TRADUCCION Acryaov, Revista de Filosofia, 2°12, 1956, 5-10
Estética y hermenéutica
HANS-GEORG GADAMER
Si se considera que la tarea de la hermenéutica consiste en tender un puente que salve Ia dis
tancia histrica o humana entre espirtu y espiriu, parece que la experiencia del arte cae fuera de su
‘campo, 2No ¢s la experiencia del ar, entre todo lo que nos sale al encuentro en la natursleza y en la
historia, aquello que nos habla del modo més inmediato y que respira una enigmética familiaridad
‘que alcanza a todo muestro ser, como si no hubiese después de todo ninguna distancia entre ella y
nosotros y todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismaos? En
telacin con esto, hay que remitirse a Hegel. El incluy6 el arte entre las figuras del espiritu absoluto,
es decir, vio en el arte una forma del autoconocimiento del espirita en la cual no penetra nada extra
iio ni insalvable, ninguna contingencia de lo real, nada de! carécter incomprensible de lo meramente
dado. En efecto, entre 1a obra y quien en cada caso la contempla existe una simultaneidad absoluta
que sigue siendo indiscutible a pesar de la creciente conciencia historica. La realidad de la obra de
arte y su fuerza expresiva no se pueden limitar al horizonte hisiérico criginario en el que el especta-
dor fue realmente contemporéneo del creador de la obra. Ms bien parece ser propio de la experien-
cia del arte el hecho de que la obra artstica siempre tiene su propia actualidad, que s6lo muy limita
damente se atiene a su horizonte histérico y que es expresién peculiar de una verdad que de ninguna
‘manera coincide con aquello que propiamente habia pensado para siel autor espiritual de una obra.
ues bien, ya se le lame a esto la creacién inconsciente del genio, ya se atienda, desde el punto de
vista del espectador, ala inagotabilidad conceptual de cualquier expresiGn aristica, en cualquier caso
la conciencia estétca s6lo puede remitire al hecho de que la obra de arte da parte de s{ misma.
Por otro lado, el aspecto hermenéutico es tan amplio que necesariamente incluye Ia experien-
cia de lo bello en la naturaleza y el arte. Si la constituci6n fundamental de la historicidad de la exis
tencia humana consiste en mediarse consigo misma comprendiéndose, y esto significa necesaria-
‘mente mediarse con el todo de la propia experiencia del mundo, entonces toda tradicién tiene esa
misma constitucién fundamental. La tradicin incluye no s6lo textos, sino también instituciones y
formas de vida. Pero es el encuentro con el arte el que, sobre todo, tiene relacién con el proceso de
integracién que esté encomendado ala vide humana inmersa en tradiciones. En efecto, se puede pre~
‘guntar incluso si la peculiar actualidad de la obra de arte no consiste justamente en estar ilimitads
‘mente abierta a nuevas integraciones. Piense lo que piense el creador de una obra 0, en su caso, el
ppiblico de su época, el auténtico ser de su obra es 1o que ella misma alcanza a decir, y esto sobrepa-
sa por principio cualquier limitaciGn hist6rica, En este sentido, la obra de arte posee un presente
intemporal. Pero eso no significa que no plantce una teres de comprensién y que no se pueda hallar
en la obra su procedencia histérica. Lo que legitima la pretensién de una hermenéutica histrica es 6 Hans-Georg Gadamer
precisamente que la obra de arte, asf como no desea ser entendida hist6ricamente y se ofrece en un
presente pleno, tampoco tolera interpretaciones arbitrarias, sino que, aun aceptando que el campo de
Juego de sus posibilidades interpretativas esté abierto, permite ¢ incluso requiere la aplicacién de una
znorma de adecuacién. Con todo, puede ser dudoso y quedar en suspenso que la correspondiente pre-
tensiOn de adecuacién que formula la interpretacién sea correcta. Lo que Kant dijo con razén del jui-
de gusto, a saber, que se le exige validez universal a pesar de que su reconocimiento no puede ser
jobtenido por la fuerza de las razones, es vélido también para toda interpretacién de obras de arte,
tanto para la interpretaciGn activa del artista reproductor o del lector como para la del intérprete cien
tifico.
Cabria preguntarse escépticamente si ese concepto de obra de arte, segtin el cual ésta esté siem-
pre abierta a una nueva interpretaciéa, no pertenece ya a un mundo cultural estético de segundo
‘orden. {No es la obra que denominamos obra de arte, en su origen, portadora de una funci6n vital sig-
nificativa en un espacio cultual 0 social y tiene su pleno y justo sentido s6lo dentro del mismo? No
obstante, me parece que también se puede invertir Ia pregunta, ;Ocurre realmente que una obra de
arte, que procede de mundos vitales pretéritos o extrafios y que es transplantada a nuestro mundo for-
‘mado histricamente, se convierte en mero objeto del disfrute estético-histérico y no dice ya nada de
aquello que tuvo que decir originariamente? “Decir algo”, “tener que decir algo”, ;son s6lo metéfo-
‘ras cuya verdad intrinseca se basa en un indeterminado valor estético de configuraci6n? 20, por el
contrario, ocurre que aquella cualidad estética de configuracién s6lo es la condicién para que la obra
eve su significado en s{ misma y tenga algo que decimos? En esta pregunta alcanza el tema “esté-
tica y hermenéutica” la dimensién de su verdadero émbito de problemas.
La cuestin planteada tastadaconscientemente el problema sistematico de 1a estéica a lip
QUERIED Es cet gc cl veiadrosngndenes i reccina Tet e
80 la fundamentacién de la misma en la Critica del Juicio de Kant abarcé un campo mucho més
amplio, inchuyendo lo bello en Ja naturaleza y el arte y, en efecto, incluso lo sublime. Tampoco hay
‘que discutir que lo naturalmente bello tiene una primacta metodol6gica para las determinaciones fun-
damentales del juicio de gusto estético en Kant, ‘especialmente para el sentimiento de placer desinte-
resado, Pero, por contra, se tendré que admitir que lo naturalmente bello no tiene algo que decimos
n el mismo sentido en que tienen algo que decimos las obras, creadas Por y para los hombres, a las
que denominamos obras de arte. Se puede decir con raz6n que una obra de arte no agrada de un modo
“puramente estético” en el mismo sentido en que lo hace una flor 0, acaso, un omamento,
Refiriéndose al arte, Kant habla de un sentimiento de placer “intelectualizado”. Pero esto no ayuda
nada: este “impuro”, por intelectualizado, sentimiento de placer que suscita la obra de arte es, no obs.
tans, lo que verdaderamente nos interecaen cuanto que peneamos sob etcien Blectwenente
més sutil reflexi6n que Hegel ha hecho acerca de 1a relaci6n entre lo bello de la naturaleza y lo bello
del arte ha conducido a un resultado admisible: lo bello de la naturaleza es ‘un reflejo de lo bello del
arte. Cémo algo en la naturaleza se ve y se disfruta como bello no es un dato intemporal y extra-
mundano del objeto “puramente estético”, cuyo fundamento se muestra en la armonia de formas y
colores y en la simetria del dibujo, tal y como quisiera extraer de 1a naturaleza un entendimiento
‘matemético pitagorizante. Cémo nos agrada la naturaleza pertenece més bien al contexto de un inte-
rés del gusto que en cada caso es acufiado y determinado por los logros artistcos de una época, La
historia estética de un paisaje, por ejemplo el de los Alpes, o el fenémeno pasajero de la jardinerfa,
‘son un testimonio conchuyente de esto mismo. Est4, Por consiguiente, justificado partir de la obra de
arte, si se quiere determinar la relacién entre la estética y la hermenéutica.
En cualquier caso, no tiene un sentido metaférico, sino oto acentado y mostrable, que se afir- Estticay hementetica 7
‘me que la obra de arte nos dice algo y que, de ese modo, en cuanto algo que dice algo, forma parte
dl onden de todo aqelo gue hemes de comprender Per, pres cs bjt ce a hermensusn,
—— Saga cs lee ci y nis eee
{que nos sale al encuentro en la tradiciGn, don
dequiera que no sea inmediatamente comprensible. Entretanto, este arte de fildlogos y préetica de
‘maestros de escuela ha adoptado a lo largo del tiempo una figura transformada y ampliada. Pues,
desde entonces, Ia conciencia histérica emergente ha hecho consciente la equivocidad y la posible
incomprensibilidad de toda tradici6n y, ademds, la destrucci6n de la sociedad cristiana de Occidente
continuando un proceso de individualizacién que habia comenzado con la Reforma- ha dejado que
el individuo se haya convertido en un misterio finalmente insoluble para el individuo. De manera que,
. Con ello, 56
‘extiende por principio tan lejos como la manifestacion de sentido en general. Manifestaciones de sen
tido son, en primer lugar, todas las expresiones lingi—sticas. Como arte de transmitir 1o dicho en una
Jengua extrafia al entendimiento de otro, “hermenéutica” procede no sin raz6n de Hermes, del intér-
Prete del mensaje divino enviado a los hombres. Si uno tiene en cuenta esta explicacién etimol
Gel concepto de hermenéutica, resulta inequivocamente claro que aqui se trata de un@SSSSED
(GERD, de 1a traduccién de un lenguaje 2 otro, por consiguiente, de le relaciGn entre dos lenguajes.
Pero en cuanto que sélo se puede traducir de una lengua a otra cuando uno ha comprendido el sent
do de lo dicho y lo construye nuevamente en e] medio de la otra lengua, tal acontecer lingistico(BR@>
_Supone comprensién,
Estas evidencias resultan decisivas para la pregunta que aquf nos ocupa, le pregunta por el
lenguaje del arte y por la legitimidad del punto de vista hermenéutico ante la experiencia del arte.
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ceptible de interpretacién lingtitstica. Aleanza desde el “uso” de herramientas, téenicas, etc. pasan-
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Bilistcas, la obra de arte parece formar parte de tal radiciGn no lingiistica. Y. sin embargo, experi-
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‘que nos son transmitidas por el pasado.
Si seguimos una vieja definicién de la hermenéutica droyseniana, podemos distingnir entre
(@IRBRIIR 25 etoso rrgmesioa de manos pasndo, qe se fan conervadoy ques a
dan a reconstruir espiritualmente e] mundo cuyos restos son. Las fuentes, por el contrario, forman la.
tadiciGn lingiifstica y sirven, por tanto, para comprender un mundo lingiiisticamente interpretado.
Pues bien, za qué orden pertenece un fdolo arcaico? ;Es un resto como cualquier utensilio? ,O una
parte de Ia interpretacién del mundo, como todo lo transmitido linguisticamente?
Las fuentes, dice Droysen, tienen como fin el recuerdo de algo transmitido. A los monumentos
ns ine eis a a ns ics yln ees Se cra ye ag
teres onan “oa ae do vit Sp- Yun si aor pon poeta pros
‘obra de arte no es, como tal, un documento histérico, ni segin su intencién, ni segén el significado
pe chonan ede oop Ol wt Ex cert) goo es te Ua nomenon pitie sents
Produccién de una obra de arte incluyera una intencién documental. Hay algo de verdad en que a
Chalguier obra deel es esncl i pemanenin las anes tempore natalie sla 8 Hans-Georg Gadamer
forma de la repetici6n). La obra lograda “se tiene en pie” (como puede decir incluso el artista de
variedades de su niimero). Pero con ello no esté dado el propésito de evocar a través de una exhibi-
i6n, tal y como comresponde al verdadero documento. No quiere invocer -exhibiéndolo- algo que fue.
‘Mucho menos apela a una garantia de su permanencia, pues depende, para conservarse, del gusto
‘aprobatorio 0 del sentido de la calidad de generaciones posteriores. Pero precisamente esta depen-
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