es un retoño de Naturaleza en bruto, la última es un
producto de consciencia poética”64.

La elocuente explicación de Schumann sobre el conflicto entre naturaleza y arte traduce un debate de
larga data a términos musicales. Para el compositor, la naturaleza aparece bajo el disfraz de los
géneros “bajos”, el giro armónico común y corriente, el gesto lírico descarado, aunque el rechazo de
Schumann a estos rasgos no era tan completo como la cita puede llevarnos a creer. Ya que antes en la
misma carta, Schumann localiza la dificultad de su propia música en su deseo de absorber todos los
variados e inusuales fenómenos que la época tenía para ofrecer. Y en sus escritos críticos, Schumann
mostró una marcada voluntad de acoger un tipo de Naturpoesie musical en particular: la danza, el
género “donde el arte es sensualmente aliado con la vida común”65. El artista musical no puede darse
el gusto de ignorar las corrientes que lo rodean, ni siquiera las más sinceramente popularizantes, pero
“también debe conocer a todos sus contemporáneos del primero al último; esto incluye, por ejemplo,
a [Johann] Strauss [padre], quien es a su modo el más representativo de su tiempo”66. La meta no es
evadir la naturaleza, para la cual un género como el vals puede figurar como un representante musical
apropiado, sino transfigurarla; después de todo, “la mejor fuga será siempre aquella que el público
toma por un vals de Strauss”67. Hasta podríamos inferir que a los ojos de Schumann, la música
contemporánea podría aspirar a lo poético solo en tanto que tomara lo trivial y lo corriente como
puntos de partida con el propósito de ennoblecerlos.
Esta dialéctica de la trivialidad y lo sublime probablemente sea el mensaje de las colecciones
de miniaturas, dadas sus raíces en la danza y su juego “humorístico” en los estilos altos y bajos. El
carácter de danza social de varias Papillons, señalada por las breves introducciones juguetonas que
tienen un rol en los Nos. 6, 8 y 10, es contrabalanceado por el uso de recursos contrapuntísticos en el
No. 3 (supuestamente una representación de la “Bota Gigante” de Flegeljahre), o la combinación de
la “Grossvatertanz” y el vals inicial del
No. 12. El artificio contrapuntístico, de nuevo en la forma de desvíos canónicos, también figura en el
schneller central de la tercera Davidsbündlertanze (“Es bastante increíble”, escribió Schumann a
Clara en la primavera de 1838, “qué tan marcadamente mi invención tiende a lo canónico y cómo
descubro después la voz que contesta, a menudo en inversión o en ritmos ocultos”68). Las
irregularidades rítmicas o métricas pueden también vivificar lo que de otra manera sería gestualmente
una simple danza. En el No. 1 de las Davidsbündlertanze, un simple bajo de vals sostiene una melodía
cuyos persistentes desplazamientos métricos y acentos cruzados culminan en un pasaje (c. 42 en
adelante) donde la sensación de tiempo ternario es casi aniquilada. La sección media de “Grillen”, la
cúsate Phantasiestücke, combina desplazamiento métrico (sus compases iniciales cambian la métrica
previa de 3/4 un tiempo “a la izquierda”), patrones de hemiola tanto completos (cc. 62-65) como
incompletos (cc. 66-67) y métricas de amalgama no escritas pero implícitas (4/4 + 3/2 + 3/4+ 4/2),
todo esto contrastando fuertemente con la acentuación ternaria regular de la música precedente (ver el
Ej. 3.4).
Por último, el juego de estilos altos y bajos puede manifestarse a través del acoplamiento que
hace Schumann de material melódico sin pretensiones con ideas formales de cierta complejidad. El
Opus 19 proclama su falta de arte mediante un título original -Blümenstück*— cuyas connotaciones
“naturales” son obvias. La simpleza del diseño melódico y la transparencia de la textura ambas
parecen directamente en línea con el tipo de ingenuidad que Schumann proyectó en las Kinderszenen.
Sin embargo la forma de la pequeña pieza de Schumann está lejos de ser ingenua: es un tipo
desenvuelto de doble tema con variaciones, el segundo tema (en La bemol) deriva tanto sustancia
motívica como textura del primero (en Re bemol). Además el oyente desatento no es apto para
percibir que, luego de la hábil y discreta presentación de una nueva idea episódica cerca de la mitad
de la pieza, el primer tema nunca recapitula y su función como melodía principal e incluso su
tonalidad en Re bemol han sido conquistadas por el segundo tema.
Tal vez las manifestaciones más significativas del principio de dualidad cómica, de todos
modos, deben ser notadas en el manejo de Schumann de la tonalidad. Ya hemos visto cómo el juego
entre Re bemol y Fa colorea todas las Phantasiestücke. Variantes del mismo método son una
presencia vital en la mayoría de las otras colecciones y se extienden desde detalles aislados hasta la
forma tonal del todo. El afecto que Schumann tiene por formas tonalmente dualistas, es decir, por los
que aparentemente son fragmentos de entidades tonales plenamente desarrolladas, ya emerge en las
Papillons, varias de las cuales (Nos. 2, 4 y 7) empiezan en una tonalidad solo para finalizar en otra69.
El No. 9, como los Nos. 4 y 7, juega en la relación cercana entre la relativa mayor y menor,
demostrando sutilmente que el dualismo también puede aparecer marcadamente en una pieza que a
primera vista parece prolongar una sola tonalidad. Aunque el No. 9 inicia y concluye en Si bemol
menor, es difícil afirmar que la pieza “está” en esa tonalidad. Su forma puede ser descrita como una
Barform inversa — abb’— que es lo mismo que decir que a funciona como un ornamento
introductorio, que se desplaza de Si bemol menor a su dominante y que b marca el principio de la
verdadera sustancia de la pieza. Sin embargo by b 'juntas se comportan bastante como una unidad
binaria en la relativa mayor, la primera mitad procedente de Re bemol hacia su dominante y la
segunda regresando a Re bemol justo antes del giro picante que lleva a un cierre en Si bemol menor.
Aparentemente una forma cerrada en Si bemol menor, la pequeña pieza es una introducción cum
fragmento tonal.
 EXAMPLE ó.4
Schumann. Phantasiestúcke, Grillen, mm. 61—80. (Reprinted by permission.
Copyright © 1978 Henle Verlag.)

El inicio y el cierre en Do mayor del No. 4 de los Intermezzi son igualmente engañosos: la sustancia real de
la pieza está contenida en la melodía de canción en La menor (basada en el Lied " H i rten knabe” de 1828), y no en
compases introductorios con los que se alterna70. En algunos casos, entonces, el dualismo figura como una tonalidad
motivada direccionalmente que procede hacia un fin alternativo; en otros, su presencia puede ser
callada por formas cerradas. También hay otra La duodécima Davidsbündlertanze
(con la indicación mit H umor) inicia en Si menor, solo para moverse firmemente hacia Mi. Aunque la armadura de
clave de un sostenido que escribió Schumann refuerza el argumento de interpretar el movimiento armónico de la
miniatura como v ^
compases cadencialmente redonda, justifica interpretarlo como i —> iv (IV) en Si. ¿Cuál es?
Ninguna y ambas, si admitimos que el mensaje tonal de la pieza toma la forma de un problema
virtualmente indisoluble.
El dualismo tonal puede extenderse más allá de los límites del fragmento musical aislado.
De hecho, Schumann descubrió relativamente temprano en su carrera que su variedad de Humor
musical podría actuar como un fuerte medio para reunir y articular agrupaciones de fragmentos. Cada
una de las últimas tres piezas de las Kinderszeneni —“Fürchtenmachen” (No. 11), “Kind im
Einschlumnern” (No. 12) y “Der Dichter Spricht” (No. 13)— enfatiza una cara u otra del par tonal
Sol/Mi. El No. 11 presenta el argumento mediante un una frase estribillo cuyas voces internas
cromáticas al principio sugieren Mi menor, pero que finalmente cadencia en Sol. La balanza se
inclina a Mi en el No. 12, con Sol funcionando como mediadora entre sus versiones mayor y menor,
para regresar a Sol en el No. 13, donde la prioridad de Mi es evocada solo por dos acordes de séptima
disminuida mantenidos sobre Re sostenido (que tal vez, en todo caso, proceda así lógicamente de Sol
a Mi). Ya que la pieza inicial del set, “Von fremden Lánder und Menschen” en Sol mayor, inicia el
mismo contraste y su segunda mitad es decapitada por una frase coloreada por la relativa menor,
puede decirse que la dualidad Sol/Mi provee un marco tonal para toda la colección.
Una de las colecciones favoritas de Schumann de la década de 1830, Kreisleriana se basa
casi absolutamente en el contraste entre los elementos en un par tonal Sol menor/Si bemol
distribuidos en un tipo de patrón en cadena y la tonalidad subsidiaria en una pieza se torna la tonalidad

1 3 6 7
re(Sib) Sib(sol) sol(Sib) Sib^ V/sol sol(Sib/Reb) [V/g] Sib do(sol)—>■
Mib

principal en su sucesora:
Mientras que piezas adyacentes pueden materializar afectos fuertemente disímiles, el plan tonal
procede más que nada como un solo barrido y el único momento excepcional viene con el quiebre
entre el No. 6 en Si bemol y el No. 7 en Do menor/Mi bemol, una variante a distancia de quinta
descendente del par “de tónica”. Aparecen variantes adicionales también dentro las demás piezas:
veamos el emparejamiento de Si bemol, del par tónico, con Re bemol en el No. 5, o los pares Re
menor/Fa y La menor/Do en el penúltimo episodio del No. 7. La sensación de continuidad está
además realzada por la media cadencia sobre la dominante de Sol menor que no solo conecta el No. 4
con el No. 5 sino que también cierra el vacío justo al punto medio de la composición (la eliminación
que Schumann hace de la fermata en V/Sol menor al final del No. 5 en la primera edición tal vez se
haya motivado por un deseo de realzar la simetría). La rigurosidad con la que se emplea el
emparejamiento tonal tanto dentro de cómo entre las piezas sirve, por lo tanto, como un análogo
apropiado de la dualidad cómica que hizo al Kapellmesiter Kreisler de E.T.A. Hoffmann un personaje
tan atractivo para Schumann.
FIGURA 3-1
Schumann, Humoreske, Opus 20. Plan formal

[M ovimiento\ División Interna Comentario forma ternaria: a-b-a Tonalidad Sib- Sol b
Introducción einfach (A) sehr - Sib Sib
rasch und leicht llamadas de corno + topos de sol — Sib — sol
noch rascher campanas
sobre sehr rasch Sib
erstes Tempo wie sobre A Sib
im Anfang hastig + “Innere Stimme” + fantasía libre sol —► Sib —► re —►
nach und nach (topos de campanas) + coral (sobre Sib —> Sib^V/g
schneller A) sobre hastig
sol -> Sib
wie vorber einfach
sol —► Sib—>■ sol
un zart Intermezzo
Sib
(topos campana)
de
(einfach . . . ) innig
sol
sehr lebhaft mit
sobre einfach ... forma Sib —► sol —► Sib sol
einig em Pomp zum
rondó: a-b-a-c-a bravura, —► Sib Mib -> Ab^V/Sib
Beschluss (+ final en
cierre “Kreisler” fanfarrias Sib -> Mib -> Sib
[4. Introducción alleg ro)
topos recitativo; forma
binaria: a-a’

Con la Humoreske las posibilidades colorísticas del dualismo tonal en general y del par Sol
menor/Si bemol en particular, fueron explotadas incluso con mayor intensidad. Como se indica en la
figura 3-1, la paleta tonal está limitada casi enteramente a las tonalidades “Kreislerianas” de Sol
menor y Si bemol (vale la pena notar las conexiones melódicas y texturales entre las obras: el segundo
Intermezzo de la Kreisleriana No. 2, por ejemplo, invita a comparar entre el sehr lebhaft* de la
Humoreske). La armonía elíptica que inicia la Humoreske ya presagia y encapsula la dialéctica tonal
de lo que vendrá: como una tríada aumentada en Re-Si bemol-Fa sostenido, puede resolver tan
fácilmente hacia Sol menor (mediante su dominante) como hacia Si bemol.
Aunque la obra aparece desenvolverse como un arreglo extendido de aseveraciones de corto
aliento, Schumann muestra la misma preocupación por infundir al todo una medida de coherencia.
Así, la recurrencia de la música einfach inicial en wie im Anfang, que enmarca un regreso del pasaje
sehr rasch und leicht* al erstes Tempo*, articula una introducción que cede el paso a un “primer
movimiento” redondeado de modo similar {hastig, precipitado). El redondeo melódico también
separa al segundo movimiento (que comienza en el einfach und zart) del tercero más orientado a lo
virtuosístico, mientras que el mit einigem Pomp* gestualmente (y tonalmente) idiosincrático actúa
como preludio del finale {zum Beschluss), cuya atención al material principal del segundo
movimiento añade un elemento cohesivo más.
 Pero lo más importante para nuestros propósitos es la persistencia con la cual los
componentes del par tónico se mantienen como puntos armónicos de referencia: en una introducción
centrada en Si bemol pero coloreada por su relativa menor, un primer movimiento de final abierto que
da énfasis extra a la mitad en modo menor del par, un segundo movimiento que invierte el peso
relativo entre Si bemol y Sol menor establecido al inicio, un tercer movimiento de nuevo centrado en
Si bemol y un finale donde Sol menor es finalmente vencido a favor de Si bemol. Por paradójico que
suene, bien puede haber sido el Humor en la Humoreske, así como es previsto por un plan tonal
obstinadamente dualista, lo que ocasionó la valoración de Schumann de esta obra como su
composición más melancólica71.

Witz

Schumann anotó en su diario que el arte de Jean Paul estaba constituido por “un espíritu de tres caras
- sentimiento [Gemüth\, humor [Humor], ingenio [Witz\— como un pavo tiene tres tipos de carne;
uno explica al otro y están tan claramente relacionados como las varias carnes de pavo”72. El primer
término, Gemüth, fue uno de los favoritos de Schumann; los últimos dos están dentro de las categorías
más importantes en la estética del siglo XIX. Ya hemos visto cómo el Humor, el plato fuerte de la
poética de Jean Paul, tuvo un rol en la organización de los sistemas de fragmentos musicales de
Schumann. Nos resta examinar el rol del 'Witz, una noción también tratada en el Vorschule de Jean
Paul, pero de modo más importante un elemento decisivo en el programa de Friedrich Schlegel.
Que Schumann estaba al tanto de la atención que los primeros románticos le dieron al Witz,
la habilidad de percibir similaridades remotas, está fuera de toda duda73. Y su contacto con la variedad
peculiarmente schlegeliana tal vez sea afirmada por un comentario sobre las cualidades
“profundamente combinatorias, poéticas y humorísticas” de la música contemporánea74; también
para Schlegel el Witz era una propiedad “tiefcombinatorisch” [N.T.: combinatoria profunda]75. Pero
lo que hace a Schlegel un portavoz apto no es tanto su posible influencia sobre Schumann, sino el
método que usa para tratar un problema que es cercano a nuestros intereses actuales: ¿Cómo debe el
crítico enfrentar una obra o corpus de obras cuya forma es innegablemente fragmentaria, pero en cuya
construcción presentimos algo de lógica intuitiva? La respuesta está dada por una teoría que se ató a
un aspecto periférico de la estética del siglo XIX (donde el Witz era tratado meramente como una
contraparte de su opuesto, Scharfsinn o “perspicacia”, la habilidad de formarse una opinión al
diferenciar objetos aparentemente similares) con el fin de abordar un asunto apremiante en el arte
moderno. En tanto que Schlegel reconoció al Witz como el poder que nos permite postular conexiones
entre entidades marcadamente contrastantes, su pensamiento estaba en línea con el de Jean Paul y
Novalis76. Siendo un devoto estudiante de la filosofía de Kant, Schlegel asoció el Witz con la
“comprensión”, tan así como al “sentido” y el “criterio” (o perspicacia) se les dio los respectivos
títulos de “imaginación” y “razón”77. Como una facultad cognitiva, el Witz procede con velocidad
trepidante; es, como Schlegel postuló en un fragmento algo en desacuerdo con su formulación
kantiana, “la apariencia, el saliente relámpago de la imaginación y, por tanto, su divinidad y su
similitud con el misticismo”78. Tomado en este sentido, el Witz sirve como una categoría de
percepción: la “reacción química”, como Schlegel la llamaba a menudo, que el Witz dispara involucra
nuestra transformación
inmediata de una yuxtaposición aparentemente aleatoria de términos opuestos en una configuración
con significado79.
La metáfora del “relámpago” sirve como recordatorio de que las síntesis percibidas son
efímeras por su propia naturaleza80. Sin embargo para Schlegel, más que para la mayoría de sus
contemporáneos, el Witz era tanto una cualidad productiva como una facultad receptiva. Como una
propiedad formal residiendo en un objeto, era “la apariencia de la antítesis absoluta”81, y por lo tanto
provee, según la estimación de Schlegel, la base constructiva para entidades tan diversas como la
filosofía moderna, con su “eterno unir y separar”; la poesía de Dante, Bocaccio y Shakespeare; la
Biblia; géneros alegóricos; y dada la “química” de sus revoluciones y empresas comerciales, toda la
era moderna82. Schlegel solo necesitaba llevar estas observaciones un paso más allá para llegar a la
conclusión de que el Witz era una propiedad esencial de este fenómeno característicamente moderno,
el sistema de fragmentos83.
Por lo tanto, la afirmación de Schlegel de que los fragmentos y solo los fragmentos
representaban productos “reales” de Wit¿,A alberga una demanda tanto histórico-filosófica como
estética: los productos armónicamente redondos de épocas pasadas admiten un tipo de lógica que
simplemente no era una posibilidad para la obra de arte moderna, donde la lógica cede el paso a
contingencias, las “fantásticas construcciones y experimentos” del Witz combinatorio83. Y Schlegel
demostró ampliamente que estos reflejos permitían una aplicación práctica en su crítica a Lessing, ya
que el contenido abigarrado de su obra no se sostendría fácilmente bajo el escrutinio de una
concepción neoclásica de unidad. Schlegel sostuvo, sin embargo, que la producción fragmentaria de
Lessing puede no representar una “monstruosidad ofensiva”; al contrario, detectó una “falta de forma
intencional” cuya fragmentación era “no solo perdonable, sino también laudable y con propósitos”.
Según Schlegel, “debería haber un lugar para obras de arte que apuntan a estimular y no a representar,
obras de arte en las cuales la universalidad [contenido extremadamente variado] es el factor más
decisivo”86. Esta declaración no debería tomarse como una mera alabanza al fragmento. Lo que
cuenta es que primero reconocemos un producto como arte y, en tanto “la falta absoluta de forma no
es posible para un artista”, nos abrimos a la posibilidad alternativa de que los modos normativos de
asegurar cohesión hayan sido desplazados por otros medios: el “audaz espíritu combinatorio”, la
“mezcla y combinación química” del Witz?1.
El Witz schlegeliano por lo tanto valora el sistema de fragmentos al postular un modo
alternativo de desarrollo de aquellas ideas que lo constituyen. Un despliegue “lógico” no es de
esperarse en un cuerpo de aseveraciones que es por naturaleza tanto aforístico como enigmático88; las
conexiones ocultas, los vínculos alusivos, la red de relaciones que el artista “ingenioso” produce y el
receptor “ingenioso” del texto percibe, ahora son lo más importante89.
Estas reflexiones tienen una consecuencia importante en las colecciones de miniaturas de
Schumann, obras cuya lógica constructiva se encuentra no en la evolución paso a paso de una idea
musical (es decir, con técnicas tradicionales de desarrollo) sino en métodos unificadores más
elusivos, comparables con aquellos de Schlegel intuidos en la producción de Lessing. Esto no quiere
decir que los modos convencionales de integración falten por completo, o que cada relación requiere
los poderes aclaratorios del Witz para ser entendida. Al contrario, Schumann empleó medios
absolutamente francos y directos para establecer conexiones de largo alcance en varios casos a
menudo citados: la recurrencia del vals inicial (y al mismo nivel tonal) en el finale de las Papillons, o
la evocación del No. 2 en Si menor (de nuevo en la misma tonalidad) en la penúltima pieza de las
Davidsbündlertanze, ambas instancias de lo que Peter Kaminsky llama referencia motívica cruzada90.
Pero estos vínculos fácilmente perceptibles son complementados, en el arsenal de estrategias
unificadoras de Schumann, por un cuerpo de conectivos recónditos, camuflados, “ingeniosos”
operando a niveles formales, motívicos, tonales y melódicos. Los Nos. 7, 8 y 9 de las Papillons, por
ejemplo, sobresalen como un subgrupo por virtud de su dependencia del mismo patrón inusual, una
frase introductoria seguida por una pequeña unidad binaria; en ninguna de estas piezas el inicio
aparente es el inicio real. Las lettres clamantes en Carnaval de la misma manera proveen una capa de
enlaces motívicos subcutáneos para todo el set. “Der Dichter sprich” completa las Kinderszenen no
mediante evocación melódica clara sino por medios de una alusión al topos armónico ambiguo
Sol/Mi menor antes anunciado en la primera pieza del set. Y aunque las piezas de la Kreisleriana
están completadas por un giro melódico, es efectuado por un gesto abstracto, un tema tangible: el
descenso de cinco octavas desde sol3 a SoL en el No. 8 responde al ascenso de cinco octavas de Reí a
re4 en el No. 1.
Así como la referencia cruzada palpable encuentra su contraparte en el vínculo “ingenioso”,
también lo hace el principio de variación, un medio comprobado para asegurar cohesión armónica y
tonal, puede compararse con lo que llamaré la suma “ingeniosa”. En su explicación de la idea de
variación en una crítica que reprende a varios compositores contemporáneos por la “miseria” y la
“banalidad” de sus contribuciones al género, Schumann escribió que “incluso las variaciones
deberían formar un todo cuyo punto focal es el tema (que por lo tanto uno puede a veces colocarlo a la
mitad o al final de la pieza)”91. Aunque no vienen en mente tan fácilmente ejemplos del repertorio
temprano del siglo XIX que correspondan a las especificaciones de la observación explicativa de
Schumann, es posible detectar en sus propias colecciones de miniaturas una reconsideración radical
de la idea de variación. El resultado, sin lugar a dudas, no tiene nada que ver con la forma tradicional
de tema con variaciones (la lectura de Rudolph Reti de las Kinderszenen como tal está
fundamentalmente mal concebida)92 ya que el “tema” cede el paso a una red suelta de topo i'
musicales cuya exposición puede estar o no localizada en una sola pieza y la “variación” cede a la
reformulación “ingeniosa” de estas ideas. La forma de tema con variaciones es entonces
reconfigurada como un sistema schlegeliano de fragmentos.
En los sistemas de fragmentos musicales de Schumann, los centros de densidad tópica,
sumas “ingeniosas”, funcionan como tema y como variación y por lo tanto disuelven los
requerimientos sintácticos de la forma tradicional. Las últimas tres piezas de Papillons justifican ser
descritos como centros tópicos de este tipo. Aunque que el Do mayor del No. 10 pueda estar en
desacuerdo con la tonalidad principal en Re del set, la pieza empareja referencias indirectas con
varios de sus predecesores (en particular la introducción del No. 6 y la forma “introducción + danza
principal” en los Nos. 7-9) con una clara alusión al motivo de la Introduzione. El No. 11 trae una serie
completa de referencias “ingeniosas” a piezas anteriores, incluyendo la tonalidad en Re de la
Introduzione, Nos. 1 y 6, el topos de polonesa del No. 5, los inicios introductorios de los Nos. 7-9 y la
llamada de cornos del No. 4 —todas las cuales preparan de buena manera el retorno del primer vals en
el finale—

Las alusiones acumulativas a topoi anteriores también ocupan una posición terminal en los
Intermezzi. La última pieza, No. 6, atiende a todo un arreglo de ideas previamente introducidas: su
emparejamiento “cómico” de Si menor y Re apunta a maridajes tonales similares en los Nos. 2 (Mi
menor/Sol), 4 (Do/La menor) y 5 (Re menor/Fa); ecos del No. 2 llegan con el tema inicial
gestualmente incisivo presentado en octavas (el desplazamiento rítmico de la segunda pieza es
respondido por una hemiola en la última), la “llamada a las armas”
sobre un Fa sostenido mantenido largamente que prologa y concluye el alternativo central
(compárese el par Mi/Sol retórico que articula las respectivas primera y segunda mitades de la sección
A del No. 2), y las persistentes terceras ascendentes del episodio central (una alusión a las terceras
melódicas de “Mein Ruh’ ist hin” del No. 2). Además, la juguetona transición hacia y desde el
alternativo nos dirige de nuevo a estratagemas similares en los Nos. 1 y 3, cuyas progresiones de
círculo de quintas (por ej., en los cc. 7-9 en el No. 3) aparecen también en la última pieza (ver, por ej.,
cc. 20-22, 24-26).
En las Davidbündlertanzx, por otro lado, la primera pieza sirve como un repositorio tópico:
su emparejamiento de bajos de valses triviales y las técnicas métricas enriquecedoras
(desplazamiento, acentos cruzados) o indicios de artificio contrapuntístico, su construcción como una
serie de variaciones fragmentadas y su juego sobre la dualidad de la relativa mayor y menor, incluso
en el Si misteriosamente sostenido de sus cuarto y quinto compases (extirpados de la edición de
1850/51) -cada una será tomada, de una forma u otra, en las siguientes piezas del set-.
Sabemos, tanto por sus cartas como por sus escritos críticos, que Schumann estaba
encantado con la noción paradójica de escribir un set de variaciones sin un tema93. Se acercó a
concretar esta meta inusual en las obras que hemos considerado brevemente, las colecciones de
miniaturas en las que la idea de variación efectivamente está dada vuelta de pies a cabeza, los
sistemas de fragmentos musicales donde la evolución lógica y gradual de las ideas cede a favor de una
red asociativa. Sin lugar a dudas, la red es tejida con “temas”, pero el tema principal ya no es una
entidad discreta rítmica-tonal-armónica; es un cluster de topoi* que a veces pueden ser presentados y
elaborados consecutivamente, a veces no. El desarrollo -interpretado como desenlace temporal
intencional- es desplazado por el Witz.

“Zusammenhangende abenteuerliche Geschichten” “Un fragmento, como una obra de arte en

miniatura, tiene que estar completamente aislado del mundo exterior y ser completo en sí mismo
como un puercoespín”94 —así es la rara afirmación de Friedrich Schlegel, en el fragmento 206 del
Athenaum, sobre una forma cuya naturaleza solemos creer que expresa la misma esencia de la
inconclusión. Sin embargo los grados de conclusión pueden variar; lo que primero da la impresión de
una entidad completa puede revelar su significado entero solo cuando se considera como una parte de
sistema total de fragmentos. Esto suele ser verdad en las “gróssere Stücke” de Schumann,
particularmente en sus Novelletten, Opus 21, la obra que, al unir los hilos de nuestra discusión previa,
nos mantendrá ocupados aquí.
Concebida “mit Grosser Lust”*95 en su mayor parte entre enero y abril de 1838, las
Novelletten están entre las piezas “de Clara” más vehementes de Schumann. “Mi novia,” le escribió
en junio de 1839, “en las Novelletten apareces en todas las posturas y actitudes posibles y bajo
disfraces irresistibles”96; y, mientras trabajaba en ellas el año anterior: “Compongo solo en modo
mayor, el menor es demasiado anticuado”97. Bien entrada la década de 1840, cuando Schumann
tendió a ver a sus composiciones para piano de la década anterior como caprichos juveniles de menor
importancia estética que los proyectos camarísticos y orquestales a los que se dedicó entonces, aún
consideraba las Novelletten entre sus mejores logros98. De hecho, la colección ofrece basta evidencia
de un manejo habilidoso de todas las categorías que la estampan como un sistema de fragmentos
musicales: la cita, el principio de Kater Murr, Selbstvernichtung, Humor y Witz.
 Aunque las Novelletten no incluyen ninguna cita en el sentido literal, hay una idea
importante que está, por así decirlo, puesta entre comillas: el “Stimme aus der Ferne”, aludido
anteriormente, que une la primera parte de las ocho piezas extendidas con su Fortsetzung und Schluss.
Y otras ideas, aunque no sean sobrescritos especiales dispensados, también crean una impresión
similar, ya que en las Novelletten el principio de popurrí (bosquejado en la descripción de Schumann
de la obra como “cuentos jocosos, cuentos Egmont, escenas familiares con padres, una boda, en
resumen, solo las cosas más afables”)99 es dueño y señor. Esto es especialmente notable en dos piezas,
los Nos. 6 y 8, que a todos los efectos son popurrís (series de citas de tonadas populares de danza)
puras y simples —sin embargo, pensándolo mejor, tal vez no sean tan simples—. En el No. 6 las
complicaciones involucran las afirmaciones gradualmente disminuidas y por último la eliminación de
la idea inicial, el crecimiento del segundo tema de danza en otro muy distinto y un desarrollo central
que incluye cadenas de terceras y secuencias de largo alcance. El popurrí resulta ser una estructura
que evoluciona, un tipo de rondó enriquecido mediante desarrollo cuyo primer episodio, llegando al
fin de la pieza, es percibido como un estribillo100. Si en esta pieza un tema de rondó es desplazado por
una idea alternativa, entonces en el No. 8, la última y mayor pieza del set, toda una forma es
desplazada por otra. Su primera mitad se desenvuelve como un rondó fragmentado (de nuevo, el
“estribillo” inicial desaparece) cuyo segundo episodio (trio 2) usa el “Stimme aus der Ferne”, que
sirve tanto como transición al cuasi-palindrómico Fortsetzung und Schluss como una referencia
alusiva dentro del mismo. En ambos casos, entonces, melodías de danza aparentemente inocuas, citas
en perfil gestual si no en nombre, actúan como complementos de formas juguetonas pero ideadas
sutilmente.
La carta de Schumann a Clara del 11 de febrero de 1838, escrita cuando sus poderes
creativos estaban muy enfocados en las Novelletten, es digna de citar en esta conexión: “Por cuatro
semanas no he hecho otra cosa que componer ... [ideas musicales] fluyeron hacia mí, y canté con ellas
continuamente -la mayoría de mis esfuerzos han dado frutos-. Estoy jugando con las formas”101. El
“juego” en la segunda de las Novelletten se vale del principio de interpolación o del Katen Murr.
Dispuesto esencialmente como un diseño a tres partes, el retorno en esta pieza en Re mayor está
fragmentado de un modo que hemos visto antes: sus primeros dieciséis compases, el A de una forma
ABA están curiosamente ausentes. Por lo tanto el segmento final en Re mayor de la sección media
(también un A B A ) cumple dos funciones, proveer cierre melódico a un episodio central que había
comenzado en La mayor y un dar un sentido de retorno tonal que bajo circunstancias normales habría
llegado con una repetición de la música inicial en la tónica.
Schumann usó mucho el mismo recurso mediador en los Nos. 5 y 7 de la Kreisleriana, con la
que las Novelletten comparten varias estrategias tonales. Aquí también encontramos una paleta
armónica fuertemente coloreada por fluctuaciones tonales dualistas o “humorísticas”: veamos las
parejas Re/Si menor y Si bemol/Re bemol en el No. 3 (con la prioridad de Re localizada en las
secciones externas y Si menor en el Intermezzo central), la extensión de la idea de emparejamiento
tonal que forma cadenas de terceras menores en el cuasi- desarrollo del No. 6, y la cadena Fa-Re
bemol-La de terceras mayores que se propaga por todo el No. 1. Dado el solapamiento en sus
respectivas fechas de composición, no sorprende que las Novelletten y la Kreisleriana tengan
intereses relacionados102.
En términos de ethos, el No. 2 y la primera mitad del No. 8 de la primera colección pueden
fácilmente acompañar a las piezas más agitadas de la segunda. Aun así, evidencias reveladoras en la
forma en que Schumann trató los asuntos tonales diferencian las obras entre sí. Mientras la adherencia
persistente a un solo par tonal dominante (Sol menor/Si bemol) en la Kreisleriana es iniciada por los
énfasis variados que las distintas piezas le dan a los miembros del par, más de la mitad de las
Novelletten se centran en la misma tonalidad. Re es afirmado en cinco piezas (Nos. 2, 3, 4, 5 y el
Forsetzung und Schluss del No. 8)103 con una vehemencia que está al borde de la obsesión, un
sentimiento intensificado por la contigüidad de las primeras cuatro piezas en Re mayor y su
culminación en un estridente rondó-polonaise (No. 5), que acarrea no menos de cinco apariciones de
su tema de estribillo: una idea tonal obsesiva por lo tanto es vinculada con una forma obsesivamente
extendida.
El “Re-ismo” del set es remarcado además por una limitada dependencia de la técnica
Selbstvernichtung tonal. Solo el No. 7 en Mi mayor y el inicio en Fa sostenido del No. 8 están
separados por una grieta armónica, que probablemente pretende poner alivio a la última pieza. Los
cambios caleidoscópicos en las Papillons, los contrastes abruptos en la Kreisleriana —ninguna
parece figurar en el mundo de las Novelletten, cuyo martilleo insistente sobre la nota tónica Re tal vez
esté para recordarnos que la rápida alternancia y la repetición obsesiva son ambos aspectos del mismo
fenómeno, un fenómeno al que aludió Roland Barthes en un comentario que puede parecemos
extremo, pero de hecho representa bastante bien la situación en las Novelletten: “en varias piezas
schumannianas, el ámbito tonal tiene el valor de un solo sonido que sigue vibrando hasta que nos
enloquece”104—.
Cada una de las categorías consideradas hasta ahora -la cita metafórica, el principio del Kater
Murr, Selbstvernichtung, la dualidad humorística (o su complemento, la centralidad obsesiva)—
pueden iluminar un rasgo particular del sistema de fragmentos musicales más extenso de Schumann.
Incluso pueden llevarnos a las turbias aguas de la hermenéutica y a la conclusión provisoria de que las
Novelletten, livianas y alegres en la superficie, de hecho albergan un elemento de locura. ¿Pero hasta
qué punto estamos tratando con un solo sistema? Schumann se refirió dos veces meramente a “vier
He fie”' (cada uno consta de dos piezas), sugiriendo que el set era más un ensamblado poco definido
que un todo integrado105. Sin embargo estas convincentes observaciones sobre la cohesión de la obra
como un todo no pueden ser ignoradas. Escribiendo a Joseph Fischof en abril de 1838, Schumann
apodó a las Novelleten “zusammenhángende abenteuerliche Geschichten” (“cuentos quijotescos
conectados”), y poco más de un año después (en la misma carta a Hirschbach que se refiere a “vier
Hefte”) repitió la idea mediante una frase descriptiva similar: las Novelletten, insistió Schumann, eran
“innig zusammenhángend”*106.
El argumento a favor de la cohesión se fortalece por sus comentarios a Clara sobre la
interpretación de piezas individuales del set; en esta conexión, Schumann estaba “totalmente en
contra de [una ejecución aislada de] la Novellette en La [No. 6] —funciona solo en el contexto del
ciclo completo—; del mismo modo, la Novellette en Mi [No. 7] sucede muy rápido [para ser
interpretada sola]... Con la segunda pieza en Re ciertamente crearías el mejor efecto; tiene un efecto y
un final, se alarga sola bastante bien, de modo que los oyentes podrán seguir su curso, e incluso
mantiene un buen flujo melódico en su trio”107.
Schumann hace varias observaciones que dan qué pensar: el set, nos dice, es un “ciclo” (un
término que raramente aparece en sus valoraciones de las colecciones de miniaturas), cuyas partes
formantes manifiestan varios grados de conclusión. Es interesante señalar que a los ojos de Schumann
ni el No. 6 ni el No. 7 son tan completos como el No. 2, aunque ambos estén formalmente cerrados, y
el No. 7 traza una forma en tres partes bien conclusiva. Son fragmentos —el No. 6 probablemente
debido a su falta de cierre melódico— que toman significado como consecuencia de su ubicación
dentro de un sistema. El No. 2 más completo, como la primera de una serie de cuatro piezas en Re
mayor, es a la vez la “primera” en el sistema antedicho, con el No. 1, una marcha en Fa mayor,
oficiando de introducción, los Nos. 6 y 7, popurrí y vals, de fragmentos tonalmente digresivos, y el
No. 8 de finale. Y que Schumann haya descrito las Novelletten en abril de 1838 como
“zusammenbangen.de Geschichte” arroja algo de luz sobre el tipo especial de coherencia del sistema;
en la medida en que las piezas fueron ordenadas definitivamente unos cuatro meses después108, los
“cuentos cohesivos conectados” de la referencia de abril podrían no derivar su sentido conectivo de
un patrón lógico que determina el orden, sino de una red de asociaciones “ingeniosas”. Podemos, en
otras palabras, inferir a partir de la evidencia documental que la música nos confirmará
momentáneamente, específicamente, que las Novelletten de hecho constituyen un solo sistema cuya
coherencia interna está asegurada por obra del Witz.
El “tema” principal de las Novelletten, la “idea” que nos permite percibir las obras como una
totalidad heterogénea si no armoniosa, es mejor interpretado como una configuración de topoi
musicales. Esto no es para equiparar significado con contenido tópico (la primera pieza, por ejemplo,
se ocupa de la elaboración musical de una figura de marcha, no de la marcha en sí misma); los
“significados” emanan de las ingeniosas relaciones entre partículas motívicas que pueden, para
nuestra conveniencia, ser nombradas según sus equivalentes músico- retóricos. Dos de estas figuras,
ambas prácticamente tan antiguas como la música armónica-tonal misma, cuentan como los
elementos más prominentes del substrato de cromatismo que colorea las piezas del set de la primera a
la última. Aunque están latentes en la continuación secuencial del estribillo de cuatro compases de la
pieza inicial, a cada una de las figuras le es dada una exposición clara solo en el No. 2 -otra razón para
verlo como el verdadero inicio del set-. Su gesto inicial cuasi-kreisleriano, que rodea Fa sostenido con
semitonos desde arriba y abajo como la circulatio del oratorio musical (Ej. 3.5a), es respondida por el
tetracordio rellenado cromáticamente (o figura de lamento; Ej. 3.5b) que proveen al resto de la
sección A con su sustancia melódica principal (sin lugar a dudas, el cromatismo es el rasgo decisivo
en esta pieza que se encuentra entre las más armónicamente osadas de Schumann: veamos los ocho
compases de puro octatonismo justo antes del regreso del gesto inicial [Ej. 3.5c], y todo el plan tonal:
Re - Mi menor - Fa sostenido - La bemol - Si bemol menor).
EXAMPLB 3.5, a-v Schumann,
Novelletten a. No. 2, mm. 1—3;
circulatio

b. No. 2, mm. 5—8, 17—20; lament figure

c. No. 2, mm. 83-90

------5—*----- _—: --------- í'»'"' ít=-t Tr= -ftaV ------ •- -

- (5) OH '
■ -< s- - >
ll "l
 FXAMPLE 3 5, a—v (continued)
g. No. 4, mm. 25-33

h. No. 5, motto

i. No. 5, mm. 33—35

j. No. 5, nun. 65—66

k. No. 5, mm. 104—8

[4=4 TH—
c»------

KH ■■ i
“
5» *^| T :
q. No. 8, mm. 320—24
 Circulatio y lamento juntos sirven como los elementos principales de una red motívica
tejida cada vez más densamente a medida que el set continúa. En el Intermezzo del No. 3, la primera
figura del par incluso recurre a su altura en Re mayor, y aunque esté confinado a una voz interna,
retiene su función como un motto iniciático (Ej. 3.e). De hecho, el patrón de circulatio, o pequeñas
variantes del mismo, es asociado con ideas de motto a lo largo de la pieza, incluyendo el estribillo de
polonesa del No. 5 (Ej. 3.5f) y el motivo puntuado del trio 1 del No. 8 (Ej. 3.5o). Mientras que esta
figura permanece fija en forma y limitada en función, su contraparte no; las transformaciones del
patrón de lamento tienen mayor alcance, son más ingeniosas. En el No. 4, por ejemplo, apariciones
entretejidas de la figura en inversión crean una línea de bajo para la melodía del vals (Ej. 3.5f), así
como lo hace una variante pentacórdica de la Urform descendente en el No. 7, otro vals (Ej. 3.5m).
(Nótese, también en el No. 4, la apariencia del tetracordio en una voz interna como parte de la
hemiola que pone de relieve la primera cadencia fuerte en Re mayor; un segmento de la forma
descendente en el bajo, también sosteniendo el patrón de hemiola, luego efectúa una modulación a
Do; Ej. 3.5g).
El No. 6 elabora tanto el tetracordio como el pentacordio (el último en inversión), y presenta
otro elemento de contraste entre diatonía y cromatismo (Ej. 3.51). La idea en Fa mayor del c. 17, un
pentacordio descendente cromáticamente enriquecido, apunta en dos direcciones: es a la vez la fuente
del tetracordio ascendente cromático de los cc. 25-32 y el tetracordio descendente diatónico de los cc.
69-71, que a su vez genera, al reaparecer en la coda, un descenso completamente cromático a través
de la octava de do#1 a do#. La pieza cierra el ciclo de lo cromático a lo diatónico y de vuelta. Y
finalmente, el No. 5 presenta la figura de lamento en otro disfraz más, aquí como una contramelodía o
cantus firmus cromático, primero en el episodio en Si bemol mayor en el c. 33, luego en la
retransición al estribillo a partir del c. 65 (y en transiciones subsecuentes también) y después en el
episodio en Re mayor en los cc. 104-8 (Ej. 3.5k).
Todos estos elementos —circulatio y lamento, tetracordio y pentacordio, inversión y
Urform, diatonía contra cromatismo, extensión melódica contra combinación contrapuntística— son
representados en el extenso
No. 8. Abarcando unos 561 compases, es una conclusión apropiada para el set a la luz de la sola
fuerza acumulativa de sus referencias “ingeniosas”, si no es por su habilidad para resolver
prolijamente los problemas antes planteados. Aquí Schumann enyuga a dos de sus criaturas más
rebeldes; la primera, una pujante pieza “Kreisler”, con su vehemencia armónica sumarizada en los
cuatro acordes de séptima disminuida yuxtapuestos en los cc. 1-2 (una alusión, tal vez, a una
progresión similar en el mucho más alegre No. 3; compárese los ejs. 3.5d y n), y la segunda, una
imparable serie de valses en cuasi-forma de arco, cuya superficie diatónica es continuamente
cambiada por incursiones de formas invertidas de la figura de lamento y variantes de las mismas.
Algunas están desplazadas métricamente en voces internas y superiores (cc. 290 en adelante; Ej 3.5p),
otras en el bajo (cc. 320 en adelante; Ej. 3.5q-r). Una inversión de la melodía principal de la danza
central en Re menor (una cadena de patrones de circulatio), en cambio, convoca el motivo de lamento
en su forma cromáticamente descendente (compárense cc. 389 en adelante y 397 en adelante; Ej.
3.5s), y la Urform por lo tanto provee tonos estructurales tanto para la melodía como para el bajo
cadencial (cc. 413 en adelante; Ej 3.5t).
A la dialéctica diatónico/cromático Schumann suma otra fuerza de igual potencia. La música
“Kreisler” que domina la primera mitad del No. 8 está dispuesta como una sucesión de entradas
pseudo-fugadas (aunque faltan voces contrapuntísticas de soporte, aparece un pasaje en stretto en cc.
25-28); es, en otras palabras, interpretable como un enigma de contrapunto erudito. La segunda
mitad, en contraste, presenta una secuencia de formas de danza homofónicas astutamente arregladas.
En breve, la pieza trata sobre la purga de lo cromático mediante elementos diatónicos y la cesión de
paso de texturas contrapuntísticas a homofónicas.
El mediador en ambas disputas está configurado musicalmente como el “Stimme aus der
Ferne”, cuya aparición es el evento central de la última de las Novelletten. Localizado en tres puntos
-el final diluido de la primera mitad de la pieza, el intersticio entre las dos mitades, y un poco después
del punto medio de la segunda mitad (ver Ej. 3.5v)- materializa cuidadosamente los conflictos
referidos anteriormente; la diatonía del “Stimme” mismo es compensado por el cromatismo de la voz
acompañante; además, su carácter de melodía finamente alargada es amplificada por la formación
contrapuntística de cuña de la cual el propio “Stimme” es solo una parte. El “Stimme aus der Ferne” y
sus voces amplificadoras también pueden ser oídas como un nexo de alusiones ingeniosas a los topoi*
principales de todo el set. Preparada por una forma diatónica del tetracordio descendente de Re a Lai
(cc. 157-72; Ej. 3.5u), la melodía “Stimme” traza dos gráciles arcos descendentes - pentacordios de
fa# a Si y de si a mi— antes de arribar a re mediante una figura cadencial de circulatio. La circulatio,
adornada cromáticamente, también sirve como voz interna de la primera presentación de la melodía
(cc. 193 en adelante; Ej 3.5v), así como formas truncadas y extendidas alternadamente de la figura de
lamento en inversión proveen de sustento en la línea de bajo y, en la medida en que completan la
formación de cuña, densidad contrapuntística también. La melodía que Schumann anota entre
comillas es claramente más que una manifestación del exceso lírico que causó el desprecio de
Nietzche; como un ejemplo óptimo del Witz productivo, el “Stimme aus der Ferne” está entre los
pasajes más llamativos que nos permiten entender las Novelletten como “zusammenhángende
abenteuerliche Geschichten”.

Schumann, el Alegorista
 “He oído decir: Schumann escribió tantas piezas cortas porque no sabía cómo desarrollar.
Una crítica represiva: lo que te rehúsas a hacer es lo que no puedes hacer”109. Sin embargo la
correctiva a la acusación de Roland Barthes, en mucha de la literatura analítica sobre Schumann más
reciente, sigue siendo represiva al punto que ve en sus miniaturas de la década de 1830 la búsqueda de
una “Ganzúen”" [totalidad, integridad] que eludió su alcance, o busca mostrar que Schumann sabía
muy bien cómo desarrollar, o busca modos cada vez más sensibles de organizar a gran escala desde
las Papillons “fragmentadas” a las Davidsbündlertanze “cohesivas”, o busca un método discontinuo
de composición por medio de disculpas por las discontinuidades del resultado110. La correctiva que
apoyaría intenta aceptar el fragmento (aunque no celebrarlo) como un modo intencionalmente
cultivado que no debería ser justificado. Ya que implícito en el lado progresivo de la filosofía de la
historia de Schumann, un esquema que reservó lugares de veneración a maestros pasados, estaba su
reconocimiento de que el momento del “todo despreocupado” (hubiera o no existido en la música de
Bach, Mozart y Beethoven) no podría esperarse que aparezca en un presente cada vez más
fragmentado111. La solución de Schumann al problema generado por su propia conciencia histórica
-el problema de emular a sus predecesores sin imitarlos- lo llevó a criticar el “todo despreocupado”,
no a buscarlo; a poetizar el fragmento, no a superarlo.
El aspecto más obviamente benéfico de la crítica de Schumann de la ideología del todo es el
nuevo enfoque de la “lectura” musical que engendra. El compositor de las Papillons y las Novelletten
se propone perturbar a sus oyentes, cuyo horizonte de expectativas es continuamente desafiado por
los nerviosos saltos de un afecto a otro que constituyen el “ritmo a gran escala” [rhythm-in-the-large]
principal del sistema de fragmentos musicales. Sacudido de un estado de complaciencia, el oyente se
vuelve productor al vincular ingeniosamente lo que pueden ser afirmaciones incontinuas, creando por
lo tanto complejos de fragmentos, cadenas asociativas de ideas musicales discontinuas. Las
posibilidades de agrupación son muchas y variadas, así que en un sentido los sistemas de fragmentos
de Schumann se entregan a un orden fijo solo al ser interpretados. El oyente sintonizado con su
estructura ingeniosa producirá, sin embargo, combinaciones siempre nuevas, continuando por lo
tanto el proceso de reordenamiento experimental de borradores y esbozos que predata la conclusión
de Schumann de las Papillons, Carnaval, la Phantasiestücke, las Kinderszenen y las Novelletten1 n.
En estas obras, la historia compositiva encaja con el modo receptivo. Pero en todas estas colecciones
de miniaturas, Schumann demanda que “leamos” la música de modos nuevos, por lo tanto
recordándonos que aunque sus textos están construidos, ninguno es una construcción fija.
Puede decirse que Schumann poseyó una intuición alegórica altamente desarrollada, aunque
no tanto en el sentido de los significados determinados a los que parecen apuntar sus títulos
fantasiosos, inscripciones, mottos y enigmas. El sentimiento de Schumann hacia la alegoría es más
cercano a aquel definido por Walter Benjamín en su estudio del Trauerspiel alemán, su estructura
construida desde objetos que “alejan la mirada” del todo como si fuera “incompleto e imperfecto”, su
“belleza como símbolo” se evapora “cuando la luz del divino aprendizaje brilla sobre él”. Lo que
Benjamín dijo sobre el drama trágico del siglo XVII es igual de cierto para las miniaturas de
Schumann: “La falsa apariencia de la totalidad es ‘extinta’”113. Y si Benjamín pudo aclamar ajean
Paul, con sus “guarderías infantiles” y “habitaciones embrujadas” comparables a las “guaridas de
mago” y “laboratorios de alquimista” del barroco, como “el más grande alegorista de la literatura
alemana”114, ¿no podríamos hacer una afirmación paralela sobre Schumann, cuya alusión a
“Totentánze” (Op.6) y “Familienscene” (Op. 21) son meros signos verbales para la estructura más
profundamente alegórica —por ser fragmentada— de la música misma?
Es cierto que la fijación en la alegoría es más marcada en la música de piano de Schumann de
la década de 1830, sin embargo nunca dejó la afición por el fragmento (los Lieder y ciclos de Lieder
son abundante prueba de ello), ni siquiera en las aparentemente sosas confrontaciones con los
modelos clásicos en sus obras sinfónicas de la década siguiente. Solo debemos pensar en el finale de
la segunda Sinfonía, Opus 61, con su primer tema desplazado por otro llegando al fin del
movimiento113 (sombras de las Novelletten), la recapitulación truncada del primer movimiento de la
cuarta Sinfonía (compárese con Kreisleriand), o el caprichoso juego de motivos en el tercer
movimiento de la Sinfonía Renana (compárese con Papillons). Cada instancia resuena la misma nota
de caución que Friedrich Schlegel pronunció en Kritische Fragmente no. 103: “muchos productos
artísticos cuya coherencia nunca es puesta en duda no son obras completas (y esto el mismo artista lo
sabe muy bien), sino solo un fragmento, o uno o más fragmentos, una masa, un plan. Pero es tan
poderosa la necesidad humana de la unidad que el creador mismo a veces completará algo que de
hecho no admite una conclusión o integración absoluta”116.
Glosario

etwas langsamer. indicación de tiempo, “un poco más

lento”. kleine Stücke\ pequeña pieza; kleinere Stücke: pieza
más pequeña. grossere Stücke\ pieza mayor. schneller:
indicación de tiempo, “más rápido”.
Beiwerk: complemento.
Hauptwerk: principal.
langere Papillons: “Papillons más largas”.
attacca: indicación al final de un movimiento para mostrar que el siguiente sigue
inmediatamente, sin pausa.
Verknüpfung;. enlaces.
Seelenzustand: estado emocional.
kleine Blumenstücke: pequeñas piezas de flor.
nene Welten: nuevos mundos.
Sich-selbstvernichtem autodestrucción, autonegación.
Hohe Menschem grandes hombres.
Blümenstück'. pieza de flor.
sehr lebhafp. indicación de carácter, “más vivaz”.
einfach: simple, sencillo.
wie im Anfang;. como en el principio.
sehr rasch und leichp. indicación de tempo, “muy rápido y ligero”.
erstes Tempcr. primer tempo, tempo primo.
mit einigem Pomp\ indicación de carácter, “con algo de pompa”.
topov. plural de topos.
mit Grosser LusP. con gran placer.
vier Hefte: cuatro temas.
innig zusammenhangend: coherentemente íntimas.
GanzheiP. totalidad, integridad.
1 Cari Kossmaly, “Ueber Robert Schumann’s Claviercompositionen”, AmZAA (1844): col. 17.
2 Franz Brendel, “Robert Schumann mit Rücksicht auf Mendelssohn-Bartholdy”, Neue Zeitschrift
für Musik [NZfM 22 (1845): 92.
3 Carta a Robert del 3 de marzo de 1838, Ciara undRobert Schumann, Briefwechsel: Kritische
Gesamtausgabe [BrKG\ 1, p. 108. Compárese su pedido en una letra del 4 de abril de 1839: “Escucha
Robert, por qué compones aunque sea una vez algo brillante, y fácilmente comprensible” {BrKG 2, p.
469).
4 Carta a Clara del 15 de abril 1838, BrKG 1, p. 146.
5 Robert Schumann, Tagebücher [ TB\ 1, p.397.
6 Carta a Henriette Voigt del 22 de abril de 1838, citada en Wolfgana Boetticher, Robert Schumanns
Klavierwerke: Neue biographische un textkritische Untersuchungen, vol. 1, Opus 1-6
(Wilhelmshaven: Heinrichshofen’s Verlag, 1976), p. 165.
7 Véase su carta a J. W. von Wasielewski del 1 de enero de 1857; en Franz Liszt’s Briefe, ed. La
Mara (Leipzig: Breitkopf

ICarta a Schumann del 5 de junio de 1839, Franz Liszt’s Briefe, vol. 1 p. 27.
9 Allgemeine musikalische Zeitung [AmZ] 46 (1844): col. 36.
10 Amz 35 (1833): col. 616.
II NZfM22 (1845): 82. Para un eco reciente de este punto de vista, véase Andreas Traub, “Die ‘Kinderszenen’ ais zyklisches
Werk”, Música 35 (1981): 425.
u AmZAG (1844): 20.
13
Citado de un informe de junio de 1832 (Caecilia) en Boettihcer, Robert Schumanns Klavierwerke, vol. 1, p. 54.
14

& Hartel, 1839), vol. l,p. 257.

8 ,

Carta a Robert del 4 abril de 1839, BrKG2, p. 469.

13 Ver también la discusión en Peter Kaminsky, “Priciples of Formal Structure in Schumann’s Early
Piano Cycles”, Music Theory Spectrum 11, no. 2 (1989): 213-16.
16
NZfM 16 (1842): 174.
17
Véase NZfM 1 (1834): 113-14; 14 (1841): 181; 17 (1837): 200; y 19 (1843): 35. Similarmente,
Coleridge trató de convencer a Wordsworth en más de una ocasión para que escribiera más que
“pequeños poemas”. Véase Thomas McFarland, Romanticism and the Forms ofRuin: Wordsworth,
Coleridge, andModalities of Fragmentation (Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1981), p.
20.
18
Véase la discusión de la crítica de Rellstab (en Iris) de los Intermezzi Opus 4, y el enojo que le
causó a Schumann, en Boetticher, Robert Schumanns Klavierwerke, vol. 1, p. 113.
19
Véase el resumen de la crítica implacablemente condenatoria de la fragmentación en la música del
siglo XIX en Subotnik, Developing Variations, pp. 122, 209-11, 219.
20
Fragmente zur Litteratur undPoesie nos. 960 y 1068, Kritische Friedrich SchlegelAusgabe [KA]
16, pp. 166, 173.
21
Fragmente zur Litteratur und Poesie no. 524, KA 16, p. 128.
22
Philosophische Fragmente, Esrte Epoche II, no. 301, KA 18, p. 48.
23
Philosophische Fragmente, Zweite Epoche II, no. 118, KA 18, p. 333.
24
Athendum Fragmente no. 225, KA 2, p. 201.
25
Fragmente zur Litteratur und Poesie, no. 536, KA 16, p. 129.
26
Athendum Fragmente no. 216, KA 2, p. 198.
27
Athendum Fragmente no. 26, KA 2, p. 169.
28
Fragmente zur Litteratur und Poesie, no. 1001, KA 16, p. 168.
29
Compárese la sugestiva valoración en Harald Eggebrecht, “Tone sind hohere Worte”, Musik
Konzepte 1 (1981): 115; la música para piano de Schumann se caracteriza, según el autor, por sus
“fracturas múltiples, disociación e incongruencias”.
30
Patrick McCreless, “Song Order in the Son Cycle: Schumann’s Liederkreis, Op. 39”, Music
Analysis 5 (1986): 5-10; Jonathan Dunsby, “The multi-piece in Brahms: Fantasien Op. 116”, en
Brahms: Biographical, Documentary, andAnalytical Studies (Cambridge: Cambridge University
Press, 1983), pp. 167-74; P. Kaminsky, “Principies of Formal Structure”,
passim; e ídem, “Aspects of Harmony, Rhythm, and Form in Schumann’s ‘Papillons’, ‘Carnaval’,
and ‘Davidsbündlertanze” (Tésis de Doctorado, University of Rochester, 1990).
31
Athendum Fragmente no. 77, KA 2, p 176.
32
Philosophische Fragmente, Zweite Epoche I, no. 462, KA 18, p. 232.
33
Tomaré la respuesta de Schumann a la estética de Jean Paul en un punto posterior; para referencias
a su juvenil apreciación de Novalis y Hoffmann, véase TB 1, pp. 96, 336-37, 354.
34
Carta a Clara, 13 de julio de 1833, BrKG 1, p. 7.
35
¿A qué se podría haber estado refiriendo en una seductora entrada de diario del 5 de junio de 1831:
“ueber Beethoven’sche u. Schubert’sche Fragmente”? Véase FB 1, p. 337.
36
NZfM 1 (1834): 151.
57 TB l,pp. 336-37
38
Eggebrecht, “Tone sind hóhere Worte”, p. 109.
39
Vale la pena mencionar aquí que un año después de la publicación de las Papillons Schumann
escribió a Breitkopf (carta del 22 de noviembre de 1832) que había completado “XII Burlesken
[Burle] nach Art der Papillons”; Erler, Schumann’s Leben, vol. 1, p. 34. Aunque la colección nunca
fue impresa, la referencia postal dan fe de la fuerza de la idea de Papillons.
40
TB l , p . 407.
1 Véase la entrada del diario de Schumann del 9 de junio de 1832, TB 1, p. 407; y sus comentarios en

una carta a Clara del 24 de enero de 1839: “En Carnaval una pieza continuamente anula a la otra, algo
que no todos los oyentes pueden soportar. Pero en Phantasiestücke, uno puede dispersarse bastante
cómodamente” (fugendbriefe, p. 298).
42
“Por el momento no hay un género fragmentado tanto en el contenido como en la forma, al mismo
tiempo completamente subjetivo e individual, completamente objetivo y como tal una parte necesaria
en un sistema de todas las ciencias” (Athendum Fragmente, no. 77, KA 2, p. 176).
43
Véanse sus cartas a Simonin de Sire y Car Kossmaly del 8 de febrero de 1838, 15 de marzo de
1839, 5 de mayo 1843, y de después de enero de 1844; Erler, Schumann’s Leben, vol. 1, pp. 142, 192,
296, 304.
44
BrKG 2, p.435.
45
En una carta del 11 de agosto de 1839 a Henriette Voigt, Schumann describió las Blumenstück
como una obra menos “melancólica” pero también menos “significativa” que la ITumoreske.
46
Carta a Th. Tópken del 5 de abril de 1833; Erler, Schumann’s Leben, vol. 1, p. 37.
47
Para una discusión sobre las citas en la música de Schumann como manifestaciones de ironía
romántica, véase Heinz J. Dill, “Romantic Irony in the Works of Robert Schumann”, Musical
Quarterly 73 (1989): 176.
48
Carta a Clara, 24 de enero de 1839, BrKG 2 , p. 367.
49
La conjetura está hasta incrustada en la historia compositiva de algunas obras. Para dar un
ejemplo: lo que eventualmente se volvió la undécima de las Papillons tomó deliberadamente de los
borradores de dos polonesas concebidas independientemente, obras que en un sentido son “citadas”
en el Opus 2. Véase Gerhard Dietel, “Eine neuepoetische Zeit”: Musikanschauung undstilistichen
Tendenzen im Klavierwerk Robert Schumann (Kassel: Bárenreiter, 1989), p. 56.
50
Véanse las entradas del diario de Schumann del 5 de junio de 1831, TB 1, pp. 336-37.
51
La fragmentación terminal del No. 7 de las Davidsbündlertanze puede ser vista bajo la misma luz.
52
Entrada del 28 de mayo de 1832, TB 1, p. 399.
53
Entrada de diario del 9 de junio de 1832, TB 1, p. 407.
54
La secuencia de tonalidades en el EntwurfAt Schumann de una versión temprana, de diez
movimientos, de las Papillons (dada en Boetticher, Robert Schumanns Klavierwerke, vol. 1, pp.
75-77) incluye solo una grieta inusual: entre el No. 7 en Mi bemol (una danza sin equivalente en la
versión final) y el No. 8 en Re menor (transpuesta a Do sostenido menor en el No. 8 de la versión
final). El esquema resultante es tal vez menos perturbador que aquel de la versión final, pero no es
mejor por esto.
55
Roland Barthes, “Rasch”, en The Responsibility of Forms, traducido por Richard Howard (New
York: Hill & Wang, 1985), p. 300.
56
“Loving Schumann”, The Responsibility of Forms, p. 295.
57
Para un recuento sensato de las sutiles conexiones armónicas de los Nos. 17 y 18, véase
Kaminsky, “Principies of Formal Structure”, pp. 222-24.
58
Carta del 15 de marzo de 1839; Erler, Schumann ’s Leben, vol 1, p. 192.
59
Véase la crítica de Moschele de la Sonata en Fa sostenido menor, Opus 11, en NZjM 5 (1836):
136, y Brendel, “Robert Schumann”, NZjM 22 (1845): 90. Brendel sugiere que el “Entgegensetzung”
de humores musicales en las Davidsbündlertánze no es otra cosa que el principio guía de toda la
música temprana de Schumann.
60
Jean Paul, Vorschule der Ásthetik, en Werke, vol. 5, pp. 131-32.
61
Ibid., p. 129.
62
Sobre este punto, véase Walter Gieseler, “Schumanns frühe Klavierwerke im Spiegel der
literarischen Romantik”, en Julius Alfand Joseph A. Kruse, eds., Robert Schumann: Universalgeist
der Romantik “Düsseldorf: Droste 1981), pp. 73-74.
63
Beyond GoodandEvil (1886), traducido por Walter Kaufman (New York: Vintage Books, 1966),
p, 181.
64
Carta a Clara del 15 de abril de 1838, BrKG, p. 280.
65
GSl,p. 107.
66
GSl,p. 389.
67GSl,p. 252.
68
Carta del 17 de marzo de 1838, fugendbríefe, p. 280.
69
Schumann justificó lo que en la década de 1830 todavía parecía una práctica inusual en una crítica
del Opus 31 de Karl Mayer (un set de variaciones sobre un tema de Auber). La introducción en Re
bemol y las variaciones en Fa mayor demostraron que “uno puede empezar y finalizar en distintas
tonalidades y aun así componer bastante bien. Sin lugar a dudas, esto debería quedar como excepción,
aunque no necesita ser prohibido” (NZjM 5 [1836]: 80).
70
Para una discusión más extendida sobre este tema, véase Kaminsky, “Aspects of Harmony,
Rhytm, and Form”, pp. 8992. Un caso comparable está dado por el No. 15 de las Davidsbündlertánze,
cuyos giros a Si b encierran una estructura central binaria en Mi bemol.
71
Carta del 7 de agosto de 1839 a Ernst Becker, Briefe, Neue Folge, p. 166.
72
Entrada del 13 de agosto de 1828, TB 1, p. 105.
73
Véase TB 1, pp. 133-142.
74
Carta de G. A. Keferstein del 31 de enero de 1840; Erler, Schumanns Leben, vol. 1, p. 222.
73 Véase KA 2 (frag. 220), p. 200; KA 3, p. 84; KA 16 (frag. 882), p. 160; KA 18 (frag. 729), p. 381.
76
Compárese Schlegel, Philosophische Fragmente 1796, no. 14, KA 18, p. 507; Jean Paul,
Vorschule, in Werke, vol. 5, p. 172: el Witz permite el descubrimiento de “relaciones entre
magnitudes inconmensurables, similitudes entre mundos físicos y espirituales”; y Novalis, Das
Allgemeine Brouillon, frag. 732: “El Witz es creativo - crea similitudes” (Schriften 3, p. 410).
77
Philosophische Fragmente, Erste Epoche III, frag. 149, KA 18, p. 134.
78
Ideen, frag 26; KA 2, p. 258. Compárese también Kritische Fragmente, no. 90: “El Witz es una
explosión de un espíritu captivo” {KA 2, p. 158); los comentarios de Jean Paul sobre el “relámpago” y
la “carga eléctrica” del Witz en el Vorschule, en Werke 5, pp. 197, 199; y Logologische Fragmente,
no. 441 de Novalis: “El Witz es electricidad espiritual” {Schrijien 2, p. 621).
79
Véase Athenaum Fragmente, no. 366: “El entendimiento es mecánico, el ingenio es químico, el
genio es espíritu orgánico” {KA 2, p. 232), y Philosophische Fragmente, Zweite Epoche I, no. 813:
“El Witz meramente consiste en la síntesis de dicotomías” {KA 18, p. 262).
80
Manfred Frank sostiene esto en Einführungin die frühromantischeÁsthetik (Frankfurt: Suhrkamp,
1989), p. 295.
81
Fragmente zur Litteratur undPoesie, no. 542, KA 16, p. 129.
82
Véase Athenaum Fragmente, no. 220, KA 2, p. 200; Zur Poesie und Litteratur II, frag. 165, KA 16,
pp. 267-68; Philosophische Fragmente, Zweite Epoche I, no. 379, KA 18, p. 226; Zur Poesie und
Litteratur, frag. 287, KA 16, p. 277; y Athenaum Fragmente, no. 426, KA 2, pp. 248-49.
83
Philosophische Fragmente, Zweite Epoche I, no. 462: “El sistema de fragmentos químicos debe
culminar en una apoteosis del Witz” {KA 18, p. 232). Compárense también los comentarios en Die
Entwicklung der Philoshophie in Zwólf Büchern (1804-5), KA 12, p. 392: “La actividad... mediante la
cual la consciencia se manifiesta más claramente a sí misma como un fragmento es el Witz, cuya
esencia consiste precisamente en la cualidad de la ruptura, y emerge de la naturaleza rota y derivativa
de la consciencia misma”.
84
Philosophische Fragmente, Zweite Epoche II, no. 177, KA 18, p. 337.
85
Philosophische Fragmente, Zweite Epoche II, no. 729, KA 18, p. 381.
86
“Lessings Gedanken und Meinungen” (1804), KA 3, p. 84.
87
Ibid., p. 84
88
De acuerdo a Kritische Fragmente, no. 96, ideas “enigmáticas” son las más “ingeniosas” de todas,
ya que demandan “ser resueltas” {KA 2, p. 158).
89
Compárese con el comentario de Karl Solger acerca del Witz en su Erwin (1816) como emergente
mediante “relaciones y opuestos, y no por medio de revelación y desarrollo”, citado en Kathleen
Wheeler, Germán Aesthitic andLiterary Criticism: The Romantic Ironists and Goethe (Cambridge:
Cambridge University Press, 1984), p. 145.
90
“Aspects of Harmony, Rhythm, and Form”, p. 4; compárese con McCreless, “Song Order”, p. 6.
91
“Variationen für Pianoforte”, NZfM 5 (1836): 67.
92
“Schumanns Kinderszenen: quasi Thema mit Variationen”, Musik Konzepte, Sonderhand: Robert
Schumann II(diciembre de 1982): 275-98.
93
Véase su carta a Clara del 24 de enero de 1839: “También, he terminado algunas variaciones, pero
no sobre un tema: llamaré a la obra Guirlande [¿una referencia al Opus 18, Arabeske?]”, (BrKG 2, p.
367). Schumann también hizo notar el Opus 15 de Heinrich Elkamp, un “acertijo sin solución”,
debido a su singular concepción como una serie de variaciones “sin tema” (NZfM 5 [1836], p. 68).
94
KA 2, p. 197.
95
Carta a H. Hirschbach, 30 de junio de 1839, Erler, Schumanns Lehen, vol. 1, pp. 206-7.
96
Carta del 30 de junio de 1839, BrKG 2, p. 608.
97
Carta a Clara, 6 de febrero de 1838, BrKG 1, p. 91.
98
Véanse sus cartas del 5 de mayo de 1843 y de después de enero de 1844 [¿?] a Cari Kossmaly,
Erler, Schumann’s Leben, vol. 1, pp. 296, 304.
99
Carta a Clara, 6 de febrero de 1838, BrKG 1, p. 90.
100
Véase también Newcomb, “Schumann and the Marketplace”, en Nineteenth-Century Piano
Music, pp. 298-99.
101
BrKG 1, p. 100.
102
Como se ha señalado antes, el trabajo principal sobre las Novelleten ocurrió durante los primeros
meses de 1838; véanse las entradas del diario de Schumann de los días 19-24 de enero (TB 2, p. 50), 2
de febrero (“Macbeth Novellete gemacht”, una referencia al Intermezzo del no. 3; TB 2, p. 50), 12 de
marzo, 20 de marzo, 1-10 de abril, 22 de abril (incluyendo referencias a los nos. 2 y 5 y a ordenar las
piezas ya compuestas; TB 2, pp. 52-54) y 30 de agosto (“die Novelletten ganz in Ordnung gebracht”,
TB 2, p. 64). El 13 de abril Schumann le informó a Clara que desde su última carta (4 de abril) había
finalizado “ein ganzes Heft neuer Dinge” [“un cuaderno completo de cosas nuevas”] (BrKG 1, p.
138), aunque la que ahora es la última pieza del set no fue completada sino hasta el 3 de mayo (TB 2,
p. 55). Cinco días después, ofreció la obra a Joseph Fischof para su publicación (Erler, Schumann’s
Leben, vol. 1, p. 154). Las Novelletten, por lo tanto, fueron concebidas antes pero finalizadas después
de la Kreisleriana y no apareció impresa hasta junio de 1839; véanse las cartas de Schumann, ambas
del 30 de junio de 1839, a H. Hirschbach y a Clara (ibid., vol. 1, pp. 206-7; BrKG 2, p. 608).
103
La Novellette en Si menor que eventualmente terminó en el Bunte Bldtter, Opus 99, también
posee una sección media en Re.
104
Barthes, “Loving Schumann”, en Responsability ofForms, p. 296.
105
Véanse sus cartas a H. Hirschbach y a Clara, ambas del 30 de junio de 1839, Erler, Schumann’s
Leben, vol. 1, p. 206-7; BrKG 2, p. 608.
6 Véanse las cartas de Schumann del 3 de abril de 1838 y del 30 de junio de 1839; Erler,

Schumann’s Leben, vol. 1, p. 206-7.

107 Carta a Clara del 1 de diciembre de 1839, BrKG 2, p. 809.
108 Véase la entrada del diario de Schumann del 30 de agosto de 1838: “die Novelletten ganz in
Ordnung gebracht (TB 2, p. 64).
109 Barthes, “Rasch”, en Responsability ofForms, p. 300.
110 Sobre el problema del “Ganzheit” y el método compositivo a veces de retazos de Schumann,
véase Gerhard Ditetl, “Eine neue poetische Zeit”: Musikanschauung und stilistiche Tendenzen im
Klavierwerk Robert Schumanns (Kassel: Bárenreiter, 1989), pp. 55-56. La adopción de Schumann de
técnicas de desarrollo “clásicas” es tratada en Waldura, Monomotivik, Sequenz und Sonatenform,
passim; y la teleología de sus colecciones de miniaturas en Kaminsky, “Aspects of Harmony, Rhythm
and Form”, pp. 145, 178-79, e ídem, “Principies of Formal Structure”, p. 213.
111 Compárese con Franz Brendel sobre la escena musical contemporánea: “El todo cabal,
previamente continuo y cerrado, se desintegró en sus varias partes; estados de ánimo aislados, que en
épocas anteriores habían sido solo momentos de un todo mayor, ahora se vuelven entidades
independientes” (en “Robert Schumann mit Rücksicht auf Mendelssohn- Bartholdy”, NZfM22
[1845], p. 82).
112 Sobre la cuestión del reordenamiento, véase Boetticher, “Weitere Forschungen an Dokumenten
zum Leben und Schaffen Robert Schumanns”, en Robert Schumann: Ein romantisches Erbe in neuer
Forschung (Düsseldorf: Robert- Schuman-Gesellschaft, 1984), p. 46. Para estudios sobre obras
individuales, véase Boetticher, Robert Schumanns Klavierwerke, vol. 1, pp. 75-77 (Papillons) y
Linda Correl Roesner, “The Sources for Schumann’s Davidsbündlertánze, Op. 6: Composition,
Textual Problems, and the Role of the Composer as Editor”, en Mendelssohn and Schumann: Essays
on Their Music andIts Context, ed. Jon W. Finson y R. Larry Todd (Durham: Duke University Press,
1984), pp. 54-58.
113 Walter Benjamín, The Origin of Germán Tragic Drama (1928), trans. John Osborne (London:
New Left Books, 1977), pp. 176, 186.
114 Ibid.,p. 188.
115 Para un análisis detallado, véase Newcomb, “Once More between Absolute and Progam Music”.
116 KA 2, p. 159.
NOTAS DE TRADUCCIÓN

{1} Alternativo: “En el siglo XIX, Schumann adoptó el término alternativo como designación para
algunas secciones contrastantes intermedias (por ejemplo, en sus Intermezzi Op. 4)”.
GUSTAFSON, B.: Alternativo. En: Sadie, S. (Ed.) (2001). The New Grove Dictionary of Music
and Musicians, 2ª Ed. (“In the 19th century, Schumann adopted alternativo as a designation for
some contrasting middle sections (e.g. in his Intermezzos op.4).”).