CINEMATOGRAFICO DEL GUION A LA PANTALLA / EL MONTAJE Joan MariménGUION, DIRECCION Y MONTAJE > El montaje desde la direccién: montaje interno ine soviético de los afios veinte, diversas tentativas experimentales de los afios se- senta, os spots Publicitarios ola estética videoctip, Pero et montaje de montacer tam- 19 se distingue por la decisién de no cortar. ‘La concepcién del montaje interno es la de que todo lo rolevante esta sucediendo otro tiempo. Bn el ie >> Montaje de guionista, montaje de director y montaje de montador gentto del encuadre y no es necesario cortar para ir @ otro espacio Wl aso opvesto, el del montaje externo, la concepcién es la contraria: periédtcamente so (Cuando el montador decide respetar al méximo la estructura que le viene dada desde el guion, siguiendo el ritmo insinuado a través de los didlogos y la descripcién de las accionas sugerides en el texto, deberia hablarse de montaje dirigido por el guionista, Es dificll establecer cuando se puede hablar de este tipo de montaje porque el guion es una de las her fpoducen sucesos interosantes que obligan a abandonar el plano vigente y visar aun Fev espacio, La tencencia natural del montaje interno (Tarkovsky, Jarmusca, Viola) ela del ritmo lento, yla del montaje externo (Griffth, Peckinpah), la del ritmo répi- fo. Pero las dos tendencias —montaje interno y externo— coexisten regularmente en ‘cualquier escena, secuencia o largometraje. smientas que no tresciende. Y cuando un guion se publica suele to ‘mat la forma final del film que se comercializa, casi nunca llega a las manos del usue rio un guion de trabajo, de manera que es complicado establecer el arco de desviaciin entre el guion original y el montaje definitivo, De todos modos, es probable que, como » Formas de montaje interno ‘minimo en el caso de aquellos guionistas que inspiran movimientos cinematografics, ‘como Carl Mayer con el expresionismo alemin o bien Cesare Zavattini con el neortea lismo italiano, se tenga que hablar de montaje de guionista La ficcion televisiva es uno de los espacios naturales del guionista: telenovelas, se nies familiares, sitcoms y seriales de diversos géneros estan en buena parte dirigidos desde el guien El plano secuencia puede adoptar diversas vias. “Tomamos un ejemplo extrafdo de un plano secuencia televisado de uno de los mo- mentos culminantes de la inauguracién de las Olimpiadas de 1992 en el estadio de ‘Montjuie de Barcelona: desde el centro del estadio, un arquero lanza una flecha encen- ida quo vuola haeta alcanzar un pehetero, enlncado encima de] muro més alto, pro- vvocando el encendido de la llama olimpica, Esta accién se podria fragmentar en un nimeto indeterminado de planos: el rostro del arquero, la flecha encendiida, el pebe- saliondo despedida, la mutitud expectante, la flecha en el aite, ete. Pero en la retransmisién en directo se escoge, como es l6gico, Durante el rodaje, el director y su equipo generan dos tipos de flujo temporal: €l que el basado en los planos secuencia que recibe el nombre de «montaje internos (expresién que introduce el tedrico y critica francés André Bazin a partir de una sugerencia heche por Orson Welles), y el que i s® podté corrogir, retocar y rectear, basado en el corte, es decir, realizado pensando en la no 90 podra rectificar en la sala de montaje, es dec 1te20, los brazos tensando el arco, la flock tn plane secuencia (para ofrecer sensacién de verosimilitud y evitar la impresién de ftagmentacién, que recibe por oposicién el nombre de emontaje extern. ‘puesta en escenan) con el arquero en primer término y el pebetero al fondo, y un lige BI montaje interno esta representado por un largometraje que simbdtiza el mite Yoz00m hacia adelante durante el plano para encuadrar la llama encendiéndose en el Pebetero. A continuacién, enumeraremos las formas de plano secuencia y montaje interno 0 e dreccitn, de esta tendencia, y que se suele citar como ejemplo, La soga (Rope, 1948), que ditige Alfred Hitchcock, rodada en ocho planos que funcionan como si fuera un tinico plan? secuencia, Pocas veces un montador ha hecho menos en su sala, En la época dig tal ha sido posible el largometraje grabado en toma tinica, es decir, sin un solo corte por ejemplo el film rodado en el museo de pintura del Hermitage, Bl arca rusa (Russi Kovcheg, 2002) de Alexander Sokurov, que consta de un plano secuencia de 90 min tos. O Timecode (2000) de Mike Figgis, compuesto por cuatro planos secuencia SY multéneos en pantalla. El montaje del montador es el montaje externo, que conoce diferentes éPO% ‘especial énfasis con films de una extrema fragmentacién con planos breves, Com? 1a profundidad de campo — 2i06 0 motivos estén perfectamente enfocados desde primer a ultimo término, neta que se pueden componer diversas acciones dent del encuaire = el ejemplo ya citado: el arquero situado cerca de la cdmara lanza la flecha en- casocendida hacia el pebetero en iltimo término. Todos los motives estén enfocadoe ve jcion, mposi espectador sigue la a aco! ‘estética 0 en movimiento— se puede organizar para establecer un ocean ala vee aaa ras y tanto e] arquero ectura oxten tura. Si el estadio esta a osct Satibuir al orden de lecture. Sie e 1 : come op Peter Greenaviay es especialmente sensible a planes secuencia en los que wo = seinen composei, «meno pe Lapelicula que da una notable elevancia a profundidad de campo es Chudadano Kane Cy. tizen Kano, 194) de Orson Wels, con Gregg Toland de director de forogatia David Griffth en The musketeers of Pig Alley (1812), con su dtoctor tual, Billy Bitzer, es de ls primeras dretores en didad de campo, de fotografia habs poner planos sirviendose de Ia profun 36 thet. his wife and her love Bs ©, su mujer y sv amante (The cook cocineo, el ladrén, su mujer y su foque retérico , {o09), con guion y dizeccidn de Peter Greenaway y montaje de Jon Wilson, la mirada del es sentidos. El enfoque retdrico o transfoque donde el amante medio eseondido observa desde la puerta entreaber onsiste en dirigir la mirada de un motivo taladorecha enfocado hasta otro que esta desenfocado y que adquiere foco progresivamente mien. tras el primero pierde definicién. Es un medio mas seguro de dirigit la atencion doles. Pectador que el de la profundidad de campo, pero, ala vez, la manipulacién os mae evidente. Siguiendo con el ejemplo anterior, el arquero estaria perfectamente enfocads al comenzar la accion, mientras qu cha, el arqueto perderia foo, ganéndolo el pebetoro. Como en el caso anterior, no ha bria hecho falta cortar, Movimientos de camara a e. En ol ejemplo olizn @! pebetero estaria desenfocado. Allanzat la fe La cémara sigue la accidn encuadrando siempre lo mas relevante. En el jem mero al arquero en plano medio o americano, abriria soos pen d rcamiento, la trayectoria de la Secputs. plano mo gereraly seguir, en om de scetcaono i fecha ast egal pebeteo ya lama que weenie fume Gronyn y ArthorLavrents La accién o movimiento del personaje En La sage (Rope, 1948) de Alfred Hitcheock, can quion da Hume Cronyn y fam Ziegler, la eémara se desplaza ‘daptando la obra de Patrick Hamilton y montaje de ; - ‘en gu libro Técnica del mo continuamente buscando lo més wlovante. Karel Reis lose a diversos pasajes de La soga, {ta mirada del personaje 0 sus acciones conducen la percepcién del espectador Elar quero puede estar a la izquierda del encuadre y el pebetero a la derecha, los dos ele mentos a la misma distancia de la cémara: la acci6n del arquezo lanzando la flecha es suficiente para conducir la mirada del espectador de iaquierda a derecha, : camara, dice re -marograice erica asta opcisn. La cir snore pletds tiempo al desplazarse hasta a encwadrar el primer plano del rasta de un personal ctuat—o mostra: un deta —que ha tenido que esperar a sor encuadrade para comenzar a actuat = le deun objeto, tempo que no se petderia con la inmediater del montaje po En Muerto en Venecia (Morte a Venezia, 1971), que ditige Luchino Vi a Badaluoco y Visconti sobre ls novela de Thomas Mana y montaje de ni la entrada del nt, con guion de Ni Ruggoro Mastrsan *mpositer Gustav Aschenbach enol salén del Hétel des Bains, paseando Primero hacia la aquietda del encuadse y despues hacia la derecha y observand el expacto. vila gente, Elfuera de campo duce a mirada del espectador. En un plano posterior, el compos or sontado ve Lo que esta fuera de campo puede reclamar la atencién del espectador y ofrecer infor- fl adolescente Tadzto por primera vez —Tadzio, abetrad sugerida generalmente a través del sonido. Una posibilidad entre ola izquierda y el compositor ala ‘acién relevante, derecha— y 9erepite este recutso también en un larga plano sacuencia otras, siguiendo con el ejemplo olimpico, seria la de encuadrar al arquera sin profun- Sicdad de campo; este dispara la flecha pero la camara no se mueve, de modo que se >7 >» 76pierde de vista la flecha; un fuerte resplandor ilumina al arquero, mientras se oye una ovacién multitudinaria, En el mediomottajo 1 efecto Corialis (The Coralia effect, 1904) de Louts Venosta, os efectos \dovastadoros de un tornado son sugerides pa la banda sonore, mientea la imagen se mah ‘ene .en negra, En el plano final de BY escitor (The ghost waiter, 210) e Roman Polanci, con guion del directory de Robert Harts adaptando la novela de este ikimo y montaje de Hervé de Luzo, ‘se sugiere el asesinato de protagonists por un intencionado accitente de coche una vez ha salido de campo a través de un impacto en la banda sonora y el vuelo de la papeles que le vabe bj el brazo y que entran poco a poco en el encuade > Planificacién del rodaje En general hay dos formas de abordar la planificacion de un rodaje. La primera, que lexige una mayor cantidad de tiempo, consiste en rodar una misma secuencia en todas 4as escalas posibles de planos: un plano denominado master, preferentemente general, ‘en el que la accién se desarrolla de principio a fin, y diversos planos més certados en kescala que recogen toda la accién en plano de conjunto, en plano medio, en primeros pianos y después los insertos que hagan falta, Mas tarde el montador escoge lo mas Conveniente, La segunda forma, el montaje desde la cémara o camera cut, consiste en todat pensando en cémo se tiene que montar (shooting with cutting in mind, segtin la jona), de manera que se rueda en plano general salo lo que en el mon- expresién anglos taje va a ir en plano general, en plano de conjunto y plano medio solo lo que esté pre- visto que vaya en estas escalas, y en primeros planos solo lo que en el montaje tiene ue verse en primeros planos. El ditector realiza un primer montaje en el rodje que el montador afinaré después en la posproduccién. (No es probablemente la mejor opcién para el actor, que deberd interrumpir su interpretacién dentro de una misma escena) El camera cut tiene diversos origenes: el bajo presupuesto, que obliga a una plani- ficaci6n afinada al milimetro para aprovechar tiempo y material, o tambien una volun- tad estilistica o autoral que hace innecesaria la planificacién desde todos los éngu: los y escalas al estilo americano, Y, en aquellos casos en que el flm procede de la gran industria, la desconfianaa del director hacia el montador 0, todavia mAs, hacia el pro- uctor. $i ol director no accede a la sala de montaje o no tiene derecho contractual al ‘montaje final (final cut), puede asegurar en buena parte su criterio a partir del monta: je desde la camara, Pero no ha sido este un procedimiento infalible en épocas pase- das: Vincente Minnelli rueda en camera cut sus planos secuencia en diversos films, > 78 {que después los montadores —siguiendo el dictado de los productoes— vulneran in- sertando primeros planos de los rostros de los actores, producto de la ampliacién en el laboratorio a partir de los planos generales. En la época presente de la revolucién digital un montador puede en posproduccién, con ciertas limitaciones, extraer prime ros planos desde los planos generales, o hien insertos, modificando el montaje desde 1a cémara. Desde el punto de vista del rodaje, acostumbra a comportar una mayor dificultad el plano secuencia que la planificacién fragmentada, Cuanto més largo es el plano a rodar, més posibilidades hay de error, El zodajo con planificacién a ordenar en la pos- produccién es algo més simple, pero presenta otro tipo de complejidad: la de hacer crot ble que la accién que comienza con cada nuevo plano procede de manera verosimnil del plano anterior. Es decir, conseguir que el raccord continuidad entre un plano y el si- guiente resuke convincente al hacerse invisible, Lograr la continuided ée plano a pla- no, bien lo contrario, conseguir romper esa continuidad en beneeficio de la narracién, constituye uno de los factores més importantes del trabajo del montador pt o montador de rodaje El montador esta presente en el zodaje para intentar que los problemas con el raccord sean minimes. Que el movimiento, el esto y el tono del actor sea el mismo de un pla- nal siguiente, quo la lus no varie, que los ubjetos no hayan modilicade su posicién, quo lalogica de la planificacién se mantenga, quo se respeten las leyes de escala y de 80 gradios y que no haya saltos de eje, A causa de la divisién del trabajo, no es la Persona que leva a cabo e! montaje quien se ocupa de esta labor, sino una figura que forma parte del equipo do diteccién y a la que se conoce por diversos nombres: so cretaria de rodaje, script, secretaria de diteccién, script-supervisor, scrip!-girlo con {unulty girl, No habria inconveniente en afiadirle otra opcién: emontador do rodjon (0 montadora, ya que a menudo es una mujer) Elabora un informe que es una de las Primeras herramiontas del montador en su sala, donde indica la planificasin definit- Xs del 7odaje y las modificaciones sobte él quion, tanto de didlogos y de acciones como Geimagen. Un segundo informe es el de cémara, también pata el equlpa de montajey bara el etalonador o colorista de posproduccién, que iguala la luz de cada escena para Siitet saltos de uz de un plano al siguiente dentro dela misma escena, Lainteligencia ‘el sistema crea este nexo de unién entre guion y posproduccién. Ei montador puede comenzat su trabajo durante el rodaje editando a toda velock ‘fd un primer borrador de cada escena con ol material acabada de flma para que el > 79Girector y su equipo tengan tna idea inicial sobre si el ritmo resultante 08 el que sg habia previsto o bien hay desviaciones relevantes sobre las estimaciones y, sobte toda Sie hs rodado suficiente material antes de que el equipo abandons la localizacin y sea demasiado tarde o demasiado costoso rehacer errores u omisiones. La agilidad de Jos sistemas digitales permite que esta opcién entre a formar parte dela rutina actua, de la mayorta de rodajes. El montador puede entrar en la produccién antes del rodaje. Como guionista fina {que seré del film, la opinién del montador sobre el guion acostumbra a ser itily carga da de sentido comin, no solo desde el punto de vista técnico sino también por cuanto se refore ala estructura y al detalle de cada escena, incluido el ritmo de los dilogos, {ta tendencia creciente de las producciones actuales os exactamente esa: incorporar el montador Jo antes posible para dotar al film de la maxima perencia y equilibrar al maximo el criterio sguion-direccién-montajev. A pesar de ello, hay montadores ‘como sistema de trabajo prefieren entrar con cierta ignoranc: vor @ su intervencién para mantener una mirada fros que sobre el proceso ante. y objetiva sobre el material. De hecho, la einteligencia del procesos establece desde el principio en los equuipos de tra: bajo que la script y el montador sean personas diferentes; podria no haber sido ast, un Certo sentido comin podria haber conducido a que se tratara de la misma persona, ya ue la script inicia la labor de montaje, E! hecho de separar el montador del rodaje obe- dece a la citada intencion de entrar en el proceso de la forma més objetiva, racional y, fen consecuencia, creativa posible. > 60 EI montaje clasico Ettrabajo del montador en un largometreje pocas veces dura menos de dos meses. Los, plazos son muy variables y en ocasiones se extienden hasta mas de med‘o afio, pero ‘ena historia siempre ge pueden encontrar casos mas y mas extremos, como el de Olin piada (Olympia, 1938), documental con guion, direccién y montaje de Leni Riefenstahl, ‘con dos afios de montaje, o Faces (1968), con guion y direccién de John Cassavetes y montaje de Al Ruban, Maurice McEndree y el mismo Cassavetes, con tes afios, Desde la revoluctén digital, se digitalizan las imagenes y los sonidos del 1odajo, se ‘ansfieren a los discos duros del montador que visiona el material y, a partir del guion, ‘monta E! montador cuenta con diversas formas de transicién de un plano al siguiente, nin- guna de ollas tan comin coma el corte. Todas las normas del montaje cldsico parten la percepci6n del espectador. $n del monta: es ol tnt de-un nico objetivo: hacer este corte invisib Un largometraje puede tener centenares o miles de cortes. La ful dor es la que conforma lo que se ha denominado sla paradoja del montadl o profesional que trabaja para ocultar su labor. El espectador tendré que per jal como si tuviera una continuidad perfecta, como si no hubiera ni nattacion audiovis lun solo corte. Si el corte se hace visible a causa de cualquier ettor, el espectador se da ‘Cuenta de la técnica y sale mentalmente de la historia, El corte es el nico tipo de transicién que puede pretender pasar desaper de las otras que tienen significados narrativos y por tanto tienen que sat cibida, ercibidas. Hay que considerar, para mantener el corte en la impunidad, dénde y por {ue cortar. Decisiones que conforman la rutina de trabajo del montador y scbre las cua 'es los te6ricos han escrito mas que sobre cualquier otto fenémeno del cine, esta bleciendo clasificaciones de montaje, estudiando su sintaxis, definiendo el ritmo, ete. El montaje, la ordenacién de las imagenes y los sonidos procedentes del :odaje y del ‘Suion para fijarlos definitivamente en el ti elemento que distingue el cine de cualquier otto iempo de a obra audiovisual, es también el te, La idea es la de dirigir la per >> 81