Capitulo Ix 9.1. Jacopo Vignola, Facciata dei Banchi, Bolonia, 1565-1568. Entre Francia e Italia Vignola El Portico dei Banchi en Bolonia (1565-1568), obra de Vignola, también se conoce a veces como la Facciata dei Banchi, y el énfa- sis en la superficie vertical que comparte con Caprarola puede que tenga mucho que decir sobre las cualidades del éxito de su autor (figura 9.1). Un aspecto importante de la arquitectura de Vignola es su orquestacién de una superficie plana con todo un aparato, igualmente plano, de pilastras y bandas, de modo que in- cluso cuando usa elementos con robustez y profundidad, éstos tie- nen la cualidad de extenderse gracias una especie de membrana sumamente estirada. En otras palabras, su comportamiento es eruptivo. Y puede decirse, con cierta verosimilitud, que si su coe- taneo Andrea Palladio fue (y sigue siendo) el gran analista de la planta, Vignola fue el igualmente gran protagonista del alzado. Jacopo Barozzi nacié en Vignola, a las afueras de Bolonia, en 1507, y recibi6 su formaci en la segunda ciudad de los Estados Pontificios. Esta formacién parece haber estado relacio- nada con la hidrdulica y la perspectiva: con la hidrdulica, por la necesidad de regular rios y canales en la extensa region de la Ro- magna; y con la perspectiva, porque se trataba de una preocupa- n inic210 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA cién tradicional de los artistas bolofieses a Ia que ya habia pres- tado atencién Sebastiano Serlio, Entre las primeras creaciones de Vignola encontramos perspectivas arquitectonicas, y su interés en ellas puede que lo aprendiese de Baldassare Peruzzi, arquitecto que pasaria a fener una importante influencia en su obra poste~ rior. Pero esto no dio como resultado proyectos propios del ar- quitecto, a excepcién de un palomar en la Villa Isolani, en Miner- bio. Dada la falta de pruebas concretas sobre las actividades iniciales de Vignola, sera mejor pasar a la siguiente fase de su ca- rrera: la de su primera estancia en Roma desde finales de los afios 1530 en adelante. ‘A comienzos de los afios 1540 se habia establecido en Roma una asociacién de humanistas y nobles eclesiasticos dedicada a di- lucidar el tratado de Vitruvio, a descifrar inscripciones y a exca- var antigitedades. En la preparacién de una edicién ilustrada de- finitiva y anotada del Vitruvio, se encomend6 a Vignola que midiese las antigiiedades de Roma, El proyecto no acabé en nada, aunque se supone que Vignola adquirio un profundo conoci- miento de las ruinas romanas y un entendimiento practico de su relaci6n con el tratado de Vitruvio. Estos hechos y el relato que Giorgio Vasari hizo de ellos indican que Vignola, como arquitec- to, era un tanto autodidacta y nunca mantuvo ninguna relacién maestro-alumno como la que tuvieron Peruzzi con Serlio, y Bra~ mante y Rafael con Giulio Romano. Lo que se conoce de la per- sonalidad de Vignola indica que debia tener poca inclinacién a una relacién servil de este tipo. Asi que podriamos imaginar a Vignola, a sus treinta y pocos aiios, enriqueciendo su educacién mediante el intenso examen de los més recientes edificios de moda, como los palacios Ossoli y Massimo, de Peruzzis los palacios Jacopo da Brescia y Alberini, de Rafael; y el Palazzo Maccarani, de Giulio Romano. En gene~ ral, lo que comparte este grupo tan diverso de palacios es la pre~ ferencia por el uso de pilastras en el exterior y una incipiente mo- dalidad de capas complejas de elementos arquitectonicos que caracterizarian la obra posterior de Vignola. Con poca o ninguna obra propia que mostrar, Vignola fue nombrado en marzo de 1541 arquitecto de San Petronio en Bolonia, un cargo del que no tomaria posesién hasta pasados dos afios. Fontainebleau y Bolonia Las razones por las que Vignola no ocupé de inmediato este pues- to tan importante arrojan luz sobre su carrera inicial. En Roma, Vignola trabajaba en varios ambitos: como pintor de muebles y estandartes, y como disefiador y constructor de escenarios teatra- les, ademas de su actividad como arquitecto, Mas importante era su experiencia en la preparacién de vaciados de yeso de diez es-VIGNOLA aur 9.2. Rosso Fiorentino y otros, Galeria Francisco 1, Fontainebleau, 1533-1540. tatuas antiguas de las colecciones papales. Para esta tarea fue ele- gido por Francesco Primaticcio (1504/1 505-1570), a quien Fran- cisco I le habia encargado hacer copias de bronce de las estatuas antiguas para las fuentes de los jardines de Fontainebleau. Prima- ticcio, discipulo de Giulio Romano y ejecutor de algunos de los estucos del Palazzo Te, se sinti6 atraido por Vignola como colega en trabajos de escayola. El campanilismo italiano fue también otra de las razones. Primaticcio ~que tenia s6lo dos o tres aiios mas que Vignola tamb boloiiés de nacimiento. Al final se invit6 a Vignola a prestar sus servicios en la corte de Francisco I en Fontainebleau, y en el verano de 1541 partié para Francia. A su debido tiempo también se encontraria con otro arquitecto emi- grado de origen boloiés: Serlio. Fontainebleau nacié del deseo de Francisco I de crear un arte en Francia que fuese comparable al del Renacimiento en Italia. Durante tres décadas, arquitectos y artistas italianos habian par- ticipado en esta drastica transformacién de una cultura visual, y la decoracién de la Galeria Francisco I (1533-1540) podria con- siderarse una explicacién de la genialidad del empeno (figura 9.2). Con sus desnudos, angelotes, cartelas, abundantes guirnaldas y entrelazados al estilo de Miguel Angel, el conjunto constituye al mismo tiempo un tributo al poder del rey y una sofisticada com- binacién de escultura y pintura decorativas. Aunque el proyecto suele atribuirse al pintor Rosso Fiorentino (1495-1540), més vie- jo y mejor pagado, no cabe duda de que Primaticcio tuvo su par- te en el proyecto y la ejecucién. La creacién propia de Primatic- ne4a LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA cio, el dormitorio de la Duchesse d’Etampes (1541-1543), ¢s una lujosa camara que exhibia el repertorio mas reciente de formas italianas: figuras alargadas y graciles, énfasis en los rincones de la sala y una sensacién general de erotismo frio. Fue en este entorno donde Vignola pas6 dos afios ayudando a completar la operacién de vaciado y con una actividad arquitecténica indefinida que tal vez implicase proporcionat ingeniosas perspectivas dal di sotto in su (‘de abajo arriba’). Cuando el trabajo se terminé en 1543, Vi- gnola volvié a Bolonia, casi con toda seguridad aburrido o frus- trado por el hecho de que Fontainebleau habia sido poco mas que una aportacién periférica en el proyecto artistico mas importante de Fran Podria ser fructifero hacer conjeturas sobre la influencia de la arquitectura renacentista francesa en el joven e impresionable Vi- gnola. A pesar de que su llegada coincide con uno de los grandes periodos de la arquitectura clasica en Francia, por entonces habia pocos edificios que aceptasen por completo el lenguaje arquit t6nico italiano. Por ejemplo, habia pocas cosas resefiables en el primer proyecto importante de Philibert de 'Orme, el chateau de Saint-Maur-des-Fossés (comenzado en 1541), que fue de los pri- meros en aplicar la idea italiana de un ‘nico orden de pilastras a un edificio francés, cuya planta estaba dominada por las masas. Sin embargo, la experiencia no debié de ser un desastre total, pues el propio Fontainebleau era una mezcolanza de motivos franceses ¢ italianos, La preferencia que pronto surgiria en Vi- gnola por las capas en bajorrelieve quedarfa confirmada por la Puerta Dorada (1528-1540), de Gilles Le Breton, donde el apila- ia 9.3. Gilles Le Breton, 4a Puerta Dorada, Fontainebleau, 1528-1540.VIGNOLA 243 9.4. Vignola, proyecto para la fachada de San Petronio, Bolonia, 1544 miento vertical de ventanas en los tramos laterales anticipa la planta superior de la fachada de Caprarola (figura 9.3). De un modo similar, la escalera de Le Breton (comenzada en 1531) en el Patio Oval -una doble rampa que salva un arco principal- puede compararse también con Caprarola. Aunque los origenes italia- nos pueden identificarse facilmente en estos ejemplos, la estancia de Vignola en Francia contribuyé a establecer este gusto por al- gunos detalles especificos. Elestudio que hizo Vignola de la arquitectura francesa no se li- mit6 a las construcciones clasicas; con toda probabilidad tuvo al- giin conocimiento de los chateaux del valle del Loira, y sin duda quiso ver Paris. Después de su regreso a Bolonia en 1543, el pro- yecto que present para la fachada de San Petronio reflejaba su encuentro con la arquitectura gotica francesa (figura 9.4). Sin duda el tratamiento general del exterior como un plano liso sub- dividido por pilastras y entablamentos refleja la logica italiana al coincidir con las principales divisiones de la iglesia. No obstante, el origen de algunos de los elementos de Vignola hay que buscar- lo en Paris: es como si hubiese romado los gabletes, los rosetones y la traceria rayonmant de la fachada sur de Notre Dame, y hu- biese alterado su tamaiio y las hubiese redistribuido para armo- nizar con la equilibrada division de la fachada para formar una malla arquitecténica clasica. Lamentablemente, en Bolonia era casi una tradicién buscar un arquitecto para esta fachada ~que nunca se construiria-, y cualquier solucién provocaba escandalos y controversi Por suerte, habia otros encargos en camino. El extravagante exterior del Palazzo Bocchi (comenzado en 15.45) fue el primer244 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA 9.5. Vignola, Pala: Bocchi, Bolonia, grabado de la fachada, ‘comenzado en 1545 proyecto claramente importante de Vignola. El cliente, Achille Bocchi, filsofo y profesor de Derecho en la Universidad de Bolo- nia, concibié el edificio como sede de una academia privada. El proyecto se modificaba a medida que se construfa y sigue inaca- bado, pero un grabado de 1545 muestra cudl era la intencién ori- ginal de Vignola (figura 9.5). Pensada como una construccién de cinco tramos de anchura, el semis6tano almohadillado queda se- parado del resto del edificio por una hilada saliente, bajo la cual hay una inscripcidn biblica en hebreo y una cita de Horacio en la- tin, En el tramo central, una portada almohadillada erupciona desde el volumen del edificio. Encima de ella hay un doble piano nobile con entreplanta, y en el inferior se utilizan las ventanas de la casa de Giulio Romano en Roma. Una complicada cornisa con ménsulas, cabezas de animales y ventanas separa las plantas prin- cipales del tico ¢ incorpora una serliana; sobre ésta, y para mar- car la silueta, hay un frente de templo y dos figuras en los extre- mos. E] resultado es una asombrosa acumulacin de novedades que exploran un territorio expresivo completamente nuevo. Hasta ahora no se ha hecho mencién de las habilidades de Vi- gnola como trazador de plantas. Recientemente ha salido a la luz un grupo de dibujos que muestran su proyecto para una villa for- tificada (figura 9.6). El proyecto ~que fue encargado por el carde- nal Marcello Cervini (que mas tarde seria el papa Marcelo II) a fi- nales de los afios 1540- no era especialmente original, Su exterior austero y desornamentado, con torres de esquina, se remonta a varios proyectos ilustrados en los tratados de Francesco di Gior- gio, y su patio circular prolonga una tradicién que tiene su origen en la Antigiiedad y culmina en la Villa Madama. Lo que resultaVIGNOLA 24s 9.6. Vignola, proyecto para la Villa Cervini, afios 1540. fascinante es su particular combinacién de rasgos opuestos: el as- peeto fortificado y el patio circular reaparecerian en Caprarola, y al conjunto se accede por una cour d'honneur de las que habi- tualmente se encuentran en la arquitectura francesa y muy poco a menudo en Italia. A pesar de la amplitud de los vastos conoci- mientos de Vignola sobre las técnicas del trazado de plantas, el es- quema de la Villa Cervini carece de la fluidez y el refinamiento na- turales de sus empetios posteriores para los Farnese. La Vil la Giulia A pesar de todo su contacto con la corte francesa, en su pais Vi- gnola perdié el apoyo de los supervisores de San Petronio y par tié para Roma a finales de 1549 0 comienzos de 1550; pronto en- 116 al servicio del papa Julio III (1550-1555). El nuevo papa habia sido camarlengo de Julio Il y habia ido adquiriendo impor- tancia a lo largo del papado de Pablo If, durante el cual fue nom- brado cardenal en 1536. Con estrechas relaciones con estos dos ilustres pontifices, Julio III fue, tanto en lo politico como en lo temperamental, sw heredero en el apoyo a las artes y en el ascen- so de su familia por medio de un activo neporismo. En cierto sen- tido, fue el tiltimo papa del Renacimiento, y también se rumorea- ba que era un pedéfilo. Las historias del papado mencionan reiteradamente su encaprichamiento con Innocenzo, un joven de216 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA or quince afios que fue recogido en las calles de Parma. Posterior- mente, el joven fue adoptado por el hermano del papa, sin duda por orden papal, y convertido en cardenal. Sea como fuere, con un criterio tolerante Julio III parece haber sido un humanista bas- tante tranquilo, aficionado a la caza y los grandes banquetes. «Dejemos que el deleite virtuoso sea disfrutado por los virtuo- sos»: bien podia ser ésta la actitud de su papado. Julio III padecfa terriblemente de gota y al parecer murié a cau- sa de ella. Sin embargo, a pesar de su creciente incapacidad, fue el responsable de un importante cambio estilistico tanto en la misica como en la arquitectura~ gracias al nombramiento de Gio- vanni Pierluigi da Palestrina como maestro del coro papal y al apoyo dado a Miguel Angel como arquitecto jefe de la basilica de San Pedro. Pero lo mas importante es que, para si mismo, co- menzé la construccién de una lujosa villa en una finca suburbana situada en la Via Flaminia: la Villa Giulia (1550-1555). Julio Ill, conocido por ser temperamental, quejoso y dificil de complacer, debié de sentirse muy feliz al escoger tres arquitectos para traba- jar en el encargo, Para empezar, es la primera gran labor de pro- yecto con la que tuvo relacién Vasari. Y no sélo fue la obra maes- tra inicial de Vignola, sino también el primer proyecto importante de Bartolomeo Amm pero para hacerlo todo mas compli- cado, jMiguel Angel fue el critico! La pregunta primordial que re- sulta de esta insélita relacién es: gquién hizo qué y dénde? Todos estos arquitectos rondaban los cuarenta afios y, sin embargo, nin- guno de ellos habia desarrollado un estilo personal ni habia cons- truido un edificio importante por si mismo. La Villa Giulia evocaba la atmésfera idilica del paisaje clasico que sus terrenos habian sido en su momento. Compuesto por bos- ques, arboledas, cuevas y una clegante residencia, era el lugar donde Julio III y sus intimos podian disfrutar de los placeres de la naturaleza, asi como de sus picaros deleites. El elemento central lo componian el Casino, el patio-jardin y el Ninfeo, un recinto cuya disposicién axial seguia las lineas generales de un valle re- 9.7. Vasari, Ammanati y Vignola, Villa Gulia, Roma, 1550-1555, planta del conjunto.VIGNOLA 217 9.8. Vignola, Villa Giulia, Roma, 1550- 1555, el Casino, cogido (figura 9.7). Al parecer, El conjunto del paisaje y los edifi- cios fue concebido por Vasari, supuestamente reelaborando las ideas del papa y de Miguel Angel. Esta disposicién permitié a Va- sari actuar como arquitecto coordinador, mientras que sus cole- gas se encargaban de tareas especificas. Vignola completé el Casi- no segiin su propio proyecto y al parecer ofreci6 asesoramiento sobre hidraulica. Ammannati cre6 los muros de cerramiento y la logia del patio; también proyecté el Ninfeo con ayuda de Vasari, cuyo papel en esta parte es incierto. En la Villa Giulia los mundos de Vasari, Vignola y Ammannati se interfieren y se superponen. La Villa Giulia es la conclusién arquitect6nica de una pausada secuencia que comenzaba en el Tiber. En la Via Flaminia se cons- truyo una fuente publica cncava, y una portada almohadillada cercana marcaba el comienzo de un suave ascenso por la pen: diente de los Monti Parioli. Colocada en un paisaje de vifiedos y jardines, la fachada seudopalacial de Vignola surge como la con- clusién un tanto incongruente de una excursién bucdlica (figu- ra 9.8). Resulta significative que no dé indicacién alguna de la rica variedad de espacios situados tras ella. Inmediatamente des- pués de entrar a la villa, la disposicién claramente axial del patio- jardin y sus muros de cerramiento animan al visitante a seguir adelante. Lo que viene a continuacién son bruscos cambios de es- tilo. Con una mayor teatralidad, los muros del patio-jardin fue- ron proyectados por un escultor y arquitecto, Ammannati, para exhibir toda clase de esculturas antiguas (estatuaria, bustos, re- lieves, etcétera) que ya no existen (figura 9.9). El avance se inte- rrumpe momentaneamente, primero por unos cuantos escalones que suben a la entrada del Ninfeo, y después por una logia de tres arcos que hay en su interior. En este punto el eje vuelve a apare- cer y se divide en tres vistas enmarcadas, hacia el otro extremo y218 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIAVIGNOLA 219 9.11, Sebastiano Serlio, alzados y plantas de dos villas, Li ro VI hacia abajo del Ninfeo. Entonces aparecen miltiples espacios como conclusiones alternativas a la passeggiata: los estanques del Acqua Vergine en la fuente del nivel inferior, la gruta situada de- tras de Ia serliana del nivel principal del Ninfeo hundido, y el jar- din que se ve a través de la logia pequefia y cl aviario del lado opuesto (figura 9.10). Lo que era fisico ha pasado a ser visual, y la claridad ha dado paso a la ambigitedad. Bajando al recinto de Ja gruta-Ninfeo, la profusién del ornamento, la variedad de la gramatica arquitectonica y la diversidad de escalas crean el efec- to de un suntuoso salone al aire libre, No es de extrafiar que el Ninfeo fuese el corazén del proyecto, el que incorporaba todo el placer sensorial de la villa. De inmediato, la planta de la Villa Giulia trae a la memoria los dos proyectos mas ambiciosos de comienzos del Cinquecento: el Cortile del Belvedere, de Bramante, y la Villa Madama. De hecho, parece que Vignola concibié inicialmente la villa como un con- junto mas grandioso, con alas que sobresalian de ambos lados del Casino, Pero el conjunto ilustrado en un proyecto general, hoy perdido, nunca se completé, y como consecuencia de ello, el pro yecto mas pequefio se volvi6 mas intenso en su impacto arquitec- t6nico. Cuando se compara con la Villa Madama, la Villa Giulia es un escenario mas intimo y neurdtico, en el que el agua del Nin- feo quiz pretendia servir ~ineficazmente- de alivio para la gota que padecia el Papa. Ademas de estos antecedentes inmediatos, habia otras tradi- ciones a las que puede que recurriese Vignola. Claramente, puede que se sintiese entusiasmado por su colaboracién con Serlio en Francia y por el conocimiento de sus proyectos no publicados. La planta del Casino es parecida en ciertos aspectos a dos plantas de Serlio que aparecen en su Libro VII (figura 9.11), y resulta su-220 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA mamente curioso que, al parecer, éstas nunca se han publicado conjuntamente con aquélla. Mezclemos las dos plantas de Ser- lio -una con un abside (izquierda) y otra con una galeria semicir- cular (derecha}~ y encontraremos algo muy parecido a la planta de Vignola. Aunque el conocimiento especifico de estas plantas por parte de Vignola es algo hipotético, lo cierto es que éste esta ba intimamente familiarizado con el vocabulario arquitecténico de Serlio y su repertorio de formas. El desarrollo en vertical de esta planta de Vignola es muy dife- rente al de Serlio; el primero es sofisticado donde el segundo es elemental. La impresién dominante de la fachada de entrada es la de una enérgica coordinacién de contrastes. De dos plantas de al- tura, con este alzado de entrada el Casino presenta una composi cién centralizada y tripartita, enmarcada por pilastras almohadi- lladas abajo y pilastras mas normativas arriba. Dentro de este entramado, se producen sutiles contravenciones del equilibrio vi- sual. El observador siente de inmediato una elevada tensi6n vi- sual en el empleo que hace Vignola del orden toscano almohadi- lado abajo y el compuesto arriba: los dos extremos del canon gramatical, En la parte baja, el Casino se presenta como un blo- que fortificado donde los cinco huecos tienden a aparecer como ausencia de masa, asegurados tanto por el robusto vaciado de las hornacinas situadas a ambos lados de la puerta de entrada, como por las protuberancias almohadilladas que la rodean. En la parte superior, esto resulta mas delicado, pues los siete huecos aparecen ‘como ausencia del plano: todo es mas geométrico, angular y am- biguo. Las ventanas del piso inferior tienen cierto sabor al Palaz- zo Te, y las del superior pertenecen al repertorio de tipos de ven- tana de Vignola. El tema de la entrada contundente proviene del Palazzo Bocchi, pero la genealogia del motivo superior no es tan facil de establecer. En conjunto, el exterior del Casino es una sor- prendente importacién a Roma de motivos procedentes del norte de Italia: de Bolonia y Mantua. Para la sensibilidad de mediados del Cinquecento, los resultados no podian ser mas asombrosos: la Villa Giulia proclama todo el impacto de lo nuevo mientras que, en comparacién, el Palazzo Farnese es placido y reservado. De este modo, de la ocultacién del exterior pasamos a la reve- lacion. Mientras que la fachada de entrada del Casino es una cuestién de masas, 0 al menos de planos, la fachada al jardin es tuna cuestién de superficies practicamente ingravidas, casi de re~ cortables de papel (figura 9.12). Como el exterior, se trata de otra composicién tripartita (zo es cing-partite?), pero esta vez de for- ma absidal y de efecto teatral; se puede entender facilmente como una variacion del hemiciclo de los mercados de Trajano o del in- terior del Pantedn, pero sus antecedentes mas inmediatos son di- ficiles de detectar. Completamente distinta a cualquier cosa del norte de Italia, y demasiado inteligente para Serlio, esta manipu-VIGNOLA 9.12. Vignola, Villa Giulia, fachada det Casino Bacia el patio. 9.13. Vignola, Sarit'Andrea in Via Flaminia, Roma, 1550-1553. lacién de arcos de triunfo, completos o sélo parciales, y de episo- dios intermedios arquitrabados, tinicamente puede indicar la in- fluencia de un Peruzzi ideal, de un Peruzzi del que hasta entonces no se habia visto ni oido nada. Tomadas en conjunto, las dos su- perficies verticales (exterior ¢ interior) podrian interpretarse como las imagenes piblica y privada que Julio III queria trans- mitir. La fachada de entrada es austera; y el pontifice, distante. Pero la fachada al jardin es erudita, licenciosa y lo que resulta in- teresante, de verdad, es que podemos imaginarnos a Innocenzo deambulando por la logia. Aparte de la propia villa, una de las construcciones més asom- brosas de la finca es la iglesia, o tempietto, de Sant’Andrea in Via Flaminia (1550-1553), obra sumamente concisa y atractiva de Vi- gnola. Esta pequefia construcci6n tenia una especial importancia para el Julio II, que la construyé para conmemorar su huida cuando, antes de ser papa, habia sido tomado como rehén por las tropas alemanas después del Saqueo de Roma. En su concepci6n, se trata de un edificio recéndito lleno de ingenio: un austero rec tangulo del que emerge un elegante tambor ovalado (figura 9.13). Pero a pesar de su claridad, el proyecto en si es ambiguo, por no decir no contradictorio. Los origenes del proyecto sugieren lectu- ras alternativas sobre él: bien como un mini-Panteén, bien como una tumba romana similar a las muchas que se encuentran a lo largo de la Via Appia y la Via Flaminia. Es una construccién con- cebida totalmente en tres dimensiones, pero que sélo se ve en dos; originalmente, un muro que corria a lo largo de la Via Flaminia ocultaba la parte trasera de la iglesia a la visién del piblico. Des- de ciertos puntos de vista, el tambor podria entenderse como cir-2a LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA cular. ¥ en el interior ~que es un elegante volumen no muy dife- rente de la capilla Pazzi, de Filippo Brunelleschi- el tambor y la capula desempefian tal s6lo un papel secundario (figura 9.14). Sin embargo, Sant’Andrea tiene un caracter distinto al de cual- quier edificio antiguo. Su frente de entrada esta enfatizado por un frontén y seis pilastras corintias, de las que las exteriores estan pa- readas; los tramos intermedios estan excavados por dos hornaci- nas coronadas por conchas meticulosamente ejecutadas. Estas mismas caracteristicas se transfieren al interior, donde el suelo esta subdividido por el despiece del pavimento y las paredes por pilastras; por el contrario, la cipula es apacible e inarticulada. Las paredes laterales, a modo de fachada, son en este caso una se- rie de planos superpuestos que forman una serliana invertida (ar- cos en los vanos laterales estrechos). El entablamento se ha elimi- nado, y las pilastras han quedado reducidas a una especie de marco estructural que no tiene ningtin indicio particular de peso. Dado que no hay linterna, la luz parece elevarse hacia la cdpula mis que caer de ella, Con un eje horizontal que cumple las nece- sidades de la liturgia y uno vertical que enfatiza la centralidad, la solucién de Vignola encabeza una secu sias que se pro- longa hasta el siglo xvi. Cargada de sofisticacién y erudici6n vi- suales, Sant’Andrea es la primera manifestacin de Vignola -y la mas convincente en muchos sentidos- sobre la relacién de una fa- chada y el espacio que enmascara. La Villa Giulia, una manifestacién tinica y sumamente com- pleja de tres importantes arquitectos, es un caso tipico de medi: dos de siglo xvr. Aunque sus intrincados y un tanto espasmédicos episodios pueden relacionarla con otros jardines coeténeos, en otros aspectos es totalmente ajena a la Italia de la Contrarrefor- ma; y en este sentido, se trata de un rasgo que comparte con el C. sino de Pio IV en los jardines del Vaticano. A pesar de ser tio de san Carlos Borromeo, el papa Pio IV (1559-1565) fue otro per- sonaje tardio del Alto Renacimiento, cuyo papado quedé encajo- nado entre papas de inclinaciones completamente distintas. Pre- cedido por el terrible papa Pablo IV (1555-1559) y seguido del no menos dificil Pio V (1566-1572), el papado de Pio IV formé par- te de una alternancia entre papas rigoristas y despreocupados; y con toda su seudoarqueologia humanista, el Casino de Pio IV nos habla del abandono de los ideales del Alto Renacimiento tanto como la Villa Giulia. Jacob Burckhardt describi6 el Casino de Pio IV como «el me- jor lugar de descanso para las horas de la tarde que ha creado la arquitectura moderna». Proyectado por el anticuario y arquitec~ to napolitano Pirro Ligorio (hacia 1510-1583), el Casino es la ‘combinacién de una villa (comenzada por el papa Pablo IV), dos pabellones de entrada y una logia que rodea un patio ovalado, todo ello situado en un lugar apartado y en pendiente dentro de 9.14. Sant'Andrea in Via Flaminia, axonometria seccionada.VIGNOLA 9.15. Pirro Ligorio, Casino de Pio IV, jardines det Vaticano, patio y logia, comenzado en 1559 los jardines del Vaticano (figura 9.15). Como arquitecto, Ligorio tenfa una cualidad que le aseguré su éxito en Roma: creaba cons- trucciones a las que su conocimiento de los edificios antiguos y modernos contribufa a conferir integridad, Hay reminiscencias de un antiguo ninfeo y de la Villa Adriana en la forma ovalada del patio; la profusa decoracién de estuco de la logia le da una apa- riencia de sarc6fago antiguo. Sin embargo, el pértico arquitraba- do de la logia habla de la generaci6n de Peruzzi, y su integracién con la fuente rehundida en el basamento recuerda la Villa Giulia. La postura de Ligorio es abiertamente ecléctica, pero hay que de- cir también que la escala recluida del Casino crea un entorno apropiado a su cometido. El Casino era todo lo que no era Ia Vil- la Giulia: abierto a la naturaleza, intensamente intimo y absolu- tamente encantador. Como constructor, Pio IV intenté superar la prolijidad de los florentinos Medici, de quienes no era pariente. A diferencia de muchos pontifices, Pio IV inicié proyectos que cambiarian la to- pografia urbana de Roma, como la Via Pia y su puerta de remate, proyectada por Miguel Angel, y el Borgo Pio, una ampliacién del Borgo. Las actividades edificatorias iniciadas bajo su mirada vi- gilante incluyeron la restauracién de numerosas iglesias, la trans- formacién de las termas de Diocleciano en Santa Maria degli An- geli y la refortificacién de la zona en torno al Castel Sant’ Angelo. Sus iniciativas llamaban la atencién de agentes y embajadores de Mantua y Venecia, quienes se maravillaban de su coste y se pre- guntaban si viviria lo suficiente para terminarlas. Desgraciada- mente, los proyectos propiciados por el mecenazgo de Pio IV han quedado eclipsados por los de Sixto V y otros pontifices. Una de las razones es que no eran accesibles al paiblico y muchos fueron terminados por otros, como ocurrié en la continuacién de las obras de la basilica de San Pedro, en el Cortile del Belvedere y en224 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA muchos puntos dentro del palacio del Vaticano. Aiin asi, los pro yectos en conjunto ponen de manifiesto una visién notablemente practica y global de la vida romana; su lema -tal como reza una inscripcidn en la Porta di Castello- era probablemente: «Permi- tamos a quien conserve la ciudad seguir nuestro ejemplo.» Julio II -con su gota y su Innocenzo- y Pio IV eran parientes intelectuales en un mundo cada vez mas hostil. Con una frivoli- dad seria, habian hecho su eleccién; y como tipo de papa, eran casi una especie en vias de extinci6n. No se iban a repetir esta cla- se de papas; y Gregorio XIII (1572-1585), siguiendo el ejemplo de su predecesor (Pio V), establecié el modelo para el futuro. De ahi en adelante, los papas ya no pudieron construir pabellones de placer para si mismos. Pues, aunque les estuviese permitido a los sobrinos de papas (como Scipione Borghese, Ludovico Ludovisi y Camillo Pamphili), para el propio papa tales complacencias ya no constituian unas buenas relaciones piblicas. El arquitecto de los Farnese cambio en el papado contribuyé a iniciar una nueva fase en la carrera de Vignola. Tras la muerte de Julio IIL, Vignola comenz6 a encontrarse ser cada vez mas como el adlatere arquitectonico de Alessandro Farnese (1520-1589), il gran cardinale. Por esta raz6n sera stil decir unas palabras sobre este mecenas y prelado, increi- blemente importante. El cardenal Farnese era nieto de un anterior Alessandro (naci- do en 1468) que fue nombrado cardenal en 1494, fue ordenado sacerdote ya en 1519 y finalmente se convirtié en el papa Pa- blo III (1534-1549). Por su origen, los Farnese era una familia de condottieri con grandes propiedades en la llanura que rodea Vi- terbo y también al oeste del lago de Bolsena. Pero eran una fami- lia menor (posiblemente de procedencia germénica) y general- mente se cree que el ascenso al poder de Pablo III fue fruto de presentar a su hermana Giulia como amante del papa Alejan- dro VI. Giulia era la belleza rubia de los frescos de Pinturicchio en los aposentos de los Borgia en el Vaticano (conocida en Roma como la ‘novia de Jestis’); y a él, el futuro Pablo II, le llamaban il cardinale della gonnella (‘el cardenal de las faldas’). Pablo II fue un gran papa (después de Julio II, el mas grande del siglo xvi) y también un gran nepotista. Las propiedades de la familia en la zona de Viberbo (Ronciglione, Nepi, Capranica y Castro) se estabilizaron y se consolidaron, En 1535, como fruto de esta estrategia, ascendié a su hijo, Pier Luigi, a duque de Cas- tro y Nepi. Diez afios mas tarde, en 1545, Pier Luigi se convirtid en dugue de Parma y Piacenza; y en 1547 fue asesinado en Parma. Sin embargo, las ambiciones familiares de Pablo Ill se extendie- ron atin mas. En 1538, un nieto suyo se cas6 con Margarita deVIGNOLA 225 Austria, hija ilegitima de Carlos V; y en 1552, tras la muerte de Pablo IIL, llegé el matrimonio de otro nieto con Diana de Valois, hija ilegitima de Enrique I de Francia Asi, a comienzos de los afios 1550, los Farnese estaban extre- madamente bien conectados y relacionados, aunque por vias bas- tante dudosas, con los grandes centros de poder en Viena, Paris y, mis tarde, Madrid. La familia habia dejado de ser un poder me- nor del norte del Lazio para convertirse casi en una potencia eu- ropea. Y se ha dicho que, en 1914, todos los principes catdlicos reinantes en Europa eran descendientes de Pablo III. ;Y luego di- cen de Espafia, Austria y Bavieras y de la fortaleza de los Farnese y de la tolerancia de la Iglesia! El edificio mas espectacular de Vignola, el Palazzo Farnese en Caprarola, es una manifestacién consumada de la autoestima del cardenal Farnese. Caprarola era una adquisicién bastante recien- te de los Farnese; hasta 1464 habia pertenecido a los Anguillara, otra familia del norte de Lazio. A ellos se la arrebat6, tras diez dias de guerra sumamente afortunados, el papa Pablo II (1464- 1471); y ya como propiedad papal, habia sido vendida por el du- que de Urbino, sobrino de Julio Il, al futuro papa Pablo III en 1504. Situada a una distancia cémoda de Roma, en las laderas meridionales de los Monti Cimini, desde el inicio su emplaza- miento-con un facil acceso, amplias vistas y una orientaci6n con- fortable- debi6 de hacer de ella una de las piezas mas deseables de las propiedades de los Farnese. Asi que a medida que Capraro- la iba prosperando con la bendicién de los Farnese, los propios Farnese comenzaron a pensar en una residencia adecuada para ellos. Pero, gcémo surgié la idea de una villa-palacio casi fortificada y con planta pentagonal? Hay que reconocer que en el Libro VI de Serlio habia un proyecto de un edificio parecido, llamado ‘Pa- lacio para un principe tirano’. Sin embargo, para buscar los ori- genes del tema, hay que pensar en el desarrollo de las fortifica- ciones en el siglo xv1, cuando, por cuestiones de balistica, se preferia una fortaleza de planta pentagonal. Y ademés de la For- tezza da Basso en Florencia, podria distinguirse este tipo en Livor- no, Turin y Parma —de hecho, en lugares de todo el mundo- y como plaza fuerte militar, ha persistido incluso hasta el siglo xx, como en el Pentagono de Washington, D.C. No sabemos casi nada sobre los origenes del Palazzo Farnese en Caprarola. Antes de su ascenso a papa, el veterano Alessandro encargé el proyecto de una rocca, una residencia campestre forti- ficada, a Antonio da Sangallo el Joven. Algunas de las dificultades inherentes al encargo pueden apreciarse en un dibujo de Sangalo para un palacio o fortaleza pentagonal con un patio pentagonal (Galleria degli Uffizi, A 775). Aunque la planta se adaptaba ad- mirablemente a las exigencias bélicas, también daba como resul-226 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA tado habitaciones de formas extrafias en los encuentros de los la~ dos. En un intento de resolver los problemas del pentagono, San- gallo introduce el patio circular ~que indudablemente est en deu- da con la Villa Madama, de Rafael- en un proyecto para una rocea. Por muy inteligente que sea, no puede identificarse con cer teza como el proyecto para Caprarola. Peruzzi también afirmaba que el tema de un palacio fortificado habia salido de un pequeio edificio con bastiones en Castellina di Norcia, y aparecia en dos dibujos para Caprarola. Desgraciadamente, el propio proyecto de Peruzzi para Caprarola tiene una planta bastante torpe que re- vela poco su caracteristica sensibilidad para las circunstancias ar- quitect6nicas (Galleria degli Uffizi, A 506). Ya se habian cons- truido partes del foso y de las murallas exteriores de la rocea cuando las obras se pararon y los recursos de los Farnese se des- BI Pao istration Nig ca ie te ‘fh sare a poe Gece ee 9.16. Vignola, planta del Palazzo Farnese, “aprarola, comenzado en 1559.VIGNOLA 227 9.17. Palazzo Farnese, Caprarola, patio. En 1556, cuando Antonio da Sangallo llevaba diez aiios muer- to, el joven cardenal Alessandro encarg6 a Vignola que transfor- mase la rocca inacabada en una residencia elegante, que debia ser d palacio y mitad villa. Con la planta casi definida, zqué hace Vignola? En ese momento, Vignola puede manipular la idea ge- neral del pentagono en lo relativo a la seccidn, Y en lo relativo al patio, roma dos decisiones sumamente importantes: la planta ha de ser circular, y en seccién los muros del patio no han de alcan- zar la altura de los del pentigono (figura 9.16). Es una creacién intensamente personal, concebida en términos teatrales, que fuer- za al observador a verse sorprendido y engaiiado. Asi pues, Vi- gnola disloca la seccién provocando al tiempo esa mordacidad tan particular de la que deriva Caprarola: lo que vemos en el ex- terior ya no coincide con lo que encontramos en el interior. Como Michel de Montaigne observaba ya en el Cinquecento, el contraste entre el patio y el exterior es extraordinario. El pri- mero es una reafirmacién depurada del Palazzo Caprini de Bra- mante (figura 9.17); el segundo es una ampliacién brutal de la228 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA Puerta Dorada de Fontainebleau y de la Villa Farnesina de Peruz~ zi. Hay dificultades no resueltas en la aproximacién al edificio. La fachada de entrada al palacio, a la que se llega por una calle es- trecha y restringida, tiene quiza demasiado de coup de théatre, d masiada brillantez patente y demasiados niveles, con demasiadas escaleras (figura 9.18). La exigente construcci6n gramatical de Vi- gnola en la fachada de entrada se pierde en el glamour de su re- pentino coup de théatre: todas esas escaleras y niveles ascenden- tes. Y luego, después de esto, lo que sigue es la intimidad y la serenidad centralizada del patio, En la década de 1550 se habi tapiado las arcadas del Cortile del Belvedere de Bramante, y pa- rece probable que Vignola estuviese rindiendo su homenaje per- sonal al maestro anterior. Para comprender atin mas el rigor pri- vado de Vignola, lo mejor sera que nos ocupemos de los alzados menos deslumbrantes, que son accesibles a la altura de los ojos desde los jardines. Asi que vamos a tomar un alzado al jardin y lo vamos a examinar (figura 9.19). Hay dos plantas principales sefialadas por los dos érdenes principales, jénico y corintio; quiza hay una filiacion general con los exteriores de la Villa Farnesina de Peruzzi. Sin embargo, pa- rece estar sucediendo la cosa més extraordinaria, aunque real da con la disciplina mas rigurosa. Y es que todo parece estar li gado a dos sistemas entrelazados: uno, el de los érdenes; y otro, un sistema de bandas casi de carton que muestran cierta tenden- cia a respaldar esos érdenes o atarlos. Los diversos elementos es- tan inextricablemente conectados y, simultaneamente, negados por sistemas de organizacién opuestos. Los elementos ornamen- 9.18. Palazzo Farnese, Caprarola, fachada de entrada,VIGNOLA 9.19. Palazzo Farnese, Caprarola, detalle del alzado del jardin. tales, como los arcos y los remates de las ventanas, han pasado a + tan enérgicos como el entablamento superior. En contraste con el marcado énfasis horizontal de la planta in- ferior, las plantas superiores enfatizan las alineaciones verticales. El apilamiento de ventanas -o vacios~ es el complemento a las pi- lastras macizas que las enmarcan, No hay elementos que contra- digan las pilastras o las bandas de molduras, y la superficie mural que hay detras parece ininterrumpida. Es como si la inclinacién de Vignola hacia los contrastes se hubiese centrado en una tinica superficie: una planta inferior que exige ser vista frontalmente, como en una perspectiva con un solo punto de fuga, mientras que la planta superior se entiende oblicuamente, con las implicaciones de una perspectiva dal di sotto in su. Al igual que en la Villa Giulia, en Caprarola Vignola aborda las superficies verticales ibilidad al estilo de Miguel Angel y luego procede a articular su superficie y su profundidad. muro se ha convertido en un tema para una diseccién anaté- mica en la que, como en una ilustracién de Vesalio, las capas se van retirando y cortando gradualmente. El resultado de todo ello. es un edificio que constituye simultaneamente tanto un fenémeno opaco y visualmente impermeable como una acumulacién a modo de celosia de cables y correas, como una gigantesca jaula de pajaros. Esta disposicién puede estar en deuda en algunas co- sas con la fachada de San Lorenzo, de Miguel Angel, en otras con el Palazzo Maccarani de Giulio Romano y en otras mas con las intricadas peculiaridades del patio de Peruzzi en el Palazzo Mas- simo alle Colonne. con una si230 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA g.20. Hubert Robert Capricho de es Farnese, Capraro 9.21. Dibujo de una escalera de caracol, atribuido a Philibert de fOrmeVIGNOLA 231 El rasgo mas asombroso del interior de Caprarola es su esca- lera circular, sin duda el mejor de los ejemplos de su clase (figu- ra 9.20). Para ella existe una insigne genealogia, parte del cual proviene de la tradicion. En la Edad Media, la escalera de caracol era la mayoria de las veces empinada y poco practica. Sin embar- go, a partir de 1500 comienza a emanciparse de su matriz gética ¢ incluso llega a pasar al exterior del edificio al que pertenece. El ejemplo més famoso de este tipo es la escalera de Blois, que Vig- nola debié de conocer casi con toda seguridad. Vignola también debié de sentirse atraido por Chambord, que se basaba en las ideas de Leonardo da Vinci. Aunque su famosa doble escalera de caracol recuerda a las que aparecen en los dibujos de Leonardo, los origenes de la escalera de Chambord son franceses y en gran parte medievales. Donde mejor se plasma el dilema planteado al dar una apariencia italiana a un tipo arquitecténico medieval francés es en un dibujo para una escalera atribuido a De Orme (figura 9.21). La escalera que representa se ha explicado como un intento de corregir el proyecto de Bramante para su famosa esca- lera del Vaticano, y este dibujo es una exquisita indicacién de la inteligencia y el preciosismo franceses. Al poner de manifiesto un sofisticado clasicismo y al invocar unos conocimientos medieva- les de construccién, en este dibujo podemos apreciar que practi- camente todas y cada una de las piedras ha sido somerida a un ri- guroso examen. Subir por el tirabuzén de Vignola en Caprarola es una expe- riencia completamente distinta. La hélice de Caprarola se basa en Ia escalera del Vaticano de Bramante, pero la supera en todos los aspectos posibles. Y rebaja al pobre Bramante a la categoria de primitivo, La rampa helicoidal de Bramante pasa trabajosamente por los cinco érdenes de la arquitectura a medida que asciende; no se eleva sobre un pedestal de la altura de un sétano, y en su ulminaci6n lo Gnico que hay para contemplar es la cubierta de una cabafia. Por su parte, la escalera de Vignola es algo triunfan- te que supera en esplendor las salas a las que conduce; es dérica en todo su ascenso, y su enérgico helicoide se completa con la cii- pula que cubre su vacio cilindrico. Con su firme pedestal y su no menos firme cornisa, hace de su cilindro un volumen que es a la vex dos y uno. Con su techo abovedado, Ia escalera es una enti- dad casi independiente hasta que se fusiona con el cilindro de cie- rre a medida que se acerca al nivel del patio de la casa. También es infinitamente emocionante en los retranqueos de las ventanas, cada uno con sus pequeiios escalones de acceso, sus contigiiida- des y sus fuentes de iluminacién, que podrian considerarse una versién inicial de la diferenciacién que hacia Louis Kahn entre los espacios servidores y los servidos. En estos aspectos, el tirabuzén helicoidal de Caprarola, con su poderosa logica interna, es el cli- max de la secuencia iniciada por Leonardo y Bramante, y supera232 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA todo lo que se ha hecho después sobre este tema. Las posteriores escaleras de caracol del Palazzo del Quirinale y del Palazzo Bar- berini sencillamente no tienen ni su autoridad ni su contundencias en comparacidn, son bastante parlanchinas, tediosas y anodinas. Caprarola no es mas que una pequefia parte de los grandes te- mas topograficos que constituyen ‘el pais de los Farnese’ en el nor- te del Lazio. Se trata de un territorio que se ha de examinar, lite- ralmente, en tres niveles. En primer lugar, son unas grandes tierras onduladas con montaifias que presiden a lo lejos “los Mon- ti Cimini al norte y el Monte Soratte al este-; y luego, insertos dentro de ellas, tiene pequefios valles intricados y secretos, que unas veces son completamente privados, otras dan entrada a la re- ferencia de la meseta, y otras reciben sefiales mas remotas de las montafias, Es el paisaje de Nicolas Poussin, un paisaje que consi- gue su claridad gracias a la introduccién de la arquitectura. En Capranica, a unos quince kilémetros de Caprarola, nos damos cuenta de que estamos alli: hemos llegado al interior de la plena 6rbita Farnese. Capranica ¢s casi el pueblo vinculado a la finca de Caprarola; y la pequeiia iglesia de Santa Maria del Piano (1559- 1565); la anticipacién visible de la rocca de Vignola (figura 9.22) Aunque la iglesia esta insuficientemente documentada, Capranica estd tan cerea de Caprarola y tiene tanta calidad que estamos dis- puestos a considerarla casi una atribucién cierta. El exterior de Santa Maria del Piano es una variacién sobre te~ mas con los que Vignola ya habia experimentado en Sant’ Andrea in Via Flaminia. Es un proyecto mucho mas ambicioso que puede considerarse un hermano ligeramente mas grande y mas expans vo, un fempio en comparacién con un tempietto. ‘sin ciipula, es un edificio menos complejo y esta menos aba- rrotado de detalles que su predecesor; tiene pilastras, y es mas j6- nico que corintio, mas ancho y plano que amazacotado. Es nota- 9.22. Vignola, iglesia cde Santa Maria det Piano, Capranica, 1559-1565.VIGNOLA 233 9.23. Vignola, planta del Palazzo Farnese, Piacenza, comenzado en 1558, ble en ambos edificios Ia actividad de las hornacinas, que provo- can el efecto de dilatar y dar tensién a una superficie vertical por lo demas aparentemente inocente. También es notable la inclina- cién ligeramente distinta de los frontones, el la fachada del tem- plo y el de la puerta; y no puede pasarse por alto el efecto algo desestabilizador del panel blanco precariamente colocado sobre el vértice del frontén inferior. Aparentemente sencilla, se trata de tuna fachada de multiples contrastes y ambigiiedades, una masca- ra 0 un disfraz de lo que hay detras, mientras que la iglesia de la Via Flaminia ofrece una concepeién integrada de frontispicio y céipula. Para no ser un edificio muy grande, la iglesia de Santa Ma- ria del Piano vibra, casi tiembla con indicios de monumentalidad, yes placentero pensar en ella como una especie de heraldo, 0 ma- nifiesto preliminar, de lo que luego se descubrira en Caprarola. Piacenza y Bolonia Mis 0 menos por la misma época, Vignola proyecté dos edificios civiles: el Palazzo Farnese en Piacenza (1558-1559) y la Facciata dei Banchi en Bolonia (1565-1568). Si el palacio tiene importan- cia como ejemplo del fracaso de la ambicién de los Farnese, la Facciata es la aportacién mas importante de Vignola a la cons- truccién urbana. El Palazzo Farnese de Piacenza es mas ambicioso que impo- nente; y podemos preguntarnos por qué los Farnese sintieron que lo necesitaban (figura 9.23). Que los Farnese necesitasen lo que no podian permitirse era, sin duda, fruto del deseo de colocar a su familia al mismo nivel que las grandes familias de Europa. En parte fortaleza, en parte residencia urbana y en parte villa subur- bana con vistas a unos extensos jardines, las lineas principales del palacio habian sido definidas por Francesco Paciotto, un arqui- tecto ¢ ingeniero conocido principalmente por sus proyectos de fortificacion. En Caprarola Vignola demostré su destreza en la234 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA adaptacién creativa de una construccién existente, pero en este caso la obra se abandoné por falta de fondos. Pero a partir de la masa incompleta de este palacio, casi imposible de contemplar, hay ciertos detalles en la planta ideada por Vignola que distin- guen el Palazzo Farnese de otras grandiosas re mero y principal es el teatro semiovalado del patio que indica que Vignola concibié este proyecto como un palacio en forma de tea- tro, una indicacién ya presente en la Villa Giulia y retomada mas tarde en el Teatro Olimpico de Andrea Palladio, en el teatro de Vincenzo Scamozzi en Sabbioneta, y en el Teatro Farnese de Gio- van Battista Aleotti en Parma. Igualmente notables son sus rinco- neg absidales, propuestos por primera vez para la Villa Cervini y que reaparecerian en el Oratorio dei Filippini, construido por Francesco Borromini en Roma, en el siglo xvi. La Facciata dei Banchi (1565-1568) es uno de los mayores lo- gros urbanisticos del Renacimiento (véase la figura 9.1), una em- presa equivalente a la renovacién de la Piazza San Marco llevada a cabo por Jacopo Sansovino o al Campidoglio de Miguel Angel. Generalmente se ha supuesto que su emplazamiento en la Piazza Maggiore, junto a San Petronio, estaba compuesto por una serie de edificios de diferentes alturas y anchuras, con tiendas y sopor- tales en la parte inferior ¢ interrumpidos por dos bocacalles, lo que hacia que el proyecto de Vignola fuese una renovacion de fa- chadas de algo equivalente a la Escena Comica de Serlio. Pero, en realidad -tal como se ha mostrado recientemente-, la fachada uniforme de 96 metros de longitud construida por Vignola ence- rraba un pértico unitario tardogético en las plantas bajas, ¢ in- corporaba nuevas construcciones en las plantas superiores. Al aproximarse a la altura de los soportales del adyacente Palazzo del Podesta en la planta baja de los Banchi, Vignola dio cohesion a los edificios de la plaza. Pero esta unidad visual era selectiva. La nueva identidad estilistica que confirié a la Piazza Maggiore era enérgicamente triunfal y teatral, como si se hubiese levantado un scaenae frons en el lado este de la plaza. El punto de vista perfec- to para el proyecto de Vignola se encuentra en el palacio papal si- tuado en el lado opuesto de la Piazza Maggiore, desde el cual el gobernador papal (0 incluso el propio Papa) podia contemplar una enfatica presencia romana en la segunda capital papal. Ya se ha dicho algo sobre el comportamiento eruptivo de mu- cchos de los detalles de Vignola, algo muy evidente en los cada uno de los tramos de la Facciata dei Banchi (figura 9.24). Las pilastras inferiores disponen de los capiteles mas profusamente elaborados, pero sélo soportan un entablamento endeble y reducido. Por su parte, la planta superior sigue su propia légica. Las pilastras no tienen ni rastro de nada parecido a un capitel y, en su lugar, se fun- den con algo parecido a un entablamento para convertirse ~res- paldadas por otra capa de relieve- en el marco de una serie de pa~VIGNOLA 235 9.24. Vignola, Facciata dei Banchi, Bolonia, detalle re PUY Le neles. El rasgo mas obvio que distingue la fachada en su conjun- to ¢8 un insistente movimiento horizontal ~el del entresuelo y todo su aparato de soporte que ata las diversas partes de lo que constituye un parti ambiguo. Pero también la cualidad repetitiva del tramo tipo de la fachada se ve mitigada por manipulaciones locales. Motivos secundarios pero sumamente enérgicos entrete- jen la composici6n; de ellos, los mas notables son las serlianas in- vertidas. Tanto en el entresuelo como en las plantas superiores, la ventana central del medio no tiene arco. Como consecuencia de este arquitrabado, dificilmente hay sitio para un foco central y, como resultado de este énfasis periférico se produce el reparto de la animacién por toda la superficie vertical En su concepcién general, la Facciata dei Banchi es una sim- plificacién de las fachadas de Caprarola, y su estudio puede acla- rar comentarios ya hechos sobre lo que Vignola estaba haciendo para Alessandro Farnese. Se trata, sobre todo, de una fachada pa- lacial para un edificio piblico. Un dibujo de Vignola muestra que imaginaba una construcci6n con unas proporciones algo mas al- tas y estrechas en los tramos, y unas torres de reloj con escudos de armas para indicar las dos calles que lo atraviesan. Al mismo tiempo, hay claramente un tufillo medieval en la disposicion de las partes y las proporciones atenuadas, sugerido quiza por la ne- cesidad de incorporar las bovedas goticas. Sin embargo, la dispo-236 LA ARQUITECTURA DEL SIGLO XVI EN ITALIA sicién de las arcadas y las ventanas puede recordar el ritmo de los tramos, la estratificacién de las superficies y los alzados interiores de las iglesias que Vignola pudo haber visto en Francia (la cate~ dral de Autun, Cluny Ill). No obstante, el proyecto realizado co- rresponde exactamente a la usanza italiana del Cinquecento. Iglesias romanas Puede que sea mejor pasar al tema de las iglesias de Vignola en Roma. De estas obras posteriores, hay un grupo de cuatro que in- cluye Santa Maria dell’Orto (1564-1567). el proyecto de fachada para Santa Maria in Traspontina (1566), la mundialmente famo- sa iglesia de Il Gesit (1568-1575) y Sant’Anna dei Palafrenieri (co- menzada en 1565). De los tres proyectos que se construyeron, el primero es basicamente una fachada adosada a una nave existen- te, y los dos tiltimos son primordialmente volimenes interiores, con fachadas o bien afiadidas por otros (como en Il Gesii), 0 bien inacabadas (como Sant’Anna dei Palafrenieri). En Santa Maria in Traspontina (figura 9.25) Vignola concibe Ja fachada como una especie de lienzo arquitect6nico bastante pii- blico. Sobre todo, la fachada muestra un arquitrabado persuasi- vo, fruto del hecho de estar adosada a una iglesia con una planta excesivamente ancha y una nave baja. Para compensar esta ins6- lita horizontalidad, Vignola manipula detalles empiricos en abun- dancia hasta crear una fuga arquitect6nica. Por ejemplo, el tramo central esta enfatizado por una anchura y una concentracién de ornamento mayores, y por una ventana termal y una portada cen- tral mas grandes. El contrapunto arquitecténico es incluso mas sutil. La repercusién de una eruptiva fuerza central se ve conteni- da por los elementos secundarios (hornacinas, paneles y urnas so- bre pedestales flanqueados por volutas) que desvian la atencién 9.25. Vignola, iglesia de Santa Maria in Traspontina, Roma, dibujo para la fachada, 1566.VIGNOLA 237 9.26. Vignola, iglesia de Santa Maria dell’Orto, Roma, 1564-1567. del observador hacia los tramos laterales. En éstos, la elaborada silueta de urnas y obeliscos cumple objetivos estéticos opuestos: concentracién y equilibrio. En Santa Maria dell’Orto, una disposicién similar ~y en cierto modo menos ingeniosa- crea un tipo de fachada totalmente dis- tinta (figura 9.26). De nuevo esta presente esa tendencia eruptiva que, aunque siempre controlada por el muro, parece ser tan na- tural en Vignola. Sin embargo, en Santa Maria dell’Orto, la erup- cidn se indica por el modo en que la puerta principal y su enmar- cado interrumpen el aparato de los muros inferiores inspirado en Bramante -derivado de las arcadas del Belvedere-, que Vignola habia fingido adoptar. También hay un entusiasmo adicional en los obeliscos, los pindculos y otros acicates puntiagudos, hacia los que por entonces Vignola habia desarrollado una adicién extre- ma, Santa Maria dell’Orto contiene buena cantidad de ellos: cin: co obeliscos sobre el frontispicio y seis més, tres a cada lado, para decorar el remate de los muros de las naves laterales. Esto es casi intolerablemente desenfrenado y nos puede llevar a pensar no s6lo en Roma, sino también en Bolonia, en los obeliscos no cons- truidos que habrian constituido la silueta de la fachada gotica de San Petronio y los pinaculos que habrian decorado el perfil de la cubierta. Parafraseando los comentarios de Vasari sobre Giulio Romano en Le vite de’ piit eccellenti architetti..., Santa Maria del- POrto es medievalmente moderna y modernamente medieval. Vignola dedicé la mayor parte de sus iiltimos afios a los pro- yectos para Il Gesti, su construccién religiosa mas famosa e influ- yente. No es de extraiiar que este edificio -que era la culminacién arquitect6nica de la ensefianza reformista de san Ignacio de Lo- yola (1491-1556), fundador de la Compaiiia de Jestis~ pronto se convirtiese en una de las preocupaciones de Alessandro Farnese. Puede que inicialmente Vignola propusiera para II Gest una plan-