LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO Ed.

ARQUITECTURA
NECESARIA
NECESSARY ARCHITECTURE

YVONNE FARRELL MIKE GUYER JUAN HERREROS

ANUPAMA KUNDOO FRANCISCO MANGADO
SHELLEY McNAMARA DOMINIQUE PERRAULT
PETER RICH ÁLVARO SIZA
ENTREVISTADOS POR INTERVIEWED BY

FULVIO IRACE ANDRES LEPIK

ANTONIO LUCAS LLÀTZER MOIX VICENTE VERDÚ
ARQUITECTURA
NECESARIA
NECESSARY ARCHITECTURE
 LUIS FERNÁNDEZ-GALIANO Ed.

ARQUITECTURA
NECESARIA
NECESSARY ARCHITECTURE

YVONNE FARRELL MIKE GUYER JUAN HERREROS

ANUPAMA KUNDOO FRANCISCO MANGADO
SHELLEY McNAMARA DOMINIQUE PERRAULT
PETER RICH ÁLVARO SIZA
ENTREVISTADOS POR INTERVIEWED BY

FULVIO IRACE ANDRES LEPIK

ANTONIO LUCAS LLÀTZER MOIX VICENTE VERDÚ
Fundación Arquitectura y Sociedad Agradecimientos  Acknowledgments:
La Fundación debe agradecer de manera especial
Patronos  Trustees: la presencia Yolanda Barcina, Presidenta del
Félix Arranz San Vicente; Antonio Catalán Díaz; Gobierno de Navarra; Enrique Maya, Alcalde
Aladino Colín Rodríguez; Francisco Javier Conde de de Pamplona; Ana Díez, Directora Territorial y
Saro; María Corral López-Dóriga; Marta Fernández Joaquín Arbeloa, Delegado General de La Caixa en
Castro; Luis Fernández-Galiano Ruiz; José María Navarra. Este agradecimiento debe extenderse a
Fidalgo Velilla; José Luis García Delgado; Carlos García todas las empresas e instituciones colaboradoras y
León; Ángela García de Paredes de Falla; Juan Miguel patrocinadoras del congreso.
Hernández León; Miguel Hualde Sánchez; José Miguel
The Fundación is especially grateful for the
Iribas Sánchez; Francisco Mangado Beloqui; Jaime
presence of Yolanda Barcina, President of the
Montalvo Correa; Francisco Javier Navarro Martínez;
Government of Navarre; Enrique Maya, Mayor of
Cristina Salvatierra Echauri; Ramón Sanabria Boix;
Pamplona; Ana Díez, Regional Director and Joaquín
Miguel Sanz Sesma; Carlos Solchaga Catalán; Eduardo
Arbeloa, General Delegate of La Caixa in Navarre.
Souto de Moura; Isabel Tocino Biscarolasaga; Vicente
Our gratitude extends to all collaborating and
Verdú Maciá.
sponsoring companies and institutions.
Patronos Colaboradores  Sponsor Trustees: Y nuestro reconocimiento a las siguientes personas:
Santiago Alfonso Rodríguez; Jesús Llinares Sánchez; With thanks also to the following people:
Bernardo Calleja Fernández
José Ángel Medina (Universidad de Navarra);
Equipo  Staff: Milagros Anaut (Comunicación C+C); Joaquín
Directora  Director: Maite Rodríguez Fraile Canalejo, Víctor Manuel Troyas (Dynamobel);
Secretaría Técnica  Secretariat: Gina Cariño, Alfonso Joaquín Ausejo, María López Asiain (Hotel Muga
Rengifo Cavestany Beloso); Fernando Vidaurre (VDR); Guillermo Penso
(Bodegas Otazu); Félix Parro (Acciona); Manuel
Socios patrocinadores  Associate Sponsors: Saucedo, Manuel Llorente (El Mundo); Javier
Andreu World, Cosentino, Grupo Losán, Norvento Lacunza, Mikel Azcona, Eduardo Nanclares, Sabin
Enerxía, Otis Arruti (Baluarte); Perpe Prieto (STI World); Idoia
Alonso, Pilar Istúriz, Miguel Muñoz (Mangado y
Editor  Publisher:
Asociados); Inés Bernar, Débora Bezares, Adrián
©Fundación Arquitectura y Sociedad
Briega, Damián Capano, Íñigo Charri, Antonio
Calle Barquillo 11, 2º Oficina 3 E-28004 Madrid
Cidoncha, Pablo García-Landarte, Rubén Labiano,
Diseño y producción  Edition and production: Elena Lacilla, Esperanza Marrodán, Pablo de
Arquitectura Viva S.L. Orueta, Jon Polo, Pilar Salazar, Luis Tena Jr., Mario
Maite Báguena, Irene Ezquerra, Laura Fernández, Zas (Universidad de Navarra).
Miguel Fernández-Galiano, Cuca Flores, Laura
González, Jorge Martín, Jesús Pascual, Eduardo Prieto,
Claudia Satrústegui, Raquel Vázquez, José Yuste
Traducciones  Translations:
Gina Cariño, Laura Mulas, Eduardo Prieto
Impresión  Printing: Artes Gráficas Palermo S.L.
ISBN  ISBN: 978-84-617-2877-0
Depósito legal  Legal deposit: M-32172-2014
Impreso en España  Printed in Spain
Este libro está elaborado con papel libre de cloro,
cumpliendo los estándares medioambientales exigidos
por la actual legislación. 
This book is printed on totally chlorine-free paper in
conformity with the environmental standards set by
current legislation.
 ARQUITECTURA
NECESARIA
NECESSARY ARCHITECTURE

6 Luis Fernández-Galiano
Baluarte, tercer acto: la arquitectura necesaria
Baluarte, Third Act: Necessary Architecture
10 Francisco Mangado
Lo necesario: un decálogo
The Necessary: a Decalogue
16 Fulvio Irace
Las siete lámparas de lo necesario
The Seven Lamps of the Necessary

Apertura: tareas del presente

Opening: Tasks of the Present
Llàtzer Moix
24 Dominique Perrault 
I Arquitectura y cobijo. Lo pequeño es grande
I Architecture and Shelter. Small is Large
Andres Lepik
38 Anupama Kundoo 
50 Peter Rich
II Arquitectura y eficacia. Lógicas constructivas 


II Architecture and Performance. Building Order

Fulvio Irace
64 Mike Guyer
72 Juan Herreros
III Arquitectura y placer. La belleza pragmática
III Architecture and Pleasure. Pragmatic Beauty

Antonio Lucas
82 Francisco Mangado 
94 Yvonne Farrell + Shelley McNamara
Clausura: un futuro humanista
Closure: A Humanistic Future
Vicente Verdú
108 Álvaro Siza
Baluarte, tercer acto: la arquitectura necesaria
Baluarte, Third Act: Necessary Architecture
Luis Fernández-Galiano
El congreso ‘Arquitectura necesaria’ se celebró en el Baluarte de Pamplona
los días 11 a 13 de junio de 2014. Organizado por la Fundación Arquitectura
y Sociedad, cuya vinculación a personas e instituciones de Navarra llevó
a celebrar en esa misma sede sus dos congresos anteriores (‘Arquitectura:
más por menos’ en 2010 y ‘Arquitectura: lo común’ en 2012), este tercer
encuentro procuró extender la preocupación por la austeridad y la soli-
daridad que había marcado las citas previas a través de una exploración
de lo que puede entenderse por arquitectura necesaria, en el marco de
una crisis persistente que está transformando nuestra vida cotidiana, y
que ha generado cierto recelo popular y en los medios frente a la propia
arquitectura, a menudo juzgada excesiva y superflua.
Frente a esta percepción se propuso un lema con dos sentidos que se
refuerzan entre sí. Por un lado, propone la arquitectura necesaria frente
a la desmesurada o excesiva; por otro, reclama la condición necesaria
de la arquitectura frente a los que la juzgan prescindible o superflua. La
primera interpretación subraya la contención y la medida, privilegiando la
austeridad y el laconismo frente al despilfarro material y simbólico: una
arquitectura económica de medios y de gestos; la segunda interpretación
pone énfasis en la naturaleza imprescindible de este arte público, que
no puede reducirse a la mera construcción: la arquitectura como medio
de exposición y transmisión de valores culturales.
Manifestándose a la vez contra el exceso y contra el defecto, los dos
sentidos del lema convergen en la defensa de una arquitectura mesurada
6  ARQUITECTURA: LO NECESARIO 
Luis Fernández-Galiano
y responsable, atenta a los límites que marca la sostenibilidad y no menos
consciente de su papel crucial en la orquestación de la sociabilidad.
Arquitectura, pues, la necesaria; pero no menos de la necesaria. En su
día, el arquitecto constructivista Tatlin defendió ‘ni lo viejo, ni lo nuevo:
lo necesario’. Esa voluntad de salvar la arquitectura de los gustos cam-
biantes para establecer la permanencia de la necesidad olvida quizá que
el tiempo y las circunstancias alteran lo que juzgamos imprescindible;
pero también ilumina con su fogonazo de consigna la suprema elegancia
estética y la exacta responsabilidad ética de la necesidad.
Como en los anteriores congresos, se eligió dividir el cuerpo de las
ponencias en tres apartados inspirados en la terna vitruviana, firmitas,
utilitas y venustas, de nuevo materializadas bajo las rúbricas de cobijo,
eficacia y placer: el inevitable cobijo, una arquitectura esencial capaz
de expresar con elocuencia que lo pequeño es grande; la imprescindible
eficacia, estrechamente vinculada con las lógicas constructivas; y el no
menos necesario placer, una referencia a la belleza que aquí se ha querido
denominar pragmática. En los tres casos, un patrono de la Fundación
introdujo el tema desde una óptica que quiere ser la voz de la sociedad,
tantas veces ausente en los debates de arquitectos.
Tras las palabras de bienvenida de la directora de la Fundación, la
socióloga Maite Rodríguez Fraile, de su vicepresidente el diplomático
Javier Conde y del Alcalde de Pamplona, el arquitecto Enrique Maya, y
después de la intervención de tres arquitectos vinculados a la Escuela
 Maite Rodríguez Fraile Javier Conde
The congress ‘Necessary Architecture’ was held at the Baluarte de Pam-
plona from 11 to 13 June 2014. Organized by the Fundación Arquitectura
y Sociedad, whose ties to individuals and institutions in Navarre led the
celebration in this same venue of its two previous congresses (‘Architec-
ture: More for Less’ in 2010 and ‘Architecture: The Common’ in 2012),
this third gathering tried to pick up from the previous events’ concern
with austerity and solidarity by exploring what we can understand as
necessary architecture, particularly in the context of a persistent crisis
that is transforming our everyday life, and which has generated a certain
amount of resentment, in the population and in the media, of architecture
itself, often seen to be excessive and superfluous.
With all this in consideration, the motto of the congress offers two mu-
tually reinforcing meanings. On the one hand, it proposes the necessary
as an antidote to extravagance or excess; on the other hand, it defends
the necessary role of architecture against its perception as dispensable
or superfluous. The first interpretation stresses restraint and moderation,
upholding austerity and laconicism over material and symbolic squander:
architecture that is economical in means and gestures. The second inter-
pretation puts emphasis on the indispensable nature of this public art,
which cannot be reduced to mere construction: architecture as a means
through which to present and convey cultural values.
Rallying at once against excess and deficiency, the motto’s two mean-
ings converge in defense of a restrained and responsible architecture,
Francisco Mangado, Dominique Perrault, Andres Lepik, Llàtzer Moix, Vicente Verdú
Enrique Maya José Ángel Medina José Manuel Pozo Francisco Mangado
attentive to the limits marked by sustainability and no less aware of its
crucial role in orchestrating sociability. Architecture, hence, only the
necessary; but no less than the necessary. In his day, the constructivist
architect Tatlin advocated ‘not the old, not the new, but the necessary.’
This effort to rescue architecture from changing tastes and establish the
permanence of necessity perhaps forgets that time and circumstances
alter what we consider indispensable; but it also reveals, with its blind-
ing flash of bold slogan, the supreme aesthetic elegance and the exact
ethical responsibility of the necessary.
As in the previous congresses, the lectures were divided into three
parts inspired in the Vitruvian trinity firmitas, utilitas, venustas, once
again materialized under the headings of shelter, performance, and
pleasure: the inevitable shelter, an essential architecture capable of
eloquently expressing that small can indeed be large; the indispensable
performance, closely linked to the logic of construction; and the no less
necessary pleasure, a reference to beauty which here has been described
as pragmatic. In the three sessions, a trustee of the Foundation introduced
the theme from a position that sought to be the voice of society, all too
often absent in architects’ debates.
After welcoming addresses by the Foundation’s director, the sociolo-
gist Maite Rodríguez Fraile, its vice president, the diplomat Javier Conde,
and the mayor of Pamplona, the architect Enrique Maya, followed by
words from three architects linked to the School of Pamplona – its direc-
ARCHITECTURE: THE NECESSARY  7

Anupama Kundoo, Andres Lepik, Peter Rich
Juan Herreros, Fulvio Irace, Mike Guyer
Francisco Mangado, Shelley McNamara, Antonio Lucas, Yvonne Farrell
8  ARQUITECTURA: LO NECESARIO 
Javier Navarro Marta Fernández Castro María Corral
de Pamplona —su director José Ángel Medina, el director adjunto del
Congreso José Manuel Pozo y el patrono fundador Francisco Mangado—
así como de la de quien esto escribe sobre los objetivos del encuentro
y su relación con los de los dos anteriores, el congreso se inició con la
conferencia del francés Dominique Perrault, que usó diferentes proyectos
propios para ilustrar el concepto de necesidad, y que participaría en un
diálogo posterior con Mangado y tres de los relatores, incluyendo a Llàtzer
Moix, subdirector de La Vanguardia y autor de la subsiguiente entrevista
en profundidad que aquí se reproduce.
La primera sesión, sobre arquitectura y cobijo, fue presentada por
Javier Navarro, patrono y presidente de Arquia, y en ella intervinieron la
india Anupama Kundoo y el sudafricano Peter Rich, cuyo diálogo sobre la
pertinencia e importancia de las arquitecturas que se realizan en entornos
precarios, así como sobre la emoción que cabe hallar en los proyectos más
diminutos, sería posteriormente moderado por Andres Lepik, director del
Museo de Arquitectura de la TU Munich y autor de las entrevistas a ambos
arquitectos que forman parte de este volumen.
La segunda sesión, sobre arquitectura y eficacia, fue presentada por
Marta Fernández Castro, vicepresidenta de Norvento y también patrona
de la Fundación, y los protagonistas en esta ocasión fueron el arquitecto
estadounidense afincado en Suiza Mike Guyer, y el español Juan Herreros,
que tras sus intervenciones ilustrando con su propia obra la imprescindible
lógica constructiva que anima a la mejor arquitectura, participarían en un
debate dirigido por el crítico italiano Fulvio Irace, que es también el que
entrevista a ambos para este libro de balance.
La tercera sesión, sobre arquitectura y placer, fue presentada por María
Corral, directora de ExpoActual e igualmente patrona, y las intervenciones
corrieron a cargo de las irlandesas Yvonne Farrell y Shelley McNamara,
que ejercen desde Dublín con el nombre Grafton Architects, y del navarro
Francisco Mangado, moderados en el diálogo posterior —sobre la relación
de la obra de ambos estudios con una posible belleza pragmática— por el
poeta y periodista Antonio Lucas, asimismo autor de las dos entrevistas
en profundidad realizadas tras el acto público.
El congreso se cerró con la largamente esperada intervención del
maestro portugués Álvaro Siza, premio Pritzker de arquitectura y autor
de innumerables obras ejemplares, que fue presentado por el patrono y
director de marketing de Cosentino Santiago Alfonso, para finalizar con un
diálogo entre Siza y el periodista y escritor Vicente Verdú, que se ocuparía
después de prolongar la conversación con una entrevista a medio camino
entre lo profesional y lo personal, y que también se incluye en este libro.
Por último, la directora de zona de La Caixa Ana Díez y la presidenta del
Gobierno de Navarra Yolanda Barcina participarían en el acto de clausura
con sendas intervenciones, expresando ambas la importancia singular que
la arquitectura tiene en esta comunidad.
Todas las entrevistas mencionadas arriba se reproducen en las páginas
siguientes, precedidas de dos textos programáticos, a cargo de uno de los
conferenciantes, Francisco Mangado, y de uno de los relatores, Fulvio Irace.

tor, José Ángel Medina, the deputy director of the congress, José Manuel
Pozo, and the Foundation’s leading trustee, Francisco Mangado – as well
as from myself about the objectives of the event and its connection to
the previous ones, the congress took off with the lecture of the French
architect Dominique Perrault, who used different projects of his own
to illustrate the concept of necessity, then took part in a dialogue with
Mangado and three of the congress’s relators, including Llàtzer Moix,
deputy director of the newspaper La Vanguardia and author of the sub-
sequent in-depth interview published here.
The first session, addressing architecture and shelter, opened with
an introduction by Javier Navarro, Foundation trustee and president of
Arquia, and proceeded with the lectures of the Indian architect Anupama
Kundoo and the South African Peter Rich, whose discussion on the per-
tinence and importance of architecture carried out in underprivileged
environments, as well as on the emotion to be found in the smallest
projects, was later moderated by Andres Lepik, director of the Museum
of Architecture at TU Munich and conductor of the interviews with both
architects which are also reproduced in this book.
The second session, on architecture and performance, was introduced
by Marta Fernández Castro, vice president of Norvento and trustee of
the Foundation, and the lecturers were the Switzerland-based American
architect Mike Guyer and the Spaniard Juan Herreros, who after explain-
ing the construction logic behind good architecture with works of their
Vicente Verdú, Luis Fernández-Galiano, Álvaro Siza
Santiago Alfonso Ana Díez Yolanda Barcina
own for illustration, engaged in a debate directed by the Italian critic
Fulvio Irace, their interviewer for this chronicle of the congress.
The third session, on architecture and pleasure, began with remarks
by María Corral, director of ExpoActual and also a Foundation trustee,
and the speakers were Yvonne Farrell and Shelley McNamara, who work
from Dublin as Grafton Architects, and the Navarrese Francisco Mangado,
all moderated in the subsequent round table – on the relationship of
the work of both practices with a possible pragmatic beauty – by the
poet and journalist Antonio Lucas, author as well of the two extensive
interviews conducted afterwards.
The congress closed with the long awaited appearance of the Por-
tuguese master Álvaro Siza, Pritzker laureate and designer of numer-
ous exemplary works, who was introduced on stage by the Foundation
trustee and Cosentino marketing director Santiago Alfonso, to end with
a stimulating dialogue between Siza and the journalist and writer Vi-
cente Verdú, who would later continue the conversation in an interview
halfway between the professional and the personal, duly transcribed
here. Finally, the zone director of La Caixa Ana Díez and the president
of Navarre, Yolanda Barcina, delivered closing remarks, both highlighting
the special importance of architecture in the region.
All the interviews mentioned are reproduced in the folowing pages,
preceded by two programmatic texts, written by one of the speakers,
Francisco Mangado, and one of the relators, Fulvio Irace.
ARCHITECTURE: THE NECESSARY  9
Apertura: tareas del presente
Opening: Tasks of the Present
Llàtzer Moix (Sabadell, 1955) es
periodista cultural. Durante veinte años
y hasta 2009 ha sido responsable de
información cultural de La Vanguardia,
periódico del que actualmente es
subdirector, editorialista, columnista y
crítico de arquitectura. Autor de varios
libros, ha sido profesor en el Máster de
Comunicación y Crítica de Arte de la
Universidad de Gerona, y participó
como relator en el congreso ‘Más por
menos’ de la Fundación Arquitectura y
Sociedad, celebrado en 2010.
Llàtzer Moix (Sabadell, 1955) is a
cultural journalist. During twenty years
and until 2009 he was in charge of
cultural themes in La Vanguardia,
newspaper where he now serves as
deputy editor, leader writer, columnist,
and architecture critic. Author of several
books, he has taught in the University of
Gerona’s Master of Art Communication
and Criticism program and took part as a
relator in the Fundación Arquitectura
y Sociedad’s ‘More for Less’ first
congress, held in the year 2010.

El congreso ‘Arquitectura: lo necesario’ se abrió con las
bienvenidas de Enrique Maya, alcalde de Pamplona, y del
diplomático Javier Conde, además del director del evento,
Luis Fernández-Galiano, que recordó el doble sentido que
da cuenta de ‘lo necesario’: lo necesario como aquello que
resulta imprescindible en momentos de dificultad, y lo nece-
sario como adjetivo que no se renuncia a seguir aplicando a
la arquitectura frente a aquellos que ponen en cuestión su
insoslayable papel social e incluso su propia existencia como
disciplina. La conferencia de apertura correspondió a Domini-
que Perrault, nacido en 1953, quien defendió que el carácter
necesario de la arquitectura consiste en su capacidad para
trascender las meras exigencias funcionales, transformar
lo convencional en algo bello, y conectar los edificios con
las escalas mayores de la ciudad. Perrault ilustró esta tesis
a través de un extenso y dinámico repaso a su propia tra-
yectoria, agrupando sus proyectos construidos y en marcha
bajo tres conceptos relacionados de manera directa con lo
necesario: la construcción del paisaje; la intervención sobre
el patrimonio; y el trabajo sobre el espacio público.
Francisco Mangado, Dominique Perrault, Andres Lepik, Llàtzer Moix, Fulvio Irace
The congress ‘Architecture: the Necessary’ began with wel-
come addresses by Enrique Maya, mayor of Pamplona, and
the diplomat Javier Conde, besides the director of the event,
Luis Fernández-Galiano, who recalled the double meaning
of ‘the necessary’: on the one hand, the necessary as that
which is indispensable in times of difficulty, and on the other,
necessary as an adjective that does not renounce continu-
ing to uphold architecture in the face of anyone setting out
to question its unavoidable social role, and even its very
existence as a discipline. The opening lecture was delivered
by Dominique Perrault, born in 1953, who declared that the
necessary-ness of architecture lies in its capacity to go be-
yond merely meeting functional requirements, transform the
conventional into something beautiful, and connect build-
ings to the larger scales of the city. Perrault illustrated this
thesis through an extensive and dynamic review of his own
professional career, grouping his completed works and his
ongoing projects under three concepts directly related to
the necessary: construction of the landscape; intervention
on heritage; and work on public space.
Dominique Perrault
Llàtzer Moix
Proteger el paisaje, preservar el patrimonio, trabajar en pro del espacio
público y de la densificación: he aquí tres objetivos de la arquitectura del
francés Dominique Perrault (Clermont-Ferrand, Auvernia, 1953). Tres ob-
jetivos que definen su trayectoria arquitectónica, tempranamente iniciada
con la Très Grande Bibliothèque (TGB) que le encargó el presidente François
Mitterrand en París. Aquel encargo monumental –faraónico, al decir de los
detractores del mandatario socialista- ofreció a Perrault la posibilidad de
protagonizar un gran arranque de carrera profesional. Y no la desperdició.
La TGB es ya una obra clásica de la capital francesa, en la que además se
manifiestan algunas de sus preocupaciones, como pueden ser el trabajo con
el vacío o con la ausencia, también la relación entre lo construido sobre y
bajo superficie. Fue, asimismo, el inicio de una trayectoria profesional que
ha dejado muchas otras obras notables en Francia, pero también en otros
países, como España, Austria o Corea del Sur.
Llàtzer Moix (LM): ¿Qué entiendes por arquitectura necesaria?
Dominique Perrault (DP): La arquitectura necesaria es la que hacemos
cuando vamos más allá del encargo funcional. Es decir, la arquitectura
necesaria es aquella cuya respuesta amplifica, integra y transforma la
respuesta estrictamente funcional que suele aportar la arquitectura. Por
tanto, es una arquitectura que genera una dinámica nueva. No se trata de
una arquitectura que simplemente permite construir un muro o un tejado.
Esto último es lo que se define como arquitectura de primera necesidad.
24  ARQUITECTURA NECESARIA 
La arquitectura realmente necesaria incorpora una dinámica de trans-
formación y de percepción que enriquece sus raíces, su sentido, su razón
de ser. Eso es al menos lo que yo entiendo por arquitectura necesaria.
LM: Puesto que hablamos de arquitectura necesaria, ¿significa eso que
hay una arquitectura innecesaria?
DP: La estrictamente necesaria, como te decía, es la relacionada con la
construcción. Porque la construcción no tiene siempre un valor arqui-
tectónico, en especial si es una simple respuesta funcional. Tenemos
necesidad de protegernos, de disponer de un techo. Pero la arquitectura
no es sólo eso. La arquitectura es también el símbolo de estar en algún
sitio, de estar juntos, de formar parte de una realidad o de un paisaje.
Por eso digo que la arquitectura necesaria va más allá de la función.
Todo lo que es funcional es de primera necesidad, es pragmático, es
una respuesta a las necesidades que podríamos denominar estándar. Es
una respuesta a unas necesidades mínimas vitales, pero no aporta una
dimensión cultural, social, ideológica, política o estética. De manera que
una hipotética arquitectura innecesaria, si acaso existe tal cosa, quedaría
por debajo de todo eso.
LM: En tu opinión, ¿es correcto asociar la arquitectura, digamos, de vo-
cación social, con la arquitectura necesaria y, por el contrario, considerar
innecesaria la arquitectura que es caprichosa o suntuosa?
DP: Por principio, no me gustan las exclusiones. Pienso que la arquitectura
es un tejido vivo y diverso, con particularidades que le dan vida. Lo que
Protecting the landscape, preserving heritage, working in favor of public
space and densification. These are the three objectives of the architecture
of the French Dominique Perrault (Clermont-Ferrand, Auvergne, 1953).
Three objectives that define his architectural career, early on initiated
with the Très Grande Bibliothèque (TGB) that president François Mitter-
rand commissioned in Paris. That monumental commission – a mammoth
project, as detractors of the Socialist head of state would say – offered
Perrault the opportunity to give his career a grand start. And he didn’t
waste it. The TGB is now a classic in the French capital, one that also
expresses some of Perrault’s concerns, like working with voids and with
absence, and also the relationship between what is built on top and below
grade. It was, also, the beginning of a professional career that has left
many other noteworthy works in France, but also in other countries like
Spain, Austria or South Korea.
Llàtzer Moix (LM): What does necessary architecture mean for you?
Dominique Perrault (DP): Necessary architecture is the one we do when
we go beyond the functional commission. That is, necessary architecture
is the one which extends, integrates and transforms the strictly functional
answer that architecture usually offers. Therefore, it is an architecture
that generates a new dynamic. This is not an architecture that merely
allows to build a wall or a roof. This would be basic architecture. Truly
Biblioteca Nacional de Francia, París, 1989-1995  French National Library, Paris
necessary architecture incorporates a dynamic of transformation and
perception that enriches its roots, its sense, its purpose. This is at least
what I understand by necessary architecture.
Architecture is not oblivious to
power, but it is not at its service
LM: Does talking about necessary architecture mean there is an un-
necessary architecture?
DP: The strictly necessary architecture, as I was saying, is the one related
to construction. Because construction doesn’t always have an architectural
value, particularly if it is a simple functional answer. We have the need to
protect ourselves, to put a roof over our heads. But architecture is not just
that. Architecture is also a symbol of being in a place, of being together, of
being part of a reality or a landscape. That is why I say necessary architec-
ture goes beyond function. Everything that is functional is of primary need,
pragmatic, it is an answer to needs we could consider standard, an answer
to basic vital needs, but it doesn’t offer a cultural, social, ideological, politi-
cal or aesthetic dimension. So a hypothetical unnecessary architecture, if
such thing exists, would be beneath all that.
NECESSARY ARCHITECTURE  25
Velódromo y piscina olímpica, Berlín, 1992-1999  Velodrome and Olympic Swimming Pool, Berlin
debe importarnos es que dicho tejido sea armonioso, que haya equilibrio,
que no haya posiciones soberbias que generen dominación, que quiten la
libertad a los distintos integrantes del tejido. Yo no me opongo a la exis-
tencia de una relación entre las arquitecturas excepcionales, que están
fuera de lo común o de lo banal, como dirían algunos, y las arquitecturas
que están en la fabricación de lo cotidiano. Es el conjunto, diverso, de
estos diseños el que crea la calidad y la vida de un tejido cultural en el
conjunto de la vida social. Por ejemplo, es difícil imaginar los pueblos sin
las iglesias que, históricamente, los han presidido. Podríamos hablar asi-
mismo de arquitectura ligada al poder. El poder es algo propio de nuestras
sociedades, aunque por fortuna ahora está ligado a la democracia. Es el
pueblo el que, con mayor o menor fortuna, no importa ahora eso, da el
poder a los hombres y mujeres que luego dirigen el país. La arquitectura
forma parte de la construcción del país. No es ajena al poder. Pero tam-
poco debe estar a su servicio en toda circunstancia.
LM: Tus clientes, a menudo, son ricos, o, al menos, tienen dinero. ¿Qué
ha significado esto para ti? ¿En qué medida ha condicionado tu trabajo
o ha representado una oportunidad para él?
DP: Permíteme hacer una precisión. Mis clientes, mayoritariamente, son
públicos. El dinero del que dispongo en mis obras puede ser más o menos,
pero suele proceder de los ciudadanos. Los impuestos que pagamos los
ciudadanos generan ese dinero público, con el cual se desarrollarán
políticas y encargos arquitectónicos, como algunos de los que yo he
recibido: el Tribunal Europeo de Justicia, la Biblioteca de Versalles, el
hipódromo de Longchamp o el de Berna, la Très Grande Bibliothèque
en París… Realmente, tengo pocos clientes privados. Mi educación y
26  ARQUITECTURA NECESARIA 
mi desarrollo profesional están relacionados con el encargo público.
Son clientes a menudo de ámbito continental. Cuando diseñamos el
Tribunal Europeo, calculamos que iba a costar un euro por cada ciuda-
dano europeo. Es interesante situar estos grandes equipamientos, estas
arquitecturas institucionales, en relación con el coste que tienen para
la población del país o la comunidad que los encarga, más allá de lo que
financia la Administración pública, que por cierto no es rica y no debe
ser comparada con un oligarca con recursos ilimitados. Quiero subrayar
que esa Administración no es sino la representante de los ciudadanos,
democráticamente elegida.
La arquitectura tiene que ver con
el poder, pero no está a su servicio
LM: Permíteme insistir: ¿el gran encargo ha sido para ti un condicionante
o una oportunidad?
DP: No sé si un condicionante o una oportunidad. En cualquier caso,
ha sido una educación y una experiencia. Si reviso mi trayectoria, me
doy cuenta de que enseguida empecé a trabajar en concursos públicos.
Enseguida me vi relacionado con los grandes encargos públicos. Esa
ha sido mi realidad.
LM: ¿Cuál ha sido el principal progreso de la arquitectura en los últimos
veinte años? ¿Cuáles han sido las luces y las sombras de este período?
DP: El mayor progreso ha sido liberarse de la historia. El poder mirar al
LM: In your opinion, is it correct to associate architecture, let’s say, with
a social vocation, with necessary architecture and, on the contrary, to
consider sumptuous, whimsical architecture unnecessary?
DP: As a matter of principle, I don’t like exclusions. I think architecture is
a living, rich tissue, with specificities that bring it to life. What’s important
is that this tissue must be harmonious, balanced, with no arrogant at-
titudes that generate authority or domination, which take freedom away
from the different parts of the tissue. I am not against the existence of
a relationship between exceptional architectures, those that are out of
the ordinary or the banal, as some would say, and the architectures that
participate in the making of the everyday. These designs altogether are
what give quality and life to a cultural fabric in social life as a whole. For
instance, it is hard to imagine towns without the churches that were once
the presiding element there. We could also talk about architecture linked
to power. Power is part of our societies, though luckily it is now linked to
democracy. Political power is no longer something inherited from people
or taken from them. On the contrary, the people, with more or less suc-
cess, that’s not important now, empower the men and women that then
direct the country. Architecture is part of a country’s construction. It is
Universidad femenina Ewha, Seúl, 2004-2008  Ewha Woman University, Seoul
not oblivious to power. But it shouldn’t be unconditionally at its service.
By definition, power is what produces architecture, what produces reality.
The responsibility of the architect is associated with an architecture that
addresses the commission of power, and that is going to transform the
city, to leave a trace of a use and of the origins of this use.
Today, spectacle-buildings are
grotesque, no longer surprising
LM: Your clients, often, are rich or at least, have money. What has this
meant for you? To what extent has this conditioned your work or rep-
resented an opportunity?
DP: Let me point something out. My clients are mostly public. The money
I have for my projects can be more or less, but it usually comes from the
citizens. The taxes we pay as citizens generate this public money, with
which to develop architectural policies and commissions, like some of the
ones I have received: the Court of Justice of the European Communities, the
NECESSARY ARCHITECTURE  27
mundo no sólo con ojos de historiador, sino desarrollando análisis que
están ligados a la geografía, a la forma urbana, a las organizaciones
sociales… Esta es una cartografía que no se conocía a mediados del siglo
xx. No se conocía o no se usaba junto a la información disponible y a los
análisis encaminados a intentar comprender y programar la complejidad
de lo contemporáneo. La arquitectura contemporánea debe responder a
esta complejidad. En la segunda mitad del siglo xx, lo más elegante, lo
más sexy para los arquitectos eran los museos, el punto de encuentro
entre la cultura, la ciudad, la sociedad y la arquitectura. Eso era así. Es
verdad que en esta dimensión de democratización del arte y la cultura,
el museo desempeña un papel importante, y asimismo en relación con
el patrimonio. Pero esto tiene que ver también con el famoso ‘efecto
Bilbao’, por el que una ciudad al borde del colapso recupera la espe-
ranza y cierta felicidad. Pues bien, creo que el museo ya no es hoy una
tipología emblemática de la complejidad contemporánea. La tipología
que cumple hoy esa función es la de los campus, los espacios para la
educación. Eso está exactamente en consonancia con la situación del
mundo contemporáneo. Son lugares a los que todos pueden acceder,
porque la enseñanza ya no requiere un lugar físico, en estos tiempos
en los que abundan los cursos on-line que tanto facilitan el acceso de
todos a la educación, al conocimiento, algo hasta hace poco increíble.
Los campus deben ser también espacios muy abiertos, pero con la par-
ticularidad de estar ligados al territorio.
Restructuración del Pabellón Dufour, Versalles, 2011-2014  Restructuration of Pavillon Dufour, Versailles
28  ARQUITECTURA NECESARIA 
LM: Los campus podrían por tanto ser una de las luces de este período.
¿Cuáles serían las sombras?
DP: Cuando me preguntan por sombras yo pienso en la postmodernidad.
Ese fue para la arquitectura un periodo extremadamente sombrío, porque
propició el reencuentro con una falsa historia, carente de realidad viva.
Sin embargo, lo postmoderno tuvo cosas positivas, puesto que valoró
la ciudad como un objeto del patrimonio. Dicho esto, tuvo aspectos
extremadamente negativos en términos de diseño, de comprensión de
la evolución de la sociedad. Fue muy conservador, retrógrado incluso.
Y, con él, los arquitectos perdieron en cierto modo una posición que la
modernidad les había otorgado. Quiero decir que en momentos como
los de la eclosión del Movimiento Moderno o la Revolución Rusa, los
arquitectos estaban ligados a una situación de progreso, trabajaban para
mejorar las condiciones vitales. En cambio, la postmodernidad los instaló
en una posición conservadora.
Hoy, los edificios-espectáculo
son grotescos: ya no sorprenden
LM: ¿En qué posición los ha dejado entonces la época de la arquitectura
espectacular?
DP: Esta época a la que te refieres debe ser evaluada por sus efectos
colaterales. Hablo ahora de Francia, donde se oyeron muchas críticas
dirigidas a los grands travaux de Mitterrand. Hubo entonces críticas a las
grandes inversiones en equipamientos, unas críticas que yo no comparto.
Se dijo que eran locuras. No lo creo. Eran grandes operaciones, sí, pero
no eran tan caras; eran relativamente baratas si las comparamos con las
inversiones necesarias para construir un portaaviones o unos submarinos.
No diría que la política cultural mitterrandiana fuera particularmente
cara. En cambio, sí recalcaría que fueron muy importantes sus efectos
colaterales, por ejemplo, las mediatecas, que han aparecido en tantísimas
ciudades de Francia. Son incontables los municipios que han invertido en
este tipo de equipamientos, o en teatros, auditorios, óperas, museos… Los
grandes trabajos de Mitterrand dieron una pauta que siguieron muchos
municipios. Y eso tuvo efectos muy positivos para la sociedad francesa.
LM: Me hablas de las obras impulsadas por Mitterrand. Yo me refería a
la arquitectura espectacular…
DP: Aquí entramos en el terreno de la globalización. Esta realidad ha
propiciado que muchos arquitectos se interesen relativamente poco por
el lugar donde van a construir. Les interesa más el planeta entero. Algunos
arquitectos se plantean los encargos del siguiente modo: si propongo un
edificio muy grande o espectacular, todos los medios van a hablar de él y
acabará interesando en todo el planeta. En tal caso, nos hallamos ante una
demostración de conquista del territorio, que es momentánea porque, de
hecho, no demuestra gran inteligencia. Es más, puede llegar a convertirse
Library of Versailles, the Longchamp Racecourse or that of Berne, the Très
Grande Bibliothèque in Paris… Actually I have very few private clients. My
education and professional career are linked to public commissions. Clients
that are often from the continent. When we designed the European Court,
we calculated it would cost one euro per European citizen. It is interesting
to place these large complexes, these institutional architectures, in relation
to the cost they have for a country’s population or the community that
commissions them, beyond what is financed by the public administration,
which is not rich by the way and must not be compared to an oligarch with
unlimited resources. I want to stress that this administration is nothing but
the representative of its citizens, chosen democratically.
LM: Let me insist: have the large public commissions been determining
factors or opportunities?
DP: Whether they have been determining factors or opportunities, I cannot
say. In any case they have involved an education and an experience. Going
over my career I realize that I began working on competitions early on. I soon
saw myself involved with large public commissions. That was my reality.
LM: What’s architecture’s main advance over the last twenty years? What
are the lights and shadows of this period?
DP: The most important advance is that it has freed itself from history.
Being able to look at the world not only through the eyes of a historian,
but developing analyses that are linked to geography, urban form, social
organizations… This map was unknown in the mid-20th century. It was
either unknown or not used along with the information available and the Centro de conferencias, Saint Germain en Laye, 1988-1991  Conference Center

analyses aimed at trying to understand and program the complexity of the
contemporary. Contemporary architecture must address this complexity. In
the second half of the 20th century, museums were the most elegant and
sexy thing for architects, the meeting point of culture, city, society and
architecture. That’s how it was. It is true that in this democratization of art
and culture, museums play an important role. In relation to heritage, but
also in relation to the famous ‘Bilbao-effect’ through which a city on the
verge of collapse recovers hope and a certain happiness. Well, I think that
the museum as building type is no longer emblematic of the complexity of
contemporaneity. The type that fulfills this role today is the campus, spaces
for education. This is exactly in tune with the situation of the contemporary
world. These places are open to everyone, because education no longer
demands a physical place now that so many ‘online’ courses make access
to education and knowledge easier for everyone, something which seemed
incredible until just recently. Campuses therefore must also be very open
spaces, with the provision that they be linked to the territory.
LM: Campuses could be one of the lights of this period. What would be
the shadows?
DP: When someone asks me about shadows I think of postmodernity.
That was an extremely somber period for architecture, because it favored
the reencounter with a false history, devoid of true reality. However,
postmodernism had a positive aspect, because it valued the city as an
object of heritage. This said, it had extremely negative aspects in terms of
design, in the understanding of society’s evolution. It was very conserva-
tive, retrograde even. And, with it, architects somehow lost a position
that modernity had given them. What I am trying to say is that during the
eclosion of modernism or the Russian Revolution, architects were linked
to a situation of progress, they worked to improve living conditions… But
postmodernism placed them in a conservative position.
The development of cities is what
matters, not the buildings
LM: In what position has the period of spectacular architecture put them?
DP: This period you are referring to must be evaluated for its collateral ef-
fects. I am now talking about France, where a lot of criticism was directed
at the ‘grands travaux’ of Mitterrand. Large investments on public facilities
were criticized too, a criticism I don’t agree with. Some said they were folly.
I don’t think so. They were large projects, yes, but they weren’t so expen-
sive; they were relatively cheap if we compare them with the investments
needed to build an aircraft carrier or submarines. I don’t think Mitterrand’s
cultural policy was particularly expensive. I would however stress that its
collateral effects were very important, for instance, in the case of media
libraries, which have sprung in so many French towns. Countless munici-

NECESSARY ARCHITECTURE  29

 
en ridícula y grotesca porque el grado de sorpresa que puede aportar es
ya discutible. Hemos visto muchas cosas. Y además tenemos satélites
por docenas, tenemos informaciones detalladas sobre casi todo: sobre
árboles que crecen en un rincón remoto de la Amazonia, sobre los ojos
de un pez que nada en este o aquel mar… La visión de este big brother
nos acompaña día a día, de manera que preocuparse mucho por lo más
grande o espectacular puede ser ridículo y grotesco, porque además son
manifestaciones que pasan de moda muy deprisa, lo cual constituye un
motivo para la esperanza.
Lo importante no son los edificios,
sino el desarrollo de las ciudades
LM: ¿Crees que los años de la arquitectura espectacular están realmente
terminados? ¿O acaso lo están más en el mundo occidental que en las
economías emergentes?
DP: Soy optimista respecto a esta cuestión, porque esas grandes piezas
de arquitectura espectacular se quedan en poca cosa al lado de lo que
realmente es importante en este mundo: el desarrollo de las metrópolis, su
conversión en megalópolis. Que en alguna de ellas se edifique una torre,
digamos, de un kilómetro de altura, es ya una mera curiosidad. Me parece
Ciudad de la cultura, Yeosu, 2009  City of Culture
30  ARQUITECTURA NECESARIA 
mucho más importante el hecho de que en un lugar como Shanghái,
por ejemplo, hubiera hace dos años mil rascacielos en construcción. Los
objetos espectaculares son hoy insuficientes para reflejar el símbolo de
todo un territorio. Ya no entro en que sean mejores o peores. Eso me es
indiferente. Me importa más pensar que por fin podremos liberarnos de
la arquitectura tradicional, tal y como nos la han enseñado desde hace
siglos. La idea de concentrar la arquitectura en grandes edificios singu-
lares creo que cada vez es menos operativa.
LM: ¿Qué idea la reemplaza?
DP: A mí me interesan más los edificios que no están aislados, los que
interaccionan entre sí. Me interesan los conjuntos de edificios que crean
una nueva entidad urbana, otro paisaje. Creo que es mucho más intere-
sante construir varias torres juntas que una sola. Hablo del acercamiento
a un nuevo urbanismo, más apropiado para la gran densidad de población.
La arquitectura en tanto que productora de edificios autónomos quizás
ya no funcione en la gran ciudad. Hay que pensar en un nivel superior.
LM: Además de esta, ¿cuáles son ahora las principales preocupaciones
que tienes como arquitecto? ¿Son las mismas que en la época en que
construías la Très Grande Bibliotèque en París?
DP: No son las mismas. Cuando empezó la biblioteca, yo sólo había rea-
lizado unos pocos proyectos; los podía contar con los dedos de la mano.
Ahora llevo diseñados 750. La cuestión no estriba ya en si voy hacer más.
Otros, sin duda, harán más, pero para mí ya no es cuestión de cantidad o
palities have invested in this type of building, or in theaters, auditoriums,
opera houses, museums… Mitterrand’s ‘grands travaux’ gave the cue that
many towns followed, and this had very positive effects on French society.
LM: You talk about the works promoted by Mitterrand. I was referring to
those of spectacle architecture.
DP: This is where we enter the field of globalization. Because of this reality
many architects have felt relatively little concern for the place where they
are going to build. They are more interested in the whole planet. Some
architects approach commissions as follows: if I propose a very large and
spectacular building, all the media will talk about it and the whole world
will be interested. In such case we find ourselves in a situation of territorial
conquest, which is momentary, not a sign of great intelligence. In fact, it
can even become ridiculous and grotesque because the degree of surprise
it can offer is already debatable. We’ve seen many things. Besides we
have satellites by the dozen, we have detailed information about almost
everything: about trees growing in a faraway corner of Amazonia, about
the eyes of a fish in this or that sea… The eye of this ‘big brother’ follows
us every day, so worrying a lot about making things bigger or more spec-
tacular seems ludicrous and grotesque, because these expressions go out
of fashion very quickly, which gives us reason for hope.
LM: Do you think that the years of spectacle architecture are really over?
Or maybe this is true only for the Western world?
DP: I am optimistic about this question, because those big examples of
Museo de la Vega Baja, Toledo, 2010  Vega Baja Museum
spectacular architecture are not so important when compared to what
really matters in this world: the growth of the metropolis, its conver-
sion into megalopolis. That a one-kilometer tall tower may go up in one
of these cities is already just a curiosity. That two years ago around a
thousand skyscrapers were under construction in a city like Shanghai,
for instance, is much more important. Spectacular objects today are not
enough to symbolize a whole territory. I am not saying they are better
or worse. That’s the same to me. I think it is more important that we will
finally be able to free ourselves from traditional architecture, as it has
been taught to us for centuries. The idea of concentrating architecture
in large iconic buildings is less and less functional.
Designing means going from
idea to fact: this is ethical
LM: What idea can replace it?
DP: I am interested in buildings that are not isolated, that interact with
one another. I am interested in groups of buildings that create a new
urban entity, another landscape. I think it is more interesting to build
several towers together than one on its own. I am talking about approach-
ing a new urbanism, more in tune with the population density. The idea
NECESSARY ARCHITECTURE  31

Museo Dobrée, Nantes, 2010  Dobrée Museum
de número. En mi estudio trabajamos en una relectura de esta producción
de proyectos, buscando la relación entre los edificios. Cuando presento
mi obra en una conferencia no me refiero tanto a una biblioteca o una
estación, como a proyectos en los que las varias piezas que los integran nos
hablan de cómo se organizan entre ellas y cómo dialogan con su contexto.
Esto es, verdaderamente, lo que debe preocupar a la arquitectura de hoy.
El edificio único, tipo hito, el edificio soltero y sin compromiso, ya no está
en el centro de la discusión. Por el contrario, nos interesan los conjuntos
formados por varios edificios que interactúan.
LM: ¿Me estás hablando de una tendencia generalizada o de algo que te
preocupa personalmente? Porque, en efecto, esta preocupación por los
conjuntos es visible en obras tuyas como las de Barcelona o Viena, con
edificios que cobran sentido por su relación.
DP: No sé si es algo que está en el aire para todos. Pero para mí, sí.
Siempre me he interesado más por la relación entre las cosas que por las
cosas. Siempre le he pedido más a la arquitectura. La arquitectura como
mero diseño es interesante, pero no me sacia. Por el contrario, poner en
relación lugares y arquitecturas, crear gracias a esta relación algo que
sea particular, único, emocionante, es algo que me satisface. Eso estaba
ya presente en la Très Grande Bibliothèque, con sus cuatro torres en
permanente diálogo. Y también en Barcelona o Viena, como apuntas. La
arquitectura es, a la postre, volumen, volúmenes. Pero también son los
vacíos entre esos volúmenes. Yo no le tengo ningún miedo al vacío, lo
32  ARQUITECTURA NECESARIA 
considero un material extraordinario. El arquitecto es también alguien
que hace vivir el vacío.
LM: Volvamos a la arquitectura necesaria. A veces, este tipo de arqui-
tectura se desarrolla en estrecha colaboración entre el arquitecto y la
comunidad, de tal manera que el papel del arquitecto puede ir diluyén-
dose. En tu opinión, ¿cuáles son las atribuciones a las que el arquitecto
no debe renunciar jamás?
DP: Lo irrenunciable es la definición del estatus de la arquitectura que
vamos a hacer, sobre la presencia o ausencia de la arquitectura en la
obra que vamos a acometer. No podemos perder nunca el control sobre
la calidad de los volúmenes que van apareciendo, o sobre su ausencia,
cuando preferimos dar mucho protagonismo a la preservación de un
contexto o de una vitalidad previos. Esta potestad debe quedar siempre
en manos del arquitecto. Porque al ejercerla es cuando se manifiesta
como arquitecto.
LM: Oímos decir a menudo que es obligación del arquitecto conciliar el
compromiso ético con la excelencia artística. ¿Cómo se logra tal cosa?
¿Hay alguna fórmula mágica?
DP: Esas dos cosas no siempre tienen que ver. La posición ética está
en el dispositivo del trabajo arquitectónico, mientras que la dimensión
estética se relaciona con la percepción de ese trabajo. La arquitectura
es un proceso de transformación de un hecho conceptual en un hecho
físico. Lo que informa el proceso no es la estética, sino la ética. Otra
cosa es que, a medida que la arquitectura se va concretando, ese espíritu
ético, mediante el proceso de fabricación, dé paso a un elemento físico,
tangible, estético. Pero los dos planos no van juntos.
LM: Hace diecisiete años, cuando estuviste en Barcelona para recoger el
premio Mies Van der Rohe, me confesaste que la arquitectura que más
te interesaba era aquella que, una vez terminada, parecía como ausente.
¿En qué medida has avanzado por esa senda?
Proyectar es pasar de una idea
a un hecho: es algo ético
DP: Esa ha sido una de las ideas que me han guiado. Para mí se trata de
una posición ética y emocional al mismo tiempo. Y es así porque creo ser
capaz de considerar el valor que tiene lo ya existente. Hay situaciones
de gran valor y, por supuesto, también las hay de un valor relativo. Pero
siempre hay algunos puntos comunes. Y esos puntos constituyen para el
arquitecto un material de valor excepcional. Se trata de trabajar con lo
existente, con la realidad, pero no en una dimensión romántica. Se trata
de considerar la ciudad, el paisaje o el patrimonio preexistentes como
un material más, de manera similar a cómo consideramos el cemento, el
vidrio, la madera… Todos ellos son materiales que vamos a manipular y
confrontar con el futuro. En los juegos entre la arquitectura presente y
of architecture as a producer of autonomous buildings no longer works.
We have to think beyond.
LM: Aside from this, what are your main concerns as an architect? Are
they the same as those you had at the time when you were building the
Très Grande Bibliothèque in Paris?
DP: They are not the same. When the library project began, I had only
a few projects to my name, I could count them on the fingers of one
hand. Now I have designed 750. The question is no longer whether I am
going to do more. Others, without a doubt, will do more; but for me it
is not a question of amount or number. At my studio we are rereading
these projects, looking for the relationship among the buildings. When I
present my work at a conference I am not referring as much to a library
or a station, but to projects in which the several pieces that constitute
them tell us how they are organized and how they dialogue with their
context. This should be the concern of architecture today. The unique
building, landmark-type, the single building without commitment is no
longer at the center of the discussion. In contrast, we are interested in
the developments made up of several buildings that interact.
In architecture there are no
volumes that gradually appear, or of their absence, when we prefer to
give protagonism to the preservation of a prior context or vitality. This
competence must always be in the architect’s hands, because that is how
the architect’s role is asserted.
LM: We often hear that it is an architect’s obligation to reconcile ethi-
cal commitment with artistic excellence. How is this achieved? Is there
a magic formula?
DP: Those two things are not always related. The ethical position lies in
the device of the architectural work, whereas the aesthetic dimension
is related with the perception of that work. Architecture is a process
of transformation of a conceptual fact into a physical fact. It is not
aesthetics that informs the process, but ethics. Another thing is that,
as architecture becomes more specific, that ethical spirit, through the
manufacturing process, gives way to a physical, tangible, aesthetic ele-
ment. But the two planes don’t go together.
LM: Seventeen years ago, when you were in Barcelona picking up the Mies
van der Rohe Award, you told me that the architecture that interested
you most was that which, once finished, seemed to be absent. To what
extent have you moved forward along that path?
DP: That is one of the ideas that has guided my work. To me it is an
ethical and emotional approach at the same time. And this is so because

mysteries, just gradual processes I think I am able to consider the value of the existing. There are highly
valuable situations, and others with a relative value. However, there

LM: Are you talking about a generalized trend, or about something

that worries you particularly? Because, indeed, this concern for build-
ing complexes can be seen in works of yours like those of Barcelona or
Vienna, with buildings that gain meaning because of their relationship.
DP: I don’t know if this is true for everyone, but for me it is. I have always
been more interested in the relationship among things than in things
themselves. I have always asked architecture for more. Architecture just
as design is interesting, but not enough for me. On the contrary, putting
places and architectures in relationship, creating, thanks to this relation-
ship, something that is particular, unique, exciting, is something that
does satisfy me. This was already present at the Très Grande Bibliothèque,
with its four towers in permanent dialogue. And also in Barcelona and
Vienna, as you point out. Architecture is, in the end, volume, volumes.
But also the voids between those volumes. I am not afraid of the void,
it is an extraordinary material. An architect is also someone who knows
how to bring a void to life.
LM: Let’s go back to necessary architecture. Sometimes, this type of
architecture is developed in close collaboration between the architect
and the community, so that the role of the architect can gradually fade
away. In your view, which attributions must an architect never relinquish?
DP: Architects can’t give up the definition of the status of the archi-
tecture they are going to do, the presence or absence of architecture
in the project at hand. We can never lose control of the quality of the
Museo CIAC, Lieja, 2010  CIAC Museum, Liège

NECESSARY ARCHITECTURE  33

 
la ausente hay unos mecanismos que son los que nos permiten, al mismo
tiempo, preservar lo existente y aportar cosas nuevas.
LM: ¿Dirías que una arquitectura como la de SANAA en el Louvre de
Lens es un paradigma de arquitectura ausente, que parece diluirse en el
entorno? ¿Hay diversos tipos de arquitectura ausente?
En la arquitectura no hay
misterios, sólo procesos graduales
DP: Hace años que hice un Nantes una fachada de fábrica de cerca de un
kilómetro, que casi desaparece porque el paisaje se proyecta en ella. Diría
que la obra de Lens es una variación sobre este tema. Te hablo de obras en
las que la relación con el suelo es muy importante. Creo que los trabajos
atentos a esta característica son la auténtica continuación del Movimiento
Moderno. El Movimiento Moderno era higienista y puritano, tenía una
visión un tanto abstracta del progreso. En esencia, las construcciones del
Movimiento Moderno son cajas elevadas sobre pilotes. No hay más. A mi
modo de ver, hay en eso un rechazo, una negación, de la sensualidad, del
cuerpo, de la tierra, de lo que nos ha dado la vida. Hay en la modernidad
una percepción del mundo como algo limpio, aséptico, cuando a mi modo
de ver la relación con el suelo es una relación de fecundación. El suelo
Estación de Villejuif, 2013  Villejuif Station
34  ARQUITECTURA NECESARIA 
es un ámbito telúrico. No estoy negando el Movimiento Moderno; estoy
diciendo que podemos hacer revivir sus principios, que son extraordina-
riamente eficaces, si les damos la posibilidad de reencontrar unas raíces,
una red terrenal de inscripción. Hablo del suelo y pienso en un cuadro,
L’origine du monde de Courbet.
LM: ¿Cuál es el misterio de la arquitectura? ¿Cómo se logra proyectar un
edificio que funciona bien, que cumple su función y, al mismo tiempo,
aporta algo nuevo a la arquitectura?
DP: No existe tal misterio. O, mejor dicho, no existe una fórmula para
desvelarlo. Existen los procesos. Los progresos paso a paso.
LM: ¿Cómo sabes si un edificio es un buen edificio? ¿Qué es lo que un
edificio debe decirte? ¿Qué debes sentir en tu interior?
DP: Mis edificios sólo me hablan cuando ya los he terminado, cuando ya
no me pertenecen, cuando han ocupado su lugar. La pérdida o ruptura
del vínculo con ellos me permite verlos con ojos ajenos, o exteriores, y
es entonces cuando la emoción, o el mero sentimiento de que están en
su lugar, de que lo han hecho suyo, se produce un elemento mágico, una
alquimia. Esto es en el orden de las emociones personales. El espacio es
importante, pero no es el único vehículo de la emoción. Son muchas
cosas: es la manera en que entramos en ese espacio, las reacciones de
sus materiales a la luz natural, las perspectivas... Pero, sobre todo, los
juegos de espacio y luz. Porque la luz es lo más emocionante que hay
en la arquitectura.
are always points in common, and these have an exceptional value for
the architect. The idea is to work with the existing, with reality, but not
within a romantic dimension; to consider the existing city, the landscape
or the existing heritage as another material, similarly to how we con-
sider cement, glass, wood… All of these are materials that we are going
to manipulate and test in the future. In the interplay between present
and absent architecture there are mechanisms that let us preserve the
existing and offer new things.
LM: Would you say that an architecture as that of SANAA at the Louvre
of Lens is a paradigm of absent architecture, that seems to dissolve into
its context? Are there several types of absent architecture?
DP: Several years ago I built in Nantes a long masonry facade, around
one kilometer long, that almost disappears because the landscape is
reflected on it. I would say that Lens is a variation on this theme. I
am referring to works where the relationship with the ground is very
important. I think that works that pay attention to this characteristic
are the true continuation of the Modern Movement. The Modern Move-
ment was hygienist and puritan, it had a somewhat abstract vision of
progress. The constructions of the Modern Movement are essentially
boxes raised on pilotis. That’s all. In my view, this reflects a rejection, a
negation, of sensuality, of the body, of the earth, of what has given us
life. In modernity there is a perception of the world as something clean,
aseptic, when in my view the relationship with the ground is one of
fertilization. The ground is a telluric atmosphere. I am not denying the
Modern Movement; what I am saying is that we can rekindle its prin-
ciples, which are extraordinarily effective, if we give them the chance
to reencounter their roots, an earthly web where they are inscribed.
When I talk about the ground I think about the painting L’origine du
monde, by Courbet.
LM: What is the mystery of architecture? How is it possible to design a
building that works well, that does its job, and that, at the same time,
gives architecture something new?
DP: There is no such mystery. Or, rather, there is no formula to unveil it.
There are processes. Step by step advances.
LM: How do you know if a building is a good building? What should a
building tell you? What must you feel when inside the building?
DP: My buildings talk to me only when I have already finished them, when
they no longer belong to me, when they have occupied their place. Losing
or breaking the connection with them lets me see them with different
eyes, from the outside, and that is when the emotion – or just the feeling
that they are now where they belong, that they have taken up the space
and made it their own – produces a magical element, an alchemy. This
is within the field of personal emotions. Space is important, but not the
only conveyor of emotion. There are many things: the way we enter that
space, the reactions of its materials to natural light, the perspectives…
But above all the interplay of space and light. Because light is the most
stimulating thing in architecture.

NECESSARY ARCHITECTURE  35

 
I Arquitectura y cobijo
Lo pequeño es grande
I Architecture and Shelter
Small is Large
Andres Lepik (Augsburgo, 1962) es
comisario y crítico de arquitectura. Ha
sido responsable de la colección de
arquitectura de la Neue Nationalgalerie,
donde organizó grandes muestras sobre
Piano, OMA y Oswald Matthias Ungers.
Durante su etapa como comisario de
arquitectura del MoMA (2007-2011)
dirigió el programa PS1 y organizó
exposiciones como ‘Small Scale, Big
Change: New Architectures of Social
Engagement’. Desde 2012 es director del
Museo de Arquitectura de la TU Múnich.
Andres Lepik (Augsburg, 1962) is an
architecture curator and critic. He headed
the architecture collection of the Neue
Nationalgalerie, where he organized
large-scale exhibitions on Piano, OMA
and Oswald Matthias Ungers. As curator
at MoMA’s architecture department
(2007–2011) he directed the PS1
Young Architects Program and curated
exhibitions like ‘Small Scale, Big Change:
New Architectures of Social Engagement.’
He has been at the helm of the TU
Munich since 2012.

Que la necesidad en la arquitectura consiste, en su sentido
más inmediato, en atender los requerimientos habitacionales
de los países en desarrollo es una convicción compartida
por los dos ponentes que con una mayor implicación han
trabajado a lo largo de sus carreras en entornos precarios
y con características socioculturales muy específicas. Anu-
pama Kundoo, nacida en la India en 1967, defendió que, en
realidad, la idea más radical de lo necesario consiste en lo
que no se construye —el espacio habitado—, presentando
esta idea a través de su propia trayectoria: proyectos le-
vantados con técnicas y materiales locales, y desarrollados
con la participación de las comunidades implicadas. Por su
parte, el arquitecto sudafricano Peter Rich, nacido en 1945,
explicó, mediante exquisitos dibujos y sugerentes fotogra-
fías, y con una mirada muy cercana a la de un antropólogo,
algunos de sus edificios construidos en diferentes enclaves
del continente africano, proyectos cuya tónica común es la
atención al contexto, la sensibilidad por la cultura autócto-
na, la innovación constructiva con recursos limitados y la
implicación activa en la política local.
Anupama Kundoo, Andres Lepik, Peter Rich
That necessity in architecture, in its most immediate sense,
involves addressing the basic living requirements of people in
developing countries is a conviction shared by the two speak-
ers who, with a greater degree of grassroots commitment,
have worked throughout their careers in underprivileged
environments with very specific sociocultural characeristics.
Anupama Kundoo, born in India in 1967, held that the truly
radical idea of the necessary consists in what is not built,
the inhabited space, and she illustrated this view with ex-
amples selected from her own career: projects undertaken
with local skills and materials, and with the direct partici-
pation of members of the respective communities. For his
part, the South African Peter Rich, born in 1945, explained
through a presentation of exquisite drawings and suggestive
photographs, and with a vision much approaching that of
an anthropologist, some of his buildings raised in different
parts of the African continent, projects which clearly show
a common attention to context, feeling for native culture,
constructive innovation with limited resources, and active
engagement with local politics.
Anupama Kundoo
Andres Lepik
Anupama Kundoo se dio cuenta del impacto social que tiene la arquitectura
gracias a su experiencia en Auroville, un enclave experimental situado en
el distrito de Tamil Nadu, en la costa este de la India, donde vivió y trabajó
de 1990 a 2002. Allí pudo observar de primera mano los fuertes vínculos
que existen entre los aspectos sociales y arquitectónicos de la ciudad, algo
que la llevó a escribir una tesis titulada ‘Eco-comunidades urbanas: diseño
y análisis para la sostenibilidad’. Más tarde publicó también un libro sobre
la obra de Roger Anger, el arquitecto de Auroville. Anupama Kundoo es
una arquitecta fuertemente concienciada de las necesidades de la gente
común, y esta es la razón por la que construyó su propia casa a modo de
experimento que permitiese aprender tanto a los estudiantes como a los
trabajadores. En ella usó recipientes de terracota hechos a mano que se
vendían al borde las carreteras, y en los que encontró el tipo de artesanía
que quería incluir en sus diseños. Otro de sus proyectos es la investigación
en casas hechas con ladrillos de barro, que se utilizan primero como hornos
para cocer los ladrillos y otros elementos constructivos, y que después sirven
como espacios habitables. El enfoque práctico que caracteriza la obra de
Kundoo se basa en la convicción de que la arquitectura, en cuanto profe-
sión que se ocupa de los espacios para las personas, debe llegar primero a
los pobres, como prueba de su relevancia para la sociedad en su conjunto.
El punto fuerte de Kundoo consiste en su capacidad para transferir a un
contexto de condiciones y necesidades locales el conocimiento global que
ha adquirido durante sus estancias en Gran Bretaña, Alemania, Australia
38  ARQUITECTURA NECESARIA 
y España. Con sus edificios, Kundoo insufla vida de nuevo a la idea de
que la arquitectura tiene un fuerte componente ético, una idea que está
en el origen del Movimiento Moderno, pero que se ha desvanecido en los
últimos tiempos.
Andres Lepik (AL): Directamente al grano: el título del congreso es la
arquitectura necesaria, ¿en qué consiste para ti la necesidad en la arqui-
tectura hoy, y en tu trabajo en particular?
Anupama Kundoo (AK): Mi necesidad interior es elevar el nivel general.
Este ha sido siempre mi enfoque: mejorar mi propio nivel de exigencia
respecto a lo que intento hacer en cada proyecto. Cada vez tengo más
expectativas sobre mí misma, a la par que aprendo continuamente de mis
colegas a través de todas estas experiencias, y también viajando, mirando,
leyendo, juzgando lo que me gusta, distinguiendo entre aquello que tiene
sentido y lo que no, y todo ello en este mundo cada vez más globalizado
que nos conecta a todos de manera que podemos llegar a ver muchas más
cosas. Por otro lado, estamos enfrentándonos a una crisis que yo diría que
no es sólo económica, sino que tiene que ver con el agotamiento de los
recursos, así que tenemos que ser prudentes. Creo que hoy en día resulta
necesario aprender a discriminar qué es o no relevante en cada proyecto. La
velocidad del desarrollo urbano es muy rápida, por lo que nuestra velocidad
de aprendizaje debe ponerse también al día. Tenemos que intentar hacerlo
mejor y proponer mejores modelos para elevar el nivel general.
Anupama Kundoo learned about the social impact of architecture on
communities from the time she lived and worked in Auroville (1990-
2002). Auroville is an experimental settlement in the district of Tamil
Nadu on the East Coast of India and dedicated to belong to humanity
as a whole. Here Anupama directly observed the strong relations be-
tween social and architectural aspects of a city, which led her to start
her dissertation on “Urban Eco-Community: Design and Analysis for
Sustainability”. Later she also published a book on the work of Roger
Anger, the architect of Auroville. She is an architect with a very strong
awareness of the needs of the average people and this is the reason
she built her own house as learning and teaching site for workers and
students. Here she used handmade terracotta pots that she found to
be sold on the roadside and in which she observed the craftsmanship
that she wanted to include in her design. Another ongoing project of
hers is the research on houses of mud bricks that first serve as a kiln
for firing bricks and other building elements and at the end remain as
an inhabitable structure to live in. It is this hands-on approach that
characterizes her thinking, which is based on the belief that architec-
ture – as a design profession that deals with space and structures for
people – has to reach out first to the poor to prove its relevance for
the whole society. Anupama Kundoo’s strength is her ability to transfer
the global knowledge that she gained in places like England, Germany,
Australia and Spain back to the context of local conditions and needs.
Cabaña, Auroville  Hut
With all her projects and buildings she revitalizes the belief of a strong
ethical dimension in architecture that had started in the early time of
Modernism but has faded in the recent past.
Andres Lepik (AL): Directly to the point. The congress has the title of
‘necessary architecture,’ so what does necessity in architecture mean at
present specifically for your work?
Anupama Kundoo (AK): For me, personally, the inner necessity is to
raise standards. In fact this has always been my focus – to raise my own
standards of what I am trying to do with every project. I have more and
more expectations of myself and I am learning continuously from all my
colleagues, through all experiences, as well as from traveling, looking,
reading, judging (what I like), discriminating (what makes sense or not)
in this increasingly globalized world that connects us so we get to see
many more things.
Collaborating is important, but
keeping a sense of authorship
On the other hand we are facing crises which I would say are not only
economic, but having to do with the realization of the extinction of
NECESSARY ARCHITECTURE  39
AL: En cuanto a lo de «aprender de los colegas», en el congreso hemos
estado oyendo que la arquitectura cada vez tiene menos que ver con un
autor único, y más con el trabajo en equipo, y con situaciones abiertas y
participativas donde hay que contar con expertos de varias disciplinas y
donde el arquitecto debe tomar decisiones pero al mismo tiempo escuchar
las opiniones de esos expertos. En el mundo globalizado, la arquitectura
se ha convertido en una disciplina tan compleja que uno ya no puede ser
experto en todo. ¿Hay algún colega con el que te gustaría trabajar o cuya
obra admiras, de quien dirías ‘esta es una persona con la que me gustaría
formar un equipo’?
AK: En realidad, nunca he tenido un compañero como tal. Al comienzo
de mi carrera, o quizá no tan al principio, me asocié con dos personas. Se
trataba más de una especie de hermandad que de una sociedad al uso.
Pero creo que sí existe la autoría en el sentido, por ejemplo, en que la
hay en una composición musical. Para mí es muy importante que alguien
construya y mantenga la armonía, es decir, que evite que esa composición
se convierta en algo monstruoso, como en los dibujos animados: algo con
la oreja de una jirafa o la cola de un burro. Así que, a mi juicio, debe haber
alguien que sea de alguna manera responsable del resultado en su conjunto
y de todas las decisiones. La arquitectura implica continuas negociaciones
sobre muchas cosas. El buen trabajo proviene de un arquitecto que tiene
la amplitud de miras suficiente como para saber qué es lo que no sabe y
obrar en consecuencia. Puede haber alguien que sepa más de algo, pero al
Viviendas Sangamam, Auroville, 2001-2003  Sangamam Homes
40  ARQUITECTURA NECESARIA 
mismo tiempo el arquitecto tendrá que filtrar ese conocimiento. Creo, en
este sentido, que tener en cuenta en un proyecto las opiniones de todo el
mundo no es bueno. La arquitectura debe tener algún tipo de autoría. Y
creo también que se puede conseguir un nivel alto con el trabajo de una
persona. Pero, además de eso, considero que ha llegado el momento de
colaborar. No creo que el modelo emergente sea el de la autoría individual,
sino el de la cercanía y el debate entre los autores.
Hay que colaborar, pero sin
perder el concepto de autoría
Todo esto forma un nuevo y muy creíble tipo de ambiente en el que de-
sarrollar el trabajo, donde sabes que en el mundo de hoy en día tenemos
que trabajar juntos para alcanzar la misma velocidad con que se están
produciendo las transformaciones urbanas. Pero creo que debe conservarse
un cierto sentido de la autoría, y que es bueno tenerla.
AL: Estoy totalmente de acuerdo en cuestionar al arquitecto que se con-
sidera como el ‘dios’ del proyecto. Hemos criticado esa arquitectura del
star-system para el público en general, en la que el autor es una especie
de estrella que trabaja con un equipo que puede ir de las 60 a las 800
personas. Pero ahora necesitamos mirar hacia delante, y una cuestión
resources, so we have to be judicious. I think that today it is a necessity
to learn to discriminate in each project. The speed of urban transition
today is very fast, so the learning speed has to catch up. We have to try
to do better and set better examples, and to raise the standard.
AL: Regarding “learning from colleagues”… We have been hearing in the
congress that architecture in the future may be no longer about one man
or one woman’s business, not about a single author, but about teamwork,
about working in a more open-access situation where you have experts
from various fields and the architect making decisions, but at the same
time also listening to the experts of fields that he or she just cannot
oversee because architecture has become, in this globalized world, such
a complicated discipline that you cannot be an expert in everything.
Is there any colleague you would like to work with or you admire the
work of, about whom you would say “this is somebody I’d like to team
up with in a project”?
AK: I’ve actually never had a partner as such. At the very beginning, or
not really the very beginning, I teamed up with two other people. It was
more like a fraternity, actually. It was not so much about a partnership
office. I do believe that there is something about authorship in the way
that in a musical composition, somebody is responsible. It’s very impor-
tant for me that somebody’s responsible for the harmony, that it is not an
assembly of this animal, like in the cartoon, that has the ear of a giraffe
and the tail of a donkey. So there should be somebody who is, in my opin-
ion, somehow responsible for the entire outcome and all the decisions. Viviendas Sangamam, Auroville, 2001-2003  Sangamam Homes

Architecture involves continuous negotiations on so many things. Good
work comes out of an architect who is wide enough to know what he
doesn’t know, and support it. He can see that somebody else might know
more, but at the same time he/she will filter it. I think that if everybody’s
input is forced upon the project, it’s not good. Architecture does have
some kind of authorship, and I think you can have a higher standard by
having one person. Besides that, I think time for collaborating has come.
I think the new emerging approach is to have single authorships but to
have friendship and discussions between authors.
We must not idealize
have one star who is sort of doing everything, working with a team of
60 to 800 people. Let’s say Rem Koolhaas, who is constantly changing
his team. He’s only as smart as the guys in his team are. His intelligence
is based on the intelligence of his team. He denies he’s a star architect
but he works in the system of star architecture, this kind of architecture
that has been practiced in the last 15-20 years. Now we want to look
forward, and one critical issue is this question of participation. I think it’s
one of the big questions that come up again and again in architectural
discussions, quite often in recent times. History sometimes seems to
move in waves. I think participation was also something very important
in the 1960s, and then it sort of disappeared, gave way to architectural
theories and discussions. Now it’s coming back, and arguments go to the

participation: it has its limits
I think this is a very believable new kind of environment to practice in,
where you know that in this world we have to work together to get to
that speed at which the urban transitions are taking place, but I think,
as in our project, there will still be some sense of authorship, and I think
it’s good to have authorship.
AL: I totally agree. It is a question of the architect who considers him-
self to be the god of design. We have criticized this kind of star-system
architecture for the general audience or the general public where you
opposite end. What does participation mean to you? Is it an instrument?
How would you describe it for your work?
AK: I never consider myself to be sitting at the top. It is my job, I have
that role, but I don’t put it on the pyramid of some hierarchy. There is
an engineer who is equal in his responsibility, or the constructor who
is responsible for the budget and the time and everything. Hundreds of
people are involved in the decision making. In a composition, there is the
conductor of the music choreographing the whole thing. Yes, that is my
role. But I would not make a pyramid out of that. Everyone has a job. I
take it as a responsibility. I feel that it is my job to know every consul-
tancy work and problem, because it affects the whole. The participation

NECESSARY ARCHITECTURE  41

 

Urban Eco-Community, Auroville, 2001-2003
crucial es la participación. Creo que es una de esas grandes cuestiones
que surgen una y otra vez en los debates arquitectónicos, y con bastante
frecuencia en los últimos tiempos. La historia, a veces, se mueve como las
olas. La participación fue también algo muy importante en la década de
1960, y después desapareció, dejando paso a las teorías arquitectónicas y
a las discusiones. Hoy ha retornado. ¿Qué significa la participación para
ti? ¿Cómo se produce en tus obras?
AK: Nunca me he considerado a mí misma en la cúspide de la pirámide. Es
mi trabajo, tengo ese papel, pero no es una cuestión de jerarquía. Junto al
arquitecto está el ingeniero con la misma responsabilidad, o el construc-
tor que tiene que hacerse cargo del presupuesto y de los plazos. Cientos
de personas están involucradas en la toma de decisiones. Volviendo a la
música: en una interpretación hay siempre un director que coreografía el
asunto. Ese es mi papel, pero no lo convertiría, como he dicho, en algo je-
rárquico. Mi deber es conocer los trabajos de consultoría que se desarrollan
y los problemas que implican, porque eso afecta a la obra en su conjunto.
Y la participación comienza conmigo misma en cuanto ciudadana. Es mi
deber leer el periódico para saber qué es lo que sucede, no estar aislada del
mundo, centrada sólo en mi proyecto, e ignorarlo todo de otros campos.
En mi vida cotidiana, soy madre, soy una parte de la sociedad, llevo a mis
hijos a la escuela. También es mi responsabilidad participar en la vida,
relacionarme con otras generaciones, ser sensible para sensibilizarme a
mí misma. El segundo paso consiste en que en cada etapa del proyecto,
42  ARQUITECTURA NECESARIA 
desde el principio hasta el final, se debe trabajar de una manera inclusiva,
como ocurre en una oficina o en cualquier conversación. Si alguien tiene un
punto de vista diferente, el arquitecto debe tenerla en cuenta porque, si no
lo hace, el que pierde es él mismo. Tienes que atender diferentes opiniones.
Hay tantas opiniones como personas, y hay verdad en todas ellas. Eres más
fuerte en equipo gracias al intercambio de opiniones.
AL: En tu conferencia dijiste también que, a veces, hablar con demasiada
gente puede ser también problemático. Estoy totalmente de acuerdo, pero
sólo para que quede claro, ¿cómo se definen los límites? Si tienes que tra-
bajar con arquitectos que tienen muy poca o ninguna experiencia, tendrás
que equilibrar sus carencias, pero sin secar la frescura de las buenas ideas
que puedan surgir precisamente de esa falta de experiencia…
AK: Creo que es algo que también tiene mucho que ver con la personalidad
de la gente. En sí mismas, las diferencias no son el problema. Es la forma
en la que la gente habla, si tiene miedo, tanto miedo como para no decir lo
que piensa, y luego se siente molesta por no haberlo dicho a tiempo. Tiene
que ver, repito, con la personalidad: si te enamoras de alguien con el que
no compartes opiniones, finalmente acabas considerando esas diferencias
como algo complementario. Pero si no te gusta esa persona, esas diferencias
te irritarán. Así que creo que tenemos que aprender a llevarnos bien con
la gente, mejorar nuestras relaciones de manera que podamos escuchar
el punto de vista opuesto. En relación con tu pregunta, puedo mencionar
nuestra experiencia de un proyecto participativo de vivienda en el que los
residentes estaban incorporados desde el principio al proceso de diseño.
Mi conclusión es que este tipo de idealización, en la que a priori todo el
mundo puede participar, puede tener efectos perjudiciales en el desarrollo
del proyecto, pues aunque los participantes puedan tener opiniones poco
informadas, se sienten con el derecho de vetar decisiones colectivas por
motivos personales.
No debemos idealizar la
participación: tiene sus límites
El que acabo de mencionar es un proyecto de vivienda que quería hacer
antes incluso de tener un cliente: una vivienda inclusiva a modo de pro-
totipo para una ecocomunidad urbana. No había honorarios, y se concebía
como una investigación en vivo para la comunidad de la que formaba
parte, y para ver si podía haber inversores o si la comunidad podía poner
el dinero si juzgaba relevante el proyecto. Era un proyecto muy idealista,
con muchas aspiraciones en relación con la participación de la comunidad
y, aunque como digo no había honorarios, lo desarrollamos con la ayuda
de mi red de consultores. Todo el mundo estaba dispuesto a apoyarla, y
logramos resultados muy eficaces, pero me enseñó que no debemos idea-
lizar demasiado la participación. En aquel momento, hacia 2000, no se
trataba de un tipo de proyecto muy común. Y si digo esto hoy es porque,
starts with myself being a participative citizen in the first place. It’s my
duty to read the newspaper, to know what’s happening, not to isolate
my world in only my project and not know of anything in other fields.
In my daily life, I’m a mother, I’m part of society, I go to the school of
my children. It’s also my responsibility to participate in all parts of life,
to have relationships with all generations, to be sensitive, to sensitize
myself. The second thing is that at every step of work that you do, and
right up to the end, you can work in an inclusive way, like in an office
or in every conversation. If someone has a different point of view, he/
she should be able to fight it out, because if you refuse to hear him/her
out, you lose. You have to represent different opinions, and all opinions
exist. There is truth behind all. You confront the weak links of the chain.
You’re stronger together in the team because somebody is very sensitive
to one issue and it bothers him and he keeps fighting for it. And then
there is a fight. If we actually try to see the truth in arguments, we’ll be
more successful.
AL: You said in your lecture that sometimes talking to too many people
can also give you a problem, and I totally agree, but just to make it clear,
how do you define the limits? In your own office, for example, there are
expectations from both sides. If you have architects coming with zero or
little experience into your office, they expect you, someone with more
experience, to give directions, but at the same time, you have to balance
it out, not cut off good ideas that come from the inexperienced.
Urban Eco-Community, Auroville, 2001-2003
AK: I think it also has a lot to do with the personalities of people. I think
that in themselves, differences are not the problem. It’s how they speak,
if they are afraid, so afraid to say what they think and then they resent
that they didn’t say it. It has so much to do with personality. If you are in
love with somebody and you have a difference of opinion, you eventually
find your differences complementary. If you don’t like the person, you
will be irritated by that same thing.
Many of the so-called ‘social
projects’ are too patronizing
So I think we also have to learn how to get along with people and how
to keep on improving relationships so that you can actually hear the
opposite view. When I made that comment yesterday, I was referring to
a co-housing kind of project where residents were part of the project
development, and I have experienced that this kind of idealization,
where everybody can participate, can also have detrimental effects,
stalling the progress where each and every resident can start having
uninformed opinions about issues that he may be ignorant about, but
can feel empowered to veto collective decisions for personal reasons.
This was a housing project that I had envisioned before there was
NECESSARY ARCHITECTURE  43
precisamente por haberme implicado de manera muy profunda, aprendí
que el arquitecto debe tomar las riendas, como si fuera un coreógrafo.
Me di cuenta de que nuestro tiempo se desperdicia en reuniones sobre
asuntos muy poco relevantes. He aprendido así la lección de que colaborar
y participar no significa que un carpintero, un maestro de escuela o un
mediador, sólo porque vayan a vivir en el mismo lugar, acaben haciendo
el trabajo de los otros, incluido el del arquitecto. Hay una disciplina en
cómo colaborar. Para mí, la experiencia duró dos o tres años, y tras este
tiempo aprendí una lección muy valiosa: no ser demasiado optimista. Por
supuesto, mantuve mis ideales, pero de una manera menos ingenua. Me
gustaría repetir la experiencia, pero siendo consciente de cómo estudiar
los puntos que deben tratarse en una reunión, impedir que algo pueda
bloquearse simplemente porque alguien tiene una opinión particular sobre
el tema. Todo ello tiene que ver con la toma de decisiones y la gobernanza
colectiva, y también sobre cómo se comportan las personas. Así que ahora
veo los proyectos participativos de otra forma. El otro aspecto de este tipo
de proyectos sociales comienza con los promotores, a menudo procedentes
de países desarrollados, que encuentran dinero para una causa determi-
nada, por ejemplo, la construcción de aseos. Estos promotores a menudo
Instalación en la Bienal de Venecia 2012  Installation at the 2012 Venice Biennale
44  ARQUITECTURA NECESARIA 
quieren estar involucrados en el diseño de estos aseos, pero el diseño no
siempre resulta apropiado para el contexto, de manera que la necesidad
obliga a los usuarios finales a aceptar el diseño que se les regala, aunque
no sea el adecuado. Por otro lado, los que financian o diseñan escuelas u
otros edificios sociales pueden tener sus propias ambiciones y su necesidad
de hacer el proyecto en esos países más pobres, donde la gente es muy
pasiva y no siempre se resisten a las imposiciones de fuera.
Muchos de los ‘proyectos
sociales’ son condescendientes
A veces me pregunto si no sería mejor que los donantes se limitasen a dar
el dinero, y tal vez la población local sabría mejor cómo construir sus aseos.
Provengo de un país receptor y veo las cosas desde el otro extremo. No
hablo de mi trabajo como un proyecto social; prefiero hablar de él como
arquitectura, sin más (en realidad, la arquitectura es en sí misma una
profesión socialmente sensible). Esto se debe a que me he encontrado con
any client, as an inclusive co-housing project that would be a proto-
type for an urban eco-community. There were no fees charged for this
project, but it was offered as a live research project to the community I
was part of, and to see if there were any takers and if the funds would
be mobilized by the community in recognition of the relevance of the
concept. This project was very idealized and had a high aspiration in
terms of community participation, and I put it out there, as an experi-
ment so I didn’t want to charge fees, but I even supported the project
through my network of consultants. Everybody was ready to support it
and we achieved very cost-effective results, but it really taught me a
lot, first of all not to over-idealize participation. At that time, around
2000, it was still not very common. And when I say this today, it’s be-
cause having done it, really deeply, I also learned where I have to take
charge as the choreographer. I realized that everybody’s time was being
wasted beyond a point of meetings on very irrelevant things. I learned
the lesson that collaboration and participation doesn’t mean that you
who are a carpenter and you who are a schoolteacher and somebody
who’s a mediator, just because we all work together, because they’re
going to live there, doesn’t automatically mean that you can start to do
my job or I can start to do your job. It doesn’t mean you should take up
the architect’s work. There is a discipline, how to collaborate. For me it
went for two or three years and we learned a very valuable lesson, and
invested a lot of time in that lesson. I learned not to be too rosy-eyed
about it. Of course I keep my ideals. l learned not to be innocent about
it. I would still go for it, but I think I will be very aware of how to study
points in a meeting, how to not let something be blocked because one
guy has an issue with one thing. It’s all about decision making and
collective governance, also about how people conduct themselves. So
I’ve seen “participatory” projects from the other end. The other aspect
of such social projects begins with project holders, often from devel-
oped countries, who find money for a cause, say, building toilets. The
project holders often want to be involved in delivering these ‘toilets’
and in designing them. Designs may not always be appropriate to the
context, and yet from the point of view of the users, their need forces
them to accept what is being donated, even when not appropriate. On
the other hand, those who donate or who design schools, who offer to
design building projects, may have their own ambitions and their own
need for doing the project in these poorer countries where people are
quite passive and don’t necessarily resist.
Sometimes I think that if donors are doing real social work, they
could also just give the money, and perhaps the local people know bet-
ter how to build their toilets, they just don’t have the money. But they
must accept a designer toilet from an international school just because
what they actually need is a toilet, and they sometimes put up with
the design. I am from such a recipient country and I have seen things
from the other end. If I don’t talk about my work as a social project, and
prefer to talk about it as an architectural project (architecture is itself a
socially responsive profession), it’s because of having experienced a lot of
so-called social projects as being a bit too patronizing. That’s the reason.
AL: That’s why there’s the other tough argument that says that some-
times it would be better to just give them the money and let the people
build the toilets themselves. On the other hand, my son worked for one
year in an initiative in India, where he saw how the money that came
from Germany was going in the wrong directions and nobody was
around to control it. It is really a very difficult balance if you want to
do something.
AK: I totally agree with you and yet I’m not suggesting you give the
money. I am suggesting that the people know how to develop themselves,
learn how to catch the fish themselves, rather than be given the fish.
AL: That’s what I said yesterday: listen to the community, look at the
local conditions, stay in touch, it’s not about designing something and
just delivering it.
AK: A comment regarding this was made to me which was a shocker. I
myself didn’t do any projects of that type, but in fact some projects I did
for Auroville’s Village action group had money coming from Germany
and the projects in that area actually developed many schools and a lot
of things. Good things came out of it. But something that one person
from the village told me made me question what participation is. Even
in those projects of participation you showed, the external designers/
design school decides what to listen to and what not to listen to from
local inputs, and decides when people participate and where not.
True participation is about
creating employment
AL: There’s always a process of filtering. Full, 100% participation is
not impossible, we all agree. It’s just a question of whether we can get
away from just top down planning. Zero participation is wrong and
100% participation is not possible, that was my question. How can we
use participation as an instrument in some elements or some phases of
planning? It cannot be a religion.
AK: In a very concrete way, in my projects, I have actually enabled
local participation by including their skills in the way my buildings are
designed. I may not include them in design decisions except indirectly,
but I am happy that they trust me. They think I am doing my part as a
professional, as an architect, not as a social worker. So the way I try
to enable participation is by trying to create long-lasting jobs, while
developing building skills for appropriate and socio-economically ben-
eficial technologies, for instance. I have made the effort to understand
exactly which technology should be developed through people who can
participate in it directly. The economy improves, and the money spent
doesn’t leave the local economy. There is a term, ‘unskilled labor,’ that
NECESSARY ARCHITECTURE  45
que muchos de los llamados proyectos sociales acaban siendo demasiado
condescendientes.
AL: Es por eso que a veces se dice que sería mejor darles sólo el dinero y
dejar que la gente construya de acuerdo a sus necesidades. Pero lo cierto
es que existen riesgos: mi hijo trabajó durante un año en una iniciativa
de este tipo en la India, y comprobó cómo el dinero que provenía de Ale-
mania se iba en la dirección equivocada y que no había nadie cerca para
controlarlo. Se trata realmente de un equilibrio muy difícil.
AK: Estoy totalmente de acuerdo, pero lo que sugiero es que las personas
aprendan a desarrollarse por sí mismas, que, como suele decirse, aprendan
a pescar ellas mismas lo peces, en lugar de comerse los que les dan.
AL: Esa es la idea que presenté en el congreso: escuchar a la comunidad,
atender a las condiciones locales, estar en contacto; no se trata simple-
mente de diseñar algo y entregarlo.
AK: Algunos de los proyectos que desarrollé para el grupo de acción de
Auroville recibían dinero de Alemania, y con él se hicieron realmente una
gran cantidad de escuelas y otras dotaciones. Muchas cosas buenas salieron
de él. Pero hubo algo que me dijo una persona de la ciudad que hizo que
cuestionase lo que significa la participación. Incluso en los proyectos de
participación que mostraste en tu conferencia, los diseñadores externos
seleccionan qué datos tienen en cuenta de la realidad local, y deciden cómo
participa o no la gente del lugar.
AL: Siempre hay un proceso de filtrado. Una participación del 100 % no
es posible, estamos de acuerdo. La cuestión es si podemos escapar de una
planificación jerárquica, producida de arriba abajo. Una participación ‘cero’
es un error y una participación del 100 % es imposible. ¿Cómo podemos
utilizar la participación como un instrumento aplicado en ciertos elementos
en algunas fases del proyecto? La participación no puede ser en sí misma
una religión...
AK: En mis proyectos he permitido realmente la participación local,
incorporando las habilidades artesanales en el modo en que mis edifi-
cios están proyectados. Incluyo a la gente sólo indirectamente en las
decisiones del proyecto, pero estoy feliz de que confíen en mí. Piensan
que hago mi parte del trabajo como profesional, no como un trabaja-
dor social. La forma en que trato de hacer viable la participación es
intentar crear puestos de trabajo duraderos, por ejemplo, desarrollando
proyectos en los que puedan aplicarse tecnologías apropiadas y so-
cioeconómicamente beneficiosas. En este sentido, he hecho el esfuerzo
de entender exactamente qué tecnologías pueden desarrollarse a través
de la participación directa de la población local. El resultado es que la
economía mejora y el dinero gastado no sale de la economía local. Hay
un término, el de ‘trabajo no cualificado’, que se usa con frecuencia. Me
di cuenta de que en realidad la gente de esos contextos no es que no
esté cualificada; es que tiene otras habilidades. Hoy en día veo que la
mayor parte del dinero se invierte en el trabajo, y menos en el material.
Esto significa que el dinero se gasta en realidad en el desarrollo de las
personas. Empleando las técnicas adecuadas, los edificios pueden ha-
46  ARQUITECTURA NECESARIA 
cerse de manera que la población local los sienta como propios, refuerce
su sentido de la identidad y se sientan orgullosos de ellos, como en el
proyecto de Samskara, cuyo lujo consiste en la artesanía y no en los
materiales caros. Los artesanos se sintieron parte de él porque estaban
orgullosos de que el edificio hiciera alarde de sus habilidades. Y no lo
encontraron obsceno, como en otros edificios. Debemos tomar nota de
que la creciente segregación social es inaceptable. Esta es mi manera
de hacer posible la participación: que el diseño tenga que ver con cómo
trabaja o no la gente del lugar.
AL: Se ha hablado mucho en el congreso sobre este cambio en el papel de
la arquitectura. ¿Qué idea en general tienen la gente sobre la arquitectura?
Siempre suele decirse que la India es la democracia más grande del mundo,
pero ¿cuál es tu opinión sobre la percepción pública de la arquitectura en
tu país?
AK: Creo que realmente no hay mucha conciencia de diseño en la sociedad
india. Aunque se dice que se están desarrollando muchas megalópolis, la
realidad es que estas no se han planeado, no están diseñadas. Las ciudades
indias se están convirtiendo en lugares bastante inhabitables. La India fue,
en general, rural hasta hace muy poco, y la gente estaba más o menos
acostumbrada a construir por sí misma. Así que en mi país no sabemos
realmente cuál es el papel de los diseñadores, con la única excepción de la
moda y todo eso. Por otro lado, hay que decir que los arquitectos locales
nunca hemos sufridos el complejo de ‘estrellas’: basta con fijarse en los
arquitectos que, colectivamente, admiramos y ponemos sobre un pedestal,
que son personajes como Doshi, Laurie Baker o Charles Correa. Si te fijas
en sus vidas, sus valores y lo que construyeron, no hay nada negativo en
ellos. Los arquitectos que admiramos en la India están muy apegados al
lugar y están socialmente comprometidos.
La verdadera participación
es crear puestos de trabajo
AL: Esos arquitectos construyeron también para comunidades pobres, y
crearon nuevos modelos tipológicos de vivienda.
AK: Son arquitectos que piensan en recursos disponibles y presupuestos
bajos, y que se centran en alcanzar y mantener un nivel básico en la ar-
quitectura. Y esto ocurre también en sus proyectos de mayor presupuesto,
sea lo que sea lo que construyan, incluso obras para ricos: nunca hicieron
obras que sientas que son ostentosas o indiferentes con la sociedad. Esta es
quizá la razón por la que a veces digo que no soy un arquitecto sostenible
o social, sino simplemente un arquitecto: creo que ser arquitecto es una
gran cosa, pues desde mi punto de vista los buenos arquitectos siempre
han tenido conciencia social.
AL: Hay muchos de ellos haciendo mucho dinero, con mucho éxito…
AK: Fue en Europa donde me di cuenta de que existía ese modelo. Es aquí
is frequently used. I realized that they are not unskilled, that they just
are differently skilled. Nowadays I also see that a larger percentage of
the money goes into labor, less into material. That means the money is
going into developing the people. So this is my technical way to directly
allow the buildings to be made in a way that the local people feel a
sense of identity and are proud of it, like in that luxury project Samskara,
where the luxury was in the craftsmanship and not in expensive ma-
terials. The craftsmen felt included because they were proud that their
skill was flaunted for what they did. They did not find it obscene like
some other expensive buildings. We have to take note that the growing
social segregation is unacceptable and must be recognized. So that is
my way of enabling participation, designing: having a bearing on how
many people of the local area get jobs or not.
AL: We have been talking a lot about this changing role of architecture
Orfanato Volontariat, Pondicherry, 2008-2010  Volontariat Orphanage
during the congress. What do you feel about the public perception of
architecture? India is always calling itself the largest and oldest democ-
racy, and everybody’s having a say and opinion. What is your opinion on
the public perception of architecture, the role of architecture in India?
I don’t consider myself a ‘social
architect’, but just an architect
AK: I think definitely there is not much of a design awareness in Indian
society. Even though it sounds like there are so many megacities emerg-
ing, the reality is they were not planned, not proactively designed. Indian
cities are getting quite unlivable. I don’t think people have good memories
NECESSARY ARCHITECTURE  47
donde me encontré con arquitectos que creaban edificios que sobresalían
del paisaje como si fuesen declaraciones estentóreas, edificios puestos, por
decirlo así, sobre un pedestal. Y no es una cuestión de desarrollo: también
en la era preindustrial ocurría lo mismo.
No soy una arquitecta ‘social’;
soy simplemente arquitecta
AL: Te relacionas con muchos arquitectos que tienen una conciencia seme-
jante a la tuya, como Anna Heringer o Diébédo Francis Kéré, y que forman
una red de aquellos que comparten todas estas ideas sobre la arquitectura
necesaria e intentan crear proyectos muy bellos y grandes, pero que son
pequeños en relación con la miseria que hay en el mundo…
AK: Me alegra mucho que lo digas, pues ese es el reto al que tenemos que
Instalación para la exposición ‘Made in India’, Nueva Delhi, 2014  Installation at the ‘Made in India’ exhibition, New Delhi
48  ARQUITECTURA NECESARIA 
hacer frente. Y creo que, en este sentido, contribuyó mucho la exposición
que comisariaste en el MoMA, que tuvo mucho impacto porque presen-
taba otro tipo de proyectos que iban más allá de lo que uno, al menos en
Occidente, espera que haga un arquitecto.
AL: Sí, gracias, ha habido algunas personas que me lo han dicho...
AK: Algo semejante es lo que ahora ha conseguido Luis Fernández-
Galiano al sacar este tipo de proyectos a la luz, tanto a través del
congreso como de la exposición que hace poco dedicó el Museo ICO de
Madrid a cinco arquitectos, entre los que nos encontrábamos algunos
de los que acabas de mencionar, como Heringer, Kéré o yo misma. Anna
Heringer y yo nos conocemos muy bien desde la etapa que pasé en Berlín:
nos sentimos muy cercanas, ella habla bengalí y yo alemán, y tenemos
una relación casi fraternal, además de haber enseñado en la unidad de
‘hábitat’ de la TU de Berlín durante más o menos la misma época. Hay
amistad entre muchos arquitectos y colegas, en especial entre mujeres.
Nos damos ánimos los unos a los otros.
of having lived in well-functioning urban areas. India was by and large
rural until very recently, and people were more or less used to all build-
ing their own things. So we don’t know really what a designer’s role is,
except only in terms of fashion and all that. On the other hand, I must
say that we architects and the educated lot never really went through
this glamour-of-the-star-architect thing at all, we never idealized such
architects in India. If you look at the architects who we collectively ad-
mire and place on a high pedestal, it is architects like Balkrishna Doshi,
Laurie Baker, Charles Correa. If you look at their lives and their values
and what they built, you cannot see anything wrong with that. So the
architects that are admired in India are actually very down to earth and
socially minded while being visionary.
AL: They built also for low-income communities and created incremental
housing models.
AK: These architects have thought in terms of resources and also for low
budgets, focusing on retaining the architectural standard. And in their
other, higher-budget projects also, whatever work they did, whether
for richer people or whatever, they have never done projects where
you feel they are ostentatious or that they don’t care about society. I
find that is actually also the reason why I sometimes say, no, I’m not
a green architect or a social architect, I’m an architect. I think that to
be an architect is a higher thing because good architects were always
socially and contextually responsive, in my perspective.
AL: There’s a lot of them making a lot of money, a lot of success…
AK: But in Europe I learned that is more so. It is here that I found that
architects who were creating buildings that were sticking out of the
landscape with a loud ostentatious statement were being put on a pedes-
tal. But in the pre-industrialization age, here too it was always like that.
AL: You are in connection with many of these architects who share all
these thoughts, like Anna Heringer or Diébédo Francis Kéré. There’s a
kind of a network of people that share all these thoughts about neces-
sary architecture. They create very beautiful, great projects that are very
small compared to the misery that we have in the world…
AK: I’m really happy to hear that because we have to do that. I already
actually think that your MoMA exhibition ‘Small Scale, Big Change’ has
made a huge impact. You made a big change by curating such projects
that are not considered mainstream by architects.
AL: Yes, I hear it from some people here.
AK: Similarly now Luis Fernández-Galiano is bringing such projects to
light and he has curated an exhibition at the ICO Museum with five
architects. I knew two of them really well. Anna Heringer and I have
known each other well since my time in Berlin, we are close, we speak
each other’s languages. I speak German and she Bengali, so it’s a sisterly
feeling, and we can share our issues. In fact I also know Francis Kéré as
we taught at the habitat unit in TU Berlin around the same time. There
is friendship among many architects and colleagues, particularly among
women. We encourage each other.

NECESSARY ARCHITECTURE  49

 
Peter Rich
Andres Lepik
Los edificios de Peter Rich son sin duda algunos de los primeros en los
que uno piensa en cualquier debate sobre la ‘arquitectura necesaria’.
Rich concibe el diseño como un catalizador de los procesos sociales, y
ha demostrado ser un arquitecto de gran éxito que no se arredra antes
las situaciones más difíciles. Su proyecto para el Alexandra Heritage
Centre en Johannesburgo (2004-2015) es uno de los mejores ejemplos
de su manera de trabajar. Es un edificio situado en un viejo municipio al
norte de Johannesburgo que fue siempre un foco de resistencia contra
el apartheid. En un solar justo al lado del Mandela’s Yard, la casa donde
el mítico líder negro vivió en la década de 1940, Rich ha construido un
centro de interpretación dedicado a la historia de la ciudad, Alexandra,
que incluye también una biblioteca pública, un espacio expositivo y
salas de reunión. Su principal objetivo fue conectar el edificio con el
asentamiento informal que lo rodeaba, y lo logró gracias a la elección
de materiales sencillos, el diseño que une dos volúmenes mediante un
puente sobre la calle, y la fuerte implicación de la comunidad local en
la construcción del edificio. Para Rich, la participación no es un término
teórico, sino un instrumento cotidiano para investigar, proyectar y cons-
truir. Tal vez sea esta la razón por la que su obra no evidencie un ‘estilo’
fácilmente reconocible, y que cada uno de sus edificios constituya una
respuesta individual a un contexto específico. La atención cuidadosa a
las condiciones locales y los individuos de la comunidad, pero también
la investigación sobre el telón de fondo político, material e histórico de
50  ARQUITECTURA NECESARIA 
cada enclave, es la base de su estética. Es algo que evidencia también
el Centro de visitantes de Mapungubwe, un edificio que da cuenta en
sus pabellones abovedados de la silueta natural del paisaje donde se
ubica. En sus cubiertas se combina la tecnología de las bóvedas a lo
Guastavino, usadas en el Mediterráneo, con la tradición sudafricana de la
construcción con tierra. En una región de África marcada por la pobreza,
este edificio generó oportunidades de trabajo. Peter Rich combina una
amplia experiencia en proyectar y construir para comunidades locales
con un conocimiento profundo de la relevancia global de su profesión.
Andres Lepik (AL): El título de la conferencia fue la arquitectura de la
necesidad o la arquitectura necesaria. ¿En qué crees que consiste hoy
la arquitectura necesaria?
Peter Rich (PR): Creo que lo necesario para los arquitectos es ser sensibles
y responsables para hacer el trabajo que sea relevante en cada una de las
situaciones en las que se encuentren. Me gusta usar la palabra ‘sensible’
(responsive) más que ‘sostenible’ (sustainable), porque lo sostenible es
un hecho, algo que necesariamente hay que tener en cuenta. Si te da un
retorcijón y tienes que ir de inmediato al baño, no escribes una tesis al
respecto; simplemente lo haces. De igual modo, tomas conciencia de la
vida que te rodea y piensas en maneras alternativas de abordar problemas
como el de las emisiones de carbono, la energía. Se trata de un enfoque
más humano porque, al final del día, no se trata sólo de tener un refugio:
The work of Peter Rich is for sure among the first things that come to
mind in a discussion about ‘necessary architecture.’ He understands
design as a catalyst for social processes and has proven to be a highly
successful practitioner who does not shy away from extreme situations.
The building project of the Alexandra Heritage Centre in Johannesburg
(2004-2015) is one of the best examples of his approach. It is located
in a hundred-year-old township in the north of Johannesburg that was
always a center of black resistance against Apartheid. On a site across
Mandela’s Yard, where the mythical South African leader lived in the
1940s, Peter Rich built an information center dedicated to the history of
the city of Alexandra that includes a public library, an exhibition space,
and assembly rooms. His main goal here was to express the building’s
connectedness with the informal neighborhood around. He achieved this
through simple materials, the design that connects two blocks through
a bridge above the street, and a strong involvement with the local com-
munity in the construction process. Participation is never a theoretical
term for Peter Rich, but a daily instrument of research, design, and
construction. Maybe this is the main reason why his built work does not
show an easily recognizable ‘style,’ and why every project of his consti-
tutes an individual answer to a specific context. Carefully listening to
local conditions and community members, but also researching political,
material, and historical backgrounds, Peter Rich does not compromise in
the aesthetic quality of a design. Another example is the Mapungubwe
Alojamientos Geralta, Etiopía  Geralta Lodges, Ethiopia
Visitor Centre, a building which incorporates the natural contours of the
landscape through a group of vaulted pavilions. The vaults combine the
Guastavino technology used in the Mediterranean with South African
traditions of building with earth. In a region of Africa strongly marked
by poverty, this building generated employment opportunities. Peter Rich
combines broad experience in designing and building for local commu-
nities with deep awareness of the global importance of his profession.
Andres Lepik (AL): The conference has the title architecture of necessity
or necessary architecture. What do you think is, at this moment, in 2014,
necessary in architecture?
Informal settlements will keep
growing exponentially
Peter Rich (PR): I think it’s necessary for architects to be responsive and
responsible for doing work that’s relevant to the given situations which
they find themselves in. I like to use the word ‘responsive,’ rather than
‘sustainable,’ because sustainable should be a given, it should just be
happening. It’s like if you get a tug at your stomach that tells you to go
to the toilet, you go, you don’t write a thesis about it, you just do it. You
NECESSARY ARCHITECTURE  51
Alexandra Heritage Centre, Gauteng, 2000
la belleza y la calidad del medio ambiente, y la autenticidad, son cosas
que contribuyen al bienestar. Es precisamente esto lo que Juhani Pallas-
maa, por ejemplo, está buscando hoy en día. Resulta significativo que
Pallasmaa y Zumthor mantuvieran hace poco, en Ámsterdam, un debate
de unas tres horas sobre el concepto de atmósfera. Si algo está muy
bien proporcionado y resulta auténtico, coherente consigo mismo, uno
se siente en él tranquilo. No se trata así sólo de una cuestión de refugio.
Los asentamientos informales
no dejarán de proliferar
Es algo que las culturas campesinas de alguna manera parecen haber
entendido plenamente: que uno puedo hacerlo lo mejor posible con los
recursos disponibles, y luego va perfeccionando este modo de hacer de
52  ARQUITECTURA NECESARIA 
manera que se convierte en un hábito, una costumbre. Por desgracia, en
el mundo, cada vez más urbanizado, la población rural tiende a trasladarse
a las ciudades, y renuncia al conocimiento del lugar y el contexto de los
que proviene. En el contexto rural, existe un orden social definido por el
folclore y también por una manera equilibrada de diseñar y construir en
función de consideraciones sensibles al clima, la cultura y los materiales.
Las migraciones del campo a la ciudad destruyen todo lo que estaba en
equilibrio. Se arranca de raíz la condición ritual de la naturaleza y el es-
pacio, y se tiene que confiar en el instinto de supervivencia, en el ingenio
y en la capacidad para innovar en el nuevo contexto urbano, porque en
algunas situaciones de pobreza urbana, no hay nada tan indigno como no
tener trabajo. Pero, de algún modo, bajo estas exigencias en las que uno
tiene que volverse eficaz en lugar de sentarse y llorar, la gente comienza
a tomar la iniciativa. Es increíble cómo la condición humana es capaz de
adaptarse a cualquier circunstancia.
AL: Cuando hablas de ser ‘sensible’, la palabra en sí misma sugiere que
become aware of life and think about alternative ways of addressing
carbon, addressing energy. It’s a more humane approach because at the
end of the day, it’s not just shelter. It’s a known fact that beauty and
quality of the environment, and authenticity, are things that contribute
to your wellbeing. It’s what Pallasmaa and people are looking at now.
It’s significant for me that Juhani Pallasmaa and Peter Zumthor met in
Amsterdam recently for a three-hour discussion about atmosphere. If
something is nicely proportioned and if something has got an authentic
resolution to itself, you usually feel tranquil. It’s not just a question of
shelter. And somehow peasant cultures seem to have fully understood
that you do what you can do best with the available resources, and then
you refine that so that it becomes better, and then it becomes a way of
doing things.
Unfortunately, with ever increasing urbanization in the world, rural
people move to the cities and give up the knowledge of the places and
contexts from which they came. In the rural context there was a social
order defined by folklore, as well as a balanced understood way of de-
signing and building according to or in response to climatic, cultural,
and material considerations. The urban move destroys all of what was
in balance. The ritual heart of nature and space is ripped out. People
just have to rely on survival instincts, ingenuity, and their ability to be
innovative, because in some situations of the urban poor, there’s nothing
as undignified as not having a job. But somehow, at the level of self-
efficacy being effective to the self, instead of sitting down and crying
people start taking initiatives. It’s amazing how the human condition
can adapt to circumstances in a positive way.
AL: You say ‘responsive.’ The word itself says you have to respond to
something. Sometimes there is a given, as when you are working in local
conditions with local traditions. You stay with and refine an understood
responsive and responsible way of doing and making when building. But
sometimes these conditions are broken, as you said, with people moving
into the city and giving up their local traditions in the hope of better
economic situations. They leave something behind. This, I think, is a new
situation and, as we know, the part of populations living in the informal
settlements of cities is growing incredibly at the moment. So what is the
response, if you’re talking about ‘responsive,’ to these millions of people?
PR: The informal settlements aren’t going to go away. It’s a reality, it’s
an exponential-growth area that’s going to continue to exist. We need to
deal with it in a number of ways. One is getting policy to upgrade existing
situations. Very often people try and find a place to live in that is close
to where they can find work, as there is no public transport or it is too
costly. You would rather squat illegally next to the building site you have
been employed on. There are some situations where, because they’re on
such strategically valuable land in proximity to the city, people need to
be relocated. And when they are relocated, they need to be relocated to
a more permanent situation where they have improved health conditions,
number one, and they have a situation where they know that they can
build a life without being threatened with removal again. The other big
area that I think is important is the informal center. All those communities
are dependent on informal economies that sell things. Most governance
is intolerant of this. There’s a very good example when you go to Durban,
in South Africa, and I’ll show it to you. There’s an architect there, Rich-
ard Dobson, who I think deserves a major prize… He’s gone into where
trains and buses and taxis meet at the point where this infrastructure is
incomplete, and he has taught people their rights in relation to the city.
He’s actually given administrative and judicial structure to their right to
exist, so that they have representation, and they can with dignity conduct
their business. And the small economies are very important. And that
has led to enabling good architectural interventions that are adaptive,
able to accommodate African rituals and practices, i.e., the slaughtering
of animals in residential areas as part of funerary practice. Those things
are fundamentally important because if you get a cardboard and it’s
the way you actually recycle stuff, you’re always hiding from the police
and being chased from one point to another. So you actually give those
people a place where they can actually do the good work they do, which
is recycling stuff and earning a decent living from it.
An architect in Africa has to be
part of the political process
AL: I wonder about other big threats in the world for architecture, for
people like these, living in the informal settlements: climate, natural di-
sasters… all these cities that got built close to the seashore, where there
are rising sea levels. Is architecture able to solve all these problems at all?
PR: A good example is to be found in Alexander Township in Johan-
nesburg, one of the oldest African urban settlements, in South Africa,
from 1903. Single mothers have occupied land over where the water
runs down which is meant to be a park. They said to the authorities: you
come and try to remove us, we will fight you. And they designed their
buildings so raised up so the water can go underneath. Single parents,
single mothers, they’ve sort of got together as a collective, and they’ve
become activists about it, because their proximity there to work is the
first thing that’s important to them. As soon as they get dumped fifty
kilometers outside Johanessburg, the money they earn goes to taxi fares.
So it’s got a lot to do with that aspect as well.
AL: This is now touching on another important matter: the question of
exactly how political architecture is. Is it a necessity for architecture to
be political as well?
PR: Many African communities are not aware of their rights or of how
to lever money and take responsibility for a project. There is a history
to this: fifty years of Apartheid and suppression of the masses, denying
them access to the capitalist system; a bit like what communism did to
NECESSARY ARCHITECTURE  53
hay que dar cuenta de algo, responder a algo. A veces se trata de un
hecho dado, como cuando se trabaja en condiciones y tradiciones locales.
Las tienes en cuenta y desarrollas una manera sensible y responsable
de proyectar. Pero a veces estas condiciones se fracturan, como dices,
cuando la gente se traslada a la ciudad y renuncia a sus tradiciones con
la esperanza de conseguir una situación económica mejor. Tras ellos
dejan algo. Se trata, creo, de una situación nueva. Como sabemos, aún
siguen creciendo de una manera increíble los asentamientos informales.
¿Cuál puede ser la respuesta para estos millones de personas?
PR: Los asentamientos informales no van a desaparecer: son una realidad
y mantendrán su crecimiento exponencial. Tenemos que tratar con ellos
de varias maneras. Una es aplicar políticas para mejorar la situación. Muy
a menudo, la gente intenta encontrar un lugar para vivir que esté cerca
de donde puedan encontrar un trabajo, ya que no hay transporte público
o resulta demasiado caro, así que prefieren levantar sus construcciones
ilegales al lado de la obra donde les pueden emplear. En ocasiones, como
esos lugares situados en las cercanías de las ciudades tienen un valor
estratégico, estos asentamientos informales se tienen que reubicar. Ese es
el momento en que pueden mejorarse sus condiciones, en primer lugar las
higiénicas o de salud, y dar pie a construcciones más permanentes para
que la gente pueda construir su vida sin la amenaza de ser desplazados de
nuevo. El otro lugar donde creo que debe actuarse son los centros informa-
les. Todas estas comunidades dependen de economías informales basadas
en la venta de cosas, pero la mayoría de los Gobiernos no la permiten.
Un buen ejemplo es Durban, en Sudáfrica, donde trabaja Richard Dobson,
un arquitecto que merece sin duda mayores reconocimientos. Dobson ha
detectado los puntos en que confluyen los trenes, los autobuses y los taxis,
y las infraestructuras son incompletas, y ha informado a quienes detentan
estos pequeños negocios ‘ilegales’ de cuáles son sus derechos en relación
con la ciudad. En realidad, les ha dado una estructura administrativa y
judicial a su derecho a existir, de manera que han obtenido representación,
y pueden llevar sus negocios con dignidad. Las economías pequeñas son
muy importantes. La misma sensibilidad ha permitido prácticas arquitec-
tónicas que se adaptan a las costumbres y rituales africanos, por ejemplo,
el sacrificio de los animales en las zonas residenciales como parte de un
ritual funerario. Estas cosas tienen una importancia fundamental porque
si alguien se dedica a recoger cartón, contribuyendo así al reciclaje, pero
por este motivo está siempre huyendo de la policía y es perseguido de
una lado a otro, la única manera de incorporarlo a la sociedad es darle un
lugar donde realmente pueda desarrollar este trabajo, reciclando cosas y
ganándose la vida con ello.
AL: Me pregunto ahora sobre otra de las grandes amenazas para la
arquitectura y para la gente como esta, que vive en asentamientos
informales: el cambio climático y los desastres naturales. Por ejemplo,
todas esas ciudades que se han construido en las orillas, ¿qué pasará
con ellas cuando suba el nivel del mar? ¿Será la arquitectura capaz de
resolver problemas como este?
54  ARQUITECTURA NECESARIA 
PR: Un buen ejemplo es el Alexandra Township de Johannesburgo, uno de
los asentamientos urbanos más antiguos de África del Sur, construido a
partir de 1903. Las madres solteras ocuparon unas ramblas destinadas a
parque. Retaron a las autoridades: venid, intentad echarnos de aquí, que
nos defenderemos. Y diseñaron sus edificios de manera que se levantan
del suelo para que, en caso de riada, el agua pase por debajo. Los padres
solteros, las madres solteras, formaron un colectivo, se convirtieron
en activistas, porque la proximidad al trabajo que les proporcionaba
aquel enclave resultaba para ellos vital: si les reubicaban a cincuenta
kilómetros de Johannesburgo perderían dinero porque tendrían que
gastarlo en transporte, en taxis. El problema tenía también que ver con
la economía local.
AL: Lo que dices sugiere otro tema importante: el carácter político de
la arquitectura. ¿Es necesario que lo sea?
PR: Muchas comunidades africanas no son conscientes de sus derechos,
conscientes de cómo invertir el dinero y asumir la responsabilidad de
un proyecto. Tras ello hay toda una historia, en particular los cincuenta
años de apartheid, que negaron a la población negra el acceso al sistema
capitalista, un poco a la manera de lo que pasó en Europa del Este con
el comunismo. Como arquitecto en el contexto sudafricano, uno debe
ser parte del proceso de ayudar a los futuros usuarios de sus edificios
a que estén capacitados para asumir la responsabilidad de financiar y
apoyar el proyecto. Es algo que no puede darse por hecho.
Trabajar en África implica
formar parte de la política local
AL: A partir de tu experiencia personal, de los muchos proyectos que has
hecho, como en Alexandra y en todos esos lugares en los que trabajar
es difícil, ¿has notado algún interés por parte de los políticos? ¿O crees
que la política tiene más que ver con la arquitectura como negocio o
con la planificación de arriba abajo?
PR: El planeamiento de Alexandra siempre ha estado plagado de si-
tuaciones políticas complejas. Trabajar allí supone para el arquitecto
convertirse un parte de esa política, por mucho que se quiera per-
manecer en una posición neutral. Alexandra es un buen ejemplo de
ello. La primera casa que ocupó Mandela cuando, siendo joven, dejó
su lugar de origen, está en Alexandra, y él escribió con mucho cariño
sobre esa época y el espíritu del lugar y de la gente que lo habitaba. La
casa pertenece a Sudáfrica y a todo el mundo. Sin embargo, resultaba
necesaria una mediación adecuada entre los vecinos y las estructu-
ras políticas del distrito, para negociar la gestión de ese enclave, la
Mandela’s Room, un lugar donde se vive pero que también un destino
turístico. El Alexandra Heritage Centre ha tardado mucho tiempo en
construirse porque cada vez que cambiaba el director de las agencias
Eastern Europe. As an architect in the South African context one has
to be part of the process of assisting the future users of buildings to be
empowered to take responsibility for securing financial and ownership
support for the project. This can’t be taken for granted.
A successful project is one
which empowers communities
AL: And from your personal experience, with all the projects that
you’ve carried out, as in Alexandra (South Africa) and these places that
are really rather difficult to work in, has this brought some increased
interest in politics for this other attitude in architecture that you are
representing with other architects in this congress? Or is politics always
Proyecto Cultural Makuleke, Limpopo  Makuleke Cultural Project
closer to the kind of investment-friendly architecture that is sort of
top-down planning?
PR: Alexandra Township has always been fraught with complex politi-
cal situations. In realizing a project there, you as the architect become
part of the politics, whether you attempt to take a neutral stand or
not. Here is a case in point. The first room Mandela occupied when he
left his country home as a young man is in Alexandra – he wrote so
lovingly about these times and the spirit of the people and place. This
room belongs to the Nation and the World. However, a proper brokering
must take place between the local residents and the political structures
of ward councilors to broker a betterment deal with the occupant of
Mandela’s Room, so that it can become a tourist destination in a living
environment. The Alexandra Heritage Centre has taken a long time to
realize because every time one of the government sponsoring agencies
gets new leadership, funding is stalled. A recent initiative, after Nelson
NECESSARY ARCHITECTURE  55
gubernamentales que patrocinaban el proyecto, la financiación se
estancaba. Tras la muerte de Mandela, una iniciativa ha permitido que
el edificio pueda completarse en abril de 2015. Por su parte, la Agen-
cia de Desarrollo de Johannesburgo (JDA) ha asignado fondos para la
gestión de la ejecución del proyecto mediante procesos adecuados de
contratación que impliquen a la población local. Estos fondos permi-
tirán que la población desempleada, teniendo en cuenta de un modo
equilibrado la edad y el género, pueda formarse para participar en la
construcción del edificio. Esto constituye un desafío para el contratis-
ta principal, ya que este modo de actuar es un reto para los métodos
convencionales de construir y de gestionar la mano de obra. Por otro
lado, el Alexandra Heritage Centre, puesto que su planta baja está al
nivel de la calle y forma parte del espacio público, dispone de doce
espacios comerciales: desde pequeñas tiendas hasta instalaciones de
formación y restaurantes. Esto potencia el comercio local. Hay mucha
falta de confianza entre los vecinos para poner en marcha un negocio.
Esto se debe, en gran parte, a su falta de formación y al legado del
apartheid, que les impedía el acceso al libre mercado.
En este sentido, la figura del arquitecto ha resultado central para
encontrar los organismos y la financiación adecuados para permitir la
formación de los lugareños en materias empresariales y de gestión. Con
este fin, una empresa líder en el sector ha ofrecido gratuitamente cursos
de capacitación. En este tipo de gestión productiva consiste el trabajo
Centro de interpretación Mapungubwe, Limpopo, 2002-2010  Mapungubwe Interpretation Centre
56  ARQUITECTURA NECESARIA 
del arquitecto en el contexto de las comunidades locales de Sudáfrica.
Un proyecto éxitoso es aquel donde se produce un empoderamiento
de la población local gracias a la transferencia del conocimiento y la
concienciación de que esa población es la verdadera propietaria de
los edificios, de manera que se pueda asegurar su mantenimiento y
financiación a largo plazo, una vez que el equipo de profesionales
termina su trabajo.
Un proyecto exitoso es aquel que
empodera a las comunidades
AL: Me sorprendió mucho tu proyecto en Ruanda. Cuando vi el plan di-
rector de Kigali 2020, pensé que era cosa de urbanistas americanos. Hay
algo en él entre Miami y Dubái. Me sorprendió mucho, repito. ¿Puedes
explicar cómo llegaste a esa solución?
PR: Sí, claro, pero cuando dices ‘mi’ proyecto, en realidad te estás
refiriendo al proyecto Akumunigo: 3.000 viviendas sociales que pro-
yectamos como un ejemplo de diseño de baja densidad y baja altura
concebido para dar respuesta a la primera generación de habitantes
urbanos. Fue un proyecto desarrollado gracias a mi participación a lo
largo de un año como asesor de planificación urbana de Kigali, y que
Mandela’s passing this year, has seen National Tourism availing the Rwandan government on ‘What it means to be Rwandan,’ in a quest to
right funding to complete the center by April 2015. The Johannesburg claim identity. So yes, enlightened thinking and planning is part of a new
Development Agency (JDA) has been allocated the funds to administer mindset. The former Executive Mayor is now head of UN Habitat and has
the implementation of the project by soliciting the proper procurement changed her view on previous political agendas. Under attack from the
procedures and local stakeholder involvement. Many of the ‘wet trades’ increasing pressures of Chinese and South African developers as part of a
in the construction process need as a requirement of the funding agency wave of economic imperialism, it is interesting to see a better resourced
to legitimately involve the training and employment of local unemployed enlightened Kigali City Urban Planning unit standing up for not only best
residents, with a balance of gender and age. This presents a special chal- practice, but for what is right for Kigali and Rwanda.
lenge to the main building contractor, as it puts a strain on his normal
mode of managing the building process as well as staffing. The Alexander
Heritage Centre, as part of its ground-floor, street-level public space, has Planning must not be generic,
provided for twelve commercial opportunities, ranging from small shops
to training facilities and restaurants. This offers the potential for locals but address local conditions
to trade. There is however a general lack of confidence amongst locals in
managing a start-up business enterprise. This is largely due to a history AL: That’s a very interesting answer. So you feel that in Rwanda, there’s
of inferior education and the legacy of Apartheid, being denied access a certain change in politics, so there might be a change also in this
to the free-market system. The architect has been central in finding the masterplan for the future.
right agencies to facilitate in the training of locals, equipping them with PR: The American-designed masterplan needed to become open-ended
both business and management skills. To this end a leading corporate enough to embrace change. The Rwandan Government has matured in
legal firm has offered pro bono training to locals. This facilitation in the its own evolution towards not being influenced carte blanche by the
context of South African community work is the architect’s role. A suc- globalization mindset.
cessful project is one where there is empowerment through knowledge AL: Changing the subject a little bit, you also mentioned in your lecture
transfer and true ownership, with the confidence to manage and finance about bringing students to Rwanda to be part of a master class you were
long after the professional team has left the project.
AL: I was very surprised to see your project in Rwanda. When I saw the
masterplan for Kigali 2020, I thought it looked like something between
Miami and Dubai. Can you say how you got to this project?
PR: I take it, Andres, that when you say “my” project, you are referring
to the Akumunigo 3000-unit affordable housing project we master-
planned as an example of designing low-rise high-density living for
first-generation urban dwellers. This came about through my one-year
involvement as an advisor to the city of Kigali urban planning unit.
However, your references to the Kigali Conceptual Master Plan and the
Singaporean City Vision Plan are two different though related matters.
The Kigali Conceptual Master Plan is an American design which was
approved in 2008. It established good principles of developing nodal
growth and neighborhoods. It has come a long way not only in guiding
development, but also in evolving to adapt to changing situations. All
new democracies are aspirational, wanting to be seen through develop-
ment to be successful. Shiny gleaming non-contextual glass towers are
what epitomize this image. At the President’s request, having headed
the Rwandan team on the design of the State House, I was asked to
become a technical advisor to the City of Kigali. It was a difficult task
as the city was under-resourced, barely having the capacity to deal with
its own crisis planning. However, five years later the urban planning unit
has been capacitated and facilitated through the agency of organiza-
tions like Urban Habitat. I have recently been called upon to advise the
Centro de interpretación Mapungubwe, Limpopo, 2002-2010  Mapungubwe Interpretation Centre

NECESSARY ARCHITECTURE  57

 
es distinto, aunque inevitablemente está relacionado con ellos, con el
plan director de Singapur y con el de Kigali que mencionas, diseñado
efectivamente por técnicos norteamericanos, y aprobado en 2008. Es un
plan que establece principios adecuados para el crecimiento de nodos
y de barrio, pero que requiere, sin embargo, un recorrido a largo plazo,
no sólo en la orientación de dicho crecimiento, sino en la capacidad
de adaptarse a situaciones cambiantes. Todas las nuevas democracias
tienen aspiraciones, buscan una imagen de éxito a través del desarrollo.
Los relucientes rascacielos de cristal ajenos al contexto dan cuenta de
esta aspiración. La invitación para convertirme en asesor técnico de
Kigali vino del propio Presidente, después de que yo hubiera formado
parte del equipo que proyectó la State House, uno de los edificios más
representativos del país. Fue una tarea difícil, pues la ciudad carecía de
recursos; apenas tenía los necesarios para hacer frente a su propia crisis
de planificación. Sin embargo, cinco años después, el planeamiento se
ha desarrollado gracias a organizaciones como Urban Habitat. Hace
poco, el Gobierno de Ruanda me llamó para que les asesorase en el
proyecto ‘¿Qué significa ser ruandés?’, cuyo propósito es la definición
de la identidad. Es cierto que el pensamiento ilustrado y el planea-
miento forman parte de una nueva manera de pensar en estos países.
El exalcalde de la ciudad es ahora el jefe del Departamento de Hábitat
Humano de la ONU, y ha cambiado su punto de vista sobre las políticas
previas. Bajo la presión de los promotores chinos y sudafricanos, y de
Centro de visitantes Mapungubwe, Limpopo  Mapungubwe Day Visitors Centre
58  ARQUITECTURA NECESARIA 
su imperialismo económico, es interesante comprobar cómo una ciudad
como Kigali, gracias a un planeamiento adecuado, lucha por conseguir
no sólo unas prácticas mejores, sino lo que es correcto para la ciudad
y para Ruanda.
AL: Es una respuesta muy interesante. Así que notaste que en Ruanda
se está produciendo un cierto cambio en la política, pero también en
su planeamiento urbanístico de cara al futuro…
PR: El plan director americano necesitaba transformarse para conseguir
adaptarse a los cambios. El Gobierno ruandés ha madurado y ahora
considera que su evolución no puede suponer dar carta blanca a los
modos de pensar propios de la globalización.
La planificación no debe ser
genérica, sino atender a lo local
AL: Cambiando un poco de tema: en tu conferencia mencionaste tam-
bién que habías llevado a Ruanda a algunos estudiantes para que par-
ticipasen en las clases magistrales que impartías allí. ¿Crees que la
educación de los arquitectos está considerando estas nuevas preguntas,
estos nuevos retos? ¿Es realmente una arquitectura de la necesidad la
que se enseña en la universidad en este momento?
PR: El Instituto de Ciencia y Tecnología de Kigali (KIST) acaba de tener
sus primeros graduados; sólo tiene cinco años de existencia. Como
organismo afiliado al KIST, la Escuela de Arquitectura forma parte,
por desgracia, de un modo de pensar eminentemente científico y tec-
nológico. Como la propia arquitectura, la Escuela resulta totalmente
incomprendida. Dispone de muy pocos recursos, y depende en gran
parte de un personal docente afincado fuera de Ruanda. Para mejorar
la situación, he dirigido una serie de clases magistrales en las que los
estudiantes pueden interactuar con otros estudiantes de arquitectura,
americanos o europeos, para abordar problemas locales, es decir, diseñar
entornos urbanos con altas densidades en topografías accidentadas, y
con dotaciones públicas que hagan posible un nuevo planeamiento ba-
sado en nuevas poblaciones descentralizadas que permitan albergar a la
población urbana más pobre. Estos proyectos deben investigar aquellas
cuestiones que la ciudad no tiene capacidad de investigar, y establecer
modelos para mejores prácticas. Es algo que resulta beneficioso tanto
para la universidad como para la planificación urbana.
AL: ¿Y qué hay de las otras escuelas de arquitectura africanas? ¿Cuáles
son sus planes de estudios? ¿Responden a estos nuevos retos?
PR: Algunas lo hacen. Depende. Por ejemplo, hay una persona de Sene-
gal, Jean-Charles Toll, que dirige una escuela muy buena. Un día, unos
holandeses se pusieron en contacto con él: «Hemos venido a ayudarte»,
le dijeron, «queremos enseñarte cómo enseñar». Él respondió: «Ah, ¿sí?.
De acuerdo, pero vuestros profesores tendrán que pasar seis semanas con
directing. Do you think education in architecture is already answering
these new questions, these new challenges in architecture? Is architec-
ture of necessity being taught in universities at the moment?
PR: The Kagali Institute of Science and Technology (KIST) has just quali-
fied its first architectural graduates. The architecture department has
only been about five years in existence. As an architectural school which
is affiliated to KIST, it is unfortunately part of a science and technology
mindset. Like the architecture discipline, it is completely misunderstood.
It is under-resourced and reliant, for much of its teaching staff, on a
cross-section of expatriates whose partners are on contract to Rwanda.
To improve things, I have directed a number of master classes allowing
local KIST students interaction with an equal group of either American or
European architecture students addressing a research-and-design level
of local problems, that is, designing urban environments with higher
density on sloping topography and a public building program facilitat-
ing the city’s planning of decentralized new villages accommodating
the relocated urban poor. These projects do research that the city does
not have the capacity to do, and establish models of best practice. It is
a win-win situation for both academia and the city urban planning unit.
AL: And what about other schools in Africa? What is the curriculum of
education? Does it answer these new questions?
PR: Some. It depends. There’s a person called Jean Charles Toll in Sen-
egal who runs a very good school. The Dutch came to him and said:
Centro de visitantes Mapungubwe, Limpopo  Mapungubwe Day Visitors Centre
“We’ve come to help you, we want to show you how to teach.” He said:
“Oh yeah? Your professors need to do a six-week community course to
qualify before they teach.” He never heard from them again. There’s a
good school in Mozambique but that’s because of José Forjaz and a
whole number of good architects teaching there. Again, it is dependent
on quality leadership and individuals. And there are some schools where
you just learn computer skills, and you have absolutely no grammar to
even talk the language of architecture. What I do when I’m in Africa, if
I’m in Kampala or something, is make contact with the university to tell
them: “Look I’m here, I will teach if the students will just show me their
city and share their work with me.” There’s no money, so you do it that
way. Help is needed and teaching is a wonderful way to give back and
receive and learn in return.
Africa needs help; there is no
time for mistakes
AL: What is your experience of the influence of institutions like UN
Human Habitat?
PR: Without their voice, we wouldn’t have a chance. You get a young
intelligent German, well educated, and you just need him and one or
NECESSARY ARCHITECTURE  59
la comunidad antes de estar preparados para enseñar.» No volvió a saber
de ellos... Hay también una buena escuela en Mozambique, pero eso se
debe a José Forjaz y a todos los buenos arquitectos que ejercen allí. Una
vez más, la cosa depende de la calidad del liderazgo y de las personas.
Y hay algunas escuelas donde sólo aprenden a manejar el ordenador,
y nadie les enseña a manejar la gramática con la que poder hablar el
lenguaje de la arquitectura. Cuando estoy en África, en Kampala o en
donde sea, me pongo en contacto con la universidad de que se trate y
les digo: «Aquí me tenéis, pero sólo daré clases si los estudiantes me
enseñan primero su ciudad y comparten el trabajo conmigo.» No hay
dinero de por medio, así que hay que hacerlo de esa manera. Necesitan
ayuda, y la enseñanza es una manera maravillosa de dar y recibir, y
aprender en el intercambio.
AL: ¿Cuál es tu experiencia sobre la influencia real de instituciones
como el Departamento de Hábitat Humano de la ONU?
PR: Sin su voz no tendríamos oportunidades. Recibes a un joven alemán
inteligente, formado, y basta con que él o dos personas acudan a la pre-
sentación de un proyecto de desarrollo sin escrúpulos, para que hagan
las preguntas correctas y muestren las carencias de ese proyecto. Se
necesitan voces formadas para combatir este tipo de proyectos impe-
rialistas. Desempeñan un papel educativo. En Ruanda esto ha permitido
el desarrollo de una nueva política verde, gracias en particular a UN
Human Habitat. El proyecto está liderado por un directo local que va a
Centro para niños Thulumtwana, Gauteng, 2000  Thulumtwana Childrens Facility
60  ARQUITECTURA NECESARIA 
conferencias por todo el mundo y tiene la extraordinaria capacidad de
discernir lo que resulta en verdad adecuado y aplicarlo en el contexto.
Tiene a su cargo una plantilla de gente formada, que es capaz de evaluar
correctamente un proyecto cuando se lo envías. Por ello creo que este
programa va a producir resultados realmente buenos. El ministro de
Infraestructuras ha solicitado la ayuda de Light Earth Design (LED), un
proyecto del que soy cofundador, para aconsejar sobre la posibilidad de
desarrollar soluciones sostenibles para dar impulso al sector de la cons-
trucción. El Gobierno de Ruanda necesita realmente ayuda, necesitan lo
mejor que puedan conseguir, pues no tienen tiempo de cometer errores:
las cosas están sucediendo demasiado rápido.
África necesita ayuda: no tiene
tiempo para cometer errores
AL: Viajas mucho. Trabajas en climas, culturas y países diferentes. ¿Cuál
ha sido tu experiencia sobre los cambios producidos recientemente en la
profesión? Mucha gente me lo pregunta a propósito de las exposiciones
de las que he sido comisario, por ejemplo, ‘Small Scale, Big Change’.
¿Se trata de pocas experiencias que adquieren una mayor consistencia
cuando se presentan todas juntas en una exposición de este tipo, o
dan cuenta de una tendencia general de cambio en la arquitectura?
¿Cómo lo ves?
PR: Tuve la fortuna —antes de dejar de hacerlo en 2007 tras treinta
años de docencia— de enseñar a la primera generación africana de es-
tudiantes de arquitectura locales, en su mayor parte del sur de África.
Esta primera generación hizo arquitectura por razones equivocadas,
porque no consiguieron acceder a los estudios que consideraban como
primera opción. Pero esto cambió pronto, y hoy en día algunos de esos
primeros graduados son nuestros mejores profesionales.
AL: Llevemos las preguntas hacia otra dirección. Has hablado sobre
tu trabajo con otros arquitectos. En los últimos años, ¿te sientes más
reconocido?
PR: El interés tanto en los aspectos sociales y sostenibles es mucho mayor
ahora que hace treinta años. Hay que recordar, sin embargo, que yo me
gradué cuando el apartheid estaba en su apogeo, y que fui un activista
que luché contra él. Mi implicación en los asuntos sociales es anterior al
interés actual por estas cuestiones. Mi colega y socio Tim Hall imparte
un maravilloso curso de sostenibilidad en el KIST. La sostenibilidad se ha
convertido en el sello distintivo de nuestro proyecto Light Earth Design
(LED). Como sudafricano nacido durante el apartheid y estudiante en los
años 1960, tenía como activista la ventaja inicial de tratar cuestiones
sociales. Luchábamos por la masas reprimidas para que tuviesen derechos
y, ahora que somos parte de una sociedad políticamente emancipada,
luchamos para formar parte también de un lugar mejor bajo el sol.
two people on hand at the presentation of a project for unscrupulous
development to ask the right questions and to actually expose what
shouldn’t be on the table. You need outside enlightened voices to help
contest the imperialist developers. What they do is play an educational
role. In Rwanda, what’s come across very well recently is the new green
policy, which UN Habitat was instrumental in establishing. This is headed
up by a local director who goes to conferences around the world and
has the extraordinary ability to take what’s absolutely relevant and
apply it to their situation. He has an adjudication panel of informed
people as part of his green team, and when you submit a project, it can
be evaluated properly. I think there are going to be some really good
outcomes of the Green Policy application. The Minister of Infrastructure
has requested input from Light Earth Design (LED), a practice of which I
am a co-founder, to give assistance in addressing the question of local
low-carbon options for kickstarting a building industry. The Rwandan
government really needs help. They need the best of what they can
get, as they do not have the time to make mistakes, because things are
happening too quickly.
AL: So you travel a lot. You work in different climates, cultures, and
countries. What is your experience so far in this change in the architec-
tural profession in recent years? Many people ask me when I talk about
these exhibitions – ‘Small Scale, Big Change’ and so on. Are they just a
few local events that you bring together for an exhibition, and just mix
with the next exhibition, or is this something involving a general change
in the architectural profession? Do you perceive that?
PR: I was fortunate enough, before I stopped teaching in 2007 after thirty
years, to teach the first few generations of indigenous African architec-
tural students who were mainly from Southern Africa. The first generation
of students did architecture for the wrong reasons, as they could not get
submitted to the discipline of first choice. This soon changed, and today
we have some of these graduates as our best professionals.
AL: Let’s turn the question in the other direction. You’re talking about
your work to other architects. In the last years, have you felt that you are
getting more recognition?
PR: The interest in both social and sustainability issues is of course far
greater now than it was some thirty years ago. One must remember,
however, that I was a young graduate during the height of Apartheid,
and I was an activist. My involvement with social issues predates the
current international interest by far. My colleague and partner Tim Hall
is now teaching a wonderful sustainability course at KIST. Sustainability
has become the hallmark of our East African practice, Light Earth Design.
As a South African born into the Apartheid era, and being a student at
Apartheid’s height in the 1960s, we as activists, on hindsight, had a
headstart in dealing with socially related issues. We were fighting for
the suppressed masses to have rights, and now that they are part of a
politically emancipated society, we are still fighting to make them part
of creating a better place in the sun.

NECESSARY ARCHITECTURE  61

 
II Arquitectura y eficacia
Lógicas constructivas
II Architecture and Performance
Building Order
Fulvio Irace (Salerno, 1950) es profesor
de Historia y Crítica Contemporánea
en la Escuela de Diseño del Politécnico
de Milán. Ha sido editor de la revista
Domus (1980-1986) y Abitare
(1987-2007), además de colaborar
habitualmente en el suplemento
dominical del diario Il Sole 24 Ore.
Comisario de numerosas exposiciones
de arquitectura, y autor de monografías
sobre David Chipperfield y Renzo Piano,
en 2005 recibió el Premio Bruno Zevi
de Crítica de Arquitectura.
Fulvio Irace (Salerno, 1950) teaches
Contemporary History and Criticism
at the Politecnico di Milano School of
Design. Senior editor at Domus
(1980–1986) and Abitare (1987–2007),
he is a regular contributor in specialized
magazines and in the Sunday
supplement of the newspaper Il Sole 24
Ore. He has curated many exhibitions
and is the author of monographs on
David Chipperfield and Renzo Piano.
In 2005 he won the Bruni Zevi Prize for
Architectural Criticism.

Dos arquitectos comprometidos con la innovación tipológica
y el rigor constructivo, Mike Guyer y Juan Herreros, dieron
cuenta de aquella parte de la arquitectura necesaria que tiene
que ver con la eficacia. Mike Guyer (Ohio, 1958) presentó los
proyectos del estudio con sede en Zúrich que, desde 1989,
dirige con su socia Annette Gigon, explicando la evolución
de su trabajo desde sus primeros y extraordinarios edifi-
cios relacionados con el mundo del arte y concebidos como
espacios públicos abiertos, hasta los últimos complejos de
usos mixtos, compactos y exquisitamente construidos. Por su
parte, el madrileño Juan Herreros (1958) presentó tres de sus
proyectos más recientes —una torre de oficinas en Panamá; el
Museo Munch en Oslo; y el Ágora Bogotá— desde una pers-
pectiva polémica. Para Herreros, el arquitecto debe perder su
protagonismo hasta ahora casi absoluto para convertirse en
un eslabón importante, pero al cabo eslabón, de una larga
cadena de logística, comunicación y exposición pública: una
idea que pasa por asumir los nuevos modos colaborativos que
exige la realidad cambiante de la globalización, nunca como
hoy tan diversa y fragmentada.
Luis Fernández-Galiano, Juan Herreros, Fulvio Irace, Mike Guyer
Two architects known for their devotion to typological inno-
vation and constructive rigor, Mike Guyer and Juan Herreros,
took stock of that part of necessary architecture which has
to do with performance. Mike Guyer (Ohio, 1958) presented
projects carried out by the Zurich office he has run with his
partner, Annette Gigon, since 1959, explaining the evolu-
tion of their work since the extraordinary early buildings
connected to the art world and conceived as open public
spaces, to their most recent compact and exquisitely ex-
ecuted mixed-use complexes. In turn the Madrid-based Juan
Herreros (1958) showed three of his latest projects – an of-
fice tower in Panama, the Munch Museum in Oslo, and the
Ágora Convention Center in Bogotá – from a polemic angle.
In the opinion of Herreros, the architect must give up his up
to now almost absolute protagonism and become a link – an
important one, if you will, but just a link after all – of a long
chain of management, communication, and exhibition; an
idea being adopted by the new modes of collaboration called
for by the changing reality of globalization, never heretofore
as diverse and fragmented as now.
Mike Guyer
Fulvio Irace
Tranquilo, reservado, parco en palabras: el tono de voz y la gestualidad de
Mike Guyer (Columbus, Ohio, 1958) contrastan con la poesía de los edifi-
cios que, desde que se asociara con Annette Gigon (Herisau, Suiza, 1959),
ha construido en Centroeuropa. En la década de 1990 fueron museos de
sorprendentes fachadas, que reaccionaban con ingenio e inteligencia al
modelo tradicional del ‘cubo blanco’; hoy la paleta de sus obras se ha am-
pliado en construcciones de usos mixtos de expresiones y texturas diversas
que se relacionan sin estridencias con el contexto.
Fulvio Irace (FI): Tu estudió adquirió reputación internacional debido a
su intensa investigación en el ámbito de los museos, que por entonces se
hicieron con un lugar destacado en la lista de las nuevas ‘necesidades’ de
la sociedad contemporánea. Desde entonces, han pasado muchos años
y tal vez nuestra percepción de lo que debe ser un museo ha cambiado
de nuevo.
Mike Guyer (MG): Sí, el Museo Kirchner en Davos fue el primero. Ga-
namos el concurso en 1989 y se inauguró en 1992. Desde entonces las
cosas han cambiado, como dices, y ahora nos estamos enfocando más
en proyectos multiusos, desde oficinas hasta viviendas. Pero volviendo
a la pregunta: después de Davos estuvimos muy centrados, desde luego,
en la cuestión del museo, participando en muchos concursos —aunque
no siempre tuviéramos éxito— y en cualquier caso ganando experiencia
hasta hacernos con una suerte de know-how respecto a este tipo de
64  ARQUITECTURA NECESARIA 
edificios. Proyectamos y construimos edificios relacionados con el arte en
Suiza, Alemania y Francia, sobre todo museos de pequeño y medio tamaño
y desde un enfoque europeo que daba cuenta del contexto, el lugar y
la memoria. Luego, a partir de la experiencia del parque arqueológico
de Kalkriese, empezamos en trabajar más con museos más temáticos:
menos orientados al arte y más a la mezcla de usos, con funciones que
mantienen vivo al proyecto.
FI: ¿Ha cambiado entonces el esquema del museo de arte?
MG: Cuando estábamos diseñando el Museo Kirchner, nuestra idea con-
sistía, claramente, en reaccionar ante los que se había construido hasta
entonces: por ejemplo la Staatsgalerie de James Stirling en Stuttgart o el
Museo de Arte Moderno de Frankfurt, por Hans Hollein. Nuestra referen-
cia era un libro de Rémy Zaugg, Das Kunstmuseum, das ich mir erträume.
Oder der Ort des Werkes und des Menschen (El museo de arte soñado por
mí. O el lugar para las obras y las personas) donde describía cuál era su
lugar ideal para exponer arte. Para Zaugg, el museo de arte es un sitio
muy especial en el que se optimizan las condiciones para el encuentro
entre las obras y el sujeto que las percibe. Estábamos impresionados por
sus comentarios acerca del punto de partida para diseñar un museo: las
proporciones adecuadas de las salas y las cualidades de sus texturas, el
uso de la luz, el estudio cuidadoso del acceso y la secuencia de espacios,
la posición de las puertas, el tratamiento de sus acabados interiores,
desde los techos hasta las paredes y los suelos. Por supuesto, los artistas
Calm, reserved, sparing with words: the tone of voice and the gestures
of Mike Guyer (Columbus, Ohio, 1958) contrast with the poetry of the
buildings that, ever since he set up his partnership with Annette Gigon
(Herisau, Switzerland, 1959), he has built in Central Europe. In the 1990s
these were museums with surprising facades, reacting with wit and in-
telligence to the traditional ‘white cube’ model; today the palette of his
works is wider and richer: mixed-use buildings with different auras and
expressions, that interact harmoniously with the context.
Fulvio Irace (FI): Your studio acquired an international reputation for
its intense work and research in the field of museum design, which had
occupied an important place on the list of the new ‘necessities’ of con-
temporary society. Since then, many years have passed and maybe our
perception of what a museum should be has changed again.
Mike Guyer (MG): Yes, we started out with the Kirchner Museum in
Davos. We won the competition in 1989 and the museum opened in 1992.
Since then things have changed, as you said, and now we are focusing
more on multiuse projects, from office buildings to residential works. But
going back to your question, after Davos we have certainly been concen-
trated on the museum issue, participating in many competitions – not
always being successful, but surely gaining experience and developing
a sort of know-how in the field of art galleries and museums. We’ve
designed and built art structures in Switzerland, in Germany, in France,
Museo Kirchner, Davos, 1989-1992 Kirchner Museum
above all, small and medium scale museums, focusing on a European
approach to art, context, site and memory. Since the Archaeological
Museum Kalkriese we have been more concentrated on thematic muse-
ums: less purely oriented on art, and more mixed in use, with functions
that keep the project alive.
Museums are not just redoubts
for art; they are public spaces
FI: So are you saying that the visual and spatial standards for art mu-
seums have changed?
MG: When we were designing the Kirchner Museum, our concept was
clearly a reaction to what had been built before: for instance the Staats-
galerie by James Stirling in Stuttgart or the Museum für Moderne Kunst
by Hans Hollein in Frankfurt. Also a clear reference to the book of Rémy
Zaugg Das Kunstmuseum, das ich mir erträume. Oder Der Ort des Werkes
und des Menschen (The Art Museum of My Dreams. Or the Place for Work
and People) of 1987, where he describes the ideal place to exhibit art.
According to Zaugg the art museum is a very particular site where condi-
tions for the encounter between perceiver and work are optimized. We were
impressed by his remarks about the starting point in designing museums:
NECESSARY ARCHITECTURE  65
 contemporáneos enseguida reaccionaron de la manera más crítica a
esta idea del museo como un espacio cúbico y blanco. En el caso de que
pudieran elegir entre ese tipo de espacio o un edificio existente, puede
tenerse por seguro que elegirían lo segundo. Hoy en día considero que
un museo debe estar muy vinculado al público en general y no sólo a un
grupo especializado dentro de la sociedad. En realidad, debe atraer a tanta
gente como sea posible. Un museo puede ofrecer muchas posibilidades
a gentes con intereses diferentes, puede abrirse a todo tipo de prácticas
artísticas, a los medios de comunicación, al videoarte y, por supuesto, al
entretenimiento. En pocas palabras: debe ser un espacio público. En este
sentido puede hablarse de que es muy necesaria la flexibilidad. Hay, por
tanto, que ofrecer una experiencia artística, pero también una experiencia
social: el museo, así, debe abrirse, diversificar su oferta, las cualidades
de sus espacios, las relaciones con el contexto. En este aspecto, la Tate
Modern fue un punto de inflexión, en cuanto que es un espacio para
colecciones, un espacio para exposiciones, un espacio para eventos y,
sobre todo, un espacio público.

Los museos no son sólo recintos

para el arte; son espacios públicos
FI: ¿Has tenido alguna vez la tentación de introducir lo digital en tus
museos?
MG: La importancia del arte digital aumentó gracias al increíble desarrollo
de la tecnología informática. El arte digital, creado con algoritmos y pro-
gramas informáticos, no sólo presenta un aspecto tecnológico anónimo;
tiene también un lado comunicativo, interactivo, que es mucho más inte-
resante. Instalar una exposición de arte digital es lo mismo que instalar una
de cualquier otra forma de arte, pero los medios digitales de comunicación
pueden cambiar nuestra percepción del museo. Una institución de arte
puede hacer accesibles su colección, las exposiciones en curso, los eventos,
los programas o la investigación a través de sitios web o de plataformas
de intercambio como Facebook o Twitter. Uno podría incluso imaginar
que las exposiciones podrían comisariarse y percibirse sólo a través de
la realidad virtual: en tal caso, la arquitectura se volvería algo obsoleto.
FI: Si pensamos en términos sociales, de crear una audiencia más amplia
e incluso aumentar la identidad del legado cultural, me parece claro que
las humanidades digitales constituyen un reto que tenemos que afrontar
si queremos insuflar nueva vida a las viejas instituciones.
MG: En el mundo digital de hoy cada vez más personas saben más de las
otras. Se pueden comunicar con palabras e imágenes, pero no pueden
tocar u oler las cosas de las que hablan. Pierden una cierta relación con
la realidad. El anhelo por la realidad crece en la mismo medida en que la
revolución digital va conquistado el mundo: esto es un reto maravilloso
para la arquitectura. Con nuestro trabajo creamos una realidad que la
Museo arqueológico y parque Kalkriese, Osnabrück, 1998-2002 Archeological Museum and Park Kalkriese

66  ARQUITECTURA NECESARIA 

the right proportions of the single room and its textural qualities, the use
of light, the careful study of entrance situations, up to the arrangement
of their sequence, the position of doorways, and the treatment of internal
surfaces, from ceilings to walls and floors. Of course, contemporary artists
immediately reacted to this kind of idea of white cube space in a more
critical way. If they had the possibility of exhibiting in a white cube space
or in an existing structure, for sure they would choose an existing building.
Nowadays I think a museum must be tightly linked to the public and not
only to a specialized group in society. It should attract as many people as
possible. There are many layers that a museum has to offer people with
different interests, opening up to all kinds of art practice: media, video art
and of course social entertainment. In a few words, it should be a public
space. In this sense, we can talk about a strong need for flexibility. It
has to offer an art experience but a social experience as well; it must be
open, diversify its offers, the qualities of its spaces, the relations with the
context. The Tate Modern was a turning point: a space for collections, a
space for exhibitions, a space for events, and, above all, a public space, as
the entrance itself shows.
FI: Have you ever been tempted to introduce the digital in your museums?
MG: The importance of digital art increased through the amazing develop-
Museo Liner, Appenzell, 1996-1998 Liner Museum
ment of computer technology. For younger generations, it’s becoming more
and more important. Digital art, created with algorithms and computer
programs, not only has an anonymous, technological aspect, but also a
communicative, interactive side, which I think is far more interesting. To
install an exhibition for digital art is quite the same as for other art forms,
but digital means of communication can change the perception of a mu-
seum quite a bit. An art institution can make the collection, the ongoing
exhibitions, the events, the educational and research programs accessible
on the website and create a shared platform for exchange in the format
of social networks such as Facebook or Twitter. You could even imagine
that exhibitions are curated and experienced only in the fictive reality of
the digital network – architecture would then become obsolete.
The communication and memory
of the place tauten the building
FI: If we think in terms of society, of creating a wider audience and even
augmenting the traditional identity of the cultural legacy, it seems clear
NECESSARY ARCHITECTURE  67
gente puede experimentar a través de todos sus sentidos. La arquitectura
está enraizada, tiene que ver con la historia y el lugar, y esto significa
que forma parte de un medio cultural determinado: son valores que se
vuelven importantes para la gente en un mundo global.
FI: Esto nos lleva a otra cuestión que surgió de tu conferencia en el con-
greso: la utilización de un nuevo sistema de representación —el del cine en
lugar de las fotografías o los dibujos, los media—, como un modo válido de
comunicación. Me interesa cómo usas las películas no sólo para describir
la arquitectura, sino para producir un discurso crítico sobre la percepción
de la arquitectura. Esto me recuerda a Marshall McLuhan y su famoso ‘el
medio es el mensaje’: el medio influye en nuestro trabajo, porque introduce
un nuevo punto de vista que cambia nuestra manera de proyectar.
MG: Resulta evidente que necesitamos todos estos instrumentos —pe-
lículas, maquetas, fotos, dibujos, infografías— para desarrollar el pro-
yecto y para convencer a la gente. Cuando un edificio está terminado,
uno puede visitarlo, puedo documentarlo, o montar exposiciones con
él. Disponemos de todo tipo de herramientas de representación, como
plantas, secciones o maquetas, que podemos usar durante el proceso de
diseño, pero cuando el edificio se termina puedes visitarlo, comprobar
cuál es su verdadera esencia y empezar a pensar en él de otra manera.
Como medio de comunicación, el cine es interesante porque te obliga a
elaborar un producto que en sí mismo va más allá de lo que significa un
edificio. Como tienes que incluir el movimiento y el tiempo, esto abre
Museo Suizo del Transporte, Lucerna, 2005-2009  Swiss Museum of Transport, Lucerne
68  ARQUITECTURA NECESARIA 
la posibilidad de hacer un guión visual: si lo haces bien, la película será
superior a las fotografías y también a un texto muy bien escrito, ya que
se trata de un documento visual muy potente acerca de lo que un edificio
es. Estamos bastante seguros de que esto presenta constituye un valor
en sí mismo, además del propio edificio.
La comunicación y la memoria
del lugar tensionan los edificios
FI: Comenzaste tu carrera con museos y has llegado a la vivienda, incluso a
la vivienda social. De hecho, la mayor parte de los ejemplos que mostraste
en la conferencia eran torres, bloques residenciales, oficinas y edificios
de usos mixtos. ¿Significa esto un cambio de lenguaje? ¿Podemos decir
que los museos son más herméticos, mientras que los otros ejemplos son
más abiertos, más comunicativos?
MG: Sí, es correcto. Si uno se fija en las publicaciones sobre nuestra ofi-
cina, los museos están más centrados en la atmósfera, el espacio interior,
los materiales. Pongamos por caso el Museo Arqueológico y el Parque
Kalkriese, o el Museo del Transporte en Lucerna: son proyectos que se han
vuelto más expresivos. Para empezar, sus envolventes realmente cuentan
una historia y la cuestión material es muy fuerte. En Kalkriese intentamos
seguir una narrativa que evocase los capítulos escondidos de la historia
—la Batalla de Varo entre los romanos y los germanos—, una historia
que pertenecía a aquel lugar, pero cuyas trazas ya no resultaban visibles.
Como durante las excavaciones arqueológicas apenas se encontraron
restos de edificios, tratamos el proyecto como una proposición abstracta
en la que los edificios actúan como referencias, signos y ayudas para
imaginar la historia de aquel paisaje. La perspectiva general se orienta
hacia la batalla en sí, pero es inevitable que tal enfoque se trufe también
del presente, con sus preocupaciones en relación con la investigación
arqueológica y la preservación. El tema de la comunicación constituye
realmente el quicio del enfoque, y en este sentido el proyecto emplea
varios métodos para dar información. Tres sendas representan las posi-
ciones de los germanos en el bosque, mientras que una serie de láminas
metálicas marcan sobre el terreno el recorrido de los romanos. Por otro
lado, la apertura de claros y la reforestación, así como la reconstrucción
parcial del antiguo paisaje llevada a cabo a partir del conocimiento de la
vegetación que aquel tuvo en su día, ayudan a los visitantes a formarse
una imagen del antiguo emplazamiento. De un modo diferente, pero con
el mismo espíritu, el Museo Suizo del Transporte hace un uso extensivo
de las fachadas de vidrio, concebidas como ‘vitrinas’ donde se presentan
todo tipo de ruedas, hélices, llantas o turbinas que obviamente aluden
a la naturaleza del museo.
FI: Casi como una cita a lo Venturi, ¿no?
MG: Sí, y todavía más en el Museo del Transporte, cuya fachada es casi en
to me that the digital humanities are a challenge we have to cope with,
if we want to give new life to old institutions.
MG: In the digital world of today more people all around the world know
more about each other. They can communicate in words and pictures, but
they can’t touch or smell the things they talk about. They lose a certain re-
lationship to reality. Just as the digital revolution has conquered the world,
the yearning for reality will grow – and that is a wonderful challenge for
architecture. With our work we create a reality that people can experience
with all the senses. Architecture is attached to the ground and also means
home and history and is part of the cultural environment – values which
become important to people in a global world.
FI: This leads us to another question that arose from your lecture: the use of
new systems of representation such as films instead of pictures or drawings,
and the recourse to the media as a valid system of communication. I am
interested in how you are increasing the use of film not only to describe
architecture, but to produce a critical discourse about the perception of
architecture. Which reminds me of Marshall McLuhan and his famous “the
medium is the message:” the medium – in this case the use of dynamic
representation – influences our work, because it introduces a new point
of view that, in the long term, changes our way of designing.
MG: It is clear and obvious that we need all these instruments – films,
models, pictures, drawings, renderings, etc. – to keep a project going
and to convince people. When the building is finished, you can visit it,
you can document it, you can have exhibitions in it. We have all sorts of
representative materials, like plans, sections, models and so on to be used
during the process of design, but then, when the building is finished, you
can go out and look at it, see what its real essence is and start thinking
about it in another way. The film medium is an interesting one because
it forces you to make a product that is a step further to what building
is. You include movement and time, and so you have the possibility of
making a visual script, and if it is done very well, it will win over a series
of photographs, or a very beautifully written text, it is just a very strong
visual document of what the building is. We are quite confident that the
film becomes an independent value besides the building itself.
more focused on the atmosphere inside, on the interior space, on the
materials... On the one hand, if you look at the Archaeological Museum
Kalkriese, or at the Swiss Museum of Transport in Lucerne, you can see
they are already more expressive. First of all, the envelopes are really
telling a story and the material aspect is so strong that it induces a sort
of narrative about the reason they were built. At Kalkriese, for instance,
we tried to follow a narrative, a script evoking the hidden chapters of
history – the Battle of Varus between Romans and Teutons – rooted in
the site, but not visible anymore. Because practically no remains were
found during excavations, we treated the design as an abstract proposi-
tion where the buildings act as references, signs and aids to imagine the
history of the landscape. The overall perspective is directed towards the
battle itself, but a certain emphasis is also inevitably placed upon the
present and its preoccupations with archaeological investigation and
museological preservation. The issue of communicating was really a piv-
otal one and the project employs several methods of giving information.
Three path systems represent the Teutons’ positions in the forest, and a
series of metal sheets are laid out as horizontal elements in the terrain
to mark the path of the Romans, and they bear texts of the different
philosophers, historians or writers. Tree-clearing and reforestation, as
well as partial reconstruction of the former landscape based on current
knowledge of historical vegetation, help visitors visualize the former
site, and three pavilions called ‘Seeing,’ ‘Hearing,’ and ‘Questioning’ are

We must regain the courage to

make certain decisions
FI: You started with museums and moved on to residential and social
housing. In fact in your lecture most of the buildings you showed were
towers, residential buildings, offices and mixed use works. Does this cor-
respond to a change of language? Can we say that museums are more
hermetic, and the others are more communicative?
MG: Yes that’s right: we did everything parallel since the beginning.
Indeed, if you look at the publications of our office’s work, museums are
Museo Suizo del Transporte, Lucerna, 2005-2009  Swiss Museum of Transport, Lucerne

NECESSARY ARCHITECTURE  69

 
una ‘piel decorada’, con su composición de viejas señales de tráfico que se
refieren a la cultura de las autopistas y la señalética.
FI: ¿Tratas de extender este enfoque ‘comunicativo’ también a otros edi-
ficios de carácter diferente, como las oficinas o las viviendas?
MG: En nuestras obras residenciales exploramos el tema del color, que abre
un campo enorme de posibilidades. Para investigar sobre colores buscamos
la ayuda de distintos artistas, propiciando colaboraciones muy intensas de
las que aprendimos mucho. Por ejemplo en el Auditorio para la Universidad
de Zúrich, donde le pedimos a Adrian Schiess que diseñase un esquema que
consistía en tonos claros y oscuros de rosa, y de azul claro y verde grisáceo.
Con todo, nuestros últimos proyectos residenciales son menos coloridos:
tendemos de nuevo a lo que es esencial, al asunto de la tipología.
Debemos recuperar el valor
de tomar decisiones
FI: ¿Podríamos decir entonces que hoy la envolvente ha ganado un im-
portancia más novedosa o mayor que aquella que, en los años 1990,
expresábamos con la idea de la ‘tectónica’ del edificio?
MG: Sí, la disposición en capas de la envolvente del edificio como resul-
tado de unas exigencias cada vez mayores de aislamiento térmico resulta
Edificio de viviendas Zellweger-Areal, Uster, 2009-2013  Housing Development Zellweger-Areal
70  ARQUITECTURA NECESARIA 
evidente. Ya en el Museo Kirchner investigamos sobre la composición de
capas de la fachada, mostrando el material aislante a través de los vidrios
esmerilados de la hoja exterior. También lo hicimos en nuestras viviendas
en Brunnenhof, donde trabajamos junto a Schiess para conseguir una
bonita composición mediante la superposición de paneles de vidrio de
diferentes colores que se podían mover de manera manual. Al dividir la
fachada en un exterior más frío, por decirlo así, y un interior más cálido,
se corre el riesgo de tratar esos dos mundos de una manera demasiado
independiente. Después de estudiar el asunto de las capas de fachada a
lo largo de los últimos veinte años, ahora estoy interesado en volver a
relacionar el mundo del interior y el del exterior, explorar cómo la estruc-
tura puede influir en el espacio y en la expresión externa del edificio. En
cierto modo, se trata de una forma de buscar manera de expresar en la
superficie del edificio la verdad de su interior. En nuestro trabajo diario,
donde cada vez están más presentes las normas y los especialistas, y
donde cada vez realizamos más esfuerzos para convencer a los clientes
y vencer las dificultades con los contratistas, llegamos a la conclusión de
que era necesario, de nuevo, centrarse en los aspectos fundamentales de
la arquitectura. Esta es también la razón por la que empezamos a enseñar
en la ETH Zúrich y a desarrollar nuevas ideas en la atmósfera de libertad
que proporciona la universidad. La arquitectura cubre una necesidad
humana básica; sigue siendo absolutamente necesaria. Pero nos obliga
a seguir innovando y a hacerlo mejor posible, sirviendo a la sociedad.
 Würth Haus, Rorschach Pré-Babel, Ginebra Löwenbräu-Areal, Zúrich

designed to be used interactively. In a very different way, but in the same

spirit, the Swiss Museum of Transport makes an extensive use of glass
facades as ‘display cases’ for all kinds of wheels, propellers, wheel rims,
turbines, etc., obviously referring to the nature of the museum.
FI: A quasi-Venturian quotation, isn’t it?
MG: Yes, even more in the Road Transport Hall, where the facade clad-
ding is nearly a ‘decorated shed’ with its composition of old traffic and
street signs that refer to the culture of highways, traffic systems and
place signs.
FI: Are you trying to extend this ‘communicative’ approach also to
buildings with a different nature, such as office or residential buildings?
MG: Well, in residential projects we discovered the theme of color as a
medium to enrich the outer expression always in close relationship to the
overall concept. To heighten the quality of the color schemes we sought
the help of different artists, leading to intense cooperations from which
we learned a lot. For instance in the University Auditorium in Zurich, where
we asked Adrian Schiess to design the color scheme, consisting of light
and dark pink, as well as tones of light blue and gray-green. Otherwise
our latest residential projects are less colorful: we tend again to go back
to what is essential, the theme of typology, of living today.
FI: Could we say that nowadays the envelope has gained a newer and
stronger importance to what we used to call, in the 1990s, the ‘tecton-
ics’ of the building?
MG: Yes, the layering of the building envelope as a result of the increas-
ingly stringent thermal insulation is evident. Already at the Kirchner
Museum we drew attention to the layering of the facade by showing
the insulation material through the frosted outer glass panels. Or at the
Brunnenhof Housing Development in Zurich, where we worked together
with Schiess to achieve a beautiful composition with the layering of
different coloured glass panels, which can be moved manually. When
you divide the facade into a colder outer and a warmer inner world,
you run the danger of treating these two worlds too independently,
so that they no longer interact. After extensive study of concepts of
facade layers over the last 20 years, I’m interested in bringing the inner
and the outer world closer together, to explore how structure can have
an impact on space and on the outside expression of a building. In a
way, it’s a form of research to find ways to make the inner truth of
a building more apparent on the surface, too. You know, in our daily
work in the office with the increase of rules and specialists, the ef-
forts to convince clients and the difficulties with general contractors
during project implementation, we came to the conclusion that a
stronger focus in the core areas of architecture is needed again. This
is also the reason why we started to teach at the ETH and to develop
new ideas in the free atmosphere of a school. Architecture covers a
basic human need, it remains absolutely necessary. No one can take
this away from us. But it obliges us to stay innovative and to do our
best for architecture in society.

NECESSARY ARCHITECTURE  71

 
Juan Herreros
Fulvio Irace
Con su verbo fácil y desbordante, Juan Herreros (San Lorenzo de El
Escorial, 1958) presentó en el congreso los nuevos modos colaborativos
que, desde que se separase de su socio Iñaki Ábalos en 2006, ha ido
introduciendo en su ejercicio profesional. Son estructuras y estrategias
que, a su juicio, transforman la idea tradicional del arquitecto con el
objetivo de que la disciplina pueda adaptarse al nuevo ecosistema de
la globalización.
Fulvio Irace (FI): Hace algunos años comenzaste una práctica profesio-
nal independiente después de una larga y exitosa asociación con Iñaki
Ábalos. Así que, en cierto sentido, podría decirse que estás a la mitad de
una segunda vida. ¿Podrías explicar cómo tomaste esta decisión y cómo
llevas tu oficina ahora? ¿Coincide este nuevo comienzo con un cambio
de aspiraciones acerca de tu papel como arquitecto?
Juan Herreros (JH): Cualquier separación repentina provoca cierta ansie-
dad, porque uno se ve obligado a enfrentarse a algo que no está claro o
que no resulta predecible de inmediato, tanto en términos profesionales
como personales. La decisión que todavía hoy considero la única posi-
ble fue mi firme resolución de enfrentarme al desafío, considerando la
nueva coyuntura como un punto de partida poderoso, y convirtiendo mi
actividad futura como un proyecto personal. Era muy consciente de que
estaba empezando de nuevo: la crisis económica, el cambio en la natura-
leza de la profesión, la redefinición del contexto internacional requerían
72  ARQUITECTURA NECESARIA 
decisiones fuertes, sobre todo la necesidad de trabajar en equipo. Algunos
años después, debo admitir que estoy muy satisfecho con el resultado.
FI: Pareces considerar tu nueva manera de entender la profesión como
un modelo más que como una elección individual. ¿Puedes decirnos algo
más sobre los fundamentos de tal modelo?
JH: Cuando fundé Juan Herreros Arquitectos en 2006, la primera idea
fue organizar una oficina que no fuese ni demasiado grande ni dema-
siado pequeña. No menos de 15 personas, pero tampoco más de 20,
para entendernos. Ahora tengo un socio y dos asociados. Mi primera
intención fue contratar jóvenes con talento para crear una asociación
que trabajaría como un taller capaz de mantener una cierta autonomía.
Pero la característica principal de nuestra oficina es su continuidad con
el trabajo en la universidad, tanto en la ETSAM como en la Universidad
de Columbia. Después de unos treinta años dando clases en España y
EE UU, hablando con los estudiantes, involucrándome en sus problemas,
necesidades y aspiraciones, me di cuenta de que tengo cierta capacidad de
orquestar los trabajos y las energías que se van generando conjuntamente
a través del diálogo. En este contexto me comporto como un catalizador
que extrae ideas, selecciona y ayuda a tomar las decisiones finales. A
menudo sucede que la gente de la oficina trabaja en ideas que no se
corresponden exactamente con la mía; a veces incluso surgen fuera, de
una manera informal, o mejor, en un proceso abierto en el que yo ejerzo
de crítico. Vamos por delante en una manera colectiva e informal: no
With his free-flowing and boundless prose, Juan Herreros (San Lorenzo
de El Escorial, 1958) presented the new collaborative methods that, since
splitting partnership with Iñaki Ábalos in 2006, he has gradually brought
into his professional practice. These are structures and strategies that, in
his view, transform the traditional idea of the architect with the objec-
tive of adapting the discipline to the new ecosystem of globalization.
Fulvio Irace (FI): A few years ago you started an individual practice after
a long and successful partnership with Iñaki Ábalos. So, in a certain sense,
one can say you are in the middle of a second life. Would you explain what
made this decision necessary and how are you managing your office now?
I mean: does this new start coincide with changing aspirations about your
role as an architect?
Juan Herreros (JH): Any sudden separation causes a certain anxiety,
because you are forced to face something that is not clear or imme-
diately predictable, both in professional and personal terms. The only
clear decision that still now I value as the only possible one was, nev-
ertheless, my strong resolution to face the challenge, considering my
new condition as an energetic starting point and converting my future
activity into a personal project. I was very well aware that I was begin-
ning anew: the economic crisis we were going through, the changing
nature of the architectural work, the redefinition of the international
context, required strong decisions and, most of all, gave evidence of
Museo Munch, Oslo, 2009  Munch Museum
the necessity of working as a team. Some years later, I must admit, I
am very satisfied with the result.
Hierarchical models must
give way to teamwork
FI: You seem to regard your new practice more as a model than as an in-
dividual choice. Could you tell us something more about the fundamentals
of this format?
JH: When I founded Juan Herreros Arquitectos in 2006, the first idea
was to organize a practice neither too big nor too small. Not less than
15 people – let’s say – no more than 20, maybe. I’m the founder, with a
partner and two associates. My first intention in fact was to hire talented
young people to create a partnership that would function as a workshop,
able to maintain certain autonomy. But the main feature of our office is
the continuity with my work at the school, both at the ETSA in Madrid and
at Columbia University, New York. After some thirty years giving classes in
Spain and in the United States, talking with students, getting involved with
their problems, requests and aspirations, I realized that I have a certain abil-
ity in orchestrating works and energies that are being generated together
through dialogue. In this context, I behave as a catalyst, extracting ideas,
NECESSARY ARCHITECTURE  73
producimos esbozos o dibujos al modo de los croquis tradicionales. No
buscamos la sublimación estética del acto creativo; al contrario: nuestro
proceso es de alguna manera realista y pragmático.
Los modelos jerárquicos deben
dejar paso al trabajo en equipo
FI: ¿Podrías profundizar más en la descripción de este método? ¿Corres-
ponde a una filosofía deliberada sobre el papel actual del arquitecto?
JH: Cuando en 2012 David Chipperfield nos invitó a participar en la
Bienal de Arquitectura de Venecia, que aquel año se titulaba ‘Common
Ground’, vi la posibilidad de mostrar con claridad nuestra idea del trabajo
en equipo. Una pequeña selección de nuestros proyectos —entre ellos, el
Museo Munch de Oslo, el proyecto AGORA de Bogotá, el concurso para
la Estación intermodal de Santiago de Compostela, y la Casa Garoza—
cubría las paredes del espacio expositivo. Cada proyecto se representaba
mediante un diagrama de la red de las personas y especialidades que
habían trabajado en él, con el fin de destacar en términos físicos mi idea
de la oficina como un taller: una plataforma colaborativa donde la gente
participa en los proyectos, y que va más allá del modelo jerárquico tradi-
cional de un oficina fundada sobre el ‘nombre’ de un ‘autor’. Llamamos a la
Casa industrializada, 2010  Industrialized House
74  ARQUITECTURA NECESARIA 
exposición ‘Dialogue Architecture’, ‘Arquitectura del diálogo’, y reflejaba
la naturaleza filosófica de nuestra asociación según la registramos en
el Cámara de Comercio de Madrid: es perfectamente legal, expresa una
filosofía elevada al estatus de acto o documento público; una actividad
empresarial totalmente productiva y, a la vez, una filosofía de trabajo.
Lo llamo a este concepto un ‘acto creativo’ en la definición de un nuevo
tipo de praxis arquitectónica en el contexto de la globalización.
FI: Un nuevo tipo implica trazar una nueva cartografía de necesidades
donde la arquitectura pueda encontrar su lugar apropiado: ¿cómo defi-
nirías este nuevo contexto de necesidades?
JH: Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que hoy es muy
difícil seguir investigando tanto en el campo tecnológico como en el
urbano. Como respuesta a la necesidad de un nuevo tipo de investigación
aplicada a la construcción, tratamos de desarrollar un doble enfoque de
diseño: uno se centra en los proyectos de pequeña escala, mientras que
el otro tiene más que ver con edificios grandes. El papel del arquitecto
es, en cualquier caso, tender puentes entre mundos diferentes: es más
un instrumento de diálogo y un analista que un creador de formas. La
innovación está en las ideas que proponemos sobre cómo trabajar como
arquitectos. Hoy en día es muy difícil ser innovador si no eres consciente
de que eres un punto de una red más vasta y compleja: es necesario que
el arquitecto sea una parte activa de una comunidad intelectual y de una
red operativa. Para mí, el progreso en los conceptos y las ideas es más im-
making selections and helping all the people working with me to make
final decisions. So to speak, it often happens that people in the office work
on ideas that are not exactly mine; sometimes even born out in a sort of
casual way: or better, in an open process where I act as a critic. We go
ahead in a collective and informal way: we do not produce sketches or
drawings in the traditional fashion of the croquis. We are not seeking the
aesthetic sublimation of the creative act, but, on the contrary, our process
is somehow realistic and pragmatic.
FI: Could you go a little deeper in the description of this method? Does it
correspond to a deliberate philosophy about the role of the architect today?
JH: Well, when in 2012 David Chipperfield invited us to participate in the
Biennale of Architecture in Venice, under the motto ‘Common Ground’
that year, I had the possibility of clearly showing our concept of teamwork.
In the exhibition space, a small selection of projects – including the Munch
Museum in Oslo, the AGORA project in Bogotá, the competition design
for an Intermodal Railway Station in Santiago de Compostela, and Casa
Garoza – covered the walls. Each project was represented with a diagram
of the network of people and skills that contributed to the project, in order
to emphasize in physical terms my idea of the office as a workshop: a col-
laborative platform where people participate in projects that go beyond
the traditional hierarchical model of the practice founded on the ‘name’ of
an ‘author.’ We called it ‘Dialogue Architecture,’ and it reflected the very
philosophical nature of our partnership as we registered it in Chamber of
Casa industrializada, Ávila, 2010  Industrialized House
Commerce in Madrid: it is perfectly legal and yet it expresses a philosophy
raised to the status of public act. A perfectly productive, entrepreneurial
activity, a philosophy of work. I call this concept a creative act in defining
a new typology of architectural practice in a globalized era.
An architect is like a DJ, rather
than an orchestra conductor
FI: A new typology implies tracing a new cartography of needs and neces-
sities where architecture may find its proper place. How would you define
this new state of necessity?
JH: Well, first of all we have to consider that today it is very difficult to
follow up with innovation both in the technological and urban field. As
a response to the necessity of a new kind of applied research to building,
we try to develop a double approach to design. One that concentrates
on small-scale projects, and another that is more related to large-scale
projects, such as the ones that come from international competitions or
from engaging urban problems. The role of architects, in any case, is to
establish links between different worlds: an architect is more an instru-
ment of dialogue and an analyst than a form giver. Innovation is in the
ideas we propose on how to work today as architects. Nowadays it is
NECESSARY ARCHITECTURE  75
 portante que la fascinación con la tecnología: la verdadera innovación es
la revolución de los conceptos.Necesitamos, en este sentido, arquitectos
que sepan cómo hacer frente a la complejidad de condiciones; arquitectos
educados en otras disciplinas que las tradicionales: comunicación, econo-
mía o negociaciones políticas. En el futuro, habrá pocos arquitectos que
hagan proyectos en su oficina y diseñen sus edificios uno a uno. Estoy
en contra de la visión carismática del arquitecto como un demiurgo.
FI: ¿Sugieres entonces que los arquitectos están perdiendo poder, que el
concepto de autoría está en crisis?
JH: En general los arquitectos se presentan como alguien que mantiene
una relación muy dramática con sus propias creaciones, casi como si
estas se trataran de una proyección personal. Estoy convencido de que
tenemos que suavizar esta condición superheroica y dejar claro que el
arquitecto es sólo la persona responsable de un trabajo de síntesis de
una gran información proveniente de otras personas. En cierto sentido,
ser arquitecto se parece más a ser un DJ que un director de orquesta.
FI: En tu conferencia, mencionaste el término ‘imperfección del proyecto’,
de una manera que me recuerda el ‘elogio’ de la imperfección que hizo
Ruskin en Las piedras de Venecia. Todo aquello que se define de un modo
perfecto mediante el diseño, dice Ruskin, nace espiritualmente ‘muerto’...
JH: Una de las consecuencias de no tener un control total es que se debe
aceptar el resultado final al que uno nunca hubiera llegado de ser el
único autor del proyecto. Esto nos lleva a redefinir el concepto de calidad
basado en la idea tradicional de que todo debe estar adecuadamente
determinado en el proyecto. En algunas de nuestras obras hay detalles
extraños o soluciones que sólo pueden explicarse por el hecho de que
han sido producidos por limitaciones. Yo llamo a esto la belleza de los
monstruos, y me pregunto: ¿cuánta energía gastamos a menudo en busca
de esta vaga idea de máxima perfección, de esta idea obsoleta de Ge-
samtkunstwerk? Se puede gestionar una gran cantidad de información,
se puede estar obsesionado con alcanzar la perfección, pero este no es el
tipo de experiencia que realmente necesitamos hoy en día. Necesitamos
tener confianza en no hacer más que lo básico, por decirlo así. Eliminar
lo innecesario hace posible centrarse en nuevas necesidades como las
de la belleza o la decoración, por ejemplo, o el aprovechamiento de
espacios (o funciones) que antes se consideraban imposibles o no aptos
para cualquier uso.

El arquitecto es más un DJ
que un director de orquesta
FI: A menudo hablas de la arquitectura como una práctica global. Hoy
en día la palabra ‘global’ no suena tan atractiva como cuando se usaba
hace unos diez años. Hay algo siniestra en ella: ¿no sientes algo de miedo
cuando defiendes la práctica de la globalización?
Torre de oficinas, Ciudad de Panamá, 2012  Office Tower, Panama City

76  ARQUITECTURA NECESARIA 

very hard to be innovative if you don’t consider yourself a dot in a more
complex and vast net: it is necessary for an architect to be an active part
of an intellectual community and of an operative network. For me, the
progress of concepts and ideas is more important than the fascination
with technology: to say the least, true innovation is the revolution of
concepts. We need architects who know how to deal with a complexity
of conditions; architects educated in many other disciplines than the
traditional ones: communication, economy or political negotiations.
Architects making projects in an office and designing buildings one by
one will be very few in the future. I’m against the charismatic vision
of the architect as a demiurge. The all-powerful architect who asks for
a total control of every single detail of a project, and intends to teach
people how to live, is nearly a dying species.
With the crisis architects have
left home to explore the world
FI: Are you saying that architects are losing power, that the concept of
authorship is in crisis?
JH: Well, usually an architect comes across as someone with a very dra-
matic relationship with his own creations, almost as if these creations
Torre de oficinas, Ciudad de Panamá, 2012  Office Tower, Panama City
were a personal projection of the architect as an artist. Personally I am
convinced that we have to relax this super-heroic condition and make
clear that the architect is just the person responsible for a synthetic work
including a lot of information, many inputs, a lot of knowledge, all coming
from other people. In a certain sense, it is more like being a DJ than an
orchestra conductor.
FI: In your lecture, you mentioned the expression “imperfection of the proj-
ect,” which for me made a strong reference to John Ruskin and his ‘eulogy’
of imperfection in his celebrated book The Stones of Venice. Everything that
is perfectly defined by design – Ruskin says - such as the acclaimed details of
the architectures of the Renaissance ‘masters,’ is spiritually ‘dead,’ because
its perfection is the result of removing the anonymous stone masons from
the design process, reducing craftsmanship to the status of mere executors
of the master’s design.
JH: One of the consequences of not having total control is that you have
to accept some final results that would never happen if you were alone,
the only author of the project. This leads us to redefining the concept of
quality based on the traditional idea that everything must be properly
fixed in a building. In some of our works there are strange solutions
that can be explained only by the fact that they were produced by the
constraints of different forces. I call this the beauty of the monsters and
so I wonder: how much energy do we often waste in the search of this
vague idea of high perfection, of this obsolete ideal of the Gesamkunst-
NECESSARY ARCHITECTURE 77
JH: Lo primero que hago es distinguir con fuerza entra la práctica global
y la arquitectura internacional. Arquitectura internacional significa para
mí todo proyecto para un contexto que implica una imposición de ideas.
Por el contrario, la práctica global es para mí un proceso muy diferente:
el proceso de un arquitecto con su propio saber. Un arquitecto que co-
nozca la historia, que tenga un acercamiento intelectual a la cultura,
es capaz de leer las condiciones reales que se dan en un lugar, y es
capaz de hablar con la gente de ese lugar para devolverles una nueva
imagen de sí mismos, incluso cuando a veces no sean capaces de darse
cuenta del potencial de ese contexto. Así que creo que la del arquitecto
que llega de fuera y aporta algo nuevo es una buena idea. Sídney, por
ejemplo, sería hoy otra cosa sin la Opera House de Utzon, que sigue
siendo para los ojos de muchos el edificio australiano por excelencia:
un punto de referencia identitario en la escena internacional. Lo que
ha sucedido en estas últimas décadas es que las grandes oficinas han
estado enviando sus productos —rascacielos, casas, teatros, museos—
por todo el mundo, como si fuesen esculturas que pueden instalarse o,
mejor dicho, trasplantarse en cualquier sitio. Lo que está pasando ahora,
después de la crisis, es la emergencia de un arquitecto global que sale
de su casa, va al mundo y usa su propia y ampliada experiencia para
mejorar las condiciones de un lugar concreto, hibridando de este modo
lo local con lo global.
FI: Yo prefiero considerar ese concepto de ser global como una acu-
Centro de reuniones Ágora Bogotá, 2011  Ágora-Bogotá Meeting Center
78  ARQUITECTURA NECESARIA 
puntura: una terapia tradicional que localiza los puntos neurálgicos del
cuerpo donde se colocan las agujas con el fin de estimular una reacción
adecuada…
JH: Sí, tienes razón. La diferencia entre global e internacional es que
la perspectiva de los arquitectos sigue siendo una perspectiva global
incluso cuando son locales. Esto significa que tendemos a volver visibles
cosas que de alguna manera están ocultas a los ojos de las personas
que viven en ese lugar de continuo: yo lo llamo el beneficio de la ex-
periencia del viaje.
Con la crisis, el arquitecto
sale de casa; explora el mundo
FI: ¿Cuáles son los proyectos más interesantes que tienes ahora mismo
sobre el tablero?
JH: Tenemos sobre el tablero grandes proyectos —como el Museo Munch
de Oslo o el Centro de congresos en Bogotá—, en los que hay que hacer
frente a problemas de gran escala que no dependen sólo de nuestras elec-
ciones personales, y también algunos más pequeños que consideramos
como aglutinantes de ideas, como los espacios de una nueva galería de
arte en Bilbao, justo enfrente del Museo Guggenheim.
werk? You can manage a lot of information, you can be obsessed with
the achievement of completeness, but this is not the kind of experience
we really need today. We need a confidence in not doing more than the
basics, so to speak. The elimination of the unnecessary makes it possible
to concentrate on new necessities, such as the beauty of decoration, for
instance, or the exploitation of spaces (or functions) that were previously
considered impossible or unfit for any use.
FI: You often speak of architecture as a global practice. Today the word
‘global’ doesn’t sound so appealing as it used to ten years ago maybe. There
is something sinister about it: do you feel any fear of danger in advocating
the practice of globalism?
JH: First of all I make a very strong distinction between global practice
and international architecture. International architecture for me is every
project designed for a context that implies an overall imposition of your
ideas. Whereas global practice is for me a very different process: the
process of an architect with his own knowledge. An architect who knows
history, has an intellectual approach to culture, is able to read the real
conditions of a place and is capable of talking with local people, giv-
ing them back a new vision of themselves, even when sometimes they
can’t see the potentiality of their context. So I think it is a good game
the one of foreigner architects coming and giving back. For instance
Sydney is impossible to be described today without the Opera House
of Jørn Utzon, which still constitutes the most Australian building to
the eyes of many. For sure one of its major landmarks of identity in the
international scene. Now what happened in the last decades is that big
practices have been sending their products – skyscrapers, opera houses,
theaters, museums, etc. – all around the world; just as sculptures to
be installed or, better, transplanted, everywhere. What is happening
now, after the effects of the crisis, is the rise of the figure of the global
architect who leaves his home, goes out into the world and then comes
back using his own, augmented experience to improve local conditions,
hybridizing local and global.
FI: I would rather call this concept of being global a sort of acupuncture:
a traditional therapy that locates neuralgic spots of the body on which to
fix needles in order to stimulate a proper reaction.
JH: Yes you are right. The difference between global and international is
that global architects continue to use a global perspective even when they
are local. This means we tend to make visible things that are somehow
hidden to the eyes of people who are living in the premises: I call it the
benefit of the travelling experience.
FI: What are the most interesting projects you have at the moment on
your desk?
JH: We have several big projects on the desk – like the Munch Museum in
Oslo or the Congress Center in Bogotá where we have to face large scale
problems that not only depend on our personal choices – and some smaller
ones that we consider as agglutinants of ideas, like the spaces of a new
art gallery in Bilbao, just in front of the Guggenheim.

NECESSARY ARCHITECTURE  79

 
III Arquitectura y placer
La belleza pragmática
III Architecture and Pleasure
Pragmatic Beauty
Antonio Lucas (Madrid, 1975) es
licenciado en Periodismo, redactor de
cultura y articulista del diario El Mundo,
donde ejerce su labor profesional desde
1996. Lucas compagina esta intensa
dedicación periodística —sus entrevistas
a importantes personajes de la cultura
nacional e internacional son una
referencia— con una no menos intensa, y
también apasionada, entrega a la poesía,
que le ha hecho merecedor, entre otros
galardones, del xxvi Premio Internacional
de Poesía Fundación Loewe.
Antonio Lucas (Madrid, 1975), a
journalism graduate, has worked in
the newspaper El Mundo since 1996,
where is currently culture editor and
writer. Besides daily news reporting, he
produces a weekly series of interviews
with prominent figures of national
and world culture. Antonio Lucas also
has an extensive poetic career with
several published books, for which he
has merited, among other distinctions,
the prestigious Loewe Foundation
International Poetry Prize.

Establecer vínculos entre la ética y la estética, entre la
belleza y la necesidad, fue el objetivo de la ponencia de Fran-
cisco Mangado, quien propuso un ‘decálogo de lo necesario’
estructurado por conceptos como la atención al contexto, la
interdisciplinaridad, la responsabilidad pública o el trabajo
con el tiempo, e inspirado por el aforismo ‘no hay nada más
interesante que la realidad’. Tras describir sus edificios en
Madrid, Teulada, Vitoria, Oviedo y Lugo, Mangado cedió la
palabra a Yvonne Farrell y Shelley McNamara, asociadas
desde 1978 como Grafton Architects. Las arquitectas irlan-
desas presentaron tres proyectos con programa docente —la
Universidad Luigi Bocconi en Milán; la Facultad de Económi-
cas de Toulouse; y la Escuela de Ingeniería de Lima—, grandes
y rigurosas infraestructuras de hormigón armado concebidas
para ceder el protagonismo a las personas que las habitan,
generando así nuevos espacios públicos. Mangado y Grafton
son ejemplos de una sensibilidad alejada de la intransigencia
de la arquitectura icónica y que sugiere una verdad obvia
pero a veces olvidada: la arquitectura no debe crear pro-
blemas a la sociedad; debe resolverlos.
Francisco Mangado, Shelley McNamara, Antonio Lucas, Yvonne Farrell
Establishing connections between ethics and aesthetics and
between beauty and necessity, was the gist of the conference
of Francisco Mangado, who put forward a ‘decalogue of the
necessary’ structured by concepts like attention to context,
interdisciplinarity, public responsibility, and working with
time as a material, and inspired in the aphorism ‘nothing is
more interesting than reality.’ After describing his buildings
in Madrid, Teulada, Vitoria, Oviedo, and Lugo, Mangado gave
the floor to Yvonne Farrell and Shelley McNamara, associated
since 1978 as Grafton Architects. The Irish partners presented
three of their projects addressing educational programs –
Luigi Bocconi University in Milan, the School of Economics
in Toulouse, and the School of Engineering in Lima –, huge
and rigorous infrastructures of reinforced concrete expressly
designed to pass on protagonism to the people using them,
and hence creating altogether new public spaces. Mangado
and Grafton exemplify a sensibility distanced from the in-
transigence of iconic architecture, and suggesting an obvious
but all too often forgotten truth: architecture must not create
problems for society, but solve them.
Francisco Mangado
Antonio Lucas
Francisco Mangado es un hombre explosivo. Habla como ceñido a un
cinturón de dinamita. Basculando entre el alboroto de mil ideas que
colisionan a la vez y la certeza de tener algo de estepario en el procelo-
so ámbito del oficio. La arquitectura es su pasión. Y ese entusiasmo lo
mezcla con unas gotas de lo que él llama ‘vocación de servicio’. Tiene
en Pamplona el cuartel general. Y ha hecho de un verbo inflamable el
‘patrón oro’ de su discurso. A la vez es uno de los arquitectos de mejor
y más coherente trayectoria de los confeccionados en la generación de
finales de los 1970. Algunos de sus edificios (el Auditorio de Teulada,
Baluarte en Pamplona, el Pabellón de España en la Expo de Zaragoza o el
Centro Hípico de Alto Rendimiento de Doma Clásica) se han convertido
en referentes del mejor proyectismo español.
Su trabajo ha sabido mutar de escala sin que en ese viaje se haya
apreciado fractura. No desvía la atención en los asuntos en los que cree
que debe de dar la batalla. Entre sus conceptos inviolables está la ética
profesional y la fe absoluta en la docencia. De ello y de algunos de sus
proyectos nacionales e internacionales habló en el iii Congreso de la
Fundación Arquitectura y Sociedad desarrollado en Pamplona, su ciudad.
En su ponencia arremetió contra la ‘arquitectura estrella’ y exigió una
arquitectura de saber amplio y alejada del artificio de la especialización.
Polémico y contundente, Francisco Mangado arriesga opiniones sin pedir
nada a cambio, como demuestra en esta larga charla donde deja el itine-
rario de su poética constructiva y el caudal de sus pasiones.
82  ARQUITECTURA NECESARIA 
Antonio Lucas (AL): La tuya es una arquitectura de vocación ciudadana,
¿cómo explicas esa voluntad?
Francisco Mangado (FM): Como una arquitectura comprometida con el
entorno social, económico, político, productivo, paisajístico... No puede
ser de otra manera. Cuando hablo del ciudadano lo asumo como sujeto
receptor de todo esto, de un entorno determinado que determina a la vez
su forma de estar en el mundo. Eso es lo que lleva, en mi caso, a entender
la arquitectura como una aventura preocupada por aquello que la rodea.
En este sentido, mi trabajo responde a preguntas que no vienen de ese
concepto endogámico del oficio que en tantas ocasiones se reduce a un
objeto que se impone, sino que me interesa más el diálogo y el concepto
de suavidad que tiene muy en cuenta una realidad o contexto concreto. La
arquitectura, aun así, tiene también el reto y la obligación de mantener un
cierto estímulo de transgresión que además debe leerse desde la clave de
dar más de lo que la sociedad reclama. Uno tiene la tentación de adoce-
narse, y esa es la primera señal de riesgo antes de caer en la endogamia.
El término ciudadano es muy estimulante aplicado a la arquitectura. Es su
sentido primero y último.
AL: El lema de este iii Congreso es el de ‘Arquitectura necesaria’, casi parece
una redundancia...
FM: No tengo esa sensación. De lo que aquí se ha hablado es algo en
lo que llevo insistiendo, junto a otros compañeros, desde hace al menos
quince años. Y creo que conviene seguir insistiendo en ello. Entonces nos
Francisco Mangado is an explosive person. He talks as if tied to dyna-
mite, rocking between the riot of a thousand ideas bursting at once and
the certainty of having something wolverine in the stormy world of the
profession. Architecture is his passion. And he mixes this enthusiasm
with drops of what he calls ‘service vocation.’ He has his headquarters
in Pamplona. And he has made the inflammable word the ‘gold stan-
dard’ of his discourse. Among architects molded in the generation of
the late 1970s, he can boast one of the most brilliant and coherent
careers. Some of his buildings (the Teulada Auditorium, the Baluarte
of Pamplona, the Spanish Pavilion at Expo Zaragoza, the Elite Dressage
Equestrian Center) have become references in the panorama of Spain’s
finest architecture.
His work has known to change scale without fractures appearing in
the process. He does not shift his attention in matters where he believes
he should fight it out. Among his inviolable values are professional ethics
and absolute faith in education. It was about all this and about some of
his projects in Spain and abroad that he spoke at the third congress of
the Fundación Arquitectura y Sociedad, held in June of this year, 2014,
in his home city, Pamplona. In his conference he lashed out against
‘star architecture’ and called for an architecture of broad knowledge,
distanced from the artifice of specialization. Polemic and categorical,
Francisco Mangado voices opinions in exchange for nothing, as in the long
chat that follows, a testimony of his constructive poetic and his passions.
Club de Campo Zuasti, Pamplona, 1992-2001 Zuasti Country Club
Antonio Lucas (AL): Your architecture is civic. How do you explain this?
Francisco Mangado (FM): As architecture committed to the social, eco-
nomic, political, productive, and landscape environment, it can’t be other-
wise. I take the citizen as the subject and recipient of all this, of an envi-
ronment that determines how he is in the world. This leads, in my case, to
understanding architecture as an adventure concerning everything around.
So my work responds to questions that do not come from the endogamous
concept of the profession, all too often reduced to an object imposed. I am
more interested in dialogue and the concept of gentility that takes into
account specific realities or contexts.
Building civicness ought to be the
aim of the profession
Still, architecture also has the challenge and duty to maintain a certain
degree of transgression which, moreover, must be read along the lines of
giving more than what society asks for. One is tempted to just be com-
monplace, and that’s the first danger sign before falling into endogamy. The
term civic is a very stimulating one when applied to architecture. Civicness
should be architecture’s primary and ultimate object.
AL: The congress motto ‘Necessary Architecture’ is almost redundant.
NECESSARY ARCHITECTURE  83

Plaza Dalí, Madrid, 1999-2004
tachaban de aguafiestas, conservadores, poco lanzados, poco rompedores...
Siempre he creído que hay dos arquitecturas conviviendo en las últimas
décadas. Una es la que más atención ha despertado, la que tiene que ver
con el espectáculo y las grandes cifras. Es la que entiendo como aquella
donde no existe equilibrio entre medios y fines. Pero a la vez han hecho
camino muchos grandes profesionales, sin tanta atención, desarrollando
una interesantísima labor. Por eso no estoy de acuerdo con la idea maxi-
malista de que antes todo eran desastres y ahora toca revocar los errores.
No todos cometimos (o cometieron) excesos. Ha habido una cantidad de
excelentes arquitectos que, de un modo u otro, mantienen ese vínculo con
la generación de proyectistas españoles de las décadas de 1950 y 60 que
trabajaron desde la escasez y la austeridad (en la mayoría de los casos)
sin perder el rigor, la capacidad de invención, de resolución y el sentido
estético de sus obras. Esa gente tuvo la voluntad de significar su tiempo.
Y lo lograron, sin reconocimiento en tantos casos, pero con la ilusión de
hacer cosas buenas. Ese espíritu creo que se mantiene en algunos com-
pañeros. Es cierto que la arquitectura española no puede definirse como
una unidad formal, pero sí tiene algo que la caracteriza: trabajar con poco
para hacer mucho. Eso te hace ser más consciente de la necesidad de
investigar y de reconocer la arquitectura como servicio público. Y así se
ha avanzado enormemente en la cualificación del país, que ha colaborado
en equilibrar desequilibrios... Por ello creo que ni antes se hizo todo mal,
ni ahora somos todos inocentes. Aunque debo señalar que la mayoría de
84  ARQUITECTURA NECESARIA 
los desmanes han sido propiciados por arquitectos extranjeros a los que
se les ha invitado a trabajar.
AL: ¿Entonces, ahora qué?
FM: Pues seguir avanzando en esa tradición tan solvente generada por los
mejores que hemos tenido en este país. Es cierto que la situación econó-
mica ha dado pie a un cambio brutal de modelos que se suma a problemas
globales alarmantes, como la necesidad de dotar de viviendas a millones de
personas que no cuentan con un techo, o como la escasez de recursos (que
cada vez es mayor). Y a todo esto hay que enfrentarse de cara. Tenemos que
continuar por el camino de la arquitectura de la sensatez o la inteligencia.
Construir ciudadanía debe ser
el sentido esencial de la profesión
AL: Pero la tuya ha sido uno de las voces más severas contra esto...
FM: Contra qué...
AL: Contra esos ‘dioses del espectáculo’.
FM: Pues sí. Y creo que sigo en esa senda crítica, aunque no quiero caer en
el discurso apocalíptico. Esa actitud no ayuda hoy en nada. Es cierto que
me sabe mal ver que algunos han cambiado de chaqueta y se han sumado
a los que criticábamos los excesos cuando nadie lo hacía, pero ahora es
más importante poner el acento en aquello que se hizo bien.
AL: Eres un arquitecto de maduración temprana, con voz propia desde las
primeras obras. Pero cuando el camino iba derecho decidiste dar un salto
más, quizá un desafío en tu propia poética, representado en el Auditorio
de Teulada, en Alicante. Tu trabajo se abre en ese momento a lo sugerente
como forma de acción y su lenguaje se expande emocionalmente. ¿Qué
sucedió?
FM: Es cierto. El de Teulada es un edificio muy significativo para mí. A veces
suceden cosas así. Lo decisivo de aquel proyecto fue el encuentro con el
Mediterráneo. Y, también, el hallazgo de un paisaje que es paradigma de
dos de los grandes elementos con los que los hombres hemos trabajado: el
agua y la piedra. El mar y la montaña. Tenía ante mí un contexto natural
ciertamente impactante. La arquitectura puede tener que ver con muchas
cosas, pero sobre todo con el clima y con la geografía. Y en Teulada tenía
todo eso a mi alcance. Antes de llegar allí quizá yo trabajaba más encor-
setado, quizá muy obsesionado con una responsabilidad ciudadana que
me hacía ser más temeroso. El hallazgo del Mediterráneo y su luz llegó
a mi vida en un momento exacto, cuando estaba buscando una nueva
libertad de expresión. Descubrí que podía trabajar con gran versatilidad en
un registro geográfico muy distinto al que yo me movía. Entonces aposté
por una geometría más polifacética, más abierta, más fresca. Aunque los
fundamentos esenciales no cambiaron en mí, fue más bien un cambio de
expresión.
AL: Dices de ti mismo que eres crítico y autodestructivo. Explícate...
FM: I don’t think so. All that’s been said here I have been driving at for
at least fifteen years now, and I believe it important to keep doing so.
We used to be dismissed as killjoys, as being conservative, un-daring,
un-groundbreaking… Two different kinds of architecture have coex-
isted in the past decades. The one that has gotten more attention is
all about spectacle and numbers. In this kind of architecture there is
no balance between means and ends. At the same time, many profes-
sionals have made advances, without attracting so much attention, in
developing a very interesting line of work. I disagree with the maximal-
ist idea that everything before was disastrous and that the thing to
do now is to correct errors. We don’t all (didn’t all) commit excesses.
There’s a good number of Spanish architects who one way or another
maintain a link with the generation of the 1950s and 1960s that much
worked in contexts of scarcity and austerity, but without sacrificing
rigor, invention, resolution, and aesthetic sense. And they managed
to, in so many cases, without receiving recognition, but always with
the excitement of doing things well. I think this spirit remains alive in
some of my colleagues. It is true that Spanish architecture cannot be
defined as uniform, but there is something that characterizes it: doing
much with little. Working with little makes you more aware of the
need for research, and also of the need to see architecture as a public
service. And thus the huge advance in the architecture of the country,
which has worked to balance out imbalances. So it is not true that
Estadio de fútbol La Balastera, Palencia, 2005-2006 La Balastera Football Stadium
everything before was bad, nor that we are now all guiltless. I would
however like to point out that most cases of excess involved foreign
architects invited to work here.
The solution to the problem of
resources is more architecture
AL: And now what?
FM: We just have to keep advancing in that worthy tradition created by
the best we have had in this country. It’s true that the economic situation
has brought about a brutal change of models on top of alarming global
problems, such as the need to provide housing to millions with no roof
overhead, or the ever increasing scarcity of resources. And we have to
confront all this head on. We have to continue along the path of sensible
or intelligent architecture.
AL: But you have been one of the most fervent critics of this…
FM: Of what?
AL: Of those ‘gods of spectacle.’
FM: Yes. And I think I still am, though I wouldn’t want to fall into an
apocalyptical discourse. Such an attitude today leads to nothing. Of course
I am suspicious about those who have changed sides, who have suddenly
NECESSARY ARCHITECTURE  85
 FM: Es cierto. Soy eso. Quizá por la tendencia mía a pensar que lo que
hago nunca está bien. Sufro mucho en ese sentido. Aunque también creo
que es un estímulo para intentar reinventarme en cada proyecto y apostar
por hacerlo mejor. Aun con todo, con ese placer y ese dolor juntos, debo
reconocer que la arquitectura me ha dado enormes momentos de alegría.
Pero es así: soy muy autodestructivo.
AL: ¿De los debates que hay en marcha sobre la arquitectura, cuál es el
que más te interesa, el que mejor demarca los retos del oficio?
FM: Hay dos o tres cuestiones esenciales. Una de ellas es aquella que eli-
mina la idea de la estructura arquitectónica como objeto y apuesta por la
idea de hacer ciudad. La arquitectura está llena de tentáculos que llegan
a todos los ámbitos de la vida. No sé si esto es un debate, pero es una
preocupación. Entre lo específico y el contexto, me quedo con el contexto.
Otro de los asuntos presentes en las discusiones entre profesionales es el
de la utilización de los recursos. Aunque este debate se ha bastardeado.
Parece que algo tan profundo parece que se resuelve con una combinación
de técnicas, sin más, o con una arquitectura medioambientalista de vuelo
bajo. Entenderlo así me parece una frivolidad. La relación entre recursos y
medios tiene que resolverse con más arquitectura. Y una cuestión más que
me preocupa es que, en este mundo atomizado de la arquitectura, conviene
ser cada vez más exigente. Hay que establecer mejor los códigos que definan
qué está bien y qué está mal. Qué necesitamos y qué es accesorio. Eso es
generar una actitud ética, que quizá no ha estado muy presente en las
últimas décadas de la profesión. Por ejemplo: ¿cómo vamos a resolver en
términos urbanos y de asistencia el problema que plantea el crecimiento
de las megaciudades de los países en vías de desarrollo? La falta de planes
urbanísticos, en muchos casos, parece no tener solución. Es dramático. En
pocos años, el 80 % del planeta vivirá en esas ciudades sin solución. Es
algo que supera a la arquitectura.

El problema de los recursos debe

resolverse con más arquitectura
AL: Volvamos a tu obra. Otro edificio tuyo icónico es el Pabellón de Espa-
ña en la Expo de Zaragoza. Este diseño, ¿surgió de una intuición o de un
ímpetu emocional?
FM: Es que la arquitectura es una confluencia del conocimiento analí-
tico y del conocimiento intuitivo. Ambos se necesitan. Cuando regreso
de Toulouse en tren y contemplo aquel bosque de hayas que me da la
idea para el proyecto de Zaragoza llevaba ya mucho tiempo pensando en
cómo resolverlo. No creo en la arquitectura sólo metafórica. La metáfora
no explica un proyecto. Pero la metáfora sí puede ser un punto de partida
para poner en marcha una idea. Lo esencial es tener los ojos abiertos y la
cabeza en estado receptivo. A mis alumnos en la escuela les sugiero que
no desprecien nunca la realidad. Les animo a que se entrenen leyéndola de
Pabellón de España en la Expo 2008, Zaragoza, 2005-2008 Expo 2008 Spanish Pavilion

86  ARQUITECTURA NECESARIA 

joined the likes of us who lambasted excess when nobody did, but the
important thing to do now is highlight all that was well done.
AL: You matured early, with a voice of your own from the start. But once
you were on track, you made a leap, perhaps a challenge in your own
poetic, as in the auditorium of Teulada, in Alicante. With that, your work
opened up to something suggesting a form of action, and your language
expanded emotionally. What happened?
FM: True, Teulada is very important for me. These things happen. Crucial
there was the encounter with the Mediterranean Sea. Also, the discovery of
a landscape which is the paradigm of two of the great elements man has
always worked with: water and stone. The sea and the mountain. I found
myself before a natural context of great impact. Architecture can have a lot
to do with many things, but especially with climate and geography. And in
Teulada I had all that within reach. Before getting there, I may have been
restricted in my work, perhaps obsessed with a sense of civic responsibility
that made me more fearful. The discovery of the Mediterranean and its light
came to my life at a right moment, when I was looking for new freedom
of expression. I found I could work with great versatility in a geographic
register different from that which I normally moved in. It was then that I
decided on a more multifaceted, more open and fresh geometry. But the
essential foundation remained. It was more a change of expression.
AL: It’s said that you are critical and self-destructive. Can you explain?
FM: I am, maybe because of my tendency to think that nothing I do is
Auditorio municipal de Teulada, Teulada-Moraira, 2004-2011 Municipal Auditorium of Teulada
ever good. I suffer a lot in this regard, though I think it’s a stimulus for
reinventing myself in each project and resolving to do better. With pleasure
and pain, I have to say that architecture has given me moments of great
joy. But yes, I am self-destructive.
Traditional materials teach us
to be contemporary
AL: Of the ongoing debates in architecture, which interests you most?
Which best poses the challenges of the profession?
FM: There are two or three key questions. One is that which eliminates
the idea of the architectural structure as an object and promotes the idea
of city making. Architecture is full of tentacles reaching all areas of life. I
don’t know if this is a debate, but it’s a concern. Between the specific and
context, I choose context. Another matter present in discussions among
professionals is the use of resources. This debate, however, has been bas-
tardized. It’s like something very profound is now resolved simply with a
combination of techniques, or with an environmentalist architecture of low
caliber. It’s frivolous to see it that way. The relationship between resources
and means has to be resolved with more architecture. And another thing:
in this atomized world of architecture, one has to be more demanding.
NECESSARY ARCHITECTURE 87
una manera distinta. Pues en esa lectura es donde encuentran las claves
fructíferas para una gran arquitectura. Los momentos intuitivos son el
resultado de un pensamiento hondo, sostenido y riguroso.
AL: ¿Dibujas mucho antes de dar con la idea principal de una obra?
FM: Más bien soy un tipo de dibujo tardío. Cuando tengo un proyecto
paso el día entero pensando en él. Y sólo cuando lo tengo muy machaca-
do es cuando voy al dibujo. Cuando trazo líneas en el papel es porque ya
he tomado todas las decisiones con respecto a esa obra. Incluso las que
tienen que ver con los materiales. El material no es algo que está al final
del proceso, sino que es un aspecto esencial. Su elección tiene un carácter
ideológico para mí.
Los materiales tradicionales nos
enseñan a ser contemporáneos
AL: ¿Ideológico?
FM: Sí, en el sentido de que forman parte de las primeras ideas del proyecto.
AL: Has sido muy versátil en la elección de materiales. Siempre con una
tendencia exclusiva al uso de lo que podríamos denominar materiales
‘clásicos’. ¿De dónde viene ese interés y esa lealtad?
FM: Me gusta la idea de lo clásico, pero yo suelo decir que son atempo-
rales o de mucha edad: madera, cerámica, metales, piedra, vidrio (que en
definitiva es arena)... Todos ellos tienen una condición joven permanente,
Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra, Pamplona, 1999-2003 Congress Center and Auditorium of Navarre
88  ARQUITECTURA NECESARIA 
a pesar de que tengan miles de años. Son un libro abierto que permite la
manipulación y la sorpresa. Los materiales de última generación pueden
ser muy eficaces, pero no son emocionales. A mí me resultan muy obvios.
Los materiales son como las personas. Algunos, aunque parezcan muy
sofisticados, no tienen enigma y te aburren muy pronto. Al final lo que
también me interesa como arquitecto, en este sentido, es que los materiales
me eduquen, que me permitan descubrir algo nuevo de ellos y de mí. Los
materiales tradicionales bien escogidos nos enseñan a ser contemporá-
neos. Si lo pensamos bien, la forma de trabajarlos también determina su
importancia. No hay material malo, sino un mal uso de ellos.
AL: Baluarte, donde se ha desarrollado el III Congreso de la Fundación
Arquitectura y Sociedad, es el edificio con el que ampliaste la escala de tu
trabajo. ¿Qué supuso esta aventura?
FM: Muchos arquitectos, cuando empezamos en el oficio, dominamos bien
la pequeña escala. Sin embargo, no son tantos los que dan el paso a la
escala grande y mantienen el pulso. No es un problema de tamaño, sino
de complejidad. Los edificios grandes tienen una componente complicada
desde el punto de vista de lo que representan. Dependen muchísimo de
las circunstancias políticas, sociales y económicas. Son proyectos poco
confortables y sometidos a los vaivenes de decisiones que uno no controla
del todo. Lidiar en ese mar convulso no es fácil.
AL: La vivienda social, a la que has regresado, es también otro de tus
campos de su intervención...
FM: Y es muy buena para templar la vanidad del arquitecto. El presupuesto
no permite fallos. Hay que pensar en la habitabilidad de una forma muy
We have to set better codes defining what’s good and what’s bad, what
we need and what’s just accessory. This is to create an ethical attitude of
the kind perhaps lacking in the profession in past decades. For example,
how are we to solve the problems posed by the emergence of megacities
in developing countries? The lack of urban planning often seems a hope-
less case. It’s dramatic. In a few years, 80% of the planet will be living in
these hopeless cities. This is something beyond the scope of architecture.

To make decisions, the architect

has to be a generalist
AL: Back to your work. Another iconic building is the Spanish Pavilion at
Expo Zaragoza. This design came from an intuition or emotional impetus.
FM: Architecture is a confluence of analytical and intuitive knowledge.
Both are necessary. When, returning from Toulouse by train, I saw the
forest of beech trees that gave me the idea for the Zaragoza project, I
had already long been thinking of how to go about it. I don’t believe in
architecture that’s only metaphorical. The metaphor does not explain the
project. But the metaphor can be the starting point of an idea and set it in
motion. What’s essential is to keep your eyes open and your head recep-
tive. I advise my students never to shun reality. I encourage them to train
themselves to read reality in a new way. It’s in this reading that they can Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo, 2006-2014 Asturias Museum of Fine Arts

find the keys to great architecture. Intuitive moments result from deep,
sustained, and rigorous thought.
AL: Do you draw a lot before arriving at the main idea of a work?
FM: I’m the type that draws later. When I have a project, I spend all day
thinking about it. And only when I have thought about it through and
through do I begin drawing. By the time I start to trace lines on paper, I
have already made all the decisions pertaining to the work, including those
having to do with the materials. The question of materials does not come
at the end of the process. It’s an essential aspect of the project. The choice
of materials, for me, has an ideological nature.
AL: Ideological?
FM: Yes, in the sense that they are part of the initial ideas for the project.
AL: You are highly versatile in your choice of materials, always with a
tendency to use what we might call ‘classic’ materials. Where does this
interest in and loyalty to stone come from?
FM: I like the idea of the classic, but tend to think they are timeless: wood,
ceramic, metals, stone, glass (which is sand, after all)… Though thousands
of years old, they are permanently young. They are an open book, and thus
allow manipulation and surprise. Materials of the latest generation can be
highly efficient, but they are not emotive. To me, materials are self-evident.
Materials are like people. Some, though seemingly sophisticated, lack
mystery and soon become boring. What’s of interest to me as an architect
is that materials teach me something, allow me to discover something
new in them and in me. Well selected traditional materials teach us to be
contemporary, and the way they’re handled also has a bearing on their
importance. There is no such thing as a bad material, only bad use of it.
AL: The Baluarte, venue of this congress, was where you enlarged the scale
of your work. What did this adventure involve?
FM: Many architects are good with the small scale when they start out,
but only few move on to the large scale. It’s not a question of size, but of
complexity. Big buildings have a complicated component. They depend on
political, social, and economic circumstances. They are not comfortable
projects to work on, subjected, as they are, to the swayings of decisions
one cannot have full control over. It’s not easy to fight in this troubled sea.
AL: Social housing is a field you recently returned to.
FM: It’s very good for moderating the architect’s vanity. The budget allows
no mistakes. One has to think of habitability in a very radical way. I didn’t
do any social housing for sixteen years, but among so many things that
this crisis has brought on for architecture, the opportunity to again design
social housing developments is for me a good thing. The response that social
housing offers, unlike that of institutional buildings, is immediate, and real.
AL: What do you mean by real?
FM: Good architecture can serve a purpose. What I’m interested in when
working in a social housing project is that it can generate an environment.
This is a priority in my conception of our work. I stay clear of projects where
I cannot have control over the public space.

NECESSARY ARCHITECTURE  89

 
radical... Estuve 16 años sin hacer vivienda social, pero dentro de tantas
cosas adversas que ha propiciado esta crisis, la posibilidad de regresar a
proyectar viviendas sociales es, en mi caso, un motivo de entusiasmo. La
respuesta que ofrece la vivienda social, a diferencia de los edificios insti-
tucionales, es inmediata, y real.
AL: ¿Qué quiere decir real?
FM: Pues que puedes comprobar que la buena arquitectura sirve. A mí, lo
que me interesa cuando proyecto vivienda social es generar un entorno.
Eso es prioritario en mi concepción de esta disciplina. Allá donde no puedo
controlar el espacio público no intervengo.
AL: En los años 1980, Sáenz de Oíza denunciaba que el arquitecto estaba
limitado por la especialización. Y que eso alejaba la arquitectura de la
calle, del usuario, del público. ¿Estás de acuerdo?
FM: Sí. A mí me interesa el arquitecto generalista, pues la toma de
decisiones arquitectónicas requiere un saber amplio, lo cual no quiere
decir que ese arquitecto no esté apoyado en el desarrollo de su trabajo
por un grupo humano interdisciplinar. En los estudios, ahora mismo, hay
arquitectos, ingenieros, sociólogos, abogados, economistas... El papel del
arquitecto es el de poder ordenar todos los requerimientos y problemas
sociales para saber tomar las decisiones. El generalismo, en un mundo
como el actual, es la vía más adecuada para hacer arquitectura.
AL: En este sentido, acaba de presentar aquí en Pamplona las directrices
del proyecto de universidad en Guinea Ecuatorial, un país complicado de
justificar. Pero más allá de esto, ha tenido que afrontar nuevos desafíos
en su trabajo relacionados con la climatología extrema del lugar, las
dificultades constructivas, el uso de materiales nuevos para ti...
FM: Mira, es más complicado el contexto político y cultural que el geo-
gráfico. Lo primero que uno se plantea es si debe aceptar el encargo en
un país como Guinea Ecuatorial. Y la respuesta es que depende para qué.
Si se trata de un trabajo que apoya la formación, la educación, el estudio
en la universidad (o ámbitos de ese calado) creo que sí.
Escuela de Arquitectura, Guinea Ecuatorial School of Architecture
90  ARQUITECTURA NECESARIA 
AL: ¿Y cómo desarrollas el proyecto?
FM: Digamos que es mi misma línea de trabajo, pero aceptando la
variación que impone cada contexto. Ha sido un reto que tiene, en
mi caso, mucho de laboratorio. Pero no sólo por el proyecto, sino por
estar en un país donde no sabes qué sucede realmente. No sabes si una
decisión concreta te puede llevar a la cárcel. Pero eso te lleva a pensar
en un sistema constructivo donde quiero ser muy libre. La experiencia
es fascinante.
Para tomar decisiones, el
arquitecto debe ser generalista
AL: Tienes obras o proyectos en marcha también en Francia, Suiza, Qatar
y EE UU...
FM: Pero no te creas: cuando los arquitectos alardean de estos asuntos
hay que quedarse con la mitad de lo que presumen. En mi caso, tenemos
cuatro cosas en marcha y hay otras tres que parece que van a salir...
Cuesta muchísimo trabajar fuera. Aquí pensamos que la generosidad que
en los años 1980, y sobre todo en los 1990, tuvimos con tantos arqui-
tectos extranjeros sería a la larga beneficioso para nosotros. Pero ahora,
con la gran crisis en marcha, hemos comprobado que no era así. Lo que
nos resulta más sencillo es asumir posiciones académicas importantes
fuera de nuestras universidades. Pero cuando nos detenemos a pensar
en los trabajos constructivos que podemos desarrollar en el extranjero...
Es algo decepcionante.
AL: Sin embargo, el arquitecto español está muy valorado.
FM: Mucho, aunque a la hora de repartirse el trabajo el asunto resulta
muy distinta. Una cosa es que te valoren como profesional (y consideren
que eres una buena ‘herramienta’ para formar arquitectos nativos) y
AL: In the 1980s, Sáenz de Oíza lamented that architects were limited
by specialization, and that specialization separated architecture from the
street, the user, the public. Do you agree?
FM: I do. I am interested in the architect who is a generalist. Deci-
sion making requires a command of broad knowledge, which doesn’t
preclude this architect’s being supported by an interdisciplinary group
of specialists. Practices now have architects, engineers, sociologists,
lawyers, economists… The architect’s role is to be able to put order to
the requirements and social problems, and with this, know to make
decisions. In a world like today’s, generalism is the best road to mak-
ing architecture.
AL: In this regard, here in Pamplona you have just presented the directives
of the university project in Equatorial Guinea. But beyond this, you have
in this work had to face new challenges related to the extreme climate
of the place, construction difficulties, the use of materials new to you…
FM: The political and cultural context is more complicated than the
geographical one. The first thing one contemplates is whether or not to
accept a commission in a country, for example, like Equatorial Guinea.
And the answer is that it depends. If it’s a work that supports training,
education, or university studies, I think so.

Respecting places is not to keep

quiet, but to dialogue
AL: And how are you developing the project?
FM: It’s my same line of work, but with the variation imposed by the
context. It’s a challenge that in my case is much like an experiment, not
only because of the project itself, but because it’s set in a country where
you can’t know what’s really happening. You don’t know if a given decision
might send you to jail. But the experience is fascinating.
AL: Your have works and ongoing projects in France, Switzerland, Qatar,
and the United States…
FM: Only half those things go all the way. When architects boast about
these things, you have to believe only half of what they say. I have four
things in process and another three which might be going ahead… It
takes a lot for Spanish architects to work abroad. We thought that our
generosity in the 1980s, and especially in the 1990s, towards foreign
architects would in the long run benefit us. But with the crisis ongoing,
it hasn’t happened. It’s simpler to land academic positions outside our
own universities. But if we stop and think of building works we could be
carrying out abroad, it’s disappointing.
AL: Yet the Spanish architect is held in high esteem.
FM: Indeed, but in the distribution of work, things are different. It’s one
thing to be esteemed (and considered a good ‘tool’ for training architects),
and another to be given the opportunity to develop projects.
219 Viviendas sociales, Vitoria 219 Social Dwellings

NECESSARY ARCHITECTURE  91

 
otra muy distinta es que te den facilidades para desarrollar proyectos
en su propio país.
AL: Tu arquitectura es sinónimo de elegancia, de respeto al entorno, pero
también de respeto al presupuesto. Una práctica que en algunos casos,
en España, no ha sido prioridad.
FM: Y mira qué paradoja: respetar el presupuesto es una necesidad
principal porque es una manera de respetar también el proyecto. Un
presupuesto que esté limitado es un acicate para hacer buena arqui-
tectura. La realidad propone problemas y ciertos límites. Pero no todos
los límites son coercitivos. A veces también son un espacio de libertad
si sabes leerlos bien. Un límite determina una tensión. Y esa tensión
puede transformarse en una fuerza provocadora extraordinaria. Si a mí
me dieran un presupuesto ilimitado y un espacio perfecto y sin límites
no sabría hacer arquitectura.
AL: Otro edificio tuyo, quizá el de ejercicio más poético, es el del Centro
Hípico de Alto Rendimiento de Doma Clásica, en el Valle de Ultzama...
FM: El privilegio de este trabajo es el de poder tener como espacio
de acción el Valle de Ultzama. El lugar es un prodigio, un territorio
inmensamente bello. Pero el respeto que sentía por él, por todo lo que
supone, no me frenó. Siempre he creído que la relación con el paisaje
tiene que provocar un estímulo, una necesidad de acción. No hay nada
peor que esconderse. Y la arquitectura, a veces, se esconde por timidez
o complejo ante el espacio en el que va a construirse. El respeto no
está en callarse, sino en dialogar de tú a tú. Ése es el respeto mayor.
Y estoy hablando de arquitectura. El paisaje no me intimidó, sino que
me invitó a actuar. El edificio tiene 5.000 metros cuadrados y es una
reelaboración de algo que se da mucho allá: la compacidad. Los gran-
Centro Hípico de Alto Rendimiento, Ultzama, 2006-2008 Elite Equestrian Center
92  ARQUITECTURA NECESARIA 
des edificios y extraordinarios volúmenes donde se conservaba antes
el ganado y el grano expresaban un mundo plástico maravilloso que
definía la actitud de las gentes del Valle en relación con el entorno.
Mantener esa compacidad como constante era una prioridad. Y luego
redefinir ese mundo interior suficientemente generoso que tenía cons-
tantes constructivas propias: el encuentro del edificio con el suelo, el
encuentro con el alero... Y acudiendo a la madera como material, que
le da ese componente de abstracción que me suele gustar. Cuando la
presencia del paisaje es tan importante e imponente, como sucede en
el Valle de Ultzama, es cuando la arquitectura tiene que alcanzar una
mayor dosis de abstracción.
Respetar un lugar no es callarse,
sino dialogar de tú a tú con él
AL: ¿Te consideras un arquitecto bien entendido?
FM: A ver cómo lo digo... No siempre. Pero si alguien no ha entendido
es porque no ha escuchado. Mi discurso tiene más interés por las acti-
tudes que determina que por las reglas que sugiere. A mí no me gustan
los discursos cerrados. Me gusta tener a mano muchas posibilidades y
soluciones. No me interesan los eslóganes únicos, sino la crítica amplia.
Si alguien quiere recetas creo que se equivoca conmigo... Aunque lo de
ser entendido no es algo que me preocupe demasiado. Es más, lo que
me preocupa realmente es no entender a los otros. Prefiero comprender
a ser entendido. En la vida y en la arquitectura.
AL: Your architecture is said to be synonymous to elegance and to
respect for the environment, but it also equated with respect for the
budget, an attitude which has not always exactly been a priority in
the Spanish context.
FM: And look what a paradox: respecting the budget is a principal
necessity because it is a way to respect the project as well. A lim-
ited budget is an incentive to create good architecture. Reality poses
problems and limits. But not all limits are coercive. If we know how to
read them, they can mean more room for freedom. A limit determines
a tension. And this tension can be transformed into a force. If I were
given an unlimited budget and a perfect space without limits, I would
be at a loss to make architecture.
AL: Another building of yours, perhaps the most poetic one, is the Elite
Equestrian Center in the Ultzama Valley.
FM: It was a great privilege in this work to have the Ultzama Valley
as a space to act upon. The place is really a wonder, an immensely
beautiful piece of territory. But respect, for all it involves, did not hold
me back. I believe that engaging with the landscape creates a stimu-
lus, a need for action. Nothing is worse than hiding. And architecture,
because of timidity or because of complexes, sometimes hides from
the space in which it is to go up. Respect lies not in keeping quiet, but
in close dialogue. This is respect at its best. And I am talking about
architecture. The landscape of the Ultzama Valley did not intimidate
me, but on the contrary invited me to action. The building has an area
of 5,000 square meters and is a re-elaboration of something much
present in the area: compactness. The big buildings and extraordinary
volumes where livestock was kept and grains were preserved expressed
a marvelous aesthetic world defined by the Valley people’s attitude
towards the environment. It was a priority to maintain the compactness
as a constant. And later redefine this sufficiently generous inner world
that had its own construction constants: the building’s encounter with
the ground, the encounter with the eave… And resorting to wood as
the material, which gives a work that abstraction component I tend
to like. It is when the presence of the landscape is so important and
imposing, as in the Ultzama Valley, that architecture has to take on a
greater dose of abstraction.
AL: Do you consider yourself an architect with a good grasp of things?
FM: How can I explain this… Not always. But when someone hasn’t
understood something, it’s probably because he hasn’t been listening.
My discourse is of interest more on account of the attitudes it deter-
mines, rather than the rules it suggests. I do not like closed discourses.
I like to have lots of possibilities and solutions within reach. I am not
interested in single slogans, but in broad critique. Anyone expecting
recipes from me is mistaken… In any case, I’m not too worried about
whether I understand things or not. In fact, I am more worried about not
understanding others. I would rather understand than be understood.
In life itself as well as in architecture.

NECESSARY ARCHITECTURE  93

 
Yvonne Farrell + Shelley McNamara
Antonio Lucas
Yvonne Farrell y Shelley McNamara buscaban nombre para su estudio.
Era 1978. Combinaban los apellidos, alteraban sus nombres, a ratos
derivaban hacia algún hallazgo más abstracto o poético con el que poder
nombrarse como dupla arquitectónica. A la vez buscaban un espacio en
el que echar a rodar su aventura como socias y encontraron el local. Una
casa en Grafton Road, en Dublín, donde residían. Con el hallazgo del local
apareció también la marca con la que entrarían en el ámbito profesional
de la arquitectura: Grafton Architects. Y así comenzó su expedición.
Llevan 36 años de trabajo a dúo. Han sorteado tres crisis económicas
y siguen en pie. Su andadura está vinculada a la reflexión como principio
motriz de su obra. La singularidad de su poética reside, principalmente,
en la gran audacia para reimaginar el paisaje urbano. En el estudio, y
en la entrevista, respetan los tiempos y espacios del otro. Yvonne es
tímida; Shelley, más expansiva. La combinación es perfecta. Algunos
de sus edificios son hoy referencia de la mejor arquitectura europea
de las dos últimas décadas. Y entre esos edificios destacan la Escuela
de Economía de la Universidad Luigi Bocconi de Milán; la residencia de
la Facultad de Medicina de la Universidad de Limerick, en Irlanda; las
oficinas del Departamento de Finanzas de Dublín; o la sede del Colegio
Loreto, también en Dublín. La sutileza de los volúmenes y la elegancia
constructiva son la factura primera de unos edificios que se van reve-
lando según se habitan, con la destreza de los espacios que dicen más
de lo que dicen, como los buenos poemas.
94  ARQUITECTURA NECESARIA 
Las ‘Grafton’, como se refieren a ellas en el terreno de la profesión,
formaron parte de la escudería de proyectistas que dejaron huella en el
congreso en Pamplona. Dieron cuenta de que libertad creativa se sos-
tiene mejor desde el rigor. Y desplegaron su ‘decálogo’, donde no sólo el
proyecto cuenta, sino todo aquello que educa la mirada para alcanzar
la cota de acierto del proyecto: las relaciones sociales, los conflictos
del presente, el reto de las ciudades del siglo xxi, el paisaje como ética...
Uno imagina a Yvonne Farrell y Shelley McNamara estudiando una y
otra vez las posibilidades de un encargo o de un concurso ganado, con
la voluntad analítica de quien tiene que inventar un trozo de mundo sin
invadir el mundo aquel que les es dado. Ese es el gran conflicto de su
poética. Tal es la gramática de su trabajo, donde es posible hallar ese
pulso del presente que tiene por fuerza toda la aventura de lo ancestral
como referente, como baliza, como eje.
Antonio Lucas (AL): ¿Cómo ha evolucionado vuestra concepción de la
arquitectura desde vuestros comienzos, en los años 1970?
Grafton Architects (GA): Hemos aprendido a establecer la conexión
entre una idea arquitectónica y la técnica constructiva, entre el mundo
imaginario y el mundo real en el que actuamos y construimos. Hemos
aprendido, a la vez, el valor de la escucha, de la escucha y la observación.
Este aspecto determina una cierta madurez. La juventud es impetuosa y
a veces cree demasiado en la autosuficiencia. La edad y la experiencia te
Yvonne Farrell and Shelley McNamara were brainstorming for a name
for their studio. It was 1978. They combined their surnames, switched
their names around, sometimes drifting toward a more abstract or poetic
formulation to go by as an architectural duo. At the same time they
were looking for a space in which to get their adventure as partners
rolling, and they found one. A house on Grafton Road, in Dublin, where
they were living. And with this find came the name by which they would
step into the professional field of architecture: Grafton Architects. Thus
began their expedition.
Farrell and McNamara have been a tandem for all of thirty-six years
now. Together they have already survived three economic crises. In
this journey and in their actual work, the main driving force has been
a constant engagement in deep reflection. The exceptionality of their
poetry lies fundamentally in their great audacity in reimagining the
urban landscape. In their studio, as in this interview, they are always re-
spectful of one another’s time and space. Yvonne is more timid, Shelley
more extroverted. This is a perfect combination. Some of their building
works are today already a reference in the best of European architecture
of the past two decades. Examples are the School of Economics at the
Luigi Bocconi University in Milan; the residence of the Medical School
at the University of Limerick, in Ireland; the Department of Finance
offices in Dublin; and the Loreto Community School, also in Dublin. The
very subtlety of their volumes and the elegance of their constructions
Escuela de medicina, Limerick, 2012 Medical School
are the main characteristic of buildings that reveal themselves as they
are inhabited, presenting skillfully executed spaces that say much more
than they seem to say, just like good poems.
We need to hold culture,
to respect places and landscapes
The ‘Graftons,’ as they are called within the profession, left a sure mark
in the architectural congress held in Pamplona this year. They showed
how creative freedom is best sustained when executed with rigor, and
they presented their ‘decalogue,’ where what counts is not only the
project, but all that which educates people’s gaze to reach the project’s
level of rightness: social relations, current conflicts, the challenge of
21st-century cities, landscape as ethic… One imagines Yvonne Farrell
and Shelley McNamara studying the possibilities of a commission or
a won competition with the analytical intentions of someone called
upon to invent a slice of the world without invading the world that has
come down to us as given. Here lies the great conflict of their poetic,
the grammar of their work, where it is possible to find that pulse of
the present which holds the entire adventure of the ancestral as a
reference, a marker, an axis.
NECESSARY ARCHITECTURE  95
van dotando como arquitecto de una mayor capacidad de escucha, de
observación y de diálogo. En nuestro caso, escuchamos a los clientes, a
los usuarios, a los técnicos, y hemos aprendido lo enriquecedora que es
la posibilidad de absorber lo que escuchamos e incorporarlo a nuestro
trabajo. De esas situaciones surgen soluciones inesperadas y necesarias.
Y al observar a la gente y los lugares, los pequeños detalles y los grandes
avances, los sonidos, los olores, las superficies, las texturas, la luz y la
sombra se convierten en una herramienta principal a la hora de enfren-
tarse a los distintos proyectos. Más aún cuando estos se desarrollan en
lugares nuevos para nosotras, en países en los que no hemos vivido.
Ahí es donde uno debe aprender a conciliar lo ya sabido con aquello
que debe aún saber. Hemos aprendido del trabajo de nuestros colegas,
mayores y jóvenes, muertos y vivos. Estamos tratando constantemente
de crear espacios que tengan una presencia emocional además de físi-
ca. Constantemente investigamos en la tradición de la arquitectura. Y
tenemos que seguir aprendiendo sin tregua de esa tradición y sacando
ideas de ella.
AL: ¿Cómo definiríais la esencia de vuestra línea de trabajo?
Universidad Luigi Bocconi, Milán, 2008 Luigi Bocconi University, Milan
96  ARQUITECTURA NECESARIA 
GA: Imaginar y crear mundos, espacios, lugares, que eleven el espíritu
humano. Buscar la respuesta tridimensional más apropiada para cada
uno. No tener miedo a la experimentación ni a la complejidad. Nos gusta
mucho presentarnos a proyectos que plantean en sí mismo un reto des-
conocido para nosotras. En eso mantenemos el espíritu originario con
el que abrimos el estudio: siempre con respeto, pero nunca con miedo.
Aspiramos a conservar la cultura;
a respetar los lugares y paisajes
AL: ¿Cuáles son vuestras principales preocupaciones con respecto a la
arquitectura global?
GA: La arquitectura tiene que conservar la cultura, entender las dife-
rencias enriquecedoras de las distintas identidades, la singularidad de
cada zona, región, paisaje y espacio. Laurent Beaudoin dijo sobre la obra
de Sverre Fehn que «la arquitectura es una máquina para ralentizar el
Antonio Lucas (AL): How has your concept of architecture evolved
since you started out in the 1970s?
Grafton Architects (GA): We have learned how to make the connection
between the architectural idea and the craft of construction, between
the imagined world and the real world within which we operate and
build. At the same time, we have learned the value of listening and
observing. This comes with a certain maturity. Youth is impetuous and
sometimes believes too much in itself. Age and experience increase an
architect’s capacity to listen, observe, and dialogue. Listening to clients,
users, and craftsmen, we have learned the enriching possibilities of
absorbing and incorporating what we hear into our work. From these
situations come unexpected and necessary solutions. And through the
observation of people and places, small details and big moves, sounds,
smells, surfaces, textures, light, and shadow become key tools of design.
More so when projects are located in places that are new to us, in coun-
tries we haven’t lived in. This is where one must learn to reconcile what
one already knows with what one has yet to learn. We have learned from
the work of colleagues, old and young, dead and living. We continually
Universidad Luigi Bocconi, Milán, 2008 Luigi Bocconi University, Milan
seek to make places which have an emotional as well as physical pres-
ence. We continually mine and dig within the tradition of architecture,
and we have to continually learn and draw from that tradition.
The city is one of the most
amazing inventions of man
AL: How would you describe the essential lines of your work?
GA: To imagine and make worlds, spaces, and places that lift the human
spirit. To seek the ‘appropriate’ three-dimensional response to each. To
not be afraid to experiment, nor to fear complexity. We love to partici-
pate in projects that in themselves pose a challenge unknown to us. In
this way we maintain the original spirit with which we set up practice:
always with respect, but never with fear.
AL: What are currently your major preoccupations when it comes to the
theme of global architecture?
NECESSARY ARCHITECTURE  97

Universidad Toulouse 1 Capitole, 2009 Toulouse 1 University Capitole
tiempo». Creemos en la capacidad de la arquitectura para crear espacios
que conserven el equilibrio entre la movilidad y la estabilidad, entre lo
rápido y lo lento, entre la luz y la oscuridad, entre estar solos y estar
con otros seres humanos, entre la excitación y la tranquilidad, entre
la naturaleza y el hombre. Intentamos hacer edificios que tengan en
cuenta el territorio, la geografía. Y sobre todo, que no generen espacios
aislantes, sino territorios de convivencia que permitan ampliar la lectura
del entorno.
La ciudad es uno de los inventos
más increíbles del ser humano
AL: La ciudad se ha desmoronado y dispersado en el territorio. ¿Tenéis
ante esa certeza una buena alternativa?
GA: Bueno, es que no creemos que la ciudad se haya desmoronado. Lo
que sucede es que la naturaleza de la ciudad está cambiando constan-
temente. La ciudad es uno de los inventos más increíbles del hombre. Y
aunque su forma puede cambiar de manera radical, hay ciertas cons-
tantes que deben mantenerse. Los seres humanos necesitan lugares
que los unan. Lugares de intercambio humano, lo que Hannah Arendt
llama «espacios de aparición pública». Paulo Mendes da Rocha, que es
98  ARQUITECTURA NECESARIA 
uno de nuestros maestros imprescindibles, ha definido Venecia como «la
capital del mundo imaginario». Nos encanta esta definición, creemos en
la fuerza de la imaginación, creemos que debemos seguir imaginando
espacios y ciudades, y que debemos seguir creándolos y recreándolos. La
ciudad del siglo xix tiene unas condiciones que hoy han sido superadas.
Pero eso no quiere decir que el modelo de urbe esté caduco ni obsoleto;
sencillamente se ha modulado en función de unas necesidades, de una
mayor densidad, de una estética mutante y de una convivencia que en
cada generación presenta nuevos registros. Ante eso, la arquitectura
tiene que dar respuesta. Nosotros tenemos que convertir en soluciones
las preguntas y las dudas que plantean los nuevos núcleos urbanos. Para
eso son muy estimulantes las posibilidades que ofrecen algunas ciudades
en formación de los países emergentes o en vías de serlo.
AL: ¿La arquitectura necesaria es una clase de arquitectura con unos
criterios independientes?
GA: No. No es exactamente eso. Luis Fernández-Galiano, en su introduc-
ción escrita al tema de la conferencia que impartimos en el Encuentro de
la Fundación Arquitectura y Sociedad en Pamplona, define de un modo
muy poético y coherente lo que quiere decir con ‘arquitectura necesaria’.
Y nosotras estamos de acuerdo con esa definición. En la conferencia,
Fulvio Irace presentó una especie de manifiesto de siete puntos en el que
definía la arquitectura necesaria. En él decía: «No deberíamos renunciar
jamás a nuestro sueño de hacer una arquitectura bella.» También hablaba
del ‘deseo’, de una ‘visión poética’, de la ‘memoria’, de la ‘verdad’, de
la ‘dedicación’ de que ‘el arte es necesario para la vida’ y de muchas
otras cosas. ¿Acaso estos no son los criterios que comparten todos los
enfoques creativos en todas las disciplinas artísticas? La arquitectura
no está fuera de sitio en las preocupaciones que el arte manifiesta en
el siglo xxi.
AL: En el congreso se habló mucho de la arquitectura con una dimensión
ética. ¿En qué sentido asumís la ética en vuestro oficio?
GA: Cuando visitamos proyectos como el edificio de apartamentos de
la Via Quadronno, en Milán, obra de Angelo Mangiarotti, de los años
1960, podemos ‘sentir’ los valores humanísticos del arquitecto en forma
de construcción. En una época de narcisismo rampante, nos parece que
esta clase de obras es renovadora, refrescante. Se trata de obras con una
dimensión ética. Al fin y al cabo, volvemos a lo mismo. La ética aplicada
a la arquitectura se refiere a una polifonía de circunstancias que se
tienen que dar y que, definitivamente, forman parte del desarrollo de
esta profesión desde la modernidad: respeto al entorno, sostenibilidad,
responsabilidad con el presupuesto, apuesta por la estética en favor de
la funcionalidad... A veces en esos conceptos está no sólo el espíritu de
una arquitectura, sino la fuerza ética que le dará perdurabilidad por ser
un espacio de encuentro de respuestas y razones.
La mecánica oratoria de Yvonne Farrell y Shelley McNamara es per-
fecta. No se interrumpen. Se dan paso en las respuestas. Se escuchan con
GA: Architecture needs to hold culture, to understand the enriching
differences between separate identities, the uniqueness of each zone,
region, landscape, and space. Laurent Beaudoin said about the work of
Sverre Fehn that “architecture is a machine for slowing time down.” We
believe in the capacity of architecture to make spaces which hold the
balance between mobility and stability, between fast and slow, between
light and dark, between being alone and being with fellow human be-
ings, between excitement and calm, between nature and man. We try to
make buildings which have a sense of the territory, the geography. And
which, above all, do not generate spaces that isolate, but territories for
cohabitation that allow a broader reading of the environment.

Necessary is about making public

spaces that bring people together
AL: The city has collapsed and dispersed in the territory. What’s a good
alternative?
GA: We do not believe that the city has collapsed. It’s simply that the
nature of the city is constantly changing. The city is one of the most
amazing inventions of man, and while its may radically change in form,
there are in fact certain constants which need to remain. Human beings
need places which bring them together, places of human exchange, what Universidad Toulouse 1 Capitole, 2009 Toulouse 1 University Capitole

Hannah Arendt calls “places of public appearance.” Paulo Mendes da
Rocha, one of our indispensable masters, has described Venice as “the
capital of the imagined world.” We love this description, we believe in
the power of the imagination, we believe that we have to go on imagin-
ing places and cities, and that we have to go on making and remaking
them. The 19th-century city had some conditions that have now been
surpassed. But this does not mean that that model has expired or been
rendered obsolete. It has simply been adapted to certain needs, to greater
density, to a changing aesthetic, and to a coexistence which in each
generation presents new registers. Architecture has to address all this.
We have to find solutions to the questions and doubts that the new
urban centers present. In this regard the possibilities that some cities
in emerging countries offer are very stimulating.
AL: Is necessary architecture a kind of architecture with independent
criteria?
GA: No. Not exactly. Luis Fernández-Galiano, in his written introduc-
tion of the theme of the congress held in Pamplona and organized by
the Fundación Arquitectura y Sociedad, defines in a very poetic and
articulate way what he means by ‘necessary architecture,’ and we agree
with this definition. At the congress Fulvio Irace presented a kind of
manifesto of seven points defining necessary architecture. He said, “we
should never give up our dream of making beautiful architecture,” and
he talked about ‘desire,’ ‘poetic vision,’ ‘memory,’ ‘truth,’ ‘dedication,’
‘art is necessary for life,’ and much more. Are these not the criteria for
all creative pursuits in all art disciplines? Architecture is not out of place
in the preoccupations that art manifests in the 21st century.
AL: At the aforementioned congress, there was a lot of talk about
architecture with an ethical dimension. In what way do you take on
ethics in your work?
GA: When we visit buildings like the apartment block on Via Quadronno
in Milan, by Angelo Mangiarotti, raised in the 1960s, we can ‘feel’ the
humanistic values of the architecture in built form. In an age of rampant
narcissism, we find this kind of work renewing, refreshing. This is work
with an ethical dimension. In the end, we return to the same thing.
Ethics applied to architecture refers to a polyphony of circumstances
that have to come about, and which in a definitive way have been part
of the development of this profession since modernity: respect for the
environment, sustainability, responsibility with regard to budget, aes-
thetics in favor of functionality… Sometimes these concepts have not
only the spirit of architecture, but also the ethical force that will make
it last because it is space for the meeting of responses and reasons.
The mechanical oratory of Yvonne Farrell and Shelley McNamara is
perfect. They do not interrupt each other. They give each other the floor
in answering questions. They listen to each other with complicity. There
is no doubt that the tandem works and that they think at the same beat.

NECESSARY ARCHITECTURE  99

 
complicidad. No hay duda de que el tándem funciona y piensa al compás.
Lo tienen todo ocupado en la arquitectura. Esa pasión es contagiosa. Pero
no gastan la retórica de los que hablan sólo para convencidos; a ellas les
interesa que la arquitectura muestre permeabilidad, que sea asumida y
comprendida por la gente, que en ella cuenten con una disciplina aliada
y no con una impiosición irremediable. Son responsables de la cátedra
Kenzo Tange en Harvard y de la Louis Kahn en Yale.
AL: Con frecuencia la arquitectura está sometida a la ideología do-
minante. Y con demasiada frecuencia, esta ‘ideología’ es la del dinero.
¿Os parece que esto ha supuesto una trampa importante para muchos
profesionales en los últimos veinte años?
GA: La arquitectura no es un negocio en el sentido habitual de la
palabra. Es una vocación que resulta completamente absorbente, que
plantea grandes desafíos y proporciona también grandes satisfacciones.
Es una constante búsqueda del equilibrio entre la dedicación y la su-
pervivencia. El dinero es necesario para construir edificios, y el mundo
empresarial suele ser el ‘mecenas’. Pero el dinero no es lo único que
cuenta. Si el arquitecto y el ‘mecenas’ no parten de una idea común, si
no comparten una misma visión, no es posible crear en absoluto una
obra arquitectónica. Con ello volvemos a los equilibrios necesarios de
los que hemos hablado más arriba. Es cierto que en tiempos pasados
se ha confundido el rigor necesario con lo que simplemente es ‘gla-
Universidad UTEC, Lima, 2011 UTEC University
100  ARQUITECTURA NECESARIA 
mour’, pero creo que de hemos aprendido de algunos de estos excesos
y ahora estamos en un momento muy interesante porque, a la vez,
resulta conflictivo.
AL: En la actualidad, ¿qué es para vosotras la ‘arquitectura necesaria’?
GA: La creación de espacios públicos que unan a la gente. La creación
de lugares para vivir que resulten enriquecedores, tanto para los ricos
como para los pobres. La creación de lugares que fomenten la diversidad
de uso, de clase y de escala. La creación de lugares bellos que eleven el
espíritu humano. Es decir, lo que en esencia siempre ha sido y será la
arquitectura: un punto de encuentro y de afianzamiento de los grandes
motivos de la convivencia de los hombres. La arquitectura no es un ca-
pricho ni un adorno, sino uno de los elementos principales del progreso
social. La creación de espacios de igualdad comienza por la arquitectura.
AL: Compartís con Paulo Mendes da Rocha la idea de que la arqui-
tectura es parte de la geografía, aunque algunas veces esta geografía
arquitectónica sea demasiado violenta con el entorno. ¿Cómo puede
corregirse esto?
GA: El arquitecto y escritor Peter Buchanan dice que para lograr la sos-
tenibilidad debemos aprender de nuevo a amar al mundo. Paulo Mendes
da Rocha habla sobre la creación de un nuevo territorio, de una nueva
geografía; esta es su principal ambición. Si pensamos que lo que hacemos
es una nueva ‘geografía’ en lugar de nuevos ‘edificios’, tendremos que
ser más imaginativos, ingeniosos y económicos. Pero esa es una de las
grandes apuestas del siglo xxi. No se trata de construir edificios, sino de
generar entornos donde se desarrollen de un modo nuevo las relaciones
sociales. Más aún en un mundo en el que las desigualdades establecen
conflictos en los que la arquitectura juega un papel importante desde
el punto de vista de la inserción.
Lo necesario consiste en crear
espacios que unan a la gente
AL: Hay algo en vuestra obra que me parece muy interesante: la función
social del edificio. ¿De dónde viene este interés?
GA: La arquitectura crea un marco en el cual se representa la vida
humana. No es más que eso.
AL: También os interesa el respeto por la escala...
GA: Sí, pero esta pregunta es interesante porque la escala no siempre
tiene que ver con el tamaño o con las dimensiones. La escala, como
ocurre en la música, puede estar relacionada con la ‘nota’ complemen-
taria que se necesita... Esa nota puede ser fuerte o suave, puede ser
grave o aguda, puede ser disonante o armónica. La cuestión es siempre
saber qué se necesita en la vida del lugar en que uno se encuentra. La
arquitectura no debe crear necesidades añadidas, sino cubrir aquellas
para las que es reclamada. La arquitectura tiene que dar respuestas. Y
They put everything into architecture, and this passion is contagious.
But they do not waste words on the rhetoric of those who only talk to
people already convinced. They want architecture to be permeable, they
want it to be easy for people to absorb and understand. They want it
to be a discipline of alliance, not one of irremediable imposition. They
hold the Kenzo Tange chair at Harvard and the Louis Kahn chair at Yale.
Architecture should not create
ings, but of generating new environments, of the kind where new
social relationships can develop. More so in a world where inequalities
create conflicts in which architecture plays an important role from the
viewpoint of insertion.
AL: There is something I find very interesting in your work: the building’s
social function. Where does this interest in social function come from?
GA: Architecture makes a framework within which human life is enacted.
That’s all there is to it.
AL: You are also interested in respect for scale…

additional needs GA: Yes… but this is an interesting question because scale is not always
related to size or dimension. The scale, as in music, can be related to
the complementary ‘note’ required… It might be a loud or a soft note,
AL: Architecture is often subjected to a dominant ideology. And too often It might have a high or low pitch. It might be discordant or in harmony.
the ‘ideology’ is money. Has this been a big trap for many professionals The question is always what is needed within the life of the place you
in the last twenty years? find yourself in. Architecture should not create additional needs, but
GA: Architecture is not a business in the ‘normal’ sense of the word. It cover the needs for which it has been called. Architecture has to give
is a vocation which is completely absorbing, one which presents great answers. And the answers should be flexible, not rigid. That is, open,
challenges and can reap great rewards. It is a continuous search for not restraining.
balance between dedication and survival. Money is necessary to build AL: You have carried out several projects for universities (Bocconi,
buildings, and the world of business is often the ‘patron.’ But the trap Toulouse, Limerick). They are all very dynamic, changing spaces. Does
is that it is not just money that counts. If the architect and the ‘patron’ this make them more attractive and complex?
do not share some vision, if there is no common ground, then it is not GA: In places of learning, as in all institutions, we believe, what peo-
possible to make a piece of architecture. We go back to the necessary ple desire most is casual overlap and exchange of ideas, of skills, of
balances we were talking about before. It’s true that in the past, the
necessary rigor has been confused with ‘glamour,’ but I believe that
we have learned from certain excesses and that we are now at a very
interesting moment because it is conflictive at the same time.
AL: What, for you today, is ‘necessary architecture’?
GA: The making of public spaces that bring people together. The making
of enriching places to live in, for the poor as well the rich. The making
of places that encourage diversity of use, of class, of scale. The mak-
ing of places of beauty that lift the human spirit. That is, what in es-
sence architecture has always been and will continue to be: a point for
bringing together and consolidating the great motives for coexistence.
Architecture is neither a whim nor an adornment, but one of the main
elements of social progress. The creation of spaces of equality begins
with architecture.
AL: Like Paulo Mendes da Rocha, you are of the idea that architecture
is part of geography, although sometimes this architectural geography
is too violent towards the environment. How is this to be corrected?
GA: The British architect and writer Peter Buchanan says that in order
to achieve sustainability, we must learn how to love the world again.
Paulo Mendes da Rocha talks about the making of new territory, new
geography, being his primary ambition. If we think that we are mak-
ing new ‘geography’ rather than new ‘buildings,’ we need to be more
imaginative, resourceful, and economical. But this is precisely one of
the great challenges of the 21st century. It’s not about raising build-
Universidad UTEC, Lima, 2011 UTEC University

NECESSARY ARCHITECTURE  101

 
 estas respuestas deben de ser flexibles, no rígidas. Es decir, abierta y no
impuestas desde fuera.
AL: Habéis llevado a cabo diversos proyectos para universidades (Boc-
coni, Toulouse, Limerick). En todos los casos se trata de espacios muy
dinámicos y cambiantes. ¿Esto los hace más atractivos y complejos?
GA: En los espacios de aprendizaje, como en todas las instituciones, lo
que la gente más desea es la coexistencia y el intercambio de ideas, de
técnicas, de conocimiento. Es algo que está en la identidad y el espìritu
de ese tipo de geografías. Asimismo, creemos que la educación consiste
en el descubrimiento del conocimiento, no en el consumo del conoci-
miento. Intentamos crear espacios para ese descubrimiento, vincular el
espacio a la función. Y en el caso de las universidades la función tiene
que ver también con el flujo y la movilidad de ideas.

La arquitectura no debe crear

necesidades añadidas
AL: Como arquitectas, ¿qué es lo que habéis aprendido de esta crisis que
ha supuesto el final de tantas certezas en todos los aspectos de la vida?
GA: Esta es la tercera crisis que atravesamos en nuestra vida profesional,
aunque es cierto que ha sido la más dura. Hemos vuelto a aprender el
valor de las cosas esenciales de la vida. Una de estas cosas esenciales para
nosotras, como arquitectas, es sobrevivir para poder seguir trabajando
en proyectos reales o imaginarios, para poder ser útiles.
AL: ¿Cómo está corrigiendo la arquitectura sus malos hábitos?
GA: Es que son los arquitectos quienes desarrollam malos hábitos, no
la arquitectura.
AL: ¿La arquitectura está atravesando un periodo de reflexión?
GA: Siempre. Incluso en los momentos en los que parece que se repliega
hay en ella una constante voluntad de reflexionar sobre sí misma. La
disciplina arquitectónica se hace de una constante revisión de su historia
y de sus retos. Es la forma de avanzar del arte, mirar hacia atrás para
saber seguir hacia delante.
AL: ¿Qué importancia le dais a la intuición, a lo inesperado, en vuestros
proyectos?
GA: La arquitectura es una combinación de lo preciso y lo azaroso, de lo
racional y lo emocional. Si se omite la intuición, lo inesperado, la obra
se empobrece, e incluso puede llegar a morir. Aquello a lo que el hombre
llega por azar siempre tiene una carga de autencicidad enorme. Luego a
esos destellos hay que aplicarle el conocimiento, la experiencia, el rigor,
la ciencia, el saber. Esa es la combinación perfecta.
AL: Vuestra obra presenta un alto grado de complejidad estructural, pero
un grado mayor aún de libertad artística, y esto es muy interesante. ¿Se
trata de un equilibrio deliberado, estratégico?
GA: No separamos la estructura de la estética. La estructura es libera-
Universidad UTEC, Lima, 2011 UTEC University

102  ARQUITECTURA NECESARIA 

knowledge. It’s something that’s present in the identity and spirit of
geographies of this kind. We also believe that education is about the
discovery of knowledge, not the consumption of knowledge. We try to
make places of discovery, to connect the space to the function. And in
the case of universities, the functions also has to do with the flow and
the mobility of ideas.
AL: What, as architects, have you learned from this crisis that has put
an end to so many certainties in all areas of life?
GA: In our lives as practitioners in architecture, this is the third crisis
we have been through, but it has indeed been the most severe. We have
re-learned to value the essential things in life. One of these essentials for
us as architects is to survive and continue working on real or imagined
projects, and to be useful.
AL: How is architecture correcting its bad habits?
GA: Architects have bad habits, not architecture.
AL: Is architecture going through a period of reflection?
GA: Always. Even during periods when it seems to be falling back, there
is a constant effort on the part of architecture to reflect about itself.
Universidad UTEC, Lima, 2011 UTEC University
The architectural discipline is formed by continuous revision of its his-
tory and its challenges. That is the way to advance in art: looking back
in order to know how to keep going forward.
Our task is to bring reality and
imagination into the same sphere
AL: How much importance does your work give to intuition, to the
unexpected?
GA: Making architecture is a combination of the precise and the ran-
dom, the rational and the emotional. If you omit intuition, the unex-
pected, your work is impoverished, maybe even dead. What man arrives
at by chance has a huge element of authenticity. And to those glints
we have to add knowledge, experience, rigor, science, and know-how.
It’s the perfect combination.
AL: Your work presents a high degree of structural complexity, but even
NECESSARY ARCHITECTURE  103
dora. A nosotras nos sirve como camino para ir ensanchando las ideas e
intentando encontrar nuevas soluciones.
AL: A veces uno tiene la sensación de que el arquitecto es alguien al
margen de la realidad. ¿Cómo contradecir esta sospecha generalizada?
GA: El arquitecto está completamente inmerso en la realidad, y su tarea
es llevar la realidad y la imaginación a la misma esfera. El arquitecto está
dentro de los debates importantes de su tiempo. No somos seres ajenos
al pulso de la calle ni a las realidades del presente. Y esa es la forma más
sensata de enfrentarse a este oficio. La arquitectura se hace para la gente
y tiene en cuenta sus circunstancias. Al menos, así entedemos nosotras
nuestro trabajo. No es posible hacer espacios habitables de espaldas a
aquellos que los habitan o les darán uso.
Nuestra tarea es llevar realidad
e imaginación a la misma esfera
AL: ¿Las demandas del cliente limitan la creatividad del artista?
GA: Las demandas del cliente son la materia prima con la que trabajamos.
Si estas demandas son demasiado extremas, no hay suficiente espacio
para que el arquitecto haga un buen trabajo. Entonces hay que encon-
trar puntos de consenso, espacios de equilibrio entre la sugerencia del
Institut Mines-Télécom, París, 2013 
104  ARQUITECTURA NECESARIA 
cliente y nuestra experiencia proyectando. Un buen cliente enriquece un
proyecto y aporta cosas con las que el arquitecto nunca habría soñado.
Esos son los trabajos más gratificantes se basan en un diálogo enrique-
cedor, que es uno de los aspectos esenciales de una buena arquitectura.
El arquitecto, por su parte, puede satisfacer las demandas del cliente y
crear unos espacios con los que el cliente nunca habría soñado. Es un
juego de tensiones para encontrar de un modo común el eje de una obra.
AL: ¿El arquitecto es un artista?
GA: Sí, porque la arquitectura es una disciplina artística. Pero la ar-
quitectura es distinta de las demás artes. Tiene que crear espacios que
funcionen, que no tengan goteras cuando llueve, que resistan las tor-
mentas, los huracanes y los terremotos. Digamos que al arte hay que
aplicarle una funcionalidad y una utilidad. En este sentido se trata de
una disciplina muy especial. No es como un cuadro o una escultura,
que son objetos independientes, sino que nos tenemos que esforzar en
entender que la estética debe de tener siempre un porqué, una razón,
un motivo, una meta.
AL: ¿Cuáles son vuestros proyectos para el futuro inmediato?
Una nueva Facultad de Economía en UT1 Capitole, la Universidad de Tou-
louse; una nueva Facultad de Ingeniería en la UTEC, en Lima. Ambas están
ya en construcción. Y en fase de diseño hay edificios para la Universidad
de Kingston, en Londres, para el IMT de París-Saclay y, recientemente
adjudicado, el proyecto de una nueva Biblioteca Central en Dublín.
more, a high degree of aesthetic freedom, and this is very interesting.
Is there a deliberate, strategic balance here?
GA: We do not separate the matter of structure from that of aesthet-
ics. Structure actually liberates. For us it serves as a path by which to
go about continuously broadening ideas and trying to find ever new
solutions.
AL: Sometimes one gets the impression that the architect is someone
removed from reality. In what way do you contradict this general sus-
picion about architects?
GA: The architect is in fact absolutely immersed in reality, and the task
at hand is to bring that reality and the imagination into the same sphere.
The architect stands within the important debates of the times. We are
not beings oblivious to the beat of the street, nor to the realities of the
present. That is never the most sensible way to go about the profession.
Architecture is meant for people, so takes into account their different
circumstances. At least that is how we understand the mission of our
work to be. It is not possible to make livable spaces with our backs
turned to the people who are to inhabit or use them.
AL: Do the client’s demands limit the artist’s creativity?
GA: The demands of the client are the raw material with which we, as
architects, set out to work. If these demands are too extreme, there is
not enough space for the architect to produce good work. When this
happens, we have to find points of agreement, spaces that serve to strike
a balance between the suggestions of the client, on the one hand, and
our own experience designing on the other. A good client enriches a
project and contributes things that the architect would not otherwise
have dreamed of. These are the most gratifying works because they set
an enriching dialogue, and dialogue is one of the essential aspects of
all good architecture. In turn the architect can meet the demands of
the client and produce spaces that the client would never have dreamed
of on their own. It’s a play of tensions to find the axis of a work in a
shared way.
AL: Is an architect an artist?
GA: Yes, because architecture is an art form. Architecture, however, is
different from all the other arts. It is supposed to make spaces which
function, which do not leak in wet weather, which stand up to storms,
hurricanes, and earthquakes. Let’s say that the art has to be given func-
tionality and utility. In this way architecture is a very special discipline.
It’s not like a painting or a sculpture, which are independent objects.
We are obliged to understand that aesthetics always has a reason, a
motive, a purpose.
AL: What are your projects for the immediate future?
GA: A new School of Economics at UT1 Capitole, in the University of
Toulouse, in France, and a new School of Engineering for UTEC in Lima,
Peru, both already under construction. And currently at design stage are
buildings for Kingston University in London, IMT in Paris-Saclay, and,
just awarded, a new Central Library in Dublin..

NECESSARY ARCHITECTURE  105

 
Clausura: un futuro humanista
Closure: A Humanistic Future
Vicente Verdú (Elche, 1942). Escritor
y periodista, se doctoró en Ciencias
Sociales por La Sorbona, y es miembro
de la Fundación Nieman de la
Universidad de Harvard. A lo largo
de su intensa carrera profesional, ha
compaginado su labor como articulista
y Jefe de Opinión y de Cultura del diario
El País, con la escritura de incisivos
libros de corte sociológico, con gran
aplauso de crítica y público, y que le
han hecho merecedor, entre otros, del
Premio Anagrama de Ensayo.
Vicente Verdú (Elche, 1942), Spanish
writer and journalist, has a PhD in Social
Sciences from Sorbonne University in
Paris and is a member of the Nieman
Foundation for Journalism at Harvard
University. Throughout his intense
professional career he has combined his
work as columnist and as Opinion and
Culture Editor in the newspaper El País
with his work as writer. He has a large
number of books to his name, and has
received numerous distinctions like the
Anagrama Essay Prize.

Bajo la rúbrica ‘Un futuro humanista’, la jornada del clausura
del iii Congreso Internacional de Arquitectura comenzó con
una ponencia en la que Vicente Verdú recordó el compromiso
social y político de los arquitectos durante la modernidad,
para después detectar los nuevos retos que debe encarar la
disciplina en el contexto de las sociedades líquidas y digitales.
Verdú presentó, además, a Álvaro Siza, el maestro a cargo
de cerrar el congreso. En su emotiva y ejemplar ponencia, el
pritzker portugués se centró en describir, desde dentro, con
detalle y a partir de sus extraordinarios dibujos de trabajo,
el proceso de diseño y construcción de una de sus obras
más recientes —la Fundación Iberê Camargo en Porto Alegre
(Brasil)—, pero no desaprovechó la oportunidad para hablar
también sus experiencias como arquitecto de comunidades
autogestionadas en el Portugal de la Revolución de los Clave-
les. Tras advertir de las diferencias entre aquel contexto y el
actual, y denunciar el proceso de laminación que, a su juicio,
la profesión está viviendo hoy en día, Siza dejó un hueco a
la esperanza, insistiendo en la capacidad de los arquitectos
para resistir creativamente los envites de la realidad.
Vicente Verdú, Luis Fernández-Galiano, Álvaro Siza
Under the heading ‘A Humanistic Future,’ the final session of
the Third International Congress started with a conference
in which Vicente Verdú highlighted the social and political
commitment of the architects of modernity, to then evaluate
the new challenges that the discipline must face in the con-
text of liquid and digital societies. It also fell upon Verdú to
present Álvaro Siza, the master invited to close the congress.
In his exemplary, moving lecture, the Portuguese Pritzker
laureate focussed on offering an insider’s description, in full
detail and while showing extraordinary working drawings,
of the design and construction process behind one of his
most recent works, the Iberê Camargo Foundation in Porto
Alegre (Brazil), but also took the opportunity to talk about
his personal experiences as an architect of self-administering
communities in the Portugal of the Carnation Revolution.
After warning about the differences between that context
and today’s, and condemning the lamination process which,
as he sees it, the profession is undergoing nowadays, Siza
left room for hope, asserting the capacity of architects to
creatively resist the pressures of reality.
Álvaro Siza
Vicente Verdú
Álvaro Siza (Matosinhos, 1933) quería ser escultor pero a su padre le pareció
muy poca cosa. Se hizo entonces arquitecto a su pesar, pero como no hay
mal que por bien no venga fue recibiendo sin cesar premios y honores.
Recibió el Pritzker (1992), la Medalla de Oro de la UIA (2011) y decenas de
otras distinciones extraordinarias que le han llevado a ser solicitado por las
mejores universidades de México, Colombia. Suiza o Estados Unidos. Con
todo, al conocerlo, se diría que acaba de llegar de aquel pueblo pesquero,
cerca de Oporto, donde nació, aunque pronto, al conversar con él, aparece
un enorme caladero, un océano de sabiduría y de cordial inteligencia. De-
gustar a Siza supone, pues, disfrutar tanto el placer de sus múltiples obras
exquisitas como tratar con un personaje de calidad singular. Los sabios,
en las ciencias o en las artes, nos ennoblecen siempre.
Luis Fernández-Galiano (LFG): Quiero comenzar con algo que a Álvaro le
han preguntado nada más entrar: «¿Cuál es la arquitectura más necesaria
que has realizado nunca?» A lo que ha contestado: «Después de la Revo-
lución de los Claveles, cuando el poder estaba en una situación incierta,
tuvimos ocasión de hacer muchos proyectos urbanos y viviendas sociales
en relación directa con la gente. Esta es la vez que he sentido que la arqui-
tectura era más necesaria.» Quiero pedirte que prolongues esta reflexión...
Álvaro Siza (AS): Después de la Revolución de 1974, en esos programas
de apoyo a las comunidades pobres de las ciudades había un servicio de
brigadas dirigidas por un arquitecto diplomado. Era un periodo en el que
108  ARQUITECTURA NECESARIA 
dibujar era considerado casi un pecado, el arquitecto era algo así como la
‘mano del pueblo’. Por tanto, proyectar, dibujar, iniciar una construcción
era un pecado, porque suponía ir por delante del deseo y de la capacidad
de actuación del pueblo. En cierta medida era verdad, pero al cabo de un
tiempo los propios vecinos, organizados en asociaciones espontáneas,
empezaron a decir que los arquitectos debían construir. Fue interesante
la evolución dentro de la Escuela de arquitectura en Oporto, porque los
estudiantes sintieron la necesidad de volver a la escuela. Fue un momento
muy rico, muy auténtico. El arquitecto tiene, es verdad, una tentación ma-
nipuladora; hay un equilibrio muy precario entre lo que es servicio y lo que
es manipulación. De cualquier modo, por eso mismo, por esa precariedad,
fue algo muy auténtico y algunas veces muy problemático.
LFG: Una aventura extraordinaria, pero que duró solo dos años. Aunque
luego, Vicente, tú le recordabas la reconstrucción del Chiado: ¿no es otro
momento de la arquitectura necesaria?
Vicente Verdú (VV): Esto que estabas diciendo de necesidad, quizá era de
necesidad más acentuada, más clara de servicio, mientras que lo otro era
una recreación, una memoria que tenía el barrio. Pero, aparte de lo que
sea o no necesario —en cualquier caso, a mí siempre me han encantado
los edificios de Álvaro Siza—, quería recordar la primera vez que lo conocí.
Yo había dejado de fumar, y él fumaba sin cesar, y le dije: «Si usted dejase
de fumar, se notaría una respiración mejor, ya no se cansaría tanto pero,
sobre todo, es que ganaría mucha lucidez». A lo que me respondió: «¿Todavía
Álvaro Siza (Matosinhos, 1933) wanted to become a sculptor, but his
father thought that wasn’t enough. He became an architect instead, but
something good always comes out of something bad, and he soon started
receiving prizes and honors. He has picked up the Pritzker (1992), the
UIA Gold Medal (2011) and dozens of extraordinary distinctions, and has
been invited by the best universities in Mexico, Colombia, Switzerland and
the United States. Still, when becoming acquainted with him one might
think he has just returned from that fishing town near Porto where he
was born, but soon, when talking with him, a plentiful source appears, an
ocean of wisdom and cordial intelligence. Getting a taste of Siza means,
therefore, enjoying the pleasure of his many exquisite works and also
meeting someone with a unique quality. The wise, in sciences or in arts,
ennoble us every time we come close to them.
Luis Fernández-Galiano (LFG): I would like to start out with something
they asked Álvaro right when he walked in: what is the most necessary
architecture you have ever done? To which he replied: “After the Carnation
Revolution, when power was in uncertain grounds, we had the opportunity
to design several urban and social housing projects in direct contact with
the people. This was the time when I felt that the architecture was most
necessary.” I want to ask you to develop this thought…
Álvaro Siza (AS): After the 1974 Revolution, within those aid programs
for poor communities in the city there was a brigade service directed
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre  Iberê Camargo Foundation
by an architect. It was a time when drawing was seen as a sin, and an
architect was somewhat like the ‘hand of the people.’ For this reason,
designing, drawing, starting a building was a sin, because it meant mov-
ing ahead of the people’s desire and capacity to act. To a certain extent
this was true, but after some time the neighbors themselves, organized
in impromptu associations, started saying that architects had to build.
The evolution within Porto’s school of architecture was interesting,
because students felt the need to go back to school. It was a rich, very
authentic moment. The architect has, it is true, a manipulating tempta-
tion; there is a feeble balance between service and manipulation. In any
case, precisely because of this precariousness, it was very authentic and
at times very troublesome.
The project design must include
a phase of indiscipline
LFG: An extraordinary adventure, that lasted only two years though. But
later, Vicente, you reminded him of the Chiado’s reconstruction. Isn’t that
another moment of necessary architecture?
Vicente Verdú (VV): That necessity you were talking about... Maybe that
was a more accentuated necessity, more of service; whereas the other
NECESSARY ARCHITECTURE  109
más?». Yo creo que eso define mucho su obra: esa lucidez, o esa conciencia
de lucidez en su trabajo. Y sobre eso quería preguntarle.
AS: Ya, pero también soy consciente de mi falta de lucidez, y eso me
produce muchos problemas...
VV: Sí, pero sí hay esa idea de la luz, la idea de la pureza, de la limpieza.
A mí me han llamado la atención los dibujos que hemos visto, porque los
dibujos no son tan limpios. Creía que lo que Siza construía era una réplica
de los dibujos que previamente había hecho, y veo que no, que los dibujos
están mucho más enmarañados...
AS: Claro, porque cuando se proyecta la mente también está enmarañada…
Pero lo que procuré con los dibujos era mostrar cómo, al principio, todo
empieza enmarañado y nebuloso y, poco a poco, se va tornando más claro:
la geometría más controlada, etcétera. Yo dibujo para pensar. Hace poco
leí una frase de Pallasmaa que hablaba de la mano pensante. Y es verdad
que yo la utilizo para pensar. Sobre todo, no quiero censurar lo que hago,
lo que piensa mi mente. Pero hay que pasar por eso, porque si no pasas
por eso, pierdes mucho. Hay que atravesar una cierta locura, una cierta
indisciplina. Y luego, poco a poco, la forma de los espacios va ganando
sutileza y los dibujos se van tornando más claros.
VV: Sé que querías ser escultor,y que fue tu padre quien finalmente te
convenció de que hicieses arquitectura. En cierto modo, se han fundido
las dos cosas...
AS: Cuando entré en la escuela de arquitectura, había también pintura, y
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre  Iberê Camargo Foundation
110  ARQUITECTURA NECESARIA 
escultura. Discutía con mi padre y quería cambiar, pero luego, en cuanto
comencé, fue un momento muy rico: en la Escuela había un nuevo director,
un nuevo equipo de gente muy joven, y todo aquello coincidía con un
momento de apertura del Régimen. Me entusiasmé. También me dedicaba
un poco a la pintura. Después me casé con una pintora excepcional y,
cuando miraba sus dibujos, pensaba «para qué voy yo a hacer pintura»…
VV: Una cosa que me llama la atención es que has sido profesor en dife-
rentes escuelas: ¿cuál es la esencia de tu enseñanza? ¿Qué enseñas con
más entusiasmo?
AS: Lo que me interesa más lo aprendí con mi maestro en mi primera
experiencia en la Escuela: entender lo que hay detrás del deseo, de la
creación, de la inteligencia en cada estudiante. Ahora que las clases son
grandes (antes éramos quince o así, y el profesor podía hablar con el es-
tudiante), es bastante fácil destruir el trabajo de un estudiante. Creo que
es una forma de anular sus calidades, y no entender sus potencialidades.
Y ahí me acuerdo de cuando era estudiante, de cuando quería ser escultor
y la arquitectura no me interesaba nada, y la primera crítica que me hizo
el profesor (que era el director, una persona inteligentísima). Miraba mi
trabajo, fumaba, pensaba… y después empezaba. Y cómo empezó. Me dijo:
«Se ve perfectamente que tú de arquitectura nunca has visto nada, así que
te aconsejo que te acerques a la librería y te compres unas revistas.» Así que
fui y me compré cuatro números de L’Architecture d’Aujourd’hui, que es lo
que teníamos entonces: un número sobre Gropius, otro sobre Aalto, otro
sobre Neutra y otro sobre hospitales, que ni leí. Pero Aalto fue un shock,
sobre todo Aalto. En lugar de hacerme sentir que era una desgracia, mi
profesor me dejó pensar que, disponiendo de mayor información, podría
cambiar los resultados. Y eso me parece muy bien.
A lo largo del proyecto hay que
pasar una fase de indisciplina
VV: Pasa con los pintores, que tienen una manera propia de pintar, que
se convierte en una marca identificable. Igual te pasa a ti: imprimes una
marca a tu arquitectura. Pero, a veces, hay la necesidad por parte del
creador de hacer algo diferente, apremiado por su libertad expresiva. ¿Has
sentido esa tentación?
AS: ¿De cambiar rápido? Sí, pero debo decir que no vino de fuera, sino
de las circunstancias de trabajo. Normalmente es el trabajo el que me
provoca la intención de cambiar. Hace un tiempo me encargaron una
casa en un sitio en el que no había nada más que tres o cuatro casas
feísimas. Un terreno plano; una zona sin historia, sin geografía… El
cliente, muy simpático, muy abierto, pedía una solución, pero no quería
nada en especial. Era todo muy neutro, y no sabía qué hacer. Entonces,
cuando empecé, casualmente hice una visita a la obra de Adolf Loos en
Viena, que era alguien que no me interesaba mucho, he de reconocerlo.
was a recreation, a memory of the neighborhood. But, aside from what
is or isn’t necessary – in either case, I have always liked Álvaro Siza’s
buildings –, I would like to remember the first time I met him. I had quit
smoking, and he chain-smoked, so I told him: “If you stopped smoking,
you would breathe better, you wouldn’t get tired so easily but, above all,
you would gain lucidity.” To which he answered: “Even more?” I think
this defines his work: that lucidity, or that conscience of lucidity in his
work. And this is what I would like to ask you about.
AS: Yes, but I am also conscious of my lack of lucidity, and this brings
me many problems…
VV: Indeed, but there is that idea of light, the idea of purity, of cleanliness.
The drawings we have seen have drawn my attention, because they are
not so clean. I thought that what Siza built was a replica of the drawings
he had done previously, and I see this is not so, and that the drawings
are much more tangled…
AS: Of course, because when you are designing your mind is also tangled…
But what I tried to achieve with the drawings was to show how, on prin-
ciple, everything is tangled and blurry at the beginning, and then little
by little it becomes clearer: the geometry is more controlled, and so on.
Drawing lets me think. Recently I read Pallasmaa referring to the think-
ing hand. And it is true that I use it to think. Above all, I don’t want to
censure what I do, what my mind thinks. But you have to go through it,
because if you don’t a lot is lost. One must go through a certain madness,
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre  Iberê Camargo Foundation
a certain indiscipline. And then, little by little, the form of the spaces
becomes subtler and the drawings become clearer.
VV: I know you wanted to be a sculptor, and that your father finally
convinced you to study architecture. In a certain way, both things have
come together…
AS: When I just got into the school architecture, there was also paint-
ing and sculpture. I got into arguments with my father and wanted to
switch careers, but then, when I actually started, it was a very stimulating
moment: the School had a new director, a new team of young people,
and all of this coincidentally at time when the Regime was opening up.
I was enthusiastic. I also devoted some time to painting. Later I married
an exceptional painter and, when I looked at her drawings I thought
“what’s the point of my painting?”
Context is important, but stepping
outside is essential to learning
VV: It draws my attention that you have taught at different schools: what’s
the essence of your teaching? What do you teach with greater enthusiasm?
AS: What interests me the most is what I learned with my master during
my first experience at the School: understanding what lies behind the goals,
NECESSARY ARCHITECTURE  111
 Veía las fotos: una ventana aquí, otra allí, y pensaba: «¿qué confusión
es esta?» Pero entré en su Casa Müller, y allí me di cuenta de que las
ventanas estaban todas en su lugar. Era una atracción magnética en la
que te dabas cuenta de que cada ventana no se podía mover de su sitio.
No era modulación, proporción, nada. Vi que el rigor de implantación de
estas ventanas y el secreto de su unidad total era que nacían del interior.
Y nacían como el complemento de un proyecto total, y por tanto, aunque
al principio no lo entendieses, había magnetismo: era de una autenticidad
total, no había trucos. Era sublime. Cuando volví a Oporto, desarrollé
el tema de las ventanas, y fue Frampton quien identificó la influencia
directa. El lugar es muy importante, el contexto. Pero en muchos casos
hay que salir de él para encontrar otras cosas nuevas.

El contexto es importante, pero

hay que salir fuera para aprender
VV: Pero en tu pabellón de Lisboa para la Exposición Internacional hiciste
un toldo que no parecía de Siza...
AS: Es verdad que no lo parecía. Y eso me gusta. Cuando hice el pabellón
para la Serpentine en Londres con Souto de Moura, hubo un amigo de
Eduardo que le dijo «este proyecto no parece tuyo», igual que otro amigo
mío me lo había dicho a mí. Y no lo es porque el tema es distinto, y hay
algo no reconocible que viene de condiciones de trabajo distintas, de
estímulos abiertos. En el caso de Lisboa, lo que pedían en este proyecto
era hacer algo que no se sabía para qué serviría (aún hoy no sé para qué
sirve). Pedían un gran espacio cubierto para recibir a la gente. Empecé
con una gran losa con pilares, muchos pilares, a la manera de Niemeyer.
Un día llegó un ingeniero muy bueno, que no quería pilares: quería hacer
una gran cúpula. Pero eso no servía, no abrigaba nada, porque era muy
alta. Lo que necesitábamos era que la curva de la cúpula estuviese al
revés. Y pensé: «¿se podría hacer?» Entonces se me ocurrió la solución
con una tela plástica, aunque yo quería algo duro y pesado. Al final, el
ingeniero me dijo que la solución era muy simple: unos tirantes envueltos
en 20 centímetros de hormigón y luego unos tubos. En realidad, fue todo
muy prosaico.
VV: Tenía la sensación de que se trataba más bien de la exhibición de
una acrobacia, y me parecía que eso no correspondía a tu ser...
AS: Hay una anécdota divertida, y es que en el pabellón dibujé unos
muebles. La señora que dirigía la Expo me dijo: «Siza, cuidado que en esa
silla se tiene que sentar Coll, y él tiene un c... muy grande». Y entonces
hice una silla grande. Pero después hubo una ceremonia donde se sentó
¿Sampaio?, que era pequeñito, y se quedó ahí con los pies colgando…
LFG: Álvaro, nos has dicho que ibas a ser muy pesimista, pero luego no
lo has sido nada...
AS: Soy muy pesimista porque veo una tendencia muy negativa, y no
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre  Iberê Camargo Foundation

112  ARQUITECTURA NECESARIA 

the creation, the intelligence of each student. Now that classes are larger
(back then we were fifteen or so, and the professor could talk with each
student), it is quite easy to ruin a student’s work. It is a way of annulling
his qualities, and not understand his skills. And that’s when I remember
when I was a student, when I wanted to become a sculptor and didn’t care
for architecture, and when I received the first critique from a teacher (from
the director in fact, an extremely intelligent person). He looked at my work,
smoked, thought… and then started. And what a way of starting… He said
to me: “You can tell perfectly well that you haven’t seen any architecture at
all, so I suggest you go to a bookstore and buy some magazines.” So I went
and bought four issues of L’Architecture d’Aujourd’hui, which is what we
had back then: an issue on Gropius, another on Aalto, another on Neutra
and another on hospitals, that I didn’t even read. But Aalto was a shock,
Aalto above all. Instead of making me feel I was a disgrace, my teacher
let me think that, with more information in my hands, I could change the
results. And I think that’s a good thing.
The pleasure in practicing
VV: But in the pavilion you did in Lisbon, for the International Exposition,
you designed a canopy that wasn’t Siza-like.
AS: It’s true that it didn’t look it. And I like that. When I designed the
Serpentine Gallery Pavilion in London with Souto de Moura, a friend of
Eduardo told him “this project doesn’t look yours,” and another friend
said the same to me. And this happens because the theme is different,
and there is something non-recognizable that comes from the different
work circumstances, from open stimuli. In the case of the Lisbon project
they were asking for something the use of which was unknown (even
today I don’t know what it’s for). They wanted a large space to welcome
people. I started out with a large slab with columns, many columns, as
Niemeyer would do. I sized up a series of options that were nonsense
and, then, one day a very good engineer came along, and he didn’t want
columns: he wanted to build a large dome. But that didn’t work, it didn’t
offer shelter because it was very tall. The curve of the dome had to be
upside down. And I thought: “Is this feasible?” Then I thought about
a solution using a plastic sheet, though I wanted something hard and
heavy. Finally, the engineer tendered a simple solution: braces wrapped
in 20 centimeters of concrete and then a series of tubes. Everything was

architecture must be fought for quite prosaic actually.

VV: I had the feeling that it was rather a display of an acrobatic move,
and thought that wasn’t something you would do…
VV: It happens with painters, who have their own way of painting, and it AS: There is a fun anecdote. At the pavilion I drew some furniture pieces,
becomes an identifiable brand. The same thing happens to you: you give
your architecture a personal stamp. But sometimes the author needs to
do something different, driven by a need for expressive freedom. Have
you felt that temptation?
AS: Of suddenly changing? Yes, but I must say that it didn’t come from
outside, but from the work circumstances. Usually the work itself makes
me want to change. Some time ago I was commissioned to build a house
somewhere where there were only three or four ugly houses. A flat site;
an area with no history, no geography… The client, who was very nice
and open, asked for a solution, but didn’t want anything in particular.
Everything was very neutral, and I didn’t know what to do. Then, when
I began, I coincidentally visited a work in Vienna by Adolf Loos, whom I
wasn’t too interested in I must say. I looked at the photos: a window here,
a window there, and thought: “What’s with this confusion?” But I went
into his Müller House, and there I realized that the windows were all in
place. It wasn’t modulation, proportion, nothing. I saw that the rigor in how
these windows were arranged and the secret to their overall unity was that
they were born from the interior. And they were born as a complement of
an overall project, and therefore, though at the beginning one might not
understand it, there was magnetism: it was totally authentic, there were
no tricks. It was sublime. When I returned to Porto, I further developed
the theme of the windows, and it was Frampton who identified the direct
influence. The place is very important, the context. But in many cases it is
necessary to go beyond in order to find new things.
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre  Iberê Camargo Foundation

NECESSARY ARCHITECTURE 113

 
Fundación Iberê Camargo, Porto Alegre  Iberê Camargo Foundation
constato ninguna reacción. Como en la economía. En Portugal todo está
peor. ¿Cuál es el programa de la Troika? Ninguno: más impuestos, menos
salarios. Somos tratados como cerdos… Uno siente que el programa que
hay detrás de todo es crear mano de obra barata para Alemania...
LFG: Vicente, tú conoces el tema bien. ¿Eres optimista o pesimista?
VV: Estoy cambiando. Había un personaje que yo admiraba, que había
padecido mucho, que había estado en un campo de concentración y
había tenido muchas desgracias familiares, que yo también he tenido,
y le preguntaban: «Y entonces, ¿usted es pesimista por todo esto que
le ha pasado?» Y respondía: «¿Cree que si hubiese sido pesimista habría
sobrevivido?» No hay que acabar en la autocomplacencia: la vida es
dura, es difícil, y creo que si tenemos un resquicio de oportunidad de
aprovecharla, no lo vamos a ahogar con el pesimismo.
LFG: Es verdad que hace un par de días en este escenario hablábamos
de la obligación de los arquitectos de ser optimistas...
VV: Tengo un primo hermano que lleva seis años sin hacer un proyecto.
Y cuando le ha salido algo, por los seguros y todo eso, decía que no le
compensaba, y él, que nunca se había sentido viejo, se veía ya así. Es
una situación muy grave.
LFG: Fíjate que, en este contexto, una inteligencia crítica debe contem-
plar el mundo como es, y exponerlo, y sin embargo un arquitecto tiene
que buscar ese rayo de luz. Álvaro, ¿qué les dirías en este sentido a los
jóvenes arquitectos?
114  ARQUITECTURA NECESARIA 
AS: Hay que luchar mientras haya energía, y no aceptar estas tendencias
negativas. Estamos aún a tiempo. Hay que luchar de una forma más cons-
tante, con objetivos a más largo plazo. Pero la conquista fundamental es
el placer que proporciona el ejercicio de la arquitectura… Si no se llega
ahí, la profesión resulta horrible.
Hay que luchar por el placer en
el ejercicio de la arquitectura
Podría parecer una proclama doctrinal, una arenga voluntarista, estas
últimas frases de Siza, pero no hay mejor ejemplo que él mismo para
hacer caso a sus palabras. El tesón, el afán del trabajo y del estilo han
hecho a Álvaro Siza no sólo un modelo profesional sino una insignia ética.
Y seguramente no es casual que la pureza de su obra, blanca y afinada,
se corresponda con esa rectitud del espíritu bien afirmado. Amar la pro-
fesión, esmerarse por la obra bien hecha, ser vigilante de los acabados,
llevar la talla de una construcción desde la estructura hasta los detalles
o conquistar una idea y una conciencia social son el mayor tesoro de
un artista y su fortín personal. La fama de este gigante portugués no es,
al cabo, el resultado exclusivo de su habilidad o su ingenio, sino de una
moralidad profesional que lo integra humanamente todo.
and the woman who directed the Expo told me: “Siza, be careful because
Coll has to sit on that chair, and he has a very big b...” And then I drew a
big chair. But later there was a ceremony and Sampaio?, who was small,
sat on it, so his feet were dangling…
LFG: Álvaro, you said you were going to be very pessimistic, but you
haven’t been at all…
AS: I am very pessimistic because I see a very negative trend, and don’t
see any reactions. As in the economy. In Portugal everything is worse
even than here. What is the Troika’s program? None: more taxes, less
pay. They treat us like pigs… One feels that the program behind all this
is to generate cheap labor for Germany…
LFG: Vicente, you know this matter well. Are you optimistic or pes-
simistic?
VV: I am changing. There was an important figure I admired, who had gone
through a lot, who had been in a concentration camp and suffered family
hardships, which I have also suffered, and they asked him: “So, are you a
pessimist because of all this that has happened?” And he answered: “Do
you think I would have survived if I were a pessimist?” We cannot give in
to complacency: life is tough, it is difficult, and if we have the tiniest op-
portunity to make something out of it, let’s not drown it with pessimism.
LFG: A couple of days ago on this stage we were saying how architects
had the obligation of being optimistic…
VV: A cousin of mine has spent six years without doing a project. And
when something has come up, insurances and so forth have made it
unfeasible, so he, who had never felt that way, suddenly felt that way.
It is a very serious situation.
LFG: In this context, a critical intelligence must contemplate the world
as it is, and expose it, but an architect has to look for that ray of light.
Álvaro, what would you say in this sense to the young architects who
are here today?
AS: We must fight while energy lasts, and not accept those negative trends.
We are still in time. We have to fight in a more constant manner, with long-
term objectives. But the essential conquest is the pleasure that practicing
architecture gives… If we don’t get there, the profession is unbearable.

Siza’s last phrases could sound like a doctrinal claim, a rousing speech, but
he himself is the best example of why we should listen to his words. The
determination, focus on work and pursuit of style have turned Álvaro Siza
not only into a professional role model but also into an ethical symbol. And
surely it is no coincidence that the purity of his work, white and tuned,
matches that rectitude of the firmly asserted spirit. Loving the profession,
striving for the well-made work, being attentive to the finishes, taking
the measure of a building from the high structure to the details or con-
quering an idea and a social conscience are the greatest treasure of an
artist, and also his personal fortress. The fame of this Portuguese giant
isn’t, after all, just the result of his skill and inventiveness, but rather of
a professional ethic that in its human condition integrates everything.

NECESSARY ARCHITECTURE  115

 
Datos técnicos del congreso
Congress Technical Data
Director  Director:
Luis Fernández-Galiano
Director adjunto  Deputy Director:
José Manuel Pozo
Diseño gráfico  Graphic Design:
Arquitectura Viva, S.L.
Lugar  Place:
Palacio de Congresos y Auditorio de Navarra
Congress Center and Auditorium of Navarre
Baluarte
Pamplona
Fechas  Dates:
11, 12 y 13 de junio de 2014  June 2014
 Créditos fotográficos
Photographic Credits

Fernando Alda: pp. 77, 109. Vimal Bhojraj: pp. 48

(arriba/top), 49 (arriba/top). Federico Brunetti: pp.
96, 97. Javier Callejas: p. 75. Andreas Deffner: p.
44 (abajo/bottom). Georges Fessy: p. 26. Dennis
Gilbert: p. 95. Gigon-Guyer: p. 66 (arriba izquierda/
top left). Heinrich Helfenstein: pp. 65, 66 (arriba
derecha/top right), 66 (abajo/bottom), 68. Ro-
land Halbe: pp. 84, 85, Herreros Arquitectura: p.
74. Roman Keller: p. 70. Nelson Kon: p. 21 (abajo
bottom). Anupama Kundoo: pp. 39, 40, 41, 42, 43,
46, 47. Duccio Malagamba: pp. 111, 112, 113, 114.
MIR: p. 73. Pedro Pegenaute: pp. 86, 91, 92. Domi-
nique Perrault Architecture: pp. 28, 29. Peter Rich:
pp. 52, 56. Christian Richters: p. 27. Juan Rodríguez:
pp. 87, 89. Hisao Suzuki: pp. 69, 83. Anshika Varma:
p. 48 (abajo/bottom). Thies Wachter: p. 71 (arriba
izquierda/top left), 71 (arriba derecha/top right).
Gaston Wicky: p. 67. Montse Zamorano: pp. 6, 7,
8, 9, 22, 23, 24, 35, 36, 37, 38, 49 (abajo/bottom),
50, 61, 62, 63, 64, 71 (abajo/botton), 72, 79, 80, 81,
82, 88, 93, 94, 105, 106, 107, 108, 115.
PATROCINADORES OFICIALES

SOCIOS PATROCINADORES

SOCIOS COLABORADORES

OTROS COLABORADORES

España 15 E