Los inicios del siglo XJX están marcados, et1 las Provincias Unidas, por la

Revolución de Ma}'O y por la declaración de la independencia. Pero estos

acontecimientos no dan paz al país. Los aiios siguientes se desarrollan entre
las guerras por la independencia y numerosos enfrentamientos intemos que se
resumen en mza oposición que marcará la historia: la oposición entre unita-
rtn~ r crnle~.
En medio de esta situación, surge la controvertida figura de]uan Ma nuel de
Rosas, el Restaurador, cuyo poder se ltará 1totar e1t todas partes y de todas las
formas conocidas. Este es el pa11orama e11 el wal11c.ce 1111a literatura te11die11te
a dar w enta de esas co11tiettdas intemas que desangralt al país, tilla literatu-
ra crítica que gira en tomo a la image11 de Rosas. Quienes la inauguran son
Esteban Echeverría }'Domingo Fausti11o Sarmiento, autores ett wyos textos li-
terarios comie1tza a perfilarse !:: ide11tidad 1tacional como 1111a lucha f?erma-
nente de opuestos.

(¡) 1805: noce el e$C:ritor romóntico Esteban ícheverría. 1811: se supnme el uibuto que pa¡oban los indi· 1825: Suenas A1rts se ha converttdo en la primero
1806: se produce la pnmero invas16n tngles-o. ¡en.as. Nace Oom1rt¡o Fa~suno Sarm1etltO. re¡ ón ¡~,-,adero de' C!Ois, pero en el htosal y en
1807: los mglues '""aden Rutf'OS 1112: el gobierno le eneo~o o Uru~ucy, st vr.;t uno crisis tremendo como canse·

Aites por segundo vez.
1808: liniers es nombrado virrey
1nterino por la Corte. En España, se
derrumbo el onti¡uo régimen. El rey
(.orlos rv abdico en favor de su
José de Son Mortfn, entonc-es
oficial del Ejérctto, Que forme
una unidad de cobolleria se-
&ún lo •nuevo tówco france-
sa•. Befgrono Cfta lo ha:'Id era.
cuenc-io de las cuenas, y se sufren hombrunas.
l8U: 'P prtu•lnma una Constitu•
CIÓA de marcado carácter un1to•
fJe. -El Co•¡reso crea 'o Pr~tden·
CIO ~e la 'I:Je•on. y BtmOJclino

hiJO, pero debe echarse atrás. Napoleón aprovecha
para anstauror su prop•o dinastía en la península.
1809: ceso el vme•noto interino de liniers y, en
medio de una grave cnsis. csume el mando Balto·
sor Hidalgo de C•sneros.
1810: tiene l~.t~or la Revolución de Moto, que ins•
tafo en Buenos Aires uno junto de ¡oblerno. fsto
junta, en primera instancia, tiene a Cisne ros ~mo
pruidente, pero este, debido. o lo a¡itacjón popu·
lar, debe renunclar. Con lo nueva junta, integrado
por patriotas, se inicio u.n nuevo arden y se abre un
periodo de intensaslucha.s por la independencia..
En este mismo año, el ejérci[O revolucionario inicta
lo JUerro en el norte, contra el poder realista..
1813: lo asamblea le otc:go al
h todo los símbolos patnos: la
Bandera, el !seudo y el Htmno Nacional. Se ehmmo
toda formo de servidumbre, y se declare fa libertad
de los esclavos.
1116: el9 de Julio, el Con,reso rt\lnldo en Tueumán
proclama la independeneio dt l t~s Provincia.s Uni-
dos. Juan Mortrn de Pueyrredón asume el poder co~
mo Director Supremo. O ejérc:1t0 de los Andes co..
mondado por San ,.,ortín libero o Chile.
1820: el gob1erno central se derrumba frente al
federalismo del litoral. Se disuelve el ~Siado no·
cionol, y todos hablan de un "año funestc" para
el pais.
Rivo.d.ovio es destgnado paro cu·
bm el flamante cargo.
1827: Juan t;•an1.1el de Rosas con~
ch.:1f el crre(lo de fa ru.:tvo frontero, con un sistema
de f..:trtu que e"YitO el CI\'OI'M:'t de los mdios, y s.e ex
t~ende desde Santo fe boS[a el océano Atlánt•co.
182!: se f1fma lo paz con Brasil, luego de IQ guerra
que los Prov•nctas Unida_s han tenido con ese pafs
perta So :'IdO Onento (Uruguay). S. produce Wll•·
vonta.mitnto unitorio liderado por el genero.! juon
Lavtlle, quien asesino al federa l Manuel Oorreco.
1829: lo Junta de Representantes elige como go ·
berrodor de Buenos Aires a Juan Manuel de Rosas y
le otorga focultadts ext:raord1ncuas.

CAPÍTULO 4 O noefln tnto de a 1 ttrotura argtnt a

 CONTENIDOS

Una literatura con personalidad propia

"Son varias las coordenadas que se entrecruzan y superponen en el período resista y qce inciden en la apari-
ción de una literatura con perfiles propios. Son conocidos: en primer lugar, la presencia, unidad y desarrollo de
una constelación de figuras de cronología, nivel social y aprendizaje homogéneos; con una implicancia decisiva: se
trata de la primera generación argentina que se forma luego del proceso de 1810. En segundo lugar, su inserción
en las tensiones que provoca el momento resista que los crispa, motiva y moviliza alejándolos del país y otorgán-
doles distancia para verlo en perspectiva y desearlo, interpretarlo, magnificándolo y descubriéndolo como condi-
ción siue qua 11011 hasta poetizado en una permanente oscilación entre carencia y regreso. El destierro los preill~
como excemricidad y los enfervoriza como aventura e infinitud pero desgarrándolos como separación; el país se
les aparece virgen y contaminado a la vez; es que la Argentina para los románticos de 1837 se identifica con La
caurivn . Son los términos espaciales y significativos los que operan: el desierto rústico, amenazador y desnudo
que acecha, provoca[ ... ) vértigo a la vez que urgencia por llenarlo. [... ) El otro término es el matadero con sus
dos connotaciones clave. lo pintoresco y lo pringoso. Es decir, el matadero es la estancia impura".

Viñas, David.Literatura argentina y realidad política. Suenas Aires, jorge Álvare., 1964. ( Fragmento).

~-·-)~!1JiJ.r~b'"'i
1831: Buenos Aires prosigue con la expansión ga ~
nodero iniciada en la década anterior. las provin-
cias del litoral firman el Pacto Federal y, asi1 se
comprometen a la unidad nadonal frente o toda
fo rmo de agresión externo.
1832: Esteban ~ehtvertío. publica su poema (!vira~
lo novia del Plato, obro que mougura el Romonti·
císmo en lo Argentino.
1834: se desata la guerra entre los provincias fe-
derales de Tucumcín y Salto. Rosos envío al caudi-
llo riojano Facundo Quiroga o resolvec el c:onflicto.
1835: Facundo Quirogo es asesinado en Borro.nco Yo·
ro. Rosos es nombrado, por segundo vez, gobernador
de Buenos Aires con ta sumo de tos poderes públicos.
:.US-36: las largos sequías eoncluyen en fota[es
·ac•ones, cuyos estragos, recordó E:ehevtuío
en su obro El matadtro.
1838: Echeverría y Juan Bautista
Alberdi expre-san su formo de pensar
en el Credt> de la joven generación
argentino.
183': se produce lo Revolue•ón del Sur.
1841: el dominio resisto comienzo o afirmarse sin
problemas en el intenor. En Buenos Aires, la paz St!
ha impuesto por medio del tenor. Numerosos pensa-
dores que se oponen al régimen emigran al exterior.
1842: en Buenos Aires, una serie de matan¡:as se
suman o las provocadas años antes p.or el régimen
rosista.
18.43: nace el Archivo americano, publicación pe·
riódica que, hasta 1851, se ocupe de presentare!
punto de vista rosistc en español, fsanet!s e inglés.
1845: Sarmiento publieo su ensayo literario Facun-
do, basado en lo vida del caudillo facundo Quiroga.
Buenos Aires es, nuevamente, sometido o un blo·
queo por porte de Gran Bretaña.
1846: se disuelve fa Mo.zorca. el me~
dio de terror utilizado por el régimen
resisto contra sus oponentes. III.JJIA
1&48: RoSQS hac:e e.je<UtQro un so·
e:erdote y e SltClmante, CClmila
O'Gorman, quien está a punto de dar
o tw:. El suceso conmociono ot pais.
1849: Gran Bretaña hace Jo paz con Rosos.~
PUNTO DE PARTIDA
l. ¿Cuáles son los hechos .de~
tiempo que muestran que la primera mi -
tad del siglo XIX fue una época de crisis?
2. Lean el texto de David Viñas y de-
terminen por qué momentos tan con-
trovertidos fueron, precisamente, los
que permitieron que surgiera en el país
una literatura con personalidad pro-
pia. justifiquen su respuesta con opi-
niones per~onales.
3. ¿Por qué Rosas fue la figura que, de
alguno manero, hizo surgir una litera-
tura nacional de la pluma de fcheve-
rría y de Sarmiento?
4. De acuedo con el texto de Viñas y con
los ocontecimientos cruciales de lo línea
de tiempo, ,de qué modo creen que se
relaciono le geografia del país (y sus di -
visiones políticas) con esa literatura?
justifiquen su respuesta.

• CAPiTUL04

Para los románticos, la ciudad representa-
ba la civilización1 mientras que el campo
era símbolo de barbari•.
CAPiTULO 4
La primera literatura nacion
Estudiar la literatura romántica argentina tiene una significación espe-
cial. ya que. para muchos autores y críticos posteriores. se trata de la pri-
mera literatura genuinamente argentina. surgida prttísamente en el mo-
mento en que. transcurridas algunas décadas desde la declaración de la in-
dependencia. el país comenzó a definirse como tal. En consecuencia. es im-
posible estudiar la literatura argentina de ese momento sin realizar, al mis-
mo tiempo. un análisis del contexto histórico en el que tuvo lugar, ya
que la principal intención de esa literatura fue expresar ese contexto.
Esteban Echeverría (1805-1851) y Domingo Fausti-
no Sarmiento (1811-1888) son autores inaugurales de
la literatura argentina. El escritor y crítico Ricardo Piglia
(n.l940). en su libro La Argcmina en ¡>cdn;os, señala que la
narrativa argentina comienza, precisamente, con Echeve-
lrría y Sarmiento, y con sus obras Elmmadero y Fncundo,
·las cuales cuentan una misma historia de v iolencia y lu-
1chas de poder desde perspectivas diferentes.
Ambos textos tratan el enfrentamiento entre "civiliza-
ción y barbarie". ambos denuncian y critican con igual pa-
l fión la situación sociopolítica de la época y proponen los
fambios necesarios para la concreción del país que
.,w,, ._.,..
_ f ueñan. Plantean. en definitiva. la causa de los males de
_....----"la argentinidad y así están definiendo el "ser argen ti-
no" en sus d os versiones antagónicas: los que ejercen el poder y los so-
juzgados. los que persiguen sólo intereses personales y los que luchan por
altos ideales sociales. los que oprimen y los que defienden la libertad.
Entre 1820 y 1830. la Argentina estaba independizada. pero disgregada y
enfrentando estallidos de guerra civil. La inestabilidad política era el re-
sultado de las posturas encontradas entre el interior y Buenos Aires, y
su permanente medición de fuerzas.
Las provincias. lideradas por caudillos que buscaban una organización fe-
deral de la Nación. se oponían a las pretensiones de Buenos Aires de ejercer
un poder centralizado y hegemónico. basado en la supremacía económica y
estratégica que le daba el puerto. Esta etapa se caracterizó por la sucesión
de períodos en los que existía un gobierno nacional y o tros en los que las
provincias se declaraban autónomas. Federales y unitarios chocaban, en
congresos y batallas, tratando de imponer sus ideas acerca de un go-
bierno nacional unificado. Entre los primeros. se destacaron Juan Manuel
de Rosas. hacendado bonaerense. y Facundo Quiroga. caudillo riojano que
llegó a tener un poder militar y político muy importante en el interior.
En 1826. se promulgó una Constitución de marcado tinte unitario, que
fue rechazada por parte de las provincias. El país vivía una situación crítica
por la imposibilidad de lograr la organización nacional y por los problemas
económicos y de política exterior (la guerra con el Brasil por la Banda Orien-
tal). El gobierno nacional no existía, y la capacidad para manejar las relacio-
nes exteriores recayó en Buenos Aires. a cargo del federal Manuel Dorrego.
 '.:l guerra civil
La paz con el Brasil, firmada en 1828. originó un levan-
•amiento unitario comandado por el general Juan Lavalle,
'Uien asesinó a Dorrego. Las provincias consideraron esta
muerte una traición y decidieron enfrentarse al poder uni-
:ario. Así se inició la guerra civil. Lavalle se unió a )osé
1aría Paz, quien luchaba comra los caudillos: mientras, en
Suenas Aires. el poder de Rosas crecía y comenzaba el
exilio de los unitarios.
En 1829, la junta de Representantes eligió a Rosas go-
bernador de la provincia y le dio facultades extraordinarias
para enfrentar los conflictos internos. La escena política
nuevamente planteaba un cambio: Buenos Aires. goberna-
da por un poderoso caudillo federal que contaba con el
apoyo incondicional del campo: el interior. bajo el dominio
unitario logrado con la campaña exirosa de Paz. quien ha-
La derrota de Rosas en Caseros significó el
bía vencido a Juan Bautista Bustos y a Facundo Quiroga. fin de su gobierno.
La Liga Unitaria reunió a Córdoba, Salta. Tucumán, Catamarca, Mendo-
za, San Juan, San Luis y Sanriago del Estero. con el fin de constituir un go-
bierno nacional. Como contrapartida, Buenos Aires y las provincias del li-
toral firmaron. en 1831. el Pacto Federal en el que se comprometieron a
actuar conjuntamente frente a toda .agl:"esión externa y a organizar el país
bajo el sistema federal cuando las condiciones de paz lo permitieran.
Mientras tanto. nada se planificaba sobre economía. y la industria nacio-
nal sufría la entrada irrestricta de mercaderías del exterior. Las provincias
signatarias del Pacto declararon la guerra a Paz y lo vencieron. El Pacto Fe-
deral recibió a las provincias de la vencida Liga Unitaria y formaron
una Confederación, base de la futura organización nacional.

El segundo gob1erno de Ros.,,

Rosas terminó su primer gobierno en 1831 y no aceptó la reelección,
pues no se le renovarían las facultades extraordinarias .
En 1834. se produjo una guerra civil entre Tucumán y Salta. provincias
federales. Rosas envió a controlar la situación a Quiroga. quien murió asesi- La derrota de Paz en 1831 marcó el fin de
nado en Barranca Yaco, en 1835. Ese mismo año, la Legislatura n ombró la Liga Unitaria.

gobernador a Rosas¡ le otorgó, dado el recrudecimiento de las luchas, la

suma de los poderes públicos y extendió su man dato a cinco años. Pero
este segundo período, comenzado en 1835. culminó recién diecisiete añ.o s
después, en 1852, con la batalla de Caseros.
Rosas ejerció un gobierno conservador de carácter paternalista y ce-
rrado a todo lo exterior. La organización fue centralista. a pesar de que
se hablaba del país como de una Federación. y esto acrecentó el sentido de
unidad. Si bien Rosas era gobernador de Buenos Aires, reunía las atribucio- l . ¿Por qué, de acuerdo con Ricardo Pi -
nes de un presidente y su mandato, de hecho. tenía alcance nacional: así, glic, Echeverría y Sarmiento fundaron
la literatura argentina?
por ejem plo, manejaba las relaciones exteriores, el vínculo con la Iglesia y la
2. Señalen las causas del enfrenta·
economía a partir del control de la Aduana e intervenía las provincias que miento entre el interior y Buenos Aires
se le opusieran. Algunas de estas condiciones vigentes durante un período luego de declarado lo independencia.
de tiempo tan extenso fueron conforma:-~do la unidad naciona l. 3. Caractericen el gobierno de Rosas.

ElltCI<tmi.m. ole leliftreftlr• orpntuoe • CAPÍTU LO 4


\ Amolio de )osé Mármol narra la historia de
eun amor frustrado por el terror rosista.
En la descripción de los paisajes, los ro-
mánticos dieron rienda suelta a su imagi-
nación. El caballo blaneo (1819) del inglés
john Constable (1776-1837) presenta una
visión particular de la naturaleza.
1
CAPITULO 4 •
~ID
.
·- ...,. ...:
Luego de su estadía en Francia, en tre los años 1825 y 1829, Esteban
Echeverría introdujo las ideas románticas en América latina. Por pri-
mera vez en la historia de la cultura latinoamericana, entró en estas tierras
un movimiento artístico de origen europeo que no venía desde España. Es-
to se debió a que. luego de su independencia política, la Argentina buscaba
la independencia cultural y, por eso, rompió cualquier
lazo que la un iera a la península.
La literatura romántica, en la Argentina, tomó casi
exclusivamente un t inte político. Esto no fue casual: las
ideas románticas se adecuaban al momento histórico y a
las necesidades de los autores que. en general, eran hom-
bres de acción comprometidos con su realidad y que hicie-
ron de su producción literaria un instrumento de lucha,
como Juan Bautista Alberdi (1810-1884), Esteban Echeve-
rría, Domingo F. Sarmiento, José Mármol (1817-1871) y
)osé Hernández (1834-1886), entre otros. Sus posturas po-
Hticas podían diferir. pero lo que los unía era su adhe-
sión al gran objetivo romántico: la b\1squeda, la lucha
por la libertad. Libertad que no podía separarse de con-
ceptos como iorlepeudeucia e idemidarlllacional y que el
Romanticismo defendió en todos los órdenes de la vida: ü-
bertad de ideas. política. reügiosa. idiomática.
~1
En la Argentina, la lucha romántica en el plano político se caracterizó
por la valoración del proceso que llevó a la independencia y por el enfrenta-
miento acérrimo a la figura de Rosas. En lo religioso, se destacó por su opo-
sición a la Iglesia cada vez que esta limitaba las libertades individuales; en lo
idiomático. por la defensa de las formas propias que toda lengua de una co-
munidad adopta. La libertad perseguida, finalmente, se expresó en lo econó-
mico por medio del liberalismo, doctrina en pleno auge en la sociedad euro-
pea. Independencia política, económica, ideológica y afán de progreso
conformaron el ideario romántico argentino y su proyecto político.
En relación con la ideología del movimiento, los autores crearon perso-
najes con características particulares. Sus h éroes son generalmente seres
perseguidos, incomprendidos. que sufren el destino de quienes han naci-
do en un mundo que no reconocen como propio. En Echeverría y en Sar-
miento. esos héroes fueron los unitarios: en Hernández, el gaucho. Los pri-
meros crearon héroes que encarnaban los ideales de libertad individual y
social. Activos, capaces de luchar hasta la muerte en la consecución de sus
fines, se oponen a todo lo que sea uniformidad, represión, censura, encierro
económico y cultural; en suma. atraso. La subjetividad romántica se ma-
nifiesta en su modo d e ver la realidad hostil que los rodea. Los autores
tenían mucpo en común con sus personajes: sufrieron el mundo que les to-
có vivir, se le opusieron, defendieron sus ideas por las armas y, también,
por medio de su obra periodística y literaria. El ex ilio fue, para muchos de
ellos, una salida frente a la persecución política.
El nGCIIIIÍIIttO 41 1• loterGtura •'l'!ntinG
 -aturaleza romántica
E Romanticismo concibió la naturaieza como una
orma de expresión de la propia sensibilidad y un reflejo
..d modo de percibir la realidad históri:a. En las obras
.;;e los argentinos, la pampa ilimitada y la naturaleza
salvaje son símbolos de libertad, en el sentido de que
;o han sido modificadas por el hombre. y los desórde-
-,es de la naturaleza son siempre un correlato de los de-
.órdenes sociales.
La naturaleza inhóspita e inabarcable fue
El costumbrismo apareció en la literatur.a romántica romo otro 1nodn de un stmbolo de libertad para los románticos.
expresar lo genuino, lo propio de cada localidad y, así, lo nacional. Es cons·
-:ante la descripción de los habitances típicos, de sus modos de vida, creen-
cias. vestimentas, hábitos y hablas regionales.
En síntesis, la literatura romántica local, por medio de la descripción de
~s habitantes del país y de la exposición de su ideología política, muestra
cómo era la sociedad argentina a la vez que manifiesta el proyecto de sus
;~utores sobre cómo debía ser. Esta tensión entre opuestos -civiliza·
ción y barbarie- definió la identidad nacional de la época .

_a caut1va y El matadero
En la producción literaria de Esteban Echeverría, se manifiesta
siempre un programa ideológico ya que considera la literatu ra como
vehículo para expresar los ideales colectivos.
La primera obra significativa de este autor fue Ln cautiva, valiosa por
adecuar los preceptos románticos a la realidad argentina. En eUa, se incor-
poró el paisaje del país a la literatura, la que se volvió portadora d e
ideas y conceptos polémicos de la época. Además, por tratarse de un
Los románticos rioplatenses describían
poema narrativo, hizo su aporte al advenimiento de lo que sería la novela a los habitantes del campo para mostrar
nacional. Es una obra romántica porque rompe con los géneros tradiciona- la sociedad argentina. Carretas en los
les, porque desarrolla un tema contemporáneo y popular dándole dimen- suburbios (1860) es de León Palliere
sión heroica, porque incluye como héroes a personajes comunes y porque (1821-1887).
tiene como objetivo la llegada de la literatura a todas las clases sociales. En
[a cami,·a. Echeverría introdujo expresiones locales que conviven con un
lenguaje culto. Esta tensión entre localismo y universalismo, entre lo
primitivo propio de América y lo culto perteneciente a Europa está
presente en toda su obra.
Por otra partc 1 El matadero es el prime-r texto no.rrativo argentino d e
valor ya que, por entonces, la producción rioplatense se orientaba más a la GUÍA DE LECTURA 19
poesía y al ensayo. El matadero resulta innovador, porque incluye elementos l . ¿Qué ideo romántico se adecuaba a
realistas en momentos en que el Realismo apenas estaba surgiendo en Eu ro- los objetivos políticos de los intelec·
tuales argentinos? ¿Por qué?
pa: describe a partir de una observación directa de la realidad y su visión no
2. Identifiquen los relaciones entre los
es parcial ni restringida a detalles pintorescos. héroes románticos argentinos y las ex·
El crítico argentino Noé Jitrik señala que el valor de esta obra radica periencias vitales de sus creadores.
en el hecho de que muestra la problemática que fundó la literatura 3-. ¿Qué concepto de 1iteroturo tenían
los románticos argentinos?
nacional. Por ejemplo, la relación de la cultura argentina con la europea,
4. ¿Por qué La cautiva es una obra ge-
la ex istencia de una literatura nacional surgida de la descripción de la nuinamente romántica?
realidad del país, el papel del intelectual como intérprete de esa realidad 5. ~\encionen los rasgos innovadores de
desconcertante. El matadero.

El noei"'i- Ñlalfm-Gtltnl ..... ntiM • CAPÍTULO 4

 La literatura, el poder
y la política

Se podría decir que la historia de la narrativa

argentina empieza dos veces: en El Matadero y en la
primera página del Facundo. Doble origen, digamos,
doble comienzo para una misma historia. De hecho
los dos textos narran lo mismo y nuestra literatura
se abre con una escena básica, una escena de
violencia contada dos veces.

Ricardo Piglia

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 42 La literatura, el poder y la política
El Matadero
A continuación leerán “El Matadero”, considerado el primer cuento de la literatu-
ra argentina. Fue escrito entre 1838 y 1840, pero recién se publicó en 1874, cuando
su autor ya había muerto. Por qué Echeverría no lo publicó en vida dio lugar a
varias conjeturas…
I
A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el
arca de Noé y la genealogía de sus ascendientes, como
acostumbraban hacerlo los antiguos historiadores es-
pañoles de América, que deben ser nuestros prototipos.
Tengo muchas razones para no seguir ese ejemplo, las
que callo por no ser difuso. Diré solamente que los su-
cesos de mi narración, pasaban por los años de Cristo de
183... Estábamos, a más, en cuaresma, época en que esca-
sea la carne en Buenos Aires, porque la iglesia adoptando
el precepto de Epitecto, sustine abstine (sufre, abstente),
ordena vigilia y abstinencia a los estómagos de los fieles,
a causa de que la carne es pecaminosa, y, como dice el
proverbio, busca a la carne. Y como la iglesia tiene ab ini-
tio y por delegación directa de Dios, el imperio inmaterial
sobre las conciencias y los estómagos, que en manera al-
guna pertenecen al individuo, nada más justo y racional
que vede lo malo.
Los abastecedores, por otra parte, buenos federales, y
por lo mismo buenos católicos, sabiendo que el pueblo de
Buenos Aires atesora una docilidad singular para some-
terse a toda especie de mandamiento, solo traen en días
cuaresmales al matadero los novillos necesarios para el
sustento de los niños y de los enfermos dispensados de
la abstinencia por la bula…, y no con el ánimo de que se
harten algunos herejotes, que no faltan, dispuestos siem-
pre a violar los mandamientos carnificinos de la iglesia, y
a contaminar la sociedad con el mal ejemplo.
Sucedió, pues, en aquel tiempo, una lluvia muy co-
piosa. Los caminos se anegaron; los pantanos se pusie-
ron a nado y las calles de entrada y salida a la ciudad
rebosaban en acuoso barro. Una tremenda avenida se
precipitó de repente por el Riachuelo de Barracas, y ex-
tendió majestuosamente sus turbias aguas hasta el pie de
las barrancas del Alto. El Plata, creciendo embravecido,
empujó esas aguas que venían buscando su cauce y las
Literatura 5-Cap 02-cuartas prefinales.indd 42
hizo correr hinchadas por sobre campos, terraplenes, ar-
boledas, caseríos, y extenderse como un lago inmenso por
todas las bajas tierras. La ciudad circunvalada del norte
al este por una cintura de agua y barro, y al sur por un
piélago blanquecino en cuya superficie flotaban a la ven-
tura algunos barquichuelos y negreaban las chimeneas
y las copas de los árboles, echaba desde sus torres y ba-
rrancas atónitas miradas al horizonte como implorando
la protección del Altísimo. Parecía el amago de un nuevo
diluvio. Los beatos y beatas gimoteaban haciendo nove-
narios y continuas plegarias. Los predicadores atronaban
el templo y hacían crujir el púlpito a puñetazos. “Es el día
del juicio —decían—, el fin del mundo está por venir. La
cólera divina rebosando se derrama en inundación. ¡Ay
de vosotros, pecadores! ¡Ay de vosotros, unitarios impíos
que os mofáis de la Iglesia, de los santos, y no escucháis
con veneración la palabra de los ungidos del Señor! ¡Ay
de vosotros si no imploráis misericordia al pie de los al-
tares! Llegará la hora tremenda del vano crujir de dien-
tes y de las frenéticas imprecaciones. Vuestra impiedad,
vuestras herejías, vuestras blasfemias, vuestros crímenes
horrendos, han traído sobre nuestra tierra las plagas del
Señor. La justicia del Dios de la Federación os declarará
malditos”.
Las pobres mujeres salían sin aliento, anonadadas
del templo, echando, como era natural, la culpa de aque-
lla calamidad a los unitarios.
Continuaba, sin embargo, lloviendo a cántaros, y la
inundación crecía acreditando el pronóstico de los predi-
cadores. Las campanas comenzaron a tocar rogativas por
orden del muy católico Restaurador, quien parece no las
tenía todas consigo. Los libertinos, los incrédulos, es de-
cir, los unitarios, empezaron a amedrentarse al ver tanta
cara compungida, oír tanta batahola de imprecaciones.
Se hablaba ya, como de cosa resuelta, de una procesión
20/12/2011 13:35:41

en que debía ir toda la población descalza y a cráneo
descubierto, acompañando al Altísimo, llevado bajo pa-
lio por el Obispo, hasta la barranca de Balcarce, donde
millares de voces, conjurando al demonio unitario de la
inundación, debían implorar la misericordia divina.
Feliz, o mejor, desgraciadamente, pues la cosa ha-
bría sido de verse, no tuvo efecto la ceremonia, porque
bajando el Plata, la inundación se fue poco a poco escu-
rriendo en su inmenso lecho sin necesidad de conjuro ni
plegarias.
Lo que hace principalmente a mi historia es que por
causa de la inundación estuvo quince días el Matadero de
la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que
en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y aguateros
se consumieron en el abasto de la ciudad. Los pobres
niños y enfermos se alimentaban con huevos y gallinas,
y los gringos y herejotes bramaban por el beefsteak y el
asado. La abstinencia de carne era general en el pueblo,
que nunca se hizo más digno de la bendición de la Igle-
sia, y así fue que llovieron sobre él millones y millones
de indulgencias plenarias. Las gallinas se pusieron a seis
pesos y los huevos a cuatro reales y el pescado carísimo.
No hubo en aquellos días cuaresmales promiscuaciones
ni excesos de gula; pero en cambio se fueron derechito
al cielo innumerables ánimas y acontecieron cosas que
parecen soñadas.
No quedó en el Matadero ni un solo ratón vivo de mu-
chos millares que allí tenían albergue. Todos murieron de
hambre o ahogados en sus cuevas por la incesante llu-
via. Multitud de negras rebusconas de achuras, como los
caranchos de presa, se desbandaron por la ciudad como
otras tantas arpías prontas a devorar cuanto hallaran co-
mible. Las gaviotas y los perros, inseparables rivales su-
yos en el Matadero, emigraron en busca de alimento ani-
mal. Porción de viejos achacosos cayeron en consunción
por falta de nutritivo caldo; pero lo más notable que su-
cedió fue el fallecimiento casi repentino de unos cuantos
gringos herejes que cometieron el desacato de darse un
hartazgo de chorizos de Extremadura, jamón y bacalao, y
se fueron al otro mundo a pagar el pecado cometido por
tan abominable promiscuación.
Algunos médicos opinaron que si la carencia de carne
continuaba, medio pueblo caería en síncope por estar los
estómagos acostumbrados a su corroborante jugo; y era de
notar el contraste entre estos tristes pronósticos de la ciencia
y los anatemas lanzados desde el púlpito por los reverendos
padres contra toda clase de nutrición animal y de promis-
cuación en aquellos días destinados por la Iglesia al ayuno
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Literatura 43
Soldado federal, óleo sobre cuero de Raymond
Monvoisin (1842).
y la penitencia. Se originó de aquí una especie de guerra
intestina entre los estómagos y las conciencias, atizada por
el inexorable apetito y las no menos inexorables vociferacio-
nes de los ministros de la iglesia, quienes, como es su deber,
no transigen con vicio alguno que tienda a relajar las cos-
tumbres católicas: a lo que se agregaba el estado de flatu-
lencia intestinal de los habitantes, producido por el pescado
y los porotos y otros alimentos algo indigestos.
Esta guerra se manifestaba por sollozos y gritos des-
compasados en la peroración de los sermones y por ru-
mores y estruendos subitáneos en las casas y calles de
la ciudad o donde quiera concurrían gentes. Alarmóse
un tanto el gobierno, tan paternal como previsor, del
Restaurador creyendo aquellos tumultos de origen revo-
lucionario y atribuyéndolos a los mismos salvajes unita-
rios, cuyas impiedades, según los predicadores federales,
habían traído sobre el país la inundación de la cólera di-
vina; tomó activas providencias, desparramó sus esbirros
por la población y por último, bien informado, promulgó
un decreto tranquilizador de las conciencias y de los es-
tómagos, encabezado por un considerando muy sabio y
piadoso para que a todo trance y arremetiendo por agua y
todo, se trajese ganado a los corrales.
En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera
del día de Dolores, entró a nado por el paso de Burgos al
Matadero del Alto una tropa de cincuenta novillos gor-
dos; cosa poca por cierto para una población acostum-
brada a consumir diariamente de doscientos cincuenta
a trescientos, y cuya tercera parte al menos gozaría del
fuero eclesiástico de alimentarse con carne. ¡Cosa extra-
ña que haya estómagos privilegiados y estómagos sujetos
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 44 La literatura, el poder y la política
a leyes inviolables y que la Iglesia tenga la llave de los
estómagos!
Pero no es extraño, supuesto que el diablo con la
carne suele meterse en el cuerpo y que la Iglesia tiene el
poder de conjurarlo: el caso es reducir al hombre a una
máquina cuyo móvil principal no sea su voluntad sino la
de la Iglesia y el gobierno. Quizá llegue el día en que sea
prohibido respirar aire libre, pasearse y hasta conversar
con un amigo, sin permiso de autoridad competente. Así
era, poco más o menos, en los felices tiempos de nuestros
beatos abuelos que por desgracia vino a turbar la revolu-
ción de Mayo.
Sea como fuera, a la noticia de la providencia guber-
nativa, los corrales del Alto se llenaron, a pesar del barro,
de carniceros, de achuradores y de curiosos, quienes re-
cibieron con grandes vociferaciones y palmoteos los cin-
cuenta novillos destinados al Matadero.
–Chica, pero gorda –exclamaban–. ¡Viva la Federa-
ción! ¡Viva el Restaurador!
Porque han de saber los lectores que en aquel tiempo
la Federación estaba en todas partes, hasta entre las in-
mundicias del Matadero y no había fiesta sin Restaurador
como no hay sermón sin San Agustín. Cuentan que al oír
tan desaforados gritos las últimas ratas que agonizaban
de hambre en sus cuevas, se reanimaron y echaron a
correr desatentadas conociendo que volvían a aquellos
lugares la acostumbrada alegría y la algazara precursora
de abundancia.
El primer novillo que se mató fue todo entero de re-
galo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. Una
comisión de carniceros marchó a ofrecérselo a nombre
de los federales del Matadero, manifestándole in voce su
agradecimiento por la acertada providencia del gobierno,
su adhesión ilimitada al Restaurador y su odio entraña-
ble a los salvajes unitarios, enemigos de Dios y de los
hombres. El Restaurador contestó a la arenga rinforzando
sobre el mismo tema y concluyó la ceremonia con los co-
rrespondientes vivas y vociferaciones de los espectadores
y actores. Es de creer que el Restaurador tuviese permiso
especial de Su Ilustrísima para no abstenerse de carne,
porque siendo tan buen observador de las leyes, tan buen
católico y tan acérrimo protector de la religión, no hubie-
ra dado mal ejemplo aceptando semejante regalo en día
santo.
Siguió la matanza y en un cuarto de hora cuarenta
y nueve novillos se hallaban tendidos en la playa del
Matadero, desollados unos, los otros por desollar. El es-
pectáculo que ofrecía entonces era animado y pintoresco
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aunque reunía todo lo horriblemente feo, inmundo y de-
forme de una pequeña clase proletaria peculiar del Río
de la Plata. Pero para que el lector pueda percibirlo a un
golpe de ojo, preciso es hacer un croquis de la localidad.
El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las
quintas al sud de la ciudad, es una gran playa en forma
rectangular colocada al extremo de dos calles, una de las
cuales allí se termina y la otra se prolonga hacia el este.
Esta playa con declive al sud, está cortada por un zanjón
labrado por la corriente de las aguas pluviales en cuyos
bordes laterales se muestran innumerables cuevas de ra-
tones y cuyo cauce recoge, en tiempo de lluvia, toda la
sangraza seca o reciente del Matadero. En la junción del
ángulo recto hacia el oeste está lo que llaman la casilla,
edificio bajo, de tres piezas de media agua con corredor
al frente que da a la calle y palenque para atar caballos,
a cuya espalda se notan varios corrales de palo a pique
de ñandubay con sus fornidas puertas para encerrar el
ganado.
Estos corrales son en tiempo de invierno un verdade-
ro lodazal en el cual los animales apeñuscados se hun-
den hasta el encuentro y quedan como pegados y casi sin
movimiento. En la casilla se hace la recaudación del im-
puesto de corrales, se cobran las multas por violación de
reglamentos y se sienta el Juez del Matadero, personaje
importante, caudillo de los carniceros y que ejerce la suma
del poder en aquella pequeña república, por delegación
del Restaurador. Fácil es calcular qué clase de hombre
se requiere para el desempeño de semejante cargo. La
casilla, por otra parte, es un edificio tan ruin y pequeño
que nadie lo notaría en los corrales a no estar asociado su
nombre al del terrible Juez y a no resaltar sobre su blanca
cintura los siguientes letreros rojos: “Viva la Federación”,
“Viva el Restaurador y la heroína doña Encarnación Ez-
curra”, “Mueran los salvajes unitarios”. Letreros muy
significativos, símbolo de la fe política y religiosa de la
gente del Matadero. Pero algunos lectores no sabrán que
la tal heroína es la difunta esposa del Restaurador, pa-
trona muy querida de los carniceros, quienes, ya muerta,
la veneraban como viva por sus virtudes cristianas y su
federal heroísmo en la revolución contra Balcarce. Es el
caso que en un aniversario de aquella memorable hazaña
de la mazorca, los carniceros festejaron con un espléndi-
do banquete en la casilla a la heroína, banquete al que
concurrió con su hija y otras señoras federales, y que allí
en presencia de un gran concurso ofreció a los señores
carniceros en un solemne brindis su federal patrocinio,
por cuyo motivo ellos la proclamaron entusiasmados pa-
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trona del Matadero, estampando su nombre en las pare-
des de la casilla, donde se estará hasta que lo borre la
mano del tiempo.
La perspectiva del Matadero a la distancia era gro-
tesca, llena de animación. Cuarenta y nueve reses es-
taban tendidas sobre sus cueros y cerca de doscientas
personas hollaban aquel suelo de lodo regado con la
sangre de sus arterias. En torno de cada res resaltaba un
grupo de figuras humanas de tez y raza distintas. La fi-
gura más prominente de cada grupo era el carnicero con
el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello
largo y revuelto, camisa y chiripá, y rostro embadurna-
do de sangre. A sus espaldas se rebullían caracoleando
y siguiendo los movimientos, una comparsa de mucha-
chos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad
trasuntaba las arpías de la fábula, y entremezclados con
ella algunos enormes mastines, olfateaban, gruñían o
se daban de tarascones por la presa. Cuarenta y tantas
carretas toldadas con negruzco y pelado cuero se esca-
lonaban irregularmente a lo largo de la playa y algunos
jinetes con el poncho calado y el lazo prendido al tiento
cruzaban por entre ellas al tranco o, reclinados sobre el
pescuezo de los caballos, echaban ojo indolente sobre
uno de aquellos animados grupos, al paso que más arri-
ba, en el aire, un enjambre de gaviotas blanquiazules
que habían vuelto de la emigración al olor de carne, re-
voloteaban cubriendo con su disonante graznido todos
los ruidos y voces del Matadero y proyectando una som-
bra clara sobre aquel campo de horrible carnicería. Esto
se notaba al principio de la matanza.
Pero a medida que adelantaba, la perspectiva varia-
ba; los grupos se deshacían, venían a formarse tomando
diversas actitudes y se desparramaban corriendo como si
en medio de ellos cayese alguna bala perdida o asomase
la quijada de algún encolerizado mastín. Esto era, que
ínter el carnicero en un grupo descuartizaba a golpe de
hacha, colgaba en otro los cuartos en los ganchos a su
carreta, despellejaba en este, sacaba el sebo en aquel, de
entre la chusma que ojeaba y aguardaba la presa de achu-
ra, salía de cuando en cuando una mugrienta mano a dar
un tarazón con el cuchillo al sebo o a los cuartos de la res,
lo que originaba gritos y explosión de cólera del carnicero
y el continuo hervidero de los grupos, dichos y gritería
descompasada de los muchachos.
—Ahí se mete el sebo en las tetas, la tía —gritaba uno.
—Aquel lo escondió en el alzapón —replicaba la negra.
— ¡Che!, negra bruja, salí de aquí antes que te pegue
un tajo —exclamaba el carnicero.
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Literatura 45
—¿Qué le hago, ño Juan? ¡No sea malo! Yo no quiero
sino la panza y las tripas.
—Son para esa bruja: a la m...
—¡A la bruja! ¡A la bruja! —repitieron los mucha-
chos—. ¡Se lleva la riñonada y el tongorí! —y cayeron
sobre su cabeza sendos cuajos de sangre y tremendas
pelotas de barro.
Hacia otra parte, entre tanto, dos africanas llevaban
arrastrando las entrañas de un animal; allá una mulata
se alejaba con un ovillo de tripas y resbalando de repente
sobre un charco de sangre, caía a plomo, cubriendo con
su cuerpo la codiciada presa. Acullá se veían acurruca-
das en hilera cuatrocientas negras destejiendo sobre las
faldas el ovillo y arrancando uno a uno los sebitos que el
avaro cuchillo del carnicero había dejado en la tripa como
rezagados, al paso que otras vaciaban panzas y vejigas y
las henchían de aire de sus pulmones para depositar en
ellas, luego de secas, la achura.
Varios muchachos gambeteando a pie y a caballo se
daban de vejigazos o se tiraban bolas de carne, desparra-
mando con ellas y su algazara la nube de gaviotas que
columpiándose en el aire celebraban chillando la matan-
za. Oíanse a menudo a pesar del veto del Restaurador y
de la santidad del día, palabras inmundas y obscenas,
vociferaciones preñadas de todo el cinismo bestial que
caracteriza a la chusma de nuestros mataderos, con las
cuales no quiero regalar a los lectores.
De repente caía un bofe sangriento sobre la cabeza de
alguno, que de allí pasaba a la de otro, hasta que algún
deforme mastín lo hacía buena presa, y una cuadrilla de
otros, por si estrujo o no estrujo, armaba una tremenda de
gruñidos y mordiscones. Alguna tía vieja salía furiosa en
persecución de un muchacho que le había embadurnado
el rostro con sangre, y acudiendo a sus gritos y puteadas
los compañeros del rapaz, la rodeaban y azuzaban como
los perros al toro y llovían sobre ella zoquetes de carne,
bolas de estiércol, con groseras carcajadas y gritos fre-
cuentes, hasta que el Juez mandaba restablecer el orden
y despejar el campo.
Por un lado dos muchachos se adiestraban en el
manejo del cuchillo tirándose horrendos tajos y reveses;
por otro cuatro ya adolescentes ventilaban a cuchilladas
el derecho a una tripa gorda y un mondongo que habían
robado a un carnicero; y no de ellos distante, porción de
perros flacos ya de la forzosa abstinencia, empleaban el
mismo medio para saber quién se llevaría un hígado en-
vuelto en barro. Simulacro en pequeño era este del modo
bárbaro con que se ventilan en nuestro país las cuestio-
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 46 La literatura, el poder y la política
nes y los derechos individuales y sociales. En fin, la esce-
na que se representaba en el Matadero era para vista, no
para escrita.
Un animal había quedado en los corrales de corta y
ancha cerviz, de mirar fiero, sobre cuyos órganos geni-
tales no estaban conformes los pareceres porque tenía
apariencias de toro y de novillo. Llególe su hora. Dos en-
lazadores a caballo penetraron al corral en cuyo contorno
hervía la chusma a pie, a caballo y horquetada sobre sus
ñudosos palos. Formaban en la puerta el más grotesco y
sobresaliente grupo varios pialadores y enlazadores de a
pie con el brazo desnudo y armados del certero lazo, la
cabeza cubierta con un pañuelo punzó y chaleco y chi-
ripá colorado, teniendo a sus espaldas varios jinetes y
espectadores de ojo escrutador y anhelante.
El animal, prendido ya al lazo por las astas, bramaba
echando espuma, furibundo, y no había demonio que lo
hiciera salir del pegajoso barro donde estaba como clava-
do y era imposible pialarlo. Gritábanle, lo azuzaban en
vano con las mantas y pañuelos los muchachos prendi-
dos sobre las horquetas del corral, y era de oír la disonan-
te batahola de silbidos, palmadas y voces tiples y roncas
que se desprendía de aquella singular orquesta.
Los dicharachos, las exclamaciones chistosas y obs-
cenas rodaban de boca en boca y cada cual hacía alarde
espontáneamente de su ingenio y de su agudeza excitado
por el espectáculo o picado por el aguijón de alguna len-
gua locuaz.
—Hi de p... en el toro.
—Al diablo los torunos del Azul.
—Mal haya el tropero que nos da gato por liebre.
—Si es novillo.
—¿No está viendo que es toro viejo?
—Como toro le ha de quedar. ¡Muéstreme los c..., si
le parece, c...o!
—Ahí los tiene entre las piernas. No los ve, amigo,
más grandes que la cabeza de su castaño; ¿o se ha queda-
do ciego en el camino?
—Su madre sería la ciega, pues que tal hijo ha parido.
¿No ve que todo ese bulto es barro?
—Es emperrado y arisco como un unitario.
Y al oír esta mágica palabra todos a una voz exclama-
ron: —¡Mueran los salvajes unitarios!
—Para el tuerto los h...
—Sí, para el tuerto, que es hombre de c... para pelear
con los unitarios.
—El matambre a Matasiete, degollador de unitarios.
¡Viva Matasiete!
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—¡A Matasiete el matambre!
—Allá va —gritó una voz ronca interrumpiendo aque-
llos desahogos de la cobardía feroz—. ¡Allá va el toro!
—¡Alerta! Guarda los de la puerta. ¡Allá va furioso
como un demonio!
Y, en efecto, el animal acosado por los gritos y sobre
todo por dos picanas agudas que le espoleaban la cola,
sintiendo flojo el lazo, arremetió bufando a la puerta, lan-
zando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada.
Diole el tirón el enlazador sentando su caballo, despren-
dió el lazo de la asta, crujió por el aire un áspero zumbido
y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto de una hor-
queta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese
dividido a cercén, una cabeza de niño cuyo tronco per-
maneció inmóvil sobre su caballo de palo, lanzando por
cada arteria un largo chorro de sangre.
—Se cortó el lazo —gritaron unos—, allá va el toro.
Pero otros deslumbrados y atónitos guardaron silen-
cio porque todo fue como un relámpago.
Desparramóse un tanto el grupo de la puerta. Una
parte se agolpó sobre la cabeza y el cadáver palpitante
del muchacho degollado por el lazo, manifestando horror
en su atónito semblante, y la otra parte, compuesta de
jinetes que no vieron la catástrofe, se escurrió en distintas
direcciones en pos del toro, vociferando y gritando: ¡Allá
va el toro! ¡Atajen! ¡Guarda! ¡Enlaza, Sietepelos! ¡Que te
agarra, Botija! ¡Va furioso; no se le pongan delante! ¡Ata-
ja, ataja, morado! ¡Dele espuela al mancarrón! ¡Ya se me-
tió en la calle sola! ¡Que lo ataje el diablo!
El tropel y vocería era infernal. Unas cuantas negras
achuradoras, sentadas en hilera al borde del zanjón, oyen-
do el tumulto se acogieron y agazaparon entre las panzas y
tripas que desenredaban y devanaban con la paciencia de
Penélope, lo que sin duda las salvó, porque el animal lan-
zó al mirarlas un bufido aterrador, dio un brinco sesgado
y siguió adelante perseguido por los jinetes. Cuentan que
una de ellas se fue de cámaras; otra rezó diez salves en dos
minutos, y dos prometieron a San Benito no volver jamás a
aquellos malditos corrales y abandonar el oficio de achu-
radoras. No se sabe si cumplieron la promesa.
El toro, entre tanto, tomó hacia la ciudad por una
larga y angosta calle que parte de la punta más aguda
del rectángulo anteriormente descripto, calle encerrada
por una zanja y un cerco de tunas, que llaman sola por
no tener más de dos casas laterales y en cuyo apozado
centro había un profundo pantano que tomaba de zanja
a zanja. Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba
este pantano a la sazón, paso a paso, en un caballo algo
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arisco, y sin duda iba tan absorto en sus cálculos que no
oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro
arremetía al pantano. Azoróse de repente su caballo dan-
do un brinco al sesgo y echó a correr dejando al pobre
hombre hundido media vara en el fango. Este accidente,
sin embargo, no detuvo ni refrenó la carrera de los per-
seguidores del toro, antes al contrario, soltando carcaja-
das sarcásticas: “Se amoló el gringo; levántate, gringo”,
exclamaron, y cruzando el pantano amasaron con barro,
bajo las patas de sus caballos, su miserable cuerpo. Salió
el gringo, como pudo, después a la orilla, más con la apa-
riencia de un demonio tostado por las llamas del infierno
que de un hombre blanco pelirrubio. Más adelante al gri-
to de: ¡Al toro! ¡Al toro!, cuatro negras achuradores que se
retiraban con su presa se zambulleron en la zanja llena de
agua, único refugio que les quedaba.
El animal, entretanto, después de haber corrido unas
veinte cuadras en distintas direcciones, azorando con su
presencia a todo viviente, se metió por la tranquera de
una quinta, donde halló su perdición. Aunque cansado,
manifestaba bríos y colérico ceño; pero rodeábalo una
zanja profunda y un tupido cerco de pitas, y no había
escape. Juntáronse luego sus perseguidores que se ha-
bían desbandado y resolvieron llevarlo en un señuelo de
bueyes para que expiase su atentado en el lugar mismo
donde lo había cometido.
Una hora después de su fuga el toro estaba otra vez
en el matadero, donde la poca chusma que había que-
dado no hablaba sino de sus fechorías. La aventura del
gringo en el pantano excitaba principalmente la risa y el
sarcasmo. Del niño degollado por el lazo no quedaba sino
un charco de sangre: su cadáver estaba en el cementerio.
Enlazaron muy luego por las astas al animal que
brincaba haciendo hincapié y lanzando roncos brami-
dos. Echáronle, uno, dos, tres piales; pero infructuosos:
al cuarto quedó prendido de una pata; su brío y su furia
redoblaron; su lengua, estirándose convulsiva, arrojaba
espuma, su nariz, humo, sus ojos, miradas encendidas.
—¡Desgarreten ese animal! —exclamó una voz impe-
riosa. Matasiete se tiró al punto del caballo, cortóle el ga-
rrón de una cuchillada y gambeteando en torno de él con
su enorme daga en mano, se la hundió al cabo hasta el
puño en la garganta, mostrándola en seguida humeante
y roja a los espectadores. Brotó un torrente de la herida,
exhaló algunos bramidos roncos, vaciló y cayó el soberbio
animal entre los gritos de la chusma que proclamaba a Ma-
tasiete vencedor y le adjudicaba en premio el matambre.
Matasiete extendió, como orgulloso, por segunda vez el
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brazo y el cuchillo ensangrentado y se agachó a desollar-
lo con otros compañeros.
Faltaba que resolver la duda sobre los órganos genita-
les del muerto, clasificado provisoriamente de toro por su
indomable fiereza; pero estaban todos tan fatigados de la
larga tarea que le echaron por lo pronto en olvido. Mas de
repente una voz ruda exclamó:
—Aquí están los huevos —sacando de la barriga del
animal y mostrando a los espectadores dos enormes tes-
tículos, signo inequívoco de su dignidad de toro. La risa
y la charla fue grande; todos los incidentes desgraciados
pudieron fácilmente explicarse. Un toro en el Matadero
era cosa muy rara, y aun vedada. Aquel, según reglas de
buena policía, debió arrojarse a los perros; pero había
tanta escasez de carne y tantos hambrientos en la pobla-
ción, que el señor juez tuvo a bien hacer ojo lerdo.
En dos por tres estuvo desollado, descuartizado y
colgado en la carreta el maldito toro. Matasiete colocó el
matambre bajo el pellón de su recado y se preparaba a
partir. La matanza estaba concluida a las doce, y la poca
chusma que había presenciado hasta el fin, se retiraba
en grupos de a pie y de a caballo, o tirando a la cincha
algunas carretas cargadas de carne.
Mas de repente la ronca voz de un carnicero gritó:
—¡Allí viene un unitario! —y al oír tan significativa
palabra toda aquella chusma se detuvo como herida de
una impresión subitánea.
—¿No le ven la patilla en forma de U? No trae divisa
en el fraque ni luto en el sombrero.
—Perro unitario.
—Es un cajetilla.
—Monta en silla como los gringos.
—La Mazorca con él.
—¡La tijera!
—Es preciso sobarlo.
—Trae pistoleras por pintar.
—Todos estos cajetillas unitarios son pintores como
el diablo.
—¿A que no te le animas, Matasiete?
—¿A que no?
—A que sí.
Matasiete era hombre de pocas palabras y de mucha
acción. Tratándose de violencia, de agilidad, de destreza
en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba.
Lo habían picado: prendió la espuela a su caballo y se
lanzó a brida suelta al encuentro del unitario.
Era este un joven como de 25 años, de gallarda y bien
apuesta persona, que mientras salían en borbotón de
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 48 La literatura, el poder y la política
aquellas desaforadas bocas las anteriores exclamacio-
nes, trotaba hacia Barracas, muy ajeno por temer peligro
alguno. Notando, empero, las significativas miradas de
aquel grupo de dogos de matadero, echa maquinalmente
la diestra sobre las pistoleras de su silla inglesa, cuando
una pechada al sesgo del caballo de Matasiete, lo arroja
de los lomos del suyo tendiéndolo a la distancia boca arri-
ba y sin movimiento alguno.
—¡Viva Matasiete! —exclamó toda aquella chusma ca-
yendo en tropel sobre la víctima como los caranchos rapa-
ces sobre la osamenta de un buey devorado por el tigre.
Atolondrado todavía, el joven fue, lanzando una
mirada de fuego sobre aquellos hombres feroces, hacia
su caballo que permanecía inmóvil no muy distante, a
buscar en sus pistolas el desagravio y la venganza. Ma-
tasiete, dando un salto, le salió al encuentro y con for-
nido brazo asiéndolo de la corbata lo tendió en el suelo
tirando al mismo tiempo la daga de la cintura y lleván-
dola a su garganta.
Una tremenda carcajada y un nuevo viva estentóreo
volvió a victoriarlo.
¡Qué nobleza de alma! ¡Qué bravura en los federales!,
siempre en pandilla cayendo como buitres sobre la vícti-
ma inerte.
—Degüéllalo, Matasiete: quiso sacar las pistolas. De-
güéllalo como al toro.
—Pícaro unitario. Es preciso tusarlo.
—Tiene buen pescuezo para el violín.
—Tócale el violín.
—Mejor es resbalosa.
—Probemos —dijo Matasiete, y empezó sonriendo a
pasar el filo de su daga por la garganta del caído, mien-
tras con la rodilla izquierda le comprimía el pecho y con
la siniestra mano le sujetaba por los cabellos.
—No, no le degüellen —exclamó de lejos la voz impo-
nente del Juez del Matadero que se acercaba a caballo.
—A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mazorca
y las tijeras. ¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Res-
taurador de las leyes!
—¡Viva Matasiete!
—¡Mueran! ¡Vivan! —repitieron en coro los espectado-
res y atándole codo con codo, entre moquetes y tirones,
entre vociferaciones e injurias, arrastraron al infeliz joven
al banco del tormento como los sayones al Cristo.
La sala de la casilla tenía en su centro una grande
y fornida mesa de la cual no salían los vasos de bebida
y los naipes sino para dar lugar a las ejecuciones y tor-
turas de los sayones federales del Matadero. Notábase,
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además, en un rincón otra mesa chica con recado de es-
cribir y un cuaderno de apuntes y porción de sillas entre
las que resaltaba un sillón de brazos destinado para el
Juez. Un hombre, soldado en apariencia, sentado en una
de ellas, cantaba al son de la guitarra la resbalosa, tona-
da de inmensa popularidad entre los federales, cuando
la chusma, llegando en tropel al corredor de la casilla,
lanzó a empellones al joven unitario hacia el centro de
la sala.
—A ti te toca la resbalosa —gritó uno.
—Encomienda tu alma al diablo.
—Está furioso como toro montaraz.
—Ya le amansará el palo.
—Es preciso sobarlo.
—Por ahora verga y tijera.
—Si no, la vela.
—Mejor será la mazorca.
—Silencio y sentarse —exclamó el Juez dejándose
caer sobre su sillón. Todos obedecieron, mientras el jo-
ven de pie encarando al Juez, exclamó con voz preñada
de indignación:
—Infames sayones, ¿qué intentan hacer de mí?
—¡Calma! —dijo sonriendo el Juez— no hay que enco-
lerizarse. Ya lo verás.
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo
su cuerpo parecía estar en convulsión: su pálido y amo-
ratado rostro, su voz, su labio trémulo, mostraban el mo-
vimiento convulsivo de su corazón, la agitación de sus
nervios. Sus ojos de fuego parecían salirse de la órbita,
su negro y lacio cabello se levantaba erizado. Su cuello
desnudo y la pechera de su camisa dejaban entrever el
latido violento de sus arterias y la respiración anhelante
de sus pulmones.
—¿Tiemblas? —le dijo el Juez.
—De rabia, porque no puedo sofocarte entre mis brazos.
—¿Tendrías fuerza y valor para eso?
—Tengo de sobra voluntad y coraje para ti, infame.
—A ver las tijeras de tusar mi caballo; túsenlo a la
federala.
Dos hombres le asieron, uno de la ligadura del brazo,
otro de la cabeza, y en un minuto cortáronle la patilla que
poblaba toda su barba por bajo, con risa estrepitosa de
sus espectadores.
—A ver —dijo el Juez—, un vaso de agua para que se
refresque.
—Uno de hiel te haría yo beber, infame.
Un negro petiso púsosele al punto delante con un
vaso de agua en la mano. Diole el joven un puntapié en el
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brazo y el vaso fue a estrellarse en el techo, salpicando el
asombrado rostro de los espectadores.
—Este es incorregible.
—Ya lo domaremos.
—Silencio —dijo el Juez—, ya estás afeitado a la fede-
rala, solo te falta el bigote. Cuidado con olvidarlo. Ahora
vamos a cuentas.
—¿Por qué no traes divisa?
—Porque no quiero.
—No sabes que lo manda el Restaurador.
—La librea es para vosotros, esclavos, no para los
hombres libres.
—A los libres se les hace llevar a la fuerza.
—Sí, la fuerza y la violencia bestial. Esas son vues-
tras armas, infames. El lobo, el tigre, la pantera también
son fuertes como vosotros. Deberíais andar como ellas en
cuatro patas.
—¿No temes que el tigre te despedace?
—Lo prefiero a que, maniatado, me arranquen como
el cuervo, una a una las entrañas.
—¿Por qué no llevas luto en el sombrero por la he-
roína?
—¡Porque lo llevo en el corazón por la Patria, por la
Patria que vosotros habéis asesinado, infames!
—¿No sabes que así lo dispuso el Restaurador?
—Lo dispusisteis vosotros, esclavos, para lisonjear el
orgullo de vuestro señor y tributarle vasallaje infame.
—¡Insolente!, te has embravecido mucho. Te haré cor-
tar la lengua si chistas.
—Abajo los calzones a ese mentecato cajetilla y a nal-
ga pelada denle verga, bien atado sobre la mesa.
Apenas articuló esto el Juez, cuatro sayones salpi-
cados de sangre, suspendieron al joven y lo tendieron
largo a largo sobre la mesa comprimiéndole todos sus
miembros.
—Primero degollarme que desnudarme, infame canalla.
Atáronle un pañuelo a la boca y empezaron a tironear
sus vestidos. Encogíase el joven, pateaba, hacía rechinar
los dientes. Tomaban ora sus miembros la flexibilidad del
junco, ora la dureza del fierro y su espina dorsal era el
eje de un movimiento parecido al de la serpiente. Gotas
de sudor fluían por su rostro, grandes como perlas; echa-
ban fuego sus pupilas, su boca espuma, y las venas de su
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Literatura 49
cuello y frente negreaban en relieve sobre su blanco cutis
como si estuvieran repletas de sangre.
—Átenlo primero —exclamó el Juez.
—Está rugiendo de rabia —articuló un sayón.
En un momento liaron sus piernas en ángulo a los
cuatro pies de la mesa volcando su cuerpo boca abajo. Era
preciso hacer igual operación con las manos, para lo cual
soltaron las ataduras que las comprimían en la espalda.
Sintiéndolas libres el joven, por un movimiento brusco
en el cual pareció agotarse toda su fuerza y vitalidad, se
incorporó primero sobre sus brazos, después sobre sus
rodillas y se desplomó al momento murmurando:
—Primero degollarme que desnudarme, infame canalla.
Sus fuerzas se habían agotado; inmediatamente que-
dó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. En-
tonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la
boca y las narices del joven y extendiéndose empezó a
caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayo-
nes quedaron inmóviles y los espectadores estupefactos.
—Reventó de rabia el salvaje unitario —dijo uno.
—Tenía un río de sangre en las venas —articuló otro.
—Pobre diablo: queríamos únicamente divertirnos
con él y tomó la cosa demasiado a lo serio —exclamó el
Juez frunciendo el ceño de tigre—. Es preciso dar parte,
desátenlo y vamos.
Verificaron la orden; echaron llave a la puerta y en
un momento se escurrió la chusma en pos del caballo del
juez, cabizbajo y taciturno.
Los federales habían dado fin a una de sus innume-
rables proezas.
En aquel tiempo los carniceros degolladores del Ma-
tadero eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal
la federación rosina, y no es difícil imaginarse qué fede-
ración saldría de sus cabezas y cuchillas. Llamaban ellos
salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el Res-
taurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era dego-
llador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre de-
cente y de corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado
amigo de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior
puede verse a las claras que el foco de la federación esta-
ba en el Matadero.
Esteban Echeverría, El Matadero,
Buenos Aires, Longseller, 2006.
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 50 La literatura, el poder y la política

Glosario

Epicteto: filósofo estoico del siglo i.

ab initio: desde el comienzo.
bula: documento pontificio que se refiere a temas de fe y concesión de privilegios.
carnificino: adjetivo creado por Echeverría con doble sentido. Por un lado, se refiere
a carne, y por otro a carnífice sinónimo de “verdugo”.
avenida: fuerte crecida de un arroyo o río.
piélago: mar.
novenario: período que comprende nueve días y que está destinado a prácticas religiosas.
rogativa: oración pública que se eleva pidiendo el remedio ante una grave necesidad.
la Barranca de Balcarce: corresponde a la actual calle Montes de Oca.
Matadero de la Convalecencia: se llamaba así por estar ubicado cerca del hospital de
la Convalecencia, actualmente barrio de Barracas, en la Ciudad de Buenos Aires.
arpías: aves fabulosas, con rostro de mujer y cuerpo de ave de rapiña
consunción: acción y efecto de consumir o consumirse. // Extenuación, enflaquecimiento.
anatema: maldición, imprecación. // Excomunión.
desatentado: que habla o actúa fuera de razón y prudencia.
junción: unión.
encuentro: zona del pecho del animal donde se articula la paleta.
ínter: en tanto.
tarazón: trozo que se corta, comúnmente de carne o pescado.
alzapón: portezuela que tapa la parte anterior de alguna clase de pantalones.
tongorí: voz de origen quichua con la que se designa la tripa de vaca.
pialador: el que tira el lazo que se arroja a las patas de un animal para derribarlo.
toruno: toro que fue castrado después de los tres años o más.
cámaras: diarreas.
tunas: higueras.
pita: planta espinosa.
garrón: extremo de la pata de la vaca u otros animales, de donde se los cuelga.
cajetilla: persona presumida y afectada, que sigue la moda.
mazorca: organización que apoyaba a Rosas, también se refiere a una forma de castigo.
tusar: cortar la crin de un animal.
el violín… la resbalosa: formas lentas de degollar a una víctima, torturándola.
sayón: vedugo.
recado: apero de montar.
verga: látigo.

a
1. Resuelvan las siguientes consignas:
a. ¿Dónde transcurre la acción? Expliquen cómo es ese lugar y debatan entre
ustedes si la descripción tan minuciosa del matadero se asocia a lo grotes-
co, lo desagradable y lo extremadamente sangriento, o es justificadamente
realista. Justifiquen su opinión.
b. ¿Cuándo se desarrollan los hechos? Subrayen los informantes (datos preci-
sos) y los indicios de tiempo. ¿Por qué el narrador omite la fecha completa
del año de lo sucedido?

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 Literatura 51

c. ¿Quiénes son los personajes que aparecen en el lugar? ¿Cómo se los describe?
¿A qué sector social pertenecen? Justifiquen con citas textuales.
2. Escriban la secuencia narrativa del relato.
3. ¿Quién es el narrador? ¿Desde qué perspectiva narra los hechos? ¿A qué sector
político de la época se podría asociar? Justifiquen con citas del texto.
4. ¿Qué posición adopta el narrador respecto de la Iglesia católica? Justifiquen
con citas textuales.
5. Identifiquen tres ironías que evidencien su postura política.
6. ¿De qué manera el narrador presenta al Restaurador? Caracterícenlo y justifi-
quen con citas del texto.
7. Identifiquen en el cuento las opiniones acerca de: los federales, la chusma, la
justicia y los unitarios.
8. Reconozcan las distintas tramas que aparecen en el relato: narrativa, descrip-
tiva, argumentativa y conversacional, y debatan entre ustedes cuáles les pa-
rece que predominan. Justifiquen esa presencia en relación con el objetivo que
persigue el narrador del relato.
9. El episodio de la muerte del niño y la caída del gringo son dos acontecimientos
que ocupan un lugar secundario en la acción. Caractericen cómo es la reac-
ción de la multitud ante esos hechos. ¿Qué efecto provoca el relato de estos
episodios en el lector? ¿Cuál es la opinión del narrador al respecto?
10. ¿Cómo se presenta a Matasiete? Caracterícenlo.
11. La escena del toro culmina cuando aparece el unitario, ¿qué relación puede
establecerse entre ambos?
12. Se podría decir que en este cuento se plantean una serie de correspondencias.
Por ejemplo, existe una correspondencia entre Matasiete y la figura del caudi-
llo. Identifiquen las correspondencias para: el matadero, el toro y el juez.

El autor
Esteban Echeverría nació en Buenos Aires en 1805. Fue el
escritor que introdujo el Romanticismo en el Río de la Plata
y es considerado el fundador de la cultura moderna de la
Argentina. Fue becado a estudiar a Francia, y fue allí don-
de se empapó de la atmósfera intelectual parisina y tomó
conocimiento del cambio propuesto por el Romanticismo.
Cuando llegó a Buenos Aires escribió poesía y publicó
Los consuelos (1834), primer libro escrito por un argentino y publicado en Buenos Aires,
que lo consagró entre sus contemporáneos. Además encabezó la nueva generación
de intelectuales, orientando las reuniones del Salón Literario y fundando la Asocia-
ción de Mayo. En 1837 apareció una de sus obras más logradas: La cautiva, poema
narrativo de tema indianista en el que presenta al indio como un ser bestial. Por pro-
blemas políticos se refugió en una estancia, en donde escribió “El Matadero”, cuento de
gran vigor y perfección que no publicó en vida. Luego se exilió en Montevideo, como
muchos otros intelectuales que huían de Rosas, en donde escribió en 1844 Manual de
enseñanza moral, Dogma socialista (1846), entre otros escritos de índole política y poé-
tica. Enfermo de tuberculosis, murió en 1851 en Montevideo.

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 52 La literatura, el poder y la política

La declaración de la Independencia de España en

1816 derivó en un período que no estuvo caracte-
rizado por la paz política y el bienestar económi-
co. En lugar de alinearse tras un objetivo común,
los grupos políticos existentes profundizaron
sus diferencias. El país buscaba una identidad y
prueba de ello fue la indefinición de su nombre,
ya que hasta 1860 se alternaban el de Provincias
Unidas del Río de la Plata, el de Confederación
Argentina y el de República Argentina.
En ese marco, se conformó un sistema político Extravagancias de 1834 N.° 1, por César Hipólito
de oposición binaria entre dos facciones: la de los Baclé.
unitarios y la de los federales. Para los unitarios
debía existir un poder central al cual estuvieran
subordinados todos los distintos estratos guberna-
mentales, al mismo tiempo que debía contarse con
una legislación unificada para todo el territorio.
En tanto que para los federales, el país debía orga-
nizarse como resultado de una asociación volun-
taria entre las distintas provincias, y ellas debían
delegarle al gobierno nacional algunas facultades.
De esta manera, las provincias, al amparo de sus
caudillos, enfrentaron la hegemonía porteña. El mercado de carretas en la Plaza Monserrat,
Promediaba la década de 1830 y el país aún óleo de Carlos Morel (c. 1840).
no contaba con un gobierno nacional ni con una
constitución que lo rigiera. La provincia de Buenos Aires estaba enfrentada con el
interior y esto generaba un vacío de poder. Cierta posición consideraba que la mejor
opción para salir de un momento como ese consistía en poner la situación en manos
de don Juan Manuel de Rosas, un acaudalado terrateniente del Partido Federal, que
había sido gobernador de la provincia de Buenos Aires entre 1829 y 1832. En 1835,
Rosas fue proclamado gobernador nuevamente, con facultades extraordinarias y con
la suma del poder público, lo que significaba que se concentraban en él las decisiones
de los poderes ejecutivo, legislativo y judicial. Ese segundo mandato de Rosas estu-
vo caracterizado por una marcada intolerancia hacia los unitarios; los lemas usados
para encabezar los documentos públicos eran “Federación o muerte” y “Mueran los
salvajes unitarios”. Los empleados públicos y los militares estaban obligados a usar
un distintivo color punzó como muestra de su adhesión al régimen, y una orden no
escrita hizo que también fuera obligatorio su uso para todos los ciudadanos.
Los opositores, entre los que se destacaban algunos intelectuales, como Sar-
miento, Echeverría, Juan B. Alberdi y Miguel Cané, debieron exiliarse para salvar
sus vidas. Echeverría encontró refugio en una estancia en Luján, donde se supone
que escribió “El Matadero”, hasta que en 1840 partió hacia Uruguay.
Para algunos, Rosas fue un dictador; para otros, fue un defensor de la sobe-
ranía nacional por su actuación contra los ataques de Francia e Inglaterra que se
produjeron durante su segundo gobierno. Lo cierto es que se trata de una figura
tan significativa como polémica de la historia argentina.

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 Literatura 53

Hacia una literatura nacional

Tal como se acostumbraba entre los jóvenes burgueses de la época, en 1825 y con
veinte años, Esteban Echeverría se embarcó hacia Europa con el objetivo de realizar
allí sus estudios y formarse profesionalmente.
En Europa tuvo contacto con las obras del Romanticismo. Este movimiento ar-
tístico se oponía a las rígidas normas compositivas del Neoclasicismo. Las obras ro-
mánticas no ponían el énfasis en la razón, sino en las pasiones, en los sentimientos
extremos, en los amores desmedidos. Echeverría se sintió particularmente atraído
por obras de autores franceses, como Víctor Hugo y Lamartine; de alemanes, como
Goethe; y de ingleses, como Lord Byron y Walter Scott.
Al regresar de Europa, vio con preocupación la realidad que atravesaba el país, tan-
to en lo político como en lo artístico. Consideró que los lazos que se mantenían con Es-
paña indicaban que la independencia del antiguo poder imperial era más nominal que
efectiva. Y que ese era uno de los aspectos que más perjudicaba a la nueva nación.
El país carecía de una identidad definida, y muestra de ello era la ausencia de
una literatura auténticamente nacional. Su proyecto fue, entonces, dar cuerpo a esa
literatura introduciendo en los textos el ámbito y las problemáticas locales.
Se erigió como una figura “faro” entre los intelectuales de su generación, y en
1837 desempeñó un papel preponderante en un grupo de jóvenes porteños egre-
sados de la Universidad de Buenos Aires, que conformaron el Salón Literario. Este
grupo fue posteriormente conocido como la Generación del 37, y estaba constituido
por hombres que reivindicaban los ideales de la Revolución de Mayo, defendían la
libertad en el uso de la lengua, incluyendo todas las variantes americanas, y promo-
vían la independencia de los modelos españoles. En sus encuentros, generalmente
en la librería de Marcos Sastre, compartían lecturas y análisis de los autores liberales
románticos europeos. En poco tiempo estos intelectuales, entre los que se encontra-
ban José Mármol, Esteban Echeverría, Domingo F. Sarmiento, Juan B. Alberdi y Juan
María Gutiérrez, se convirtieron en opositores al gobierno de Rosas, quien a partir de
1838 clausuró el funcionamiento del Salón. Sus integrantes debieron partir entonces
al exilio, hacia Uruguay y Chile, y desde allí siguieron produciendo obras tan román-
ticas como militantes, en las que defendían con pasión el valor de la libertad.

• ¿Qué convicciones tenían los federales? ¿Y los unitarios?

• ¿Quién fue Rosas? ¿Cómo analiza la historia a esa figura polémica?
• “El Matadero” refleja los acontecimientos políticos de la época según la perspectiva del autor,
que plasma su posición a través de los hechos y del narrador. Expliquen cuáles eran las ideas
políticas de Echeverría y cuál era su posición frente al rosismo.
• ¿Qué consecuencias le ocasionó a Echeverría su postura política?
• ¿Por qué viajar a Europa, especialmente a Francia, era fundamental para los jóvenes acomo-
dados de 1830?
• ¿Cómo era la vida cultural de los intelectuales liberales en la Buenos Aires de la década de 1830?
Identifiquen sus ideales e influencias. ¿Qué lugar ocupó Echeverría en ese mundo cultural?

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 54 La literatura, el poder y la política

La literatura y la realidad

La narrativa argentina surgió en el siglo xix como un instrumento de la clase domi-

nante para poder contar la historia nacional y construir de esta manera la idea misma
de Patria, pero con la particularidad de que los primeros textos narrativos nacen mar-
cados con el signo de la violencia política. Son historias que están atravesadas por la
crueldad, la sangre y la muerte, tal como se evidencia en “El Matadero”, con la muerte
del niño, símbolo de la inocencia, y del toro, símbolo de la lucha por la libertad; he-
chos sangrientos que preparan y presagian la muerte brutal del unitario a manos de
los federales. En ese enfrentamiento se centra la fórmula acuñada posteriormente por
Sarmiento, de civilización y barbarie. Esta dicotomía plantea la separación y tensión
entre dos mundos: el “bárbaro”, representado por el salvajismo del paisaje, la soledad
y el aislamiento, los caudillos, los indios y los gauchos; y el “civilizado”, representado
por la ciudad, el gobierno regular, la instrucción siguiendo los preceptos de Europa y
cierta idea de progreso ligada a una notoria mentalidad colonial-virreinal.
Echeverría escribió supeditando el programa estético al programa ideológico,
como lo marcaba el romanticismo de su tiempo y su lugar: los ideales colectivos
debían prevalecer sobre la literatura. De ahí el cruce que queda en evidencia,
entre literatura y política.
Este cuento es un texto programático de la literatura argentina, así como lo es
el Facundo. Civilización y barbarie, de Sarmiento, ya que en él, el autor plantea su
idea acerca de qué es la Patria y cómo tiene que ser.

“El Matadero” y el lugar de la ficción

En el siglo xix, los escritores, los representantes de la civilización, elegían la auto-
biografía para contar acerca de sí mismos y de su clase; así lo hicieron Echeverría
y Sarmiento. Pero para dejar entrar en la literatura a los otros, a los que no eran
civilizados, era necesaria la ficción, ya que no se concebía otra forma de que los
otros pudieran ocupar un lugar y hablar. Justamente, “El Matadero” es el cuento
que, inaugurando la ficción argentina, narra el mundo de los otros, es decir, de los
federales, los gauchos, los indios, la “chusma”, o sea, los enemigos, los bárbaros.
Este texto fundante de la ficción argentina tuvo un origen casi clandestino ya que
quedó sin publicar durante muchos años. Fue escrito entre 1838 y 1840, pero se man-
tuvo inédito hasta que otro intelectual de la generación de Echeverría, Juan María
Gutiérrez, lo encontró entre los papeles póstumos del escritor y decidió publicarlo
en 1874. El crítico literario Ricardo Piglia, en su libro La Argentina en pedazos, plan-
tea: “¿Por qué no lo publicó Echeverría? Basta releerlo hoy para darse cuenta de que
es muy superior a todo lo que Echeverría publicó en su vida (y superior a lo de sus
contemporáneos, salvo Sarmiento). Habría que decir que Echeverría no lo publicó
justamente porque era una ficción y la ficción no tenía lugar en la literatura argentina
tal como la concebían Echeverría y Sarmiento. ‘Las mentiras de la imaginación’ de
las que habla Sarmiento deben ser dejadas a un lado para que la prosa logre toda su
eficacia, y la ficción aparecía como antagónica con un uso político de la literatura”.

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 Literatura 55

El Romanticismo rioplatense

“El Matadero” es un claro producto de la mentalidad romántica de la época. La des-

cripción del matadero que se plantea en el cuento se relaciona con los dos extremos
característicos del espíritu romántico del Río de la Plata: civilizados y bárbaros;
brutales y delicados; racionales e instintivos; materialistas y espiritualistas.
Para los jóvenes porteños, entre ellos Echeverría, el Romanticismo fue un
ideario para disputar el poder, una manera de incentivar la acción política direc-
ta y no, como el Romanticismo europeo, una forma de justificar la desilusión. En
América, las obras románticas se centraron en la conciencia social y el compromi-
so político, con un definido rescate de temas y tonos propios.
En “El Matadero”, Echeverría se propone describir el mundo de la barbarie
con el que estaba obligado a convivir la clase acomodada de Buenos Aires a la
que pertenecía el escritor. Las principales características del Romanticismo pue-
den verse condensadas en dos figuras clave: el toro y el unitario. Ambos buscan
salvar sus vidas y defender su libertad, y para ello se valen de una energía y una
fuerza que solo puede ser aplacada por la turba de federales. Ambos mueren, es
cierto, pero no de cualquier modo. El toro, del que se dudaba de su condición por
el tamaño de sus genitales, logra escapar del matadero y ofrece una feroz resis-
tencia. Finalmente, y una vez descuartizado, se despejan las incertidumbres y se
comprueba su inequívoca dignidad de toro. El unitario también busca escapar de
los federales y, cuando es sujetado y está por ser vejado, su indignación y rabia
llegan a tal punto que su sangre lo desborda y eso le provoca la muerte.

¿Cuadro de costumbres o cuento realista?

Este relato no encuadra de manera precisa en ninguna clasificación. Por eso es adecuado
analizar los elementos que lo asocian tanto al cuadro de costumbres como al realismo.
El cuadro de costumbres contemporáneas es un género de trama básicamente des-
criptiva, que sugiere una valoración por parte del autor. En “El Matadero” se reconoce
en la descripción minuciosa del lugar y de su vida cotidiana, con sus hábitos (tirarse
sangre, apartar los perros, etcétera), y los personajes tipo de la época (las achuradoras,
el juez del matadero, los carniceros, los negros, los mulatos y los muchachones), con
los que empieza el relato. Sin embargo, Echeverría no se queda en la mera descripción,
sino que hace una lectura de la realidad mucho más amplia y propone una denuncia
política y social del gobierno de Rosas, al mismo tiempo que proyecta una crítica a la
dicotomía tradicional entre unitarios y federales, lo cual excede al costumbrismo.
Lo novedoso de este relato va a residir en que se deja atrás el cuadro de costum-
bres por la actitud realista con que presenta la historia. Por más que el Realismo como
género recién empezaba a surgir en ese mismo momento en Europa y todavía no esta-
ban definidos los lineamientos estéticos de esa tipología, Echeverría anunció el Rea-
lismo en el Río de la Plata. No puede decirse que “El Matadero” sea exclusivamente
un cuento realista, dado que el Realismo aún no se había desarrollado como género,
pero los elementos realistas que presenta son una de sus principales características.

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 56 La literatura, el poder y la política

Estos elementos se relacionan con que el relato parte de una observación regio-
nal, argentina y americana, y describe un sector de la realidad, aunque con cierta
mirada idealizada europeizante acerca de qué es lo americano.

Realismo y costumbrismo. Un cuento de “costumbres” tiene algo de realista en su origen:

exige una observación de la realidad y propone un enjuiciamiento. Pero no trata “toda “ la
realidad, como es propio del Realismo, sino una de sus parcelas; y el juicio se ejercita desde
una personalidad que difiere o concuerda con lo observado, y lo rechaza o lo acepta por
sensibilidad, no por sistema. De este modo, “el costumbrismo” es restringido y personal,
mientras que el Realismo es amplio y objetivo. “El Matadero” comienza con el tono y el ritmo
costumbristas: “A pesar de que la mía es historia, no la empezaré por el arca de Noé y la ge-
nealogía de sus ascendientes…”. Y, poco a poco, el relato se va internando en aguas menos
tranquilas. Ya no se trata de peculiaridades más o menos pintorescas (“estuvo quince días
el Matadero de la Convalecencia sin ver una sola cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos
los bueyes de quinteros y aguateros se consumieron en el abasto de la ciudad”), sino de
hábitos que comprometen al hombre y, por lo tanto, al mundo entero. Ya instalados en lo
realista, plano de seriedad en que la ironía no cuenta y el detalle se profundiza, observamos
que lo realista tiene un fundamental alcance descriptivo dentro del cual la ironía y el enjuicia-
miento costumbristas, así como el detalle realista objetivo, conducen a una idea de crónica.
Como si el autor, aunque confiesa lo contrario, quisiera hacer historia. Pero luego, sobre la
última parte del relato, comienza una acción dramática entre personajes antagónicos. En
este momento, cuando el autor se interna en la acción, o sea en el conflicto, se produce un
deslizamiento hacia la toma de partido y con ella una escisión muy grande entre realidad
considerada y punto de vista del observador.

Noé Jitrik, “Esteban Echeverría”, en La historia de la literatura argentina,

Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979. (Fragmento.)

• Identifiquen con qué sector social se asocian los comienzos de la narrativa argentina y expliquen
cuáles eran sus objetivos.
• Definan la fórmula acuñada por Sarmiento de civilización y barbarie, y expliquen de qué manera se
reconoce ese planteo en el cuento de Echeverría. Justifiquen con citas textuales.
• ¿Por qué se considera que “El Matadero” es un texto programático de la literatura argentina?
• Identifiquen y expliquen los elementos que colocan al cuento de Echeverría como el texto que funda
la narrativa ficcional argentina.
• Elaboren un listado con los rasgos del Romanticismo rioplatense que aparecen en el cuento.
• El cuento de Echeverría, ¿es un cuadro de costumbres o un cuento realista? Justifiquen su respuesta
con ejemplos textuales.

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 Literatura 57

El narrador de “El Matadero”

El narrador es la voz ficcional que cuenta las acciones de un relato. En el cuento de

Echeverría, si bien se reconoce un narrador protagonista, en general, los críticos li-
terarios señalan que es un cuento claramente conformado por dos partes: la primera
se caracteriza por ser más descriptiva, al mismo tiempo que presenta los hechos
observados con cierta distancia; la segunda parte presenta una mayor acción y es
decisivamente más narrativa. En ambas partes se reconoce la presencia de un único
narrador, pero que plantea dos contundentes y diferentes actitudes enunciativas: en
una aparece un narrador irónico y en la siguiente, un narrador que denuncia.
En la primera parte, el narrador describe con ironía y sarcasmo todo lo referido
a las costumbres locales, que le son profundamente desagradables, no solo por el
hecho en sí de describir un matadero que ha estado quince días sin carne a causa
de una inundación, y está marcado por el hambre y la miseria de sus personajes
junto a la matanza de los animales, sino también por lo que ese ámbito representa:
la federación rosista. En las observaciones que plantea el narrador en esta primera
parte se hacen evidentes las referencias al Restaurador. No solo aparece la descrip-
ción de esa situación, sino que también aparece la voz de quien juzga, evalúa los
hechos y se indigna. En la ironía une la voz del que informa y describe un hecho
junto al que polemiza y critica.
A partir de la aparición del unitario, es decir, en la segunda parte, el tono y el
estilo se hacen realzativos y contrastan en gran medida con el realismo descriptivo
de la primera parte. En esta parte, el narrador deja de lado la ironía para denunciar
el accionar de los federales, con la intención de que sus palabras se conviertan en
un alegato contra la barbarie que se evidenciaba en determinados ámbitos de la
sociedad de su época.

La estructura narrativa
Las narraciones literarias presentan una estructura común, la estructura narrativa,
y se construyen alrededor de un conflicto. La secuencia de acciones más general o
abarcadora se corresponde con tres momentos: situación inicial, conflicto, y resolu-
ción, desenlace o situación final.
La situación inicial consiste en la presentación de ciertos personajes ubicados
en un tiempo y lugar determinados. Estos elementos suelen presentarse en una si-
tuación de equilibrio. A medida que avanza la narración, ese estado de equilibrio
se rompe por algo que afecta y altera el orden establecido: el conflicto narrativo. A
partir de esta aparición se desarrolla la acción hasta que el conflicto o problema
tenga una resolución, ya sea positiva o negativa. Una vez resuelto el conflicto, se
vuelve a un nuevo estado de equilibrio o situación final.
En muchos cuentos sucede que cuando se resuelve un conflicto se presenta uno
nuevo, de modo que entre la situación inicial y la situación final, los protagonistas
deberán superar varios conflictos. Cada aparición y resolución de conflicto se de-
nomina episodio.

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 58 La literatura, el poder y la política

En cuanto a la estructura narrativa, se puede señalar que “El Matadero” plan-

tea el siguiente esquema:
• Situación inicial: Inundación, cuaresma y la chusma en el matadero.
• 1.ª Complicación: aparición del toro.
• Resolución: muerte brutal.
• 2.ª Complicación: aparición del unitario.
• Resolución: muerte brutal.
• Situación final: comentario y reflexión del narrador.

La paradoja

Es una figura retórica que manifiesta de un modo impreciso o vago un contenido

sorprendente, por ser contrario a lo esperado. En el caso del cuento de Echeverría
sucede algo muy interesante ya que se presenta una situación paradójica en el pla-
no estético, como señala Noé Jitrik. Este crítico remarca que todo el sector de la na-
rración dedicado a presentar lo bárbaro, salvaje, despreciable, brutal e inhumano
es vital, apasionado, vigoroso, preciso y muy potente. Es decir, todo lo que concier-
ne a los federales y la chusma. De esta manera, lo realista aparece de una forma
dramática y hasta trágica, y estéticamente se mantiene como válido y perdurable.
En cambio, todo el sector del relato que hace referencia al unitario, y en él, todo
el mundo de valores por los que luchaba Echeverría, es poco convincente, artifi-
cial, superficial, mental, previsible, inconsistente y débil; estéticamente se presen-
ta como olvidable y descolorido.
En esto reside la paradoja, pareciera que el mundo al que pertenece y defiende
Echeverría es opacado y desdibujado por ese otro mundo, rechazado y despreciado por
el autor, pero vital y perdurable en la memoria de los lectores. Esta falta de síntesis re-
side posiblemente en una “ambigua relación con la realidad, como si se apreciara más
de lo que se confiesa un orden que conceptualmente se rechaza, y como si no se acep-
tara realmente un conjunto de valores que conceptualmente se aprecia”, como sostiene
Jitrik. Si la intención del cuento apostaba a que perdurasen las palabras reflexivas y
moralistas finales del narrador y las explicaciones afectadas del unitario, es el habla de
la chusma y de los federales lo que se mantuvo vivo y perdurable en el cuento.
Además es necesario destacar que en este cuento es la primera vez que aparece repro-
ducida la forma de hablar popular que, a pesar de que fue presentada con la intención de
dejar en evidencia su brutalidad, trascendió con su vitalismo y capacidad expresiva.

• Señalen las dos partes que se reconocen en “El Matadero”.

• Reconozcan y subrayen dos ironías con las que el narrador critique al Restaurador y dos en las que
polemice con la Iglesia.
• Identifiquen en el cuento de Echeverría el habla de la chusma y el discurso monolítico del unitario.
A partir de ese contraste, debatan entre ustedes el sentido paradójico de este cuento.

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 Literatura 59

El ensayo

A continuación leerán un fragmento del Manual de

zonceras argentinas, del pensador argentino Artu-
ro Jauretche, publicado por primera vez en 1968.
Se trata de un largo ensayo en el que el autor ana-
liza críticamente algunos aspectos y conceptos de
la formación de los argentinos. A lo largo del libro,
Jauretche se propone demostrar que las zonceras
“consisten en principios introducidos en nuestra
formación intelectual desde la más tierna infan-
cia –y en dosis para adultos– con la apariencia de
axiomas, para impedirnos pensar las cosas del
país por la simple aplicación del buen sentido. Hay
zonceras políticas, históricas, geográficas, econó-
micas, culturales, la mar en coche. Algunas son
recientes, pero las más tienen raíz lejana y general-
mente un prócer que las respalda. A medida que usted vaya leyendo algunas, se irá sor-
prendiendo, como yo oportunamente, de haberlas oído, y hasta repetido innumerables
veces, sin reflexionar sobre ellas y, lo que es peor, pensando desde ellas”.

“Civilización y barbarie”
Antes de ocuparme de la cría de las zonceras corresponde tratar de una que las ha generado a
todas –hijas, nietas, bisnietas y tataranietas–. (Los padres son distintos y de distinta época –y
hay también partenogénesis–, pero madre hay una sola y ella es la que determina la filiación).
Esta zoncera madre es Civilización y barbarie.
Su padre fue Domingo Faustino Sarmiento, que la trae en las primeras páginas de Facundo,
pero ya tenía vigencia antes del bautismo en que la reconoció como suya.
En Los profetas del odio y la yapa digo de la misma:
"La idea no fue desarrollar América según América, incorporando los elementos de la civili-
zación moderna; enriquecer la cultura propia con el aporte externo asimilado, como quien abona
el terreno donde crece el árbol. Se intentó crear Europa en América trasplantando el árbol y des-
truyendo lo indígena que podía ser obstáculo al mismo para su crecimiento según Europa y no
según América".
"La incomprensión de lo nuestro preexistente como hecho cultural o mejor dicho, el entender-
lo como hecho anticultural, llevó al inevitable dilema: Todo hecho propio, por serlo, era bárbaro,
y todo hecho ajeno, importado, por serlo, era civilizado. Civilizar, pues, consistió en desnaciona-
lizar –si Nación y realidad son inseparables–".
Veremos de inmediato, en la zoncera que sigue – el mal que aqueja a la Argentina es la exten-
sión– cómo para esa mentalidad el espacio geográfico era un obstáculo, y luego, que era también
obstáculo el hombre que lo ocupaba –español, criollo, mestizo o indígena– y de ahí la autodenigra-
ción, y cómo fueron paridas y para qué convertidas en dogmas de la civilización.

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 60 La literatura, el poder y la política

Carlos P. Mastrorilli, en un artículo publicado en la revista "Jauja" (noviembre, 1967), analiza

dos aspectos esenciales de la mentalidad que se apoya en esa zoncera:
"En la íntima contextura de esa mentalidad hay un cierto mesianismo al revés y una irrefrena-
ble vocación por la ideología. Por el mesianismo invertido, la mentalidad colonial cree que todo
lo autóctono es negativo y todo lo ajeno positivo. Por el ideologismo, porque prefiere manejar la
abstracción conceptual y no la concreta realidad circunstanciada".
El mesianismo impone civilizar. La ideología determina el cómo, el modo de la civilización.
Ambos coinciden en excluir toda solución surgida de la naturaleza de las cosas, y buscan en-
tonces, la necesaria sustitución del espacio, del hombre y de sus propios elementos de cultura.
Es decir “rehuir la concreta realidad circunstanciada” para atenerse a la abstracción conceptual.
Su idea no es realizar un país sino fabricarlo, conforme a planos y planes, y son estos los
que se tienen en cuenta y no el país al que sustituyen y derogan, porque como es, es obstáculo.
[…] Por la profesión de esta zoncera el ideólogo, extranjero o nativo, se siente civilizador frente
a la barbarie. Lo propio del país, su realidad, está excluida de su visión. Viene a civilizar con su
doctrina, lo mismo que la Ilustración, los iluministas y los liberales del siglo xix; así su ideología
es simplemente un instrumento civilizador más. No parte del hecho y las circunstancias locales
que excluye por bárbaras, y excluyéndolos, excluye la realidad. No hay ni la más remota idea de
creación sobre esa realidad y en función de la misma. Como los liberales, y más que los liberales
que –ya se ha dicho– eran congruentes en cierta manera, aquí se trata simplemente de hacer una
transferencia, y repiten lo de Varela: "Si el sombrero existe, sólo se trata de adecuar la cabeza al
sombrero". Que este ande o no, es cosa de la cabeza, no del sombrero, y como la realidad es para
él la barbarie, la desestima. De ninguna manera intenta adecuar la ideología a esta; es esta la que
tiene que adecuarse, negándose a sí misma, porque es barbarie.

Arturo Jauretche, Manual de zonceras argentinas,

Buenos Aires, Corregidor, 2010. (Fragmento.)

• ¿Cuál es el tema sobre el que opina Arturo Jauretche?

• Analicen y comenten entre ustedes el tipo de vocabulario y el tono que emplea este autor. ¿Qué
reflexión les sugieren? ¿A qué actitud con respecto al tema y a los destinatarios responde?
• A partir del texto leído, deduzcan y escriban la definición que da Sarmiento acerca de civilización y
barbarie. Recuerden que las definiciones suelen reconocerse por la utilización del verbo ser o estar
introducidas por: se llama, se denomina, etcétera.
• Reconozcan y subrayen la tesis del ensayo de Jauretche.
• Identifiquen tres argumentos que propone el autor.
• Expliquen la siguiente frase: “Su idea no es realizar un país sino fabricarlo, conforme a planos y
planes, y son estos los que se tienen en cuenta y no el país al que sustituyen y derogan”, y debatan
entre ustedes si esta afirmación podría aplicarse en la actualidad. Propongan ejemplos.
• Debatan entre ustedes y justifiquen sus respuestas acerca del destinatario de este texto: ¿está dirigi-
do a un especialista en literatura del siglo xix o a un ciudadano argentino común?

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 Literatura 61

Características del ensayo

Es un texto argumentativo en el que un autor propone su interpretación personal so-
bre un determinado tema. No se trata de una opinión sobre hechos de la realidad, sino
de posturas respecto de temas teóricos o abstractos. En general los temas se relacio-
nan con la literatura, la filosofía, la religión, el arte y otras disciplinas humanísticas.
El ámbito de circulación de estos textos es el académico, ya que su objetivo suele
ser profundizar el estudio y análisis de un tema o de una obra, o bien contrastar con
otras opiniones ya publicadas al respecto. Además, no tiene una estructura fija; sin
embargo, por su misma naturaleza y función, debe componerse de una tesis, una
serie de argumentos y una conclusión, que pueden presentarse en diferente orden.
Suele presentar una introducción que ubica al lector en el tema que se va a desa-
rrollar. Su extensión es muy variable, puede ser desde unas pocas carillas hasta un
libro completo (como es el caso del Manual de zonceras argentinas).
Por tratarse de un texto argumentativo, presenta marcas de subjetividad. Ade-
más, la elección del tema también es subjetiva. Emplea las estrategias propias de
la argumentación y puede incluir fragmentos narrativos, descriptivos o dialogales,
que sean funcionales a los argumentos.
Presenta una total libertad de tono y estilo. Puede ser formal o informal, tam-
bién puede ser irónico o humorístico, pero son fundamentales la pertinencia del
tema, la claridad en la opinión propuesta y la consistencia en la presentación de
los argumentos.

Cómo escribir un ensayo

• Seleccionar un tema que despierte interés o curiosidad.
• Investigar en la bibliografía para tener un conocimiento lo más completo po-
sible del tema y para saber si existen otros textos argumentativos al respecto.
• Formar una opinión clara y redactarla de modo comprensible.
• Definir los argumentos con los que se va a respaldar la opinión.
• Determinar el tipo de destinatario al que va a estar dirigido.
• Seleccionar las estrategias de argumentación a emplear. Tomar nota de las
citas de autoridad que vayan a presentarse, con su correspondiente cita biblio-
gráfica, y de los ejemplos a incluir.
• Redactar una introducción. No hay una forma fija de presentación, pero pue-
den emplearse fórmulas como: “El presente ensayo se propone demostrar…”,
“En este trabajo presentaremos…”, entre otros.
• Diseñar la argumentación.
• Redactar la conclusión comenzando con alguno de los conectores vistos: Re-
sumiendo…, En conclusión…, Para terminar…, Finalmente…, entre otros.
• Es frecuente que estos textos incluyan la bibliografía, es decir, las fuentes uti-
lizadas: libros, sitios de Internet, revistas especializadas, videos y cualquier
otra, citadas de forma adecuada. Esta información puede aparecer al final del
trabajo o en forma de notas al pie, en el desarrollo del texto.

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 62

Facundo

Sarmiento escribió Facundo, civilización y barbarie en 1845, en pleno gobierno de

Rosas. Su título completo es: Civilización y barbarie. Vida de Juan Facundo Quiro-
ga, aspecto físico, costumbres y hábitos de la República Argentina. A continuación
leerán un fragmento de la Introducción de esta biografía, que se transformaría en
un clásico de la literatura argentina:

Introducción
“Je demande a l’historien l’amour
de l’humanité ou de la liberté; sa
justice impartiale ne doit être impassible.
Il faut, au contraire, qu’il souhaite,
qu’il espère, qu’il souffre, ou
soit hereux de ce qu’il racconte”.
Villemain (Cours de Littérature)

¡Sombra terrible de Facundo, voy a evocarte, para que, sacudiendo el ensangrentado

polvo que cubre tus cenizas, te levantes a explicarnos la vida secreta y las convul-
siones internas que desgarran las entrañas de un noble pueblo! Tú posees el secreto,
¡revélanoslo! Diez años aún después de tu trágica muerte, el hombre de las ciudades
y el gaucho de los llanos argentinos, al tomar diversos senderos en el desierto, de-
cían: "¡No; no ha muerto! ¡Vive aún! ¡El vendrá!". ¡Cierto! Facundo no ha muerto; está
vivo en las tradiciones populares, en la política y revoluciones argentinas; en Rosas,
su heredero, su complemento: su alma ha pasado a este otro molde más acabado, más
perfecto; y lo que en él era solo instinto, iniciación, tendencia, convirtiose en Rosas en
sistema, efecto y fin. La naturaleza campestre, colonial y bárbara, cambiose en esta
metamorfosis en arte, en sistema y en política regular, capaz de presentarse a la faz del
mundo como el modo de ser de un pueblo encarnado en un hombre que ha aspirado a
tomar los aires de un genio que domina los acontecimientos, los hombres y las cosas.
Facundo, provinciano, bárbaro, valiente, audaz, fue reemplazado por Rosas, hijo de la
culta Buenos Aires, sin serlo él; por Rosas, falso, corazón helado, espíritu calculador,
que hace el mal sin pasión y organiza lentamente el despotismo con toda la inteligen-
cia de un Maquiavelo. Tirano sin rival hoy en la tierra, ¿por qué sus enemigos quieren
disputarle el título de Grande que le prodigan sus cortesanos? Sí, grande y muy grande
es, para gloria y vergüenza de su patria, porque si ha encontrado millares de seres
degradados que se unzan a su carro arrastrado por encima de cadáveres, también se
hallan a millares de almas generosas que en quince años de lid sangrienta no han deses-
perado de vencer al monstruo que nos propone el enigma de la organización política de
la República. Un día vendrá, al fin, que lo resuelva, y la Esfinge Argentina, mitad mujer

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 Literatura 63

por lo cobarde, mitad tigre por lo sanguinaria, morirá a sus plantas, dando a la Tebas
del Plata, el rango elevado que le toca entre las naciones del Nuevo Mundo.
Necesítase, empero, para desatar este nudo que no ha podido cortar la espada, estu-
diar prolijamente las vueltas y revueltas de los hilos que lo forman, y buscar en los
antecedentes nacionales, en la fisonomía del suelo, en las costumbres y tradiciones
populares, los puntos en que están pegados.

Domingo F. Sarmiento, Facundo, Buenos Aires, Longseller, 2006. (Fragmento).

Glosario
Traducción del epígrafe: “Le pido al historiador amor a la humanidad o a la libertad; su
justicia imparcial no debe ser impasible. Es necesario, por el contrario, que desee, que
espere, que sufra o que sea feliz con lo que narra.” Villemain (Curso de Literatura).

1. Debatan entre ustedes los sentidos del vocativo “Sombra terrible” con que se
inicia la exclamación inicial.
2. ¿Para qué invoca Sarmiento el nombre de Quiroga? Investiguen en libros de
historia o en Internet acerca de quién fue Facundo Quiroga y cuáles fueron
sus ideas acerca de cómo debía organizarse el país. Averigüen cómo terminó
la vida de Facundo y expliquen la expresión “tu trágica muerte”.
3. ¿A qué se refiere Sarmiento con “las convulsiones internas que desgarran las
entrañas de un noble pueblo”?
4. Elaboren un listado con los rasgos que caracterizan la barbarie según el frag-
mento leído.
5. Identifiquen las diferencias que plantea Sarmiento entre la figura de Facundo
Quiroga y su heredero Juan Manuel de Rosas.
6. Relean la siguiente cita: “Un día vendrá, al fin, que lo resuelva, y la Esfinge
Argentina, mitad mujer por lo cobarde, mitad tigre por lo sanguinaria, morirá
a sus plantas, dando a la Tebas del Plata, el rango elevado que le toca entre
las naciones del Nuevo Mundo.” Averigüen qué significan esfinge y Tebas, y
debatan entre ustedes la connotación de dichas palabras.
7. A partir del fragmento leído, analicen y debatan entre ustedes de qué manera
presenta Sarmiento la relación entre las masas populares y los caudillos. Re-
flexionen acerca de si Sarmiento hace una valoración positiva o negativa de
esa relación y expliquen las razones de su posición.
8 Investiguen la vida y obra de Sarmiento, tanto en su faceta política como lite-
raria. Pongan especial atención en el modo en que la realidad del país afectó
su vida y cómo influyó él en la historia del país.

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 64 La literatura, el poder y la política

Literatura y política

Civilización y Barbarie. Vida de Juan Facundo Qui-

roga y aspectos físicos, costumbres y hábitos de la
República Argentina, más conocido como el Fa-
cundo de Sarmiento, fue publicado en Chile como
folletín, en 1845 y, tiempo después, como libro,
mientras su autor estaba exiliado en ese país. El
título tuvo variaciones, y lo mismo sucedió con la
estructura, a lo largo de las ediciones que publicó
en vida Sarmiento. En general los cambios en el
texto se debieron a diferentes circunstancias po-
El malón, de Mauricio Rugendas, representante
líticas, ya que el Facundo fue escrito con la clara del Romanticismo en pintura.
finalidad política de atacar a sus adversarios, los
federales, y especialmente a Rosas.
En cuanto a la clasificación, ocasionó diversas polémicas ya que para algunos
es una biografía novelada, y para otros, un ensayo de tesis o un panfleto. Lo que sí
queda fuera de discusión es que se trata de un relato que da cuenta de personajes de
la historia y narra hechos verdaderos, a diferencia de “El Matadero”, donde se trata de
una ficción. Como ya se señaló anteriormente en relación con Echeverría, el género
narrativo por excelencia que se utilizaba para narrar cuestiones de su grupo o clase
era la autobiografía. Igual es el caso de Sarmiento. El crítico Ricardo Piglia sostiene
que Sarmiento escribe ficción, pero la encubre y disfraza en el discurso verdadero del
relato histórico o de la autobiografía; y por eso su libro puede ser leído como una no-
vela donde lo novelesco está escondido, disimulado, “presente pero enmascarado”.
Así, a través de la ficción es como se cuela el mundo de Quiroga y de los bárbaros.
El Facundo está organizado con una introducción y tres partes. En la primera
parte, que abarca del capítulo 1 al 4, se hace referencia a la geografía argentina,
principalmente a la llanura pampeana, a la que, según se sabe, describió sin cono-
cer. La segunda parte, del capítulo 5 al 13, desarrolla la vida de Facundo Quiroga; y
la tercera analiza las consecuencias del asesinato del caudillo y plantea el progra-
ma político que luego de la muerte de Rosas debería llevarse a cabo.
Para Piglia, el Facundo empieza donde termina “El Matadero”. Mientras que
el unitario del cuento de Echeverría, en vez de huir y exiliarse, aparece en pleno
territorio federal y se interna en campo enemigo, en la biografía de Sarmiento el
unitario ha huido al exilio y de esa manera ha escapado de la violencia y la muerte.
El relato de Echeverría es la contracara feroz del mismo tema.

La imposición de una antinomia

La historia nacional ha estado atravesada por discordias y antagonismos, ya fuera
entre unitarios y federales, capital e interior, ciudad y campo, peronismo y antipero-
nismo, pueblo y oligarquía, entre otros; sin embargo, el enunciado de Domingo Faus-
tino Sarmiento, civilización y barbarie, sintetiza las dicotomías anteriores, e inaugura

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 Literatura 65

un nuevo período de la historia argentina en la que ese concepto es utilizado desde la

clase dirigente para legitimar un nuevo orden que se estaba imponiendo en el país.
Cuando Sarmiento acuña esta frase, la antinomia de civilización y barbarie remite al
combate entre dos fuerzas, dos principios, entre los civilizados, portadores de la cultu-
ra europea, y los bárbaros, representados por el salvajismo americano. Esta lucha va a
terminar finalmente con la eliminación de las montoneras rebeldes y sus caudillos, así
como también de los indígenas del sur argentino, los gauchos y los negros ex esclavos.
La dicotomía que instala Sarmiento va a funcionar como una matriz de pensa-
miento que determinará una única forma de leer la historia argentina. A través de
este lente, la historia argentina se va a leer como una lucha perpetua entre dos princi-
pios irreconciliables. Por eso, algunos sociólogos alertan y señalan que los esquemas
binarios estimulan la desmesura y la exacerbación de uno u otro polo, dificultando la
posibilidad de procesar la historia de una manera más amplia, compleja y rica.

Sarmiento inicia el libro con una escena que condensa y sintetiza lo que gran parte de la literatura
argentina no ha hecho más que desplegar, releer, volver a contar. ¿En qué consiste esa situación
inicial? “A fines del año 1840, salía yo de mi patria desterrado por lástima, estropeado, lleno de
cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas
de soldadesca y mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las Armas de la Patria que
en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras: On ne tue
point les idées. El Gobierno, a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de
descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la
traducción. Y bien, dijeron, ¿qué significa esto?”. Anécdota a la vez cómica y patética, un hombre
que se exilia y huye, escribe en francés una consigna política. Se podría decir que abandona su
lengua materna del mismo modo que abandona su patria. Ese hombre con el cuerpo marcado
por la violencia deja también su marca: escribe para no ser entendido. La oposición entre civili-
zación y barbarie se cristaliza entre quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase escrita
en otro idioma: el contenido político de la frase está en el uso del francés. El relato de Sarmiento
es la historia de una confrontación y de un triunfo: los bárbaros son incapaces de descifrar esas
palabras y se ven obligados a llamar a un traductor. Por otro lado esa frase (que es una cita de Di-
derot, dicho sea de paso) se ha convertido en la más famosa de Sarmiento, traducida libremente
por él y nacionalizada como: “Bárbaros, las ideas no se matan”.

Ricardo Piglia, La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1993.

• ¿En qué circunstancias personales Sarmiento publica el Facundo?

• Expliquen las intenciones de Sarmiento cuando publica esta obra.
• ¿Cómo se clasifica el Facundo y por qué? ¿Qué relación tiene con la ficción?
• Según Ricardo Piglia, ¿qué vínculo existe entre "El Matadero" y Facundo?
• Expliquen de qué manera funcionó el concepto de civilización y barbarie en la mentalidad argentina.

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 66

La malasangre

Después de haber leído “El Matadero”, el fragmento que leerán a continuación de

una obra de teatro de Griselda Gambaro pondrá en evidencia ciertos nexos entre
los dos textos.

ESCENA I
Un salón hacia 1840, las paredes tapizadas de rojo granate. La vestimenta de los
personajes varía también en distintas tonalidades de rojo. Una gran mesa de roble
lustrado, enteramente vacía, un sofá, tres sillas de alto respaldo y un pesado mueble,
aparador o cómoda, con candelabros. Un piano en un extremo. Dos puertas laterales
y a foro, una ventana con cortinas.
El padre que viste de rojo muy oscuro, casi negro, está de pie, de espaldas, entera-
mente inmóvil, y mira hacia abajo a través de los vidrios de la ventana. Después de un
momento, entra la madre. Trae una bandeja con un botellón de cristal y dos copas.
MADRE: —Acá está el vino. (Con una sonrisa tímida.) Te lo quise traer yo.
PADRE: —Te lo agradezco. (Una pausa. Secamente.) ¿Por qué dos copas? ¿Quién bebe
conmigo?
MADRE: —Pensé...
PADRE: —Mejor que no pienses. (La madre deja la bandeja sobre la mesa. El padre
vuelve a mirar por la ventana, el rostro ácido y malhumorado.) Ninguno me gusta.
Ninguno me gusta de todos esos. No hay uno que valga nada. Creen que van a venir
acá y que soy ciego y tonto.
MADRE: —(Se acerca y mira con él.) El tercero…
PADRE: —(Fríamente.) El tercero, ¿qué?
MADRE: —Parece agradable.
PADRE: —(Oscuro.) Sí.
MADRE: —(Pierde seguridad.) Va a estar en la casa.
PADRE: —Sí. ¿Y con eso?
MADRE: —(Tímidamente.) Es mejor que sea agradable, ¿no?
PADRE: —Sí. Y también parece inteligente, (La remeda.) ¿no?
MADRE: —(Insegura.) No sé.
PADRE: —¿Y qué otras condiciones tiene? Mi mujercita sagaz.
MADRE: —(Se aparta.) Benigno, por favor.
PADRE: —(La rodea con un brazo, la hace mirar por la ventana. Con dulzura.) Miremos
juntos. Dos ven más que uno. ¿Qué más ves?
MADRE: —Tiene aspecto… (Se interrumpe.)
PADRE: —Sí.
MADRE: —Es muy atildado.
PADRE: —Querés decir buen mozo.

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 Literatura 67

MADRE: —No. Que está bien vestido. Con guantes… rojos.

PADRE: —¡Que vista penetrante! ¿Y qué más ves? Estuve atinado en pedirte que mi-
ráramos juntos.
MADRE: —(Insegura.) Y… Y no veo más.
PADRE: —Sí. Ves más. ¡Te gusta la cara! (La empuja brutalmente.) ¡Fuera!
MADRE: —¿Pero por qué?
PADRE: —¡Solo mi cara tenés que mirar, imbécil!
MADRE: —Te miro, ¡y no me insultes!
PADRE: —(Como si hubiera oído mal, se toca la oreja. Mira a su alrededor, divertido.)
¿Qué? Yo dicto la ley. Y los halagos. Y los insultos. Dije lo que dije, y lo puedo repetir.
(Muy bajo.) Imbécil.
MADRE: —Te pedí que no me insultes.
PADRE: —¿Por qué?
MADRE: —Por respeto.
PADRE: —(Como siguiéndole el juego, alarmado.) ¡Y pueden oír!
MADRE: —Sí.
PADRE: —No. Lo dije muy bajo. ¡Y lo puedo gritar alto! Nadie oye lo que yo no quiero.
Oyen, pero no entienden. ¡Fuera, fuera de aquí!
MADRE: —(Se aleja hacia la puerta, se vuelve. Suavemente.) Te odio.
PADRE: —(Se dirige hacia ella.) ¿Qué?
MADRE: —No quise decirlo.
PADRE: —¿Qué? (Le toma el brazo, como si quisiera hacerle una caricia. Pero después
de un momento, se lo tuerce.) ¿Qué? Yo tampoco entiendo lo que no me gusta oír. (Le
tuerce más el brazo.) ¿Qué?
MADRE:—(Aguanta el dolor, luego:) Te amo.
PADRE: —(Dulcemente.) ¿Después de tanto tiempo! Otra vez…
MADRE: —(Guarda silencio un momento, luego, como el padre, acentúa la presión.)
Te… amo.
PADRE: —(La suelta, la besa en la mejilla. Con naturalidad.) Gracias, querida. Ahora
déjame. Hace frío en el patio. Deben de estar congelados. No quiero que esperen más.
(La madre sale. EL padre toca el cordón del timbre. Mira por la ventana. Se asoma
Fermín. Es alto y robusto, se advierte que entre el padre y él hay una especie de compli-
cidad, de acuerdo tácito en sus respectivos roles.)
FERMÍN: —¿Señor?
PADRE: —(Mira por la ventana.) El tercero que se vaya. Hace frío.
FERMÍN: —Sí, señor.
PADRE: —¡Fermín! Si tarda, podés empujarlo.
FERMÍN: —(Como siguiendo un juego.) ¿Cómo sé que tarda? ¿Debe correr? (El padre se
encoge puerilmente de hombros. Fermín, con una sonrisa.) Lo haré, señor. (Sale.)
PADRE: —(Mira por la ventana.) Tomaste frío tontamente. Se va a mirar en el espejo
y desconfiará de su cara o de sus uñas roñosas bajo los guantes. (Se vuelve. Infantil.)
¿Qué hice, qué hice? ¿Por qué me echan? Yo estaba ahí en la fila, ¡buenito! ¡Y me compré

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 68 La literatura
literatura, el poder y la política

guantes rojos! (Mira.) ¡No con tanta brusquedad, Fermín! ¡Qué bruto es! (Ríe espasmó-
dicamente, se atora. Ácido.) Ninguno me sirve de todos estos. El primero demasiado
orgulloso, el segundo demasiado alto, el tercero no está, el cuarto… Y ese que sale de
la fila, ¿cómo se atreve? ¿Es que “yo” dije que podían saltar como canguros para entrar
en calor? (Mira algo que lo sorprende, se vuelve.) ¡Oh! ¡Oh, oh, Dios mío! (Ríe espasmó-
dicamente, con alegría. Sacude el cordón del timbre.) Dios mío, te agradezco la consi-
deración a mis deseos, yo pecador. (Canturrea.) La madre se me calienta, la hija se me
enamora… (Se asoma Fermín. ) El que da vueltas… El que menos luce.
FERMÍN: —¿Lo echo a patadas?
PADRE: —¡No! Traelo aquí.
FERMÍN: —¿Los otros?
PADRE: —Que esperen. El frío es sano. Baja los humos. (Fermín sale. El padre se sirve
vino y bebe. Contento.) Veremos si con este ocurre lo mismo. (Ríe espasmódicamente.
Canturrea.) La madre se me calienta, la hija se me enamora… (Fermín abre la puerta
a Rafael, quien entra y se inclina. Viste un traje de tela liviana, está amoratado de frío.
Tiene rostro muy hermoso, sereno y manso. Su espalda está deformada por una joroba
y camina levemente inclinado.)
PADRE: —(Con una sonrisa cordial.) Adelante. (Avanza hacia Rafael. No le da la mano.
Lo rodea y le mira la espalda. Ríe con su sonrisa espasmódica.) Sí… Es contrahecho…
RAFAEL: —Señor…
PADRE: —Estará bien con nosotros. Como ve, tengo buen carácter. (Rafael sorbe.) Ha-
cía frío afuera, ¿no? Me levanté tarde, la cama estaba caliente. Por eso esperaron
tanto. Pero acá no. No hace frío. ¿O sí?
RAFAEL: —No… No, señor, no hace frío.
PADRE: —(Tímido.) Quiero pedirle… (Se interrumpe.)
RAFAEL: –¿Qué?
PADRE: —No lo tome a mal. Soy brusco, nadie me quiere, pero no se le puede pedir a
la gente que lo quiera a uno. Si no hay un interés… Usted tiene un interés.
RAFAEL: —Sí, señor.
PADRE: —Entonces… no digo amor, pero comprenderá.
RAFAEL: —(No entiende.) Sí, señor.
PADRE: —(En un arranque.) ¡Bueno, se lo pido! (Se queda en silencio, inmóvil. Luego
camina nervioso. Se detiene, mira a Rafael como si esperara algo.)
RAFAEL: —A sus órdenes.
PADRE: —¡Es lo que quería oír! ¡Después no se queje! (Ríe, nervioso y espasmódico.
Una pausa. Luego, tierno y casi lascivo.) Desnúdese.
RAFAEL: —¿Qué?
PADRE: —¡Dijo que sí, dijo que sí!
RAFAEL: —(Retrocede.) No…
PADRE: —Vamos… Entre hombres. Mi mujer quería quedarse pero la eché.
RAFAEL: —¿Por qué?
PADRE: —¿Por qué la eché?

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RAFAEL: —No. Por qué usted quiere…

PADRE: —¡Nunca vi! (Ríe, se atora.)
RAFAEL: —(Humillado.) No soy una curiosidad.
PADRE: —Yo tampoco. Y me desnudo. ¡Sólo cuando me baño! (Tierno y confidencial.)
A oscuras. Lo otro a oscuras. Con un agujero en el camisón. (Ríe, se tapa la boca, con
vergüenza.)
RAFAEL: —No puedo. (Saluda inclinándose y se aleja hacia la puerta.)
PADRE: —¡Señor! (Rafael se vuelve.) ¿Vio cuántos esperan en el patio?
RAFAEL: —Sí.
PADRE: —Una larga fila. Muertos de frío. Saben que mi casa es rica, que mi trato es
bueno. Y yo los miré, hace rato que los miro, y cuando apareció usted dije: ese. Ese.
RAFAEL: —¿Por qué?
PADRE: —¿Por qué? Por su linda cara. (Se acerca y le da vueltas alrededor.) Y es limpio.
(Le pasa el pulgar por la mejilla.) Afeitado. (Señala la joroba.) ¡Pero esto! ¿Me deja…
tocarla? Da suerte. (Ríe.) ¡Hombre afortunado!
RAFAEL: —(Pálido de humillación.) Soy un buen profesor.
PADRE: —(Suavemente.) Lo veremos. (Ansioso.) ¿Me permite?
RAFAEL: —No.
PADRE: —(Se acerca a la ventana, parta la cortina y mira.) Llueve. Y no se van. Ni se
guarecen bajo el alero. Disciplinados y en fila. Saben hacer buena letra. (Se vuelve
hacia Rafael.) Pero yo ya elegí. A usted.
RAFAEL: —Soy un buen profesor.
PADRE: —(Blandamente.) Eso cuenta también. Desnúdese. (Ríe.) Hasta la cintura.
Más no. (Le toca la ropa.) Limpia, pero raída. Liviana. Afeitado, pero macilento. Eso
se llama hambre. Y no todos, en esta ciudad, quieren tener un contrahecho en casa.
Pero yo sí. Y no será un criado. Tendrá un cuarto aparte. Se sentará a la mesa con
nosotros. Y comerá. Nos trataremos de igual a igual.
RAFAEL: —Gracias.
PADRE: —Váyase, si quiere.
(Un silencio. Se oye la lluvia.)
RAFAEL: —No quiero irme.
PADRE: —¡Trato hecho! Ordenaré que se vayan los otros. Carece de sentido hacerlos
esperar. (Sacude el cordón el timbre.) Llueve mucho y el puesto está tomado.

Griselda Gambaro, Teatro 2, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2008. (Fragmento.)

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a
1. Identifiquen dónde y cuándo se sitúa el fragmento leído de la Escena 1.
2. Relean las acotaciones escénicas del fragmento e identifiquen qué color prevalece. Debatan entre uste-
des los significados que connota dicho color e interpreten los efectos de sentido que provoca en el recep-
tor, ya sea lector o espectador. Tengan en cuenta el momento histórico en el que se sitúa la historia.
3. Caractericen al Padre según sus palabras y forma de actuar. Justifiquen con citas textuales.
4. Expliquen cuál es el hecho que se plantea en esta primera escena.
5. Identifiquen cuál es el objetivo del Padre.
6. Para muchos críticos, el nombre de los personajes de esta obra tiene un valor simbólico. Anali-
cen los posibles sentidos de los nombres que aparecen en este fragmento.
7. Reflexionen acerca del papel que ocupa la Madre. ¿Cómo se la presenta? ¿Cuál es la relación con
el Padre?
8. Expliquen cómo es la relación entre el Padre y Fermín. ¿Qué elementos, rasgos y actitudes tie-
nen en común?
9. Caractericen a Rafael y expliquen qué relación se plantea entre el Padre y él.
10. Analicen y debatan entre ustedes de qué manera se plantea en el fragmento leído la siguiente
afirmación: “La malasangre reproduce un complejo temático recurrente en la práctica literaria
de Gambaro: el abuso de poder, la agresividad, el sometimiento, la crueldad, la delación”.
11. Cuando se reestrenó la obra en el año 2005, en una entrevista a Joaquín Furriel, que represen-
taba a Rafael, se entabló el siguiente diálogo:
Periodista: Pero la historia que cuenta transcurre en 1840, durante el rosismo. ¿Consideran uste-
des que, sin embargo, también está hablando de la realidad actual?
Joaquín Furriel: Hoy en día existen personajes muy similares a los de esta obra. El poder opera de un
modo similar, cuestionando y anulando cualquier opinión diferente. También se habla de la perma-
nente búsqueda de enemigos: en aquella época eran los unitarios y hoy, del mismo modo, siempre hay
uno que cree tener la razón, ser el “Bien”, y encuentra un “malo”, un enemigo, el terrorista...
Reflexionen entre ustedes acerca de la respuesta del actor. ¿Están de acuerdo? ¿Por qué? ¿Qué
es el poder?
12. Lean en forma completa la obra de teatro La malasangre.

La autora
Griselda Gambaro nació en Buenos Aires en 1928. Novelista y dra-
maturga. Comenzó con la narrativa y pronto la alternó con obras de
teatro. En sus primeras obras se adscribe al absurdo; por ejemplo,
Las paredes (1964), Los siameses (1967), para luego adquirir un estilo
cada vez más personal. Su temática suele tratar temas universales,
como el nazismo, por ejemplo, o de la historia argentina, el rosismo.
Algunas de sus obras son: Nada que ver (1972), Solo un aspecto (1974),
Decir sí (1981), Antígona furiosa (1986), Morgan (1989), Es necesario
entender un poco (1995). Para algunos críticos, Gambaro practica un teatro ético,
donde la preocupación por la condición humana, asociada a la justicia, la digni-
dad, el perdón, es planteada no a través de interrogaciones abstractas, sino de las
relaciones humanas. Durante la dictadura militar tuvo que exiliarse en Barcelona,
por unos años, debido a que un decreto del general Videla prohibió y secuestró su
novela Ganarse la muerte.

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El teatro y el compromiso

Griselda Gambaro, a lo largo de toda su obra, ha afianzado el

compromiso con la realidad de su tiempo y un compromiso ético
con la sociedad argentina. En su dramaturgia trabaja sobre una
temática asociada al abuso de poder, la agresividad, el someti-
miento, la crueldad y la delación. El desarrollo de estos temas
confirma la postura y la carga ética que tienen sus obras al desa-
rrollar y plantear una constante preocupación por el problema
del poder y las formas más básicas de su ejercicio. En general,
esta problemática aparece asociada dramáticamente en la re-
lación protagónica dominador/dominado. Los personajes de
Gambaro establecen determinadas relaciones de subordinación
y dominio que no surgen de manera aislada, sino que relacio-
nadas con la familia, el matrimonio, la relación entre padres e
hijos, el ejército, la policía y el Estado.
Según las críticas Andrade y Cramsie, el uso del poder es
planteado, desde las obras de Gambaro, como una forma concreta “de prácticas
sujetas a restricciones, prohibiciones, censuras y sanciones violentas que emanan
tanto del poder institucionalizado como de las relaciones interpersonales cotidia-
nas. En tal sentido el discurso dramático comporta una crítica de las relaciones, los
mecanismos, las complicidades y el placer ambivalente del poder que se encuentra
ampliamente ramificado en todo el conglomerado social. El tratamiento de este eje
temático en Gambaro, por sus alcances éticos, posee una significativa connotación
ya que indaga en la histórica convivencia del género humano”.

La malasangre y el abuso de poder

Esta obra de Griselda Gambaro se escribió en 1981 y se estrenó el 17 de agosto de

1982 en el teatro Olimpia en Buenos Aires, a pocos meses del fin de la guerra de Mal-
vinas, y cuando la última y sangrienta dictadura militar estaba llegando a su fin.
En La malasangre, Griselda Gambaro tematiza el poder, es decir, plantea en
una obra de teatro una historia que “habla” del poder dictatorial. Por un lado, La
malasangre traslada los tiempos del gobierno de Rosas a la acción teatral, pero,
por otro lado, esa misma escena permite hacer un planteo más profundo acerca
de las relaciones de poder y sobre todo, del abuso de poder. Un poder que se ma-
nifiesta de manera violenta de parte del Padre y de su mano ejecutora, Fermín, y
que condena al silencio cualquier voz que no coincida con la suya.
La obra plantea un drama privado que, sin embargo, refleja el drama colectivo de
la época. Aunque durante casi toda la obra la acción se desarrolla en el salón rojo, es
decir, en un ámbito cerrado, la realidad exterior se hace presente desde un principio,
ya sea con la diferencia de clases planteada entre la figura del padre que mira por la

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ventana de manera despectiva y avasallante, en un ambiente caliente y cómodo, y

los hombres que hacen fila para conseguir un trabajo, bajo la lluvia y el frío, como
con la presencia, durante toda la obra, del ruido del carro que pasa en forma cons-
tante mientras se escuchan los gritos del carrero diciendo ”melones”, haciendo una
críptica mención a las cabezas de los degollados, símbolo del gobierno de Rosas. Esta
presencia cargada de injusticia y muerte que proviene del exterior condiciona el com-
portamiento de los personajes. El mundo privado y el público, el ámbito íntimo y el
exterior, no están separados sino que forman parte de una misma realidad.

El poder tiene que ser analizado como algo que circula, o más bien, como algo que no funciona
sino en cadena. No está nunca localizado aquí o allí, no está nunca en las manos de algunos, no
es un atributo como la riqueza o un bien. El poder funciona, se ejercita a través de una organi-
zación reticular. Y en sus redes no solo circulan los individuos, sino que además están siempre
en situación de sufrir o de ejercitar ese poder, no son nunca el blanco inerte o consistente del
poder ni son siempre los elementos de conexión. En otros términos, transita transversalmente,
no está quieto en los individuos. (…) Entre cada punto del cuerpo social, entre un hombre y una
mujer, en una familia, entre un maestro y un alumno, entre el que sabe y el que no sabe, pasan
relaciones de poder que no son la proyección pura y simple del gran poder soberano sobre los
individuos; son más bien el suelo movedizo y concreto sobre el que ese poder se incardina, las
condiciones de posibilidad de su funcionamiento. (…) Para que el Estado funcione como funcio-
na es necesario que haya del hombre a la mujer o del adulto al niño relaciones de dominación
bien específicas que tienen su configuración propia y su relativa autonomía.

Michel Foucault, Microfísica del poder, Madrid, Ediciones de la Piqueta, 1979.

• Identifiquen los temas tratados en las obras de Griselda Gambaro y consignen cuál de esos aparece
en el fragmento de La malasangre.
• Expliquen cuál es el compromiso de la dramaturgia de Gambaro con la sociedad argentina. Justifi-
quen con ejemplos.
• ¿De qué manera plantea Gambaro el poder en sus obras? ¿Y en La malasangre?
• Debatan entre ustedes los significados connotativos que tiene el hecho de que toda la obra trans-
curre dentro de la casa, casi exclusivamente en el comedor.
• Según la cita de Foucault, ¿dónde reside el poder? ¿Entre quiénes se dan las relaciones de poder?
Justifiquen su respuesta.
• Lean atentamente la siguiente cita de Michel Foucault: “Creo que no existe un único poder en la
sociedad, sino que existen relaciones de poder extraordinariamente numerosas, múltiples, en dife-
rentes ámbitos, en los que unas se apoyan en otras y en las que unas se oponen a otras. (…) Estas
relaciones de poder son sutiles, se ejercen en niveles diferentes, y no podemos hablar de un poder,
sino, más bien describir relaciones de poder”. Debatan entre ustedes todas las relaciones de poder
que identifican en el fragmento leído de La malasangre. Justifiquen con citas textuales.

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Cabecita negra

A Raúl Kruschovsky

El señor Lanari no podía dormir. Eran las tres y media de la mañana y fumaba enfu-
recido, muerto de frío acodado en ese balcón del tercer piso, sobre la calle vacía, tem-
blando encogido dentro del sobretodo de solapas levantadas. Después de dar vueltas
y vueltas en la cama, de tomar pastillas y de ir y venir por la casa frenético y rabioso
como un león enjaulado, se había vestido como para salir y hasta se había lustrado los
zapatos.
Y ahí estaba ahora, con los ojos resecos, los nervios tensos, agazapado escuchando
el invisible golpeteo de algún caballo de carro de verdulero cruzando la noche, mien-
tras algún taxi daba vueltas a la manzana con sus faros rompiendo la neblina, espe-
rando turno para entrar al amueblado de la calle Cangallo, y un tranvía 63 con las
ventanillas pegajosas, opacadas de frío, pasaba vacío de tanto en tanto, arrastrándose
entre las casas de uno o dos a siete pisos y se perdía, entre los pocos letreros luminosos
de los hoteles, que brillaban mojados, apenas visibles, calle abajo.
Ese insomnio era una desgracia. Mañana estaría resfriado y andaría abombado
como un sonámbulo todo el día. Y además nunca había hecho esa idiotez de levantarse
y vestirse en plena noche de invierno nada más que para quedarse ahí, fumando en el
balcón. ¿A quién se le ocurría hacer esas cosas? Se encogió de hombros, angustiado.
La noche se había hecho para dormir y se sentía viviendo a contramano. Solamente él
se sentía despierto en medio del enorme silencio de la ciudad dormida. Un silencio que
lo hacía moverse con cierto sigiloso cuidado, como si pudiera despertar a alguien. Se
cuidaría muy bien de no contárselo a su socio de la ferretería porque lo cargaría un año
entero por esa ocurrencia de lustrarse los zapatos en medio de la noche. En este país
donde uno aprovechaba cualquier oportunidad para joder a los demás y pasarla bien a
costillas ajenas había que tener mucho cuidado para conservar la dignidad. Si uno se
descuidaba lo llevaban por delante, lo aplastaban como a una cucaracha. Estornudó.
Si estuviera su mujer ya le habría hecho uno de esos tés de yuyos que ella tenía y santo
remedio. Pero suspiró desconsolado. Su mujer y su hijo se habían ido a pasar el fin de
semana a la quinta de Paso del Rey llevándose a la sirvienta, así que estaba solo en la
casa. Sin embargo, pensó, no le iban tan mal las cosas. No podía quejarse de la vida.
Su padre había sido un cobrador de la luz –un inmigrante que se había muerto de ham-
bre sin haber llegado a nada. El señor Lanari había trabajado como un animal y aho-
ra tenía esa casa del tercer piso cerca del Congreso, en propiedad horizontal, y hacía
pocos meses había comprado el pequeño Renault que ahora estaba abajo, en el garaje
y había gastado una fortuna en los hermosos apliques cromados de las portezuelas.
La ferretería de la Avenida de Mayo iba muy bien y ahora tenía también la quinta de
fin de semana donde pasaba las vacaciones. No, no podía quejarse. Se daba todos los

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gustos. Pronto su hijo se recibiría de abogado y seguramente se casaría con alguna

chica distinguida. Claro que había tenido que hacer muchos sacrificios. En tiempos
como estos donde los desórdenes políticos eran la rutina había estado varias veces al
borde de la quiebra. Palabra fatal que significaba el escándalo, la ruina, la pérdida
de todo. Había tenido que aplastar muchas cabezas para sobrevivir porque si no,
hubieran hecho lo mismo con él. Así era la vida. Pero había salido adelante. Además
cuando era joven tocaba el violín y no había cosa que le gustase más en el mundo.
Pero vio por delante un porvenir dudoso y sombrío lleno de humillaciones y miseria
y tuvo miedo. Pensó que se debía a sus semejantes, a su familia, que en la vida uno
no podía hacer todo lo que quería, que tenía que seguir el camino recto, el camino
debido y que no debía fracasar. Y entonces todo lo que había hecho en la vida había
sido para que lo llamaran "señor". Y entonces juntó dinero y puso una ferretería. Se
vivía una sola vez y no le había ido tan mal. No señor. Ahí afuera, en la calle, podían
estar matándose. Pero él tenía esa casa, su refugio, donde era el dueño, donde se po-
día vivir en paz, donde todo estaba en su lugar, donde lo respetaban. Lo único que lo
desesperaba era ese insomnio. Dieron las cuatro de la mañana. La niebla era más es-
pesa. Un silencio pesado había caído sobre Buenos Aires. Ni un ruido. Todo en calma.
Hasta el señor Lanari tratando de no despertar a nadie, fumaba, adormeciéndose.
De pronto una mujer gritó en la noche. De golpe. Una mujer aullaba a todo lo que
daba como una perra salvaje y pedía socorro sin palabras, gritaba en la neblina, llama-
ba a alguien, a cualquiera. El señor Lanari dio un respingo, y se estremeció, asustado.
La mujer aullaba de dolor en la neblina y parecía golpearlo con sus gritos como un pu-
ñetazo. El señor Lanari quiso hacerla callar, era de noche, podía despertar a alguien,
había que hablar más bajo. Se hizo un silencio. Y de pronto la mujer gritó de nuevo,
reventando el silencio y la calma y el orden, haciendo escándalo y pidiendo socorro
con su aullido visceral de carne y sangre, anterior a las palabras, casi un vagido de
niña, desesperado y solo.
El viento siguió soplando. Nadie despertó. Nadie se dio por enterado. Entonces el
señor Lanari bajó a la calle y fue en la niebla, a tientas, hasta la esquina. Y allí la vio.
Nada más que una cabecita negra sentada en el umbral del hotel que tenía el letrero
luminoso "Para Damas" en la puerta, despatarrada y borracha, casi una niña, con las
manos caídas sobre la falda, vencida y sola y perdida, y las piernas abiertas bajo la
pollera sucia de grandes flores chillonas y rojas y la cabeza sobre el pecho y una botella
de cerveza bajo el brazo.
–Quiero ir a casa, mamá –lloraba–. Quiero cien pesos para el tren para irme a
casa.
Era un china que podía ser su sirvienta sentada en el último escalón de la estrecha
escalera de madera en un chorro de luz amarilla.
El señor Lanari sintió una vaga ternura, una vaga piedad, se dijo que así eran estos
negros, qué se iba a hacer, la vida era dura, sonrió, sacó cien pesos y se los puso arrolla-
dos en el gollete de la botella pensando vagamente en la caridad. Se sintió satisfecho.
Se quedó mirándola, con las manos en los bolsillos, despreciándola despacio.

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–¿Qué están haciendo ahí ustedes dos?, la voz era dura y malévola. Antes que se
diera vuelta ya sintió una mano sobre su hombro.
–A ver, ustedes dos, vamos a la comisaría. Por alterar el orden en la vía pública.
El señor Lanari, perplejo, asustado, le sonrió con un gesto de complicidad al
vigilante.
–Mire estos negros, agente, se pasan la vida en curda y después se embroman y
hacen barullo y no dejan dormir a la gente.
Entonces se dio cuenta de que el vigilante también era bastante morochito, pero ya
era tarde. Quiso empezar a contar su historia.
–Viejo baboso –dijo el vigilante mirando con odio al hombrecito despectivo, seguro
y sobrador que tenía adelante–. Hacete el gil ahora.
El voseo golpeó al señor Lanari como un puñetazo.
–Vamos. En cana.
El señor Lanari parpadeaba sin comprender. De pronto reaccionó violentamente y
le gritó al policía.
–Cuidado señor, mucho cuidado. Esta arbitrariedad le puede costar muy cara. ¿Us-
ted sabe con quién está hablando? –Había dicho eso como quien pega un tiro en el
vacío. El señor Lanari no tenía ningún comisario amigo.
–Andá, viejito verde, andá, ¿te creés que no me di cuenta que la largaste dura y
ahora te querés lavar las manos? –dijo el vigilante y lo agarró por la solapa levantando
a la negra que ya había dejado de llorar y que dejaba hacer, cansada, ausente y callada
mirando simplemente todo. El señor Lanari temblaba. Estaban todos locos. ¿Qué tenía
que ver él con todo eso? Y además, ¿qué pasaría si fuera a la comisaría y aclarara todo y
entonces no lo creyeran y se complicaran más las cosas? Nunca había pisado una comi-
saría. Toda su vida había hecho lo posible para no pisar una comisaría. Era un hombre
decente. Ese insomnio había tenido la culpa Y no había ninguna garantía de que la
policía aclarase todo. Pasaban cosas muy extrañas en los últimos tiempos. Ni siquiera
en la policía se podía confiar. No. A la comisaría no. Sería una vergüenza inútil.
–Vea agente. Yo no tengo nada que ver con esta mujer –dijo señalándola. Sintió que
el vigilante dudaba. Quiso decirle que ahí estaban ellos dos, del lado de la ley, y esa
negra estúpida que se quedaba callada, para peor, era la única culpable.
De pronto se acercó al agente que era una cabeza más alto que él, y que lo miraba de
costado, con desprecio, con duros ojos salvajes, inyectados y malignos, bestiales con
grandes bigotes de morsa. Un animal. Otro cabecita negra.
–Señor agente –le dijo en tono confidencial y bajo como para que la otra no escu-
chara, parada ahí, con la botella vacía como una muñeca, acunándola entre los bra-
zos, cabeceando, ausente como si estuviera tan aplastada que ya nada le importaba.
–Venga a mi casa, señor agente. Tengo un coñac de primera. Va a ver que todo lo que le
digo es cierto. –Y sacó una tarjeta personal y los documentos y se los mostró–. Vivo ahí al
lado –gimió casi, manso y casi adulón, quejumbroso, sabiendo que estaba en manos del
otro sin tener ni siquiera un diputado para que sacara la cara por él y lo defendiera. Era
mejor amansarlo, hasta darle plata y convencerlo para que lo dejara de embromar.

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El agente miró el reloj y de pronto, casi alegremente, como si el señor Lanari le

hubiera propuesto una gran idea, lo tomó a él por un brazo y a la negrita por otro y
casi amistosamente se fue con ellos. Cuando llegaron al departamento el señor Lanari
prendió todas las luces y le mostró la casa a las visitas. La negra apenas vio la cama
matrimonial se tiró y se quedó profundamente dormida.
Qué espantoso, pensó, si justo ahora llegaba gente, su hijo o sus parientes o cual-
quiera, y lo vieran ahí, con esos negros, al margen de todo, como metidos en la misma
oscura cosa viscosamente sucia; sería un escándalo, lo más horrible del mundo, un
escándalo y nadie le creería su explicación y quedaría repudiado, como culpable de
una oscura culpa, y yo no hice nada mientras hacía eso tan desusado, ahí a las 4 de la
mañana, porque la noche se había hecho para dormir y estaba atrapado por esos ne-
gros, él, que era una persona decente, como si fuera una basura cualquiera, atrapado
por la locura, en su propia casa.
–Dame café –dijo el policía y en ese momento el señor Lanari sintió que lo estaban
humillando. Toda su vida había trabajado para tener eso, para que no lo atropellaran
y así de repente, ese hombre, un cualquiera, un vigilante de mala muerte lo trataba de
che, le gritaba, lo ofendía. Y lo que era peor, vio en sus ojos un odio tan frío, tan inhu-
mano, que ya no supo qué hacer. De pronto pensó que lo mejor sería ir a la comisaría
porque aquel hombre podría ser un asesino disfrazado de policía que había venido a
robarlo y matarlo y sacarle todas las cosas que había conseguido en años y años de
duro trabajo, todas sus posesiones, y encima humillarlo y escupirlo. Y la mujer estaba
en toda la trampa como carnada. Se encogió de hombros. No entendía nada. Le sirvió
café. Después lo llevó a conocer la biblioteca, Sentía algo presagiante, que se cernía,
que se venía. Una amenaza espantosa que no sabía cuando se le desplomaría encima
ni cómo detenerla. El señor Lanari, sin saber por qué, le mostró la biblioteca abarrota-
da con los mejores libros. Nunca había podido hacer tiempo para leerlos pero estaban
allí. El señor Lanari tenía su cultura. Había terminado el colegio nacional y tenía toda
la historia de Mitre encuadernada en cuero. Aunque no había pedido estudiar violín
tenía un hermoso tocadiscos y allí, posesión suya, cuando quería, la mejor música del
mundo se hacía presente.
Hubiera querido sentarse amigablemente y conversar de libros con ese hombre.
Pero ¿de qué libros podría hablar con ese negro? Con la otra durmiendo en su cama
y ese hombre ahí frente suyo, como burlándose, sentía un oscuro malestar que le iba
creciendo, una inquietud sofocante. De golpe se sorprendió que justo ahora quisiera
hablar de libros y con ese tipo. El policía se sacó los zapatos, tiró por ahí la gorra, se
abrió la campera y se puso a tomar despacio.
El señor Lanari recordó vagamente a los negros que se habían lavado alguna vez
las patas en las fuentes de plaza Congreso. Ahora sentía lo mismo. La misma vejación,
la misma rabia. Hubiera querido que estuviera ahí su hijo. No tanto para defenderse
de aquellos negros que ahora se le habían despatarrado en su propia casa, sino para
enfrentar todo eso que no tenía ni pies ni cabeza y sentirse junto a un ser humano,
una persona civilizada. Era como si de pronto esos salvajes hubieran invadido su casa.

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Sintió que deliraba y divagaba y sudaba y que la cabeza le estaba por estallar. Todo
estaba al revés. Esa china que podía ser su sirvienta en su cama y ese hombre del que
ni siquiera sabía a ciencia cierta si era policía, ahí, tomando su coñac. La casa estaba
tomada.
–Qué le hiciste –dijo al fin el negro.
–Señor, mida sus palabras. Yo lo trato con la mayor consideración. Así que haga el
favor de... –el policía o lo que fuera lo agarró de las solapas y le dio un puñetazo en la
nariz. Anonadado, el señor Lanari sintió cómo le corría la sangre por el labio. Bajó los
ojos. Lloraba. ¿Por qué le estaba haciendo eso? ¿Qué cuentas le pedían? Dos descono-
cidos en la noche entraban en su casa y le pedían cuentas por algo que no entendía y
todo era un manicomio.
–Es mi hermana. Y vos la arruinaste. Por tu culpa ella se vino a trabajar como mu-
chacha, una chica, una chiquilina, y entonces todos creen que pueden llevársela por
delante. Cualquiera se cree vivo ¿eh? Pero hoy apareciste, porquería, apareciste justo y
me las vas a pagar todas juntas. Quién iba a decirlo, todo un señor...
El señor Lanari no dijo nada y corrió al dormitorio y empezó a sacudir a la chica
desesperadamente. La chica abrió los ojos, se encogió de hombros, se dio vuelta y siguió
durmiendo. El otro empezó a golpearlo, a patearlo en la boca del estómago, mientras el
señor Lanari decía no, con la cabeza y dejaba hacer, anonadado, y entonces fue cuando
la chica despertó y lo miró y le dijo al hermano:
–Este no es, José. –Lo dijo con una voz seca, inexpresiva, cansada, pero definitiva.
Vagamente el señor Lanari vio la cara atontada, despavorida, humillada del otro y vio
que se detenía bruscamente y vio que la mujer se levantaba, con pesadez, y por fin,
sintió que algo tontamente le decía adentro "Por fin se me va este maldito insomnio"
y se quedó bien dormido. Cuando despertó, el sol estaba alto y le dio en los ojos, ence-
gueciéndolo. Todo en la pieza estaba patas arriba, todo revuelto y le dolía terriblemente
la boca del estómago. Sintió un vértigo, sintió que estaba a punto de volverse loco y
cerró los ojos para no girar en un torbellino. De pronto se precipitó a revisar todos los
cajones, todos los bolsillos, bajó al garaje a ver si el auto estaba todavía, y jadeaba,
desesperado a ver si no le faltaba nada. ¿Qué hacer, a quién recurrir? Podría ir a la
comisaría, denunciar todo pero ¿denunciar qué? ¿Todo había pasado de veras? "Tran-
quilo, tranquilo, aquí no ha pasado nada", trataba de decirse pero era inútil: le dolía
la boca del estómago y todo estaba patas arriba y la puerta de calle abierta. Tragaba
saliva. Algo había sido violado. "La chusma", dijo para tranquilizarse, "hay que aplas-
tarlos, aplastarlos", dijo para tranquilizarse. "La fuerza pública", dijo, "tenemos toda la
fuerza pública y el ejército", dijo para tranquilizarse. Sintió que odiaba. Y de pronto el
señor Lanari supo que desde entonces jamás estaría seguro de nada. De nada.

Germán Rozenmacher, Cabecita negra,

Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981.

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 82 La literatura, el poder y la política

a
I. Análisis de textos

1. Planteen la estructura narrativa del cuento.

2. ¿Cuáles son los valores que tiene el señor Lanari? Justifiquen con citas del
texto.
3. A partir del personaje de Lanari como sujeto, planteen el esquema actancial.
Debatan entre ustedes cuál es el destinatario de dicho personaje.
4. Expliquen cómo se relaciona este cuento con la dicotomía civilización-barbarie.
Justifiquen con citas del texto.

II. Producción de textos

1. A partir de lo estudiado en el capítulo, escriban un ensayo de mil palabras en

el que desarrollen la relación de este cuento con la dicotomía civilización o
barbarie.
2. Partiendo de los mismos hechos que suceden en “Cabecita negra”, reescriban
la historia cambiando el punto de vista, es decir, que el que cuenta sea José, el
agente de la policía, o su hermana.

III. Sugerencias de lectura

1. Lean alguna de las siguientes novelas de Roberto Arlt: Los siete locos o El
juguete rabioso, y debatan entre ustedes, justificando con ejemplos de esos
textos, el siguiente concepto de Ricardo Piglia: “Las novelas de Arlt parecen
alimentarse del presente, quiere decir, de nuestra actualidad. Si hay un escri-
tor profético en la Argentina, ese es Arlt. No trabaja con elementos coyuntura-
les, sino con las leyes de funcionamiento de la sociedad. Arlt parte de ciertos
núcleos básicos, como las relaciones de poder y ficción, entre dinero y locura,
entre verdad y complot, y los convierte en forma y estrategia narrativa, los
convierte en fundamento de la ficción”.
Ricardo Piglia, Crítica y ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2000.

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La literatura y la
identidad nacional

Ser gaucho fue un destino. Aprendió el arte del

desierto y de sus rigores; sus enemigos fueron el
malón que acechaba tras el horizonte azaroso, la
sed, las fieras, la sequía, los campos incendiados...
Su pobreza tuvo un lujo: el coraje.

Jorge Luis Borges

 8
I
Concentrados en la lectura
Martín Fierro
I
Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela,
que el hombre que lo desvela
una pena estrordinaria,
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.
Pido a los santos del cielo
que ayuden mi pensamiento:
les pido en este momento
que voy a cantar mi historia
me refresquen la memoria
y aclaren mi entendimiento.
Vengan santos milagrosos,
vengan todos en mi ayuda
que la lengua se me añuda
y se me turba la vista;
pido a mi Dios que me asista
en una ocasión tan ruda.
Yo he visto muchos cantores,
con famas bien otenidas
y que después de alquiridas
no las quieren sustentar,
parece que sin largar
se cansaron en partidas.
Mas ande otro criollo pasa
Martín Fierro ha de pasar;
nada lo hace recular
ni las fantasmas lo espantan,
y dende que todos cantan
yo también quiero cantar.
Cantando me he de morir,
cantando me han de enterrar
y cantando he de llegar
al pie del Eterno Padre;
dende el vientre de mi madre
vine a este mundo a cantar.
Que no se trabe mi lengua
ni me falte la palabra,
el cantar mi gloria labra
y poniéndome a cantar,
cantando me han de encontrar
aunque la tierra se abra.
Me siento en el plan de un bajo
a cantar un argumento;
como si soplara el viento
hago tiritar los pastos.
Con oros, copas y bastos
juega allí mi pensamiento.
Yo no soy cantor letrao
mas si me pongo a cantar
no tengo cuándo acabar
y me envejezco cantando:
las coplas me van brotando
como agua de manantial.
Con la guitarra en la mano
ni las moscas se me arriman,
naides me pone el pie encima,
y, cuando el pecho se entona,
hago gemir a la prima
y llorar a la bordona.
Yo soy toro en mi rodeo
y torazo en rodeo ajeno;
siempre me tuve por güeno
y si me quieren probar,
salgan otros a cantar
y veremos quién es menos.
No me hago al lao de la güeya
aunque vengan degollando;
con los blandos yo soy blando,
y soy duro con los duros,
y ninguno, en un apuro,
me ha visto andar tutubiando.
En el peligro, ¡qué Cristos!
el corazón se me enancha,
pues toda la tierra es cancha,
y de esto naides se asombre;
el que se tiene por hombre
ande quiera hace pata ancha.
Soy gaucho, y entiéndalo
como mi lengua lo esplica:
para mí la tierra es chica
y pudiera ser mayor;
ni la víbora me pica
ni quema mi frente el sol.
Nací como nace el peje
en el fondo de la mar,
naides me puede quitar
aquello que Dios me dio,
lo que al mundo truje yo
del mundo lo he de llevar.
Mi gloria es vivir tan libre
como el pájaro del cielo;
no hago nido en este suelo
ande hay tanto que sufrir;

y naides me ha de seguir
cuando yo remuento el vuelo.
Yo no tengo en el amor
quien me venga con querellas;
como esas aves tan bellas
que saltan de rama en rama,
yo hago en el trébol mi cama,
y me cubren las estrellas.
Y sepan cuantos escuchan
de mis penas el relato
que nunca peleo ni mato
sino por necesidá;
y que a tanta alversidá
sólo me arrojó el mal trato.
Y atiendan la relación
que hace un gaucho perseguido,
que padre y marido ha sido
empeñoso y diligente,
y sin embargo la gente
lo tiene por un bandido.
II
Ninguno me hable de penas,
porque yo penando vivo,
y naides se muestre altivo
aunque en el estribo esté,
que suele quedarse a pie
el gaucho más alvertido.
Junta esperencia en la vida
hasta pa dar y prestar
quien la tiene que pasar
entre sufrimiento y llanto;
porque nada enseña tanto
como el sufrir y el llorar.
Viene el hombre ciego al mundo
cuartiándolo la esperanza,
y a poco andar ya lo alcanzan
las desgracias a empujones;
¡la pucha, que trae liciones
el tiempo con sus mudanzas!
Yo he conocido esta tierra
en que el paisano vivía
y su ranchito tenía
y sus hijos y mujer...
Era una delicia el ver
cómo pasaba sus días.
Entonces... cuando el lucero
brillaba en el cielo santo,
y los gallos con su canto
nos decían que el día llegaba,
a la cocina rumbiaba
el gaucho... que era un encanto.
Y sentao junto al jogón
a esperar que venga el día,
al cimarrón se prendía
hasta ponerse rechoncho,
mientras su china dormía
tapadita con su poncho.
Y apenas la madrugada
empezaba a coloriar,
los pájaros a cantar
y las gallinas a apiarse,
era cosa de largarse
cada cual a trabajar.
Este se ata las espuelas,
se sale el otro cantando,
uno busca un pellón blando,
este un lazo, otro un rebenque,
y los pingos relinchando
los llaman dende el palenque.
El que era pión domador
enderezaba al corral,
ande estaba el animal
bufidos que se las pela...
y más malo que su agüela
se hacía astillas el bagual.
Y allí el gaucho inteligente,
en cuanto el potro enriendó,
los cueros le acomodó
y se le sentó en seguida,
que el hombre muestra en la vida
la astucia que Dios le dio.
Literatura •II
•b
Y en las playas corcoviando
pedazos se hacía el sotreta,
mientras él por las paletas
le jugaba las lloronas,
y al ruido de las caronas
salía haciendo gambetas.
¡Ah, tiempos!... ¡si era un orgullo
ver jinetiar un paisano!
cuando era gaucho baquiano,
aunque el potro se boliase,
no había uno que no parase
con el cabresto en la mano.
Y mientras domaban unos,
otros al campo salían,
y la hacienda recogían,
las manadas repuntaban,
y ansí sin sentir pasaban
entretenidos el día.
Y verlos al cair la noche
en la cocina riunidos,
con el juego bien prendido
y mil cosas que contar,
platicar muy divertidos
hasta después de cenar.
Y con el buche bien lleno
era cosa superior
irse en brazos del amor
a dormir como la gente,
pa empezar el día siguiente
las fainas del día anterior.
¡Ricuerdo!... ¡qué maravilla!
cómo andaba la gauchada
Un alto en la pulpería, de Pri-
lid¡ano Pueyrredón (1863).
 La literatura y la identidad nacional
siempre alegre y bien montada
y dispuesta pa el trabajo...
pero hoy en día... ¡barajo!
no se la ve de aporriada.
El gaucho más infeliz
tenía tropilla de un pelo,
no le faltaba un consuelo
y andaba la gente lista...
tendiendo al campo la vista
sólo vía hacienda y cielo.
Cuando llegaban las yerras,
¡cosa que daba calor!
tanto gaucho pialador
y tironiador sin yel.
¡Ah, tiempos!... pero si en él
se ha visto tanto primor.
Aquello no era trabajo,
más bien era una junción,
y después de un güen tirón
en que uno se daba maña
pa darle un trago de caña
solía llamarlo el patrón.
Pues siempre la mamajuana
vivía bajo la carreta,
y aquel que no era chancleta,
en cuanto el goyete vía,
sin miedo se le prendía
como güérfano a la teta.
¡Y qué jugadas se armaban
cuando estábamos riunidos!
siempre íbamos prevenidos,
pues en tales ocasiones
a ayudarle a los piones
caiban muchos comedidos.
Eran los días del apuro
y alboroto pa el hembraje,
pa preparar los potajes
y osequiar bien a la gente,
y ansí, pues, muy grandemente,
pasaba siempre el gauchaje.
Venía la carne con cuero,
la sabrosa carbonada,
mazamorra bien pisada,
los pasteles y el güen vino...
pero ha querido el destino
que todo aquello acabara.
Estaba el gaucho en su pago
con toda siguridá,
pero aura... ¡barbaridá!,
la cosa anda tan fruncida,
que gasta el pobre la vida
en juir de la autoridá.
Pues si usté pisa en su rancho
y si el alcalde lo sabe,
lo caza lo mesmo que ave
aunque su mujer aborte...
No hay tiempo que no se acabe
ni tiento que no se corte.
Y al punto dese por muerto
si el alcalde lo bolea,
pues ahí nomás se le apea
con una felpa de palos,
y después dicen que es malo
el gaucho si los pelea.
Y el lomo le hinchan a golpes,
y le rompen la cabeza,
y luego con ligereza,
ansí lastimao y todo,
lo amarran codo con codo
y pa el cepo lo enderiezan.
Áhi comienzan sus desgracias,
áhi principia el pericón,
porque ya no hay salvación,
y que usté quiera o no quiera,
lo mandan a la frontera
o lo echan a un batallón.
Ansí empezaron mis males
lo mesmo que los de tantos;
si gustan... en otros cantos
les diré lo que he sufrido,
después que uno está perdido
no lo salvan ni los santos.
III
Tuve en mi pago en un tiempo
hijos, hacienda y mujer,
pero empecé a padecer,
me echaron a la frontera,
¡Y qué iba a hallar al volver!
tan sólo hallé la tapera.
Sosegao vivía en mi rancho
como el pájaro en su nido,
allí mis hijos queridos
iban creciendo a mi lao...
sólo queda al desgraciao
lamentar el bien perdido.
Era, cuando había más gente,
Mi gala en las pulperías
ponerme medio caliente,
pues cuando puntiao me
encuentro
me salen coplas de adentro
como agua de la virtiente.
Cantando estaba una vez
en una gran diversión,
y aprovechó la ocasión
como quiso el Juez de Paz...
se presentó, y áhi nomás
hizo una arriada en montón.
Juyeron los más matreros
y lograron escapar,
yo no quise disparar,
soy manso, y no había porqué,
muy tranquilo me quedé
y ansí me dejé agarrar.
Allí un gringo con un órgano
y una mona que bailaba,
haciéndonos rair estaba,
cuanto le tocó el arreo,
¡tan grande el gringo y tan feo!
¡lo viera cómo lloraba!

Jour J IrmÁndes
-r, Martín
Fierro
I^hIü Jc líiiih* km* // i^n/hLt «m
parvee que h< eucm/oiu el tiempo ¡r i/uc
riHK» >f al «J «• jxiruru a wilcmplar taulu jKvia
kMqpclkY
Hasta un inglés sanjiador
que decía en la última guerra
que él era de Inca-la-perra
y que no quería servir,
tuvo también que juir
a guarecerse en la sierra.
Ni los mirones salvaron
de esa arriada de mi flor,
fue acoyarao el cantor
con el gringo de la mona,
a uno solo, por favor,
logró salvar la patrona.
Formaron un contingente
con los que en el baile arriaron,
con otros nos mesturaron,
que habían agarrao también,
las cosas que aquí se ven
ni los diablos las pensaron.
A mí el Juez me tomó entre ojos
en la última votación,
me le había hecho el remolón
y no me arrimé ese día;
y él dijo que yo servía
a los de la esposición.
Y ansí sufrí ese castigo
tal vez por culpas ajenas,
que sean malas o sean güeñas
las listas, siempre me escondo,
yo soy un gaucho redondo
y esas cosas no me enllenan.
Al mandarnos nos hicieron
más promesas que a un altar,
el Juez nos jue a proclamar
y nos dijo muchas veces:
“Muchachos, a los seis meses
los van a ir a revelar”.
íA*<vn ajena
»•> pMWU
Yo llevé un moro de número,
¡sobresaliente el matucho!
con él gané en Ayacucho
más plata que agua bendita,
siempre el gaucho necesita
un pingo pa fiarle un pucho.
Y cargué sin dar más güeltas
con las prendas que tenía:
jergas, ponchos, cuanto había
en casa, tuito lo alcé,
a mi china la dejé
medio desnuda ese día.
No me faltaba una guasca;
esa ocasión eché el resto,
bozal, maniador, cabresto,
lazo, bolas y manea...
¡El que hoy tan pobre me vea
tal vez no crerá todo esto!
Ansí en mi moro escarciando,
enderecé a la frontera.
¡Aparcero, si usté viera
lo que se llama cantón!...
Ni envidia tengo al ratón
en aquella ratonera.
De los pobres que allá había
a ninguno lo largaron,
los más viejos rezongaron,
pero a uno que se quejó
en seguida lo estaquiaron,
y la cosa se acabó.
Literatura 91
En la lista de la tarde
el jefe nos cantó el punto
diciendo: “Quinientos juntos
llevará el que se resierte;
lo haremos pitar del juerte,
más bien dese por dijunto”
A naides le dieron armas,
pues toditas las que había
el Coronel las tenía,
sigún dijo esa ocasión,
pa repartirlas el día
en que hubiera una invasión.
Al principio nos dejaron
de haraganes criando sebo,
pero después... no me atrevo
a decir lo que pasaba...
¡barajo!... si nos trataban
como se trata a malevos.
Porque todo era jugarle
por los lomos con la espada,
y aunque usté no hiciera nada,
lo mesmito que en Palermo,
le daban cada cepiada
que lo dejaban enfermo.
¡Y qué indios, ni qué servicio,
si allí no había ni cuartel!
nos mandaba el coronel
a trabajar en sus chacras,
y dejábamos las vacas
que las llevara el infiel.
Yo primero sembré trigo
y después hice un corral,
corté adobe pa un tapial,
hice un quincho, corté paja...
¡La pucha que se trabaja
sin que le larguen un rial!
Y es lo pior de aquel enriedo
que si uno anda hinchando el lomo
se le apean como plomo...
¡Quién aguanta aquel infierno!
92 La literatura y la identidad nacional

Si eso es servir al gobierno, y los indios, le asiguro

a mi no me gusta el cómo. dentraban cuando querían;
como no los perseguían,
Más de un año nos tuvieron siempre andaban sin apuro.
en esos trabajos duros,

José Hernández, Martín Fierro, Longseller, 2009. (Fragmento.)

Glosario
vigüela: guitarra.
añudar: anudar.
partidas: recorridos cortos que hacen los caballos
a modo de prueba antes de largar una carrera.
recular: retroceder, ceder, flaquear.
dende que: puesto que.
dende: desde.
plan de un bajo: zona llana de la pampa, sin yu­
yos y limpia.
letrao por letrado: persona sabia, instruida.
prima y bordona: se refiere a la primera y sexta
cuerda de la guitarra.
tutubiando por titubeando, dudando.
hacer pata ancha: enfrentar situaciones de peli­
gro, no retroceder.
peje: pez.
ande: donde.
relación: puede referirse tanto a ‘relato’ como a
cierta estrofa poética que se recitaba en medio
de un baile criollo, en un momento en que la
danza quedaba suspendida.
cuartiándolo: de cuartear. Coloquialmente: ayu­
dar a una persona a salir de un problema.
liciones: lecciones.
rumbiaba por rumbeaba.
cimarrón: mate amargo.
apiarse por apearse: bajar de un sitio alto.
pellón: cuero curtido que se usa sobre la silla
de montar.
pingos: caballos de muy buenas cualidades.
hacerse astillas: en sentido figurado: hacerse
añicos.
bagual: caballo salvaje.
enriendar: poner las riendas al caballo.
corcoviando por corcoveando: saltando el caballo.
sotreta: caballo mañero e inmanejable.
paleta: omóplato.
lloronas: espuelas grandes.
carona: pedazo de tela gruesa que se pone en­
tre la silla de montar y el sudadero para que el
caballo no se lastime el lomo.
hacer gambetas: mover el caballo las patas de­
lanteras en el aire.
baquiano por baqueano: experto, hábil.
boliase por bolearse: dicho de un potro: empi­
narse sobre las patas y caer de lomo.
cabresto: rienda del caballo.
fainas por faenas: trabajos, tareas.
barajo: eufemismo por carajo.
yerra: acción de marcar con hierro los ganados.
pialador: encargado de enlazar a los animales
de a pie.
tironiador: encargado de enlazar, con habilidad
y fuerza, a los animales.
sin yel por sin hiel: sin piedad.
junción por función: espectáculo.
chancleta: cobarde.
mazamorra: comida criolla hecha a base de maíz.
pago: lugar, pueblo en donde nació una perso­
na o está arraigada.
tiento: tira de cuero que sirve para atar, hacer
lazos, etcétera.
felpa: paliza.
cepo: instrumento de tortura con el que la vícti­
ma quedaba inmovilizada.
pericón: baile popular que se interrumpe para
que los bailarines digan coplas.
pulpería: tienda donde se venden comestibles,
bebidas y otras mercaderías.
puntiao: medio borracho.
arriada por arreada: acción y efecto de llevarse
violentamente el ganado y, por extensión, a las
personas.
matrero: rebelde, fugitivo.
 Literatura 93

zanjiador: que cava zanjas. escarcear: dicho de un caballo: moverse su­

Inca-la-perra: alusión a Inglaterra.
acollarar: unir dos cosas o personas.
mesturaron: mezclaron.
listas: se refiere a las listas de candidatos políticos.
revelar por relevar.
matucho: caballo viejo e inútil.
jerga: pequeña manta que se coloca en el reca­
do de montar.
guasca (del quichua): correa.
manea: traba de cuero para el caballo.
biendo y bajando la cabeza violenta y repe­
tidamente.
cantón: sitio donde se coloca una tropa en la
frontera.
estaquiaron por estaquearon: estirar un cuero
vacuno entre estacas; por extensión, torturar,
aparcero: compañero, amigo.
cantó el punto: habló claramente.
resierte por deserte.
criando sebo: haraganeando.

□---------------------------------------
1. Los poemas épicos empezaban siempre con una invocación a los dioses; en
este caso: ¿a quién se invoca y qué se le pide?
2. En el Canto I se explícita la finalidad del relato: ¿cuál es? ¿Para qué quiere
contar su historia Fierro? ¿En qué estrofas se plantea?
3. A pesar de los cambios que sufre el protagonista en su vida, su oficio, que se
hace explícito en los primeros cantos, no varía. ¿Cuál es?
4. ¿En qué situación personal se encuentra Martín Fierro en el presente de su relato?
Identifiquen y subrayen en los cantos leídos los argumentos con que defiende su
posición.
5. En los cantos leídos se hace alusión a la posición legal en que se encuentra el
protagonista. Rastreen en el texto las estrofas que aluden al tema y resuman
en la carpeta cuál es esa posición.
6. ¿Quién recluta a Fierro para ir a la frontera? ¿A quiénes reclutan junto con él?
¿Para qué los llevan? Identifiquen en el texto dónde se narra esta situación y
con qué palabra designa Fierro ese episodio.
7. ¿Cómo era la vida de los gauchos antes de ir a la frontera? ¿A qué se dedi­
caban? Describan en la carpeta todos los aspectos relacionados con la vida
familiar, laboral, social y política de los gauchos antes de que los reclutaran a
la fuerza.
8. Describan cómo eran las condiciones de vida en la frontera, según la perspec­
tiva de Martín Fierro. Justifiquen con citas textuales.
9. En el fragmento leído, ¿quiénes representan la autoridad? ¿Cómo los describe
el protagonista?
10. Rastreen en los cantos leídos cómo era la relación de Fierro con la autoridad y
escriban sus conclusiones en la carpeta. Justifiquen con citas textuales.
11. ¿Qué opina Fierro de los inmigrantes? Justifiquen desde una visión histórica
las opiniones del protagonista.
12. En este poema pasa algo muy particular con el uso de la primera persona. Por un
lado, aparece un sujeto en primera persona que narra cuestiones puramente per­
sonales (Martín Fierro); por otro, también hay una primera persona que represen­
ta a un sujeto histórico y social (el gaucho), y finalmente se presenta, además, una
primera persona que plantea un sujeto verdaderamente universal (el hombre).
Rastreen en el texto un ejemplo para cada caso y transcríbanlos en la carpeta.
94 La literatura y la identidad nacional

13. En el Canto I aparecen diferentes recursos orales para reclamar la atención del
receptor del poema. Subráyenlos en el texto.
14. En el Canto n analicen de qué modo aparecen referencias al lector, cómo se re­
conoce esa inclusión y para qué se lo involucra. Escriban sus conclusiones en la
carpeta.
15. En 1913, el escritor argentino Leopoldo Lugones, con motivo del Centenario e
interesado en los significados de la identidad nacional, definió la obra de Her­
nández como el Poema Épico de la Argentina, incluyéndolo de esta manera en
una prestigiosa estirpe literaria que se remonta a la Ilíada de Homero. Beatriz
Sarlo y Carlos Altamirano, dos críticos literarios, señalan que: "... definir al
Martín Fierro como obra épica o ‘poema nacional’ no significaba únicamente
atribuirle, con arreglo a ciertas convenciones, un determinado estatuto gené­
rico al texto de Hernández. Era también afirmar una identidad nacional, cu­
yos títulos de legitimidad se encontraban en el pasado pero que proyectaba
sobre el presente su significado. En el curso de la primera década de este siglo
[1900], había ido tomando forma (para las elites dirigentes) la certidumbre de
que la inmigración constituía un factor anárquico y disolvente para la convi­
vencia social. (De la misma elite) surgió el movimiento a dotar a la figura del
gaucho de una nueva función cultural”.
a. ¿Con qué intención las elites dominantes, es decir, el poder, definen al
Martín Fierro como poema épico? ¿Cuál es la estrategia de este sector?
b. ¿Cuál es la nueva función cultural que pasa a tener el gaucho después
de 1913?

José Hernández
Nació en la provincia de Buenos Aires, en 1834. Creció en el cam­
po y siempre estuvo vinculado al mundo de la ganadería. Fue
soldado y periodista en los años posteriores a la caída de Ro­
sas en 1852. Estuvo muy comprometido con la vida política de
su tiempo, en la que participó como un convencido federalista
y colaborador de algunos caudillos del interior. Fue un acérri­
mo enemigo de Mitre y de Sarmiento. Durante la presidencia de
Avellaneda participó en el ámbito político de Buenos Aires como
diputado y senador provincial. También colaboró con Dardo Ro­
cha en la fundación de la ciudad de La Plata.
Sus oficios eran el periodismo y la política. Su libro Martín Fie­
rro es su única obra literaria y es considerada la obra cumbre de la
literatura gauchesca que, con el correr de los años, se convirtió en un clásico de la
literatura argentina. En un principio lo publicó en 1879 en forma de folleto, con gran
éxito de público, sobre todo en el ámbito rural y suburbano. En 1910 la crítica culta
lo consagró también como un texto imprescindible de la literatura argentina.
Murió en 1886.
 Literatura
Contexto histórico, social y cultural

Los años que siguieron a la declaración de la Independencia en la Argentina fueron

muy agitados. Una vez eliminado el enemigo externo, surgieron dos grupos anta­
gónicos que marcaron el rumbo político del país durante gran parte del siglo XIX:
unitarios y federales. En tanto que los primeros buscaban que Buenos Aires mane­
jara el poder principal, los federales sostenían que ese poder debía dividirse entre
una autoridad central y el resto de las provincias. Sin embargo, el paso del tiempo
hizo que esas primeras ideas fueran vaciándose de sentido y que la principal dis-
puta girara en torno a quién habría de controlar
los enormes ingresos que generaba el puerto de
Buenos Aires, lugar muy favorable para el tráfi­
co legal (e ilegal) de mercancías.
Entre los federales, se destacó Juan Manuel
de Rosas, un acaudalado estanciero que go­
bernó la provincia de Buenos Aires desde 1835
hasta 1852 y que impuso un régimen autoritario
que perseguía a quienes acusaba de “salvajes
unitarios”. Fue el entrerriano Justo José de Ur-
quiza (al mando del llamado “Ejército Grande”)
quien puso fin al rosismo cuando derrotó a las
fuerzas federales en la batalla de Caseros, el 3 de
febrero de 1852. Los problemas, sin embargo, no
terminaron allí. En 1853 se promulgó una Consti­
Facundo Quiroga, litografía de César Baclé tución que Buenos Aires no firmó y así el territo­
(1831).
rio argentino quedó dividido en dos estados: la
Confederación Argentina, liderada por Urquiza;
y Buenos Aires, liderada por Bartolomé Mitre. Recién en 1861 se logró la unificación
nacional, luego de la batalla de Pavón, en la que las fuerzas lideradas por Mitre
vencieron a las tropas de Urquiza. Mitre fue elegido presidente y, ya en funciones,
procuró dotar al país de un poderoso ejército, para lo cual destinó grandes cantida­
des de dinero. Ese ejército tomó parte en la Guerra de la Triple Alianza (Argentina,
Uruguay y Brasil contra Paraguay), un desparejo conflicto que se prolongó durante
cinco años y que finalizaría en 1870, bajo la presidencia de Sarmiento. Al mismo
tiempo, la frontera sur de Buenos Aires era asediada por malones indígenas, con lo
cual resultaba necesaria una gran cantidad de soldados para actuar en los dos fren­
tes. Se realizaron, entonces, levas masivas y forzosas, y muchos hombres del cam­
po fueron obligados a servir en las fronteras, generalmente en condiciones muy
precarias. Los gauchos eran arrebatados de sus hogares por las fuerzas policiales y
obligados a defender una bandera que no sentían como propia.
Después de Sarmiento, fue elegido presidente Nicolás Avellaneda, quien delegó
en Julio Argentino Roca la organización de lo que se conoce con el nombre de “Con­
quista del Desierto”. El plan consistía en exterminar a los nativos de la Patagonia
para evitar nuevos malones y, de paso, repartir entre unos pocos unos diez millones
de hectáreas. Y todo esto, con un importante aporte de la mano de obra “gaucha”.
En 1879, Roca regresó triunfal de ese “desierto conquistado”. En el mismo
año, fue publicada La vuelta de Martín Fierro. Y para ese mismo año, los gau­
chos ya habían sido diezmados, prácticamente, hasta su desaparición.
 Contexto literario

Hacia una literatura argentina

Luego de que pasaran más de veinte años de la Declaración de la Independencia

en 1816, un grupo de escritores sostenía que aún no había aparecido una literatu­
ra que pudiera considerarse realmente argentina; y que, si bien los reyes españo­
les ya no gobernaban el territorio americano, la influencia de la “madre patria”
era tan fuerte como en los tiempos de la colonia. Dispuestos, entonces, a darle
vida a una literatura que no fuera solo un apéndice de la española, fundaron en
1837 el Salón Literario en la librería de Marcos Sastre, ubicada a pocos metros
de la Plaza de Mayo. Cultivaron el Romanticismo, un movimiento artístico que
renovó notablemente las letras europeas. La figura que se erigió como un faro
dentro de ese grupo de jóvenes intelectuales fue la de Esteban Echeverría, quien
en sus dos obras más renombradas (La cautiva y El Matadero), puso en primer
plano la pasión humana, la rebeldía y la búsqueda de libertad, tal como lo hacían
los grandes autores románticos europeos: Lamartine y Víctor Hugo en Francia;
Lord Byron en Inglaterra; y tal como lo haría un tiempo después José Hernández
en Martín Fierro. La importancia de las ideas que circularon por el Salón Literario
se sintió mucho más allá de lo que fue su efímera vida, ya que para el año 1840 la
mayoría de sus integrantes vivían en Uruguay, forzados por Rosas a abandonar
Buenos Aires. Aparece con fuerza, en las letras, una dualidad que signó el desa­
rrollo del carácter argentino: la ciudad y el campo, entendidos como dos mundos
que mantienen entre ellos fluidas pero complejas relaciones.
Justamente en ese sentido es posible entender la aparición de la poesía gauchesca,
un movimiento literario absolutamente “criollo” escrito por autores cultos que vivían
en la ciudad, pero que adoptaban la voz del hombre de campo y la reenunciaban. Para
ello recurrían a la poesía (en la mayoría de los casos con versos octosílabos y rima
asonante), con la que daban cuerpo a diálogos, monólogos o soliloquios que tenían
lugar en el ámbito campesino y que versaban sobre la vida del gaucho. Sin embargo,
pueden apreciarse ciertas diferencias dentro del conjunto de las obras gauchescas
pues, en algunas, el tono de denuncia social resulta un elemento imprescindible para
su comprensión; en tanto que otras ni siquiera lo tienen en cuenta. Martín Fierro debe
incluirse, sin duda, dentro del primer grupo y es, al mismo tiempo, el texto que lleva
la poesía gauchesca al punto más elevado de su elaboración artística y el que le pone
punto final: ninguna obra de relevancia se escribió después en lengua gauchesca.

Actividades A

• Averigüen cómo era la situación política de la Argentina hacia 1837.

• Expliquen qué era el Salón Literario, por qué surgió y quién fue su máximo representante.
• Expliquen oralmente las características del Romanticismo y debatan entre ustedes cuáles son los ele­
mentos del Martín Fierro que lo vinculan con este movimiento.
• En 1845, Domingo F. Sarmiento escribe Facundo, civilización y barbarie. Investiguen cuál es el contenido
de esta obra y qué postura ideológica manifiesta en ella el autor.
 Literatura 97
Herramientas de análisis

El héroe épico nacional

Es habitual escuchar que “no hay nada más propiamente argen­

tino que el Martín Fierro”. Esta afirmación pone de manifiesto el
carácter simbólico que encierra esta obra, que puede advertirse
también, por ejemplo, en la estatuilla que se da como premio en
el mundo del espectáculo local.
Al hablar de símbolo, de argentinidad, de carácter nacio­
nal, surgen diferentes preguntas relacionadas con los aspectos
que definen una identidad: cuáles son, si realmente existe tal
carácter nacional y si es posible determinarlo, para qué y por
qué el Martín Fierro pareciera representar ese modelo del “ser
argentino”, si el gaucho protagonista es un individuo que ha
sido desplazado y marginado por los centros de poder y man­
dado a una muerte segura en las luchas de la frontera contra el
indio. Todos estos interrogantes, contradicciones, paradojas y
curiosidades forman parte del texto y sus lecturas, proponiendo una obra que
ocupa un lugar central en la cultura argentina.
Una primera aproximación al tema sería aclarar que la delimitación y la
definición de una nacionalidad no son simples y no pueden determinarse por
algún rasgo único que funcione como símbolo. El Martín Fierro, justamente, es
un símbolo que está cargado de múltiples significaciones. Junto a la experien­
cia de lectura de esta obra surgen varias cuestiones relacionadas con la iden­
tidad nacional, la inclusión de la cuestión del gaucho desde una perspectiva
diferente a la que se había planteado hasta ese momento y la forma en que fue
leído este texto a través de los años, con diferentes objetivos y adjudicándole a
la obra diferentes funciones.
Cuando se publicó el poema, fue leído sobre todo por los hombres de cam­
po de la época, quienes vieron reflejada su realidad y la postergación a la que
estaban siendo sometidos. Más tarde fue aceptado e incorporado a la literatura
oficial por los sectores de poder, quienes lo definieron como el poema épico
nacional, emparentándolo de esta manera con las tradiciones literarias euro­
peas que también tenían en sus orígenes poemas épicos -el Poema del Cid, en
España, la Ilíada y la Odisea en Grecia, la Chanson de Roland en Francia, entre
otros tantos-. Al mismo tiempo que lo definían de esta manera, lo convertían en
lectura obligatoria de las escuelas y símbolo de lo nacional.
Esta “fundación mítica” de la nacionalidad propuesta por las elites dominan­
tes tenía una doble función: por un lado, se apoyaba en el hecho histórico de que
los gauchos ya no existían, y entonces la fuerza de la denuncia social que conte­
nía el Martín Fierro no exigía ninguna clase de compromisos políticos de parte de
nadie; y por otro lado, servía oportunamente para que fuera el gaucho el que se
erigiera como símbolo nacional en un momento en que la presencia numerosa de
la inmigración amenazaba la esencia nacional con sus ideas políticas socialistas
y anarquistas, y sus reclamos sociales.
98 La literatura y la identidad nacional

Lectura y análisis de fuentes

Los poetas de los pueblos vencidos
Del mismo modo que antes de la generación romántica de 1838, existió un conjunto de escri­
tores cultos, pertenecientes a la burguesía, dispuestos a entonar la lamentación por el indio,
del mismo modo surgieron en la generación racionalista de 1865 varios poetas que hicieron
suya la causa de los hombres del campo y trataron de servirla con sus obras.
Fueron miembros de la burguesía urbana, educados frecuentemente en las universidades
capitalinas como futuros dirigentes políticos, pero hicieron suya aquella causa con mayor
convencimiento y realismo que el usado por sus antepasados románticos en la de los indios:
en parte porque se trataba de un debate que afectaba a integrantes de la misma criollidad,
así fueran los primos lejanos del campo, y además porque esos formaban un estimable con­
tingente en la base de los partidos. La asociación de escritores y hombres de campo fue
impulsada por las vinculaciones de tipo político e implicó la coparticipación en las guerras
civiles: en ellas los poetas adquirieron el mejor conocimiento de esos pueblos condenados,
ya que lo obtuvieron de sus momentos de rebeldía, a diferencia de los escritores del moder­
nismo que comenzarán a conocerlos como peones de las estancias. (...)
En 1872 registramos un coro de voces poéticas, en su mayoría torpes e inexpertas, que coinci­
den en un propósito de literatura social. El mismo año se les incorpora quien habría de ser el ma­
yor poeta argentino del siglo xix, )osé Hernández. Él dotará a esta literatura reivindicativa de la
obra artísticamente más elaborada donde, por lo mismo, alcanzará expresión nítida y coherente
la tesis social que representaba el pensamiento del vencido pueblo de los gauchos rioplatenses.
Situando realísticamente en la leva para el servicio en las fronteras (uno de los sistemas de pa­
cificación de los campos que servía en forma múltiple a los intereses de la explotación agrope­
cuaria de los lineamientos de la nueva economía de mercado) la causa de la profunda conmoción
de las poblaciones rurales, José Hernández hizo entonar al gaucho un lamento que estremeció a
todos y quedó grabado en la imaginación poética de la sociedad rioplatense.

Ángel Rama, Los gauchipolíticos rioplatenses, Buenos Aires,

Centro Editor de América Latina, 1982.

Actividades
• Investiguen qué es la identidad nacional y den ejemplos de símbolos patrios. Realicen un debate opinan­
do acerca de que el Martín Fierro sea un símbolo de la identidad nacional.
• ¿Qué repercusiones tuvo el poema en su momento de publicación y quiénes lo leyeron? ¿Por qué resultó
inesperado ese éxito?
• ¿Por qué la elite dominante decidió otorgarle durante la conmemoración del Centenario el lugar de obra
central de la literatura al Martín Fierro?
• ¿Por qué esta obra se propuso como una fundación mítica de la nacionalidad? ¿Qué implicancias conlle­
va esa ¡dea?
• ¿Quién escribe, durante el siglo xix, sobre la problemática del hombre de campo y por qué? Describan
las características de esos escritores y las razones de por qué escribían acerca del gaucho.
• Durante el siglo xix un grupo de escritores tomó la temática del indio y otro, las causas de los gauchos.
Expliquen en qué se diferenciaron unos escritores de otros.
 Literatura

La gauchesca y el realismo social

El mundo de los gauchos provocó una gran fas­

cinación en los intelectuales de la época. Lo
llamaron “barbarie” y utilizaron ese término
para expresar la diferencia que los aglutinaba
a ellos, los intelectuales representantes de la
“civilización”, de ese otro ámbito que juzgaban
cruel y sanguinario. Esta oposición de “civiliza­
ción y barbarie” fue una creación de Sarmiento
que simplificaba la compleja situación cultural
Payada en la pulpería, óleo de Carlos Morel (1841). y política de la Argentina. Sin embargo, y a pe­
sar del desprecio que despertaban en los hom­
bres de letras las producciones culturales de
ese grupo de iletrados, fueron esos mismos intelectuales los que hicieron circular
entre las letras oficiales las voces de los otros, los gauchos.
Curiosamente, los autores de la literatura gauchesca no fueron gauchos sino
hombres de la ciudad, con niveles educativos variados, que escribían sus obras
imitando el habla de los gauchos iletrados. La poesía gauchesca es la absorción
del estilo y los temas de la poesía oral de los gauchos. De esta manera, la lengua
hablada en los ámbitos rurales era imitada y reelaborada con fines estéticos,
creándose una lengua literaria o artificial.
Las producciones culturales auténticas de los gauchos, llamadas “poesía
gaucha”, se caracterizaron por ser composiciones anónimas que solían cantar­
se con el acompañamiento de la guitarra. Mantenían la tradición española en el
uso del verso octosílabo y la temática del romancero, junto con otros temas de
dominante realismo, relacionados con el ámbito rural.
Cuando Hernández escribió esta obra, conocía profundamente la problemá­
tica del gaucho y su marginación definitiva. Los gauchos, que habían formado
parte, junto a los caudillos de las provincias, de las luchas contra los unitarios,
empezaron a ser desplazados por un nuevo modelo económico liberal que im­
ponía la implementación de una nueva forma de trabajo rural. El significativo
ingreso al mundo laboral de los inmigrantes especializados, la incorporación
de nuevas tierras para la cría de ganado y el cultivo, y la fragmentación de la
tierra mediante los alambrados provocaron que el gaucho quedara fuera de esa
nueva división del trabajo. Se toma entonces la decisión política de expulsarlos,
eliminarlos y marginarlos, y por ello se decide mandarlos a luchar a la frontera
contra el indio, a la misma guerra que se mandaba a los ex esclavos negros,
logrando de esa manera desplazar a dos grupos sociales que, según conside­
raba la elite dominante, no tenían lugar en ese nuevo proyecto de sociedad. En
el poema se lee claramente la actualidad política de ese momento, y es en ese
contexto histórico que Hernández, en la primera parte, “La Ida”, denuncia la
marginación social a la que estaban condenados los gauchos.
100 La literatura y la identidad nacional

Las convenciones de la gauchesca

El género gauchesco presenta diversas convenciones, entre las que se destacan:

la invocación religiosa, como aparece en el Canto I: “Pido a los Santos del Cie­
lo/ que ayuden mi pensamiento”.
la invención del “cantor gaucho” como narrador-personaje. Por ejemplo, tam­
bién en el Canto I: “Cantando me he de morir,/ cantando me han de enterrar”.
la tematización o autorreferencialidad del canto mismo. Por ejemplo, en el Canto I:
“Yo he visto muchos cantores,/ con famas bien otenidas,/ y que después de alqui-
ridas/ no las quieren sustentar,/ parece que sin largar/ se cansaron en partidas”.
los recursos de la oralidad para mantener la atención del receptor. Por ejem­
plo, en el canto I: “Y atiendan la relación/ que hace un gaucho perseguido...”

Una de las novedades que propuso el Martín Fierro es que el gaucho apareció
como sujeto de la narración y no como objeto. Esta elección ideológica de Her­
nández fue intencional y aparece expresada en el prólogo cuando dice: “Quizá
la empresa hubiera sido para mí más fácil y de mejor éxito, si solo me hubiera
propuesto hacer reír a costa de su ignorancia, como se halla autorizado por el uso
en este género de composiciones”.

El surgimiento de un nuevo lector

Según los datos históricos, la publicación de El gaucho Martín Fierro y La Vuelta
fue un éxito editorial sin precedentes en el Río de la Plata del siglo xix. A su vez,
el alto número de ejemplares vendidos indica una cantidad mucho más grande de
lectores, ya que en ese momento era habitual entre las poblaciones rurales la cos­
tumbre de lectura en voz alta. Esta alta difusión del poema, que resultó inespera­
da para la época, invitó a una reflexión más sociológica que literaria relacionada
con las demandas de un nuevo tipo de lector.
Por primera vez se habían hecho evidentes y habían quedado plasmadas en una
obra literaria las necesidades de un sector social, de escasa educación formal, que
debido a su particular situación crítica dentro del panorama socioeconómico del
país “requería interpretación de la realidad, análisis de su conflicto y destino, soli­
daridad con las dificultades que pasaba, tres demandas a las que tradicionalmente
ha dado respuesta la literatura”, como ha señalado el crítico literario Ángel Rama.

Actividades
• ¿Qué es la poesía gauchesca?
• Enumeren y expliquen los elementos que justifican la inclusión del poema dentro del realismo social.
• ¿Cuáles fueron las funciones sociales, políticas y económicas del gaucho a lo largo de la historia
argentina?
• Identifiquen en los cantos leídos un recurso de oralidad, transcríbanlo en la carpeta y analicen de qué
manera involucra al lector.
• ¿Cómo fue recibido el poema en su época y cuáles fueron las razones de esa recepción?
 Literatura 101

Martín Fierro: la ida y la vuelta

Originariamente el Martín Fierro se publicó en dos partes y en dos momentos dife­

rentes: la primera, conocida como La Ida, apareció como folleto en 1872, con una
carta-prólogo en la que Hernández explicaba a su editor el objetivo de ese texto:
“Me he esforzado, sin presumir haberlo conseguido, en presentar un tipo que per­
sonificara el carácter de nuestros gauchos, concentrando el modo de ser, de sen­
tir, de pensar y de expresarse, que les es peculiar; [...] en retratar, en fin, lo más
fielmente que me fuera posible, con todas sus especialidades propias, ese tipo
original de nuestras pampas, tan poco conocido por lo mismo que es difícil estu­
diarlo, tan erróneamente juzgado muchas veces y que, al paso que avanzan las
conquistas de la civilización, va perdiéndose casi por completo”.
Esta primera parte es un extenso poema que consta de trece can­
tos en los que el narrador se presenta como un sujeto colectivo
de enunciación que representa la voz de todos los gauchos con
sus desgracias. En esta parte el gaucho recuerda la época en que
era feliz, junto a su familia, con su trabajo y costumbres, hasta
que es obligado a ir a la frontera, en donde queda sometido a los
intereses y abusos del poder militar y económico de su época. El
gaucho narra sus padecimientos en la frontera hasta que huye
para volver a sus pagos y encontrar que ya no tiene ni familia ni
H*n casa, y decide convertirse en gaucho matrero; luego mata a un
t, Martú moreno y a otro gaucho, lo persigue la justicia, y en una ocasión
Fierrc se encuentra con una partida y en plena lucha con la policía uno
de sus integrantes sale en su defensa. Desde ese momento surge
otro personaje en el poema: el del amigo, Cruz, con quien deci­

EL GAUCHO
den huir y refugiarse en el desierto, territorio indio.
1ARTIN FIERRO La segunda parte, conocida como La Vuelta, apareció ya en
JOSF MFKNANDCZ 1879 después del éxito alcanzado por la primera y coincide, no
casualmente, con el hecho de que José Hernández era diputado
y un activo participante de la vida política del país. Esta vez el
prólogo agrega nuevos objetivos ya no relacionados con la de­
nuncia de la condición social del gaucho, sino vinculados a la in­
tención política de que el gaucho se integre y se adapte a la vida
institucional de la nación. Esta parte está compuesta de treinta y
tres cantos, y en ella se cuentan los padecimientos que sufrieron
Martín Fierro y su amigo Cruz en el territorio de los indios; la
muerte de Cruz; el encuentro de Fierro con la cautiva y el en­
frentamiento con el indio que la castigaba; su regreso al mundo
civilizado, y el reencuentro con sus hijos y las historias que ellos cuentan de sus
vidas; el encuentro de Fierro con el hermano del Moreno que él había asesinado y
la payada que tienen ambos; los consejos de Fierro a sus hijos y a Picardía, el hijo
de Cruz; y la separación definitiva de los cuatro personajes.
102 Lo literatura y la identidad nacional

La estructura formal del poema

El poema está compuesto de estrofas de seis versos de arte menor llamados sexti­
nas, elección que fue otra novedad en su momento ya que, en general, los escrito­
res gauchescos escribían cuartetas. Las estrofas de seis versos resultaban la for­
ma más adecuada para desarrollar la narración, al mismo tiempo que permitían
el hecho de plantear una idea en dísticos o pares de versos que, a su vez, pueden
funcionar de manera independiente del resto de la estrofa. A esta forma se debe que
muchos versos circulen a la manera de refranes, como por ejemplo: “Un padre
que da consejos, más que padre es un amigo”.
Los versos son octosílabos, y con esta métrica resaltan el carácter popular.
Este poema no responde al esquema tradicional (AAB/AAB o AAB/CCB), sino que
José Hernández presenta esta combinación particular:

Aquí me pongo a cantar A libre

al compás de la vigüela, B
que el hombre que lo desvela B
una pena estrordinaria, C
como la ave solitaria C
con el cantar se consuela. B

Es decir, el esquema quedaría de la siguiente manera: A (libre) BBCCB, siendo una

combinación propia de este autor y que le permite reproducir el habla gaucha.
Según el autor, la imitación del lenguaje de los payadores se basa en los juegos
de la imaginación, la falta de enlaces lógicos entre las ideas y la falta de cono­
cimiento de las reglas gramaticales que tenían los gauchos, como lo anticipó el
propio Hernández en el prólogo de la primera parte.

La lengua de una conciencia nueva

Con el Martín Fierro, la popularidad de la literatura gauchesca y la elaboración

literaria del ámbito rural en la campaña bonaerense se revitalizan.
Esta literatura había respondido sucesivamente al espíritu independentista de 1810,
por ejemplo con los Cielitos y Diálogos Patrióticos de Bartolomé Hidalgo; a los enfrenta­
mientos políticos entre unitarios y federales, como es el caso de Hilario Ascasubi y sus
poemas de Aniceto el Gallo; o a la parodia, como en Fausto, de Estanislao del Campo.
En el poema de Hernández, confluyen tres aspectos de suma importancia en
el contexto histórico y social en que fue escrito: la denuncia sobre la condición
social del gaucho, la transformación literaria del saber y la experiencia rurales,
y la popularidad de la literatura gauchesca. Esto constituye una nueva ideología
literaria que se traduce en el uso del lenguaje.
Los personajes ficcionales del relato muestran la absorción de elementos propios
del dialecto que empleaban en ese momento los gauchos de la provincia de Buenos Ai-
 Literatura 103

res, dialecto que Hernández conocía y comprendía

bien. Esa absorción se relaciona tanto con aspectos
ligados a la pronunciación como a la expresión de
criollismos, y la frecuente utilización de metáforas
y comparaciones de naturaleza rural.
Además, es interesante aclarar que el ha­
bla que aparece en el Poema, relacionada con
los arcaísmos fonéticos y léxicos, los portu­
guesismos, los ruralismos y todas las demás
peculiaridades lingüísticas, eran reconocibles
Detalle de Un alto en el campo, de Prilidiano Puey-
rredón (1861).
y accesibles a un vasto sector del público de la
ciudad de ese momento, en el que también se
incluía a las más viejas familias de la clase alta
bonaerense, que podían entenderlo sin ningún
esfuerzo, como manifestación de una cultura
de la que no se hallaban demasiado alejadas.
Pero la particularidad del poema de Hernández
no queda limitada a la utilización singular del len­
guaje que aparece en la obra, sino que se reconoce
por la aparición novedosa en la literatura gauches­
ca de un programa social que tiene como sujeto
Hacia fines de la década de 1870, muchas ciudades
argentinas comenzaron a modernizarse y a prospe­
a un gaucho marginado. El autor sostenía que su
rar, gracias a la actividad agropecuaria. obra era un instrumento legislativo, político y so­
cial, como lo dice en una carta a los editores de la
octava edición: “Mientras que la ganadería consti­
tuya las fuentes principales de nuestra riqueza pública, el hijo de los campos, designa­
do por la sociedad con el nombre de gaucho, será un elemento, un agente indispensable
para la industria rural, un motor sin el cual se entorpecería sensiblemente la marcha y el
desarrollo de esa misma industria, que es la base de un bienestar permanente y en que
se cifran todas las esperanzas de riqueza para el porvenir. Pero ese gaucho debe ser ciu­
dadano y no paria, debe tener deberes y también derechos, y su cultura debe mejorar su
condición. Las garantías de la ley deben alcanzar hasta él, debe hacérsele partícipe de
las ventajas que el progreso conquista diariamente; su rancho no debe hallarse situado
más allá del dominio y del límite de la Escuela. Esto es lo que aconseja el patriotismo, lo
que exige la justicia, lo que reclama el progreso y la prosperidad del país”.

Actividades
• Indiquen en cuántas partes se divide el Martín Fierro, cómo se llama cada una y sinteticen en una
oración el contenido de cada parte.
• Rastreen en el poema dísticos que circulen actualmente como refranes y transcríbanlos en la carpeta.
• Identifiquen y transcriban tres metáforas y dos comparaciones del Martín Fierro, y analicen si apare­
cen rasgos irónicos y de humor.
• Identifiquen cinco usos lingüísticos propios del habla del gaucho y “tradúzcanlos” al habla urbana.
• ¿A qué programa social se refiere Hernández en el prólogo a la octava edición del Poema?
104
Herramientas de producción A

El ensayo

Lean atentamente el siguiente texto que aparece en el ensayo Muerte y transfigu­

ración de Martín Fierro, escrito por el autor argentino Ezequiel Martínez Estrada:

El gaucho fronterizo
Por la definición del gaucho que da Mansilla, según la clase de trabajos a que se dedica­
ba, Martín Fierro y los que él recuerda como compañeros de oficio, en la estancia, corres­
pondían al gaucho andariego, renitente a la estabilidad en un sitio y ocupación. Matrero
o simplemente alejado de los centros de población y de las mismas estancias, integraba
una sociedad precaria, marginal, que si no era la tribu del indio, tampoco era la peonada.
No podía radicar en campos de propiedad reconocida, de modo que la frontera que sepa­
raba dos mundos era su territorio residencial. Estaba ligado por intereses y afinidades
de raza con los blancos, pero su género de vida y sus costumbres se acercaban más a las
de los indios. Por eso la invitación de Cruz a la vida de matrero enumera cuáles eran los
recursos de que habrían de valerse -los mismos que las gentes en tal condición-, y a ello
responde Fierro con un cuadro más completo de la vida del gaucho en los toldos, es decir,
en el lado del Desierto de la Frontera.
Entrar en relaciones con los indios para formar parte de las tribus o simplemente en
contactos eventuales de individuos sin vivienda ni modo regular de vida era cosa de poca
importancia. En su postura frente a la civilización, sea por injusticias recibidas o por sim­
ple inadaptabilidad de su carácter con las exigencias de la disciplina y la moderación, los
nombres de proscripto, paria y otros que se les dio, encuadraban bien en tal condición. En
este sentido quedaban en un peldaño más bajo que los mismos indios, pues estos tenían su
familia constituida, su hogar, su casa y obedecían graduaciones de mando que iban desde
el cacique hasta la chusma, a través de capitanejos, amanuenses y lenguaraces. Namuncurá
tenía secretarios y emisarios para pactar y apersonarse a las autoridades.
Más aún, su persecución por la policía y la necesidad de huir de la justicia, sin acercarse
al poblado, los colocaba en pie de guerra, como lo evidencia la vida de matrero de Martín
Fierro y su pelea con la partida. Individualmente hacía la misma guerra que el indio en masa,
y el mismo recuerda a Cruz que muchos eran los cristianos que pasaron a vivir, con mayor
seguridad y bienestar, entre los indios.
Debemos considerar, pues, aparte la leyenda del gaucho y de la imagen que se obtiene de
los poemas gauchescos, que en realidad el gaucho no formaba parte de la sociedad constituida
con arreglo a la ley, y aunque no se sometiera tampoco a las leyes tribales de los indígenas, es­
taba más cerca de estos, por un conglomerado de circunstancias temperamentales y de situa­
ción, que de los hombres de trabajo. Pues es imposible cerrar los ojos a la evidencia de que los
gauchos a cuya categoría pertenecían Fierro y Cruz eran los habitantes de esa tierra de nadie, y
que esa tierra de nadie, entre ambos mundos, era el país del gaucho matrero.

Ezequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro,

México, Fondo de Cultura Económica, 1948.
 Literatura 105

Características del ensayo

El ensayo es un texto argumentativo en el que un autor propone su interpreta­
ción personal sobre un determinado tema. Como todo género, tiene sus caracte­
rísticas particulares que lo diferencian de los demás:

Los temas tratados en los ensayos generalmente se relacionan con la litera­

tura, la filosofía, la religión, el arte y otras disciplinas humanísticas. No se
trata de opinar sobre hechos de la realidad (eso sería nota de opinión), sino de
posturas respecto de temas teóricos o abstractos.
El ámbito de circulación de estos textos es el académico, ya que su objetivo
suele ser profundizar el estudio y análisis de un tema o de una obra, o bien
contrastar con otras opiniones ya publicadas al respecto.
No tiene una estructura fija; sin embargo, por su misma naturaleza y función,
debe componerse de una tesis, una serie de argumentos y una conclusión,
que pueden presentarse en diferente orden. Suele presentar una introducción que
ubica al lector en el tema que se va a desarrollar. Su extensión es muy variable,
puede ser desde unas pocas carillas hasta un libro completo.
Por tratarse de un texto argumentativo, presenta muchas marcas de subjetivi­
dad, es decir, valoraciones positivas o negativas, juicios de adhesión o rechazo.
La elección del tema también es subjetiva, ya que se realiza libremente. Emplea
las estrategias propias de la argumentación y puede incluir fragmentos narrati­
vos, descriptivos o dialogales que sean funcionales a los argumentos.
• Total libertad de tono y estilo: puede ser formal o informal, también puede
ser irónico o humorístico, pero son fundamentales la pertinencia del tema,
la claridad en la opinión propuesta y la consistencia en la presentación de los
argumentos.

Cómo escribir un ensayo

• Seleccionar un tema que despierte interés o curiosidad.
Investigar en la bibliografía para tener un conocimiento lo más completo po­
sible del tema y para saber si existen otros textos argumentativos al respecto.
• Formar una opinión clara y redactarla de modo comprensible.
• Definir los argumentos con los que se va a respaldar la opinión.
• Determinar el tipo de destinatario al que va a estar dirigido.
• Seleccionar las estrategias de argumentación a emplear. Tomar nota de las
citas de autoridad que vayan a presentarse, con su correspondiente cita biblio­
gráfica, y de los ejemplos a incluir.
Redactar una introducción. No hay una forma fija de presentación, pero pue­
den emplearse fórmulas como: “El presente ensayo se propone demostrar...”,
“En este trabajo presentaremos...”, entre otros.
• Diseñar la argumentación.
Redactar la conclusión comenzando con alguno de los conectores vistos: Re­
sumiendo..., En conclusión..., Para terminar..., Finalmente..., entre otros.
106 La literatura y la Identidad nacional

Actividades
• ¿Cuál es el tema sobre el que opina Ezequiel Martínez Estrada?
• A partir del texto leído imaginen y reconstruyan la definición que da Mansilla del gaucho (re­
cuerden que las definiciones suelen reconocerse por la utilización del verbo ser o estar, introdu­
cidas por: se llama, se denomina, etcétera).
• ¿Qué aspecto, según Mansilla, determina los diferentes tipos de gauchos?
• ¿Cómo clasifica Ezequiel Martínez Estrada al gaucho Martín Fierro según la definición que da
Mansilla?
• Según este texto, ¿qué vínculos se establecen entre el gaucho y los blancos? ¿Y entre el gaucho
y los indios?
• Identifiquen y subrayen en qué parte del texto aparece expresada más claramente la opinión del
autor.
• ¿A qué conclusión llega el autor acerca de la posición social del gaucho?
• Identifiquen en el texto cuál es el conector que marca la conclusión.
• Debatan entre ustedes y justifiquen sus respuestas acerca del destinatario de este texto: ¿está
dirigido a un especialista en literatura o a un lector del Martín Fierro?
• Lean en forma completa la primera parte de Martín Fierro y redacten un ensayo de mil palabras,
siguiendo las pautas detalladas a continuación. Si les resulta más productivo, pueden hacerlo
intercambiando ¡deas con un compañero.
a) Seleccionen entre los siguientes temas el que les resulte más interesante o les despierte
curiosidad:
• Las condiciones de vida en la frontera.
• El papel de la “autoridad” representada por los jueces, los comandantes y el pulpero.
• La relación del gaucho con la autoridad.
• La importancia que tiene el canto para el gaucho.
• La amistad entre Cruz y Martín Fierro.
b) Relean las páginas de este capítulo que desarrollan la teoría acerca de la literatura gauches­
ca y del Martín Fierro, y toda la bibliografía referida al tema, a la que puedan acceder.
c) A partir del tema seleccionado y las lecturas realizadas, elaboren y formulen una hipótesis.
d) Consideren los argumentos que sostienen dicha hipótesis y anótenlos brevemente en una
hoja aparte.
e) Redacten la introducción teniendo en cuenta a los posibles receptores del ensayo. Para esto
utilicen alguna de las fórmulas de uso habitual.
f) Desarrollen la argumentación, incluyendo citas de la obra y de las fuentes consultadas, con
las correspondientes referencias bibliográficas (para la notación de las citas, ver “El infor­
me” en el capítulo 3 de este libro).
g) Escriban una conclusión en la que se relacione la hipótesis con la argumentación desarrolla­
da. Utilicen los conectores adecuados.
 Literatura 107
Intertextualidad
I

El fin

Para el lingüista y crítico literario Tzvetan Todorov la obra literaria se genera

“en un universo literario poblado de obras ya existentes y a él se integra” Es
el lector, entonces, el que rastrea, reconoce la presencia de esas otras obras del
pasado y deconstruye esos discursos. El Martín Fierro, como toda obra literaria,
tiene ecos de otras obras del pasado y vuelve a aparecer en obras posteriores.
Lean atentamente el siguiente cuento de Jorge Luis Borges:

Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pie­
za le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba
y desataba infinitamente... Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya
no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana
ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se di­
lataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el cielo. Con
el brazo izquierdo tanteó, hasta dar con un cencerro de bronce que había al pie del catre.
Una o dos veces lo agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los modestos acor­
des. El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de cantor y
que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía
frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra,
pero no había vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado. La gente ya se había
acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría
ese contrapunto; al día siguiente, al acomodar unos tercios de yerba, se le había muerto
bruscamente el lado derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las des­
dichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas
propias; no así el sufrido Recabarren, que aceptó la parálisis como antes había aceptado
el rigor y las soledades de América. Habituado a vivir en el presente, como los animales,
ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia.
Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le
preguntó con los ojos si había algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas
que no; el negro no contaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó
un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder.
La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto
se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la
casa. Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la
cara del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas
doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el
caballo al palenque y entrar con paso firme en la pulpería.
Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con
dulzura:
108 La literatura y la Identidad nacional

—Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.

El otro, con voz áspera, replicó:
—Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.
Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:
—Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.
El otro explicó sin apuro:
—Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise
mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
—Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud.
El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una
caña y la paladeó sin concluirla.
—Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada.
Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.
Un lento acorde precedió la respuesta del negro:
—Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.
—Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi
destino ha querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.
El negro, como si no lo oyera, observó:
—Con el otoño se van acortando los días.
—Con la luz que queda me basta —replicó el otro, poniéndose de pie.
Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:
—Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murmuró:
—Tal vez en este me vaya tan mal como en el primero.
El otro contestó con seriedad:
—En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo.
Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era
igual a otro y la luna resplandecía. De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se
quitó las espuelas. Ya estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo:
—Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su
coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió
como un acicate. Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez
lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducibie como una
música... Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie,
amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vien­
tre. Después vino otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el
negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió
a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era na­
die. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.

Jorge Luis Borges, Ficciones, Buenos Aires, Emecé, 1983.

_________________________________________________________________________________/
 Literatura 109

Glosario
contrapunto: desafío de dos o más poetas populares.
chambergo: sombrero.
vara: medida de longitud que representa valores que oscilan entre 768 y 912 mm.
acicate: punta aguda de la espuela.

□---------------------------------------
1. Sitúen en tiempo y espacio la acción de este cuento.
2. ¿Quién es Recabarren? ¿Qué le pasó? ¿Interviene en la acción del relato? ¿Qué
función cumple en este relato?
3. ¿Desde qué punto de vista se cuenta este relato? ¿Qué le aporta ese punto de
vista a los hechos contados? Debatan entre ustedes qué matices le agrega este
punto de vista a la construcción del relato.
4. ¿Quiénes son los personajes del cuento? ¿Los reconocen de otras obras literarias?
¿De cuál? Escriban sus nombres en la carpeta y consignen de qué obras los conocen.
5. Muchos críticos literarios señalan que Borges continúa la historia de un perso­
naje literario, toma la temática gauchesca y la recrea. Identifiquen de qué ma­
nera lo hace, validando o descartando las diferentes posibilidades siguientes,
y justifiquen con argumentos y citas textuales:

El cuento de Borges:
• le da un cierre a la historia del gaucho Martín Fierro.
• muestra la predominancia de la violencia sobre el canto.
• recrea el código de los hombres de campo.
da cuenta de un lector que disfruta de encontrar simetrías y juegos de espejos
dentro de un texto y entre varios textos.
sugiere que en el momento de la muerte, propia o de otro, cada uno comprende
cuál es su esencia, su auténtico ser y su verdadero destino.

El autor
Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires, en 1899. Hijo de un cul­
to matrimonio descendiente de ingleses, portugueses y criollos,
vivió rodeado de bibliotecas en el barrio de Palermo. Fue un ávi­
do lector desde niño. Cursó su bachillerato en Ginebra, Suiza, y
volvió a Buenos Aires, donde escribiría una extensa obra. Escri­
bió poesía, cuento y ensayo. Fue profesor de Literatura germáni­
ca en la Facultad de Filosofía y Letras. Escribió varios ensayos
sobre Martín Fierro y la poesía gauchesca.
Algunos de sus libros de cuentos son: Historia universal de
la infamia (1935), Ficciones (1944), El Aleph (1949), El informe
de Brodie (1970), entre otros. En poesía, Fervor de Buenos Aires
(1923), El hacedor (1960), El otro, el mismo (1964), Elogio de la sombra (1968), El oro
de los tigres (1972), son solo algunos de sus libros.
Murió en Suiza, en 1986.
110 La literatura y la identidad nacional

Borges y el Martín Fierro

Borges leyó con pasión el Martín Fierro y discutió las interpretaciones que las
versiones oficiales hicieron de la obra. Muchas veces señaló que el gaucho Martín
Fierro, el héroe de la historia, no era justamente un hombre lleno de virtudes, sino
que era un desertor, que había escapado de la frontera acompañado por la mala
suerte, un hombre que provocaba duelos sin motivo y un habitante ocasional de
las tolderías indias cuando tuvo que huir de la justicia, un personaje que había
matado sin razón suficiente y ofendido con facilidad a otros por su condición
social, también marginal como la de él. Borges cuestionaba la visión que sos­
tenía la necesidad de encumbrar al gaucho como héroe épico indiscutible. Para
él, en cambio, si la literatura buscaba “encontrar héroes, ellos no serían síntesis
intachables de virtudes tradicionales, sino personajes marcados por un doblez,
capturados en destinos no transparentes”, como señala Beatriz Sarlo. Es decir,
personajes con contradicciones, zonas oscuras y ambigüedades.
Por otro lado, el gaucho, señalaba Borges, tiene varios puntos de contacto
con el outlaw, el “fuera de la ley”, del western norteamericano. El gaucho huye
del Estado que pretende reclutarlo de modo forzoso para servir a sus propios
fines, y por ello se ve forzado a huir a un territorio donde la ley, el Estado, el
ejército no lo alcance.
A Borges le interesa sobre todo señalar los elementos novelísticos que en­
cuentra en el poema, y hace referencia a esto cuando dice: “Novela, novela de
organización instintiva o premeditada, es el Martín Fierro: única definición que
puede transmitir puntualmente la clase de placer que nos da”. Continuando con
la discusión acerca de los héroes épicos, Borges sostiene que necesitan ser per­
fectos, y Martín Fierro es moralmente imperfecto; este es uno de los argumentos
que le permiten incluir el poema en la línea de la novela, ya que en la novela no
hay héroes perfectos. Borges considera que la grandeza de la obra de Hernández
radica en que es un texto que tiene sentidos que fueron inaccesibles e impre­
visibles para su creador, ampliando de esta manera las posibles lecturas que
propone el poema. Beatriz Sarlo agrega: “La grandeza de Hernández no está en
el género del poema sino en su perfección inabarcable: había legado a los escri­
tores futuros un libro que podía ser leído y releído, comentado y reescrito como
(la comparación es de Borges) la Odisea y la Biblia”.
El cuento “El fin” de Borges narra un nuevo final para la saga de Martín Fie­
rro. En la obra de Hernández, en La vuelta, se muestra a un gaucho que se había
regenerado y domesticado. Luego de la vuelta de su vida con los indios, Martín
Fierro se encuentra con el hermano del moreno, aquel a quien había asesinado en
la primera parte del poema, y se enfrenta con él cantando. Evita tener una pelea
con el hermano del muerto, impidiéndole la posibilidad de la venganza. Al mismo
tiempo que anula la venganza, imposibilita a la tragedia su posibilidad de repe­
tición. Después sigue su camino para reencontrarse con sus hijos y aconsejarles
que trabajen, no maten, no roben y, sobre todo, respeten la ley.
Borges, en cambio, en su cuento plantea que Martín Fierro deja a sus hijos
y vuelve a buscar al hermano del Moreno que lo estaba esperando para darle la
oportunidad de vengarse, renegando de todos los consejos que dio a sus hijos y
asumiendo la antigua justicia, la del cuchillo.
 Literatura 111

Lectura y análisis de Fuentes

"El fin" cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando algo
que todavía nadie había imaginado, en términos de una nueva interpretación, una revisión
de la crítica sobre el poema y una afirmación polémica de su naturaleza narrativa. Publicado
en 1944, "El fin" presenta la muerte, en duelo, de Martín Fierro. [...] Lejos del paradigma na­
cional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre calmo que respeta
su destino y no quiere encontrar en sus hijos una réplica de sus actos que ya no considera ni
siquiera estimables. Desde un punto de vista, llamémoslo alegórico, Borges hace lo que no
hicieron ni Lugones ni Hernández porque pone un cierre al ciclo y reescribe el Martín Fierro
agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje. Pero esta no es una muerte
cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había podido derrotarlo en el poe­
ma de Hernández: un Moreno, un hombre de la raza que Fierro había insultado.
Estas relaciones entre el poema y el cuento se complican cuando, en las últimas frases,
Borges cruza el tema (universal, fantástico) del doble con su reescritura del Martín Fierro:
"Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino
sobre la tierra y había matado a un hombre". El cambio de lugares hubiera sido impensable
dentro de la organización moral y social del poema de Hernández, que se clausura así de
dos modos: en la peripecia de una muerte que Hernández no había escrito y en la igualación
moral de dos personajes que el poema había mantenido nítidamente separados. Al hacerlo,
Borges introduce uno de sus temas más pertinaces: el de un hombre que debe cumplir con su
destino, que reproduce en abismo el destino de otro hombre. [...]
Al presentar la muerte en duelo de Martín Fierro, Borges también mata al personaje más
famoso de la literatura argentina. Así responde a la pregunta estética e ideológica acerca de
qué debe hacer un escritor con la tradición: su propia inserción en el ciclo gauchesco zanja la
cuestión de manera original. Borges enfrenta el texto fundamental (el texto sagrado) y teje su
ficción con los hilos que Hernández había dejado sueltos; la historia de Fierro es re-presenta-
da, escrita en prosa, incluso parafraseada, y, al mismo tiempo, modificada para siempre.

Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires, Ariel, 1995.

□---------------------------------------
1. ¿Cuál es la discusión que plantea Borges, y con quiénes, acerca de la lectura
del Martín Fierro?
2. ¿Cuál es la idea de héroe que plantea Borges y cómo la defiende?
3. Expliquen cuáles son las similitudes entre el gaucho y el cowboy, según Borges.
4. ¿Por qué considera Borges que el Martín Fierro pertenece a la línea de la novela?
5. Expliquen en qué reside, para Borges, la grandeza de la obra de Hernández.
6. ¿Cuál es la función del cuento “El fin” según Beatriz Sarlo?
7. Identifiquen y expliquen cuáles son los elementos que, según Sarlo, alejan
al personaje Martín Fierro presentado por Borges en este cuento de la versión
paradigmática que propone Lugones.
8. ¿Cuál es el tema universal que aparece en el cuento “El fin”? Expliquen con
sus palabras cómo relaciona Sarlo ese tema con el cuento.
 Biografía de Tadeo Isidoro Cruz
(1829-1874)
Jorge Luis Borges

I'm looking for the face I had

Before the world was made.
-Yeats: The Winding Stair

El seis de febrero de 1829, los montoneros que, hostigados ya por Lavalle,

marchaban desde el Sur para incorporarse a las divisiones de López, hicieron alto en una
estancia cuyo nombre ignoraban, a tres o cuatro leguas del Pergamino; hacia el alba, uno
de los hombres tuvo una pesadilla tenaz: en la penumbra del galpón, el confuso grito
despertó a la mujer que dormía con él. Nadie sabe lo que soñó, pues al otro día, a las
cuatro, los montoneros fueron desbaratados por la caballería de Suárez y la persecución
duró nueve leguas, hasta los pajonales ya lóbregos, y el hombre pereció en una zanja,
partido el cráneo por un sable de las guerras del Perú y del Brasil. La mujer se llamaba
Isidora Cruz; el hijo que tuvo recibió el nombre de Tadeo Isidoro.

Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen,

solo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche
se entienda. La aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia
puede ser todo para todos (1 Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables
repeticiones, versiones, perversiones. Quienes han comentado, y son muchos, la historia
de Tadeo Isidoro, destacan el influjo de la llanura sobre su formación, pero gauchos
idénticos a él nacieron y murieron en las selváticas riberas del Paraná y en las cuchillas
orientales. Vivió, eso sí, en un mundo de barbarie monótona. Cuando, en 1874, murió de
una viruela negra, no había visto jamás una montaña ni un pico de gas ni un molino.
Tampoco una ciudad. En 1849, fue a Buenos Aires con una tropa del establecimiento de
Francisco Xavier Acevedo; los troperos entraron en la ciudad para vaciar el cinto: Cruz,
receloso, no salió de una fonda en el vecindario de los corrales. Pasó ahí muchos días,
taciturno, durmiendo en la tierra, mateando, levantándose al alba y recogiéndose a la
oración. Comprendió (más allá de las palabras y aun del entendimiento) que nada tenía
que ver con él la ciudad. Uno de los peones, borracho, se burló de él. Cruz no le replicó,
pero en las noches del regreso, junto al fogón, el otro menudeaba las burlas, y entonces
Cruz (que antes no había demostrado rencor, ni siquiera disgusto) lo tendió de una
puñalada. Prófugo, hubo de guarecerse en un fachinal: noches después, el grito de un
chajá le advirtió que lo había cercado la policía. Probó el cuchillo en una mata: para que
no le estorbaran en la de a pie, se quitó las espuelas. Prefirió pelear a entregarse. Fue
herido en el antebrazo, en el hombro, en la mano izquierda; malhirió a los más bravos de
la partida; cuando la sangre le corrió entre los dedos, peleó con más coraje que nunca;
hacia el alba, mareado por la pérdida de sangre, lo desarmaron. El ejército, entonces,
desempeñaba una función penal; Cruz fue destinado a un fortín de la frontera Norte.
Como soldado raso, participó en las guerras civiles; a veces combatió por su provincia
natal, a veces en contra. El veintitrés de enero de 1856, en las Lagunas de Cardoso, fue
uno de los treinta cristianos que, al mando del sargento mayor Eusebio Laprida, pelearon
contra doscientos indios. En esa acción recibió una herida de lanza.

En su oscura y valerosa historia abundan los hiatos. Hacia 1868 lo sabemos de

nuevo en el Pergamino: casado o amancebado, padre de un hijo, dueño de una fracción
de campo. En 1869 fue nombrado sargento de la policía rural. Había corregido el pasado;
en aquel tiempo debió de considerarse feliz, aunque profundamente no lo era. (Lo
esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin
vio su propia cara, la noche que por fin oyó su nombre. Bien entendida, esa noche agota
su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos
son nuestro símbolo.) Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en
realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es.
Cuéntase que Alejandro de Macedonia vio reflejado su futuro de hierro en la fabulosa
historia de Aquiles; Carlos XII de Suecia, en la de Alejandro. A Tadeo Isidoro Cruz, que
no sabía leer, ese conocimiento no le fue revelado en un libro; se vio a sí mismo en un
entrevero y un hombre. Los hechos ocurrieron así:

En los últimos días del mes de junio de 1870, recibió la orden de apresar a un
malevo, que debía dos muertes a la justicia. Era este un desertor de las fuerzas que en la
frontera Sur mandaba el coronel Benito Machado; en una borrachera, había asesinado a
un moreno en un lupanar; en otra, a un vecino del partido de Rojas; el informe agregaba
que procedía de la Laguna Colorada. En este lugar, hacía cuarenta años, habíanse
congregado los montoneros para la desventura que dio sus carnes a los pájaros y a los
perros; de ahí salió Manuel Mesa, que fue ejecutado en la plaza de la Victoria, mientras
los tambores sonaban para que no se oyera su ira; de ahí, el desconocido que engendró a
Cruz y que pereció en una zanja, partido el cráneo por un sable de las batallas del Perú y
del Brasil. Cruz había olvidado el nombre del lugar; con leve pero inexplicable inquietud
lo reconoció… El criminal, acosado por los soldados, urdió a caballo un largo laberinto
de idas y de venidas; estos, sin embargo lo acorralaron la noche del doce de julio. Se había
guarecido en un pajonal. La tiniebla era casi indescifrable; Cruz y los suyos, cautelosos y
a pie, avanzaron hacia las matas en cuya hondura trémula acechaba o dormía el hombre
secreto. Gritó un chajá; Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido ya ese
momento. El criminal salió de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevió, terrible; la
crecida melena y la barba gris parecían comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir
la pelea. Básteme recordar que el desertor malhirió o mató a varios de los hombres de
Cruz. Este, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la
oscuridad), empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero
que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el
uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario;
comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura; Cruz arrojó por tierra
el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a
pelear contra los soldados junto al desertor Martín Fierro.
 Beatriz Sarlo: Borges, un escritor en las orillas

Capítulo IV - Tradición y conflictos

Sólo se puede sentir nostalgia de algo que se ha perdido. En una Buenos Aires
transformada por los procesos de modernización urbana, donde la ciudad criolla se refugiaba
en unas pocas calles de barrio, y donde incluso ellas sufrían cambios que afectaban su perfil
físico y demográfico, Borges inventó un pasado. Lo fabricó con elementos descubiertos o
imaginados en la cultura argentina del siglo XIX, que tenía para él una densidad basada no sólo
en los libros sino también en una suerte de tradición familiar. Pero aun esos fragmentos y las
imágenes evanescentes de sus ancestros criollos estaban amenazados por el tiempo, la
modernidad y el olvido:

"Una amistad hicieron mis abuelos

con esta lejanía

y conquistaron la intimidad de los campos...

Soy un pueblero y ya no s é de esas cosas,

soy un hombre de ciudad, de barrio, de calle".

Como argentino, Borges formaba parte de una tradición que se juzgaba amenazada.
No importa cuán tenue fuera la presencia de esa tradición, sintió que pertenecía a ella tanto
como ella le pertenecía. Borges había perdido el saber de sus antepasados criollos y también,
como argentino, una ligazón 'natural' con Europa. Experimentó el problema de una cultura que
se definía como europea pero no lo era del todo, porque se había implantado en un país
periférico y mezclado con el mundo criollo. Si podía entrar y salir de dos culturas a voluntad,
esta libertad tenía su costo: había algo artificial y distante en su relación con ambas. Esta es la
libertad de los latinoamericanos (podría haber respondido Borges) construida sobre la
conciencia de una falta. Leer toda la literatura del mundo en Buenos Aires, reescribir algunos de
esos textos, es una experiencia que no puede compararse con la del escritor que trabaja en el
territorio seguro de una patria que le ofrece una tradición cultural menos problemática. Puede
argüirse que éste es muy a menudo el caso de los grandes escritores del siglo XX en todas partes;
pero los que están fuera de la tradición europea consideran que los europeos nativos tienen una
afinidad íntima con sus culturas 'naturales': enclavados en una cultura que es, para ellos,
'inevitable', no están obligados a la auténtica libertad de los latinoamericanos, para quienes la
libertad es un destino.

El final de Martín Fierro

La vanguardia argentina de los años veinte tuvo, entre otras cosas, que desplazar del
centro del sistema literario a Lugones, el equivalente nacional de Darío y un intelectual cuyo
imperio hoy es difícil de comprender. Como poeta laureado, representaba lo que las vanguardias
abominaban: rimas ricas, imágenes suntuosas, un exotismo muy trabajado y una erótica
decadente. Como figura pública, establecía solemnemente su preeminencia y se pronunciaba
sobre los temas más diversos; la elite social, el presidente Sáenz Peña y sus ministros acudían
en tropel a sus conferencias. Precisamente en una serie de 1916, Lugones presentó, desde el
escenario de un teatro y ante la buena sociedad, su interpretación del Martín Fierro en términos
de épica nacional comparable a los poemas homéricos, interpretando a su personaje como
símbolo de virtudes y valores argentinos.

Esta fundación mítica de la nacionalidad extraía su fuerza del hecho de que los gauchos
(en tanto población rural libre y pobre, no totalmente incorporada al mercado de trabajo pero
empujada a él según las necesidades de la explotación rural, o reclutados para el ejército y
destinados a la frontera con los indios), ya no existían. La invención de Lugones era, entonces,
doblemente oportuna: no comprometía a nadie en términos sociopolíticos y, al mismo tiempo,
el gaucho podía postularse como símbolo de una esencia nacional amenazada por la
inmigración. El poema de Hernández proveía así las bases de una reorganización mítica de la
historia decimonónica y un modelo de identidad no menos imaginario. Martín Fierro se
trasmutaba en texto canónico y su personaje en un paradigma de virtudes nacionales, gracias a
una lectura que pasaba por alto lo que Borges señaló muchas veces: que Martín Fierro no era
precisamente un hombre lleno de virtudes, sino un desertor, acompañado por la mala suerte,
provocador de duelos sin motivo y habitante de las tolderías indias cuando debió huir de la
justicia. Aunque Fierro había matado sin razón suficiente y ofendido por bravata o por ebriedad,
sin embargo, de un modo bastante curioso, la elite criolla se las arregló para hacer de él una
figura nacional (pasando por alto su rebeldía y también la rueda de injusticias que lo había
atrapado), mientras que los inmigrantes anarquistas lo consideraron un modelo de insurgencia
social. Así, quien escribiera en la Argentina del primer tercio de este siglo tenía que examinar el
mito gaucho y medirse con él, ya fuera para rechazarlo, para desviarlo o para adoptarlo.
 Borges no fue una excepción. Escribió ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca,
prólogos a ediciones del poema y un pequeño libro en 1953. Sus lecturas del poema no coinciden
jamás con la versión canónica. Todavía en 1965, Borges está discutiendo las formas de
apropiación literarias del Martín Fierro y criticando las interpretaciones bienpensantes del
poema:

"Toda lectura implica una colaboración y casi una complicidad. En el Fausto, debemos
admitir que un gaucho pueda seguir el argumento de una ópera cantada en un idioma que no
conoce; en el Martín Fierro, un vaivén de bravatas y de quejumbres, justificadas por el propósito
político de la obra, pero del todo ajenas a la índole sufrida de los paisanos y a los precavidos
modales del payador".

Como sea, Martín Fierro es una de sus obsesiones: ya en 1926, debatiendo el futuro
literario del "arrabalero", indicó que se necesitaría que "otro don Jos é Hernández nos escriba la
epopeya del compadraje"; y, en 1960, siguió afirmando la centralidad estética del Martín Fierro,
en un texto que, por otra parte, reescribe, casi al pie de la letra, una de sus estrofas:

"También aquí las generaciones han conocido esas vicisitudes comunes y de algún
modo eternas que son la materia del arte. Estas cosas, ahora, son como si no hubieran sido, pero
en una pieza de hotel, hacia mil ochocientos sesenta y tantos, un hombre soñó una pelea. Un
gaucho alza a un moreno con el cuchillo, lo tira como un saco de huesos, lo ve agonizar y morir,
se agacha para limpiar el acero, desata su caballo y monta despacio, para que no piensen que
huye. Esto que fue una vez vuelve a ser, infinitamente; los visibles ejércitos se fueron y queda
un pobre duelo a cuchillo; el sueño de uno es parte de la memoria de todos".

En oposición a la versión lugoniana del Martín Fierro como épica nacional, Borges
subraya sus elementos novelísticos. Los héroes épicos, razona Borges, sin demasiada
preocupación de fidelidad a las epopeyas occidentales, necesitan ser perfectos; Martín Fierro es
moralmente imperfecto y, por eso, pertenece a la línea de la novela (esto implica un
deslizamiento de paladín a cuchillero). La grandeza de Hernández no está en el género del
poema sino en su perfección inabarcable: había legado a los escritores futuros un libro que podía
ser leído y releído, comentado y reescrito como (la comparación es de Borges) la Odisea y la
Biblia. Sin embargo, había que separar a Martín Fierro de Lugones que también, a su modo f útil
y desafortunado, lo había comparado con los poemas homéricos. El poema debía ser liberado
del peso muerto de una afiebrada crítica hiperbólica (practicada también por Ricardo Rojas en
su Historia de la literatura argentina) y reinstalado en una tradición productiva para la literatura
contemporánea. De hecho, era necesario leerlo a contrapelo de lo que se había escrito hasta
entonces.

Borges lo hace de dos modos: en sus ensayos sobre Martín Fierro y la gauchesca y en
algunos relatos como "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" y "El fin". Sobre la modificación de un
texto anterior por parte de un escritor que, al mismo tiempo, lo admira y lo corrige, Harold
Bloom ha escrito:

"Un poeta 'completa' antitéticamente a su precursor, leyendo el poema padre de

modo tal que se retienen sus términos pero se los hace significar de modo diferente, como si el
precursor no hubiera podido ir lo suficientemente lejos".

"El fin" cierra narrativamente el ciclo gauchesco, corrigiendo al precursor y agregando

algo que todavía nadie había imaginado, en términos de una nueva interpretación, una revisión
de la crítica sobre el poema y una afirmación polémica de su naturaleza narrativa. Publicado en
1944, "El fin" presenta la muerte, en duelo, de Martín Fierro.

En el último canto del poema de Hernández, Fierro se aparta de sus hijos y del hijo de
Cruz después de haber intercambiado las historias de sus vidas. Se separan una vez más y, como
preludio de ese final, Fierro (que ha matado, que es un proscripto y un desertor) presenta un
alegato arrepentido y moralizante de sus errores. Antes de esta despedida, Fierro ha payado con
un Moreno y lo ha vencido; mucho antes de esa payada, Fierro había insultado, sin ninguna
razón, a un gaucho de origen negro, lo había peleado y dado muerte. Ambos, el negro muerto y
el vencido en la payada, son hermanos. Subsiste una deuda de sangre que Fierro debe pagar y
el hermano del muerto tiene derecho a esperar que Fierro regrese. Este segundo encuentro
entre Fierro y el hermano de su víctima no ocurre en el poema de Hernández.

Borges imagina la historia a partir de este punto o, por decirlo de otro modo, imagina
lo que Hernández no escribió para escribirlo él mismo. Siete años han pasado desde el día en
que Fierro payó con el Moreno. Fierro es ahora casi un viejo, que aguarda la muerte sin más que
una esperanza: que sea una muerte decente. De acuerdo con el código de honor y venganza,
una muerte decente, para un hombre que tiene deudas morales, es una muerte en duelo. El
Moreno comparte esta creencia: aunque no peleó con Fierro cuando se encontraron en la
payada, por reticencia a entablar un duelo ante sus hijos, ha esperado con paciencia una
segunda oportunidad. Sabe que va a encontrar otra vez a Fierro, porque él volverá a pagar su
deuda.
 El cuento de Borges transcurre en una pulpería donde el Moreno espera a Fierro;
cuando éste llega, ambos entablan un diálogo de honor, que explica la paciencia del Moreno y
el cumplimiento de Fierro:

"Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura:

-Ya sabía yo señor, que podía contar con usted.

El otro, con voz áspera, replicó:

-Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido."

El Moreno recuerda su último encuentro, siete años atrás, cuando no pelearon porque
los hijos de Fierro y Cruz estaban presentes: "Les dije, entre otras cosas, que el hombre no debe
derramar la sangre del hombre". El Moreno contesta: "Hizo bien. Así no se parecerán a
nosotros".

No pasa mucho más: ambos personajes recuerdan el pasado, que había sido contado
por Hernández en su poema al que Borges está escribiéndole un final, a él y a todo el ciclo
gauchesco que, de este modo, se incorpora a su propia literatura y clausura una historia abierta.
Lejos del paradigma nacional que buscaba establecer Lugones, el Fierro de Borges es un hombre
calmo que respeta su destino y no quiere encontrar en sus hijos una réplica de sus actos que ya
no considera ni siquiera estimables. Desde un punto de vista, llamémoslo alegórico, Borges hace
lo que no hicieron ni Lugones ni Hernández porque pone un cierre al ciclo y reescribe el Martín
Fierro agregando un episodio decisivo: el de la muerte del personaje. Pero esta no es una muerte
cualquiera, porque Fierro es derrotado por alguien que no había podido derrotarlo en el poema
de Hernández: un Moreno, un hombre de la raza que Fierro había insultado.

Estas relaciones entre el poema y el cuento se complican cuando, en las últimas frases,
Borges cruza el tema (universal, fantástico) del doble con su reescritura del Martín Fierro:
"Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre
la tierra y había matado a un hombre". El cambio de lugares hubiera sido impensable dentro de
la organización moral y social del poema de Hernández, que se clausura así de dos modos: en la
peripecia de una muerte que Hernández no había escrito y en la igualación moral de dos
personajes que el poema había mantenido nítidamente separados.(6) Al hacerlo, Borges
introduce uno de sus temas más pertinaces: el de un hombre que debe cumplir con su destino,
que reproduce en abismo el destino de otro hombre.
 En "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" Borges escribió que el Martín Fierro es "un libro
insigne; es decir, un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es
capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones". Esto, exactamente, hace
Borges con la tradición literaria: pervertir. Primero fue Evaristo Carriego a quien convirtió en
prefiguración de su propia literatura; luego, como se verá, las historias 'menores' de Historia
universal de la infamia; finalmente, su reescritura y corrección del Martín Fierro, para la cual
adopta la única actitud que le parece posible frente a una tradición: traicionarla. La forma de la
traición es contradecir otras interpretaciones del poema y volver a Hernández para concluir lo
que allí había quedado abierto.

Al presentar la muerte en duelo de Martín Fierro, Borges también mata al personaje

más famoso de la literatura argentina. Así responde a la pregunta estética e ideológica acerca
de qué debe hacer un escritor con la tradición: su propia inserción en el ciclo gauchesco zanja la
cuestión de manera original. Borges enfrenta el texto fundamental (el texto sagrado) y teje su
ficción con los hilos que Hernández había dejado sueltos; la historia de Fierro es re-presentada,
escrita en prosa, incluso parafraseada, y, al mismo tiempo, modificada para siempre.
 Actividades de integración
La vuelta de Martín Fierro
Lean atentamente el siguiente fragmento de "El hijo segundo de Martín Fierro":
XIII
Lo que les voy a decir
ninguno lo ponga en duda,
y, aunque la cosa es peluda,
haré la resolución;
es ladino el corazón
pero la lengua no ayuda.
El rigor de las desdichas
hemos soportao diez años,
pelegrinando entre estraños
sin tener dónde vivir,
y obligados a sufrir
una máquina de daños.
El que vive de ese modo
de todos es tributario;
falta el cabeza primario,
y los hijos que él sustenta
se dispersan como cuentas
cuando se corta el rosario.
Yo anduve ansí como todos,
hasta que al fin de sus días
supo mi suerte una tía
y me recogió a su lado;
allí viví sosegado
y de nada carecía.
No tenía cuidado alguno
ni que trabajar tampoco;
y como muchacho loco
lo pasaba de holgazán;
con razón dice el refrán
que lo bueno dura poco.
En mí todo su cuidado
y su cariño ponía;
como a un hijo me quería
con cariño verdadero
y me nombró de heredero
de los bienes que tenía.
El Juez vino sin tardanza
cuanto falleció la vieja.
"De los bienes que te deja
-me dijo-, yo he de cuidar:
es un rodeo regular
y dos majadas de ovejas".
Era hombre de mucha labia,
con más leyes que un dotor.
Me dijo: "Vos sos menor,
y por los años que tienes,
no podés manejar bienes,
voy a nombrarte un tutor”.
Tomó un recuento de todo
porque entendía su papel,
y después que aquel pastel
lo tuvo bien amasao,
puso al frente un encargao
y a mí me llevó con él.
Muy pronto estuvo mi poncho
lo mesmo que cernidor;
el chiripá estaba pior,
y, aunque pa el frío soy guapo,
ya no me quedaba un trapo
ni pa el frío, ni pa el calor.
En tan triste desabrigo,
tras de un mes, iba otro mes;
guardaba silencio el juez,
la miseria me invadía;
me acordaba de mi tía,
al verme en tal desnudés.
No sé decir con fijeza
el tiempo que pasé allí;
y después de andar ansí,
como moro sin señor,
pasé a poder del tutor
que debía cuidar de mí.
XIV
Me llevó consigo un viejo
que pronto mostró la hilacha:
dejaba ver por la facha
que era medio cimarrón;
muy renegao, muy ladrón,
y le llamaban Viscacha.
Lo que el Juez iba buscando
sospecho, y no me equivoco;
pero este punto no toco
ni su secreto averiguo:
mi tutor era un antiguo
de los que ya quedan pocos.
Viejo lleno de camándulas,
con un empaque a lo toro;
andaba siempre en un moro,
metido no sé en qué enriedos,
con las patas como loro,
de estribar entre los dedos.
Andaba rodiao de perros,
que eran todo su placer;
jamás dejó de tener
menos de media docena;
mataba vacas ajenas
para darles de comer.
Carniábamos noche a noche
alguna res en el pago;
y, dejando allí el rezago,
alzaba en ancas el cuero,
que lo vendía a un pulpero
por yerba, tabaco y trago.
114 La literatura y la identidad nacional
¡Ah!, ¡viejo más comerciante
en mi vida lo he encontrao!
Con ese cuero robao,
él arreglaba el pastel,
y allí entre el pulpero y él
se estendía el certificao.
La echaba de comedido;
en las trasquilas, lo viera,
se ponía como una fiera
si cortaban una oveja;
pero de alzarse no deja
un vellón o unas tijeras.
Una vez me dio una soba
que me hizo pedir socorro,
porque lastimé un cachorro
en el rancho de unas vascas;
y al irse se alzó unas guascas;
para eso era como zorro.
¡Ai juna! dije entre mí;
me has dao esta pesadumbre:
ya verás cuanto vislumbre
una ocasión medio güeña
te he de quitar la costumbre
de cerdiar yeguas ajenas.
Porque maté una viscacha
otra vez me reprendió;
se lo vine a contar yo,
y no bien se lo hube dicho,
“ni me nuembres ese bicho”
me dijo, y se me enojó.
Al verlo tan irritao
hallé prudente callar;
este me va a castigar,
dije entre mí, si se agravia:
ya vi que les tenía rabia
y no las volví a nombrar.
Una tarde halló una punta
de yeguas medio bichocas;
después que voltio unas pocas,
las cerdiaba con empeño;
yo vide venir al dueño,
pero me callé la boca.
El hombre venía jurioso
y nos cayó como un rayo;
se descolgó del caballo
revoliando el arriador,
y lo cruzó de un lazaso
áhi no mas a mi tutor.
No atinaba don Viscacha
a qué lado disparar,
hasta que logró montar,
y, de miedo del chicote,
se lo apretó hasta el cogote,
sin pararse a contestar.
Ustedes crerán tal vez
que el viejo se curaría;
no, señores, lo que hacía,
con más cuidao, dende entonces,
era maniarlas de día
para cerdiar a la noche.
Ese fue el hombre que estuvo
encargao de mi destino;
siempre anduvo en mal camino,
y todo aquel vecindario
decía que era un perdulario,
insufrible de dañino.
Cuando el juez me lo nombró
al dármelo de tutor,
me dijo que era un señor
el que me debía cuidar,
enseñarme a trabajar
y darme la educación.
Pero qué había de aprender
al lao de ese viejo paco
que vivía como un chuncaco
en los bañaos, como el tero;
un haragán, un ratero,
y más chillón que un barraco.
Tampoco tenía más bienes
ni propiedad conocida
que una carreta podrida
y las paredes sin techo
de un rancho medio deshecho
que le servía de guarida.
Después de las trasnochadas
allí venía a descansar;
yo desiaba aviriguar
lo que tuviera escondido,
pero nunca había podido
pues no me dejaba entrar.
Yo tenía unas jergas viejas
que habían sido más peludas
y con mis carnes desnudas,
el viejo, que era una fiera,
me echaba a dormir ajuera
con unas heladas crudas.
Cuando mozo fue casao,
aunque yo lo desconfío;
y decía un amigo mío
que, de arrebatao y malo,
mató a su mujer de un palo
porque le dio un mate frío.
Y viudo por tal motivo
nunca se volvió a casar;
no era fácil encontrar
ninguna que lo quisiera:
todas temerían llevar
la suerte de la primera.
Soñaba siempre con ella,
sin duda por su delito,
y decía el viejo maldito
el tiempo que estuvo enfermo,
que ella dende el mesmo in­
fierno
lo estaba llamando a gritos.
XV
Siempre andaba retobao;
con ninguno solía hablar;
se divertía en escarbar
y hacer marcas con el dedo,

y cuanto se ponía en pedo
me empezaba aconsejar.
Me parece que lo veo
con su poncho calamaco;
después de echar un buen taco
ansí principiaba a hablar:
“Jamás llegués a parar
a donde veas perros flacos”.
“El primer cuidao del hombre
es defender el pellejo;
llévate de mi consejo,
fíjate bien en lo que hablo:
el diablo sabe por diablo
pero más sabe por viejo”.
“Hacete amigo del juez,
no le des de qué quejarse;
y cuando quiera enojarse
vos te debes encojer,
pues siempre es güeno tener
palenque ande ir a rascarse”.
“Nunca le llevés la contra
porque él manda la gavilla;
allí sentao en su silla
ningún güey le sale bravo:
a uno le da con el clavo
y a otro con la cantramilla”.
“El hombre, hasta el más
[soberbio,
con más espinas que un tala,
aflueja andando en la mala
y es blando como manteca:
hasta la hacienda baguala
cái al jagüel con la seca”.
“No andés cambiando de cueva,
hacé las que hace el ratón:
consérvate en el rincón
en que empesó tu esistencia:
vaca que cambia querencia
se atrasa en la parición”.
Y menudiando los tragos
aquel viejo como cerro,
“No olvidés -me decía-, Fierro,
que el hombre no debe crer
en lágrimas de mujer
ni en la renguera del perro”.
“No te debés afligir
aunque el mundo se desplome:
lo que más precisa el hombre,
tener, según yo discurro,
es la memoria del burro,
que nunca olvida ande come”.
“Dejá que caliente el horno
el dueño del amasijo;
lo que es yo, nunca me aflijo
y a todito me hago el sordo:
el cerdo vive tan gordo
y se come hasta los hijos”.
“El zorro que ya es corrido
dende lejos la olfatea;
no se apure quien desea
hacer lo que le aproveche:
la vaca que más rumea
es la que da mejor leche”.
“El que gana su comida
bueno es que en silencio coma;
ansina, vos ni por broma
querrás llamar la atención:
nunca escapa el cimarrón
si dispara por la loma”.
“Yo voy donde me conviene
y jamás me descarrío;
llévate el ejemplo mío,
y llenarás la barriga;
aprendé de las hormigas:
no van a un noque vacío”.
“A naides tengás envidia,
es muy triste el envidiar:
cuando veás a otro ganar
a estorbarlo no te metas:
Literatura 115
cada lechón en su teta
es el modo de mamar”.
“Ansí se alimentan muchos
mientras los pobres lo pagan;
como el cordero hay quien lo
[haga
en la puntita, no niego;
pero otros, como el borrego,
toda entera se la tragan”.
“Si buscás vivir tranquilo
dedícate a solteriar;
mas si te querés casar,
con esta alvertencia sea:
que es muy difícil guardar
prenda que otros codicean”.
“Es un bicho la mujer
que yo aquí no lo destapo:
siempre quiere al hombre
[guapo,
mas fíjate en la eleción;
porque tiene el corazón
como barriga de sapo”.
Y gangoso con la tranca,
me solía decir, “Potrillo,
recién te apunta el cormillo,
mas te lo dice un toruno:
no dejés que hombre ninguno
te gane el lao del cuchillo”.
“Las armas son necesarias
pero naides sabe cuándo;
ansina, si andás pasiando,
y de noche sobre todo,
debés llevarlo de modo
que al salir, salga cortando”.
“Los que no saben guardar
son pobres aunque trabajen;
nunca, por más que se atajen,
se librarán del cimbrón:
al que nace barrigón
es al ñudo que lo fajen”.
116 La literatura y la identidad nacional

“Donde los vientos me llevan
allí estoy como en mi centro;
cuando una tristeza encuentro
tomo un trago pa alegrarme:
a mí me gusta mojarme
por ajuera y por adentro”.
“Vos sos pollo, y te convienen
toditas estas razones;
mis consejos y leciones
no echés nunca en el olvido:
en las riñas he aprendido
a no peliar sin puyones”
Con estos consejos y otros
que yo en mi memoria encierro
y que aquí no desentierro,
educándome seguía,
hasta que al fin se dormía
mesturao entre los perros.
XVI
Cuando el viejo cayó enfermo,
viendo yo que se empioraba,
y que esperanza no daba
de mejorarse siquiera,
le truje una culandrera
a ver si lo mejoraba.
En cuanto lo vio me dijo:
“Este no agunanta el sogazo:
muy poco le doy de plazo;
nos va a dar un espetáculo,
porque debajo del brazo
le ha salido un tabernáculo”.
Dice el refrán que en la tropa
nunca falta un güey corneta:
uno que estaba en la puerta
le pegó el grito áhi no más:
“Tabernáculo... ¡qué bruto!,
un tubérculo, dirás”.
Al verse ansí interrumpido
al punto dijo el cantor:
“No me parece ocasión
de meterse los de ajuera,
tabernáculo, señor,
le decía la culandrera”.
El de ajuera repitió
dándole otro chaguarazo:
“Allá va un nuevo bolazo,
copo y se lo gano en puerta:
a las mujeres que curan
se las llama curanderas”.
No es bueno, dijo el cantor,
muchas manos en un plato,
y diré al que ese barato
ha tomao de entremetido,
que no créia haber venido
a hablar entre literatos.
Y para seguir contando
la historia de mi tutor,
le pediré a ese dotor
que en mi inorancia me deje,
pues siempre encuentra el que
[teje
otro mejor tejedor.
Seguía enfermo como digo,
cada vez más emperrao;
yo estaba ya acobardao
y lo espiaba dende lejos:
era la boca del viejo
la boca de un condenao.
Allá pasamos los dos
noches terribles de invierno:
él maldecía al Padre Eterno
como a los Santos benditos,
pidiéndole al diablo a gritos
que lo llevara al infierno.
Debe ser grande la culpa
que a tal punto mortifica;
cuando vía una reliquia
se ponía como azogado,
como si a un endemoniado
le echaran agua bendita.
Nunca me le puse a tiro,
pues era de mala entraña;
y viendo herejía tamaña,
si alguna cosa le daba,
de lejos se la alcanzaba
en la punta de una caña.
Será mejor, decía yo,
que abandonado lo deje,
que blasfeme y que se queje
y que siga de esta suerte,
hasta que venga la muerte
y cargue con este hereje.
Cuando ya no pudo hablar
le até en la mano un cencerro,
y al ver cercano su entierro,
arañando las paredes
espiró allí entre los perros
y este servidor de ustedes.

José Hernández, Martín Fierro,Buenos Aires, Longseller, 2009. (Fragmento.)

□---------------------------------------
I. Análisis de textos
1. Busquen las palabras que no conocen en un diccionario de la lengua o en un
diccionario gauchesco y armen en la carpeta el glosario correspondiente.
 Literatura 117

2. ¿Quién es el narrador del fragmento?

3. ¿Qué relación existe entre el narrador y Martín Fierro? ¿En qué situación que­
da cuando Martín Fierro es obligado a ir a la frontera? Sinteticen en la carpeta
cómo fue la vida del narrador hasta la aparición de Vizcacha.
4. En este fragmento vuelve aparecer una figura que representa a la autoridad,
¿quién es? ¿Cómo se lo describe? Identifiquen las estrofas que lo nombran y
caracterícenlo justificando con citas textuales.
5. ¿Quién es Vizcacha? ¿Con qué adjetivos lo describe el narrador? ¿Cuál es el
vínculo entre ellos?
6. Según Ezequiel Martínez Estrada, el personaje Vizcacha “trae al Poema la
representación de un vasto sector humano que no figuraba aún. [...] Vizca­
cha contiene las más altas virtudes del hombre social, del santo, del héroe y
del sabio, pero todas echadas a perder, todas en signo negativo. [...] Tampo­
co es un monstruo, sino un ser sociable que entiende la sociedad de cierto
modo muy original”. Busquen en el fragmento ejemplos de cada una de las
virtudes en negativo que presenta el personaje Vizcacha y debatan entre us­
tedes cuál es la concepción del mundo que tiene ese personaje. Justifiquen
con citas textuales.
7. ¿Qué elementos convencionales de la gauchesca reconocen? Enumérenlos en
la carpeta y justifiquen con citas textuales.
8. Algunos críticos literarios han señalado la heroicidad de Martín Fierro, y a
partir de un repaso secuencial del argumento enumeran todas las pruebas
superadas por el protagonista y lo que puede advertirse de heroico en los otros
personajes. Consideran, a diferencia de otros autores, que “el antihéroe no
es Vizcacha sino los jueces”. Debatan entre ustedes las razones de esa afir­
mación y escriban sus conclusiones en la carpeta. Consideren qué elementos
tienen Vizcacha y los jueces para ser considerados posibles antihéroes. No
pierdan de vista los intereses y valores que representa cada uno y en qué se
diferencian con los del gaucho Martín Fierro.
9. Rastreen en el fragmento leído los refranes que dice Vizcacha y que siguen
circulando en la actualidad. Transcríbanlos en la carpeta y analicen los senti­
dos sugeridos por cada uno.

II. Producción de textos

1. Después de leer el Martín Fierro de manera completa, lean el siguiente fragmen­
to de Muerte y transfiguración de Martín Fierro, de Ezequiel Martínez Estrada:

Nombres
A nadie ha extrañado -que yo sepa- que el Martín Fierro sea la obra de los
motes y los anonimatos. Excepto las novelas de Kafka, ninguna obra de la li­
teratura universal se le parece a este respecto. Intencionalmente Hernández
ha quitado a los hombres -y absolutamente a las mujeres- los nombres con
los que los podrá identificar. Estos seres están menos individualizados que el
ganado que lleva en el anca o en las orejas la marca o la señal de un estable­
cimiento. Pertenecen al ganado orejano, a los hijos de nadie que no son nada.
118 La literatura y la identidad nacional

El único que lleva nombre y apellido es Martín Fierro, y no se puede asegurar que no obedezca a
un simbolismo (Martín, nombre del santo patrono del Partido donde nació Hernández; Fierro, el
cuchillo: “K le hice sentir el fierro": 1552). Los demás son motes: Vizcacha, Picardía, Cruz, More­
no, Inocencia, Hijo Mayor, Hijo Segundo, Barullo, la Bruja, el Ñato, que tienen, como todo apodo,
un valor semántico concreto. Pero no hay nombres en el Poema, ni nombrar a los personajes les
agregaría individualidad. Ese sistema corresponde a la sociedad o a la familia, que caracteriza a
sus miembros de modo inconfundible; pero no a la raza de los parias.
No tener nombre es colocar a la persona fuera de la vida ordinaria [...]

• Reconozcan y formulen la hipótesis del autor.

• Continúen el ensayo teniendo en cuenta las características de los personajes que se relacio­
nan con la hipótesis planteada.

2. En 1913 una importante revista literaria realizó una encuesta acerca del Martín Fierro en un
momento en que grandes escritores considerados como pertenecientes a la “literatura oficial”,
Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas, clasifican a esta obra como el gran poema épico de la litera­
tura argentina. En esa encuesta la revista preguntaba, por ejemplo, “¿Es el poema de Hernán­
dez una obra genial de las que desafían los siglos o estamos, por ventura, creando una bella
ficción para satisfacción de nuestro patriotismo?” La mayoría de las respuestas publicadas se
oponían a las opiniones favorables de Rojas y Lugones y cuestionaban tantos elogios.
Realicen una encuesta a distintas personas (profesores de distintas materias, autoridades, chi­
cos de diferentes escuelas, abuelos, padres, vecinos; la idea es que el espectro sea lo más varia­
do posible en todos los aspectos) acerca del Martín Fierro a partir de los siguientes ítems:

• Elaboren cuatro preguntas acerca del Poema, al estilo de: ¿Conoce el Martín Fierro? ¿Lo
leyó? ¿Cuándo y cómo llegó a ese texto? ¿Qué valor encuentra en la obra? ¿Recuerda la his­
toria? ¿Recuerda algunos versos en particular?¿Cuáles?
• Anoten los datos de los encuestados: edad, sexo, nivel educativo, lugar de nacimiento y de
residencia.
• Reúnan las respuestas que hayan obtenido y analicen cuál es la opinión predominante so­
bre el Poema.
• Comparen esos resultados con los obtenidos en la encuesta de 1913 y analicen coincidencias
y diferencias. ¿Volvió a plantearse aquella discusión?
• Escriban sus conclusiones en la carpeta.

III. Sugerencias de lectura

• Lean completa la primera parte del Martín Fierro, La Ida.
• Lean el cuento de Jorge Luis Borges “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)”, que se
encuentra en el libro El Aleph.
• Lean en forma completa El eternauta de Héctor Oesterheld con dibujos de Solano López.n
con citas textuales.
 Teatro, lenguaje y sociedad
PLAN DE TRABAJO

• Leer textos teatrales y reflexionar sobre sus
particularidades.
• Descubrir la mirada realista en esas produc-
ciones.
• Indagar acerca de los contextos de producción
de las obras leídas para integrar esa informa-
ción a las lecturas de manera significativa.
• Leer y analizar textos de crítica literaria.
• Escribir una escena teatral desde esta mirada.
• ¿Fuiste alguna vez espectador de una repre-
sentación teatral o de una película que te haya
parecido "crítica"? En grupos, compartan sus
experiencias.
• ¿Qué sabés acerca de la inmigración en la Ar-
gentina? ¿De qué origen es tu familia?
• Comenten qué conocen sobre el fenómeno de
la emigración en distintos momentos de nues-
tra historia.

Babilonia
Babilonia se desarrolla en el subsuelo de una mansión señorial, durante la cena de com-
promiso de la hija menor de la familia. Ese subsuelo es el submundo de los criados: todos
inmigrantes, salvo el mucamo Eustaquio; hombres y mujeres de nacionalidades diversas,
que han perdido las ilusiones que los trajeron a Buenos Aires y viven en perpetuo estado de
alerta, luchando por mantener su posición dentro de la casa, rebajándose frente a los más
poderosos y humillando a sus subordinados. El robo de una joya, por el que todos se acusan,
desata el drama final.

USTAQUIO: -Mirá, che Káiser, me aburro ... (Se

E sienta). Estoy seco.

PICCIONB: -¿Qué? ... Serviente, está hablando
con un artista.
EuSTAQUIO: -¡No!...
PICCIONB: -So Leopoldo Piccione, ex cocinero chef
del conte Gotardo, a Nápoli.
EuSTAQUIO: -Me agarraste sin tarjeta.
PICCIONB: -La mejor cocina de Italia, e una de las po-
cas mesas a que se digna sentarse el rey.
EuSTAQUIO: -Pero lo van a sacar ...
PrccroNB: -¿A quién?
EuSTAQUIO: -Al rey. Se han dao cuenta que es tano.
(Piccione apenas contiene una carcajada). Una lásti-
ma. Tan bien que iba. Bueno, a vos no te importa,
me han dicho que sos austríaco.
PICCIONB (Hinchado por la risa): -¿Yo?
EusTAQUIO: -Así dice la francesa. Yo no creo. (Por la pila
de fruta que estaba ordenando y que se le desmorona).
¡Ur ¡ yrerte,
1a.... • ··H
VIe¡o. t>,' queres
vas a reventar. ¿'<-ue '?
....

43
 Sos un cocinero, un revuelve guiso. ¿Qué vas a hacer? PICCIONE: -¿Cuál?
Convencete: en esta tierra de la carbonada no enga- EUSTAQUIO: -José.
ñás a nadie. Nos hacemos los engañaos. PICCIONE: -Ese no está co nenguno.
PICCIONE (Riendo): -Me hace reír a contragusto. No EUSTAQUIO: -Está con el trompa.
me puedo enojar.
PICCIONE: -Cola trompa. Orejero oficiale de la patrona.
EUSTAQUIO: -Abrite. Dejá la jerarquía. EUSTAQUIO: -Me tira.
PICCIONE: -Maqué sirviente curioso que es osté. PICCIONE: -¿A vo? ... No.
EUSTAQUIO (Sobre aviso): -¿Eh?
EUSTAQUIO: -Sí. (A lo que deseaba llegar). ¿Qué dice
PICCIONE: -¿Por qué hace el moccamo? ... Hay tanto de mí?
trabajo más fino por alú .. . PICCIONE: -Nada.
EUSTAQUIO: -Ya sé, pero ... la galera, conte Gotardo; EUSTAQUIO: -No; me tira. Habla mal, yo sé. ¿Qué
la galera.
dice? ... Diga. Dejate de macana, ¿sos amigo o qné?
PICCIONE (Serio): -Uh ... comprendo ... (Melancólico). PICCIONE: -Yo no he oído nada. Mano ... ¡Qué!... El pobre
Eh, quien má quien meno, todo estamo a la parriya. tiene de sobra con so jonjontiviti. Se va ocupare de ...
EUSTAQUIO: -Sos inteligente. Me tenés simpatía, confesá.
CACEROLA (Furioso): -¡Profesó, me está pegando! (Se-
PICCIONE: -No lo puedo remediar. Soy débole con ñala con el pulgar).
vos. (Se le apoya). PICCIONE: -¿Qj.Iién?
EusTAQUIO: -Estás conmigo, petizo. Apoyate nomás, CACEROLA: -¡La francesa! ¡Ah, no profesó!
con confianza; estás hablando con un criollo. El que PICCIONE: -¿E pe qué?
no está conmigo es el gayego. CACEROLA: -¡Oh, no, profesó!
PICCIONE: -¿Qué le ha hecho?
CACEROLA: -Por un poco de acua caliente que le ha
caído al pie. ¡Ah, no profesó: ío l'aforco!
PICCIONE: -St. .. Basta. (Va a quejarse). Madam Car-
lota . . . (Mutis). .
EUSTAQUIO: -Sos bravo, petizo.
CACEROLA: -¡Ah, conmigo no!
EUSTAQUIO: -Me gustás. Tomá.
CACEROLA: -¿Qué so?
EUSTAQUIO: -Bombones. Te los manda la niña.
CACEROLA: -Gracias. (Se los guarda).
EUSTAQUIO: -Lustrá esas manzanas, ¿querés? ... Yo te
ayudo. (Se sienta y enciende un pucho). ¡Estoy harto!...
CACEROLA (De pronto): -Scusa ... (Le brinda el paque-
te de bombones). Se gusta.
EUSTAQUIO: -No, gracias. Sos macanudo.
CACEROLA (Observando la manzana quefrota): -¡Cómo M
M
si manya a la América! f:: ::::
EUSTAQUIO: -¿Morfás bien? (Lo palpa). Estás gordo ~
~
~
~

ya. Sos macanudo. Yo te quiero. Tomá. (Le da una -~ ·&

manzana). ]
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CACEROLA: -No. Sannójano. No quiere lo profesó. •
~ ~
EUSTAQUIO: -Ese no quiere que robe otro. Cachá ... ca- :E
:2 :2e
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chá. (Le da un mordisco a la fruta). Tomá; la robé yo. ~
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CACEROLA: -Cosí sí. (La oculta). "'•
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EusTAQUIO: -Vas muerto si esperás que te den. "~ -~

CACEROLA:-No ... (Bajo).Yolarobocuandonomevenno.

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-44
 EUSTAQUIO: -¡Vení pa cá!. .. (Lo abraza). En tres meses
no te reconoce ni el cónsul. Che ... batí. ¿Qué dice
el gayego de mí?
CACEROLA: -¿Cuál? (Señala). ¿Eso?
l. EusTAQUIO: -Sí.
CACEROLA: -¡Qué sacho io!
EusTAQUIO: -¿No lo oíste, vos?
:e CACEROLA: -No.
EuSTAQUIO: -Mejor. Me quiere pegar, ¿sabés?
CACEROLA: -¡Amázzalo!
é EuSTAQUIO: -Vos oís y me contás, ¿eh?
CACEROLA: -Se osté lo dice ...
EusTAQUIO: -Y no tengas miedo. Yo te defiendo. Cual-
quier cosa que te pase avisame.
CACEROLA: -Gracie. So chiquito ma so forte. Solo me
so venuto de la Italia, e solo mene torno cuando sea
rico. Maroma me espera lá, a lo paese mío, con lo
paqueto de libre sterline.
EUSTAQUIO: -¿Juntás vos?
CACEROLA: -¡La pregunta! Estamo a la América.
EusTAQUIO: -¿Tenés mucha ya?
a CACEROLA: -Una. Ma leyítima ¿eh?
EusTAQUIO: -Mostrala.
·- CACEROLA (Receloso): -Aspera. (La muestra). Legítima.
EusTAQUIO (Con un juego de mano hace que la moneda
desaparezca): -Ya está.
CACEROLA: -¿Qué?
EUSTAQUIO: -Me la tragué.
CACEROLA (Tomándolo del cuello): -¡La hoera!
EUSTAQUIO: -¡Che, la corbata!
CACEROLA (Apretando): -¡La hoera!
EusTAQUIO: -¡Vamos!. .. ¡Largá!... (Lo rechaza violenta-
mente). ¡Te lo habías tomado en serio!... (Hace que la
moneda aparezca). Aquí está. (Cacerola se la arreba-
ta). Si era en farra. (Va a salir con frutera).
CACEROLA: -Sé ...
) EusTAQUIO: -Vos te vas rico ... pero no lamostrés nunca,
~
M

5~ ~
petizo; vas a caer con muchos que no la devuelven.
-" ~ CACEROLA: -¿A mí? No me conoce.
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IsABEL (Bajando apresurada): -¡La señora!
2
_¡¡ .E EusTAQUIO: -¡Cana!... (Mutis comedor. Cacerola se es-
~ ~
• • conde en la cocina) .
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1
:;¡ DISCÉPOLO, ARMANDO. Babilonia.
orejera. Lunf. Obsecuente.
batí. Lunf. Contá, delatá.
•e •e Buenos Aires, Talia, 1970. Fragmento.
farra. Lunf. Broma, fiesta.
d!
·.g ~01 cana. Lunf. Policía, autoridad.
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45-
Gris de ausencia
(La antecocína de la "Trattoría La Argentina'~ en el barrio
del Trastevere, en la ciudad de Roma).
[ ... ]
RIDA (Con marcado acento español): -¡Coño!
LucíA: -Tu Iucar... tu lucar... ¿Quié lo a deto? ¿Dío a
deto que tu lucar está a Madri? ¿Dio a deto que mi
lucar está a Roma? ¿Que el lucar de Martín está a
Londra? ¿Eh? ¿Dío lo a deto? ¿Qué é Dío? ¿Una

F
Esta maleta es muy pequeñita. Debí haber co-
gido la más grande. Siempre sucede lo mismo:
retorno con más cosas de las que traje.
LucíA: -¿A qué lora sale Iu avione?
FRIDA: -Aún tengo tiempo. (Sorbe el mate). Madre: no
quiero que vengas a despedirme. ¿Me oyes?
LUCÍA: -Sai que no me piácheno la despedida.
FRIDA: -¡Vale! En cuanto llegue a Madrid te escribo.
(Frida termina de tomar el mate y se lo tiende a Lucía).
LucíA: -¿E cuándo va a retornar a Roma?
FRIDA: -No lo sé madre. En el verano, tal vez.
LUCÍA: -¿Cosa é tal vez?
FRIDA: -Bueno... quiero decir a lo mejor. (Lucía la mira
sin entender). Qjle no es seguro. Eso quiero decir.
Que no es seguro.
LucíA: -Dentro de sei mese, e no é securo. ¿Qué hace
osté a Madrí? ¿Qué tene que hacer a Madrí que no
pueda fachar a Roma?
FRIDA: -Mi lugar está en Madrid.
ayencia de turismo?
FRIDA (Con cansancio): -Cada vez que vengo a Roma
discutimos lo mismo.
LucÍA: -Cada veche lo discutimo meno, entonche.
Porque osté viene cada veche meno. Al princhipio
venía todo lo mese. Dopo cada tre mese. AJora, den-
tro d sei... ¡E no é securo!
FRIDA: -Anda, madre: tráeme otro mate. (Lucía sale
hacia la cocina con el mate). ¿Sabes, madre? Le ense-
ñé a Manolo a tomar mate. ¡Vieras cómo le gustó! Al
comienzo creía que era una droga ... (Ríe). Pero oye,
le dije ... En mi país lo toman hasta los niños. ¡No lo
podía creer!
(En ese instante ingresa Chilo, con un ejemplar del diario
Clarín bajo el brazo, mascullando insultos por lo bajo).
[ ... ]
CHILO (Leyendo el diario): -¡Oía! Mirá, papá. El do-
mingo pasado estuvo de turno la farmacia de don
Pascual. (Lee). Sección 22, Almirante Brown 1302.
Era la farmacia de don Pascual, ¿te acordás?

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 ABuELO: -Entonce no va a venir a cucar al tute. Cuan-
do está de turno no viene a cucar al tute con me.
ío a CHILO: -¿Qué se habrá hecho de don Pascual? Tenía
!mi tu edad más o menos.
tá a ABuELO: -¿Cuánto ano tengo io?
Jna CHILO: -Y ochenti... Déjeme pensar. Salimos de Bue-
nos Aires en el... Tenés ochenta y cinco.
>ma ABuELO: -Entonces don Pacual tene ochenta e tre.
Cuando él e arrivato a la Aryentina tenía diecioto
:he. anno... e io vente. Sempre le quievé due anno. (Se
pío hace una pausa. El Abuelo toca). "La Boca, cayecón,
en- Vuelta de Rocha ... Bodecón... Yenaro e su acor-
deón.. :: ¿Así que don Pacual está de turno oyi?
;ale CH!LO (Con cansancio): -No, papá, no.
tse- ABUELO: -Lo diche el diario.
!Al CH!LO: -Pero este diario es del domingo pasado. Ya te
lo expliqué. Aquí los diarios se leen atrasados. (Para
sí). ¡Qué tan os bestias! Además ... vaya a saber qué se
hizo de don Pascual. Por lo menos la farmacia está.
:rio ABuELO: -¿Cuándo vamo a volver a Buenosaria, Chilo?
CHrLO: -Algón día, papá.
[ ... ] CHILO (A Frída): -Don Pascual era el farmacéutico de
lo- CH!LO: -Frida, qué linda estás. Los puntos se deben aliado de casa. En la calle Almirante Brown. Y venía
on volver locos en Madrid, ¿no? todas las tardes a jugar a las cartas con papá.
)2. FRIDA: -¿Los puntos? ABuELO: -Nunca me podía canar. ¡E che nocaba!
CH!LO: -Los gallegos ... los muchachos. (Ríe). [ ... ] Sempre íbamo a la piazza Venechia con
FRIDA (Ríe): -Qué gracioso hablas tú. Me gusta escu- don Pacual, e cucábamos al tute baco lo árbole. (A
charte. Frída). En la piazza Venechia. Cherca de casa.
CHrLO: -¡Qué churro! ¿Así te dicen? CHILO: -Ese es el Parque Lezama, papá.
FRIDA: -No ... ¡Qué maja! ABuELO: -¡Eco! El Parque Lezama. E mirábamo el Co-
CHILO: -¿Maja? Es joda. (Ríe). Oíme ... no te querrán liseo.
decir eso de la maja en pelotas, ¿no? CHILO: -¿Qué Coliseo? La cancha de Boca.
FRIDA: -¡No! (Ambos ríen). ABuELO: -Eco. Está tuta rota la cancha de Boca. (Toca).
CHILO: -Y en cuanto te dicen "qué maja'; vos le decís, "Pero sico aquí en la Boca, donde yo ro mi concoca ...
"soy argentina': ¡Soñé Tarento ... con chien regreso!..:'.
FRIDA: -Argentina... porteña y del barrio de la Boca. [ ... ]
CHILO: -Cómo te acordás. FRJDA: -¿Sabes tío? Casi no me acuerdo nada de Bue-
FRIDA: -Siempre me lo decías. Frida: tú eres argentina, nos Aires. Pero tengo una imagen: una vez me lle-
porteña y del barrio de la Boca. ¡Tienes que gritárse- vaste a caminar por una calle llena de gente ...
lo a todo el mundo! CHILO: -Sería la calle Florida. Siempre te llevaba a la
ABuELO: -¿Qui e? calle Florida.
FRIDA: -Soy yo, abuelo. FRJDA: -Había mucha gente.
CHILO: -La Frida, papá. CHILO: -¡Ja! La calle más linda del mundo.
ABuELO: -Credeba que era don Pact;tal. FRIDA: -Florida. Tendrá flores.
CHrLo: -¿Cómo don Pascual? ¿En Roma don Pascual? CH!LO: -¡Está llena de flores! Y árboles que se entre-
ABUELO: -E cherto. Don Pacual está de turno oyi. Non cruzan por arriba ... puentecitos ... góndolas ... músi-
pode venir a cucar al tute con me. cos y poetas que recitan. Y la gente canta y baila.

47-
FRIDA: -¡Qué hermoso!
(En ese instante suena el teléfono. Aparece Dante y lo atiende).
DANTE: -Trattoria La Argentina, bonasera. ¿Qui e?
(Grita). Quiamada da Londra.
(Ingresa Lucía agitada).
LucíA: -E Martinchito... Martinchito...
DANTE (Al teléfono): -Sí, siñorina.
LucíA (Le saca el tubo): -¡Martinchito! ... Ah, sí, siño-
rina, aspeto.
(Se queda esperando. Dante va hacia el Abuelo).
DANTE: -Papá ... póncase el poncho que lo prechiso.
(Toma un poncho y ayuda al Abuelo a ponérselo). La
mesa de la finestra. Sono tre cliente molto impor-
tante. Tene que tocar osté. (El Abuelo asiente). Ma
non toca cuesta porquería de sempre. Toque la
cumparchita. ¿Se ricorda? (El Abuelo lo mira. Dante
canturrea "La Cumparsita"). "Ta-ra-ra-rá... Tarara-ra-
ra-ra-ra-ra .. :' (El Abuelo saca unos acordes confusos,
lejanamente parecidos a "La Cumparsita". Ambos van
saliendo hacia el salón. Dante le repite la tonada de "La
Cumparsita"). "Cosí-cosí... Cosí, cosí, si-si-si-si-si".
LUCÍA (Al teléfono): -¡Martinchito! Figlio mío. ¿Come
vai? (Pausa). ¡Que comevai! (Escucha con un gesto de
impotencia). ¡Ma non ti capisco, figlio mío! ¿Come?
¿Come? ¿Mader? ¿Qui é mader? ¡Ah ... mader! Sí,
sono io. ¡Mader! (Dirá todo lo que sigue, llorando y sin
parar). Ho nostalgia di te. ¿Quando verrai a veder-
mí? ¿Fa molto freddo aLondra? (Escucha). ¿Come?
¿Come? ¿Cosa é "andertan"? (A Frida). Diche que
"no andertan'~
(Frida va hacia ella y le saca el tubo).
FRIDA: -¿Martín? Soy yo, Frida. ¡Frida! ¡Tu sister!
¿Cómo estás? ¡Qjle cómo estás! (Pausa). ¡Que how
are you, coño! Nosotros bien ... ¡No-so-tros! (Hace
un gesto de impaciencia). Noialtri ... Noialtri good.
¡Good, sí, good!
LucíA: -Domándagli quando verrá a vedermi.
FRIDA (A Martín): -Un momento. ¡Que un moment!
(Mira a Lucía).
LUCÍA (Nerviosa): -¡Che gli domandi quando verrá a
vedermí!
FRIDA: -No te entiendo, madre.
LucíA: -¡Que gli domandi quando verrá a vedermi!
(Frida, con la mirada, busca el auxilio de Chilo).
CH!LO: -No sé ... dice que lo mandes a algún lado.
FRIDA (Al teléfono): -Dice madre ... Mader diche ... No,

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 mader seí... Que te mande... ¡Que te mande a ver! Pacual e no íbamo a la Vuelta de Rocha. ¿Te acorda
Coño: cómo se dice mandar a ver en inglés. ¿A quién de la Vuelta de Rocha, Chilo?
quieres que vaya a ver, madre? CHILO: -Sí, papá, sí...
LucÍA (Histérica): -¡Domándali si fa freddo aLondra! ABUELO: -E mirábamo el Tevere.
FRIDA: -Dice que vayas a ver a Fredy en Londres. (Es- CHILO: -El Tíber, no. Eso es acá. El... (Se detiene). El...
te cucha). Fredy... Fredy. Okey... Okey. (Cuelga. Luda la (Se va asustando). ¿Cómo se llama? El...
mira expectante). Dice que está bien. ABUELO: -El Tevere ...
LucíA: -¿Que está bene, qué? CH!LO (Furioso): -¡No ... eso es acá! E... el... (Hace un
r! FRIDA: -Me dijo okey. Okey quiere decir que está bien. gesto de impaciencia). ¡Pero!... Frente a la Vuelta de
w Va a ir a verlo a Fredy. Rocha ... del otro lado está Avellaneda ... los barcos ...
:e (En ese instante ingresan Dante y el Abuelo. El Abuelo to- Quinquela Martín ... (Contento). ¡El arroyuelo!
:1. cando). ABUELO: -Eco ... el Riachuelo... e dopo el Castello de
ABUELO: -"Soñé, Tarento ... con chien regresooo. Pero Santangelo.. .
sico aquí en la Boca .. :· CHILO: -El Riachuelo...
t! DANTE (Lo zamarrea): -Le dique que tocara "La Cum- [ ... J
parchita". A la yente no le piache cuesta cosa italiana ABUELO: -Cucá osté, don Pacual. Spada e triunfo. Ter-
a que osté toca. ¡La cumparchita le piache a la yente! menamo el partido e dopo no vamo a piazza Venechia,
Cuesto e una trattoría aryentina. Va, va ... Practique ¿eh? Agarramo por Almirante Brown ... cruzamo Paseo
la cumparchita. (A Luda). ¿Qué ha deto Martinchi- Colón e no vamo a cucar al tute baco lo árbole. Cuan-
to? do era cóvene, sempre iba al Parque Lezama. Con el
LUCÍA (Llorosa): -Que fá molto freddo aLondra. mío babbo e la mía marnma ... Mi hermano Anyelito...
DANTE: -Eh ... Sempre fa freddo aLondra. (A Chilo). Tuto íbamo al Parque Lezama ... E il Duche salia al bal-
Anota una tripa gorda para la sete e un postre viqui- cón... la piazza yena de quente. E el queneral hablaba
lante a la nuove. (A la cocina). Bruno marche do em- e no dicheva: "Descamisato... del trabaco a casa e de
panada é tre locro a la camatarqueña... casa al trabaco': E eya era rubia e cóvena. E no dicheva:
CHILO (Corrige): -Catamarqueña. Ca-ta-mar-que-ña. "Cuídenlo al queneral': E dopo el Duche preguntaba:
[ ... J "¿Qué volete? ¿Pane o canune?" E nosotro le gritába-
LucíA: -Frida... (Se acerca a ella). ¿Por qué no te quedá mo: "Leña, queneral, leña queneral': (Toca acordes de
a Roma? ¿Por qué no te quedá? "Canzoneta"). Ma ... dopo me tomé el barco. E el barco
FRIDA: -Madre ... Ya lo hablamos. se movía e el mío hermano Anyelito mí dicheva: "A la
LucíA (La abraza llorando): -Quedáte a Roma ... Que- Aryentina vamo a fare plata... mucha plata... E dopo
dáte a Roma con me. volvemo a Italia': (Ríe). Así dicheva mi hermano An-
FRIDA: -No puedo, sabes que no puedo. yelito, que Dio lo tenga en la Santa Gloria. Una tarde
LucíA: -¿Ma por qué? (Frida no contesta). E ese nomo, de sol se cayó del andamio. (Toca y canturrea). "Can-
¿no? ¡E ese nomo! zoneta gri de ausenchia, cruel malón de pena víeca
FRIDA: -Sí. Es Manolo también. Pero no es solo él. escondida en la sombra de mi alcohol... Soñé Tarento,
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LucíA: -Osté está enamorada de él. con chien regreso.. :' ¿Cuándo vamo a volver a Italia,
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FRIDA: -Sí. Y nos vamos a casar. don Pacual? ¿Cuándo vamo a volver a Italia?
3 .3 LucÍA: -¿A casar? E un estranyero. ¡Non e como noial-
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8 8 tri! ¡E un estranyero e te va a abandonar! ¡Porque lo CossA, RoBERTO. Teatro/3. Buenos Aires,
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] estranyero sono cosí! (La mira con odio). ¡Vate! ¡Vate Ediciones de La Flor, 1990. Fragmento.
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~e FRIDA: -Madre ...
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LucÍA: -¡Me a ascoltato! ¡No vuelva ma! (Se aleja de
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e •= ella llorando) .
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% maja. En España, bonita.
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[... J góndolas. Botes a remo, típicos de Venecia.
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g g ABUELO: -Agarrábamo por Almirante Brown con don

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 ACTIVIDADES 1
5
1 COMPRENDO Y ANALIZO
Babilonia
1. Respondé en tu carpeta.
§OBRE
LOS AUTORES
a) El término "Babilonia" remite al mito de la Torre de Babel. que explica el origen de los
múltiples idiomas como un castigo divino al afán desmedido de los hombres. ¿Por qué
Armando Discépolo creés que el autor seleccionó esa palabra para titular su obra?
(1887-1971) fue b) Tanto Eustaquio. el argentino. como el resto de los personajes utilizan recurrente-
dramaturgo y director mente el lunfardo. lnvestigá qué es y qué relación guarda con nuestro idioma y con la
teatral. Hijo de un inmigrac'1ón.
inmigrante italiano, es
el creador del grotesco e) ¿Qué estrategias emplea Eustaquio para "ganarse" a sus compañeros? ¿Cuál es. en
criollo. En su amplia este sentido. la relación que plantea la obra entre el criollo y los inmigrantes?
producción se destacan 2. A partir de la siguiente cita. y del fragmento leído. explicá con tus palabras y ejemplos de
Stejano, Babilonia, El la obra las ideas y conceptos que aparecen subrayados.
organito, Mateo, El
movimiento conti-
nuo y Creman a. "La forma determinante en Babilonia, una límpida metáfora del país, era el
denominado 'grupo negativo', que se podría sintetizar así: las personas es-
1
tán todavía presentes y tratando de comunicarse, pero en realidad han per- 6
Roberto "Tito" Cossa
nació en 1934. Sus dido contacto unas con otras y con su mundo; pérdida que se plasma en el
obras, que han sido lle- lenguaje dramático, que es el de las personas que simplemente hablan en lu-
vadas, en gran número1 gar de comunicarse".
al cine, desenmascaran
"Nota introductoria a Babilonia", de Osvaldo Pelettieri.
la hipocresía de la clase
media. Entre las más
Buenos Aires, Galerna, 2006.
importantes podemos
nombrar Nuestro fin de
samana, La nona, El vie- Gris de ausencia
jo criado, Tute cabrero1 3. Respondé en tu carpeta.
Yepeto y El sur y después. a) ¿A qué diferentes espacios geográficos y épocas históricas hacen referencia los per-
sonajes en el fragmento elegido? Explicá esa diversidad.
b) Hacé un listado de los personajes que confunden continuamente sus recuerdos. in-
dicando qué elementos de su pasado se ven alterados en su memoria. (Pueden ser
personas. lugares. personajes históricos. etcétera).
el Proponé al menos tres razones para explicar estos olvidos o inversiones de la memoria.
4. Leé estos datos sobre la época durante la que se escribió y representó por primera vez
Gris de ausencia. ¿Qué relación podés establecer entre los conflictos que atraviesan los
personajes y esa realidad social?

Gris de ausencia fue escrita por Roberto'Cossa en el año 1981. En esos años, ffl
N
ffl
¡:;
la Argentina atravesaba una profunda crisis social e inestabilidad política ~ ~
y económica, en el marco de un gobierno de facto. Videla, presidente des- ~ !<
de 1976, fue reemplazado en la presidencia, en marzo de 1981, por Roberto -~ -~
8 8
Viola, destituido en diciembre de 1981 por el comandante en jefe del ejérci- ] ]
to, el general Leopoldo Galtieri. ~ a
• •
Durante este período de la historia de nuestro país, la deuda externa cr~ció de ]
manera espectacular. La política económica de Martínez de Hoz, ministro de
~e :E
,!'
~

Economía de la dictadura, aplicada a partir del 2 de abril de 1976, marcó el co- ..; .;
~
~

mienzo de un proceso de destrucción del aparato productivo, creando las con- •o ~

~01 "ao
:;s
diciones para una economía de especulación que devastó al país.
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-50
111
1 RELACIONO E INTERPRETO
5. ¿Cuáles de estas afirmaciones son verdaderas y cuáles falsas? Tachá lo que no correspon-
da y. en tu carpeta, justificá cada caso con tus palabras y/o citas.
Se puede pensar en una continuidad entre Babilonia y Gris de ausencia porque en
ambos textos aparece:
• Una mirada y un juicio de valor sobre la realidad histórica.
JS
Jé • Un conflicto existencial que está más allá de toda época y lugar.
• La crítica social.
,_ • El cruce de lenguas como conflicto principal.
la • La imposibilidad de encontrar "un lugar en el mundo".
• La misma caracterización del inmigrante.
m • El aislamiento del individuo y su conflicto con el entorno social.
• El tratamiento humorístico.
le
• Gris de ausencia, de 1981, es un testimonio del fracaso que
anunciaba Babilonia, de 1925.

1
1 ESCRIBO MI VERSIÓN
' 6. Te proponemos que escribas una escena teatral protagonizada por inmigrantes en nues-
tro país. Tené en cuenta que tu texto va a ser producto de tu imaginación, pero que va a
1 intentar "decir algo" sobre la realidad de la época en la que vivís.
¡
a) Pensá que si hacia 1925 los inmigrantes eran, en su gran mayoría, españoles e italia-
nos, la s1tuac1ón actual es d1stmta. GUiate, entonces. por las s1gu1entes preguntas. ~
1
1 b) Sobre la base de tus respuestas, que te perm1t1rán
.J ' componer una s1tuaoón IniCial. 1mag1ná el confliCto. •
, • ¿Quiénes son los "nuevos inmigrantes"?
e) Real1za descnpc1ones de los personaJes y de los lugares
en los que se desarrolla la acción para otorgar mayor • ¿Cuáles son los principales problemas que de-
verosimilitud a tu historia. ben enfrentar en nuestro país?
r- d) Decidí si vas a usar como recurso el humor o si tu re- • ¿Cómo es su relación con los argentinos?
lato tendrá un tono serio, y pensá cómo se resolverá la
1· complicación planteada.
er el Revisá y corregí el borrador que construiste teniendo en cuenta las reglas gramatica-
les. Pedí la lectura de un compañero para que puedas verificar su coherencia.
f) Pasalo en limpio y compartilo con tus compañeros.
?Z
JS

Las obras de teatro nos permiten conocer conflictos que distintos individuos y grupos hu-
M M manos deben afrontar. Podemos "ingresar en sus realidades" y, de alguna manera, sentir
f:!
~
:::
~ que "iluminan" la nuestra. Te proponemos que sigas conociendo la obra de dramaturgos
S',;
~
~ argentinos a través de estas dos historias.
·o.
.g_
8 8
8
• En El centrofoward murió al amanecer. de Agustín Cuzzani, un extraordinario y adora-
B
.S do jugador de fútbol, Garibaldi. es vendido por su club a un coleccionista de personas .
"'•
~ ~
~ Prisionero de Lupus y enamorado de Nora, Garibaldi peleará hasta el final por defen-
] La fiaca, dirigida por
:2 :2e der su libertad personaL ¿Quiénes serán sus aliados? ¿Y sus verdugos? Fernando Aya la y
e
~
~

..; protagonizada por Norman

~ • El protagonista de La fiaca, de Ricardo Talesnik, Néstor, nunca faltó al trabajo. Pero un
! ~

•e
•
~
•e
~
lunes decide no ir a trabajar ni levantarse de la cama, porque "tiene fiaca". ¿Puede su
vida seguir igual? ¿Qué sucéde cuando ya no queremos hacer lo que debemos hacer?
Briskí y Norma Aleandro, es
una recordada versión de la
·obra homónima.
1)1 11
1 g Q¡
·-·'
51-
LOS TEXTOS EN ESTUDIO

Un encuentro "activo" con lo real Di

Como ya viste, hacer literatura realista implica, para los escritores, asumir un nuevo
rol: pensar en la función social. En oposición a otras miradas literarias, basadas más en
lisn
un ideal de belleza y que servían para dar cuenta de los estados de ánimo del escritor o
yh:
evadirse hacia mundos imaginarios sin establecer una relación con lo que existe fuera
teru
del texto, la mirada realista parte de esta relación: se propone captar y reproducir artísti-
1 camente el mundo real, dar testimonio de una época y expresar sus tendencias y latencias
ciUI

des
Según el filósofo profundas. Su programa estético consiste en reflejarla no tal como se nos presenta a los
infl
húngaro Georg ojos sino como es verdaderamente, es decir, descubrir y configurar las conexiones exis- cue
Lukács,.el principal tentes en la realidad para iluminar su esencia, que permanece oculta en el caos de la vida Tít1
procedimiento cotidiana.
del
dentro del programa En los textos realistas nada es azaroso: cada detalle está al servicio de la totalidad y tur.:
realista es el "tipo". contribuye a darle forma. El objetivo es delinear el mundo que se presenta y, al mismo
En la construcción tiempo, imponer en el lector el "efecto de realidad": aquello que aparece ante sus ojos no fícil
de un tipo, el es otra cosa que la realidad en la que vive. los
escritor combina Pero hay que agregar que esta literatura no intenta ser una fotografía exacta de la rea- rias
las cáracterísticas lidad, con lo que perdería su sentido como arte: entre los diversos elementos de lo real el eje1
particulares de un escritor elige, establece jerarquías, y sobre todo juzga desde su punto de vista, que es, por .. 1
personaje con las supuesto, subjetivo. Por eso "realismo" no significa "objetividad neutra'; sino una relación
de su grupo social. entre el mundo, independiente del hombre, y el modo en que el artista lo experimenta, .. 1
lln personaje es un valorándolo en las posibilidades y obstáculos que le impone a los hombres y mujeres
tipo si se expresa para vivir y realizarse. La cosmovisión realista implica así la idea de un encuentro con la .. 1
a sLmJsmo _como: realidad, un encuentro que implica la intervención de un sujeto y, por lo tanto, un reflejo
individllo y.á.laclase activo, una representación.
á la que pertenece El realismo es, así, un programa estético y un programa ético, ya que el escritor se es e
(por ejemplo: propone, desde su propio punto de vista, hacer consciente para los hombres la verdadera por
campesinado, naturaleza de su realidad y su posición dentro de ella, partiendo de la idea de que solo te. 1
burguesía, inmigrante), podemos modificar aquello que entendemos plenamente. caci
eli conflicto con los
otros tipos. Es decir, AHIVIDADES
1
!'
el resto de. los grupos
1. ¿Aparece algún personaje que funcione como tipo en alguno de los dos textos? lndicá a ' 1.
sóciáles. qué grupo social representa y describí sus características.

2. :ub~~n~~a8~~:;i~óc:~~e;~:::e;~s~~~:c::~ ~:~~ár::li:~acsarpeta tu elección. ¡ ¡:, 2.

o Ambas aluden a la realidad extratextual. pero no pueden ser consideradas
1
realistas. 1
~
'~ ~
1
1
• No se puede relacionar de ninguna manera estas obras con el realismo.
3. Buscá fragmentos de cada obra que sirvan para mostrar:
' .,g
1
¡'
~

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1
' ·&
8 8
f B
El conflicto entre las diversas nacionalidades.
¡ •~ ¡ ¡¡
La disipación de los valores. ~ i ~
t:
t:
~ :2.t
La (falsa) idea de América como "tierra prometida". ~ ;;¡
Las diferencias sociales.
-- .. .- ... -"""""
i!
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2
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-52

,• _ _ _ _ _ _ _ _ _ _lllllllilllllllllllllllilllllllilllllllllllllllilliJil!!IIIJilllliJil!!IIIJilllliJil!!IIIJilllliJil!!IIIJill------~··--·~~.=.·.·'1!
·"";!?'" . ..JI
 Distintos acercamientos a lo real
:VO
En nuestro país, con la llamada Generación del80,los problemas que se planteaba el rea-
en lismo adqllirieron trascendencia: se estaba constituyendo finalmente un proyecto nacional
ro y había que definir con claridad el tipo de sociedad que se pretendía establecer y quiénes
~ra
teman derecho a integrarla. El problema del inmigrante, que no respondía a las pautas de
;ti- ciudadano que la clase dominante había elaborado, era acuciante. La literatura se propuso
ias describir -a partir de principios supuestamente científicos (la teoría de la herencia y de la
los influencia del medio)- a estos nuevos integrantes de la comurudad, a los que se veía como
js-
cuerpos enfermos y se los acusaba de transmitir su enfermedad al resto del cuerpo social .
.da Títulos como En la sangre, de Cambaceres, Inocentes o culpables, deArgerich, e Irresponsable,
de Podestá (estos dos últimos médicos) dan cuenta de esta función que se asigna la litera-
ly tura, apelando a una versión extremada del realismo, a la que se denomina naturalismo.
no En el siglo x:x, la realidad se hace mucho más confusa, heterogénea e inaccesible, di-
no fícil de representar como totalidad. Por eso, surgen nuevos recursos que complementan
los del realismo. Los escritores se animan a incorporar elementos de otras formas litera-
~a-
rias, que son usados como herramientas para mostrar la complejidad de sus épocas. Por
1el ejemplo, aparecen rasgos de:
>or e el grotesco, sobre todo en la exageración burlesca de ciertas características de los
ón personajes¡
ta, e el absurdo, particularmente en la presencia de los problemas de comunicación,
res cuando el lenguaje no alcanza para comunicar, y
tia e la literatura fantástica, presente, por ejemplo, en las rupturas de ciertas leyes físicas Fotografías que muestran la
'jo y lógicas que rigen nuestra experiencia. !legada de !os inmigrantes a
nuestro país.
Además, aun cuando no se proponga como realista, la literatura, y sobre todo el teatro,
se es capaz de generar imágenes de la sociedad mucho más potentes que la realidad misma,
~ra
porque no intenta fotografiarla, sino metaforizada, es decir, representarla simbólicamen-
>lo te. Por ejemplo, la confusión de lenguas como metáfora de los problemas de incomuru-
cación entre los hombres.

11111111, A.CTIVIDADE

~
a 1. ¿Considerás que las obras leídas presentan al per- recho que traidor!. ../¡ Ignorante, sabio o chorro, ge-
sonaje del inmigrante a la manera de los escritores neroso o estafador! 1¡Todo es igual! ¡Nada es mejor!"'
t naturalistas: como ··cuerpos enfermos··. culpables de
r los males de la época? Fundamentá tu respuesta.
3. Completá en tu carpeta las siguientes frases.
J. 2. Vinculá este fragmento del tango ··cambalache··. de La ubicación de los criados en el subsuelo de la
't Enrique Santos Discépolo. hermano de Armando Dis- casa, en Babilonia, es una metáfora de ...
m

l¡
m

2 ~ cépolo. escrito en 1934 y famoso por ofrecer un retra-

to crítico de la sociedad de su época haciendo uso del
La arteriosclerosis del abuelo, en Gris de ausencia,
puede ser la metáfora de ...
E E
"8
·o. ·~
humor y la ironía. con lo que ocurre en Babilonia. El episodio de la moneda, en Babilonia, es una
1 o 8 "'Que el mundo fue y será una porquería ya lo sé .. ./
1 :¡¡ 2 metáfora de ...
f ¡;
"
"' ¡; {¡En el quinientos seis y en el dos mil también!)./
4. Discutí con tus compañeros la siguiente afirmación:
f Que siempre ha habido chorros. maquiavelos y es-
[ ~e j "'El teatro, más que cualquiera otra forma artísti-
¡ ~

::i
~
~
tafaos,/ contentos y amargaos, valores y dublé .. ./
Pero que el siglo veinte es un despliegue/ de mal- ca, es el modo más potente de representar y ex-
presar una época"'. ¿Están de acuerdo? ¿Por qué?
f "o
~

dá insolente, ya no hay quien lo niegue./ Vivimos re-

i E
t: "~ ~ volcaos en un merengue/ y en un mismo lodo todos Escriban una conclusión. relacionando con Babilonia
p ~ ~ manoseaos .. ./¡Hoy resulta que es lo mismo ser de- y Gris de ausencia.
Q
9

s3BBI

1 construidas desde una cosmovisión realista, pero desde una particular óptica: la grotes-
E~1cl16iA"nl1a~dÓ
··bis~ép~lilÚ¿fi~l~~}
,_n/~V~~~~~~te'é9:1:~f,ijY@\~:"_::
considéradalá·.:
·· ()¡j,¡¡¡~iciailht~a~í
·~rol~s¿() ¿~tJif()_.).
Ést<l torrri~.t~a'li~l,
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és~7~~_:f5_~:~f?_r~:~_;;~:;
·caricatur~séay ..•
··hóll\tirístié~)lof •
confl.ict?~~o;~í~l~s•··
provoca?:os~~,¡~··
llegad<!:·~lpaís¡J~ •
utlJ e116rm€rrta~áde.:
innÍi~rálltJ~·~>pariir
de fi O del siglo JÓXi
El exceso como principio constructivo
La lectura de los textos de Discépolo y Cossa nos permite conocer obras literarias
ca, relacionada con la percepción de la realidad desde una lente que agranda y exagera.
Algunos autores describen al grotesco como "una poética del exceso" porque, dentro
de un marco realista, aparece la técnica de la caricatnrización, que consiste en tomar
ciertos tipos a los que se pretende criticar y ridiculizar, para enfatizar, a veces hasta el
absurdo, sus peculiaridades.
En este sentido, los procedimientos que se utilizan en Babilonia y en Gris de ausencia
abandonan la imitación realista de los personajes para convertirlos en verdaderas carica-
turas. Y aun así, ambos textos pueden leerse dentro de una "búsqueda realista", pues son
la puesta en escena, de una manera crítica, de los elementos que subyacen a la realidad
social y le dan forma.
El lenguaje en conflicto: el mundo como la Torre de Babel
¿Qué idiomas hablan los personajes de Babilonia y de Gris de ausencia? ¿Hay un len-
guaje que los reúna y les permita la comunicación, la intercomprensión?
Como ya analizaste, Babilonia nos remite, desde su título, al mito de la Torre de Babel,
que explica la existencia de diferentes lenguas en el mundo. La obra de Discépolo nos ubi-
ca en un subsuelo -la altura que simbolizaba la Torre de Babel, totalmente invertida-, un
espacio donde no hay lenguaje que una y ordene a los criados inmigrantes provenientes
de diversas regiones de Italia, España, Alemania, Francia, y trabajando en una casa en la
Argentina. Además del lunfardo, en ese espacio aparecen diferentes variantes o dialectos
del español que se hablan en diferentes zonas geográficas de España y la Argentina, y el
cocoliche, es decir, una forma del lenguaje producto de la mezcla entre el italiano y el
español, típica de la lengua oral de los inmigrantes de esa época. Y Gris de ausencia lleva al
extremo la mezcla de lenguajes y los conflictos que esto genera. Pareciera que, con el paso
del tiempo, el mundo se ha convertido en una verdadera Babel, en donde la precariedad
del trabajo obliga a las migraciones continuas y la imposibilidad absoluta de la comunica-
ción entre los hombres se instala, ahora, entre los miembros de una misma familia.

ACTIVIDADES
1. Completá en tu carpeta un cuadro como el siguiente.

~ ~
Babilonia
-E E
.g .ci
~

8
Gris de 8
ausencia ] ]
a
• "
2. Citá fragmentos de las obras leídas en los que las jergas de cada personaje sirvan para: ~e ~e ~

• marcar la diferencia entre nativos y extranjeros; "..; ;;;

• generar un efecto humorístico, y
~
ó •e
•' ~
• resaltar el conflicto entre visiones distintas sobre el mundo. ~ ga"
g

-·54
 El desarraigo y la búsqueda de "un lugar en el mundo"
:ias En Babilonia y Gris de ausencia son mostradas las tensiones sociales generadas a partir
es- de diferentes tipos de movimientos migratorios: el advenimiento de los inmigrantes en
las primeras décadas del siglo :xx, en la primera de las obras. Y las emigraciones, o exilios,
'tro
· producidos en las décadas siguientes, motivados por crisis políticas, sociales y económi-
nar cas, en la segunda.
1el El proceso que se daba a comienzos del siglo, la llegada de hombres y mujeres que
habían atravesado hambre y guerras en busca de un lugar donde mejorar sus vidas, se
:cia revierte. Las condiciones de vida en nuestro país (la miseria económica, la violencia po-
ca- lítica) obligan a un nuevo exilio. La Babilonia del cruce de lenguas de 1925 termina en el
:on Gris de ausencia de 1981. El conflicto en la obra de Cossa no es el tradicional problema
lad de los inmigrantes trasladados a un medio extraño, porque el abuelo, por ejemplo, está de Leónidas Barletta, fundador
del Teatro del Pueblo,
regreso en su país, pero ya no puede sentirlo como propio, con lo que desaparece para él
uno de los primeros
la posibilidad de hallar "un lugar en el mundo': Su identidad está fragmentada, así como teatros independientes del
la de Dante, Lucía, Frida, Martín, Chilo, personajes marcados por el desarraigo, cada uno continente, fue un referente
para el movimiento
~n- ensimismado en un código lingüístico diferente. Teatro Abierto.
Si pensamos ambas obras en una línea de continuidad (en la que podríamos incluir
>el, muchas otras) podemos concluir, entonces, que la identidad argentina se constituye en
bi- la producción teatral, desde la época de la inmigración hasta la década del ochenta, en un 1
un continuo proceso de desarraigo. Por otro lado, es interesante que recordemos cuál fue Teatro Abierto fue ·
tes el marco de producción de esta obra: Gris de ausencia fue escrita por Roberto Cossa para un movimientode
tia el ciclo Teatro Abierto en el año 1981. los artistas teatrales
tos de Buenos AitesqUe •
r el surgió en 1981l>ajqel
• el
!al
1 A<::TIVIOAOES régimen militar. Nadó
por el impulso de
1. Leé la siguiente afirmación y contestá: ¿se puede establecer un vínculo entre los problemas
ISO que aparecen en las obras leídas y las problemáticas actuales? Explicá tu conclusión. i un grupo de autores
lad f.·
dispuestos.a reafirmar
..
Un texto literario puede construirse desde una mirada realista, pero tam- ! la existencia de lá
ca-
bién puede ser realista nuestra lectura: cuando ponemos el texto en rela- dramaturgia argentíh~
ción con el contexto social, cuando me pregunto: ¿qué me dice este texto aislada por la ce.llsura
sobre mi propia realidad? en las sa.las oficiales.\
-f
¡ 2. Elegí un texto cuya estética no sea realista (puede ser de ciencia ficción. gótico. román-
¡ tico o lo que se te ocurra) y describí. en un párrafo. la relación que creés que establece
con la realidad en la que ha surgido y la realidad de hoy. Como guía. podés usar estas
F
palabras para calificar esa relación. ¡
f
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S S imagen. distorsionada 1 reflejo objetivo reflejo activo
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··~·~--,..-.- ...,...,.-"'~-~.~-~

8 8
1 9 evocación transformación burla recorte
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~ ~
:2e 3. Muchas veces ocurre que una obra de teatro tiene como propósito conmover. y el re-
f'
¡
~ sultado es otro: el público se sorprende. se pone serio. o se ríe ... Discutan en grupos
~ ~

f' ~ de dos integrantes cuál fue el·efecto que les generó cada una de las lecturas de este
¡ ~
'
¡ •e @ capítulo. ¿Creen que coincide su recepción con los propósitos iniciales de los autores?
~
t: ~¿¡¡ E Fundamenten.
r g "'
g

55-
 La ruptura y la
experimentación

Siempre he pensado que la literatura no nació

para dar respuestas […] sino más bien para hacer
preguntas, para inquietar, para abrir la inteligencia
y la sensibilidad a nuevas perspectivas de lo real.

Julio Cortázar

Literatura III-Cap 06-segundas.indd 163 02/01/2013 01:06:51 p.m.

 Los mecanismos de lo
1istoria
fantástico en Cortázar
:aja del
:er allí. PLAN DE TRABAJO EMPEZAMOS POR HABLAR
ar una
• Leer e interpretar cuentos de Julio Cortázar y • Compartan en ronda anécdotas en las que
reconocer sus características y sus conexiones haya sucedido algo inexplicable.
"Rima con otros textos literarios. e ¡Qué sensación nos produce la irrupción de lo
;onajes e Comprender el cuestionamiento a la realidad incomprensible en la vida cotidiana?
que produce la cosmovisión fantástica en la • ¡Por qué solemos descreer de este tipo de su-
actualidad. cesos?
• Leer textos de crítica literaria. • Observá la ilustración de esta página y leé el
• Vincular la propuesta estética de la obra de Ju- título del cuento. ¿Quiénes serán el hombre
lio Cortázar con otros lenguajes artísticos. y la mujer? ¿Qué situación fantástica podría
e Escribir relatos fantásticos. ocurrirles?

Casa tomada
os gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que las casas antiguas

N sucumben a la más ventajosa liquidación de sus materiales) guardaba los recuer-

dos de nuestros bisabuelos, el abuelo paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una locura pues en esa ·
casa podían vivir ocho personas sin estorbarse. Hacíamos la limpieza por la mañana, le-
vantándonos a las siete, y a eso de las once yo le dejaba a Irene las últimas habitaciones
por repasar y me iba a la cocina. Almorzábamos al mediodía, siempre puntuales¡ ya no
quedaba nada por hacer fuera de unos platos sucios. Nos resultaba grato almorzar pen-
cquer
sando en la casa profunda y silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia.
A veces llegábamos a creer que era ella la que
no nos dejó casarnos. Irene rechazó dos
pretendientes sin mayor motivo, a mí se
me murió María Esther antes que llegá-
ramos a comprometernos. Entrarnos
en los cuarenta años con la inexpre-
sada idea de que el nuestro, simple y
silencioso matrimonio de hermanos,
era necesaria clausura de la genealo-
gía asentada por nuestros bisabuelos
en nuestra casa. Nos moriríamos allí
algún día, vagos y esquivos primos se
quedarían con la casa y la echarían al
suelo para enriquecerse con el terreno y
los ladrillos¡ o mejor, nosotros mismos
la voltearíamos justicieramente antes
de que fuese demasiado tarde.
 Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su acilvidád matinal se
pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo
creo que las mujeres tejen cuando han encontrado en esa labor el gran pretexto para no
hacer nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el invierno, me-
dias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces tejía un chalew y después lo destejía
en un momento porque algo no le agradaba: era grácioso ver en la canastilla el montón
de lana encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los sábados iba
yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mí gusto, se complacía con los colores y
nunca tuve que devolver madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las
librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura francesa; Desde 1939 no
llegaba nada valioso a la Argentina.
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene, porque yo no tengo im-
portancia. Me pregunto qué hubiera hecho Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro,
pero cuando un pulóver está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día en-
contré el cajón de abajo de la cómoda de alcanfor lleno de pañoletas blancas, verdes, li-
las. Estaban con naftalina, apiladas como en una mercería; no tuve valor para preguntarle
a Irene qué pensaba hacer con ellas. No necesitábamos ganarnos la vida, todos los meses
llegaba plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el
tejido, mostraba una destreza maravillosa y a mi se me iban las horas viéndole las manos
como erizos plateados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo donde
se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso.

Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una. sala

con gobelinos, la biblioteca y tres dormítorios grandes quedaban en la
parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña. Solamente un pasi-
llo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del ala delantera donde
había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al cual
comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un za-
guán con mayólica, y la puerta cancel daba al living. De manera que uno
entraba por el zaguán, abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados
las puertas de nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a
la parte más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá
empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de
la puerta y seguir por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la
puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no, daba la impresión de
un departamento de los que se edifican ahora, apenas para moverse; Irene y yo viviamos
siempre en esta parte de la casa, casi nunéa íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para
~
M

~
hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los muebles. Buenos Aires será
una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra
-
',
l. ~
~

en el aire, apenas sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas y entre ·Í .ci
~

~
los rombos de las carpetas de macramé; da trabajo sacarlo bien con plumero, vuela y se J¡
"'a
suspende en el aire, un momento después se deposita de nuevo en los muebles y los pianos. '' • ~

% ~
1 ~
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin circunstancias inútiles. Ire- ¿

ne estaba tejiendo en su dormitorio, eran las ocho de la noche y de repente se me ocurrió '1 ~~
poner al fuego la pavita del mate. Fní por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de f ::§-
!
roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando escuché algo en el comedor g Q "'
---78 o en la biblioteca. El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la
<nalse alfombra o un ahogado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un
:to,yo segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas piezas hasta la puerta.
1rano Me tiré contra la pared antes de que fuera demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando
?, me- el cuerpo; felizmente la llave estaba puesta de nuestro lado y además corrí el gran cerrojo
~stejía para más seguridad.
)nfón Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con la bandeja del mate le
)S iba dije a Irene:
)tes y -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
'orlas Dejó ca.er el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
39no -¿Estás seguro?
Asentí.
;oim- -Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
libro, Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en reanudar su labor.
[a en- Me acuerdo que me tejía un chaleco gris; a mí me gustaba ese chaleco.
es, li-
ltarle Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos dejado en la parte
neses tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de literatura francesa, por ejemplo, esta-
nía el ban todos en la biblioteca. Irene pensó en una botella de Hesperidina de muchos años.
tan os Con frecuencia (pero esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón
ande de las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
-No está aquí.
Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado de la casa.
a sala Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto que aun levantándose
en la tardísimo, a las nueve y media por ejemplo, no daban las once y ya estábamos de brazos
pasi- cruzados. Irene se acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el almuer-
ande zo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba el almuerzo, Irene coci-
. cual naría platos para comer fríos de noche. Nos alegramos porque siempre resultaba molesto
n za- tener que abandonar los dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba
~uno con la mesa en el dormitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
lados Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco
,cía a perdido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la co-
S allá lección de estampillas de papá, y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos
es de mucho, cada uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene que era
do la más cómodo. A veces Irene decía:
'nde -Fíjate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de trébol?
unos Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito de papel para que
para viese el mérito de algún sello de Eupen y Malrnédy. Estábamos bien, y poco a poco empe-
será ~
~
zábamos a no pensar. Se puede vivir sin pensar.
ierra .!i
mtre
y se l
.S
;¡
(Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba enseguida. Nunca pude habituar-
me a esa voz de estatua o papagayo, voz que viene de los sueños y no de la garganta.
l!lOS.
~-: Irene decía que mis sueños consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el
~·
~-
cobertor. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de noche se escucha-
. !re- .¿
.,;
ba cualquier cosa en la casa .
trrió
a de
.•
e
S
Nos oíamos respirar, toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador,
los mutuos y frecuentes insomnios.
~
~dor ()¡
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los rumores domésticos, el
re la roce metálico de las agujas de tejer, un crujido al pasar las hojas del álbum filatélico. La
79811
 puerta de roble, creo haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban to- J
cando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o Irene cantaba canciones
de cuna. En una cocina hay demasiados ruidos de loza y vidrios para que otros sonidos
irrumpan en ella. Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tornábamos
a los dormitorios y al living, entonces la·casa se ponía callada y a media luz, hasta pisába-
mos despacio para uo molestarnos. Yo creo que era por eso que de noche, cuando Irene e
empezaba a soñar en alta voz, me desvelaba enseguida). }

Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento sed, y antes de acos- r.
tarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a servirme un vaso de agua. Desde la puerta 1<
del dormitorio (ella tejía) oí ruido en la cocina¡ tal vez en la cocina o tal vez en el baño S
porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la atención mi brusca ma- a
nera de detenerme, y vino a mi lado sin decir palabra. Nos quedamos escuchando los t<
ruidos, notando claramente que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el e
baño, o en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi aliado nuestro. y
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la puerta n
cancel, sin volvernos hacia atrás. Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas V
nuestras. Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada. q
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las manos y las hebras iban
hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando vio que los ovillos habían quedado del otro lado, n
soltó el tejido sin mirarlo. t~

-¿Tuviste tiempo de traer alguna cosa? -le pregunté inútilmente. a

-No, nada. ll

Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el armario de mi dor- e;
mitorio. Ya era tarde ahora. e;
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la noche. Rodeé con mi t¡
brazo la cintura de Irene (yo creo que ella estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes el
de alejarnos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantarilla. No n
fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa, a esa hora y ti
con la casa tornada. rr
JULIO CORTÁZAR.
al
©Herederos de Julio Cortázar, 2010.
la
d·
a¡
sucumben. Pierden. se someten. mayólica. Mosaico de esmalte fabricado antiguamente por y
repasar. Limpiar algo que ya ha sido limpiado con anterioridad. [os árabes y españoles.
puerta cancel. Puerta que separa el zaguán de la casa pro- P'
"~
clausura. Finalización. '' tá
piamente dicha. ;
genealogía. Serie de ascendientes de una persona. l
~
~ di
consolas. Mesas arrimadas a la pared, sin cajones y con un .g_
voltearíamos. Derribaríamos. i.
ta
j' ]8
segundo tablero inmediato al suelo.
encrespada. Ensortijada, en tirabuzones. macramé, Tejido hecho con nudos que se asemeja al enca- d,
vanamente. Inútilmente. je de bolillos. ¡ a
ar
~
4
alcanfor. Madera muy aromática. Hesperidina. Bebida a base de corteza de naranjas amar- ~ sa
gobelinos. Tapices hechos a imitación de los Gobe!in. tapice-
ro de·Luis XIV, rey de Francia.
gas y dulces de frutos. ''i. :;¡!' d¡
comida fiambre. Comida fría. ' •e ya
zaguán. Pasillo cubierto de ingreso a una casa, inmediata- !
mente después de la puerta de entrada.
Eupen y Malmédy. Uno de los cantones del este de Bélgica.
~ ~ Ot
filatélico. Perteneciente a las estampillas de correo. $ IJI
Q se
º
-·80
1an to- Axolotl
:iones
H
midos ubo un tiempo en que yo pensaba mucho en
)amos los axolotls. Iba a verlos al acuario de!Jardin
isába- des Plantes y me quedaba horas mirándolos,
Irene observando su inmovilidad, sus oscuros movimientos.
Ahora soy un axolotl.
El azar me llevó hasta ellos una mañana de primave-
acos- ra en que París abría su cola de pavo real después de la
merta lenta invernada. Bajé por el bulevar de Port Royal, torné
baño St. Maree! y L'Hópital, vi los verdes entre tanto gris y me
:ama- acordé de los leones. Era amigo de los leones y las pan-
lo los teras, pero nunca había entrado en el húmedo y oscuro
ta y el edificio de los acuarios. Dejé mi bicicleta contra las rejas
y fui a ver los tulipanes. Los leones estaban feos y tristes y
merta mi pantera dormía. Opté por los acuarios, soslayé peces
r.ildas vulgares hasta dar inesperadamente con los axolotl. Me
a. quedé una hora mirándolos, y sali incapaz de otra cosa.
; iban En la biblioteca Saint-Genevieve consulté un diccio-
>lado, nario y supe que los axolotl son formas larvales, provis-
tas de branquias, de una especie de batracios del género
arnblistorna. Que eran mexicanos lo sabía ya por ellos
mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas y el
idor- cartel en lo alto del acuario. Leí que se han encontrado
ejemplares en África capaces de vivir en tierra duran-
m mi te los períodos de sequía, y que continúan su vida en
\ntes el agua al llegar la estación de las lluvias. Encontré su
a.No nombre español, ajolote, la mención de que son comes-
ora y tibles y que su aceite se usaba (se diría que no se usa
más) corno el de hígado de bacalao.
No quise consultar obras especializadas, pero volví
.ZAR.
al día siguiente al Jardín des Plantes. Empecé a ir todas
~010.
las mañanas, a veces de mañana y de tarde. El guardián
de los acuarios sonreía perplejo al recibir el billete. Me
apoyaba en la barra de hierro que bordea los acuarios
por
y me ponía a mirarlos. No hay nada de extraño en esto
porque desde un primer momento comprendí que es-
ro-
tábamos vinculados, que algo infinitamente perdido y
un distante seguía sin embargo uniéndonos. Me había bas-
tado detenerme aquella primera mañana ante el cristal
ca- donde unas burbujas corrían en el agua. Los axolotl se
amontonaban en el mezquino y angosto (solo yo puedo
ar- saber cuán angosto y mezquino) piso de piedra y musgo
del acuario. Había nueve ejemplares y la mayoría apo-
yaba la cabeza contra el cristal, mirando con sus ojos de
oro a los que se acercaban. Turbado, casi avergonzado,
sentí corno una impudicia asomarme a esas figuras si-
!endosas e inmóviles aglomeradas en el fondo del acua-
rio. Aislé mentalmente una situada a la derecha y algo
separada de las otras para estudiarla mejor. Vi un cuer-
pecito rosado y corno translúcido (pensé en las estatuí-
Has chinas de cristal lechoso), semejante a un pequeño
lagarto de quince centímetros, terminado en una cola de
pez de una delicadeza extraordinaria, la parte más sen-
sible de nuestro cuerpo. Por el lomo le corría una aleta
transparente que se fusionaba con la cola, pero lo que
me obsesionó fueron las patas, de una finura sutilísirna,
acabadas en menudos dedos, en uñas minuciosamen-
te humanas. Y entonces descubrí sus ojos, su cara, dos
orificios corno cabezas de alfiler, enteramente de un oro
transparente carentes de toda vida pero mirando, deján-
dose penetrar por mi mirada que parecía pasar a través
del punto áureo y perderse en un diáfano misterio in-
terior. Un delgadísirno halo negro rodeaba el ojo y los
inscribía en la carne rosa, en la piedra rosa de la cabeza
vagamente triangular pero con lados curvos e irregula-
res, que le daban una total semejanza con una estatuilla
corroída por el tiempo. La boca estaba disimulada por
el plano triangular de la cara, solo de perfil se adivinaba
su tamaño considerable; de frente una fina hendidura
rasgaba apenas la piedra sin vida. A ambos lados de la
cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le cre-
cían tres ramitas rojas corno de coral, una excrescencia
vegetal, las branquias supongo. Y era lo único vivo en él,
cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban
rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se mo-
vía apenas, yo veía los diminutos dedos posándose con
suavidad en el musgo. Es que no nos gusta movernos
mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzarnos
un poco nos damos con la cola o la cabeza de otro de
nosotros¡ surgen dificultades, peleas, fatiga. El tiempo
se siente menos si nos estarnos quietos.
81-

Fue su quietud la que me hizo inclinarme fascinado la
primera vez que vi a los axolotl. Oscuramente me pare-
ció comprender su voluntad secreta, abolir el espacio y el
tiempo con una inmovilidad indiferente. Después supe
mejor, la contracción de las branquias, el tanteo de las fi-
nas patas en las piedras, la repentina natación (algunos
de ellos nadan con la simple ondulación del cuerpo) me
probó que eran capaz de evadirse de ese sopor mineral
en el que pasaban horas enteras. Sus ojos sobre todo me
obsesionaban. Aliado de ellos, en los restantes acuarios,
diversos peces me mostraban la simple estupidez de sus
hermosos ojos semejantes a los nuestros. Los ojos de los
axolotl me decían de la presencia de una vida diferente,
de otra manera de mirar. Pegando mi cara al vidrio (a
veces el guardián tosía inquieto) buscaba ver mejor los
diminutos puntos áureos, esa entrada al mundo infinita-
mente lento y remoto de las criaturas rosadas. Era inútil
golpear con el dedo en el cristal, delante de sus caras no
se advertía la menor reacción. Los ojos de oro seguían
ardiendo con su dulce, terrible luz¡ seguían mirándome
desde una profundidad insondable que me daba vértigo.
·-·82
Y sin embargo estaban cerca. Lo supe antes de esto, an-
tes de ser un axolotl. Lo supe el día en que me acerqué
a ellos por primera vez. Los rasgos antropomórficos de
un mono revelan, al revés de lo que cree la mayoría, la
distancia que va de ellos a nosotros. La absoluta falta de
semejanza de los axolotl con el ser humano me probó
que mi reconocimiento era válido, que no me apoyaba
en analogías fáciles. Solo las manecitas ... Pero una lagar-
tija tiene también manos así, y en nada se nos parece. Yo
creo que era la cabeza de los axolotl, esa forma triangular
rosada con los ojitos de oro. Eso miraba y sabía. Eso re-
clamaba. No eran animales.
Parecía fácil, casi obvio, caer en la mitología. Empecé
viendo en los axolotl una metamorfosis que no consegnia
anular una misteriosa humanidad. Los imagíné conscien-
tes, esclavos de su cuerpo, infinitamente condenados a
un silencio abisal, a una reflexión desesperada. Su mirada
ciega, el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo
terriblemente lúcido, me penetraba como un mensaje:
"Sálvanos, sálvanos': Me sorprendía musitando palabras
de consuelo, transmitiendo pueriles esperanzas. Ellos
seguían mirándome inmóviles¡ de pronto las ramillas ro-
sadas de las branquias se enderezaban. En ese instante yo
sentía como un dolor sordo; tal vez me veían, captaban
mi esfuerzo por penetrar en lo impenetrable de sus vidas.
No eran seres humanos, pero en ningún animal había en-
contrado una relación tan profunda conmigo. Los axo-
lotl eran como testigos de algo, y a veces como horribles
jueces. Me sentía innoble frente a ellos, había una pure-
za tan espantosa en esos ojos transparentes. Eran larvas,
pero larva quiere decir máscara y también fantasma. De-
trás de esas caras aztecas inexpresivas y sin embargo de
una crueldad implacable, ¡qué imagen esperaba su hora?
Les temía. Creo que de no haber sentido la proximidad
de otros visitantes y del guardián, no me hubiese atrevi-
do a quedarme solo con ellos. "Usted se los come con los
ojos'; me decía riendo el guardián, que debía suponerme
un poco desequilibrado. No se daba cuenta de que eran
ellos los que me devoraban lentamente por los ojos en
un canibalismo de oro. Lejos del acuario no hacía más
que pensar en ellos, era como si me influyeran a distan-
cia. Llegué a ir todos los días, y de noche los imagínaba
inmóviles en la oscuridad, adelantando lentamente una
mano que de pronto encontraba la de otro. Acaso sus ojos
veían en plena noche, y el día continuaba para ellos inde-
finidamente. Los ojos de los axolotl no tienen párpados.
Ahora sé que no hubo nada de extraño, que eso tenía que
an- ocurrir. Cada mañana al inclinarme sobre el acuario el re- un axolotl, condenado a moverme lúcidamente entre
lué conocimiento era mayor. Sufrían, cada fibra de nú cuerpo criaturas insensibles. Pero aquello cesó cuando una
1de alcanzaba ese sufrinúento amordazado, esa tortura rígida pata vino a rozarme la cara, cuando moviéndome ape-
,, la en el fondo del agua. Espiaban algo, un remoto señorío nas a un lado vi a un axolotl junto a mí que me miraba,
e de aniquilado, un tiempo de libertad en que el mundo había y supe que también él sabía, sin comunicación posible
Jbó sido de los axolotl. No era posible que una expresión tan pero tan claramente. O yo estaba también en él, o todos
aba terrible, que alcanzaba a vencer la inexpresividad forzada nosotros pensábamos como un hombre, incapaces de
;ar- de sus rostros de piedra, no portara nn mensaje de dolor, expresión, linútados al resplandor dorado de nuestros
Yo la prueba de esa condena eterna, de ese infierno líquido ojos que núraban la cara del hombre pegada al acuario.
liar que padecían. Inútilmente quería probarme que nú pro- Él volvió muchas veces, pero viene menos allora. Pasa
re- pia sensibilidad proyectaba en los axolotl una conciencia semanas sin asomarse. Ayer lo vi, me núrólargo rato y se
inexistente. Ellos y yo sabíamos. Por eso no hubo nada fue bruscamente. Me pareció que no se interesaba tanto
ecé de extraño en lo que ocurrió. Mi cara estaba pegada al por nosotros, que obedecía a nna costumbre. Como lo
:uía vidrio del acuario, nús ojos trataban una vez más de pe- único que hago es pensar, pude pensar mucho en él. Se
en- netrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. me ocurre que al principio continuamos comunicados,
•s a Veía de muy cerca la cara de nn axolotl inmóvil junto al que él se sentía más que nunca unido al nústerio que lo
1da vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi nú cara contra el obsesionaba. Pero los puentes están cortados entre él
rgo vidrio, en vez del axolotl vi nú cara contra el vidrio, la vi y yo porque lo que era su obsesión es allora un axolotl,
1je: fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces ajeno a su vida de hombre. Creo que al principio yo era
~ras mi cara se apartó y yo comprendí. capaz de volver en cierto modo a él -all, solo en cierto
los Solo una cosa era extraña: seguir pensando como modo-, y mantener alerta su deseo de conocernos mejor.
ro- antes, saber. Darme cuenta de eso fue en el primer Ahora soy definitivamente nn axolotl, y si pienso como
yo momento como el horror del enterrado vivo que des- nn hombre es solo porque todo axolotl piensa como un
Jan pierta a su destino. Afuera mi cara volvía a acercarse al hombre dentro de su inlagen de piedra rosa. Me parece
las. vidrio, veía nú boca de labios apretados por el esfuerzo que de todo esto alcancé a comunicarle algo en los pri-
en- de comprender a los axolotl. Yo era un axolotl y sabía meros días, cuando yo era todavía él. Y en esta soledad
m- ahora instantáneamente que ninguna comprensión era final, a la que él ya no vuelve, me consuela pensar que
•les posible. Él estaba fuera del acuario, su pensamiento era acaso va a escribir sobre nosotros, creyendo inlaginar un
:re- un pensamiento fuera del acuario. Conociéndolo, sien- cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl.
rasJ do él mismo, yo era un axolotl y estaba en mi mundo. El
)e- horror venía -lo supe en el mismo momento- de creer-
JULIO CORTÁZAR.
de me prisionero en un cuerpo de axolotl, transmigrado
©Herederos de Julio Cortázar, 2010.
ra? a él con mi pensamiento de hombre, enterrado vivo en
lad
tvi-
los
me
Jardín des Plantes. Jardín botánico de París en el que fun- sopor. Adormecimiento, somnolencia.
:an cionan el Museo de Historia Natural y un acuario. insondable. Que no tiene fondo o no puede distinguirse.
en soslayé. Pasé de largo. antropomórficos. Con rasgos o cualidades humanas.
láS
larvales. Animales en estado de desarrollo. analogías. Semejanzas.
ill-
impudicia. Falta de cautela y pudor. abisal. Profundísimo.
tba áureo. De color dorado. musitando. Susurrando, hablando casi sin volumen.
tna halo. Aureola, bordé. pueriles. Infantiles, inocentes.
jos corroída. Desgastada. transmigrado. Según ciertas creencias, la transmigración
ie- excrescencia. Protuberancia carnosa. es el pasaje del alma de un cuerpo a otro cuerpo.
os. abolir. Suprimir.
ue

83Billlllllll
 §OBRE El AUTOR
1 COMPRENDO YANALIZO
"Casa tomada"
Julio Cortázar nació en
),, 1. lndicá si son verdaderas (V) o falsas (F) estas afirmaciones y justificá con una cita textuaL
Bruselas (Bélgica) en
19141 pero pasó su in-
;j-

~,.
.,
O El narrador e Irene son un matrimonio.
fancia en Banfield (pro- O Los protagonistas viven de rentas .
vincia de Buenos Aires).
Es uno de los cuentistas íf
'
;;y·
O El narrador leía literatura inglesa.
más importantes en
lengua española1 pero
i);,

~·:~·
O La casa tenía un departamento adosado en la parte de atrás.
también escribió poesía
;.::
O Irene tejía ropa para vender en una mercería.
y novelas, una de las
O; Cuando los hermanos abandonan la casa, el hermano tira la llave.
cuales1 Rayuela (1963 ),
renovó tanto las pautas
',,,v· 2. Contestá.
de escritura del género
~; a) ¿Quién es el narrador?
como las de su lectura.
Su primera antología b) Subrayá, de la siguiente lista, las palabras o frases que consideres las mejores para
de cuentos, Bestiario1 ·f describir a este narrador y justificá.
donde ya experimenta .f; El narrador de "Casa tomada" narra:
/;
con lo fantástico1 fue
publicada en 1951. 'Í'
;;
• siguiendo un orden cronológico claro; 1
Luego siguieron los • de manera fragmentada; S
libros de relatos breves z. e con poca memoria;
Final del juego (1956),
Las armas secretas
• de manera detallista;
(1959), Historías de • omitiendo datos;
cronopios y de famas • mostrando sus sentimientos.
(1962), Todos los fuegos
el fuego (1966). Se e) ¿Qué grado de credibilidad tiene para vos su versión de los hechos? Justificá.
radicó en París en 1951 1 Explicá el o los sentidos del título a partir de estas afirmaciones.
donde murió en 1984. V' "Casa tomada" es un cuento realista.
V' "Casa tomada" es un cuento fantástico.

"Axolotl"
4. Respondé.
a) ¿Qué obsesiona al narrador? ¿Por qué?
b) ¿Cuál es la reacción de los otros frente a esta obsesión?
e) ¿El vidrio del acuario funciona como límite entre dos realidades? ¿Por qué?
1
5. Transcribí frases del texto en las que el narrador da cuenta de los rasgos humanos de los
axolotls.
Estampilla en homenaje
'~ m
~
a julio Cortázar y su obra
emblemática, Rayuela. 5 ~

!l
i.
·¡ .ci
~

! 8
$ ]
¡
'
~ "
{j

f• ~
E
<>.
6. Elegí la situación que te parezca más adecuada para explicar el final y justificá tu elección.
''' :::l•
e
a) El hombre se transforma en axolotL ' ;§
% e
b) La conciencia del hombre migra al animaL 1 ~
e

-·84
¡;¡
111111111 1 RELACIONO E INTERPRETO
7. La siguiente es una lista de elementos fantásticos que pueden presentarse en un relato.
Leela y luego respondé en tu carpeta.
• Metamorfosis. • Convivencia en el. mismo plano espacial y temporal ··¡'
tu al. • Comunicación a través de vías desconocidas. de. seres de mundos diferentes (reales y ficticios,
• Superposición de tiempos/espacios. vivos y muertos, etcétera). ¡'
• Objetos/poderes mágicos. • Desaparición de los límites entre realidad y sueño. 1

a) ¿Cuáles aparecen en los cuentos leídos?

b) Esos elementos que reconociste. ¿proceden del mundo cotidiano o de alguna circuns-
tancia excepcional que hayan vivido los personajes? Justificá.
8. Campará los dos relatos leídos respondiendo las siguientes preguntas.
El marco temporal. ¿Los hechos suceden en una época precisa? ¿Cuál?
El marco espacial. ¿Los hechos ocurren en un espacio abierto o cerrado. particular
o público. localizable y real o inventado?
para Los personajes. ¿Cómo son? ¿A qué se dedican. cuáles son sus pasatiempos?
Los narradores. ¿Qué rol cumplen en la historia? ¿Por qué o para qué la narran?

1 ESCRIBO MI VERSIÓN
9. Ahora vas a escribir tu propio relato fantástico. para lo cual:
a) lmaginá qué dos realidades -alejadas en nuestro mundo real- pon-
drás en contacto. Para ello podés guiarte por las opciones que fi- • Dos espacios muy alejados geo-
guran a tu derecha. gráficamente.
b) Pensá cuál será la complicación de tu cuento y cómo se resolverá. • Dos momentos históricos de impo-
cuáles serán los personajes y quién narrará la historia. sible simultaneidad en la realidad.
e) Escribí un borrador de tu cuento. revisalo y corregilo para acentuar • Dos reinos biológicos que normal-
la sensación de incertidumbre propia de un relato fantástico. mente no se comunican.
d) Verificá su coherencia y cohesión. su puntuación y ortografía y pa- • Elementos inanimados que se ani-
salo en limpio. man sorpresivamente.
e) Armen pequeños grupos para intercambiar los relatos. leerlos y,
luego, comentarlos.

Si te gustan los relatos en los que suceden acontecimientos inexplicables, te sugerimos

? los
estos textos.
M

~ • En el cuento "Las babas del diablo", del libro Las armas secretas, de Julio Cortázar.
un fotógrafo toma una instantánea y al revelarla descubre que su imagen le muestra
3 situaciones que no habían entrado en su lente .
.ci
8
g • En el cuento "La memoria de Shakespeare", de Jorge Luis Borges, un académico
"' acepta la memoria del dramaturgo inglés y ve con alarma que, lentamente, comienza
" a perder sus propios recuerdos.
~e • En Otra vuelta de tuerca, novela del inglés Henry James, dos niños parecen complo-
"
:ión. "~
~ tados con unos fantasmas para destruir la poca estabilidad psíquica de .su institutriz.
Como lectores, nunca podemos tener la certeza de que lo que nos es contado es ver-
~e
~
dadero o fruto de la locura. de la narradora.
9

8511111111111
 El relato fantástico
En el capítulo anterior, trabajamos con la tipología acerca de lo fantástico enunciada
1 por Tzvetán Todorov para entender la presencia del elemento sobrenatural como dis-
"Yo: vi:sfe.li1tlre-:el parador de lo "anormal" en muchas leyendas. Para el caso de los relatos de los siglos XIX y
· mund6 de.una XX a los que denominamos "fantásticos'; deberíamos ajustar la terminología guiándonos
rna!lera distihfa, Sé~!(··· esta vez con el libro Fantasy: The Literature of Subversion, de la crítica inglesa Rosemary
siempre que, éntre Jackson. La autora explica que la literatura fantástica implica apertura, movilidad y rup-
tura, ya que disloca, desestabiliza y rechaza lo establecido. Y sostiene que esta cosmo-
perfectamente visión fantástica no se sitúa ahora en una realidad sobrenatural sino en la entraña del
delimitadas y propio hombre, en el interior de su mundo.
separadas, hay En este cuadro podés leer las principales características del relato fantástico moderno,
interstiCios pCirios según Jackson.
cuah~s, para mí.al
mé'nos,. -pasaba,
se colaba, un
elemento,. que no Pueden distinguirse En lo fantástico, se Al cuestionar y jackson subraya la
podía explicarse dos clases de temáticas recombina e invierte problematizar las formas importancia del contexto
en la fantasía moderna: lo real, no se escapa de percibir la realidad, social, ideológico e
con leyes,.que no • los relatos cuya de lo real, como sí la literatura fantástica histórico en la evolución
podía explicarse fuente de alteridad ocurre en el caso de la instaura la "otredad": de lo fantástico, que
con lógiCa, que no (lo diferente, lo literatura maravillosa. desborda, altera, rompe nace como una reacción
que desestabiliza) Esto ocurre porque lo los límites entre las antirracionalista
p!>clía.explfcarse radica en el propio central de lo fantástico diferentes áreas de en el siglo XIX, como
con la inteligencia individuo -como es poner en duda la experiencia. Como vimos en el capítulo
en Frankestein, de todas las pautas consecuencia, surge otra anterior, y evoluciona,
Mary Shelley, o en culturales. realidad que no es la desd~ el XX, hacia el
c6rt~~áb}~ú~~ El extraño caso del del sentido común, pero cuestionamiento radical
:·fEf'Sérltimie·ntO. dé·IO doctor jeky/1 y Mr. tampoco la sobrenatural. y subversivo del orden de
· far1táSti(o'\ Hyde, de Robert Se hace presente lo la cultura occidental. Ya
Stevenson-, y ausente, se habla lo no es una mera invasión
• los relatos en los indecible, se quiebran de elementos entre
que la alteridad los marcos con los que lo real y lo irreal, sino
viene propiciada por "ordenamos" nuestra un ataque directo a la
agentes externos experiencia en el mundo base de Jos procesos de
al sujeto -como en para comprenderlo. significar y comprender
Oráculo, de Bram que nos provee nuestra
Stoker-. cultura.

M
1. ¿A cuál de las dos temáticas indicadas por Jackson pertenecen los relatos leídos? Jus- ~
1':
tificá tu decisión. 'ee
l ~
2. Discutan en grupos los siguientes interrogantes. ¿Qué representan sus casas en sus -~ .<i~

8
vidas? ¿Qué sentimientos o sensaciones podrían experimentar si alguien extraño ingre- i' 8
¡
sara en ellas sin aviso? ¿Qué sucedería si esa invasión no puede ser definida con clari- ¡ "'"
dad? ¿Cómo reaccionarían? Escriban un pequeño texto que exprese sus conclusiones. 5
;§•
3. Explicá cómo aparecen cuestionadas o subvertidas las siguientes afirmaciones. com- ~ e ~

~. ~

part'ldas por nuestra cultura. en "Axolotl". Justificá con citas textuales. j·

• Somos seres con una identidad única, definida y permanente. "'
~

,. ;§•o
o
• Los animales no poseen las mismas capacidades mentales que los humanos. ¡ a

--86
1 g
 los mecanismos de lo fantástico en (ortázar
ciada Los cuentos fantásticos de Julio Cortázar cuestionan las categorías con las que com-
'dis- prendemos la realidad, tales como el tiempo, el espacio y la causalidad lógica. Por esta
xrxy razón, puede afirmarse que presentan una visión extrañada del mundo. En los estudios
o nos literarios, se llama "extrañamiento" al fenómeno de volver extraños los objetos y la coti-
mary dianeidad, cuya percepción tenemos automatizada. Lo fantástico, entonces, se convierte,
·rup- más que en la aparición de una nueva realidad, en el replanteo de los hechos y acciones
smo- cotidianas desde una nueva perspectiva que permite no huir de lo real, sino percibirlo
a del (y comprenderlo) de otra manera.
Para conseguir este efecto, Cortázar recurre muchas veces a alterar algunas de las cono-
erno, cidas dualidades con las que nos manejamos, por ejemplo, cuestionando los límites entre:
pasado/presente acá/allá yo/otro í sueño/vigilia l. realidad/ficción
~---,___,._,.,_¡ ---~-,--~

El siguiente cuadro muestra ejemplos de esas alteraciones:

exto Lo familiar y lo extraño. En "No se culpe a nadie", una situación tan cotidiana como la colocación de un pulóver se vuelve extraña y
desencadena consecuencias peligrosas.
:ión
Pasado y presente. En "La noche boca arriba", a través del dormir y la vigilia, se vinculan el México azteca y una ciudad
contemporánea al lector.
Realidad y ficción. En "Continuidad de los parques", los límites entre lo que el lector vive y la materia narrativa que está
leyendo se vuelven difusos.
l, El yo y el otro. la clásica temática del doble se hace presente en "lejana", cuento en el que Alina Reyes y su doble, una
mendiga en un puente helado de Budapest, se vinculan a través de las vívidas sensaciones que Alina
dical vuelca en Buenos Aires en su diario.
·n de
Ya Lo racional y lo irracional. En "Carta a una señorita en París", la irrupción de lo ilógico se hace presente en un hombre que vomita
;ión conejos vivos que desordenan su mundo y lo conducen al suicidio.
Verdad y mentira. En "la salud de los enfermos", para proteger a una madre del impacto que podría causar en su frágil salud
una mala noticia, toda la familia sostiene una mentira, a punto tal de terminar tomándola como verdad.
a
de
ler Se ha dicho que Cortázar elaboró una "literatura de pasajes": los personajes de sus re-
Ira latos van de un mundo a otro o de un tiempo a otro distinto y sus textos tematizan las
consecuencias de ese pasaje entre espacios que la percepción habitual mantiene separados.
Otro recurso empleado por el autor es la elipsis, que consiste en omitir ciertos da-

-
tos, lo cual conduce a infinidad de interpretaciones del relato. "Casa tomada" es el mejor
modelo, ya que el narrador nunca nombra aquello que "toma" la casa, y esto permite
M
diferentes lecturas.
us- ~

sus
s
.ci
~

¡re- 8o
,¡¡ 1. Reponé lo que no cuenta "Casa tomada". imaginando quié-
ari- ¡¡ nes ocupan la casa y reescribí el relato.
es. ~
:E 2. Relacioná el principio de visión extrañada del mundo y los La traición de
>m- ~ cuentos leídos con la obra La traición de las imágenes. Esto no fas imágenes.
~
~ es una pipa, del pintor belga surrealista René Magritte. Res- Esto no es
•o pondé: ¿por qué podemos decir que esta obra y los cuentos una pipa, de
%o de Cortázar proponen ver la realidad de otra manera? René Magritte
~ (1929).

"
8711111
 Hada una definición del cuento
Cortázar desarrolló a lo largo de su vida, en distintas conferencias y ensayos, una prác-
tica de crítica literaria y de reflexión sobre el rol de los escritores, el cuento como género,
etcétera.
En "Algunos aspectos del cuento'; conferencia dictada en La Habana en el año 1962,
expuso parte de su poética cuentística:
"Tengo la certidumbre de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se apli-
can a todos los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso que
tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que dan a un buen cuento su
atmósfera peculiar y su calidad de obra de arte'~
Interesado en caracterizar al cuento y explicar sus potencialidades, Cortázar lo com-
para con otras formas artísticas:
• con la poesía, su "hermana", porque comparten la brevedad y el poder de la con-
densación;
• con la novela, su "opuesto", dado que la novela desarrolla su acción en el tiempo,
mientras que el cuento parte de la noción de límite, y
• con la fotografía, porque una foto, como un cuento, supone un recorte, un fragmen-
to reducido del campo visual que sin embargo es capaz de abarcar mucho más.
También, y centrándose en el efecto que un cuento debe tener sobre su lector, com-
para la novela con una pelea de boxeo ganada por puntos y al cuento con una pelea en la
que se vence por knock-out.
¡

¡ La intensidad, que consiste en la eliminación de todas las ideas o situaciones inte.rmediasj

Los dos aspectos que ' [ de todos los rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige.
considera necesarios ·~- -~---·----·----·--··~----- . ---·
parael knock-out ·
narrativo son: 1 La tensión, que es el procedimiento con el que el autor nos va acercando lentamente a lo
--------~' contado y que hace que no podamos abandonar la lectura.

Para resumir, un buen cuento será, para Cortázar, una unidad cerrada en la que todo
resultará significativo. A la vez, esa unidad cerrada se abrirá en una cadena impensada
de interpretaciones más allá de lo que concretamente narra, de acuerdo con el horizonte
de cada lector.
1\CTIVIDADES 1¡

1. Escribí la lista de las características que debe tener un cuento de acuerdo con la concepción de Cortázar e integra-
las en la redacción de una definición de "cuento" para incluir en un diccionario enciclopédico.
2. ¿Aparecen en los cuentos leídos los aspectos de "intensidad" y "tensión"? Justificá tu respuesta.
3. Leé el siguiente fragmento del artículo de Cortázar y explicá con tus palabras por qué es
importante un buen tema en un cuento. Ejemplificá con los cuentos leídos.
Lo excepcional reside en una cualidad parecida a la del imán; un buen tema atrae todo
un sistema de relaciones conexas, coagula en el autor, y más tarde en el lector, una in-
mensa cantidad de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotan vir-
tualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es como un sol, un astro en
torno al cual gira un sistema planetario del que muchas veces no se tenía conciencia
hasta que el cuentista, astrónomo de palabras, nos revela su existencia.
Cortázar, Julio. "Aspectos del cuento", en Obro crítica/2, Alfaguara, 1994.

- - 88

l
 El "fantástico cotidiano"
en los cuentos de Cortázar BREVE HISTORIA
DE LA LITERATURA
ARGENTINA
Contrariamente al modelo borgeano y al- taca que lo que Marechalle ofrece a Cortázar
gunas de sus variaciones más originales, como [ ... ] es la posibilidad de rebajar o adelgazar el
la de Silvina Ocampo, Cortázar ensaya un fan- valor poético de la palabra, a fin de volverla lo Martín Prieto

tástico realista cuyo origen no surge, como en
Borges, del laboratorio de la imaginación in-
telectual, sino en respuesta a los paradójicos
estímulos fantásticos de la realidad. [ ... ]
Sobre una pura referencialidad, Cortázar
instala lo que él llama "una situación" o "una es-
pecie de bloque": algo extraño irrumpe en esa
escena cotidiana, habitual. [ ... ] Y para que flu-
ya convenientemente la irrupción de lo fantás-
tico, ejecuta el cuento según las convenciones
mínimas del realismo: lenguaje informativo, so-
brio, sin brillo verbal ni elementos decorativos,
como si el narrador se propusiera, limpiamente,
nombrar las cosas y los hechos a través de un
lenguaje referencial y denotativo. [ ... ]
Fue la lectura de Adán Buenosayres [de
Leopoldo Marechal]la que terminó de definir
', 1953. ese vuelco [ ... ] en la obra de Cortázar.
La crítica uruguaya Mercedes Rein des-
más denotativa posible, para enturbiarla des-
pués por la irrupción del terror, la violencia, la
inquietud angustiosa o lo fantástico.
Este movimiento, que en Cortázar, a veces
es magistralmente sintáctico, porque el pasaje
de lo común a lo excepcional ocurre en el es-
trecho limite de una frase, con el ligero cambio
de tiempo o de persona verbal imperceptible
en una primera lectura, da como resultado la
creación de un subgénero de la literatura fan-
tástica, el "fantástico cotidiano'~ como lo llamó
Abelardo Castillo, quien habla de los fantasmas
"realistas" de Cortázar, que "viajan en tranvía,
en subterráneo, caminan de mañana por la ca-
lle. Sobre todo eso: operan a la luz del sol".
En: PRIETO, .MARTÍN. Breve historia de
la literatura argentina. Buenos Aires, Tauros,
2006. Fragmento.

-
nes.
ACTIVIDADES

1. ¿Aparecen las Siguientes características destacadas por Pneto en los cuentos que
leíste? Fundamentá tu respuesta con ejemplos.
a) "Lenguaje informativo. sobrio. sin brillo verbal ni elementos decorativos. como si
Je .. el narrador se propusiera. limpiamente, nombrar las cosas y los hechos a través
Jmo de un lenguaje referencial y denotativo".
b) "Algo extraño irrumpe en esa escena cotidiana. habitual".
2. Relacioná la siguiente afirmación de Prieto (prestando atención especial a la parte
destacada) con el fragmento de "Axolotl" que citamos. Explicá las relaciones que es-
tableciste y el efecto que provocan esos cambios en el lector.
'1'.1/'(; ~
"El pasaje de A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido
3: ~ lo común a lo
.rii .é estar las orejas, le crecían tres ramitas rojas como de
' B8 excepcional ocurre coral, una excrescencia vegetal, las branquias supongo.
JgS- j ~ en el estrecho Y era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las
han ¡
vir-
~!-
]1' '
~e
límite de una
frase, con el ligero
-.-~ ramitas se enderezaban rígidamente y volvían a bajarse.
A veces una pata se movía apenas, yo veía los diminutos
te en ] cambio de tiempo o dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no
3d y ' "<o< de persona verbal nos gusta movernos mucho, y el acuario es tan mezquino;
'~-~
•"l
~ imperceptible apenas avanzamos un poco nos damos con !a cola o la
' §
~ en una primera cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas,
¡' '
~ lectura". fatiga. Et tiempo se siente menos si nos estamos quietos.
g¡ g
.......~------------------------..
~
la isla a mediodía
a primera vez que vio la isla, Marini estaba in-
L clinado sobre los asientos de la izquierda, [ ... ]
cuando en el óvalo azul de la ventanilla entró el
litoral de la isla, la franja dorada de la playa, las colinas
que subían hacia la meseta desolada. [ ... ] En la cola del
avión se concedió unos segundos para mirar otra vez
hacia abajo; la isla era pequeña y solitaria, y el Egeo la
rodeaba con un íntenso azul que exaltaba la orla de un
blanco deslumbrante y como petrificado, que allá aba-
jo sería espuma rompiendo en los arrecifes y las caletas.
Marini vio que las playas desiertas corrían hacia el Norte
y el Oeste, lo demás era la montaña entrando a pique en
el mar. Una isla rocosa y desierta, aunque la mancha plo-
miza cerca de la playa del norte podía ser una casa, quizá
un grupo de casas primitivas. [ ... ] Miró su reloj pulsera
sin saber por qué; era exactamente mediodía. [ ... ]
Cuatro días después, [ ... ] descubrió otra vez el bor-
de de la isla. Había una diferencia de ocho minutos,
pero cuando se inclinó sobre una ventanilla de la cola
no le quedaron dudas; la isla terúa una forma inconfun-
dible, como una tortuga que sacara
apenas las patas del agua. [ ... ]
No era Horas síno Xiros, una
de las muchas islas al margen de
los circuitos turísticos. [ ... ] Ma-
rini siguió pensando en la isla,
mirándola cuando se acordaba
o había una ventanilla cerca, casi
siempre encogiéndose de hom-
bros al final. Nada de eso terúa
sentido, volar tres veces por se-
mana a mediodía sobre Xiros era
tan irreal como soñar tres veces
por semana que volaba a mediodía
sobre Xiros. Todo estaba falseado
en la visión inútil y recurrente; sal-
vo, quizá, el deseo de repetirla, la
consulta al reloj pulsera antes de
mediodía, el breve, punzante con-
tacto con la deslumbradora franja
blanca al borde de un azul casi
negro, y las casas donde los pes-
cadores alzarían apenas los ojos
para seguir el paso de esa otra
irrealidad. [ ... ]
IIIIIBIIIIIB92
En la agencia de viajes le dijeron que habría que
fletar un barco especial desde Rynos, o quizá se pudie-
ra viajar en la falúa que recogía los pulpos, pero esto
último solo lo sabría Marini en Rynos [ ... ]. De todas
maneras, la idea de pasar unos días en la isla no era más
que un plan para las vacaciones de junio; [ ... ] Marini
fue a [ ... ] buscarlibros sobre Grecia, hojeaba de a ratos
un manual de conversación. Le hizo gracia la palabra
kalimera. [ ... ] En los viajes de vuelta el avión sobrevo-
laba Xiros a las ocho de la mañana; [ ... ] Marini prefería
esperar los mediodías del vuelo de ida, sabiendo que
entonces podía quedarse un largo minuto contra la ven-
tanilla. [ ... ] Felisa le contó que los pilotos lo llamaban
el loco de la isla, y no le molestó. [... ]
Ese día las redes se dibujaban precisas en la arena, y
Marini hubiera jurado que el punto negro a la izquier-
da, al borde del mar, era un pescador que debía de estar
mirando el avión. "Kalimera", pensó absurdamente. Ya
no terúa sentido esperar más, Mario Merolis le prestaría
el dinero que le faltaba para el viaje, en menos de tres
días estaría en Xiros. [ ... ] Sonrió pensando que trepa-
ría hasta la mancha verde, que entraría desnudo en el
mar de las caletas del norte, que pescaría pulpos con
los hombres, entendiéndose por señas y por risas. [ ... ]
Desembarcó con las primeras luces, y el capitán lo
presentó a un viejo que debía de ser el patriarca. [ ... ]
Vinieron dos muchachos y Marini entendió que eran
los hijos de Klaios. El capitán de la falúa agotaba su in-
glés: veinte habitantes, pulpos, pesca, cinco casas, ita-
liano visitante pagaría alojamiento. Los muchachos rie-
ron cuando Klaios discutió dracmas; también Marini,
ya amigo de los más jóvenes, mirando salir el sol sobre
un mar menos oscuro que desde el aire, una habitación
pobre y limpia, un jarro de agua, olor a salvia y a piel
curtida. Lo dejaron solo [ ... ] y después de quitarse a
manotazos la ropa de viaje y ponerse un pantalón de
baño y unas sandalias, echó a andar por la isla. Aún
no se veía a nadie, el sol cobraba lentamente impulso
y de los matorrales crecía un olor sutil, un poco ácido
mezclado con el yodo del viento. Debían de ser las diez
cuando llegó al promontorio del norte y reconoció la
mayor de las caletas. Prefería estar solo aunque le hu-
biera gustado más bañarse en la playa de arena; la isla
lo invadía y lo gozaba con una tal intimidad que no era
capaz de pensar o de elegir. La piel le quemaba de sol y
 de viento cuando se desnudó para tirarse al mar desde Bajó a toda carrera por la colina. [ ... ]La isla le ocultaba
una roca; el agua estaba fría y le hizo bien. [ ... ] Supo el lugar de la caída, pero torció antes de llegar a la pla-
·que sin la menor duda que no se iría de la isla, que de alguna ya. ( ... ] La cola del avión se hundía a unos cien metros,
udie- manera iba a quedarse para siempre en la isla. [ ... ] en un silencio total. Marini tomó impulso y se lanzó al
esto El sollo secó enseguida, bajó hacia las casas donde agua, esperando todavía que el avión volviera a flotar;
:odas dos mujeres lo miraron asombradas antes de correr a pero no se veía más que la blanda línea de las olas, ( ... Jy
tmás encerrarse. Hizo un saludo en el vacío y bajó hacia las casi al final, cuando ya no tenía sentido seguir nadando,
.arini redes. Uno de los hijos de Klaios lo esperaba en la pla- una mano fuera del agua, apenas un instante, el tiempo
ratos ya, y Marini le señaló el mar, invitándolo. El muchacho para que Marini [ ... ] se zambullera hasta atrapar por
labra vaciló, [ ... ] después fue corriendo hacia una de las ca- el pelo al hombre. [ ... ] Remolcándolo poco a poco lo
~evo- sas, y volvió casi desnudo; se tiraron juntos a un mar ya trajo hasta la orilla, tomó en brazos el cuerpo vestido de
:fería tibio, deslumbrante bajo el sol de las once. Secándose blanco, y tendiéndolo en la arena miró la cara llena de
, que en la arena, lonas empezó a nombrar las cosas. "Kalime- espuma donde la muerte estaba ya instalada, sangrando
ven- ra", dijo Marini, y el muchacho rio. [... ] Después Mari- por una enorme herida en la garganta. [ ... ] A toda ca-
aban ni repitió las frases nuevas, enseñó palabras italianas a rrera venían los hijos de Klaios y más atrás las mujeres.
lonas. [ ... ] Marini sintió que ahora estaba realmente Cuando llegó Klaios, los muchachos rodeaban el cuerpo
na, y solo en la isla con Klaios y los suyos. Dejaría pasar unos tendido en la arena, sin comprender cómo había tenido
uier- días, pagaría su habitación y aprendería a pescar; algu- fuerzas para nadar a la orilla y arrastrarse desangrándo-
estar na tarde, cuando ya lo conocieran bien, les hablaría de se hasta ahí. "Ciérrale los ojos'; pidió llorando una de
e. Ya quedarse y de trabajar con ellos. Levantándose, tendió las mujeres. Klaios miró hacia el mar, buscando algún
taría la mano a lonas y echó a andar lentamente hacia la co- otro sobreviviente. Pero como siempre estaban solos en
·tres lina. ( ... ] Cuando llegó a la mancha verde entró en un la isla, y el cadáver de ojos abiertos era lo único nuevo
:epa- mundo donde el olor del tornillo y de la salvia era uua entre ellos y el mar.
:n el misma materia con el fuego del sol y la brisa del mar.
JuLIO CoRTÁZAR. Fragmento.
con Marini miró su reloj pulsera y después, con un gesto de
©Herederos de Julio Cortázar, 2010.
[... J impaciencia, lo arrancó de la muñeca y lo guardó en el
en lo bolsillo del pantalón de baño. [ ... ] Se dejó caer de es-
[... J paldas entre las piedras calientes, [ ... ] y miró el cielo;
eran lejanamente le llegó el zumbido de un motor.
u in- Cerrando los ojos se dijo que no miraría el avión, que
falúa. Embarcación.
, ita- no se dejaría contaminar por lo peor de sí mismo. [ ... ] kalimera. "Buenos días", en griego.
; rie- Incapaz de luchar contra tanto pasado abrió los ojos y se dracmas. Unidad monetaria griega.
.rini, enderezó, y en el mismo momento vio el ala derecha del promontorio. Altura considerable de tierra que avanza
3bre avión, casi sobre su cabeza, inclinándose, el cambio de dentro del mar.
ción sonido de las turbinas, la caída casi vertical sobre el mar.
piel
:se a M
ACTIVIDADES
11
de ~ ~ ¡:
1
'' > 1. Respondé en tu carpeta. 3. ¿Cuál/es de todos estos viajes realiza Marini? Justifi-
Aún E ~ [;
a) ¿En qué circunstancias conoció el protagonista. cá por qué lo/s elegisteis.
u! so .a -~8
S .2 por primera vez. la isla Xiros? • De lo rutinario a lo excepcional. '!'
f:
:ido ] S
b) ¿De qué manera/s llegó a estar allí? • De lo externo a lo interno. f
¡
diez "j" e) ¿Qué es lo que no comprenden los hijos de Klaios? • De lo real a lo irreal. 1
ió la ~ ¿Cómo explicarías vos ese hecho? • Del aire al agua. fe
hu- ~ 2. En "La isla a mediodía". el objeto de deseo del protago- • De la vida a la muerte. !.
" • De lo natural a lo humano.
isla
t era
. e

~~
nista está "del otro lado de un cristal". ¿Con qué otro
cuento leído podés relacionar esta idea? ¿Por qué? • Del deseo inalcanzable al deseo concretado.
!
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g r~
:o! y

93RII!
r:.:o::-::·j
c':::c~

e:::.:::.~
IINTEGRACIÓN
1. Con las palabras que figuran debajo, armá una red 3. Realizá un cuadro de doble entrada donde compares lo
e:,;:;:_-:
¡:;:::;.::;::;"!
conceptual que explique los contenidos clave vincula- fantástico en Bécquer (tema desarrollado en el capítu-
e:::;:::: dos a la obra de Cortázar. lo anterior) y lo fantástico en Cortázar. ¿Cuál te resultó
~:::~~::::
r:::.::::: más atractivo? ¿Por qué?
fantástico
n:.:::,_-,, tensión
c,:_-:·:::- cotidiano 4. Entre todos hagan un listado de películas que hayan
l""-
visto en las que se observe el principio de extraña-
- __ _e_lip_~~---j miento de la realidad que analizamos en los cuentos
cuento
r::·:;:::::: intensidad de Cortázar. Justifiquen cada caso.
c:::J
e-:.::::; cuestionamiento
extrañamiento 5. Elegí una situación absolutamente cotidiana en tu vida:
....._excepcionalidad
.................._, ______.!i
L'::_,;:;
c:·:;:::·c la cena. el viaje al colegio. la clase de Educación física.
dualidades Aplicale una mirada extrañada. como si fueras un ha-
ruptura
___,.,___ , ____, _____, __¡i
otredad bitante de otro planeta. Escribí un relato breve de esa
¡;::;::-~;;
realidad situación desde esa mirada.
r:::.::·:~::

c;;;-_:.,1
6. Observá esta obra de Salvador Dalí y luego respondé.
2. Leé el comienzo del cuento "Las armas secretas", de
Cortázar. y resolvé.

Curioso que la gente crea que tender una cama es

r:.:::::-:;
exactamente lo mismo que tender una cama, que
dar la mano es siempre lo mismo que dar la mano,
que abrir una lata de sardinas es abrir al infinito la e
misma lata de sardinas. "Pero si todo es excepcio- F
nal", piensa Pierre alisando torpemente el gastado e
cobertor azul. "Ayer llovía, hoy hubo sol, ayer esta- n
ba triste, hoy va a venir Michele. Lo único invaria- d
ble es que jamás conseguiré que esta cama tenga ¡,
un aspecto presentable".
n
Cortázar, Julio. Cuentos completos l. Buenos
n
Aires, Alfaguara, 2010. Fragmento.
d
Relojes blandos, del pintor surrealista Salvador Dalí {1931). También se
a) Señalá si las siguientes afirmaciones con respecto lo conoce como La persistencia de la memoria. o
al texto son verdaderas o falsas. a;

a) ¿Qué cosas nos muestra y en qué situaciones? e;

b) Justificá cada una de tus respuestas.
• El comienzo de "Las armas
V F b) ¿En qué sentido/s pueden "hacerse blandos" el
secretas" refuta lo que Cortázar tiempo y la memoria? ci
enuncia sobre lo fantástico. DO e) Leé lo que Dalí dijo sobre su cuadro. ¿Cómo rela-
a¡
d.
• En el comienzo de este relato. Cortázar cionarías esta afirmación con el principio de extra-
coincide con las ideas de Jarry. DO ñamiento?
a<
• El fragmento plantea que todo se "Lo mismo que me sorprende que un oficinista B
repite rutinaria mente. DO de banco nunca se haya comido un cheque, asi- el
• El texto indica que cada situación mismo me asombra que nunca antes de mí, a
es única e irrepetible aunque sea la ningún otro pintor se le ocurriese pintar un re- P'
d.
misma cada vez. DO loj blando".
d.
• El comienzo indica que nunca puede er
haber situaciones recurrentes. DO y
 Literatura 171

A mediados del siglo xx, ya atravesadas ambas guerras mundia-

les, importantes cambios se avecinaron en todas las sociedades
en el plano internacional. El mapa económico y político se vio
alterado ya que las grandes potencias europeas habían perdi-
do su poder, al tiempo que Estados Unidos se convertía en una
potencia que planteaba un modelo opuesto a otra gran potencia
que también había ganado la Guerra: la Unión de las Repúblicas
Socialistas Soviéticas. Era el comienzo de la Guerra Fría.
Estos cambios también repercutieron en Latinoamérica, en
varios sentidos. Desde el punto de vista económico, se presentó
como una oportunidad de industrialización para muchas nacio-
nes que hasta entonces se habían sostenido en lo económico úni-
Perón ejerció su primer mandato entre
camente como proveedores de materias primas, al tiempo que se
1946 y 1952. Durante su gestión, se fa-
voreció a los sectores más postergados: presentaban como un mercado en el cual los países desarrollados
se incorporaron numerosos derechos podían colocar sus productos. Desde el punto de vista ideológico,
para los trabajadores, se crearon hospi- el mundo quedó dividido en dos: aquellos que apoyaban el co-
tales, viviendas y escuelas, entre otras munismo y aquellos que se volcaron al capitalismo, situación que
medidas de carácter social.
convirtió a América Latina en una arena de lucha que desembocó,
hacia las décadas del sesenta y setenta, en los diferentes gobier-
nos militares que reprimieron todo intento de imitar lo que había
sucedido en Cuba con la Revolución de 1959.
En Argentina, el cambio hacia la industrialización incremen-
tó en número y visibilidad a la clase obrera y reestructuró el es-
cenario de clases sociales. Así fue haciéndose más consciente de
sí misma la clase media, al tiempo que la clase obrera, como ya
se dijo, comenzaba a hacerse escuchar.
Fue Juan Domingo Perón quien supo ver en esta nueva confi-
guración una oportunidad para el cambio. Antes de ser presidente,
desde la Secretaría de Trabajo y Previsión de un gobierno militar,
se focalizó en una política de alianza con el movimiento sindical
Durante el gobierno de Perón, las muje- que le permitió llegar a la presidencia en las siguientes elecciones
res alcanzaron un grado significativo de de 1946.
participación, que se vio reflejado en el Llegó al poder a través del Partido Laboralista, pero pronto
logro de la promulgación de la ley, fuer- se crearía el Partido Justicialista, nombre este que surgió por las
temente impulsada por Eva Perón, que
políticas de inclusión y justicia social de las que el gobierno de
les permitía acceder al voto.
Perón hizo sus banderas.
Durante su primer mandato, se convocó a una Asamblea
Constituyente para reformar la Constitución nacional, mediante la cual se ex-
tendieron derechos a grupos minoritarios, tales como la promulgación de la ley
del voto femenino y nuevas leyes que amparaban a los trabajadores: vacaciones,
aguinaldo, indemnizaciones por despido, etcétera. Entre otras modificaciones,
también se introdujo la posibilidad de reelección presidencial, razón por la cual,
terminado su primer mandato, Perón pudo ser reelegido.
Durante este período de gobiernos peronistas, la sociedad toda se vio dividida
a favor o en contra. Las elites intelectuales no eran la excepción y se encontraban
enfrentadas en dos facciones, en apariencia, irreconciliables.

Literatura III-Cap 06-segundas.indd 171 02/01/2013 01:06:53 p.m.

 172 La ruptura y la experimentación

El contexto literario

Con el peronismo, como ya se señaló, la sociedad se encontraba divi-

dida entre peronistas y antiperonistas. Este enfrentamiento era irre-
conciliable y se daba en diferentes esferas de la sociedad; esto también
se veía reflejado en los sectores culturales. Aquellos intelectuales que
estaban en contra del peronismo encontraban canales para expresar-
se en instituciones privadas, revistas y grupos culturales. Como es el
caso de la revista Contorno, fundada en 1953, y otras revistas que ya
existían, como Sur y Martín Fierro.
Después de la Segunda Guerra Mundial, en la Argentina, así como tam-
bién en toda Latinoamérica, el arte y las letras dejaron de lado el criollismo
para dar paso a una nueva corriente: el cosmopolitismo. A partir de este La revista Sur fue
cambio, el foco se corrió hacia la búsqueda de nuevos criterios estéticos; la fundada por Victoria
psicología y la filosofía se impusieron a la naturaleza que predominaba en Ocampo en 1931.

los textos rurales, junto con la relación que el gaucho o los indios tenían con
ella. Otros movimientos culturales se relacionaban y hasta formaban parte
de esta nueva corriente, al tiempo que marcaban un cambio importante en
la literatura de esta época. Uno de ellos fue el surrealismo, especialmen-
te, la corriente francesa. Aunque esta influencia de experimentación con
el lenguaje, junto con la ruptura de las formas, ya se venía produciendo
desde antes y había tenido mayor predominancia en la poesía, aparecieron
casos en la narrativa, como fue la búsqueda y obra de Julio Cortázar. Expe-
rimentando tanto con el lenguaje como con la percepción, Cortázar dio con
un estilo fantástico que le fue propio, al punto de que hoy se habla de “lo
cortazariano” o “estilo cortazariano”. También fueron muchas las publica-
ciones de poesía que circularon y se crearon durante este período; la más
La revista literaria Martín
emblemática fue Poesía Buenos Aires, fundada en 1950. Fierro circuló entre 1924
Otra de las fuertes influencias de la época, asociada a esta nueva litera- y 1927 con una importan-
tura cosmopolita, también venía desde Francia y fue el pensamiento exis- te tirada.
tencialista del filósofo y novelista Jean-Paul Sartre. Esta última influencia
no solo se vio reflejada en la literatura en sí, sino que tuvo amplia repercusión en el
campo de la crítica literaria. Desde esta nueva perspectiva, se comenzó a releer y re-
interpretar la tradición literaria, y el interés se volcó a otros temas más cosmopolitas,
haciendo que los escritores le dieran otra vuelta de tuerca a sus textos, incluso, cuando
eligieron reescribir la tradición literaria criollista, tal como lo hizo Jorge Luis Borges,
quien hoy en día es considerado el mayor expositor del cosmopolitismo.

• Escriban en sus carpetas una síntesis de la situación política y económica de la Argentina y en

Latinoamérica de la década de 1940.
• Identifiquen los cambios que se produjeron en la literatura y escriban sus conclusiones en la carpeta.
• Investiguen si las revistas mencionadas tenían alguna postura definida con relación al peronismo.

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 Literatura 173

Julio Cortázar y lo fantástico

A Cortázar se lo asocia inevitablemente a la literatura fan-
tástica porque escribió muchos y originales cuentos perte-
necientes a esa tipología. Esos cuentos están basados en la
teoría personal que este autor plantea acerca de lo fantástico
y que difiere de la concepción clásica. Cortázar define lo fan-
tástico como una forma de percibir y sentir el mundo. Para
él lo fantástico es un sentimiento, extremadamente familiar,
que se relaciona con una zona ampliada de lo denominado
“real” que suele quedar fuera de la vista y de la comprensión,
pero que, sin embargo, está ahí. Lo fantástico se vincula de
esta manera con lo que no se conoce del mundo, con el plano
de lo desconocido, pero del que se percibe su presencia ame-
nazante. Es decir, lo fantástico se enlaza con una zona desco-
nocida de la realidad que suele estar agazapada, escondida,
muchas veces dentro del sujeto mismo, y que según Cortázar
puede irrumpir en cualquier momento y lugar, cuestionando
Tapa de la primera edición de
de manera severa la noción que se tiene de lo “real”.
Bestiario, en donde aparece
Para este autor, esta irrupción de otro orden en la “reali-
"Lejana".
dad” descoloca al sujeto y le genera una sensación de extra-
ñamiento, ya que su conocimiento del mundo, con su lógica
temporal, espacial, física y metafísica, junto con sus reglas
y pautas, queda cuestionado y conmocionado. Cuando aparece lo fantástico, la
seguridad y comprensión del mundo conocido trastabilla.
En los primeros cuentos de Cortázar, la aparición de lo fantástico cuestiona
la certeza y univocidad de lo real, al mismo tiempo que critica el orden burgués
que supone la existencia de un mundo dominable e inteligible. En sus cuentos
se presentan dos fuerzas opuestas y simultáneas, dos planos enfrentados. Se
plantea un plano que muestra un aspecto “realista” o natural de los hechos, y
otro que, en forma simultánea, narra esos hechos desde otra lógica, problema-
tizando el eje realista.
En el cuento “Lejana”, aparece una irrupción de lo fantástico en el plano rea-
lista de la protagonista, Alina Reyes, y su vida cotidiana. El mundo que presen-
ta el relato se construye con múltiples detalles: nombres de ciudades, autores,
compositores, citas, referencias que refuerzan la idea de que los hechos suceden
en un mundo “natural, normal o real”. Un mundo que el lector reconoce como
posible, cercano y familiar. Sin embargo, la protagonista, desde el comienzo del
relato, percibe una presencia extraña y una fuerza que la atrae hacia ella, que
problematiza la concepción de realidad que tiene tanto el personaje como el lec-
tor. A medida que avanza el relato y, sobre todo, en la secuencia final, se despe-
jan las dudas acerca de si la protagonista padece algún desequilibrio psíquico,
quedando en evidencia la irrupción de un hecho que escapa a las leyes lógicas y
conocidas del orden denominado real.

Literatura III-Cap 06-segundas.indd 173 02/01/2013 01:06:54 p.m.

 174 La ruptura y la experimentación

Antes de entrar en materia —para evitar confusiones— diré con qué concepto de literatura fantás-
tica opero. Me refiero a un grupo de obras delimitado por medio de dos parámetros: uno, los tipos
de hechos que se narran, y otro, los modos de presentar dichos hechos. En cuanto a los tipos de
hechos, llamo obras fantásticas a aquellas que ofrecen simultáneamente acontecimientos que se
adjudican: unos, a los campos de lo normal y otros, a los de lo anormal, según los códigos socio-
culturales que el mismo texto elabora o da por supuestos cuando no los explicita.
Pero no basta tener en cuenta lo narrado, hay que contar con el modo de presentarlo. El relato
puede mostrar esa convivencia de hechos normales y anormales como problemática o como
no problemática: en el primer caso tendremos la literatura fantástica, en el segundo algunas
formas de lo maravilloso; por ejemplo, los cuentos de hadas.
Aquí se hacen necesarias ciertas aclaraciones: unas, relativas al significado que doy a los
términos; otras, al modo de acotar los acontecimientos que entran en cada una de las catego-
rías. Por problemática entiendo suscitadora de problemas, conflictiva para el lector (y a veces
dudosa también para los personajes); de ninguna manera quiero decir dudosa o insegura en
cuanto al juicio sobre la naturaleza de los hechos. Para comprender el significado que doy a las
palabras normal y anormal pondré por el momento ejemplos tomados de la llamada “realidad”,
o sea, de la serie extraliteraria.
En la experiencia cotidiana nos manejamos con códigos culturales para decidir qué cosas
son pensables en la vida de los hombres, ya sea por las creencias en el orden natural físico y
psíquico (saber científico, saber popular) y en el orden sobrenatural y parapsíquico (creencias
religiosas y míticas, magia, brujería, supersticiones): Estos códigos están condicionados por
el lugar y el tiempo, como todo hecho cultural. Aclaro, pues: lo admitido en ambas esferas
(natural y sobrenatural) es un acontecimiento normal para el grupo que lo considera como
posible por esporádico que sea: cabe dentro de las regulaciones de los hechos humanos y
divinos de esa sociedad. (Por ejemplo, a un niño enfermo puede salvarlo un médico experto
o la intervención de la Virgen). Lo anormal es todo lo que en el nivel natural y sobrenatural,
físico o metafísico, psíquico o parapsíquico, resulta fuera de lo aceptado socioculturalmente
por uno o más grupos en cuestión. Así queda aclarado que no consideraré obras fantásticas
las narraciones míticas (por ejemplo, el Popol Vuh), ni tampoco los relatos medievales sobre
lo maravilloso cristiano (milagros de la Virgen, vidas de santos)…

Ana María Barrenechea, Discurso crítico, Buenos Aires, Kapelusz, 1984. (Fragmento).

• Expliquen oralmente qué es lo fantástico para Julio Cortázar.

• Debatan entre ustedes si la literatura fantástica puede prescindir de un marco realista y expliquen
qué función cumple en “Lejana”. Fundamenten sus respuestas.
• Confeccionen un cuadro de doble entrada, por un lado, con los hechos que se reconocen como “na-
turales, normales o reales” del cuento “Lejana” y, por otro, con los hechos que se reconocen como
“anormales o no naturales”.

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 Literatura 175

“Lejana” y Bestiario
Bestiario es el título del libro de cuentos de Cortázar en el que está
incluido el cuento “Lejana”. En la literatura medieval, los bestiarios
eran una serie de relatos en los que se incluían descripciones e imá-
genes de animales reales y fantásticos. En los relatos que pueblan los
bestiarios medievales, suelen aparecer seres de naturaleza ambigua,
cuyos cuerpos son invadidos por fuerzas extrañas y demoníacas. En
las imágenes se mostraban, por ejemplo, cuerpos humanos con cola
de león o cuernos de cabra, así como también lenguas bífidas de ser-
pientes en rostros de seres angelicales. Esos relatos no despertaban
admiración, sino que provocaban temor, ya que en esos seres mons-
truosos se sugería la presencia oculta del mal.
Bestiario medieval. Cortázar evocó el género en su Bestiario, y los cuentos que lo con-
forman están protagonizados por seres que tienen una cara visible y
otra oculta. Según algunos críticos, estos personajes están sumergi-
dos “en un laberinto en cuyo centro finca la propia monstruosidad a la que están
irremediablemente condenados”.
En “Lejana”, lo oculto se plantea en varios planos. En primer lugar, el texto apare-
ce estructurado como si fuese un diario íntimo, narrado en primera persona, hasta el
último párrafo, en que abandona esa forma para presentar a un narrador en tercera
persona. El cambio de narrador refuerza la idea de dualidad que atraviesa todo el
relato. Además la presencia lúdica del comienzo del relato, cuando la protagonista
juega con las palabras armando y desarmando sentidos y posibilidades con los ana-
gramas y palíndromos, sugiere de entrada una desestructuración de lo establecido,
una ruptura y experimentación con las palabras y sus múltiples significados.

El otro, el doble
El tema del doble aparece en varios relatos de Cortázar. El problema de la otredad
define la construcción de ciertos personajes, como por ejemplo, en “Lejana”, el do-
ble de Alina Reyes, en donde se vacila entre el yo y el otro, en un movimiento que va
del reconocimiento a la extrañeza total. En el caso de Alina Reyes, el otro, la lejana,
es ajena a la protagonista, al mismo tiempo que es también una forma cercana y
conocida. Además se agrega la noción de que el personaje, junto con el otro que
se le impone, puede sentirse completo en un sentido existencial, y ese otro se va
transformando en alguien necesario, como si también implicara una búsqueda de
sí mismo. Hacia el final de “Lejana”, se da la fusión completa entre el yo y el otro,
para luego plantear una nueva y definitiva separación. En este cuento, donde una
chica de Buenos Aires que vive en esa ciudad se siente al mismo tiempo mendiga en
Budapest, se presenta el desdoblamiento de un ser en dos dimensiones espaciales.
Según Ana María Barrenechea, en “Lejana”, además de la aparición del tema del
doble, se trastornan las ideas comunes sobre el tiempo, el espacio, la unidad del yo
y la materia.

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 176 La ruptura y la experimentación

El cuento según Cortázar

Si bien la tipología fantástica ha atravesado todos los géneros literarios, para Cortá-
zar es en el cuento en donde alcanza su máxima expresión: “El cuento, como género
literario, es un poco la casa, la habitación de lo fantástico”. Para este autor, esta com-
binación queda demostrada en la obra del creador del cuento moderno, Edgar Allan
Poe, a partir de su serie de cuentos fantásticos, como por ejemplo, “La casa Usher”.
El concepto de cuento contemporáneo, que nace con Poe, se define para Cortá-
zar “como una máquina infalible destinada a cumplir su misión narrativa con la
máxima economía de medios”. Para Cortázar, otro rasgo constitutivo de los cuentos
es la brevedad, ya que considera que en los cuentos está implícita una implacable
carrera contra el reloj, en la que se eliminan todos los elementos superfluos de una
narración más extensa, como pueden ser las descripciones y los circunloquios.
Horacio Quiroga, otro significativo escritor de cuentos, recomendaba en su de-
cálogo del perfecto cuentista: “Cuenta como si el relato no tuviera interés más que
para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno.
No de otro modo se obtiene la vida en el cuento”. Cortázar parte de ese consejo
para señalar que la idea de pequeño ambiente define la forma cerrada del cuento,
a la que él llamó esfericidad, e incluye la noción de que el narrador puede ser uno
de los personajes: “[...] es decir, que la situación narrativa en sí debe nacer y darse
dentro de la esfera, trabajando del interior hacia el exterior, sin que los límites del
relato se vean trazados como quien modela una esfera de arcilla”.

Cortázar y el lenguaje
A Cortázar siempre le interesó el lugar del lenguaje en la ficción. Él sostenía que
era necesario encontrar un lenguaje literario que pudiera reflejar la misma es-
pontaneidad, riqueza e inteligencia de la oralidad. Por esto, trabajó mucho en su
narrativa para “escribir como quien respira y sin caer por eso en una parodia del
lenguaje de la calle o de la casa”. Su idea era poder escapar del falso y acartonado
lenguaje literario, y escribir con la libertad de quien habla naturalmente.
Según algunos críticos, los procedimientos verbales que aparecen en los cuen-
tos de Cortázar son: el empleo de metáforas que van de lo común a lo maravilloso
y viceversa; la adjetivación sugestiva que amplía el sustantivo; las onomatopeyas
que resaltan el tono conversacional; la utilización de diversos registros lingüís-
ticos; las repeticiones que sugieren estados obsesivos del sujeto; diversas enu-
meraciones que terminan con un remache violento de una idea; las elipsis que
plantean dudas, entre otros recursos.

• Escriban en sus carpetas el concepto de cuento según el pensamiento de Cortázar.

• Identifiquen cuál es la búsqueda de Cortázar respecto al lenguaje y justifiquen con ejemplos del
cuento leído.

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 Literatura 177

La voz ficcional: el narrador

El narrador o la voz ficcional es quien cuenta las acciones de un relato y, según
la ubicación que tome respecto a lo que cuenta, se reconocen diferencias en el
modo de contar. Para analizar el lugar que ocupa el narrador, se tienen en cuenta
diferentes criterios:

• la participación o no en la historia. Si participa, está dentro de la historia. O pue-

de estar fuera de la historia que narra y no participa de los hechos que cuenta.
• el grado de conocimiento que tiene el narrador acerca de los hechos contados:
el narrador sabe todo lo que sienten y piensan los personajes; sabe menos que
los personajes y cuenta solamente lo que sucede; sabe tanto como un persona-
je y cuenta los hechos desde esa perspectiva.
• la distancia que se establece entre el narrador y lo narrado. De acuerdo con las
características del modo discursivo que aparezca en un relato, el lector dispon-
drá de más o menos datos en relación con lo que se está narrando.

La distancia narrativa
Se refiere a la forma en que se narra lo que los personajes piensan o dicen. Se
plantean cuatro situaciones básicas:

1. Discurso contado o narrativizado: se narra lo que dice el personaje con la

mayor distancia, creando un efecto de objetividad absoluta de parte del narra-
dor. Por ejemplo: “Alina Reyes de Aráoz y su esposo llegaron a Budapest el 6
de abril y se alojaron en el Ritz”.
2. Discurso en estilo indirecto o transpuesto: se cita de manera indirecta lo que
dice el personaje. Por ejemplo: “Alina le dijo a su esposo que volvería temprano”.
3. Imitación del discurso de los personajes con cierta distancia: el narrador
cede la palabra al personaje. También se manifiesta en los diálogos o monólo-
gos. Por ejemplo: “Alina dijo a su esposo: llegaré temprano”.
4. Imitación sin distancia: el narrador se borra y el personaje lo sustituye de
forma completa, sin introducción alguna del narrador. Por ejemplo: “No me
demoraré mucho en el paseo, iré hasta el puente y volveré temprano”.

Cada modalidad, caracterizada por la mayor o menor intervención del narra-

dor respecto a lo narrado, determina cierto grado de objetividad o subjetividad
del discurso. En “Lejana”, se plantean dos momentos bien diferenciados: en el
principio, bajo la forma de diario íntimo, predomina la subjetividad a través de la
imitación sin distancia, ya que el narrador se borra y es el personaje el que cuenta
directamente. Pero hacia el final del cuento, se corta abruptamente el predominio
de la subjetividad y aparece un narrador en tercera persona, con lo cual termina
prevaleciendo el discurso narrativizado o contado, ya que se narra lo que piensan
los personajes con la mayor distancia.

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 178 La ruptura y la experimentación

Perspectiva: punto de vista

narrativo, voz y focalización
Cuando se lee una narración ficcional, el lector no tiene una percepción directa de
los acontecimientos, sino a través de la intervención de quien los cuenta. La pers-
pectiva está constituida por la voz y el punto de vista a partir de los cuales se narra,
y el foco narrativo que elige el narrador para contar la historia. Dicho en otras pala-
bras, el lugar que elige el narrador para observar y contar los hechos del relato.

Voz y punto de vista

La voz es la persona que narra, y puede estar presente como personaje de la acción o
ausente como personaje. El punto de vista es la “mirada” que orienta la perspectiva
narrativa; puede ser interior o exterior:

• Si el narrador relata los acontecimientos analizados desde el interior, pue-

de ser: narrador protagonista, cuando cuenta su historia; o narrador omnis-
ciente, cuando narra todo lo que viven y piensan los personajes, reflexio-
nando en torno a los acontecimientos.
• Si el narrador relata los acontecimientos observados desde el exterior, es
narrador testigo, cuando un testigo cuenta la historia del protagonista.

En las narraciones suele haber un punto de vista predominante, pero este pue-
de variar en el transcurso de la narración: puede suceder que un mismo narrador
cambie de perspectiva; o que dos personajes distintos cuenten un mismo hecho, y
que uno tenga una visión subjetiva de lo sucedido, narre desde el interior, y el otro
personaje sea objetivo o cuente desde el exterior.

Focalización
El foco es el ángulo de visión del narrador desde donde cuenta la historia. Hay
narraciones ficcionales que tienen un solo foco, es decir, se narran los hechos
desde un solo personaje, o no lo tienen pues se ubican por encima de la historia;
y otras que utilizan una multiplicidad de focos. Las posibilidades de focalización
son las siguientes:

• Relato no focalizado, focalización cero o relato clásico: el narrador sabe más

que los personajes: conoce sus deseos, sus pensamientos, su pasado, etcé-
tera. Se denomina también visión por detrás u omnisciente, ya que plantea
una perspectiva que abarca toda la escena narrativa desde una posición
general y privilegiada. Por ejemplo, en “Lejana”, hacia el final del cuento
predomina esta focalización: “Llegó al puente y lo cruzó hasta el centro,
andando ahora con trabajo porque la nieve se oponía y del Danubio crece
un viento de abajo, difícil, que engancha y hostiga”.

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