LA FUNCION DE LO VISUAL EN LA FUERZA DE LA SANGRE por Margarita Levisi The Ohio State University Es indudable que la Fuerza de la sangre impresiona al lector por medio de dos de sus escenas culminantes y antitéticas: la primera es la del rapto y violacién de Leocadia, envuelta en diversos grados de oscuridad; en la segunda, luminosa y deslumbrante, la heroina hace su entrada en el salén donde Rodolfo y los suyos se aprestan para la cena, situacién que marca el comienzo de la reparacién del dafio que se nos narra en la primera parte. Los escritores y los criticos han sentido siempre el encanto de estos dos momentos: Azorin ha bordado sobre el primero una de sus imaginativas recreaciones,! Casalduero afirma que el segundo es “la escena social més contenidamente espléndida que recuerdo en la literatura espafiola.”? La luz y la sombra subrayan —como afirma el mencionado critico— los elementos morales: el desorden implicito en el pecado ocurre en el reino de las sombras, 4mbito tradicionalmente relacionado con el mal en la simbologia occidental (aunque cabe anotar que la noche es ademés la circunstancia del amor, como Jo destaca la narracién en los pérrafos finales) mientras que la belleza, el bien y en este caso la reparacién del dafio se rodean tradicionalmente de un ambiente luminico brillante. Pero la luz y la sombra, observadas no ya en su faz simbélica, sino meramente fisica son, claro estd, facetas de lo visual, y lo que nos interesa analizar es precisamente la funcién que esto tiene en conexién con el desarrollo de la anécdota. Mucho de lo que ocurre en las historias cervantinas tiene como punto de partida algo que los personajes han visto. Es innecesario destacar que el ' Azorin, “Al margen de La fuerza de la sangre,” Al margen de los cldsicos, Obras completas (Madrid: Aguilar, 1947), III, p. 213. 2 Joaquin Casalduero, Sentido y forma de las novelas ejemplares (Madris 1962), p. 163. Gredos,60 Margarita Levi amor en muchos de ellos nace, como es natural y como Io requiere la tradi- cién Medieval y Renacentista, con la visién de una belleza que penetra a través de los ojos hasta herir el corazén.? Sin embargo, el resto de las peri- pecias en las cuales los amantes deben vencer toda suerte de obstaculos para realizar sus suefios, no estén necesariamente supeditadas a lo que han logrado conocer por medio del sentido de la vista. En La fuerza de la sangre en cambio, todo Jo que ocurre en el plano de la accién tiene lugar porque los personajes han visto, 0 dejado de ver, algo que les concierne. Al crear esas dos grandes escenas de luz y de sombra que tanto han impresionado, Cervan- tes no hace més que llevar al nivel simbélico y estético lo que en un plano mis elemental ya habja reiterado constantemente durante Ja accién novelesca. Es decir: lo visual interviene fundamentalmente como causa de las peripecias, como elemento decorativo y finalmente como simbolo. Si analizamos la novela, advertiremos inmediatamente que esté netamente dividida en tres partes principales: 1) el rapto y violacién de Leocadia; 2) su consecuencia: el hijo que sufre un accidente y es recogido por su abuelo paterno; Leocadia queda asf conectada con el mundo de su agresor; 3) retorno de Rodolfo y reparacién de Ja ofensa por medio del matrimonio. Entre las dos escenas principales, el episodio de Luis atropellado por los caballos sirve de nexo. Por lo que concierne a la primera parte, el punto de partida de la accién ¢s “la deshonesta desemboltura” * con que Rodolfo y sus amigos “cubiertos Jos rostros, miraron los de la madre, la hija y la criada” (116) y Cervantes se demora en la explicacién de los resultados de esa mirada: Pero la mucha hermosura del rostro que auia visto Rodolfo, que era el de Leocadia, que assi quieren que se Mamasse la hija del hidalgo, comengo de tal manera a imprimfrsele en la memoria, que Ie Ileué tras si la voluntad y desperto en el vn desseo de gozarla, a pesar de todos los inconuenientes que sucederle pudiessen (116). Rodolfo es al comienzo, el tinico que ve: Leocadia y los suyos no pueden reconocerle ya que, como Cervantes hace notar repetidamente, tanto él como sus amigos tienen el rostro cubierto. Leocadia no s6lo no puede verle por esa razén, sino porque 3 Cir, el comentario de Herrera al Soneto VIII de Garcilaso en Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. A. Gallego Morell (Granada: U. de Granada, 1966), pp. 311-312, para no citar sino uno de los numerosos tratados en que se analiza en Espafia esta caracteristica de] amor. 4 Todas las citas de La fuerza de la sangre se harén segin la edicién de Las novelas ejemplares realizadas por Schevill y Bonilla (Madrid, 1923). Vol. I.La funcién de lo visual en “La fuerza de la sangre” 61 EI sobresalto le quité la voz para quejarse y aun la luz de los ojos, pues, desmayada y sin sentido, ni vio quién la leuaua, ni adonde la leuauan (117). Ademés Rodolfo le cubre el rostro con un pafiuelo, de manera que para todos los efectos practicos, Leocadia esté totalmente ciega. La oscuridad nocturna en Ia que se lleva a cabo el rapto no ha sido descrita por Cervantes. Solo se indica que era una noche calurosa y clara del verano. Sin embargo cuando Azorin se pregunta: “;Por qué estas lineas —dos o tres— de descrip- cién en Cervantes nos producen el mismo efecto —o més intenso— que una amplia, detallada, prolija descripcién?” $ habria que buscar la respuesta no en la capacidad de descripcién de lo externo, sino en el hébil paralelismo que se establece con Ia circunstancia humana. La oscuridad también es in- terior, psicolégica, es la no-visin: Leocadia, al perder el sentido, ha penetra- do en un reino de sombra total. Rodolfo, por su parte, esté —como indica Cervantes— “‘ciego de la luz del entendimiento” (118). Su capacidad para la visién fisica no es equivalente a su capacidad para la visin intelectual : la pasién es, por antonomasia, ciega. Y no s6lo los dos protagonistas han sido cegados, cada uno por razones y en niveles diferentes: los padres de Leocadia llegan a su casa “lastimados, afligidos y desesperados. Ciegos, sin los ojos de su hija, que eran lumbre de los suyos” (117). Cervantes utiliza una ex- presién cotriente para indicar el dolor de esta familia, pero elige justamente una metéfora que reitera en el estilo, en forma figurada, la conexién con lo visual. ¢ La oscuridad no alcanzarfa tan alto grado de intensidad si Cervantes no introdujera, como contraste, un momento de visién parcial: siempre las sombras, pero menos cerradas permiten a Leocadia ver Jo suficiente para que a habitacién sea reconocida ms adelante. La muchacha, cegada fisica y psicolégicamente (y por lo tanto no responsable) al comienzo de la primera parte, logra ver a la luz de la luna los detalles que luego le permitiran conec- tarse con el mundo de Rodolfo, Sus gestos de ciega (palpa las paredes, antes habja buscado a tientas a su agtesor) son reemplazados por la pura sensa- cién visual que permite el resplandor de la luna 5 Azorin, op. cit, p. 214. © En el estilo se refleja como es ldgico la importancia de Jo visual. A pesar de ser éta una de las més cortas de Las novelas ejemplares, es la que contiene el mayor miimero de expresiones conectadas con este aspecto. Los verbos mirar y ver se utilizan 49 veces en diversas formas. Ver se usa en forma afirmativa en 29 oportunidades, en forma negativa 11, la mayoria de ellas en la primera parte de ia novela. El sustan- tivo ojos se repite 7 veces, luz se encuentra 4 veces, y la expresién luz de los ojos aparece en 6 oportunidades. La presencia de expresiones semejantes en las otras nove- las es, comparativamente,62 Margarita Levist tan claro, que pudo distinguir Leocadia las colores de vnos damas- cos que el aposento adornauan. Vio que era dorada la cama... contd las sillas y los escritorios; noté la parte donde la puerta estaua y, aunque vio pendientes de las paredes algunas tablas, no pudo alcan- gar a ver las pinturas que contenfan.,. Todo lo que vio y noté de la capazidad y ricos adomos de aquella estancia, le dio a entender que el duefio della debia ser hombre principal y rico... En un escritorio, que estaua junto a la ventana, vio vn cruzifijo pequefio, todo de plata, el qual tomé y se lo puso en la manga de la ropa, no por deuocién ni por hurto, sino Heuada de vn discreto designio suyo (123-24). La visién Ia leva asi al crucifijo, elemento de anagnérisis, que es, como le dice més adelante su padre, “el testigo de tu desgracia.” Cabe recordar que el testigo es, por definicién, aquel que puede dar fe de algo porque lo ha visto u oido. Frente a Leocadia y a Rodolfo, que ven o estén ciegos alter- nativamente, en medio de una noche fisica y psicolégica, presenta Cervantes a Aquel que ve. Tangencialmente podria asumirse aquf la presencia icono- grifica del Ojo de Dios, evocada indirectamente con la introduccién del crucifijo. Luego de un momento de pélida luz, la oscuridad vuelve a reinar, y Leocadia con una venda sobre los ojos, es acompafiada por su agresor hasta la plaza del Ayuntamiento. Nadie ha visto nada, ni durante el rapto ni después; Cervantes insiste en este detalle: “Miré a todas partes, no vio a persona” (125). Ocultarse de la vista ajena es lo tinico que quiere la mucha- cha —por diversas razones— desde ese momento en adelante : Ella, en este entretanto, passaua la vida en casa de sus padres, con el recogimiento possible, sin dexar verse de persona alguna, temerosa que su desgracia se la auian de leer en la frente. Pero, a los pocos meses, vio serle forgoso hacer por fuerca lo que hasta alli de grado hazia; vio que Je conuenfa viuir retirada y escondida porque se sintio prefiada (128). Rodolfo, por su parte, se marcha a Italia “con tan poca memoria de lo que con Leocadia le auia sucedido, como si nunca huuiera passado” (128). Para- déjicamente, Rodolfo que ha dado comienzo a los hechos con una mirada lasciva que le ha Ievado a la violacién de la joven, termina olvidando (es decir, dejando de ver mentalmente), mientras que Leocadia, que no ha logra- do —ni querido— ver a su agresor durante todo el episodio, tiene que sostener Jas consecuencias, bien visibles por otra parte, del atropello. En toda la primera parte de la historia hay pues un movimiento pendular, en el cual ya uno de los personajes, ya el otro son cegados real o simbdlicamente, ElLa funcién de lo visual en “La fuerza de la sangre” 63 Yinico que todo lo ve es, Idgicamente, Dios, cuya imagen Leocadia leva consigo. La noche y su oscuridad —elemento visual que Cervantes evoca més por la accién o situacién de los personajes que por descripcién— es reforzada ademés por el silencio, la ausencia del sonido, que subraya la tiniebla, ausen- cia de luz, El autor hace notar que nadie oye los gritos de socorro de los padres de la muchacha cuando ésta es raptada, y que en la oscura habitacién del pecado Rodolfo no dice ni una sola palabra; la voz de Leocadia en su largo lamento, marca por contraste el silencio del hombre, y exige como tinica compensacién, la continuacién de ese silencio que ha de proteger su fama. Rodolfo no quiere consultar con sus camaradas el modo de deshacerse de la muchacha, y cuando la acompafia hacia la plaza la despide, pero con “voz trocada y medio portuguessa y castellana” (124). Sonido y visién, y la ausencia de ambos, se complementan para crear asi esa impresién nocturna ala que alude Azorin. Lo visual desempefia también una funcién muy importante en la parte de la historia que podrfamos lamar intermedia 0 conectiva. El hijo de Leocadia, Luis, es aqui el personaje mas importante, y el que indirectamente mueve la accién, Una vez que la joven “da a la luz del mundo” un nifio, todos admiran su belleza y lo colman de bendiciones. Y cuando Luis crece: -.-acerté a passar por una calle donde auia una carrera de caualle- Tos; ptisose a mirar, y, por mejorarse de puesto, passo de vna parte a otra, a tiempo que no pudo huyr de ser atropellado por vn ca- uallo, a cuyo duefio no le fue possible detenerlo en Ia furia de su carrera (130). La curiosidad del nifio no puede ser més natural, pero es una curiosidad centrada en Jo visual. Y esto que podria ser meramente una coincidencia o un recurso novelistico como cualquier otro, es paralelo, en cuanto a moti- vacién, al del viejo que socorre a Luis y le leva a su casa porque: quando vio al nifio caydo y atropellado, le parecié que auia visto el rostro de vn hijo suyo a quien el queria tiernamente, y esto le mouio a tomarle en sus bracos y traerle a su casa, donde estarfa todo el tiempo que la cura durasse (131). Y su mujer “que era una noble sefiora, dixo lo mismo, y hizo atin més encarecidas promessas” porque como dice més adelante a Leocadia: Aquel nifio parecia tanto a vn hijo suyo que estaua en Italia que ninguna vez le miraba que no le pareciesse ver a su hijo delante (133).64 Margarita Levisi La fuerza de la sangre esté cifrada aqui en lo que los ancianos ven, la misma fuerza que ha movido la sangre moza de Rodolfo al ver a Leocadia, Los padres de la joven, al saber que el nifio ha sufrido un accidente, “Imagi- naron que ya les faltaua la Jumbre de sus ojos” (133) como dice ella. Cervan- tes conecta a través del estilo la desgracia de la hija con la del nieto por medio de la misma expresin usada en ambas circunstancias. Leocadia, cuando llega a la casa de los ancianos a buscar a Luis ...mir6 atentamente el aposento donde su hijo estaua, y claramente, por muchas sefiales, conocio que aquella era la estancia donde se aufa dado fin a su honra y principio a su desuentura... conocié la disposicién della, vio la ventana de la teja que caia al jardin .-finalmente, sacaron a luz la verdad de todas sus sospechas los escalones que ella auia contado quando la sacaron del aposento, tapados los ojos... (132). Paralelamente, vuelve a intervenir el crucifijo: “Tu, Sefior, que fuiste testigo de la fuerga que se me hizo, se juez de la enmienda que se me deue hazer” (134) dice Leocadia antes de desmayarse por segunda vez. La accién se mueve asf del plano visual humano, al espiritual y divino al invocar el testimonio de Aquel que ha visto su desdicha pasada. De hecho, no hay aqui una ascensién del ambito de la intriga al de la referencia estética o simbélica como sucede en la primera parte, es decir, Cervantes no hace més que mover Ia accién hacia su desenlace, sin reforzarla con otras relaciones. Pero los medios utilizados para que los personajes actiien, estén nuevamente centra- dos en lo que ellos ven, No hay alternancia entre visién y ceguera, sélo la percepcién visual de lo que les concierne, La mirada curiosa del nifio, la visi6n retrospectiva de los abuelos y la inquisitiva de Leocadia son los ele- mentos que originan la accién, sin que sea necesario crear alrededor de esas miradas un plano deliberadamente estético como ocurre en la primera y en Ia tercera parte de la novela. La conclusién de Ja historia nos vuelve a llevar gradualmente a una exaltacién de lo visual, subrayada esta vez por lo luminico, estético y sim- bélico, antitesis perfecta de la primera parte. Al regreso de Rodolfo, se trata de hacerle aceptar de grado a la mujer que retuvo por la fuerza. Para ello Ja estratagema ideada por la madre del joven, es otra vez una especie de prueba basada en lo visual. Psicolégica- mente ésta tevela en Rodolfo la misma pasién por la belleza que habia aplicado antes para el mal. Su reaccién ante el retrato de la mujer fea nos Io prueba. Luego de mirarlo atentamente, afirma que le parece imposible que la fealdad de la esposa “alegre los ojos del esposo... Pues pensar que vn rostro feo, que se ha de tener a todas horas delante de los ojos, en Ia sala, en Ja mesa y en la cama, pueda deleytar, otra vez digo que lo tengo por casi impossible... La hermosura busco, la belleza quiero...” (139-40). Rodolfo noLa funcién de lo visual en “La fuerza de la sangre” 65 puede tolerar la presencia constante de la fealdad, y Cervantes marca a través de las palabras del joven la incidencia de lo que est4 “delante de los ojos” para la felicidad conyugal. Rodolfo es presentado asi como un ser que vive de lo que deleita la vista, y notemos que justamente Ia belleza de Leoca- dia fue lo que anteriormente le llevé a ofenderla, Esta vez, sin embargo, la vision de Ja belleza no le lleva a Ia lascivia sino a la reparacién y Cervantes ilustra de esa manera el buen uso de los sentidos, tal como antes nos habia mostrado su empleo para el mal. Como contraste, Iuego de la fealdad de la mujer del retrato, se presenta ante Rodolfo la belleza viva de Leocadia. La escena que Cervantes crea es ciertamente un magnifico ejemplo de interaccién de Ia plastica en el mundo de la narrativa. Leocadia entra dando “de si la improuisa y mds hermosa muestra que pudo dar jamas compuesta y natural hermosura” (14). Su apa- Ticién linda con Jo sobrenatural, tanto que mds adelante se nos dice que los presentes “leuantéronse todos a hazerla reuerencia, como si fuera a alguna cosa del cielo, que alli milagrosamente se auia aparecido” (114) en el sentido de que es un hecho stibito, una explosién de belleza y de luz. Cervantes nos describe aqui por primera vez a la muchacha, pero su descripcién, como todas las suyas cuando se trata de un retrato serio, se extiende a la presen- tacién de ropaje y cabellos, pero no al rostro, que queda librado a la imagi- nacién del lector.? Sabemos que es hermosa, pero lo unico que se nos dice se refiere a su atavio y a la luz que la precede y envuelve: Venia vestida, por ser inuierno, de vna saya entera de terciopelo negro, Iouida de botones de oro y perlas, cintura y collar de dia- mantes, sus mismos cabellos, que eran luengos y no demasiadamente rubios, le seruian de adoro y tocas, cuya inuencién de lazos y rizos, y vislumbres de diamantes, que con ellos se entretexian, tur- bauan la luz de los ojos que los mirauan. Era Leocadia de gentil disposicién y brio; trafa de la mano a su hijo, y delante della venian dos donzellas, alumbréndola con dos velas de cera en dos candeleros de plata (141). Leocadia es aqui sustancialmente la encamnacién de la luz, Lo tnico que interesa en su ropa es destacar los destellos que arrancan a perlas y diamantes esas dos velas de cera que la preceden como a una imagen sagrada. EI fondo negro del terciopelo sirve de contraste. Cervantes, como los pin- tores barrocos, utiliza el claroscuro, cargindolo ademds de significaciones: Leocadia no es sélo la belleza sino Ia bondad, no sélo en el plano humano 7 Cfr. Ana Maria Barrenechea, “La ilustre fregona como ejemplo de estructura novelesca cervantina,” I* Congreso Internacional de Hispanistas (Oxford, 1962), I, es- Pecialmente pig. 22 y nota 13.66 Margarita Levisi sino también sobrenatural. Sobre Leocadia se cierne la visién plistica de las innumerables Madonnas que el arte colocé en los retablos de las iglesias europeas. Esta presencia de lo religioso se indica en forma inequivoca: hemos aludido a la expresin que Cervantes usa: “como si fuera a alguna cosa del cielo que alli milagrosamente se aufa aparecido” y Rodolfo, al contemplarla se pregunta: “,Es por ventura algiin éngel humano el que estoy mirando?” (141) La belleza de la muchacha turba “la luz de los ojos que Ia mirauan.” En el plano de la lengua se mantiene asi la misma temtica de lo visual: la luz, antes negada a los ojos de los padres de la muchacha con su desventura, nuevamente disminuida durante el accidente del nifio, se vuelve por fin des- lumbrante, pero también cegadora, en la belleza de la mujer. Toda la escena esté concebida como un momento de placer visual, decorativo. El encuentro entre ambos j6venes est4 otra vez concentrado en el juego de Jas miradas. Leocadia, que no habia visto nunca a su agresor, puede por fin espiarle a su regreso de Italia: “Suspendiése Leocadia, que de parte escondida le miraua” (137). Cervantes analiza los matices psicolégicos tanto como su época Jo permite, y esa “suspensién” de la joven nos da el primer indicio del amor que ha de ligarla a Rodolfo. Este amor naciente se describe en una escena en la cual el placer del encuentro es mutuo, y otra vez, visual ; frente a frente en la mesa, Rodolfo compara la fealdad del retrato que acaba de ver con la belleza presente, y Leocadia recuerda su pasado: Rodolfo, que desde m4s cerca miraua la incomparable belleza de Leocadia, dezia entre si: “Si la mitad desta hermosura tuuiera Ja que mi madre me tiene escogida por esposa, tuuierame yo por el més dichoso hombre del mundo, ;VAlame Dios!, ,qué es esto que veo? ,Es por ventura algin angel humano el que estoy mirando?” Y en esto se le yua entrando por los ojos a tomar possesién de su alma la hermosa imagen de Leocadia, la qual, en tanto que la cena venfa, viendo también tan cerca de s{ al que ya queria mds que a la luz de sus ojos, con que alguna vez a hurto le miraua, comengé a reboluer en su imaginacién lo que con Rodolfo auia passado (141-42), El amor nace pues en ambos a través de lo que ven el uno en el otro y Cervantes destaca otra vez en el plano del estilo Ja funcién de la mirada, que lleva esta vez a la reparacién y al amor reciproco. El lector es asi participe, sabe lo que los personajes ven, se describe con Iujo de detalles Ia gloria de la escena, en una antitesis clara del no-ver, no-Iuz de la primera parte. El silencio que subrayé antes la sombra, es reemplazado aqui por la musica que corrobora la luz en Ia ultima escena. Y el desmayo de ambos amantes es una manera de indicar la muerte del hombre viejo y la resurrec- cién a una nueva vida que iniciard Ja reparacién moral. No es ya una forma interior de oscuridad, sino una preparacién para la luz.La funcién de lo visual en “La fuerza de la sangre” 67 Rodolfo no sélo goza visualmente con la belleza de Leocadia, sino que “vidse a s{ mismo en el espejo del rostro de su hijo” (146) de manera que la funcién de los elementos visuales alcanza también al futuro, a la continuacién de la propia sangre. Y Cervantes vuelve a indicar la fuerza de Io visual en la frase final de la historia: .-¥ agora viuen estos dos venturosos desposados, que muchos y felizes afios gozaron de si mismos, de sus hijos y de sus nietos, per- mitido todo por el cielo y por la fuerca de la sangre que vié derra- mada en el suelo el valeroso, illustre y christiano abuelo de Luysico (146). De hecho, este ultimo pérrafo bastaria para darnos la clave de la narra- cién y de la conciencia que tiene Cervantes de los elementos directivos de su obra. La fuerza de la sangre, ciertamente, pero también la fuerza de lo visual, condicionan y determinan Ia anécdota completa. Al crear esas dos magnificas escenas que condensan el pecado y la reparacidn, Ia critica ha observado el plano estético y simbélico que el autor ha trabajado, sin destacar el sistema que Io sostiene, basado enteramente en la presencia de lo visual, como causal y director de los acontecimientos que cristaliza en el simbolismo de Ia luz y de la sombra.* § Al corregir las pruebas de este articulo Meg6 a mi conocimiento el excelente estu- dio del Prof. Karl-Ludwig Selig sobre el mismo tema (“Some observations on La fuerza de la Sangre”, MILN, Vol. 87. N° 6, 1972) del que no pude tener debida cuenta para Ia preparacin de este trabajo.