“ for Kid a oe - ram. © ~ Pueblos, hombres ; r@ . y.formas en Ee ~ @larte yo 8 ; : = LOS Ana Werthein de Trovarelli 2 . . . ;3. Impresionistas 7 Monet / Renoir + > a je he rf FSSSSIHIIFTIVESS HEH HEDHEHEHEOES ~ 7Los impresionistas Momento histérico-social 3 El ditimo cuarto.de-siglo es testigo de profundas modificaciones: en el seno de la « estructura socioeconémica francesa y mundial. *No podemos presentar a un movimiento revolucionario dentro de la historia del arte como el impresionismo sin tratar de conectarlo con aquellos hechos histérico-politicos que fueron determinantes para su nacimiento. La historia de Francia registra en este periodo = algunos acontecimientos de suma importancia. En 1878 la politica expansionista de Prusia lleva a Bismark a la declaracién de guerra que culming com Te caida de Napolesn 11 en Sedan y con el fin del Segundo Tmperio. Surge fa lll Repdblica, que debe capitular en 1871. La guerra frenco-prusiana deja secuelas importantes, ya que Francia pierde Alsacia y Lorena, debe admitir la ocupacién en el este del pais por més de tres afios y, debido a las pesadas indemnizaciones de guerra, esialla un estado de grave conmocién interna. la necesidad de levantar cabeza después de la Contienda lleva al gobierno a tomar una serie de medidas antipopulares que traen como consecuencia la insurreccién de la Comuna de Batis, E! manifiesto romuna es claro: ‘se propone una Francia formada por una Federacién de Comunas aut6nomas y se proclama.le separacién definitiva entre Iglesia y Estado. \paias logra reprimir esta revolucién proletaria. En la llamada “Semana Sangrienta” mas de 20.000 comuneros son ejecutedos. Si bien Se Togra controlar Ia situacion se generaliza en el seno de la burguesia una Sensacign de grave peligro. Otro especto de capital importancia es te consolldecion del lmperio Colonial. francés. Los éxitos en Africa e Indochina ampltan— el Imperio. La necesidad de exportar una imagen brillante lleva & la preparacién. y mortaje de costosus Exposiziones Univergoles con sede en Paris. - En 1889 se realiza una de las més descollantes y siempre como’ en las anteriores fa cultura tiene su lugar en fredlo de otros adelantos técnicos y cientificos.. El Imperio Colonial jenera una continua afluencia humana facia Africa y Asia, la penetracién cultural es de capital importancia y uno de los objetivos es lograr 1a asimilacién-de los nativos de cada colonia. a {es grandes potenclas se reparten un mundo Tues El petroleo, la slectrcidad” las nuevas redes de tréfico, e! desarrollo de los transportes y las comunicaciones producen profundas modificaciones en'el seno de la economia mundial. Cada vez son més feroces las luchas entre los grandes entes monopélicos, por las fuentes de materia prima y e1 dominio de los mercados. Los monopolios industriales logran el apoyo de 3aGrandes bancos y de la fusién de ambos surge el capitalismo-financiero, que torna cada vez mas podeross a la “alta finanza” que, 4 su vez, va ganando notable influen politica. Por otro lado, el nivel de vide de ios paises industrializados atrae.al campesinado, que emigra masivamente. Los partidos politicos comienzan a promover con mayor insistencia Ja necesidad de una mayor democratizacién y el acercamiento a las masas, que @ su vez se organizan en sindicatos. Desde la proclamacién de la Ill Repdblica se suceden una serie de gobiernos inestables, ‘no obstante to cual Francia llega a ser el primer banquero del mundo y consolida notablemente su Imperlo colonial. Necesidad de un nuevo fenguaje El impresionismo tiene su origen en Francia, durante el siltimo cvarto:de siglo. Su aparicién: no es casual. El lenguaje que se habla manejado. durante generaciones comenzé a resulter insuficlente. Los progresos técnicos y cientificos crean tuna fisura que se manifiesta también en el campo de las artes plésticas. Un espacio cémodo y familiar, cuyo origen se remontaba al Renacimiento, comienza @ ser primero cuestionado y, més paulatinamente, dejado de lado. “Las sociedades entran y salen de sus espacios piésticas tanto como el hecho de que se establecen materialmente en espacios geogréficos 0 clentificos particulares”? Cuando se producen profundas transformaciones en el seno de una sociedad cambia sensiblemente ta forma de reflejaria. Hacia 1830 prevalecia en el campo de las artes plasticas una actitud roméntico-individvelista. En 1850, con el auge del realismo, la actitud del artista se torna més cientificista Este cambio de actitud esté relacionado con las teories de Comte, que subyacen como plataforma de 1a mayor parte de las manifestaciones artistices de la época. Segin Comte todo fenémeno era pasible de ser analizado cientificamente sigulendo el método de observacién y experimentacién, método propio de las ciencias naturales. Un siglo materialista y positivista neoesitaba Indiscutiblemente ver el mundo con otros ojos. Para ello no existid mirada més adecuada que la de los pintores impresionistas. El realismo positivista llega @ su culminacién con el Impresionismo. EI artista y Ja naturaleza como tematica Antes de pasar al desarrollo de la historia del ‘movimiento es importante tratar de comprender cuél fue el cambio que se dio en la aprehensién de la realidad, que produjo > >” > 5: 5. =z a 5 a = o> a = = = e = 2: e $: z= gs > > > > > -g - @ 2 2 @ a 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 = 2 2 2 2 2 2 2 ® ® ® a « ® 2 34 SO frente 2 las telas de estos vanguardistas de fines de siglo, tantas miradas incrédulas. Normaimente, el pintor de fines del siglo XIX trabajaba dentro de su propio taller. Tomaba un modelo y lo interpretaba iluminado por una luz de interior. Si por casualidad tomaba un modelo directamente de 1a naturaleza hacfa un boceto répido y lo pasaba al lienzo en su estudio. Sin embargo, tres grandes paisajistas de fines de siglo —Constable, Bonington y Turner— darén un gran paso en lo que se refiere al contacto directo con la naturaleza y a la posibilided de captar lo fugitivo de la misma Tampoco podemos dejar de nombrar en este sentido a los pintores realistas. Decia Pissarro en 1871: “Las acuarelas y las pinturas de Turner y de Conste cuadros de Old Crome, han. i notablemente sobre nosotros El pintor impresionista, a diferencia de ta mayor parte de los artistas de su tlemp6, sale al encuentro de la luz-natural. Su fuente de inspiracién es cualquier tipo de modelo real y existente. Se deja definitivamente de lado la temética histérico mitolégica. Les Dianas, los Hércules, las grandilocuentes batallas, los héroes y los sabios pasan a la trastienda, NO“mnds descripciones de hechos imaginarios y lejanos, no més reconstrucciones arqueolégices como telén de fondo. Ahora el pintor est con su caballete frente @ su modelo, a la luz del dia, observndolo rigurosamente.’ .. Se rompe definitivamente con el clima de leyenda. EI rigor en la observacién de Io real EI pintor impresionista trata de cantar a su modelo en le forma més rigurosa y esponténea posible. Esto puede parecer contradictorio, pero no. lo es. No hay pintor més realiste quéel = =. impresioniste. Su ojo es, un ojo que ha tomado conciencia sobre la "posibllidad de ver” y ha refiexionado sobre esa posibilided. En primer lugar tiene en cuenta la incidencla real de la Tuz solar sobre el objeto pintado. En ung palabra, te Iuz es el tema De ehf ta necesidad de una observacién rigurosa. Ya seré imposible hacer estudios de! natural y terminar el cuadro en el taller, como hacia Corot, Esto desvirtuaria el cuadro de cualquler Impresionista. Es en este momento donde entra en juego el segundo factor: la posibllidad de ceptar esponténeamente lo fugaz. El rayo de luz transforma ai objeto, que en el curso de unas horas queda completamente metamorfoseado. El ojo reflexivo de los impresionistas supo “ver” estas sutiles ‘)transformaciones que constituyen para nuestros artistas un elemento de regocijo y de desafio. En efecto, no hay aspectos que seduzcan més al impresionista que aquellos vibrétiles y movedizos de le naturaleza El humo, el agua, el'follale, los reflejos, la nieve, el correr del tiempo reflejado en Jos objetos; todo esto forma parte de la temética que resuita tan atractiva como diffcil de plasmar. Es asi como el pintor se transforma frente @ los ojos del parisino en un espectéculo en sf mismo. Imaginémonos a Manet plantando su caballete frente a la orquesta municipal en fines de las Tullerlas pare captar te miredas, los gestos y todo aquello que tuviera de atractivo una. esponténea escena cotidiana. Sin duda, para un impresionista, aquello que constituye el centro de interés por excelencia es la naturaleza toda y en particular el paisaje. El estudio de la luz como temética llevé al iunpresionista af trabajo en serie. En efecto, un'lienzo podia dar una visién de un momento particular. Una secuencia de lienzos permitie dar une sensaci6n més acabade de la impresién de la luz sobre la retina. En el caso de Manet las més famosas son las de los Nentfares y las de las Catedreles. La pintura realista y la pintura impresionista Si tuviésefnos que caracterizar en pocas palabras “la manera” de pintar de-los reelistas, diriamos que respetaban la perspectiva tradicional, fragmentaban minimamente la pincelada, no coloreaban les sombras, eran claroscuristas y centraban su interés en el objeto en si mismo. El punto de ruptura entre el impresionismo y les escuelas anteriores fue justamente que comenzeron a ver al objeto relacionado con el entorno atmosférico. Es decir, ef objeto aislado de los preimpresionistas pasa .a ser un ‘objeto integrado ‘con ef medio. Cuando antiguamente se pintaba una escene de costumbres, hist6rica 0 mitolégica, se solfa descorrer por detrés del motivo esencial una suerte de telén 0 paisaje de utileria que permitia lograr acomodaticiamente el clésico contraste figura-fondo. Esto permitia répidas soluciones que a los impresionistas comenzeron a resultarles poco veraces y sumamente convencionales. Por otra parte, los adelantos tecnolégicos contribuien a forjar esta novedosa manera de concebir el espacio pléstico. De este tema nos ‘ocuparemos més adelante. Sabemos entonces que el impresionista no representa lo que sabe acerca de. su modelo sino el efecto de la accién deformante de {g luz sobre el mismo. Es por este motivo que se diluye el contorno de 36 los objetos, que, como consecuencia de ello, se desdibujan y van perdiendo nitidez y volumen. Esto se acentéa ain més cuando cambia el, estilo de la-pmncelada. Hasta ese momento se trataba de que el atabado del cuadro fuese parejo. Para obtener este efecto era necesarlo borrer el rastro que pudiese dejar 1a mano del autor. EI recurso para lograrlo eran pinceladas areas y continuas. Los Impresionistes cambian el ritmo, quiebran ia linea transforméndola en la plnicelada toque o la coma Impresionista. Las formas se ven tornando cada vez més esqueméticas y los recursos de la perspective tradicional, si bien:'no son del todo abandonados, tampoco son tenidos rigurosemente en cuenta. En efecto, el preimpresionista creaba un efecto de ilusién éptica propio de la perspectiva geométrica. Trataremos de explicar esto tun poco més, La superficie sobre la que el pintor realiza el trabajo es espacieimente bidimensional, posee largo y alto. EI pintor se ve en la necesidad de crear la tercera dimensién para poder insertar el tema: crea ertonces un cubo y dentro de é1 coloca la escenogratia O sea, al crear la sensacién de profundidad transforma la superficie de la tela en una ventana abierta al ojo del espectador, en un cubo escenogrético Desde afuera, es decir, desde el espacio real en gue vivimos, se penetra en un espacio Husionista creado en el Renacimiento y cuyos exoonentes primeros serfan Massacio y Piero de la Francesca. El impresionista coloca obietos en primer plano, los que se van alejando hacia la linea del horizonte ayudados por el color. Si bien el manejo de la perspectiva es menos ‘ortodoxo, en este aspecto no abandonan completamente el pasado Lo que se deja completamente de lado es el claroscuro. Imaginemos el negetivo de una fotografia. La place va desde el blanco, méxima posibilided luminica, y luego de recorrer toda la gama de los grises, llega al negro, completa oscurided. Este tipo de escale que va del blanco el negro pasando por todos los grises se denomina “escala de valores” Pues bien, cuando ef pintor realista utilizaba el color lo sometia a los efectos del dibuio claroscurista, en el cual hay bien delimitada una zona de luz, otra de penumbra y otra de sombra. ‘Al querer ajustar el color a este tipo de concepcién el procedimiento era el siguiente: se descartaban los colores vibrantes y luego se neutralizeban los colores apropiados haciéndoles perder su luminosiced. El resultado era un cuadro de colores sombrios y poco vivos. El contacto con la luz natural rompe este velo 0000000 © OO = & & e e e e e * eocular y permite que la luz, con su.infinita variedad de matices, incida ibremente sobre el objeto y que el artista sea capaz de reflejarlo. Importancia de los descubrimientos cientificos Si bien fueron muthus fos artistas que phan sombras coloreadas (los venecianos, Vermeer, Velasquez, etc.) fue Delacroix, artista del siglo XIX, quien traté de sintetizar las conclusiones que sacé a partir de algunas lecturas cientfficas que habia hecho. Delacroix conocia el Manual de Optica experimental para uso de los artistas y los tisicos de.Bourgueois (1821) y.la Ley de Jos Contrastes Simulténeos de Chevreul de 1829. Formulé entonces un sencillo esquema visual para resumir algunos de los conceptos mas importantes de esta Ultima teorfa, que aplicarian mas adelante los impresionistas. El espectro solar esté compuesto esencialmente por seis colores (ya que el indigo es una variedad del azul). Cada uno de esos colores esté sefialado en los vértices del tridngulo (véase pag. 40). Al rojo, al.amarillo y al azul ubicados en los vértices se los denomina colores primarios. Son colores secundarios el verde, el violeta y el naranja. Cada color secundario’ resulta de la mezcla de los dos primarios que en el grafico figuran en los vértices*de! tridngulo. Por ejemplo, ef naranja se forma con la mezcla del rojo y det amarillo. Cada color secundario es complementario del color primario que no entra en su composicién. El manejo de los complementarios es uno de los aspectos que més a fondo explotarén los impresionistas. El verde, que esta compuesto por el amarillo y el azul, es complementarlo del rojo. El naranja, que esta formado por el rojo y el amarillo, es complemsntario de] azul, y el violeta, que est6 formado por el rojo y. el azul, es complementario del amarillo. Si a estas nociones basicas sobre color agregamos tres principios ‘fundamentales comprenderemos mas-a fondo la técnica. impresionista. 1. Todo color tiende a colorear con su complementario el espacio que lo rodea. Una manzana roja a partir de este nuevo enfoque irradiaré una sombra ligeramente verde y no gris o tierra. 2. Dos colores complementarios yuxtapuestos se exaltan. Por el contrario, si dichos colores estan mezclados pigmentariamente en la tela o en la paleta se aniquilan. Ejemplifiquemos: el violeta exalta al amarillo y el amarillo exalta al violeta si no estén mezclados, En caso de estarlo se destruyen mutuamente. Otro de los principios que manejaban perfectamente es el de la “mezcla éptica”. Si se contraponen sin mezclar dos colores en la tela, el ojo los recompone en la retina. €s decir, que lo que se representa disociado en » fa tela se recompone asociado en-la retina debido a la persistencia de la imagen en la misma, Si bien‘es .clerto que este tipo de cuestionamientos se habia planteado con todo rigor tedricamente, la puesta en practica de los mismos fue timida y mucho mas lenta. En el siglo XIX Turner, Dfaz, Metuel ¢ oud’ plantearon problemas de enfoque y de color que sdlo Jos impresionistas podrian resolver cabalmente. ‘Sin: duda los impresionistas contaban con mayor informacién y experiencia. Aportes inmediatos Es de capital importancia para los impresionistas.el aporte que hicieron por un lado los pintores airelibristas de Provenza y Normandia y por otro lado el pintor Manet. Entre los primeros ‘citamos a Boudin, Jongkind y Courbet, que trabajaban en la localidad de Honfleur en la llamada escuela de Saint-Simeon, en Normandia. Los representantes mas destacados de fa escuela de Provenza fueron Guigou y Bazille. Destacamos como aportes esenciales en primer término la necesidad de trabajar en grupo. Generalmente-se invitaban unos a Jos otros a concurrir a un determinado lugar para aprovechar conjuntamente los progresos y las nuevas adquisiciones. En segundo lugar el placer por el contacto directo con la naturaleza los atraia sobremanera. Por tiltimo, el gusto por lo fugitivo y el interés por captarlo. Solian acompafiar su trabajo con notas acerca de la situacién atmosférica, clima y hora de ejecucién. Monet, quien sucedié a Manet en Ja “conduccién espiritual" del grupo, fue quien tomé estrecho contacto con Boudin y Jongkind, siendo también aconsejado por Courbet. Esto le permitié ponerse en contacto con una serie de nuevos tanteos que més tarde se sumarfan a sus propias bdsquedas. En cuanto a Manet es la figura de transicién mas importante entre el realismo y el Impresionismo. Su cuadro Almuerzo campestre, expuesto en 1863 en el Salén de los Rechazados, produjo verdaderas polémicas. Los Salones Anualmente se realizaban en la ciudad de Paris encuentros entre el ptblico y {os artistas, en fos flamados “Salones Nacionales”. Cada participante podia enviar una indeterminada cantidad de obras. Si estas obras eran admitidas y premiadas por el Jurado se las exponia, y esto era el primer paso para una consagracién. os) *Naranja Violeta Amarillo Azul Verde : 1. Auguste Renoir, Retrato de Monet. 2. Esquema de los colores primerice Y secundaros. {claude Mow, Orilas del Seno en iverny. leo sobre tala, 080 x 100m (idaseo Nacional de Bellas Arter de Buenos Alves) 40 Hasta el aio 1848 el jurado de! Salén era instituido por los mismos expositores y el acceso a ellos era relativamente fécil Una vez afianzado el Iniperio las cosas se tornaron ms complicadas. £1 Saldn se realizaria cada dos afos, los envios se limitarian 8 tres y la Academia de Bellas Artes pasaria a tener poder casi dictatorial sobre el mismo al ser la mayorla de los miembros del jurado miembros de la Academia. A partir de 1847 la cantidad de rechazos en este tipo de certémenes era apabuliante. Las quejas acerca de las irregularidades de los Salones liegaron a ofdos de Napoleén ill, quien, pretendiendo adoptar una actitud condescendiente con la intelectualidad de la época, decidié Inaugurar en 1863 el Salén de los Rechazados. “Si bien este Saldn fue una experiencia unica, ya que no se volvié a repetir, su trascendencia fue notable. Es aqui donde Manet habie expuesto su Almuerzo campestre. La sensacién del pablico fue de desagrado: se considerd una ofensa al pudor de los parisinos La querelia que se desaté entre Manet y el Public de su época estaba, como veremos a continuacién, aparentemente centrada en el tema La obra, tal como to indicaba su primer titulo, El bafo, luego moditicado, evocaba una escena de costumbre, un almuerzo al aire libre, Lo irritante era el contraste entre un grupo de figuras vestidas y una figura desnuda, que estaba concebida como un cuerpo ‘claro y didfano. La obra irradiaba luminosidad y tenia poco que ver con ef arte de los museos. Sin embargo, la concepcién general del Almuerzo campestre seguia siendo naturalista. En 1866, por intermedio de Fantin-Latour, quien 2 su vez frecuentaba a Auguste Renoir, los impresionistas, que ya admiraban a Manet, entran en contacto con el renombrado pintor. Formacién del grupo impresionista Los impresionistas no se.agruparon como escuela de una vez y para siempre. Los reagrupamientos fueron sucesivos y con el correr del tiempo se fueron incorporando nombres nuevos. Algunos se acercaron al movimiento y adhirieron a él constituyendo el niicleo de creativided bésico del mismo. Sus aportes durante el tiempo que permenecieron ligados al movimiento fueron otablemente fecundos. Otros coincidieron con el grupo en una determinada etapa de su formacién y luego se alejeron para seguir nuevos derroteros. Al historiar el desarrollo del movimiento consideraremas focos iniciales: el ‘alter de Gleyre y Is Academia Suisse. A esto seguiré una etapa. de formacién tedrice-préctica de carécter més independiente y por tiltimo la etapa de laSSSSsssess esses Lae eat madurez, que se concreta con las sucesivas exposiciones. Entre los artistas que participaron més activamente es imposible dejar de mencionar Claude Monet (1840-1828), Camille Pissarro (1830-1903), Alfred Sisley ‘(1839-1899) Auguste Renoir (1841-1918), Berthe Morisot (1841-1895), Armand Guillaumin (1861-1927), Gustave Caillehotts (1248-1894) Aquellos que participaron de manéra menos ‘comprometida fueron Edgard Degas (1834-1917), Henry:Fantin-Latour (1836-1904), Mary Cassatt (1849-1926). Eva Gonzélez (1848-1883) y muchos otros artistas de renombre. Etapa inicial En 1862, cuando Monet lleg6 a Paris, se inscribié en 1g academia de Charles G. Gleyre. ‘Al mismo taller ya se habla incorporado Bazille y posteriormente lo hicieron Renoir y Sisley. El taller trabajaba relacionade directamente con la Academia Los cuatro jévenes rechazaban la ensefianza ficial, pero sin embargo la aprovechaban ‘concienzudamente, Los més disconformes fueron siempre Monet y Renoir: no es extrafio que a la larga hayan resultado los més innovadores. En general, Gleyre le reprochaba @ Monet su exacerbado realismo. Finalmente, Monet incité @ sus compaferos a salir fuera del taller optando por pintar en el Louvre o en los bosques de Fontainebleau. Cuando en 1864, como consecuencia de una reforma de. la escuela de Belles Artes, Gleyre cerré su taller, el por entonces denominado Grupo de los cuatro pudo, emanciparse totalmente. La Academia Suisse Esta Academia, que debia su nombre a un viejo modélo masculino, resultaba sumamente econémica, Se trabajaba libremente, no hab correcéiones semanales como en ef taller de Gleyre, tampoco’se examinaba a'los alumnos. ‘Era un lugar bien afamado entre la bohemia -parisina ya que allf habian trabajado Courbet y Manet: Ouienes verdaderamente, se tornaron fieles concurrentes fueron Pissarro, que Ingresé en 1857, Cézanne, que se incorporé en 1861, y Guiliaumin, quien se acercé a la Academia recién en 1863. Fue a lo-largo de este afo cuando por intermedio de Claude Monet los del Taller de Gleyre entraron en contacto con los de {a Academia Suisse. Con el transcurso del tiempo la amistad y ios intereses comunes hicieron que el grupo en su totalidad, mas algunos pintores que los segufan de cerca, décidieran reunirse periddicamente para discutir la problemética que era de su interés. Eligieron como lugar de reunidn un cefé tranquilo situado en le calle de Batignolles; era el café Guerbois. Las reuniones se realizaron entre 1868 y 1870 y Por su: prestigio las presidié Edouard Manet, al cual solia acompaar el escritor naturalista Emile Zola (1840-1902), quien a la larga fue un ardiente defensor dél movimiento. - Eran también’ asiduos visitantes del café: el fotégrafo Nadar, el. pintor Fantin-Latour, los criticos de arte Duranty y Duret, amén de los siete pintores y otros simpatizantes. Grupo de Batignolles A este grupo se lo comenzé a conocer como el “Grupo de Batignolles”. Sus discusiones fueron en muchas ocasiones terriblemente apasionadas. Como caracteristica general podriamos decir que se interesaron or todos los problemas contemporéneos transforméndose en polémicos testigos de su tiempo. Uno de los descubrimientos de la €poca que atrajo inmediatamente su atenclén fue la fotografia. 3 La posibilidad de captar un gesto por medio de tuna instanténea, la descomposicién visual de un movimiento mediante placas sucesivas, las fotografias tomadas al aire libre, todo esto incidié notablemente en la “vision impresionista”. Otro aspecto que les result6 tremendamente interesante fue la concepcién visual de la Imagen iaponese. Cuando en 1854 se abren las fronteras del Japén, Occidente importa algunos aspectos tipicamente orientales, tales como la esquematizacion de las figuras. la luminosidad de los colores, la composicién oblicua, la perspectiva zigzagueante, etcétera. Desde el ao 1864, en que Gleyre clerra definitivamente su taller, hasta 1874, afo de la exposicién, transcurren diez afios de busquedas’intensas y fructiferas. La época de los telleres particulares a los que asistian nuestros artistas habfa quedado atrés. Las discusiones, los nuevos descubrimientos y la lente elaboracién que cada uno tba hacierido de toda esta problemética levé a Renoir y a Monet en el afio 1869 a la posibilidad de Concebir como fruto de todo lo anterior una nueva manera de expresarse mediante la utilizacién de una técnica diferente. En efecto, a raiz de los trabajos realizados durante el verano de 1869 en la Grenouillére por Renoir y Monet surgen los primeros lineamientos de la técnica impresionista. Los afios que van de 1869 2 1874 son los necesarios para terminar de definir, perfeccionar y difundir las bases de un ‘movimiento que refleja una visién contemporsnea dei mundo y que, como tal, resulta revolucionaria para la época, BD)No demasiado alejado de Paris, a orillas del Sena, existia un delicioso lugar donde la .muchedumbre se reunia los fines de semana para celebrar acontecimientos intimos o cualquier otro tipo de festividad. - wad Fue en este lugar donde-Renair y Monet decidieron pasar el verano de 1869. La nueva técnica que experimentaron Jes permitia captar la interrelacién entre los objetos que pintaban y la palpitante luz solar. ‘KEn las inmediaciones del Recreo Fournaise existfa un Islote circular que se utilizaba como embarcadero, Los multifacéticos reflejos | acuaticos fueron captados con vivacidad. Como todo aspecto inestable y fluido de la naturaleza fueron plasmados mediante colores brillantes, en forma de breves.-yuxtaposiciones de toques y no a la manera de tintas planas, descartando completernente-los colores sombrios de la paleta. Estos trabajos se pueden considerar los Primeros ejemplos de la pintura impresionista Propiamente dicha. Claude Monet Nacié en Parts en el afio 1840 y murié en Giverny en 1926. Hijo de comerciantes, comenzé su tarea artistica como caricaturista. En el afio 1858 conoce a Boudi refiriéndose a Monet dice: " comprendido, habia captado lo que podia ser la pintura; con el tinico ejemplo de este artista enamorado de su arte y de su independencia, mi destino de pintor se habia definido"?. También influyen sobre Monet, Courbet y Diaz. En 1859 va a estudiar a Paris. Primero trabaja en la Academia Suisse, donde conoce a Pissarro. Por razones de salud debe interrumpir su servicio militar y al regresar_de Argelia en Auguste Renoir, Frontispicio para Pages, 1862 ingresa en el taller de¢ donde de Mallarmé, aguafuerte, 1890. conoce a Renoir, a Sisley y a Badflle. .& Abendona el taller cuando Gleyre lo cierra y trabaja independientemente con algunos de Thu sus compafieros, En 1865 ejecuta el af Almuerzo campestre, parafraseando aquella ~ obra que tantos problemas te trajo a Manet. La obra fue destruida, no obstante un fragmento de la misma se conserva en el Jeu de Paume. El esbozo se conserva en el Museo de Mosc. Siguiendo a Courbet y n este cuadro el problema’ ue | Anata human: al aire fibre. I Durante el afio 1866 se dedica a recotrer las playas normandas-y a ejecutar distintas vistas de la ciudad de Paris, En 1867 pinta ‘Las mujeres en el jardin, también en el Jeu de Paume, que resulta rechazado en el Salén de 1867. Aparecen figuras femeninas agrupadas alrededor de un 4rbol. E} follaje del arbol sirve de alguna manera 44 {: como contrapeso de los amplios ropajes de cada una de las mujeres. En tanto los atuendos estén tratados con mucho detalle, el follaje aparece esquematizado y ejecutado a la manera de pequenas manchas. Tanto en este lienzo como en Almuerzo . campestre los rasgos de los personajes estén 1 fretados a Io mane de i Gee os Monet gustaba realivar en su adolescencia, ics trajes, realizacc> siempie con esino! = delimiten claramente ef contorno de cada 3 figura. Por detrés aparece un palsaje cada vez i. més complejo debido al manejo de los * "©g @rcontrastes de luz y sombre. No obstante, su . & OO pintura, ue es Tay clara sue la de aus Maestros, conserva algunas caracteristicas de la FKOo, cscucla vealieta tales como @ contrastadas, me OOS iS jones de la luz aparecen mas Igqradas: La playa de Sainte-Adresse y + (le terraze del Havre. Hacia 1869 se instala frente a la naturaleza junto con Boudin y Jongkind. En el cuadro titulado Zaandem, ‘observamos un meduloso andlisis del paisaje. Le composicién de la arboleda en éngulo recto delimita un cuadrado perfecto en el cielo Que se proyecta en el agua. Aparece una Pequena iglesia hacia el fondo. La pincelada es bastante fragmentada Las formas estén regularmente delimitadas. En el verano de 1869 elabora Junto con Renoir la técnica impresionista, De esta epoca son los Bafios de la Grenouillere en Bougival Esta obra se puede considerar la puesta en Practica de la técnica impresionista Propiamente dicha en sus primeras manifestaciones. Es una pintura clara, de pinceladas fragmentedas, donde se refleja Claramente el movimiento del agua En Brazo de! Sena en Giverny Monet nos acerca ya 2 lo que una vez sistematizade seria Ja técnica impresionista, Esta es una de las primeras escenas que pinta a orillas del Sena. Follaje y agua estén tratados con la misme técnica, el leo adquiere por el manejo de le pincelada ta apariencia del pastel. El uso de los compiementarios y la . Yuxtaposteién de los colores nos permite | hablar de fos primeros paisajes firmes hacia tuna sistematizacién de las recientes experiencias. Debido a la guerra francopprusiana emigra a y° Londres en 1870. Alli se encuentra con issarro]donde ambos se dedican con Particular interés ai estudio de Constable y de ‘Turner. Posteriormente ‘emigra a Holanda por poco tiempo, ya que at fnmizar Ta guerra ‘fearesa a Paris, = Be 1872 8 1878 se extiende el periodo denominado de Argenteuil. Se instala para trabajar en un barco-taller a orillas del Sen: Es aqui donde realiza la parte més interesante de su obra, caracterizada por el profundo estudio de fa luz, por el manejo del objeto en relacién con el entorno atmostérico y por los A efectos de los rayos solares sobre el Sena. Las pinceladas se convierten en pequefos Toques yuxtapuestos, se descartan los negros que se reemplazan por colores oscuros pero que figuran dentro del espectro solar y tambien los blancos puros, desaparecen los tierras (ocres y sienas) utilize con energia los colores vivos especialmente los ezules, celestes y verdes. Se evitan bajo tada'p de vista ias mezclas sucias. Tomemos algunas de las obras més importantes de este periodo: £/ estanque de Argenteuil. Compositivamente utiliza un 4ngulo recto compuesto por la arboleda de la lequlerda que se continda con la arquitectura que se ve hacia el fondo. La tierra y el agua comprendidas por este angulo sirven de espejo a los contrastes que ocasiora la luz solar.” Sobre la orilla del estanque se proyectan a manera de esqueleto las sombras de ia arboleda. Se Ven muy esquematicamente dibujadas algunas figuras. paseando. La pincelada que utiliza es segmentada y égil. Las formas se definen aun nitidamente. Aquelios primeros tanteos de la Grenouillere eparecen en E/ puente de Argentevil completamente logrados. El follaje hacia el fondo, las bercazes en el primer plano y.el ‘agua como soporte vibrétil configuran acabadamente le tela. .En-tav-rEgstss- en ~——* Argenteuil vemo8'e los pequenios veleros ujar por llegar al puerto. Un cielo agrisado y fragmentado se confunde con el agua agitada por el viento. Hacia la izquierda ‘aparece muy bosquejada una pequens aldea. Los colores son didfanos, ta sensacién de frescura y vivacidad atrapa al espectador. Una de las composiciones mas posticas de Monet es la de Las amapoles. Un delicioso paisaje, punteado por las manchas rojas de las flores, envuelve de manera evidente a dos ‘mujeres, una de las cuales se destaca particularmente por el contraste que. ofrece el césped alilado con su vestido y sombrilla azules, Aqui empieza a notarse esa tendenc 4 la homogeneizacién de los objetos por la atmésfera cada vez més envolvente. El cuadro irradia una gran luminosidad Por esta época se acercan a trabajar con Monet, Renoir, Caillebotte y Edouard Manet De esta manera Argenteuil se convierte en el centro de creativided de la escuela impresionista. En 1872 Monet pinta el cuadro de la discordia: Impresién: salida de! sol, Museo de Marmott2:, Paris. Este cuadro Provocard las encendidas discusiones a las que ‘nos refetiremos. cuando heblemos de la primera exposicién de los Impresionistas. Algunos cuadros importantes de esta epoca son: Carreras de Saint enis (Jeu de Paume); en 1873, en la costa normanda, Mar creciio en Etrétet (Jeu de"Paume).. Entre 1876 y 1877 pinta Las vistas de Ios Tullerias, tres de los cuales presenta en la exposicion de 1877. En este mismo aio comienza su primera serle Las estaciones de Saint-Lazare 33 to 47jete cuadros de esta serie son expuestos en Ja tercera exposicién de los impresionistas. Esta vez el centro de interés son las humaredas de los trenes que se disuelven en el aire, Nuevamente son los aspectos fugitivos de la neturaleza y una tematica contempordnea Jo que atrae el interés de Monet, Algunos consideran a Las esteciones de Saint-Lezare, serie de cuadros pintados en 1877, como el punto culminante de Ia obra de Monet. Le desmaterislizacién del paiseje urbano es el tema fundamental. Una neblina azulada transforma las pesadas estructuras de hierro en una humareda azul. Los personajes desaparecen atrapados-préctieamente por la niebla asf como las mujeres en Las amepolas estén inmersas en el paisaje. En 1879 muere Camila, la mujer que lo habia acompafado en penosas situaciones. De 1878 1851 se instale en Vétheuil Su interés en este momento es la posibilided de interpreter el paisaje campestre: sin dude, Ia eleccién de lugar fue éptima. Cyalquier situacién pueblerina le resultaba strayente, siendo el paisaje su fuente mayor do insplraclon: el viento, {a nieve, 1a lluvia y la escarche-le afrecen desatios interesantes. Si analizamos la obra Vétheull sol poniente notamos inmediatamente’ que aquella atmésfera que se permitia invadir de alguna —meners“et-émbito-de los personajes aqui es directamente “el tema”. ‘La sensacién es la de una cortina de humo desplegada sobre una pequefia ciudad. Una tonalidad alilada unifica todos los elementos cue intervienen en la composicién. Podriamos relaclonar esta obra con Impresién: sol naciente de 1872. Aqui, aquellos aspectos tan duramente criticados de la primer abro, son llevados a su punto extremo. En este sentido son cuadros ejemplificadores los que a continuaclén se mencionan: Vétheull en invierno (1878), la iglesia de Vétheull, efecto de nieve (1878-1878), Entrade de pueblo en Vétheuil bajo Ia nieve (1878). ‘ De 1883 a 1926 se traslada a Giverny, donde reside hasta el final de su vida. En'marzo de ese affo realize una exposicién en le Galeria Durand-Ruel, donde lcanza a exponer 56 de sus obras. En 1883 pafte con Renoir hacia el Mediterréneo, donde visita a Cézanne, que se hallabe trabajando en L'Estaque, donde pinta sus célebres paisajes. Escribe por esta época a Durand-Ruel refiriéndose @ los colores violentos que aperecen en su obra. "Esto tal vez haga gritar tun poco a los enemigos del azul y del rosa, Porque es precisamente este brillo, esta luz fabulosa lo que quiero dar, y los que no hayan visto este pafs 0 lo hayan visto mal griterén, estoy seguro, por la inverosimilitud, aunque estoy muy por debajo del tono: todo es garganta de paloma y llama de punch”. (Bordighere, 1884, Art Institute, Chicago.) Durante estos afios se traslada a distintos lugares para estar en contacto con aquellos 50 aspectos de la naturaleza que slempre-le Interesaron, Vieja incluso a Inglaterra e Italia Su situacién econémica mejora en el afio 1889, cuando la Galeria Georges Petit expone ‘un conjunto de 69 cuacros; el dinero que obtiene le permite adquirir la casa que arrendaba en Giverny. Los afios 1880 y 1891 son log de sus famosas serles Los almiares y Los élamos @ orillas del Epte. Por esta época sus-obras ya se cotizaban a precios ‘sumamente considerables. El interés del artista trasciende el tema ‘Sigue en cambio enamorado de los efectos luminosos ye que ni siquiera le importa. sacriflear la forma para poder captarlos. fa 2 Geffroy confesaré hacia fines de 1890: “Trabajo mucho, me emperio en una serie de efectos distintos (de los almiares), ero en esta época el sol baja tan répido que no lo puedo seguir. Trabajo tan despacio que me desespero, pero cuanto més insisto, veo con mejor claridad que hay que trabajar mucho para lograr lo que busco: ‘la instantaneldad’, sobre todo: el envoltorio, Ja misma luz en todas partes: me desagradan més que nunca las cosas féciles que » vienen de golp El tema que elige tiene poco que-vér con el verdadero motivo de-la eleccién. transforméndose asi.en un tema tipo subordinado @ la kuz, En cuanto 2 "Los élamos” el'trebajo en ‘contacto con la naturaleza le habia dado suficientes elementos como pera menejarse ‘con comodided. Un drbol, por su misma estructura, se sumerge en la atmésfera esponténeamente A partir de 1890 sus cuadros son mayormente efectos luminosos. En 1892 reproduce estas, Imismas series centréndose en temas, arquitecténicos. En estos casos la luz destruye la estructura, que es la esencia misma de la arquitectura, La Catedral de Rouen ofrecta mayores dificultades, dado que desvanecer en la luz una estructura pétrea parecta una tarea Imposible. Es asf como Monet descubre que'no existen formas concretas, que todo es luz Durante dos afios trabafa llegando a producir 20 versiones diferentes del mismo tema. “La Catedral”. qued6 ast transformada en une vibracién pura, Les gamas que utilize son 0808, violetas y ezules. Otre serie famosa de Monet es la de Las parvas. Entre 1915 y 1921 elabora la serie de Les Nympheas, que lega al Estado y que decoran des salas ovales en el Museo de la Orengerie, ‘en las Tullerias. Se colocaron segiin las indicaciones del artista. EI jardin particular de su casa era un buen lugar para trabajar. La disposicién de los &rboles, el agua y las flores le permitia organizer composiciones en algunos casos lindantes con lo abstracto. Tal es el caso de Jardin ecuético en Giverny donde el agua recoge a manera de pantalla ie60566G 55855455 EKEHHHKHHHHHHHKHHOOOSS a a imagen: azules, lilas, rojizos se confunden al punto de parecer una obra no figurative. Algo similar ocurre en Sinfonia verde, siendo en este caso el puente un importante punto de referencia para configurar la obra. ‘Monet habia llegado a sus ditimas consecuencias. Sin duda fue un precursor en el camino de la abstraccién Son raras las ocasiones en que pinta temas de costumbres. Su fuente de ‘inspiracién es goreralmente al ptesie Poco antes de morir, en junio de 1926, dijo: “Siempre me han espantado las teorias.. Sélo tengo el mérito de haber pintado directamente ante la naturaleza, tratando de dar mis impresiones ante los efectos mas fugitives, y estoy desolado por haber sido la causa'del nombre dado a un grupo cuya mayor parte no tenia nada de impresionista”. Auguste Renoir Nacié en Limoges ‘én’ 1841. En 1844 su familia se traslada a Paris. Comienza a trabajar desde ‘temprana edad en una fébrica de porcelane, Es fundamental lq influencia que tuvo en su ‘obra esta primera. etapa de su formaclén La pincelade cortd, los matices nacarados, los, colores segmentados, el abocetamiento de Tas formas, todas estas son caracter'sticas proplas del trabajo en cerémica. Es interesante recordar que las piezas que Renolr decoraba estaban destinadas a la exportacién a los paises del leJano Oriente. Se veia obligado segin é1 mismo relataba a cubrir superficies enteras de pequefias flores ara satisfacer el gusto de los eventusles clientes. Su mano adqulere una gran fluidez y ‘sus ojos una gran sagacldad para organizar crométicamente las superficles de las piezas A los cuatro afios de haber comenzedo con este trabajo lo abandona debido a que se sustituye el trabajo manual por el. mecénico, Sin embargo no abandona totalmente. les artesanias y se dedica a decorar abanicos Inspiréndose en temas de artistas franceses del siglo XVitl Sus tareas. artesanales continueron hasta que en 1863 entra en el taller de Gleyre e ingresa paralelamente en la escuela de Bellas, Artes. Por esta época entra en relacién con’ Monet y Sisley y compatte un taller con Batlle. Sus envios a ios salones son rechazados. Los jurados de la época no tcloraban e: manera tan directa de captar un aspecto cualquiera de la realidad. Tomemos algunos ejemplos claves para seguir su evolucion, En 1886 Renolr pinta el Cabaret de le mere Anthony, en la que reproduce el rincén de una taberna, Con esa despreacupacién que” tanto disgustaba a los jurados de su época. sscoge un fragmento. al azar. lasma de esta forma una realided Inmediata, plena de vida, sin robarle veracidad y valiéndose de recursos realistas. Al reproducir los colores no omite ef negro que predomina en los atuendos y que, combinado on otros colores, aparece triunfante Fue el pintor Diaz de la Pefie quien le aconsejé que prescindlera del negro que en reiteradas ocasiones utilizaba, Renoir tomé.al pie de la letra esta observacién del maestro de la escuela de Barbizin.y legs a destruir algunas de sus obras. ce Por ejemplo, su Esmeralde danzanco que tigur en el salén de 1863. De esta época nos queda su Diana Cazadora que figuré en el saldn, del 1863, Por cierto la Diana resulta demasiado poco mitica para ser una diosa, ‘maciza, imponente, recuerda a las enorme: mujeres de Rubens. El palsaje aparece como poco veridico, casi a 4a manera de un telén de, fondo de una escenograffa. vulgar. ; El-clervo a los ples de la Diana est tratado en un estilo realista. El conjunto resulta poco dinémico: el jurado. 2 que presidia el salén del afio 1867 lo rechaz6. Aceste afio corresponde el retrato del = ‘ Matrimonio Sisley. La pareja esté colocada en un primerisimo plano. Se nota cierta preocupacién por parte de Renoir por earacterizar a ‘cada uno de los personajes, sin embargo la forma-de colacarlas feente.al Espectador condice poco con el género del retrato. Los esposos estén tomados dela mano. Sisley mira a su mujer como si le ‘estuviese dirigiendo fa palabra, elle a su’ vez presta atencién a algo desconocido. Los ropajes estén tratados en detalle, los colores ofrecen contrastes bastante pronunciados. En realidad impresiona més como una escena de costumbre. que como un retrato, José Camén Aznar opina que existen notables similitudes entre esta obra y las del» primer periodo de Degas. 4 Se relaciona por esta época con Manet y con” Cézanne. En 1868 pinta Lise bslo le sombrilla, anticipo cabal del giro que tomard su pintura en los.préximos afios. El rasgo més destacable de esta obra es el manejo de la luz. Es una pintura vibrante en fa que se Intuyen futuros logros que coricretamente leanzarta con Monet trabajando conjuntamente en La Grenoulllére. Diversos estudios re ‘en Saint Cloud, a orillas del Sena, en la Grenouiliére, en Argenteuil, nos acercan a una produccién temética donde el centro de Interés es el agua y las riquisimas fans posibilidades que ésta ofrece. Tomemos por ejemplo Gabarras en el Sen. Un paisaje esquemético, una vegetacién multicolor, el rio surcado por una tinea de barcazas, la paleta clara y vibrante, el uso de una pincelada corta configuran este Mlenzo. Estas caracterfsticas se acentian en Orilas del Sena en Chemprosay. Aqui la vegetacién es un cimulo vibrante de colores yuxtapuestos, el agua es una arremolinada combinacién de breves plnceladas dos1. Renolr en Fontainebleau en 1901 2. Camille Pissaro en au taller de Eragny, hacia 1897 ‘Sdgar Degas, Le bafera, pastel sobre cartén, 0180 x 083m, 1686, sé ‘que se confunden en solucién de continuidad con el cielo. Vuelve a utilizar en este caso ese enfoque de “instanténea” ‘que le es tan peculier. A partir de 1870 realiza una serie de retratos entre ellos el de Madame Daudet. En esta obra, en la composicién de la figura, lo mas estructurado es la cabeza, aun asi gu apariencia es blanda, como si estuviese cubierta por une méscara necarada, la mano es una mano sin huesos. Esta tendencie a ocuitar la estructura interior de los cuerpos le valid @ Renoir duras criticas. Mostrar una evolucién en la trayectoria de Renoir es muy dificil, dada que cada obra sefala nuevos caminos dentro de su produccién. Hay periodos en que Monet influye sobre su obra. En esos momentos las formas se van desdibujando perdiendo solidez. En 1874 pinta Un paseo entre les altas hierbes. La:linea de horizonte se levanta casi hasta el limite de la mitad superior de la tela, sélo hacia la derecha aparece un angulo celeste que indica el cielo. La masa verde se ve surcada por un camino que sirve para dividir 12 composicién fen dos partes y las pequenas figuras que vienen desde arriba estén absolutamente simplificadas. -El cuadro trasunta una luminosidad notable. Texturas. més espesas que las habituales se contraponen a la sensacién de transperencia que caracteriza, la obra. Entre 1870-y 1880 Renoir produce obras de importencia vital para la historia del.arte ‘contemporénea. Ineugura una manera fluida, casi desmaterializeda. Estas formas “abiertas” se fueron insinuando a lo largo de su produccién, En La lectora de 1876 se revela ‘una innegable eptitud para aplicer la ‘técnica impresionista a la figura humana. Este cuadro es un ejemplo de ello. La cabeza esté desdibujada pero, sin embargo, no plerde corporeided. Le iuz que refleja no viene de ningGn punto en particular. Cada particula de la composicién emana su propia luz. Aparecen en escena durante esta década el fotdgrafo Nadar y ¢l coleccionista Durand-Rouel. El fracaso de la primera exposicién y los bajos precios de'le ~ subasta del Hotel Dronot, en la que se paga por La mujer peseando de nuestro artista, 50 francos, sumen @ Renoir en une crisis econémica grave. Un golpe de suerte 4o favorece cuando se le encarga el retrato de la Familia Charpentier. En este cuadro conserva un mayor rigor formal, respeta la perspectiva tradicional y le confiere un toque de cotidianeidad al ubicar Junto a los cuatro personajes al gran San Bernardo echado al sueto. El encargo de los Charpentier le permitié elquilar un nuevo taller en la calle Cortot. Es aqut donde pinta El molino de:la Galette. Se inspiré para la elecucién de la obra en los bailes que se hacian fos domingos por la mafiana en el Moulin,Acudia toda la bohemia parisina, Muchos de sus amigos aparecen en el cuadro. luevamente utiliza et recurso de levantar la inea de horizonte para darle cabida al mayor numero Ge personajes. Estos se conectan por la vivacidad de su ropaje y la tuz que emanan de sus rostros. No son personajes tipo sino que estan individualizados; sélo los muy distantes aparecen esquematizados 6 Son personas j6venes llenas de vitalidad, la mista que Ge Meme faly direwie aSui el cuadro. Toda la composici6n esté homogeneizada por una etmésfera azul. Le obra qued6 conclulda en 1876. En esta misma linea se encuentra Ef columpio también del mismo afio. Este lienzo.es un juego de contrastes de luces y sombras en el que el pretexto son los personajes cuyos opajes armonizan con esa atmésfera violdcee. Un clima festivo esté presente en la mayor parte de las obras de esta época. | Hay temas que en la obra de Renoir eparecen felteradamente. Los destellos.scusticos, {Maes i | yah ey ei 5 lo atraen siempre con renovado interés. En general el tema es un pretexto. Entre sus obras de este periodo podemos citar Los marineros de Chetoin de 1879. En Le comida de los marineros aparece plasmada con toda espontaneidad una escena cotidiana. Algunos marineros acompafiados por mujeres conversan en placentera sobremesa. Las botellas semivacias, los restos de comida, la informatidad acompana esta escena. Los personajes estén agrupados en forma de un virtual circulo concéntrico. El fondo es,un paisaje muy esquemético pero no menos vibrante. En este cuadro aparece retratada su Compatiera Aline Charigot con quien més tarde se casa. Durante la décade dePB0-al $2 -- viaja reiteradamente: Argel, Venecia, Florencia, Palermo, Népoles, Pompeya. e Busca la luminosided propia de cada lugar. En Marsella pinta junto a Cézanne siendo testigo del impulso que cobra su pintura en LEstaque. Sus paisajes tienden a ser cada vex més Impresionistas. A diferencia de Monet, que respeta el color Jocal, Renoir imprime una tonalided més subjetiva a ta totalidad del cuadro. En general trabaja al leo pero el manejo que hace es tan particular que: por momentos parece pintura al pastel. Hacia finales de esta década atraviesa por una etapa més constructiva, quizés influido por Cézanne quien en 1889 pinta en Aik La montafia de Santa Victoria en presencia de Renoir. Los paraguas y el Retrato de Julia ‘Manet son representativos de esta épova. Al périodo “nacarado” corresponde Los bati/stas. Perfiles desdibujados, volimenes vibrantes y muy insinuados, las superficies més parejas, es ‘cir menos fragmentadas, caracterizan 2! torso ast como a la mayorfa de los desnudos y bafiistas de esta época. Superficies hacaradas que nos recuerdan aquellos trabalos (1p, > a etcetera meets Fegcegvrvvevwar aa a a —Sartesanales que realizara en su primera juventud. La luz se extiende nuevamente sobre los cuerpos. Se vuelca de jleno 2 recoger escenas femiliares tomando como modelos a los hijos. Sus hijos Coco y Juan aparecen en numerosos trabajos. A raiz de su salud tan quebrantada se ve obiigado a cambiar continuamente su residence. En sus ultimas obras el tema preferido es el desnudo femenino. En Torso de mujer al sol, figura y paisaje ge asimilan uno al otro; contrastes luminosos, formas vueltes a configurar, rostro desdibujado caracterizarian la estructura. Sus cuadros abocetados e iridiscentes fueron proclamados por el publico en vida del artista. Pero lamentablemente el reuma iba Inutilizéndolo Hegando al extremo de hacerse ater pinceles en los monos para poder trabajar. Muere en 1919. La guerra y sus consecuencias La guerra francoprusiaia de 1870 dispersé al grupo de Batignolles ya que Sisley, Monet y Pissarro se trasladaron a Gran Bretafa y Bazitle murié en 1a contienda El alejamiento no impidid que las précticas continuaran; por el contrario, este periodo de dispersion permitié ir consolidando lo aprendido y configurando estilos particulares. Una vez transcurrida la contienda, Piserro, Sisley y Monet se.reagruparon en Paris En 1872 Monet se instala en Argentevil y__ Pissarro en Pontoise. Por esta época ya contaban con el apoyo de un habil marchand: Durand-Ruel. Desde 1872 y durante los quince afos subsiguientes se asistiré al desarrolio y difusién de los impresionistas. Fue en el afio 1900, en la Exposicin Centenaria de Paris, cuando l2 nueva escuela representada en las salas del Grand Pelais fue definitivamente consegrada. Pero este éxito no fue facil de lograr. Fueron ocho las exposiciones que lo precedieron y es importante recordar la profunda hostilidad con que fueron recibidas as primeras. 1874 -La p era exposicion Los continuos rechazos: del Salén. y la sensacién de haber Hlegado a un punto en el cual les resuttabe necesario mostrar su bra, lleveron al grupo a concebir una idea sumamente original para aquella época: decidieron abrir el primer Salén Independiente, Monet, Sisley. Renoir, Pisserro, Deges y ferthe Morisot decidieron autosufragarse le muestra, constituyendo un fondo comin para solventar los gastos. Se forms asi Ia Sociedad Anénime de Artistas Pintores, Escultores y Grabadores. 58 La primera muestra se organiz6 para el 15 de abril, extendiéndose hasta el 13 de mayo. El luger elegido fue el taller del fotdgrato Nadar, situado en el Boulevard de los : Capuchinos. Participaron en total 50 artistas que expusieron 165 obras, de las cuales la tercera parte pertenecia a los socios fundadores agregandose nombres de la importancia de Céanne, Guillaumin y Degas. Es interesante destacar que tanto Manet como Fantin-Latour desalentaron al grupo en su extrafia idea de exponer en un salén extraoficial. Tal vez el riesgo era independizar al arte nuevo de la rigida y obsoleta escala de valores del Jurado de la Academia. E! hecho es que los jévenes pintores no se inmutaron y Hevaron adelante el proyecto. La reaccién del publico fue hostil. Amparado por el buen gusto, ya reglamentedo de antemano por las decisiones del jurado, el pablico fue dispuesto a juzgar, algo que conocfa como lo “rechazado” por el Seldn. Este hecho lo invistié de une false seguridad gue lo Hlevé a ironizar algo que no comprendia. La actitud fue negar al arte impresionista antes de tratar de comprenderlo, Sélo algunos pocos, sin duda los més desprejuiciados, se ‘sintieron impactados. Un solo critico, Phillipe Burty, defendié a Jos impresionistas. Pero, sin duda, la critica més difundida fue ta de Louis Leory, redactor del Cherivari. El articulo, aparecido el 25 de abril, se denominé “La exposicién de ‘ios impresionistas”. EI titulo estaba inspirado en un cuadro de Monet Impresi6n: sol naciente, Monet habia pintado este cuadro en 1872 en el Havre. El tema era el efecto del sol al despuntar sobre ei Sena. El agua del rio se vela sacudida por el paso de unos botes. Era un trabajo esquemético, luminoso. Del cvadro no se comprendia ni su contenido plastico ni el titulo. E| movimiento habia sido bautizado. Se lleg6 a hablar de “impresionante presionismo”. Sin embargo, ya en el texto ue Souvenirs (Recuerdos) de Antonin Proust, texto que dedicé a Edouard Manet y que fue publicado en la Revue Blanche, se encontré el siguiente comentario: “la expresién impresionismo, proviene, no como escribié M. Benedite, de un cuadro de Claude Monet expuesto con el titulo Impression, sino que nacié de nuestras discusiones, de 1958” Nosotros creemos que lo que ocurrié fue que dentro de! circulo se comenz6 a utilizar cierto tipo de vocabulario pléstico que pasiblemente era familiar a los miembros del grupo. Fse vocabulario en boca de un advenedizo sdlo podria ser utilizado como tis arma més de burla o de desestima para con el movimiento. Como era de esperar, esta exposicién fracasé y el resultado final fue laIYTITIVITIVITITIY {4 woeoeseed e doe woe PSPS REEEKEEE HEH yay woe Pee ‘A estas reuniones ya no asistieron ni Monet ni Sisley. Esto no es casual. Los impresionistas comenzaban a disolverse como grupo. Renoir abandotia la técnica impresionista en 3884. Pissarro se vuelca al divisionismo. Sisley comienza a alejarse del movimiento hacia 1885, Monet fue el dnico que se mantuvo fiel a la técnica hasta su muerte. Fr oposicién al “Impresionismo Roméntico” de ‘Monet (término utilizado por Pissarro), {a linea de ruptura mas importante y encontrada ‘que surge es la dei Neo-impresionismo © divisionismo cientifico, cuyos representantes mas importantes fueron’George Seurat y Paul Signac. Conclusiones Sabemos que toda forma de relacidi sensible con el mundo circundante se ve limitado por los distintos tipos de organizacién social. En el caso de los productos culturales y artisticos es en el siglo XIX cuando se delimitan los canales adecuados para que todo tipo de creacién intelectual o expresiva, una vez incorporada, ilegue al publico por vias ingtitucionales adecuadas. Museos, galerias, coleccionistas, exposiciones nacionales Internacionales, son una tipica creacién de dicha centuria, De este modo las obras Se van insertando progresivamente como valor de cambio dentro el sistema productivo. Estas diferentes bocas de’ salida se abren hacia tun pdblico avido, que ve como en ninguna otra Spoca brillantes ‘posibilidades en este incipiente mercado de arte orientado eticientemente por criticos y marchands. Lés. impresionistas entran dentro de este Circuito, pero no sin antes recorrer un camino que, si bien venisn prefigurando otros grupos 0 artistas individuales, queda a partir de ellos perfectamente esbozado como recorrido Ineludible para las vanguardias posteriores. Sus antecesores inmediatos, por estar consagrados, pintaban para el gran mecenes que era el mismo Estado, empefiado en ese momento en ornamentar en farma grandilocuente los imponentes edificios neoclésicos que se construfan de un extremo a otro de Occidente, Cuando nace la propuesta impresionista sus predecesores ya eran ecadémicos de renombre: Estaben “incluidos” dentro del sistema politico-cultural de su époce Utilizaban, como es Iégico, todas les vias twadicionales, exponian en Selones. geneban Premios. recibian honores. impresionistas se refugiaban en exposiciones zara “rechazados' Se evidencia con el fracaso de las primeres muestras le negativa, por parte de la sociedad francesa, a incorporar cierta forma de desarrollo de la sensibllidad. Es evidente que 62 fa politica cultural no po Paralelamente, los incluir aquella Forma peculiar de expresién a esa altura de su propio desarrollo, 20ué se proponen los impresionistas para Ser “rechazados"? Para poder constituirse, toda cultura necesita evitar o excluir las respuestas marginales © asisteméticas, porque resultarian disolventes. El arte dentro de la sociedad ocupa un espacio apto para la sublimacién, o sce, una manifestacién directa o indirecta de ciertos impulsos vitales, estableciendo asi une relacién sensible con el medio. Cuando la sociedad no esté preparade para asimilar los nuevos aportes los excluye, a veces temporaimente, a veces en forma definitiva. La revolucién formal de los impresionistas no s6lo era inaceptable en el nivel visual Formas diluidas. irrupcién de ta luz. revelaban una propuesta subyacente. El arte comenzaba dejar atras los temas histéricos y mitologicos para organizer racionaimente la vision del entorno aplicando los doscubrimientos cientificos generados por el desarrollo tecnolégico. Esto llevaria como consecuencia inmediata @ una racionalizacién cultural progresiva y, por ende, abriria una brecha de grandes disloques en distintos niveles. Sia esto se le agregaba la sensualidad del color, la vitalidad que Caracteriza al movimiento y la audacie de alaunos temas, se comprende que el imoresionismo representara, en sus primeros tanteos, una especie.de “bomba de tiempo” para sul época, De este modo ia cultura burguesa se constituye delimitando un espacio al que. considera legitimo y dejendo afuera lo que no puede Incorporer. quedando como barrera entre fo uno y lo otro la censura ejercida a través de distintos medios. En tento la cultura francesa no pudo canslizar ‘adecuadamente la ruptura que proponia el nuevo movimiento, este formé parte de lo “excluido”. En la medida en que la propuesta se fue “enfrisndo” con el transcurso del tlempo, y la captacién de la obra de los impresionistas bor el mercado de arte de la época se fue haciendo potable, les compuertas del dique institucional se fueron abriendo. Influye asi mismo el vertiginoso desarrollo econdmico y cultural del sistema, que dio a los artistas la posibllidad de una autonomia relativa impulséndolos a una experimentacién formal Himitada. Es entonces cuando el impresionismo se constituye definitivamente identificable y adecuedemente comercializable. Los impresionistas se lanzan a un fescinante juego formal y pasan al mundo de los sonsagrados” 0 “incluidos”, mientras que une nueva vanguardia, constituida por Van Gogh, Gevguin, Seurat, entre otros, nacida entre sus propias filas, va elaborando marginalmente una nueva propuesta.subasta piblica de le mayor parte de tas ‘obras y un gran revuelo en la ciuded de Paris. Las: siguientes exposiciones y su resultado Pese al fracaso de la primera exposicién nuestros artistas no cejaron. Fueron ocho las musstras, sucediéndose cada tina o dos. aif No siempre expusieron los mismos miembros del grupo. A medida que se sucedieron las muestras la composicién original del mismo varié notablemente. Monet, Renoir y Sisley, a quienes podemes considerar los principales Integrantes del movimiento, expusieron en la mitad de las exposiciones realizadas. En parte se oponian a la participacién de algunos integrantes que a su vez resultaben demasiado revoiucionarios para ellos Tal es el caso de Gauguin. Pero en realidad lo que mas los motivaba para deserter era el hecho de presentarse en fos Salones Oficiales, donde ya por esta época tenian el éxito asegurado y que sin duda eran més prestigiosos. E! Gnico miembro del grupo original que participd en todas las muestras fue Pissarro Podemos decir que ya en 1886, con la vitima muestra, se vislumbran escisiones clares dentro de! movimiento: con Seurat, Signac y Pissarro se dard una futura vertiente al divisionismo; con Odilon Redon y Gauguin se abre camino al simbolismo. ‘Ademés, 1886 es un affo clave ya que Durand-Ruel lleva un nimero considerable de obras a Nueva York. All la critica los recibe con entusiasmo. El éxito de aqui en més esté asegurado, Las criticas de la época Incluimos a continuacién algunas de las criticas més notables para que el lector aprecie la virulencia que despertaron en Paris las exposiciones de los impresionistas. En 1876 Albert Wolff escribia en el Figaro el dia 3 de abril: “La calle Le Peletier tlene mala suerte Después del Incendio de la Opera ocurre un nuevo desastre en el barrio. Acaba de Inaugurarse en Durand-Ruel una exposicién que se dice es de pintura. El inofensivo paseante, ‘atraido por las banderas que decoren la fachada, entra, y ante sus ojos horrorizados se ofrece un espectéculo cruel: cinco a seis alienados, entre los cuales hay una mujer, un grupo de desgraciades atacados de locura de ambicién, se han reunido para exponer sus obras. Hay gente que se echa a reir ante esas cosas. A mi me angustiaron. Esos supuestos artistas se llaman a sf mismos los isransigentes, los impresionistas: toman unas telas, color y brochas, lanzan al azar unos cuantos tonos y firman el Conjunto. De ta misma manera, en Ville-Evrard, unos seres con la mente perdida recogen Bledras y-se figuran que han recogido diamantes, Espantoso espectéculo el de la vanidad humana engafdéndose hasta la demencia. iTraten de hacer comprender al sefior Pissarro que los arboles no son violetas, que el clelo no tiene el tono de la manteca fresca, ie lad wosde wile pila fo 98 Vein ov ais y que ninguna inteligencla puede adoptar semelantes desvarios! Resultarfa una pérdida de tiempo stmHlar a tratar de convencer a un internado de! doctor Blance, que se cree el papa, que vive en Batignolles y no en el Vaticano. Intenten hacer entrar en raz6n al sefior Degas, diganle que, en arte, algunas calidades tlenen nombres: dibuja, color. ejecucién, voluntad; se reira de ustedes y los traterd de reaccionarios. iTraten de explicar al sefior Renoir que el torso de una mujer no es un montén de carnes en descomposicién con menchas verdes, Violéceas, que denotan el total estado de putrefaccién de un cadaver! También hay una mujer en el grupo, de la misma manera que en todas las bandas furiosas; se llama Berthe Morizot (sic) y vale la pena observarla. En ella la gracie femenina se mantiene en medio de los desbordes de un espiritu delirante...” En cambio, Arinand Sivestre y Castagnary escribe en’el afio 1896 en Salons. “Los que atraen son los cuadros ejecutados del natural, con fa Gnica preocupacién de traducirlos con exactitud; se pase de largo ante los cuadros hechos de chic, es decir, concebidos y pintados en el talfer sin el Concurso del modelo. Pues bien, los impresionistes tienen su parte en este movimiento. No lo dudaran las personas que han ido a Durand-Ruel y han visto los paisajes tan exactos y vibrantes de los sefiores Claude Monet, Pissarro, Sisley; los retratos tan finos y tan vivos del sefior Renoir 0 de le'seftorita Morizot (sic), los interlores tan Ilenos de promesas del sefior Caillebotte, los soberbios estudios coreogréficos del sefior Degas. Para estos pintores el aire libre es un delelte, la busqueda de los tonos claros y el alejamiento del bettn son un auténtico acto de fe. Seria, pues, necesarlo que estuviesen en e! Salén, para confirmar con su presencla la evolucién cumplida y darle toda la importancia que tiene...” Airgas Disolucién del grupo En 1876 las reuniones periédicas de antes de la querra se reanudaron, pero no ya en el Café Guerbois sino en La Nouvelle Athéne. 6 — \ CEMOEMEAMEEEEREEEHE ROH EE ERRERS FEET TTS KT 7 SREGEEERL