Trabajo Final - Investigación

La relación de aspecto 4:3 en el cine

contemporáneo

Profesora: Irene Garcés (Narrativa)

Alumnos: Alex Morales, Ignacio Hitters
1G-Cine-D
Objetivos:

Nuestro análisis se basará en una investigación sobre las diferentes relaciones de

aspecto en el cine, desde sus inicios hasta el cine contemporáneo, finalmente concentrándonos

en cineastas autores que sumamente comprenden el uso del formato 4:3 como una

herramienta narrativa que afecta, directa o indirectamente, todo aspecto de una película. Nos

ha resultado interesante una pregunta; ¿por qué cineastas contemporáneos deciden utilizar

formatos que podrían ser considerados, en ojos de muchos, anticuados?

Tal pregunta nos ha llevado a plantearnos los siguientes conceptos:

- La relación de aspecto en sus inicios. La historia del film y sus limitaciones técnicas.

- La búsqueda de nuevas relaciones de aspecto.

- Las implicaciones narrativas, estilísticas y simbólicas de utilizar el 4:3 hoy en día.

Introducción

“La fotografía es un sistema de edición visual. En el fondo, se trata de rodear con un marco una

parte del cono de visión de uno, estando parado en el lugar correcto en el momento correcto.

Como el ajedrez o la escritura, se trata de elegir entre posibilidades dadas, pero en el caso de

la fotografía el número de posibilidades no es finito sino infinito. El mundo ahora contiene más

fotografías que ladrillos, y son, sorprendentemente, todas diferentes. Incluso el más servil de

los fotógrafos aún no ha logrado duplicar exactamente un trabajo anterior de un gran y

reverenciado maestro.” (1 anexo libros)

- John Szarkowski (1976). William Eggleston’s Guide, editorial del Museum of Modern Art.

Fotografiar es editar la realidad en términos de espacio y tiempo. El encuadre, es decir,

la relación entre los diferentes elementos que componen una imágen, será generador de

sentido. Del mismo modo que un poeta elige cuidadosamente las palabras que serán parte de

1
un poema, el autor fotográfico/cinematográfico decidirá de manera arbitraria qué elementos

serán utilizados en cada uno de sus encuadres, cuáles otros dejará afuera, y por último, cuáles

serán sugeridos. Al mismo tiempo, elegirá el momento preciso del inicio de la acción, cuál será

su desarrollo, y cuándo terminará. Esa edición en términos de corte en el tiempo y en el

espacio serán el instrumento más poderoso de la imágen en su capacidad para decir algo. Un

autor tiene que ser dueño de aquello que dice. Los encuadres no pueden basarse en la

casualidad, sino que deben ser determinados en función del mensaje. En toda obra de arte,

forma y contenido se relacionan de manera dialéctica. Por lo tanto, la elección de un

determinado formato siempre tendrá consecuencias sobre el contenido y viceversa. Elecciones

estéticas no son sólo estéticas ya que tendrán impacto en el mensaje artístico final.

La organización de los elementos de una composición dependerá del objetivo a comunicar.

Tanto el foco, el plano, como la iluminación son instrumentos utilizados por el artista para

transmitir un mensaje.

Las diferentes relaciones de aspecto del encuadre condicionarán el modo de ver y

comprender los encuadres. Cada uno de ellos tendrá consecuencias psicológicas sobre

nuestra percepción visual. Desde el extremo de la imágen cuadrada (1:1) a su contrario, el

formato panorámico (9:16), hay una serie de relaciones posibles del cuadro. Interesantemente,

al pensar todos estos formatos, vemos que el cine es un arte que se desarrolla de manera

horizontal. Esto podría estar relacionado con el hecho de que los seres humanos nos

desenvolvemos en el mundo moviéndonos de manera horizontal; raramente lo hacemos de

manera vertical. Asimismo, la presencia cotidiana del horizonte y de la fuerza de gravedad,

hacen que experimentemos la realidad de este modo, y el cine vendría a ser una extensión

natural de este modo de experimentar la realidad. Hoy en día, el surgimiento del teléfono móvil

pone en jaque esta mirada horizontal al obligar a los usuarios a encuadrar verticalmente. Las

líneas de corte de la realidad de este encuadre vertical son percibidas como algo muy forzado,

y por ende arbitrario.

2
 El tema del encuadre ha sido siempre un dilema para los artistas visuales, quienes se

enfrentaban con el desafío de qué hacer con la línea del horizonte. Pintores paisajistas clásicos

como William Turner resolvían esta cuestión cruzando con líneas diagonales el mencionado

horizonte. Esto permite que la imágen no se parta en dos de manera horizontal, y genera un

diálogo entre las partes de composición muchísimo más fluido (1 Anexo Fotografía).

La imágen cuadrada es quizás la más arbitraria de todas, en el sentido de que se aleja

de nuestra percepción natural de la realidad. Por lo tanto, es la más estática y genera

sensación de encierro. La imágen panorámica es habitualmente utilizada para paisajes por su

capacidad de poner al espectador dentro de la escena al incorporar una visión muy amplia

similar a la mirada humana. Un buen ejemplo de esto sería “The Revenant” (2015), filmada con

una gran profundidad de campo, es decir, que todos los elementos están en foco. De ese

modo, podemos percibir atentamente el paisaje.(2 Anexo Fotografía)

Hoy en día, luego de la introducción de tantas tecnologías que mejor representan la

horizontalidad de la experiencia humana cotidiana, la relación de aspecto 4:3 quedó obsoleta.

De todas formas, varios autores deciden rescatar esta proporción, y lo eligen para sus

proyectos por diferentes motivos. A continuación, investigaremos sobre la trayectoria del cine y

sus distintos encuadres, desde sus inicios hasta el cine contemporáneo de hoy en día.

Marco teórico

¿Qué es la relación de aspecto?

La relación de aspecto es la proporción que hay entre la anchura y la altura de una

imagen. En un primer momento, puede parecer algo indiferente, pero es muy importante a nivel

creativo debido a que produce diferentes efectos en el espectador dependiendo del formato en

el que se use.

3
 La relación de aspecto puede involucrar tanto al medio por el que se toman las

imágenes como al medio a través del que se exhiben. Si nos referimos a una fotografía, el

sensor de la cámara puede tener una relación de aspecto de 3:2 al capturar una imagen, pero

el papel o material en el que se imprime puede tener un formato de 4:3.

Historia de la relación de aspecto en el cine

Muchos historiadores consideran la fecha del nacimiento del cine el 28 de Diciembre de

1895, fecha en cual los hermanos Lumiere hacen la primer muestra pública de sus cortos en

París, frente a una audiencia que paga para verlos, pero la creación del rollo cinematográfico

fue un proceso que tomó años de desarrollo y pasó por muchas manos de innovadores. De

todas formas, los hermanos Lumiére hacen grandes retoques a la máquina que llaman el

“cinématographe”, inspirándose en las máquinas de coser de la época. El cine por varios años

fue considerado un pequeño nicho; “Las películas se consideraban una novedad cortesana, un

pavo real pavoneándose, en lugar de algo para las masas.” (Mark Cousins, 2004, “The Story of

Film”, editorial Pavilion (2 Anexo Libros)). Una vez que la industria comienza a florecer, el cine

cambia completamente y comienza a obtener el respeto de los artistas y autores.

Del 1910 en adelante, el Hollywood que conocemos comienza a desarrollarse, creando

un star system y manteniéndose firmes en la infame “Guerra de patentes”, donde los

desarrolladores iniciales del cine se pelean para reclamar las propiedades de los elementos

que crearon, muchos sin éxito. Durante esta época, “se establecieron fábricas de películas y las

películas se ensamblaron en un sistema de línea de producción similar a los automóviles Ford

Modelo T" (Mark Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion (3 Anexo Libros)).

Charles Chaplin, David W. Griffith y Sergei Einsenstei fueron grandes exponentes

durante la época del cine mudo. En las películas que se produjeron en ese entonces, se usaba

la relación de aspecto con las medidas de 2.4cm de ancho y 1.8cm de alto, correspondiendo a

la proporción actual de 4:3, de la que hablaremos más tarde. El éxito de Chaplin, según Mark

4
Cousins, se debe a que “la libertad y la pericia tecnológica de Hollywood para explorar la

relación entre el cine y la risa no tiene parangón en ningún otro lugar del mundo" (Mark

Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion(4 Anexo libros)).

El parteaguas traído por la introducción del cine sonoro con la película de “El cantante

de jazz” (1927) (1 Anexo vídeo) significó también un rotundo cambio para el aspecto de imagen

que se tenía hasta ese momento. Los cineastas tuvieron que agregar una banda sonora y

asimismo, alterar ligeramente el tamaño de la imagen proyectada.”Las películas se trasladaron

en gran parte a interiores porque los cineastas necesitaban silencio para grabar las voces."

(Mark Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion(5 Anexo libros)). La Academia de

Hollywood optó por un formato más horizontal o de paisaje, usando el ratio de 1.37:1.

La popularidad de la televisión provocó una caída en el número de espectadores de la

industria cinematográfica. De 90 millones de espectadores en 1948 pasaron a 56 millones en

1952. Por esta razón, los cineastas establecieron un nuevo formato llamado Panorámico

(originalmente en inglés Cinemascope) de relación de aspecto de 23:9 que lograba dar una

visión panorámica única de las escenas.

El formato panorámico siguió utilizándose para películas con temáticas bélicas, épicas y

de otros géneros, aunque significaba un elevado costo que pronto tuvieron que remediar. Para

economizar, los productores de cine empezaron a usar formatos como el Panavision y el

Vistavision, conocidos como 17:9.

Relación de aspecto 4:3

El tipo de relación de aspecto de cine más usado es históricamente el de 1.33:1,

también llamada 4:3. A pesar de ser el más popular de la época, este formato puede resultar

ser demasiado cuadrado y restar dinamismo a la imagen, fallando en el intento de representar

nuestro campo de visión de la manera más cercana a la realidad.

5
 Aunque el formato 4:3 decayó, siguió siendo el formato utilizado en la producción de

televisiones. Durante aproximadamente 50 años más, la forma de la mayoría de las

televisiones se basaba en la relación 4:3. Para los años 90, la relación de aspecto de ancho

más amplio se volvió más popular y reemplazó a las antiguas.

¿Cómo surge?

El formato 4:3 surge a raíz de la aparición de las cámaras cinematográficas y su sensor

de 35mm. Fue William Kennedy Dickson el que tras sus intentos en el laboratorio de Thomas

Edision, diseñó una película sensible capaz de ser proyectada con un kinetoscopio. Este diseño

no fue comercializado hasta 1909 por la Motion Picture Patent Company, la cual convirtió el

formato 4:3 en el estándar cinematográfico. Esta universalización del formato dentro del cine

provocó que años después se impusiera como formato universal dentro de las televisiones

también.

Martin Scorsese dijo en una ocasión que "El cine es una cuestión sobre lo que está

dentro del cuadro y lo que está fuera" (Martin Scorcese para Richard Brody, 15 de Agosto de

2011, “Cinephile Follies”, The New Yorker(6 Anexo libros)). Esta frase cobra sentido cuando la

aplicamos a la narrativa de la relación de aspecto; muchos directores y directores de fotografía

deciden utilizarla para evocar distintos sentimientos, situar al espectador en un tiempo o

manipular el espacio para que favorezca la historia.

En el siglo XX, donde predominan las relaciones de aspecto panorámicas, el escoger la

relación 4:3, es una toma de decisión “con conciencia”, es decir, con un sentido narrativo.

Aplicación analítica: El 4:3 en el cine contemporáneo

A pesar que en un principio, la relación 4:3 existiese debido a las condiciones técnicas

de la cámara, a lo largo del siglo XX hemos podido ver una reutilización de esta relación de

6
aspecto como una herramienta narrativa. A continuación, analizaremos distintas producciones

contemporáneas que utilizan tal relación de aspecto de formas particulares, que en

consecuencia alteran el contenido y afectan el trasfondo y el mensaje de sus obras.

Películas que utilizan el 4:3 para sofocar al espectador:

“Ida” (2013): La película polaca de Pawlikowski (director que antes solía hacer

documentales), ganadora del Oscar a mejor película extranjera, hace un uso ejemplar de una

relación de aspecto de 1.33:1 para representar la posición de su protagonista frente a un

mundo que no termina de comprender y en el que no encuentra un lugar para ella; aislándola,

seccionando su cuerpo y arrinconandola durante todo el film. A lo largo de la película, podemos

ver como muchos personajes se muestran casi fuera del cuadro o muchas veces sin estar bien

encuadrados, para que el espectador empatice con la protagonista, quién no se encuentra.

Finalmente, ofrece un único plano encuadrado tradicionalmente cuando las cosas cambian,

dándole a la escena un sentido final de emancipación. (1,2 Anexo filmografía)

“Cold War” (2018): En este film, Pawlikowski, director de “Ida”, nuevamente trabaja con

el director de fotografía Lukasz Zal para este film, pero con resultados muy diferentes. La

iluminación de la película nos recuerda al Hollywood de los 60’s, contrastando la belleza

estética con las temáticas del amor fracturado en tiempos difíciles. Es de suma importancia,

también, la música que acompaña el film, dándole un grado adicional de complejidad al film, y

fomentando la temática de la belleza dentro de lo sombrío. En una entrevista con “filmmaker

magazine”, Zal explica el uso del 4:3 como una decisión importante, ya que les permite

intencionalmente seleccionar qué espacios y perspectivas se muestran en qué orden y de qué

manera. “(El formato) es bonito porque sin tanta anchura, tienes la posibilidad de decirle al

operador algo como ‘sólo muestra cosas, muestra a un músico, al segundo músico, y luego al

tercer hombre - sólo revela el mundo del film.”. La película también juega con la profundidad de

campo de formas muy interesantes, ya que separa mucho a los personajes del fondo al

7
principio, y cuando van progresando los eventos que transcurren, la profundidad de campo se

reduce y los personajes son, de alguna manera, más parte del mundo que los rodea. (3 Anexo

filmografía)

“First Reformed” (2018): este film de Paul Schrader utiliza el 4:3 de una forma similar

al ejemplo de “Ida”, pero de una forma aún más exagerada. Al ser un film que trata temáticas

de desesperación y la pérdida de fé, Schrader encierra al espectador, ofreciendo un encuadre

limitado en el cual se encuentra poco aire, y complementando tal encuadre con un uso de la

cámara estático y sin movimiento. Esto se fomenta aún más por el hecho de que la audiencia

no siempre termina de entender qué sucede realmente y qué partes son una representación

simbólica de los pensamientos del Reverendo Toller. El film más que nada transcurre, de

alguna manera, dentro de la mente del personaje principal, espacio que aumenta en caoticidad

a lo largo del film. A diferencia de “Ida”, el final del film sugiere una liberación sin cambiar el

encuadre, ya que la última escena (que sugiere la muerte del personaje principal) es la primera

y única en tener algún tipo de movimiento de cámara. (4 Anexo filmografía)

A Ghost Story (2017): Esta película trata de una historia de fantasmas, pero está lejos

del cine de terror. Ubicada en el género filosófico/existencialista, cuenta las historias y las vidas

de este ente; se centra en sus angustias, sus miedos, pero sobre todo en su enorme soledad.

Bajo su atenta mirada transcurren los ciclos y rutinas de los seres vivos atrapados en el tiempo

y en un presente eterno. Un lugar atemporal, cercano a la eternidad que logra ser recreado en

el espectador que se verá forzado también a sentir el peso y el paso del tiempo, obligándolo a

ocupar un lugar silencioso que es pura imagen de una nada ocurriendo en el tiempo. Una de

las razones para estar más en el punto de vista del fantasma, fue la utilización de la relación

4:3. Esta relación de aspecto hace que el plano se asemeje a una diapositiva antigua. El film

adquiere una estética tipo retro, recordando a los antiguos televisores o a esas reuniones

familiares donde solíamos revisar escenas de nuestra infancia y donde aparecía alguien que ya

no está. La imagen cuadrada con los bordes levemente redondeados nos introduce dentro de

8
un encuadre un tanto opresivo pero a la vez funcional. Con esto, podemos apreciar el

desplazamiento de pocos personajes junto con la captura de diversos rincones y espacios de

una casa donde siempre se siente la presencia de una atenta mirada que todo lo observa. (5

Anexo filmografía)

“The Lighthouse” (2018): película de Robert Eggers, es un film que transmite varias

cosas con tal relación de aspecto, y aunque su relación de aspecto sea, en realidad, de 1:19:1,

es un ejemplo peculiar que cabe mencionar. El film ha sido filmado en formato 30mm,

ayudando a ambientar al espectador en los fines del siglo XIX, tiempo en cual transcurren los

hechos de la película. El blanco y negro y el grano de la película fomentan intencionalmente

una estética sórdida y mugrienta, complementando la relación de aspecto casi cuadrada del

film. El 4:3 acompaña profundamente la sensación de soledad y disfuncionalidad de sus dos

únicos personajes, llevando a una eventual locura y catarsis caótica. “The Lighthouse” de

alguna manera también rompe con la horizontalidad humana, ya que al transcurrir en una

pequeña isla con un faro, el sofoque de los personajes se limita a el faro y su verticalidad. (6

Anexo filmografía)

Películas que utilizan el 4:3 para jugar con el fuera de campo:

“Son of Saul” (2015) : László Nemes quiso dejar grabado el horror de los campos de

concentración con ésta película. Para este joven cineasta húngaro, la mejor forma de filmar el

horror es con un compromiso con la rigurosidad formal, en su caso la que imponen el primer

plano y la subjetividad desde un punto de vista unitario. Por eso mantiene la cámara a escasos

centímetros de su protagonista durante toda la película, siguiéndole por el caos del campo de

concentración en primeros planos frontales o dorsales. ¿Por qué el primer plano y la relación

4.3? Principalmente, por una voluntad de realismo. En una entrevista para IndieWire, el director

comentaba que su protagonista no presta atención al horror que le rodeaba porque su

mecanismo de defensa es el aislamiento. Y por eso él decide no enseñar de forma directa todo

9
lo que le rodea. Solo vemos el campo de concentración por los huecos que deja el rostro de

Saúl a ambos lados de ese estrecho encuadre con formato 4:3. Pero además Matyas Erdely, el

director de fotografía, se asegura de que ese fondo quede muy desenfocado, dificultando aún

más nuestra visión de las atrocidades que rodean a Saúl. Por otro lado, esa negación visual

que experimenta el espectador desde el inicio del filme pretende emular la experiencia del

protagonista en el campo de concentración, marcada por la angustia, la falta de información y

el caos absoluto. El uso magistral del fuera de campo y del sonido produce una sensación muy

incómoda en el espectador, que sabe de todas las atrocidades que están ocurriendo pero no ve

ninguna claramente. Lo que se intuye es a veces mucho más poderoso que lo que se ve, y

Nemes lo sabe: «Mi objetivo era enseñar menos para hacerles sentir más». (7 Anexo

filmografía)

“Meek's Cutoff” (2010): Normalmente, el espectador espera que los westerns sean

narrados como historias épicas panorámicas de hombres enfrentados a la naturaleza desértica.

En una estrategia inteligente, Kelly Reichardt optó por utilizar el formato académico para narrar

la historia de una pequeña caravana de colonos de Oregon, dirigidos por un guía fanfarrón que

podría llevarlos hacia el peligro. El formato 4:3 pone al espectador en una posición similar a los

viajeros cada vez más cautelosos: No se puede ver demasiado lejos en el paisaje prohibido, ya

que resulta complicado ver más allá en un entorno árido invadido por el polvo y la tierra. Desde

una perspectiva estética también hay un hermoso contraste entre el marco cuadrado y las

líneas curvas de los vagones o de las figuras humanas, por lo que a menudo se utiliza para

enmarcar los rostros de las actrices, aunque ocultando hábilmente las intenciones y emociones

de los personajes.(8 Anexo filmografía)

Películas que utilizan el 4:3 para producir sensaciones nostálgicas:

“Bait” (2019): La película de Mark Jenkin es un gran ejemplo de un film que replica una

estética antigua en un mundo contemporáneo. Filmada en 16mm con una antigua cámara

10
Bolex de manivela, el film presenta temáticas de gentrificación, al contar una historia de

personajes que se niegan a perder el mundo que conocen y adaptarse a un mundo siempre

cambiante. El 4:3 aquí refleja la mentalidad de los habitantes de una isla de Cornualles,

haciendo que el experimental utilice de una cámara tan anticuada no sólo tenga sentido, sino

que le dé un giro profundo a un guión y una idea simple. Cabe también mencionar que el

sonido de la película fue doblado en post, también a la antigua, profundizando aún más estos

conceptos propuestos por Jenkin. (9 Anexo filmografía)

Mid 90s (2018): Jonah Hill, el director de este largometraje, optó por la estrategia de

crear una historia que tenga una clara conexión personal con su propia vida, ambientando el

relato en una época familiar para él, como la década de los 90, y ubicando a los personajes

dentro de una actividad que él mismo practicó durante su juventud, como el skate. No se trata

de una película autobiográfica, el director quiso captar la atmósfera perdida de los años 90 en

Los Ángeles. Como una manera de capturar esa esencia, Hill optó por utilizar una película de

16 mm, lo que otorga textura granulada a la imagen y la relación 4:3, creando un resultado

retro/vintage y una fuerte sensación nostálgica. Una de las cosas que parece que intentó hacer,

fue simular la estética de los vídeos de skate que se hacían en esa década. Con esto, podemos

ver la añoranza que sintió el director al hacer la película por esa época. (10 Anexo filmografía)

Películas con múltiples relaciones de aspecto:

“Grand Budapest Hotel” (2014): La película se desarrolla en tres épocas distintas. Un

escritor, autor de la novela 'El gran hotel Budapest', nos cuenta cómo años atrás conoció a

Zero, el botones. Éste, a su vez, le narra a él sus aventuras y desventuras con Monsieur

Gustave. Además de mezclar imágenes reales con técnicas de animación, Anderson concibió

que cada época reflejada en la película fuera proyectada en los cines de diferente manera, tal

como se hacía en realidad en cada momento. Las escenas de los años 30 se ven en 1.37:1, las

escenas ambientadas en los años 60 se ven en el sistema utilizado para el Cinemascope, típico

11
de entonces, y las escenas actuales en el que se utiliza hoy día habitualmente: 1.85:1. Lo que

no cambia, independientemente del formato y de la película, es la forma en la que Wes

Anderson afronta cada una de las mismas. El espectador, tiende a ubicarse temporalmente a

través de la relación de aspecto, y este caso es uno de los mejores para explicarlos. El hecho

de que los años 30 esten contados con esta relación de aspecto, nos introduce al estilo, formas

y culturas de la época.(11 Anexo filmografía)

“Mommy” (2014): Es cierto que esta película no tiene una relación 4:3, pero sí una

variación de esta forma cuadrada, el 1:1, por lo que hemos decidido introducirla. Mommy trata

sobre la complicada relación entre Steve, un adolescente con un trastorno de hiperactividad, y

su madre viuda Die. Juntos intentan superar los problemas que genera el carácter violento de

Steve con la ayuda de Kyla, la vecina de enfrente, que parece haberse mudado al barrio

huyendo de un problema del pasado. El director, siendo consciente de la importancia de la

relación de aspecto, para que el espectador viese la predominancia de los primeros planos en

los rostros de Die, Steve y Kyla, y eliminando así los elementos marginales del fondo que

pueden distraer de lo que de verdad importa: los personajes. La fotografía casi vertical ayuda

además a transmitir el estado de opresión en el que se sienten los protagonistas, que están

encerrados tras los barrotes negros a ambos lados de la imagen. Xavier Dolan explota este

recurso sobre todo durante una escena en la que mediante la música (la canción “Wonderwall”,

de Oasis) y un montaje paralelo (Diane trabajando, Kyla dando clases particulares a Steve)

somos testigos del paso del tiempo y de cómo los personajes encuentran su particular forma de

felicidad en un mundo en que solo existen ellos tres. (12 Anexo filmografía)

“A Serious Man” (2009): En este excelente film de los hermanos Coen, la extraña

primer escena del film (y sólo esa escena) es rodada en 4:3, por una razón bastante particular;

los Coen deciden crear con tal relación de aspecto una sensación de singularidad e inquietud,

intensificada por la ambientación antigua y el idioma del yiddish. A diferencia del resto del film,

la primera escena podría ser considerada del género del terror, mientras que el resto del film

12
diríamos que es una comedia negra. Una buena primera escena tiene que introducir de forma

redonda las temáticas de la película que se verá a continuación, y aunque el género cambie,

esta escena es un gran ejemplo de lo mencionado. El 4:3, además de lograr ambientar y

sofocar al espectador en esa pequeña casa rupestre, representa bien el escepticismo del

personaje principal que conoceremos poco después, y la dualidad de este hombre

representada en los personajes de esta introducción, que no volverán a aparecer durante el

film. (13 Anexo filmografía)

“Les amours d'astrée et de céladon” (2007): El director francés Eric Rohmer, ha sido

de los pocos cineastas que han mostrado una devoción constante al formato 4:3, desde sus

inicios a principios de los sesenta hasta su última película realizada en 2007, El romance de

Astrea y Celadón. La película es una intrigante, incluso radical, manera de representar una

fantasía que gira alrededor de dos jóvenes amantes ensimismados y confundidos, faltos de

identidad. Conocido también por su habitual uso de la lente de 50mm la lente más cercana al

ojo humano, Rohmer destacó por el uso de planos medios, así como la iluminación natural; el

uso del formato académico permite que el espectador permanezca como un observador

cercano a las debilidades de los personajes.(14 Anexo filmografía)

Ejemplos adicionales:

“Laurence Anyways” (2012): El canadiense Xavier Dolan, optó por el formato

académico para relatar las preocupaciones de un hombre decidido a cambiarse de género.

Destaca en sus colores y es un tanto exhibicionista en cuanto a las emociones de sus

personajes. En la concepción estética, Laurence Anyways es heredera de la moda glam

(también ochentera), en especial por el acento que ponía ese movimiento en cierto look

travestido y actitudes muy sexualizadas. Todo esto se manifiesta en su trasfondo de

desencanto hacia la realidad. Por eso, aunque Dolan aboga por la liberación de los instintos y

la experimentación de sus personajes, siempre en un contexto que va de lo entretenido a lo

13
dramático, sin término medio, el film no esconde las amarguras de sus protagonistas. Es por

ello, que en parte el director escogió esta relación de aspecto. Por un motivo estético y por un

mayor conocimiento de los personajes. (15 Anexo filmografía)

Conclusión:

A lo largo de toda la investigación, hemos podido entender y comprender más la

importancia narrativa que tiene el uso de una relación de aspecto u otra. Como mencionamos

al principio, vivimos en tiempos de relaciones de aspecto panorámicas, por lo que la utilización

del 4:3 no es algo muy “común” pero con este trabajo, hemos demostrado que es más común

de lo que pensamos y con múltiples significados definidos y relevantes. El autor de hoy en día

utiliza distintas herramientas para llegar a su declaración artística, y como cualquier otra

herramienta en el cine, la relación de aspecto siempre deberá ser considerada y analizada con

seriedad e importancia.

14
ANEXO

Anexo Libros:
1: John Szarkowski (1976). William Eggleston’s Guide, editorial del Museum of Modern Art.
2: Mark Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion
3: Mark Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion
4: Mark Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion)
5: Mark Cousins, 2004, “The Story of Film”, editorial Pavilion
6 Richard Brody, 15 de Agosto de 2011, “Cinephile Follies”, The New Yorker)

Anexo Fotografías:
1: William Turner "The Burning of the Houses and Lords of
Common" (1834)

2: Alejandro Gonzalez Iñarritu, “The Revenant” (2015)

Anexo vídeo:
1: https://www.youtube.com/watch?v=PIaj7FNHnjQ

Anexo de filmografía:
1: IDA Ida by Paweł Pawlikowski (2013) - The suicide
2: IDA IDA | Trailer subtitulado

3: Cold War
Cold War - Official …
4: First Reformed:
First Reformed | Official Trailer HD | A24

5: A Ghost Story
A Ghost Story | Official Trailer HD | A24

6: The Light House

The Lighthouse | Official Trailer HD | A24

7: Son of Saul:

Son of Saul Trailer 1 (2015) - Geza Rohrig Holocaust Drama Movie HD

8: Meek’s Cutoff: Meek's Cutoff Official Trailer 2011 HD

 9: Bait
New trailer for Bait - In cinemas 30 August | BFI

10: Mid 90s: Mid90s | Spirit | Official Promo HD | A24

11: Grand Hotel Budapest:

The grand budapest hotel 2014 best clip ever

12: Mommy Mommy Wonderwall scene - Oasis

13: A Serious Man:
A Serious Man Opening Scene - A Yiddishe Bube Mayse/‫מעשה‬-‫א יידישע באבע‬

14: Les amours d'astrée et de céladon:

Les amours d’Astrée et de Céladon - trailer - IFFR 2008

15: Laurence Anyways:

LAURENCE ANYWAYS - Tráiler VOSE - Español