4 WALTER BENJAMIN IV Launicidad de to de la tr obra de arte es equivalentea su insercign adicibn, Esta adicidn esti de hecho, on iamente viva, es algo extraordinariamente cambiante Una estatua de Venus de la Antigitedad estaba, por ejemplo, en contexto de tradicién entre los griegos, que hacfan de ell, el conti ordina un objeto de culto, y en otro contexto de tradicién entre los clérigos medievales, que la vefan como un {dolo funesto. Pero Jo que a ambos se les enfrentaba del mismo modo era su uni cidad 6, en otros términos: su aura. El modo original de la in- sercién de la obra de arte en el contexto de tradicién encontré su expresién en el culto, Las obras de arte mAs antiguas surgie- ron, como sabemos, al servicio, primero, de un ritual magico y, luego, de uno religioso, Ahora bien, es de una importancia de- ‘cisiva que este modo de existencia auratico de la obra de arte no se separe totalmente de su funcién ritual®®. En otros términos: el valor nico de la ‘auténtica” obra de arte tiene su fundamento tn el ritual en el que tuvo su primer y original valor de uso. Este fandamento estard todo lo mediado que quiera: ain en las for- mas més profanas del culto a la belleza es reconocible como un ritual secularizado®*!, Durante el Renacimiento, tal fandamen- 5 La definicién de aura como “la manifestacién irrepetible de una Acja- nia, por cercana que ésta pueda estar” no representa otra cosa que la for- mulacién del valor cultual de la obra de arte en categorias de percepcién espacio-temporales. Lejania es lo contrario de cercanfa. Lo cesencialmente Iejano es lo inaccesible. De hecho, la inaccesibilidad es una cualidad fun damental de la imagen cultual. Por su naturaleza es “lejania, por cercans que pueda estar”. La cercanfa, a la que se le puede sacar su materia, n° perjudica ala lejanfa, ala cual preserva después de su aparicién. 51 En la medida en que se seculariza el valor cultual de la imagen." Presentaciones del sustrato de su caricter irepetible se cornan mis ine terminadas, Cada vez mis, la singularidad de la manifesaci6n qu = en a imagen ciltial es susticuida por la singlaridad empitica del ar o de su produccién artstica en la mente del receptor. AUnque nN Ps in, las £e a!LA OIA DE ATE BELA frOCA 95 DE SU RERRODUCTIMIEIDAD TLOMICA ever reconoeldo con clatidad por medio de ese culto wo puede pra ala eles eal tomé forma en ese perfodo, en que aafiid La primera aparicién del primer in ohicionario, o sea, con la fotografia (que es quan conmociin y siguié vigente durante tres dio de reproduccién ver- siglos. Con la daderamente Fev" prulzinea con cl inicio del sociali hizo evidente después de otros cien afios, y smo), el arte intuye la cercania de la ctisis, que se I reacciond con la doctrina de /‘art pour L‘art, que ¢s una teolo- spadelarte, Ademds, a partir de ella surgié directamente, bajo ip idea de un arte “puro’, una verdadera teologia negativa del jo cualquier funcién social sino también arte que rechaza no sé cravés de una claboracion objetiva cualquier determinacién a Gel proyecto, (Mallarmé fue el primero, en Ia literatura, en al- canzar esa posicién). Hacer justicia a estas conexiones consideracign que dé cuenta de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Pues, ellas preparan el conocimien- to que es decisivo aqui: la eproductibilidad técnica emancipa, por primera vez en la historia universal, a la obra de arce desu ~gaistencia parasitaria en |. La obra de arte reproducida se convierte, en una medida siempre creciente, en la reproduc- cién de una obra de arte que apunta a ser reproducida**. Por ¢s indispensable para una completo, el concepto de autenticidad jamds deja de tender hacia I atr- bucién auténtica de origen. (Ello se muestra con particular claridad en el coleccionista, que siempre tiene algo del adorador de fetiches y, mediante la posesién de la obra de arte, participa de su fuerza cultual.) Al margen de esto, la funcién del concepto de lo auténtico sigue siendo clara en la consideracién del arte: con la secularizacién del arte, Ja autenticidad sus- _ fituye al valor cultual, ee - ® En las obras cinematograficas, la reproductibilidad técnica no es, como én as obras de la literatura o de Ia pintura, una condicion extrinseca de su difusion masiva, La reproductibilidad técnica se funda directamente en la tdenica de su reproduccion, Esta no sélo posibilita de manera directa la difu- siin masiva de la obra de arte sino, mds bien, la fuerza, La fuerza porque la Produccién de un film es tan cara que, por ejemplo, un particular que pu-Se 96 WALTER BENJAMIN ejemplo, de la placa fotogrifica es posible real copias, Ia pregunta por la aucenticidad de la ess im ningtin sentido, Pero en ef momento en que falar yo ee autenticidad en la produccién artistca se ba revolucig, ie 98 la fiuncién social del arte. Su fundamento np tt toda A del ai aparece en el rity sino en una praxis diferente: a saber, su fundamenty ‘Aparec al, Ja politica. ibd diera permitirse un cuadro no podria permitirse un film. En 1927 se cal- culé que un largometraje, para ser rentable, tendrfa que alcanzar un pibli- co de nueve millones de espectadores. Naturalmente, con el film sonoro sucedié, al principio, un movimiento regresivo: su piblico se reducia alas fronteras de la lengua y eso sucedia al mismo tiempo que la acentuacién de los intereses nacionales por medio del fascismo. Pero més importante que registrar este revés, compensado por lo dems prontamente con el doblaje, es tomar en consideracién su relacién con el fascismo. La simul- taneidad de ambos fenémenos se basa en la crisis econémica. Las mismas alteraciones, que en una visién de conjunto condujeron a intentar retenet con publica violencia, o sea, en forma fascista, las condiciones existentes de la propiedad, condujeron al capital del film, amenazado por la cris : a imponer los preparativos del cine sonoro. Luego, la introduccién del ine sonoro trajo un alivio momentineo. A saber, porque ¢l cine sonore no sélo movilizaba de nuevo a las masas a concurrir al cine, sino, ademis, Porque conseguia la solidaridad de capitales nuevos procedentes dela in- dustria eléczrica, El cine sonoro, considerado desde fuera, apoy® incereses nacionales, pero, considerado desde dentro, internacionalizé aiin mas qué en el pasado la produccién cinematogrifica.TAORA DE AITE ELA FHOCA o7 DE SUREPRODUCTIITIDAD FLORICA \ Ja recepeion de obras de arte steede bajo diversas acen- aon, entte Tos ctntles se destacan dos contrapuestos. Uno de saan acento teside ch cl valor cultual, ef otro en ef valor de as cM Tg re ibn artisti sapovicidn de la obra de arte.* La produceidn artistica co- ‘© Nonea se hard justicia a esta polaridad en la estética del idealismo, cuyo concxpno de belleza, en ef fondo, la encierra en forma indivisa (por con- siguiente 12 excluye como dividida). A lo sumo, se anuncia en Hegel de un modo tan claro como puede imaginarse en los limites del idealismo. “Imagenes ~dice en las Lecciones de filasoffa de la historia~ teniamos desde hace mucho tiempo: la religiosidad necesité de ellas ya desde muy tem- prano para su devocién, pero no necesitaba ninguna imagen bella, pues seas eran incluso perturbadoras, En una imagen bella también hay una cexxcrioridad presente, pero en la medida en que es bella, su espiritu le habla al hombre; en cada devocién es esencial la relacién para con una cosa, puesto que se trata de una insustancial evaporacién del alma... El arte bello... surgié en la misma iglesia, ... aunque ... el arte ya emergio desde dl principio de la Iglesia..” (HEGEL, GEORG WILHEM FRIEDRICH, Werke, Vollstindige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Vercwigten. Bd. 9: Vorlesungen tiber Philosophie der Geschichte. Hrsg, von Eduard Gans, Berlin, 1837, p. 414). También un pasaje en las Lecciones sobre Estética indica que Hegel noté aqui un problema: “Estamos aqui ~es decir, en estas lecciones— por encima de poder adorar y venerar di- vinamente las obras de arte; la impresién que nos hacen es de una indole mis sensata, y lo que por medio de ellas nos es provocado requiere de una piedra de toque superior”, (Hegel, op. cit. Bd. 10: Vorlesungen iiber die Asbetk, Hrsg, von H.G, Hotho. Bd. I, Berlin, 1935, p.14.). EI paso del primer modo de recepcién artistica al segundo determina elcurso histérico de la recepcién artistica en general. No obstante podria indicarse una ciertaoscilacién entre ambos modos de recepcidn, en prin- oes obra de arte. Asi, por ejemplo, ocurre con la Madonna wee de linvesigacion de Hubert Grimm se sabe que la Madonna mee ba en orignalmente con fines de exposicién, Grimm recibis deen tesgtiones de la pregunta: Que significa el listén eae ae er plano de la imagen sobre el que se apoyan los dos inmeal ele fi Pata dotar Rafael ~aslseguia preguntindose bm, n par de pérticos? La investigacién demostré que bia sido encargada con motivo de la inhumacién fadonna Sixtina hal8 WALTER BENJAMIN mienza con teproducciones [Gebilde] que estin al servicig del culto, Como se prestime, no es tan importante que dicha, reproducciones {Gebilde] estén presentes como que scan vistas, El alce que el hombre de la edad de piedra copia sobre las pa. redes de su cueva es un instrumento mdgico. Lo expone delante de sus semejantes, pero est destinado sobre todo a los espiritus, El valor cultual como tal parece hoy inducir verdaderamente 4 que la obra de arte se mantenga oculta: en la cella, ciertas esta- tuas de dioses son accesibles s6lo al sacerdote; ciertas imagenes de virgenes permanecen casi todo el aiio cubiertas; ciertas es- culturas de catedrales medievales no son visibles para el espec- tador al nivel del suelo, Con la emancipacién de las diferentes practicas artisticas del seno del ritual; crecerr las ocasiones para a exposiciéa de sus productos. El grado de exposicién posible [Aussiellbarkeit] del retrato de un busto, que puede enviarse de un lugar a otro, es mayor que en el caso de la estatua de un dios, que tiene un lugar fijo en el interior del templo. El grado de exposicién posible [Ausstellbarkeit] es mayor que en el caso del mosaico o del fresco que lo precedieron. Y si el grado de exposicién posible [Ausstellbarkeit] de una misa no era menor piblica del Papa Sixto. La inhumacién del Papa tenia lugar en una deter minada capilla lateral de la iglesia de San Pedro. En el fondo de esta capilla con forma de nicho, el cuadro de Rafael fue instalado en la solemne in- humacién y apoyado sobre el féretro. Rafael representa en este cuadro ala Virgen como si ésta se acercara entre nubes al féretro papal desde el fondo del nicho delimitado por dos portantes verdes. Un sobresaliente valor de exposicién del cuadro de Rafael encontré su uso en la ceremonia funera- tia de Sixto. Algdin tiempo después arribé al altar mayor de la iglesia de un monasterio de los monjes negros en Piacenza, La razdn de este exilio se encuentra en el ritual romano, El ritual romano prohibe que las imagenes que hayan sido expuestas en ceremonias funerarias sean Ilevadas al culto en el altar mayor. La obra de Rafael quedé devaluada hasta cierto punto or esta prescripcién, Sin embargo, para obtener un precio adecuado en Ja venta, la curia opté por permitic exponerla técitamente en el altar ma- yor. Para evitar el escandalo, se envié el cuadro a la comunidad religios¢ de una alejada ciudad de la provincia.LA OMA DE ARTE LN LA FrOCA ” DE SUREPRODUCTINIEIDAD Henien ” nalmente que cl de una sinfonta, fue porque ésta (tina 1 momento histdrico en que su grado de expos misa. origi sungid cn posible [estellbarkeit] prometia ser mayor que el de Con los diferentes métodos de reproduccién técnica de la obra de arte, el grado de exposicién posible [Ausstellbarkeit ~tecid en una dimensidn tan enorme que el desplazamiento srantieativo cnere ambos polos se transforma, como en los pos primitivos, en una modificacién cualitativa de su na- tiem ruraleza, Si en los tiempos primitivos de la obra de arte, debido ala importancia absoluta de su valor cultual, se convirtid, en primer lugar, en un instrumento de magia, s6lo hasta cierto punto se reconocid més tarde como obra de arte. Hoy, a través fel peso que se coloca sobre su valor de exposicién, la obra de ~ are se convierte én tina reproduccién [Gebilde] con funciones “totalmente 5, Entre estas funciones, la artistica, de la que totalmente nuevas. se destaca mas tarde como una funcién ; somos conscientes, wrcesoria®. Al menos es seguro que actualmente la fotografia j luego, el cine brindan las herramientas més apropiadas para este conocimiento. En otro nivel, Brecht realiza reflexiones andlogas: “Si el concepto de __obra de arte no se sostiene mds para la cosa que surge, cuando una Obra ~de are se a transformado en mercancia, entonces tenemos que dejar de “lado cuidadosa y prudentemente, pero con intrepide7, este concept ai No gueremos, al mismo tiempo, liquidar la Funcién de esa cosa, Pues hay que atravesar esta Fast y, sin duda, sin intenciones aviesas. No es un rodeo gratuito del camino recto, sino que lo aqui sucede con ello lo modifica de ‘alz y borra su pasado a tal punto que si se va a aplicar de nuevo el viejo concepto ~y esto ocurrird, :por qué no?~ ya no surgird ningan recuerdo mds de la cosa que antiguamente designara. BRECHT, BERTOLT, Versuche 8-10 (He) 3, Berlin, 1931, pp. 301-3025 “Die Dreigroschenprozess