Facultad de Ciencias Políticas Y Sociología: Universidad Complutense de Madrid

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA
TESIS DOCTORAL
Arteterapia como vía de abordaje del trauma y la violencia

hacia las mujeres
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
PRESENTADA POR
Carolina Peral Jiménez
Directoras
María Ángeles López Fernández

Celia Rosa Camilli Trujillo
Madrid
© Carolina Peral Jiménez, 2020

TESIS DOCTORAL
ARTETERAPIA COMO VÍA DE ABORDAJE DEL TRAUMA Y LA VIOLENCIA

HACIA LAS MUJERES: DISEÑO, APLICACIÓN Y ANÁLISIS DE METODOLOGÍAS
Y REGISTROS DE INTERVENCIÓN
PRESENTADA POR
DIRECTOR

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FEMINISTAS
TESIS DOCTORAL
ARTETERAPIA COMO VÍA DE ABORDAJE DEL TRAUMA Y LA VIOLENCIA HACIA LAS

MUJERES: DISEÑO, APLICACIÓN Y ANÁLISIS DE METODOLOGÍAS Y REGISTROS DE
INTERVENCIÓN
PRESENTADA POR
DIRECTORAS

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Agradecimientos
A Jaime, tú eres mi regalo de cada día.
A Martín y Verena, por llenarme de amor.
A mis padres, por darnos todo siempre sin esperar nada a cambio.
Esta investigación ha sido posible gracias a la financiación del Ministerio de Asuntos

Económicos y Transformación Digital a través del proyecto I+D ALETHEIA, Arte,
Arteterapia, Trauma y Memoria Emocional (REF. HAR2015-69115-R), dirigido por
la investigadora y co-directora de esta tesis doctoral Marián López Fernández Cao.
Gracias Marián por tu energía imparable, tu creatividad, tu entusiasmo, pasión y
capacidad de dar forma a tantos y tan buenos proyectos, generando además
excelentes equipos de trabajo, donde compartir, aprender, crear e impulsar la
arteterapia. Gracias también por tus sabias orientaciones, correcciones y por todo el
apoyo, académico y emocional, sin duda necesario para poder sacar adelante una
tesis doctoral, especialmente cuando las circunstancias personales no acompañan.
Mi más sincero agradecimiento también a mi otra co-directora, Celia Camilli, por

sus detalladas correcciones, por sus palabras de ánimo, apoyo y aclaraciones
metodológicas. Me considero afortunada por contar con dos excelentes directoras
de tesis, expertas en su ámbito y de gran calidad humana. Ha sido un placer recorrer
este camino a vuestro lado.
Gracias también a Carmen Mejía y Mónica Carabias, anterior y actual coordinadoras

del programa de Doctorado en Estudios Feministas y de Género, por acogerme y
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orientarme a lo largo de todo el proceso de la tesis doctoral. Un sincero

agradecimiento también a todas las personas que han participado como expertas en
esta investigación, tanto en el estudio Delphi realizado como en el grupo focal,
gracias por vuestro tiempo, esfuerzo e interés en la investigación. Gracias así mismo
a Chantal Biencinto por su inestimable ayuda con el análisis de datos.
El trabajo de campo realizado en este proyecto de investigación no habría sido

posible sin la colaboración de los centros en los que se ha realizado los programas
de arteterapia. Gracias a las profesionales que trabajan en ellos y que han facilitado
sus instalaciones, recursos, y tiempo para el desarrollo de la investigación. Pero sin
duda, son las mujeres que han formado parte de los talleres las que componen el
alma de esta investigación. Gracias a todas por vuestra generosidad y confianza en
mí, vuestra disponibilidad para participar en la investigación y vuestra energía y
capacidad de superación. Sin duda conoceros a cada una de vosotras y poder
acompañaros en vuestro proceso arteterapéutico ha sido una experiencia
transformadora. Gracias de corazón.
Un agradecimiento especial a mis compañeras de la Universidad Complutense de

Madrid y amigas, Ana Serrano y Marta Lage. Gracias por vuestra ayuda, vuestras
supervisiones formales e informales, vuestra sensibilidad y escucha. Gracias
también a Noemí Ávila, por todo su apoyo en la última fase del desarrollo de esta
tesis doctoral.
La mención internacional de esta tesis doctoral no hubiera sido posible sin la

estancia realizada en el Health and Social Care Research Centre de la Universidad
de Derby, en Reino Unido. Gracias a Susan Hogan y Jamie Bird y todo el equipo por
acogerme como una más.
Gracias a Marina Ojeda por su escucha en la supervisión y a mis compañeras de

AFIA, Tania Ugena, Sofía Martín, Lucía Hervás, Mar Cobos y tantas otras, por esos
encuentros tan necesarios y enriquecedores. A Esther Carmona, por cogerme de la
mano para acompañarme en mis inicios por este bonito mundo de la arteterapia, y
seguir aún ahí, siempre pendiente.
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Llegar hasta aquí no habría sido posible sin el apoyo y ayuda de muchas personas,
especialmente en la etapa final de esta tesis. Gracias de corazón a Alicia Urrea por
su ayuda con los estilos y correcciones. Sin ti, esto no hubiera salido adelante.
Gracias a mi familia, empezando por mis padres: Ramón y Felisa, pertenecientes a

esa generación que vivió las penurias de una posguerra y una dictadura y que me
supieron inculcar el sentido de la responsabilidad y la cultura del esfuerzo para
poder conseguir mis objetivos. Sois un ejemplo de trabajo incansable y capacidad de
sacrificio para poder sacarnos a los cinco adelante. Esto es un agradecimiento y un
perdón, por haber antepuesto en ocasiones mis obligaciones, posponiendo besos y
abrazos que ya no se podrán recuperar.
A mi hermano Ramón y a mis hermanas Maribel, Susana y Yolanda y sus parejas,

Tinuca, Antonio I, Antonio II y Javier, que son también como hermanos porque me
han visto nacer y crecer. Gracias por estar siempre ahí, por vuestros ánimos y por
ayudarme a poder sacar esta tesis adelante, especialmente a los asturianos, por
ejercer de tíos a jornada completa y por acompañarnos en los momentos más
difíciles.
A Julián y a Pilar, por ser realmente como mis segundos padres. Siempre dispuestos
a ayudar y a ejercer de abuelos perfectos. A Rebeca, por tu gran generosidad y por
estar siempre pendiente de todos.
A Martín y Verena, gracias por intentar comprender en vuestra pequeña cabecita

que mamá debía trabajar para terminar su tesis, gracias por vuestra paciencia.
Gracias por seguirme sin reproche, hasta Inglaterra, asumiendo grandes cambios
con una naturalidad pasmosa, haciéndonos ver que si estábamos juntos daba igual
el lugar, el idioma y hasta el horrible clima. Gracias por hacer este gran esfuerzo más
liviano con vuestro amor y risas.
Mi último agradecimiento y el más especial es para Jaime, por estar siempre

dispuesto a seguirme a otros países, por tu amor incondicional, porque has dado el
200% cuidándonos, soportando un peso muy grande para que yo pudiera avanzar.
Gracias por tu amor, fortaleza, espíritu de superación, esfuerzo y buen humor. Ahora
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valoraremos más que nunca la vida, las risas y poder ver crecer juntos a nuestros
maravillosos hijos. No hay duda que formamos un buen equipo. Te estaremos
esperando.
Índice de contenidos
Agradecimientos ..................................................................................................................... 5
Índice de contenidos ................................................................................................................ 9
1. Índice de figuras .................................................................................................................. 16
2. Índice de tablas ................................................................................................................... 19
3. Índice de gráficas ................................................................................................................. 22
4. Índice de viñetas.................................................................................................................. 23
Resumen ............................................................................................................................... 25
Abstract ................................................................................................................................ 29
Introducción .......................................................................................................................... 32
Capítulo 1 Marco epistemológico ............................................................................................ 40
1. Construccionismo social y constructivismo ......................................................................... 40
2. Epistemología e investigación feminista ............................................................................. 41

10
3. Fenomenología .................................................................................................................... 46
4. Investigación Basada en las Artes ........................................................................................ 46
Capítulo 2 Violencia y sociedad patriarcal ................................................................................. 49
1. La violencia hacia las mujeres .............................................................................................. 49
1.1. Definición y terminología ............................................................................................50
1.2. Patriarcado o sistema sexo-género: la construcción cultural del género y su vinculación

con la desigualdad y la violencia .................................................................................52
1.3. El triángulo de la violencia en la sociedad patriarcal ...................................................59
2. Colectivos que sufren violencias de género abordados en esta tesis doctoral .................... 75
2.1. Mujeres que sufren violencia por parte de sus parejas ...............................................75
2.2. La trata de mujeres con fines de explotación sexual ...................................................81
Capítulo 3 El trauma como consecuencia de la violencia hacia las mujeres ............................... 87
1. El trauma interpersonal: una aproximación al término ....................................................... 87
2. El trauma bajo una perspectiva de género .......................................................................... 90
3. El trauma explicado desde el paradigma neurobiológico: cerebro, cuerpo y mente........... 93
3.1. Tres cerebros dentro de uno: el cerebro triuno ...............................................................93
3.2. La importancia de los cuidados en nuestro desarrollo cerebral ..................................96
4. El cerebro bajo amenaza ................................................................................................... 100
5. El impacto del trauma ....................................................................................................... 103
5.1. El impacto en nuestro cerebro y mente ....................................................................103
5.2. Falta de integración de la experiencia traumática en la vida y narrativa de la persona:

los procesos disociativos ...........................................................................................104
5.3. Impacto en el cuerpo y la salud .................................................................................107
5.4. El impacto de la violencia sobre las mujeres .............................................................107
6. Vías hacia la recuperación ................................................................................................. 110
6.1. Las fases en el proceso de recuperación ...................................................................111

11
6.2. La integración de los recuerdos traumáticos .............................................................112
6.3. Recomendaciones generales en el tratamiento terapéutico con mujeres ................115
Capítulo 4 Aportaciones de la arteterapia en el abordaje del trauma .....................................117
1. Las aportaciones de la arteterapia y los procesos creadores en el tratamiento del

trauma ....................................................................................................................................... 117
2. Diferentes enfoques y protocolos dentro del campo de la arteterapia ............................. 122
2.1. Arteterapia y terapia cognitivo conductual ...............................................................122
2.2. Arteterapia desde el enfoque psicoanalítico .............................................................123
2.3. La influencia de las terapias narrativas ......................................................................124
2.4. Arteterapia y Focusing ...............................................................................................125
2.5. Abordajes desde los principios de la neurociencia ....................................................126
2.6. Arteterapia con enfoque sensoriomotriz. Abordajes ascendentes ............................130
3. Fases de la intervención en arteterapia y trauma ............................................................. 132
3.1. Fase de preparación ..................................................................................................133
3.2. Fase de creación de seguridad...................................................................................133
3.3. Fase narrativa: exposición de recuerdos traumáticos ...............................................134
3.4. Fase de integración: curación y mantenimiento. La reconexión con la vida ..............135
4. Arteterapia con mujeres que han sufrido eventos traumáticos ........................................ 137
5. Metodologías, dinámicas, materiales y técnicas artísticas ................................................ 141
5.1. ¿Directividad o no directividad en el abordaje del trauma? ......................................141
5.2. Dinámicas o propuestas ............................................................................................142
5.3. Técnicas artísticas y materiales en el trabajo con trauma .........................................144
5.4. Limitaciones y dificultades en el trabajo con arteterapia con mujeres que han sufrido
eventos traumáticos .................................................................................................146
6. La importancia de la supervisión en el trabajo con trauma ............................................... 148
7. Art therapy assessment tools as key component in art therapy trauma research ............ 149
12
7.1. Introduction ...............................................................................................................149
7.2. Art Therapy Assessment ............................................................................................151
7.3. Assessments tools to determine the suitability of clients for treatment and to guide art
therapy treatment. ...................................................................................................153
7.4. Examples of therapy trauma assessments .................................................................160
7.5. Different Theoretical and Ethical positions in Art Therapy Assessments ...................161
Capítulo 5 Metodología de investigación ............................................................................... 171
1. Problema de investigación ................................................................................................ 171
2. Preguntas y objetivos del estudio ...................................................................................... 172
2.1. Pregunta general de investigación (PGI): ...................................................................173
2.2. Preguntas específicas ................................................................................................173
2.3. Objetivo general ........................................................................................................174
2.4. Objetivos específicos: ................................................................................................174
3. Metodología cualitativa ..................................................................................................... 175
4. Diseño de la investigación ................................................................................................. 178
4.1. Método de estudio ....................................................................................................178
4.2. La muestra .................................................................................................................185
4.3. Técnicas e instrumentos de recogida de información ...............................................188
4.4. Procedimiento ...........................................................................................................199
4.5. Técnicas de análisis de datos .....................................................................................202
4.6. Ética de la investigación.............................................................................................206
Chapter 6. Intervention methodology: the life story artist’s book trauma methodology ........ 209
1. Theoretical framework for the Life Story Artist’s Book Trauma Methodology .................. 209
1.1. Life Story, Memory and Identity ................................................................................211
1.2. Narrative approach to working with violence survivors and art therapy protocols ...217
1.3. Perspectives from Art: self-narratives and self-representations of women artists....222

13
2. The art therapy artist’s book trauma methodology .......................................................... 237
2.1. Key elements of the programme ...............................................................................237
2.2. Stages of the programme ..........................................................................................240
3. The Art Therapy Approach of the Intervention ................................................................. 246
3.1. Feminist Therapy, Feminist Art Therapy Approach and Critical Race Feminist Approach
..................................................................................................................................247
3.2. The triangular relationship: intersections between the therapeutic relationship and the
creative process: from attachment theory to Relational Neuroscience. ...................253
3.3. Narrative Art Therapy and Narrative Therapy ...........................................................255
3.4. The group-interactive art therapy model ..................................................................257
Capítulo 7 Metodologías de evaluación .................................................................................259
1. Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma ....................................... 261
1.1. Theoretical Framework for the Observation-Assessment Art Therapy in Trauma Tool
(OBAS-ATT) ...............................................................................................................262
1.2. Evolución del diseño y estructura ..............................................................................267
1.3. Validación a través del método Delphi y grupo focal .....................................................285
2. Autorretrato inicial y final (AIF) ......................................................................................... 289
2.1. Definición y justificación ............................................................................................289
2.2. Diseño y aplicación ....................................................................................................290
2.3. Proceso de análisis ....................................................................................................292
2.4. Validación ..................................................................................................................293
3. Entrevistas a partir de vídeos basados en el proceso arteterapéutico .............................. 293
Capítulo 8 Resultados y discusión ..........................................................................................295
1. Resultados de la metodología de intervención ................................................................. 295
Caso 1: Programa de arteterapia con mujeres en riesgo de exclusión social ........................295
Caso 2: Programa de arteterapia con mujeres víctimas de violencia de género. ..................376

14
Caso 3: Programa de arteterapia con mujeres supervivientes de trata .................................487
Resultados globales de los tres casos ....................................................................................558
4. Resultados de las metodologías de evaluación ................................................................. 571
4.1. Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma ...............................571
4.2. Autorretrato Inicial y Final (AIF) .................................................................................679
4.3. Entrevistas con fotoelicitación ...................................................................................685
Chapter 9 Findings and conclusions ....................................................................................... 694
1. Conclusions ....................................................................................................................... 694
1.1. Conclusions on the intervention methodology ..........................................................697
1.2. Conclusions about the evaluation methodology .......................................................705
1.3. Other key conclusions ...............................................................................................707
2. Limitations of the study ..................................................................................................... 709
2.1. Limitations of the intervention methodology ............................................................709
2.2. Limitations of the evaluation methodologies ............................................................711
3. Future research ................................................................................................................. 713
Referencias .......................................................................................................................... 717
Anexo I: Consentimientos de participación en la investigación.....................................................745
Anexo II: Cuestionarios ..................................................................................................................751
Anexo III: Guiones de las entrevistas realizadas a las mujeres ......................................................753
Anexo IV: Guion entrevista equipos ..............................................................................................756
Anexo V: Hoja de registro para el trabajo en Arteterapia y Trauma con refugiados. Autoras: Marián
López Fernández Cao y Chiara Digrandi (trabajo sin publicar). .....................................................759
Anexo VI: Primera version hoja de registro ...................................................................................761
Anexo VII: Registro observacional (mondolfi, 2017, p. 379) ..........................................................763
Anexo VIII: Resumen sobre el origen de los indicadores (2ª Versión, antes de la primera ronda del
Delphi) ...........................................................................................................................................765
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Anexo IX: 2º Versión del Registro de Observación y Evaluación presentado en la primera ronda del
estudio Delphi. ..............................................................................................................................769
Anexo X. 3ª Versión del Registro de Observación y Evaluación presentado en la segunda ronda del
estudio Delphi ...............................................................................................................................773
Anexo XI: Tabla de frecuencias acumuladas y porcentajes de los resultados de la segunda ronda del
estudio Delphi. ..............................................................................................................................779
Anexo XII: Hoja de registro cualitativa ..........................................................................................781
Anexo XIII: 4ª versión del Registro de Observación y Evaluación. Grupo focal .............................782
Anexo XIV: Documento para la validación presentado a las participantes en el grupo focal ........788
Anexo XV: Instrumento final para el Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma
......................................................................................................................................................794
Anexo XVI: Evolución de ítems ......................................................................................................803
Anexo XVII: Resumen de las sesiones, actividades, objetivos y asistencia de las participantes. Caso
1 ....................................................................................................................................................816
Anexo XVIII. Resumen de las sesiones, actividades, objetivos y asistencia de las participantes. Caso
2 ....................................................................................................................................................819
Anexo XIX. Resumen de las sesiones, actividades, objetivos y asistencia de las participantes. Caso 3
......................................................................................................................................................823
16
1. Índice de figuras
FIGURA 1: RELACIÓN DE LA INVESTIGADORA CON LA INVESTIGACIÓN. ............................................................................35
FIGURA 2. TRIÁNGULO DE LA VIOLENCIA. ................................................................................................................59
FIGURA 3: ESCENAS DE LA HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI. TABLA I. DETALLE. BOTTICELLI, SANDRO (1483). MUSEO DEL
PRADO ..................................................................................................................................................64
FIGURA 4: ESCENAS DE LA HISTORIA DE NASTAGIO DEGLI ONESTI. TABLA II. DETALLE. BOTTICELLI, SANDRO (1483). MUSEO DEL
PRADO ..................................................................................................................................................65
FIGURA 5: TARQUINIUS AND LUCRETIA. RUBENS, PEDRO PABLO. (1609-1612). DETALLE. MUSEO HERMITAGE. ...................67
FIGURA 6: SUSANA Y LOS VIEJOS. TINTORETTO, JACOPO (1552-1555). DETALLE. ...........................................................69
FIGURA 7: SUSANA Y LOS VIEJOS. DETALLE. GENTILESCHI, ARTEMISIA. (1610). CASTILLO WEISSENSTEIN, POMMERSFELDEN
(ALEMANIA). ..........................................................................................................................................71
FIGURA 8: UNTITLED (RAPE SCENE). FRAGMENTO. MENDIETA, ANA. (1973). FOTOGRAFÍA EN COLOR. TATE GALLERY. LONDRES.
...........................................................................................................................................................72
FIGURA 9: ANUNCIO DE LA CARNICERÍA BLENDER. ....................................................................................................73
FIGURA 10: ESCALERA CÍCLICA DE LA VIOLENCIA DE GÉNERO EN LA ADOLESCENCIA. ...........................................................76
FIGURA 11: ALGUNAS DE LAS ALERTAS ANTE EL ABUSO. .............................................................................................77
FIGURA 12. EL CEREBRO TRIUNO ..........................................................................................................................95
FIGURA 13 MÁRGENES DE TOLERANCIA Y ZONAS DE ACTIVACIÓN ANTE LA SITUACIÓN AMENAZANTE Y TRAS ELLA. .................. 102
FIGURE 14: SCHEMATIC REPRESENTATION OF ETC (K-S KINESTHETIC/SENSORY LEVEL; P-A PERCEPTUAL/AFFECTIVE LEVEL; C-SY
COGNITIVE/SYMBOLIC LEVEL; CR CREATIVE AXIS) SOURCE: LUSEBRINK, 2010, P. 173 ......................................... 156
FIGURA 15: TIPOS DE DISEÑOS DE ESTUDIOS DE CASO. ............................................................................................. 180
FIGURA 16. ESPIRAL DE LOS CICLOS DE LA INVESTIGACIÓN ACCIÓN. ............................................................................. 183
FIGURA 17: PROCESO DE INVESTIGACIÓN LLEVADO A CABO BASADO EN EL CICLO DE LA INVESTIGACIÓN-ACCIÓN .................... 184
FIGURA 18: PROCEDIMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN. ............................................................................................... 200
FIGURA 19: ACUERDO TERAPÉUTICO: LO QUE SÍ QUIERO QUE PASE. SESIÓN 1, CASO 1. ................................................... 302
FIGURA 20: ACUERDO TERAPÉUTICO: LO QUE NO QUIERO QUE PASE. SESIÓN 1. CASO 1.................................................. 303
FIGURA 21: RECUERDO DE LA INFANCIA DE ROSA. CUADERNO. OBRA REALIZADA FUERA DEL TALLER. CASO 1. ...................... 317
FIGURA 22: LÍNEA DE LA VIDA. LIBERTAD. SESIÓN 5. CASO 1 .................................................................................... 321
FIGURA 23: ASÍ PLANEÉ MI VIDA…ASÍ ES LA REALIDAD. ELSA. SESIÓN 9. CASO 1. .......................................................... 331
FIGURA 24: CAJAS CONTENEDORAS DE RECUERDOS NEGATIVOS. ELSA, LIBERTAD Y BEGOÑA. SESIÓN 9. CASO 1.................... 332
FIGURE 25: THE SAFE PLACE. ANA. SESSION 1. CASE 1. ........................................................................................... 345
FIGURE 26: LIFELINE STORY. ANA. SESSION 3. CASE 1 ............................................................................................. 345
FIGURE 27: MY MOTHER. CASE 1....................................................................................................................... 346
FIGURA 28: FIRST MEMORY. ANA. SESSION 4. CASE 1. ........................................................................................... 348
FIGURE 29: THE BRIDGE. ANA. SESSION 4. CASE 1. ................................................................................................ 349
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FIGURE 30: ADOLESCENCE. ANA. SESSION 5. CASE 1 ............................................................................................. 350

FIGURE 31: THE ROOM. ANA. CASE 1 ................................................................................................................. 351
FIGURE 32: KINTSUKUROI. ANA. SESSION 10. CASE 1 ............................................................................................ 352
FIGURE 33: I HATE THE BEACH. ANA. CASE 1 ........................................................................................................ 358
FIGURE 34: NEIGHBORHOOD. ANA. SESSION 6. CASE 1 .......................................................................................... 359
FIGURE 35: SELF-PORTRAIT. ANA. CASE 1............................................................................................................ 360
FIGURE 36: SELF-PORTRAIT WITH EYES. ANA. CASE 1 ............................................................................................. 360
FIGURA 37: ACUERDO TERAPÉUTICO. SESIÓN 1, CASO 2. ........................................................................................ 382
FIGURA 38: CARTEL GRUPAL SOBRE MANDATOS DE GÉNERO. SESIÓN 6. CASO 2............................................................ 399
FIGURA 39: COMPARATIVA DE LOS AUTORRETRATOS DE LOURDES. CASO 2 .................................................................. 425
FIGURA 40: COMPARATIVA DE LOS AUTORRETRATOS DE CARMEN. CASO 2 .................................................................. 429
FIGURA 41: LUGAR SEGURO. ROCÍO. SESIÓN 2. CASO 2 .......................................................................................... 433
FIGURA 42: AUTORRETRATO INICIAL. ROCÍO. SESIÓN 3. CASO 2 ............................................................................... 434
FIGURA 43: ÁRBOL. ROCÍO. SESIÓN 4. CASO 2 ..................................................................................................... 436
FIGURA 44: DIBUJO DICTADO. ROCÍO. SESIÓN 7. CASO 2 ........................................................................................ 437
FIGURA 45: DIBUJO GRUPAL INICIADO POR ROCÍO. SESIÓN 7. CASO 2 ........................................................................ 438
FIGURA 46: SIEMPRE HAY UN CAMINO, AUNQUE PAREZCA QUE NO. ROCÍO. SESIÓN 8. CASO 2 ......................................... 440
FIGURA 47: SIN TÍTULO. ROCÍO. SESIÓN 8. CASO 2 ................................................................................................ 441
FIGURA 48: PAZ. ROCÍO SESIÓN 9. CASO 2 .......................................................................................................... 442
FIGURA 49: SIEMPRE HAY ALGUIEN QUE TE AYUDA. ROCÍO. SESIÓN 10. CASO 2. .......................................................... 443
FIGURA 50: CARTOGRAFÍA DE LAS RELACIONES PERSONALES. ROCÍO. SESIÓN 5. CASO 2. ................................................ 444
FIGURA 51: LÍNEA DE LA VIDA. ROCÍO. SESIÓN 12. CASO 2 ...................................................................................... 445
FIGURA 52: DIBUJO BILATERAL GUIADO Nº1. ROCÍO. SESIÓN 13. CASO 2 ................................................................... 447
FIGURA 55: KINTSOKUROI. ROCÍO. SESIÓN 14. CASO 2. ......................................................................................... 451
FIGURA 56: EL RAMO DE FLORES. ROCÍO. SESIÓN 15. CASO 2. ................................................................................. 452
FIGURA 57: AUTORRETRATO FINAL. ROCÍO. SESIÓN 16. CASO 2. .............................................................................. 453
FIGURA 58: COMPARATIVA DE AUTORRETRATOS. ROCÍO. SESIÓN 16. CASO 2 .............................................................. 455
FIGURA 59: LA MARAÑA DE MI CABEZA. OBRA DE LA ARTETERAPEUTA-INVESTIGADORA .................................................. 485
FIGURA 60: ¿DÓNDE ESTÁ MI CUERPO?. OBRA DE LA ARTETERAPEUTA-INVESTIGADORA ................................................. 485
FIGURA 61: DIBUJO BILATERAL GUIADO. OBRA DE LA ARTETERAPEUTA-INVESTIGADORA.................................................. 486
FIGURA 62: MANDALA. LEWA Y NNEKA. SESIÓN 8. CASO 3 ..................................................................................... 511
FIGURA 63: PARQUE CON MONUMENTOS. NNEKA. SESIÓN 10. CASO 3. ..................................................................... 514
FIGURA 64: SI TÚ QUIERES, PUEDES. AUTORRETRATO FINAL DE NNEKA. SESIÓN 13. CASO 3 ............................................ 515
FIGURA 65: COMPARATIVA DE AUTORRETRATO INICIAL Y FINAL DE NNEKA. SESIÓN 13. CASO 3........................................ 516
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FIGURA 66: LA BÚSQUEDA DE MI FLORECIMIENTO. AUTORRETRATO INICIAL DE LEWA. SESIÓN 4. CASO 3. ........................... 518
FIGURA 67: . LA ILUSIÓN. LEWA. SESIÓN 6. CASO 3 ............................................................................................... 520
FIGURA 68: AFFREUX. LEWA. SESIÓN 11. CASO 3 .................................................................................................. 521
FIGURA 69: DIBUJO DICTADO. LEWA. SESIÓN 5. CASO 3 ......................................................................................... 523
FIGURA 70: . MANDALA: PASADO-PRESENTE-FUTURO. LEWA. SESIÓN 8. CASO 3. ......................................................... 524
FIGURA 71: LUGAR SEGURO. LEWA. SESIÓN 9. CASO 3 ........................................................................................... 526
FIGURA 72: LA VIDA. LEWA. SESIÓN 6. CASO 3 ..................................................................................................... 528
FIGURA 73: AUTORRETRATO FINAL. LEWA. SESIÓN 12. CASO 3................................................................................. 529
FIGURA 74: COMPARATIVA DE AUTORRETRATOS. LEWA. SESIÓN 12. CASO 3. .............................................................. 530
FIGURA 75: EL REY DE LOS “GUENON”. OBRA CON BARRO DE LEWA. SESIÓN 11. CASO 3. ............................................... 553
FIGURA 76: MUJER CON ARAÑAZOS. NNEKA, SESIÓN 10. CASO 3 .............................................................................. 554
FIGURA 77: ASPECTO DEL ARCHIVO EXCEL DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y OBSERVACIÓN EN ARTETERAPIA Y TRAUMA ....... 677
FIGURA 78: ASPECTO DEL ARCHIVO EXCEL DE LA EVOLUCIÓN POR SESIONES EN EL REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y OBSERVACIÓN EN
ARTETERAPIA Y TRAUMA ......................................................................................................................... 678
FIGURA 79: EVOLUCIÓN GRUPA EN EL REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y OBSERVACIÓN EN ARTETERAPIA Y TRAUMA .................. 678
FIGURA 80: IMAGEN DEL ARCHIVO EXCEL PARA EL REGISTRO NARRATIVO GRUPAL EN EL REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y
OBSERVACIÓN EN ARTETERAPIA Y TRAUMA ................................................................................................. 679
19
2. Índice de tablas
TABLA 1: NÚMERO DE PARTICIPANTES POR PROGRAMA ........................................................................................... 188
TABLA 2: NÚMERO, FRECUENCIA Y DURACIÓN DE LAS SESIONES DE CADA PROGRAMA DE ARTETERAPIA DESARROLLADO .......... 188
TABLA 3: MODELOS DE REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN USADOS EN CADA PROGRAMA DE ARTETERAPIA .............. 191
TABLA 4: AUTORRETRATOS INICIALES Y FINALES SEGÚN LOS CASOS ESTUDIADOS ............................................................ 194
TABLA 5: TIPOS DE PREGUNTAS REALIZADAS EN LOS CUESTIONARIOS .......................................................................... 194
TABLA 6: NÚMERO DE CUESTIONARIOS RESPONDIDOS EN CADA PROGRAMA DE ARTETERAPIA ........................................... 195
TABLA 7: TEMAS ABORDADOS EN LAS ENTREVISTAS REALIZADAS ................................................................................ 196
TABLA 8: ENTREVISTAS REALIZADAS .................................................................................................................... 197
TABLA 9: RESUMEN DE INSTRUMENTOS UTILIZADOS POR CASO ESTUDIADO .................................................................. 198
TABLA 10: RESUMEN DE INSTRUMENTOS UTILIZADOS SEGÚN SU FINALIDAD ................................................................. 199
TABLA 11: TIPOS DE TRIANGULACIÓN EMPLEADOS EN LA INVESTIGACIÓN ..................................................................... 206
TABLE 12: PROCESSING OF AUTOBIOGRAPHICAL MEMORIES AND TRAUMATIC MEMORIES (HASS-COHEN & FINDLAY, 2015, P.
268). ................................................................................................................................................. 216
TABLE 13: METHODOLOGY OVERVIEW ................................................................................................................ 246
TABLA 14: INDICADORES EN EL DISEÑO ORIGINAL Y LA PRIMERA VERSIÓN DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN ...... 268
TABLA 15: COMPARATIVA DE ÍTEMS ENTRE LA PRIMERA VERSIÓN DE LA ESCALA Y LA SEGUNDA ......................................... 270
TABLA 16: PROCESO DE OBTENCIÓN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “ANSIEDAD” ........................................................ 272
TABLA 17: PROCESO DE OBTENCIÓN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “DEPRESIÓN”....................................................... 273
TABLA 18: ESCALA DEL ÍTEM “FASES DEL TRAUMA”................................................................................................ 275
TABLA 19: PROCESO DE OBTENCIÓN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “TRAUMA” .......................................................... 275
TABLA 20: PROCESO DE OBTENCIÓN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “CONSCIENCIA EMOCIONAL Y CORPORAL” .................. 276
TABLA 21: PROCESO DE OBTENCIÓN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “AUTOESTIMA” .................................................... 277
TABLA 24: DISTRIBUCIÓN DE LA DIMENSIÓN PROCESO EN OTRAS DIMENSIONES............................................................. 280
TABLA 25: PROCESO DE OBTENCIÓN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “OBRA” .............................................................. 283
TABLA 26: CARACTERIZACIÓN DE LOS EXPERTOS Y EXPERTAS PARTICIPANTES EN EL ESTUDIO DELPHI. .................................. 286
TABLA 27: CARACTERIZACIÓN DE PARTICIPANTES EN EL GRUPO FOCAL ........................................................................ 288
TABLA 28: DATOS DE LAS PARTICIPANTES EN EL PROGRAMA DE ARTETERAPIA CON MUJERES EN RIESGO DE EXCLUSIÓN SOCIAL. . 297
TABLA 29: EVOLUCIÓN DE SENSACIONES ANTES Y DESPUÉS DEL TALLER ....................................................................... 367
TABLA 30: PERFIL DE LAS PARTICIPANTES ............................................................................................................. 378
TABLA 31: CAMBIO EN LAS EMOCIONES ANTES Y DESPUÉS DE LA INTERVENCIÓN ............................................................ 466
TABLA 32: RESUMEN DE LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LAS PARTICIPANTES ....................................................... 489
TABLA 33: EVOLUCIÓN DE LAS EMOCIONES ANTES Y DESPUÉS DEL TALLER .................................................................... 535
20
TABLA 34: ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “MENTALIZACIÓN Y REGULACIÓN EMOCIONAL” .............. 574
TABLA 35: ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “RESILIENCIA” ......................................................... 577
TABLA 36: ORIGEN Y DESARROLLO DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “RELACIÓN TERAPÉUTICA” ......................................... 578
TABLA 37: RESUMEN DE RESULTADOS Y ACCIONES EMPRENDIDAS TRAS LA 1ª RONDA DEL ESTUDIO DELPHI EN LA DIMENSIÓN
“ANSIEDAD” ........................................................................................................................................ 580
“DEPRESIÓN” ....................................................................................................................................... 582
TABLA 39: ORIGEN DE LOS ÍTEMS DE LA DIMENSIÓN “LENGUAJE CORPORAL”................................................................ 587
“CONSCIENCIA EMOCIONAL Y CORPORAL” .................................................................................................. 588
“AUTOESTIMA”..................................................................................................................................... 589
“EMPODERAMIENTO Y AGENCIA PERSONAL” ............................................................................................... 591
“INTERACCIÓN Y HABILIDADES SOCIALES” ................................................................................................... 593
“OBRA” .............................................................................................................................................. 596
TABLA 45: RESULTADOS DE LA PRUEBA ESTADÍSTICA W DE KENDALL DE LA PRIMERA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI ................. 599
TABLA 46: CRITERIOS DE RELEVANCIA, PERTINENCIA Y CLARIDAD DE LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI ..................... 600
TABLA 47: COMENTARIOS FINALES DE LAS PERSONAS EXPERTAS PARTICIPANTES EN EL ESTUDIO DELPHI. SEGUNDA RONDA. ..... 601
TABLA 48: RESUMEN DE RESULTADOS EN LA DIMENSIÓN “ANSIEDAD” TRAS LA PRIMERA RONDA. ...................................... 604
TABLA 49: RESUMEN DE RESULTADOS Y ACCIONES TRAS LA PRIMERA RONDA SOBRE LA DIMENSIÓN DEPRESIÓN. .................... 605
TABLA 50: RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN TRAUMA TRAS LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI. ......... 608
TABLA 51: RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN “LENGUAJE CORPORAL” EN LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO
DELPHI................................................................................................................................................ 613
TABLA 52: RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN “AUTOESTIMA” EN LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI ........................... 614
TABLA 53: RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN “EMPODERAMIENTO Y AGENCIA PERSONAL EN LA SEGUNDA RONDA
DEL ESTUDIO DELPHI”. ............................................................................................................................ 616
TABLA 54: RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN “INTERACCIÓN Y HABILIDADES SOCIALES” EN LA SEGUNDA RONDA
DEL ESTUDIO DELPHI. ............................................................................................................................. 619
TABLA 55: RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN “OBRA” EN LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI. ............. 623
TABLA 56: RESUMEN DE LOS RESULTADOS DE LA DIMENSIÓN “RELACIÓN TERAPÉUTICA /PROCESOS TRANSFERENCIALES Y
CONTRATRANSFERENCIALES” EN LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI. ........................................................ 632
TABLA 57: RESULTADOS DEL ESTADÍSTICO W DE KENDAL EN LA SEGUNDA RONDA DEL ESTUDIO DELPHI............................... 635
TABLA 58: MODIFICACIÓN DE LOS INDICADORES PARA OBSERVAR LA EVOLUCIÓN DENTRO DE LA SESIÓN .............................. 639
21
TABLA 59: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “OBRA” DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN TRAS
EL GRUPO DE DISCUSIÓN ......................................................................................................................... 647
TABLA 60: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “ANSIEDAD” DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN
TRAS EL GRUPO DE DISCUSIÓN. ................................................................................................................. 650
TABLA 61: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “DEPRESIÓN” DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN
TABLA 62: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “TRAUMA” DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN
TABLA 63: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “LENGUAJE CORPORAL” DEL REGISTRO DE
OBSERVACIÓN TRAS EL GRUPO DE DISCUSIÓN. .............................................................................................. 658
TABLA 64: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “EMPODERAMIENTO Y AGENCIA PERSONAL”
DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN TRAS EL GRUPO DE DISCUSIÓN. ....................................................................... 664
TABLA 65: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “MENTALIZACIÓN” DEL REGISTRO DE
TABLA 66: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “RESILIENCIA” DEL REGISTRO DE
TABLA 67: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “INTERACCIÓN SOCIAL Y HABILIDADES
SOCIALES” DEL REGISTRO DE OBSERVACIÓN TRAS EL GRUPO DE DISCUSIÓN ......................................................... 672
TABLA 68: RESUMEN DE LOS RESULTADOS Y ACCIONES TOMADAS EN LA DIMENSIÓN “VÍNCULO TERAPÉUTICO” DEL REGISTRO DE
TABLA 69: COMPARACIÓN DE AUTORRETRATOS EN FUNCIÓN DEL ORIGEN DE LAS PARTICIPANTES ...................................... 682
TABLE 70: MATERIAL INTERACTION IN THE ART THERAPY PROCESS ............................................................................. 714
22
3. Índice de gráficas
CHART 1: SOCIAL SKILLS. ANA, CASE 1. ................................................................................................................ 354
CHART 2: SELF-ESTEEM. ANA, CASE 1.................................................................................................................. 361
CHART 3: GUILT. ANA, CASE 1 ........................................................................................................................... 363
GRÁFICA 4: EMPOWERMENT AND AGENCY. ANA, CASE 1. ........................................................................................ 365
GRÁFICA 5: COMPARATIVA ENTRE LA TENSIÓN CORPORAL/ ANSIEDAD /BLOQUEO CREATIVO. ROCÍO. CASO 2 ....................... 458
GRÁFICA 6: EVOLUCIÓN DE LAS OBSERVACIONES RELACIONADAS CON LA DIMENSIÓN “AUTOESTIMA”. ROCÍO, CASO 2. .......... 459
GRÁFICA 7: EVOLUCIÓN DEL LENGUAJE PROPIO Y LA VINCULACIÓN CON LA OBRA. ROCÍO. CASO 2...................................... 461
GRÁFICA 8: REGISTROS DE INTERÉS Y DISFRUTE DE LA ACTIVIDAD DE LEWA, CASO 2. ...................................................... 534
GRÁFICA 9: PERCEPCIÓN DE LA CONFIANZA EN LAS DEMÁS COMPAÑERAS. EVOLUCIÓN POR SESIONES DE LEWA Y NNEKA. ....... 537
GRÁFICA 10: EVOLUCIÓN DE LA CONFIANZA EN LA ARTETERAPEUTA. CASO 3 ................................................................ 540
23
4. Índice de viñetas
VIÑETA 1: LUGAR SEGURO. LIBERTAD. SESIÓN 1. CASO 1 ........................................................................................ 304
VIÑETA 2: LUGAR SEGURO. ELSA. SESIÓN 1. CASO 1 .............................................................................................. 305
VIÑETA 3. LUGAR SEGURO. SIARA. SESIÓN 1. CASO 1 ............................................................................................. 306
VIÑETA 4: INFLUENCIAS POSITIVAS. LIBERTAD. SESIÓN 2. CASO 1. ............................................................................. 308
VIÑETA 5: MALAS INFLUENCIAS. LIBERTAD. SESIÓN 2. CASO 1.................................................................................. 309
VIÑETA 6: LAS EMOCIONES. BEGOÑA. SESIÓN 2. CASO 1 ........................................................................................ 310
VIÑETA 7: INFLUENCIAS. BEGOÑA. SESIÓN 2. CASO 1 ............................................................................................. 311
VIÑETA 8: LÍNEA DE LA VIDA. BEGOÑA. SESIÓN 3. CASO 1 ....................................................................................... 313
VIÑETA 9: LÍNEA DE LA VIDA. ROSA. SESIÓN 3. CASO 1 ........................................................................................... 314
VIÑETA 10: LÍNEA DE LA VIDA. SIARA. SESIÓN 3. CASO 1......................................................................................... 315
VIÑETA 11: INFANCIA. SIARA. SESIÓN 4. CASO 1 ................................................................................................... 318
VIÑETA 12: INFANCIA. BEGOÑA. SESIÓN 4. CASO 1 ............................................................................................... 319
VIÑETA 13: INFANCIA. ELSA. SESIÓN 5. CASO 1 .................................................................................................... 322
VIÑETA 14: ADOLESCENCIA. ROSA. SESIÓN 6. CASO 1 ............................................................................................ 324
VIÑETA 15: INFANCIA Y ADOLESCENCIA. BEGOÑA. SESIÓN 6. CASO 1 ......................................................................... 325
VIÑETA 16: INFANCIA. LIBERTAD. SESIÓN 7. CASO 1 .............................................................................................. 327
VIÑETA 17: INFANCIA. SIARA. SESIÓN 7. CASO 1 ................................................................................................... 328
VIÑETA 18: ETAPA ADULTA. LIBERTAD. SESIÓN 7. CASO 1 ....................................................................................... 329
VIÑETA 19: SIN TÍTULO. ROSA. SESIÓN 8. CASO 1 ................................................................................................. 330
VIÑETA 20: LOS GOLPES. LIBERTAD. SESIÓN 9. CASO 1 ........................................................................................... 333
VIÑETA 21: LA MISERIA. LIBERTAD. SESIÓN 9. CASO 1 ............................................................................................ 334
VIÑETA 22: LA SEPARACIÓN DE MADRE E HIJO. LIBERTAD. SESIÓN 9. CASO 1 ............................................................... 335
VIÑETA 23: SIN TÍTULO. BEGOÑA. SESIÓN 9. CASO 1 ............................................................................................. 336
VIÑETA 24: KINTSUKUROI. BEGOÑA. SESIÓN 10. CASO 1 ........................................................................................ 338
VIÑETA 25: KINTSOKUROI. LIBERTAD. SESIÓN 10. CASO 1 ....................................................................................... 339
VIÑETA 26: CARTA A TU YO DEL PASADO, PRESENTE Y FUTURO. LIBERTAD. SESIÓN 11. CASO 1 ........................................ 340
VIÑETA 27: CARTA A TU YO DEL PASADO, PRESENTE Y FUTURO. BEGOÑA. SESIÓN 11. CASO 1.......................................... 341
VIÑETA 28: CARTA A TU YO DEL PASADO, PRESENTE Y FUTURO. SIARA. SESIÓN 11. CASO 1 ............................................. 342
VIÑETA 29: CARTA A TU YO DEL PASADO, PRESENTE Y FUTURO. ROSA. SESIÓN 11. CASO 1 .............................................. 343
VIÑETA 30: LUGAR SEGURO. CARMEN. SESIÓN 2. CASO 2 ....................................................................................... 383
VIÑETA 31: LUGAR SEGURO. SANDRA. SESIÓN 2. CASO 2 ........................................................................................ 385
VIÑETA 32: LUGAR SEGURO. ELENA. SESIÓN 2. CASO 2 .......................................................................................... 386
VIÑETA 33: AUTORRETRATO INICIAL. CARMEN. CASO 2 .......................................................................................... 388
VIÑETA 34: AUTORRETRATO INICIAL. NADIA. SESIÓN 3. CASO 2 ............................................................................... 389
24
VIÑETA 35: AUTORRETRATO INICIAL. LOURDES. SESIÓN 4. CASO 2 ............................................................................ 392

VIÑETA 36: SIN TÍTULO. CARMEN. SESIÓN 4. CASO 2 ............................................................................................. 394
VIÑETA 37: CARTOGRAFÍA DE RELACIONES. LOURDES. SESIÓN 5. CASO 2 .................................................................... 396
VIÑETA 38: EL ÁRBOL DE MI VIDA. CARMEN. SESIÓN 5. CASO 2 ................................................................................ 397
VIÑETA 39: DIBUJO DICTADO. LOURDES. SESIÓN 7. CASO 2 ..................................................................................... 401
VIÑETA 40: RONDA DE DIBUJOS RÁPIDOS Y DICTADO. CARMEN. SESIÓN 7. CASO 2 ........................................................ 402
VIÑETA 41: INTROSPECCIÓN. AUTORRETRATO INICIAL. ELENA. SESIÓN 9. CASO 2 .......................................................... 404
VIÑETA 42: PAISAJE PRIMAVERAL. CARMEN. SESIÓN 9. CASO 2 ................................................................................ 405
VIÑETA 43: EL TORNADO. LOURDES. SESIÓN INDIVIDUAL. CASO 2 ............................................................................. 407
VIÑETA 44: COLOR Y EMOCIÓN. CARMEN. SESIÓN 10. CASO 2 ................................................................................. 409
VIÑETA 45: COLOR Y EMOCIÓN. LOURDES. SESIÓN 10. CASO 2 ................................................................................. 410
VIÑETA 46: LA LÍNEA DE LA VIDA. ELENA. SESIÓN 12. CASO 2 ................................................................................... 413
VIÑETA 47: LA LÍNEA DE LA VIDA. LOURDES. SESIÓN 5. CASO 2 ................................................................................. 414
VIÑETA 48: DIBUJO BILATERAL GUIADO. ELENA. SESIÓN 13. CASO 2 .......................................................................... 416
VIÑETA 49: DIBUJO BILATERAL GUIADO. LOURDES. SESIÓN 13. CASO 2 ...................................................................... 417
VIÑETA 50: KINTSUKUROY . CARMEN. SESIÓN 14. CASO 2....................................................................................... 420
VIÑETA 51: AUTORRETRATO FINAL. CARMEN. SESIÓN 17. CASO 2 ............................................................................. 422
VIÑETA 52: AUTORRETRATO FINAL. LOURDES. SESIÓN 17. CASO 2 ............................................................................ 424
VIÑETA 53: NADA QUE DECIR, LUCHANDO POR LO QUE PUEDO. AUTORRETRATO INICIAL. NNEKA. SESIÓN 3. CASO 3 ............. 494
VIÑETA 54: MI LUZ Y MI AMOR INTERIOR. AUTORRETRATO INICIAL. CLARA. SESIÓN 3. CASO 3 ......................................... 496
VIÑETA 55: YO EN FOTOGRAFÍAS. AUTORRETRATO INICIAL. ESPERANZA. SESIÓN 3. CASO 3 ............................................. 497
VIÑETA 56: LA CASA EN EL LAGO. CLARA. SESIÓN 4. CASO 3..................................................................................... 499
VIÑETA 57: EL OCASO, ATARDECER. ESPERANZA. SESIÓN 4. CASO 3 .......................................................................... 500
VIÑETA 58: DIBUJO DICTADO. NNEKA. SESIÓN 5. CASO 3 ........................................................................................ 502
VIÑETA 59: EL PASO DEL TIEMPO. CLARA. SESIÓN 5. CASO 3 .................................................................................... 503
VIÑETA 60: RONDA DE DIBUJOS RÁPIDOS. ESPERANZA. SESIÓN 5. CASO 3 ................................................................... 504
VIÑETA 61: ANACONDA EN EL DESIERTO. ESPERANZA. SESIÓN 5. CASO 3 .................................................................... 505
VIÑETA 62: DIBUJO A PARTIR DE GARABATO. MAGALI. SESIÓN 5. CASO 3 ................................................................... 506
VIÑETA 63: COLOR Y EMOCIÓN. NNEKA. SESIÓN 6. CASO 3 ..................................................................................... 507
VIÑETA 64: COLOR Y EMOCIÓN. MAGALI SESIÓN 7. CASO 3 ..................................................................................... 509
VIÑETA 65: LA VIDA EN COLORES. ESPERANZA. SESIÓN 7. CASO 3.............................................................................. 510
VIÑETA 66: MANDALA. NNEKA. SESIÓN 8. CASO 3 ................................................................................................ 512
VIÑETA 67: LA VIDA. NNEKA. SESIÓN 9. CASO 3.................................................................................................... 513
Resumen
Esta investigación titulada: “Arteterapia como vía de abordaje del trauma y la

violencia hacia las mujeres: diseño, aplicación y análisis de metodologías y registros
de intervención” se enmarca dentro del proyecto de investigación I+D “ALETHEIA:
Arte, Arteterapia, Trauma y Memoria Emocional”; financiado por el Ministerio de
Ciencia y Universidades (Ref. HAR2015-69115-R), el proyecto se desarrolló entre los
años 2016 y 2019 en la Facultad de Educación de la Universidad Complutense de
Madrid bajo la dirección de la catedrática Marián López Fernández Cao.
El objetivo principal de este proyecto de investigación fue contribuir al

conocimiento sobre las aportaciones del arte y los procesos creadores a la
integración de las experiencias traumáticas. El arte y las terapias creativas, por su
propia capacidad de integrar el lenguaje simbólico y verbal, se plantean como una
vía adecuada para el abordaje del trauma. Dentro de este marco, esta tesis doctoral
pretende explorar e identificar cómo el arte, en un contexto arteterapéutico, puede
contribuir a la recuperación de mujeres que han sufrido situaciones traumáticas
relacionadas con diferentes tipos de violencias de género, mediante el diseño,
implementación y evaluación de metodologías de intervención y evaluación
específicas.
26
La investigación se ha llevado a cabo bajo una epistemología feminista,

constructivista, fenomenológica y dentro del paradigma de la investigación basada
en las artes. En el corpus teórico se analiza la violencia contra las mujeres,
atendiendo no sólo a sus consecuencias directas, sino también a su dimensión
estructural y simbólica. Por otro lado, se ha realizado una revisión exhaustiva de los
enfoques más actuales sobre trauma, así como las buenas prácticas, experiencias y
protocolos existentes dentro del abordaje del trauma a través de la arteterapia y un
estado de la cuestión sobre la evaluación específica de la disciplina arteterapéutica.
El corpus experimental se ha desarrollado mediante una metodología

cualitativa, a través del método de la investigación-acción y el estudio de caso
múltiple. Cada uno de los casos estudiados lo componen tres programas de
arteterapia diferentes, uno con mujeres en riesgo de exclusión social, otro con
mujeres víctimas de violencia de género y otro con supervivientes de trata sexual.
En estos programas de arteterapia se ha empleado una metodología de intervención
basada en la historia de vida y el cuaderno de artista y se ha apostado por el diseño
e implementación de tres herramientas de evaluación propias de la disciplina. En
primer lugar, se ha diseñado un Registro de Observación y Evaluación en
Arteterapia y Trauma creado específicamente para esta investigación y que ha sido
validado mediante un estudio Delphi y un grupo focal. Además, en los programas de
arteterapia se realizó una dinámica artística a modo de prueba inicial y final
artística, para evaluar colaborativamente junto con la participante su progreso en el
taller. Así mismo, como herramienta de investigación-evaluación, se ha utilizado
una entrevista con fotoelicitación, en la que se muestra a la participante un vídeo-
resumen con imágenes y reflexiones sobre las obras llevadas a cabo en el taller.
Los resultados del cuerpo experimental de la investigación arrojan que la

arteterapia permitió a las mujeres expresar emociones difíciles a través del lenguaje
no verbal, favoreciendo su bienestar emocional mediante el restablecimiento del
vínculo positivo en su relación con los otros y mejoras en relación al sentido de la
vida, como la recuperación de la ilusión y la esperanza. En cuanto a la metodología
de intervención evaluada basada en la historia de vida y el libro de artista, la
investigación concluye que es una metodología que se debe emplear en fases finales
de la elaboración del trauma y únicamente cuando se ha establecido una buena base
27
de seguridad, tanto externa como interna, y un buen clima de confianza y vínculo

terapéutico. En la investigación, no siempre fue posible implementar
completamente la metodología de intervención, pero en las ocasiones en las que sí
se pudo, esta metodología sirvió para facilitar la integración de recuerdos
traumáticos y la creación de nuevas narrativas emancipadoras, liberadas de
emociones como la culpa y la vergüenza, a través de una correcta atribución de la
responsabilidad en el suceso traumático.
En cuanto a la metodología de evaluación, el estudio concluye que el Registro

de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma diseñado y validado en esta
investigación supone un instrumento eficaz para la recogida sistemática de
información sobre lo ocurrido en las sesiones, que permite hacer un seguimiento de
las mujeres, centrándose en áreas claves como la obra, el proceso creativo, la
autoestima y el empoderamiento. La herramienta ha sido de utilidad para poder
triangular la información obtenida por otras vías y confirmar los resultados de las
intervenciones en arteterapia. El autorretrato inicial-final es una dinámica
evaluativa que permite observar cambios en la percepción de la identidad de las
mujeres, aunque se recomienda su utilización únicamente una vez que el vínculo y
la confianza con las mujeres se encuentra consolidado, pues es una propuesta que
puede ser intimidante, especialmente en mujeres víctimas de trata sexual, donde la
identidad y la confianza se encuentran muy dañadas. En cuanto a la entrevista con
vídeo y fotoelicitación, se ha visto que es una metodología adecuada para despertar
respuestas corporeizadas y que al mismo tiempo puede tener efectos terapéuticos.
Las vías de investigación que se abren a partir de esta investigación son

numerosas, tanto las relacionadas con la metodología de intervención y evaluación,
contribuyendo con áreas de estudio con colectivos sobre los que hay poca
investigación, como las mujeres víctimas de trata sexual. Por tanto, esta tesis
doctoral supone una gran contribución a la consolidación de la arteterapia dentro
del abordaje del trauma con mujeres, mediante la revisión de la teoría sobre trauma,
violencia contra las mujeres y arteterapia, revisando y poniendo al día la teoría y la
metodología al respecto, y el desarrollo de metodologías de intervención y
evaluación específicas desarrolladas en el curso del trabajo de campo de esta tesis.
A partir de este estudio se abren nuevas vías para la investigación sobre diversos
28
aspectos, como seguir mejorando y probando la metodología de intervención en

otros contextos, y desarrollar y validar los instrumentos de evaluación propuestos.
Abstract
This study entitled “Art therapy for trauma and violence against women: design,
implementation and analysis of methods and intervention checklists” forms part of
the R&D project “ALETHEIA: art, art therapy, trauma and emotional memory”,
funded by the Spanish Ministry of Science and Universities (ref. HAR2015-69115-
R) and carried out between 2016 and 2019 at the Complutense University of Madrid
Faculty of Education under the direction of Professor Marián López Fernández Cao.
The main goal of this research project was to shed light on the contribution of art
and creative processes to the assimilation of traumatic experiences. The capacity of
art and creative therapies to integrate verbal and symbolic language renders them
promising approaches to treat trauma. Consequently, the aim of this doctoral thesis
was to analyse and determine how art in an art therapy context can aid the recovery
of women who have experienced traumatic situations related to gender-based
violence, through the design, implementation and evaluation of specific
intervention and assessment methods.
30
The study was guided by feminist, constructivist, phenomenological

epistemology, within the paradigm of arts-based research. In the theoretical corpus,
violence against women was analysed in terms not only of its direct consequences
but also of its structural and symbolic dimension. In addition, a comprehensive
review was conducted of the most recent approaches to trauma, as well as good
practices, projects and protocols for treating trauma using art therapy and the state
of the question on specific assessment of the discipline of art therapy.
The experimental corpus was conducted using a qualitative methodology,

based on a research-action design and a multiple case study analysis. The case
studies consisted of three different art therapy programmes: one with women at risk
of social exclusion, another with women survivors of gender-based violence and the
third with survivors of sex trafficking. All of these art therapy programmes employed
an intervention method based on life stories and art journaling. Three assessment
tools specific to the discipline were designed and implemented. The first of these
was an Observation and Assessment in Art Therapy and Trauma Checklist created
specifically for the study, which was validated by means of a Delphi study and a focus
group. Second, an art exercise was conducted in the art therapy programmes
consisting of an initial and final task aimed at performing a collaborative assessment
with each participant of her progress in the workshop. Third, as a research and
assessment tool, photo-elicitation interviews were conducted in which participants
were shown a video summary with images and reflections on the work carried out
in the workshop.
The results obtained for the experimental research show that art therapy
allowed the women to express difficult emotions through non-verbal language and
enhanced their emotional well-being by restoring a positive connection in their
relationships with others and improving meaning of life, for example by regaining
hopes and expectations. With regard to the intervention method assessed, based on
life stories and art journaling, the results suggest that this method should be used in
the final stages of working on trauma and only once a good external and internal
basis has been established, together with a climate of trust and therapeutic
connection. It was not always possible to fully implement the intervention method
during the research, but on the occasions when it was possible, it served to facilitate
31
the assimilation of traumatic memories and the formation of new emancipatory

narratives free of emotions such as guilt and shame, through correct attribution of
responsibility for the traumatic event.
With regard to the assessment method, the results indicate that the
Observation and Assessment in Art Therapy and Trauma Checklist designed and
validated for this study proved an effective tool for systematic collection of
information on what happened during sessions, providing the means to monitor the
women focusing on key areas such as the work, the creative process, self-esteem and
empowerment. The tool helped to triangulate the information obtained from other
channels and confirmed the results of the art therapy interventions. The assessment
exercise, an initial-final self-portrait, revealed changes in the women’s perceptions
of their identity; however, its use is only recommended after establishing a
connection and trust with the women since it can be intimidating, especially for
survivors of sex trafficking, whose identity and capacity for trust have been severely
impaired. Regarding the video and photo-elicitation interview, this proved a
suitable method to elicit embodied responses and may also exert therapeutic effects.
This study paves the way for multiple new research directions based on the
intervention and assessment methods, analysing groups on which there is little
research, such as women survivors of sexual trafficking. Consequently, this thesis
represents an important contribution to the consolidation of art therapy as a means
to treat trauma in women, through a review of the theory on trauma, violence against
women and art therapy, revising and updating the associated theory and
methodology, and the development of specific intervention and assessment
methods implemented during the field work for this thesis. Proposals for future
research include enhancing and testing the intervention method in other contexts,
and improving and validating the proposed assessment instruments.
Introducción
Esta investigación se enmarca dentro del proyecto de investigación I+D ALETHEIA:

Arte, Arteterapia, Trauma y Memoria Emocional financiada por el Ministerio de
Ciencia y Universidades (Ref. HAR2015-69115-R) desarrollado entre los años 2016
y 2019 en la facultad de Educación de la Universidad Complutense de Madrid y
dirigido por la catedrática Marián López Fernández Cao. El objetivo principal de
este proyecto de investigación es contribuir al conocimiento sobre las aportaciones
del arte y los procesos creadores a la integración de las experiencias traumáticas. El
arte y las terapias creativas por su propia capacidad de integrar el lenguaje no verbal
y el verbal se plantea como una vía adecuada para el abordaje del trauma.
En la investigación sobre arteterapia y trauma, e incluso en arteterapia en general,

nos encontramos frente a grandes retos. La gran mayoría de investigaciones en
nuestro campo utilizan metodologías cualitativas, pero según algunos autores,
nuestra disciplina tiene que ir más allá del testimonio personal y los estudios de caso
(Johnson, 2009) y avanzar en la investigación basada en la evidencia. En la misma
línea, en dos estudios que analizan las intervenciones realizadas con arteterapia en
adultos con síntomas de estrés postraumático (Schouten et al., 2014) y otro con
Introducción 33
niños (Eaton et al., 2007) concluyen que, a pesar de que por los estudios analizados
la arteterapia parece ser un buen método de abordaje, es necesaria una mayor
investigación que cumpla los criterios de calidad científica, con mayor número de
muestra y grupos de control.
Las expectativas en la materia son positivas. Los estudios empíricos en los que se
aborda la eficacia de la arteterapia en la mejora del Trastorno de Estrés
Postraumático (TEPT) (Chapman, Morabito, Ladakakos, et al., 2001), los diversos
estudios de caso que encontramos en la literatura y la experiencia clínica de los
profesionales en activo durante numerosos años de práctica, indican que existen
beneficios y mejoría entre los usuarios participantes (Baker et al., 2018; Schouten et
al., 2014). Aunque, para que la arteterapia sea incluida y recomendada en las guías
clínicas del abordaje del trauma, queda aún mucho camino por recorrer.
Sin duda, sería beneficioso que se validara esta efectividad, pero la pregunta que se
hacen otros autores es si, para cuantificar el valor de nuestro trabajo y ser aceptados
en el ámbito clínico, no estaremos utilizando métodos de investigación inadecuados
que minimizan las fortalezas más significativas de nuestra disciplina (Eastwood,
2012). Y curiosamente esta autora compara estos esfuerzos con los realizados por
muchas mujeres en la sociedad, quienes acaban asumiendo modelos
tradicionalmente masculinos para ser reconocidas y aceptadas. Ya en el año 89,
Talbot Green (citada por Eastwood, 2012) señala en un monográfico de la revista
The Arts in Psychotherapy, dedicado a las terapias creativas, que es posible tener
una metodología alternativa fiable basada en valores más personales y femeninos,
alejada de los "test" de validez y modelos de investigación experimental inadecuados
a los complejos fenómenos que tratan las terapias creativas. Efectivamente, cuando
trabajamos con arteterapia lo que estamos abordando son procesos de
transformación, subjetividades, aspectos difíciles de medir.
Por otro lado, desde la publicación del clásico libro de Judith Herman (2004),
Trauma y Recuperación han ido aumentando los estudios sobre las consecuencias
de la violencia y el trauma en el cerebro, en la salud de las personas y la infancia. La
sociedad también ha ido evolucionando hacia una mayor sensibilidad y
34
concienciación sobre la violencia contra las mujeres y su dimensión estructural,

viendo como en los últimos años los movimientos feministas han puesto en primera
línea de actualidad la lucha por la libertad sexual y derechos de las mujeres.
Esta tesis doctoral pretende contribuir a los campos de conocimiento de la

arteterapia, el trauma y la violencia contra las mujeres a través del diseño,
implementación y análisis de metodologías de intervención y de evaluación
específicas de arteterapia, con mujeres víctimas de violencia a través de una
investigación feminista.
Desde la investigación feminista, se considera necesario establecer una biografía

académica que aclare los intereses personales de la investigadora en relación al
estudio (Letherby, 2003). En este sentido, esta investigación surge como
convergencia de mi aceptación en el programa de doctorado de Estudios Feministas
y de Género de la Universidad Complutense de Madrid con mi colaboración como
investigadora predoctoral contratada para el proyecto ALETHEIA, donde uno de los
objetivos era trabajar con metodologías de intervención en trauma a través de la
arteterapia. Es, por tanto, necesario resaltar que este estudio ha supuesto para la
investigadora una inmersión en temas amplios y complejos en los que previamente
no era experta, como son el trauma, la violencia contra las mujeres y el feminismo.
En este sentido, el proceso investigador y el contacto con estos temas ha supuesto

toda una experiencia tanto personal como profesional. Además, ha supuesto una
primera experiencia investigadora, donde como todo proceso creativo, ha tenido sus
etapas de incertidumbre, bloqueo, avances y crisis hasta que al final la investigación
fue tomando vida y forma. En un taller sobre investigación en arteterapia
desarrollado en el XIV Congreso sobre Terapias Creativas (ECARTE) en el que tuve
la ocasión de participar, los facilitadores nos plantearon representar de forma
artística cómo era nuestra relación con la investigación. En ese momento, me
encontraba en una fase muy inicial de la investigación, casi recién incorporada al
proyecto y al programa de doctorado, y en mi obra representé una forma similar a
un embrión, como conectada a un cordón umbilical que después se ramificaba y
abría en multitud de posibilidades. Así, lo veía en ese momento, como algo que
Introducción 35
estaba creciendo y desarrollándose y que finalmente podía tomar diferentes formas

y caminos. Curiosamente, al poco tiempo descubrí que estaba embarazada, y esa
nueva vida que surgió, me acompañó y también inevitablemente acompasó y marcó
momentos de pausa en la investigación que ahora tiene ya una forma y cuerpo
propio, y a partir de la cual pueden seguir surgiendo numerosas ramificaciones
como posibles vías de investigación.
Figura 1: Relación de la investigadora con la investigación.

Fuente: obra de la arteterapeuta /investigadora.
Además de la experiencia personal investigadora, los temas tratados han

contribuido también al desarrollo profesional a través de práctica, la supervisión y
la terapia personal, donde he podido experimentar la relevancia nuestro espacio
personal para el autocuidado necesario, para estar así en disposición de facilitar
espacios de seguridad donde acoger, escuchar y acompañar a las mujeres que han
sufrido eventos traumáticos en su proceso creativo, ayudando a expresar aquello que
es imposible articular con palabras.
A pesar de la abundante literatura sobre arteterapia y trauma, es necesario seguir

consolidando la investigación en este campo, para contribuir con el reconocimiento
de la disciplina dentro del tratamiento del trauma y comprobar la efectividad de la
36
arteterapia en el tratamiento del trastorno del estrés postraumático (Schouten et

al., 2018).
Por ello, el objetivo general de esta investigación se basa en explorar los beneficios
de la arteterapia dentro del trauma y saber cómo podemos desarrollar e
implementar metodologías de intervención y de evaluación centradas en trauma y
mujeres, que contribuyan a generar nuevas vías de investigación que puedan ayudar
a comprender cómo puede la arteterapia contribuir en la superación del trauma
psicológico.
Esta investigación se ha desarrollado en una metodología cualitativa a través de la

investigación-acción para implementar y desarrollar una metodología de
intervención basada en el trabajo artístico sobre la historia de vida a través del
cuaderno de artista. Esta metodología ha sido probada en tres contextos diferentes
de intervención, un grupo con mujeres en riesgo de exclusión social, un grupo de
mujeres víctimas de violencia de género y otro grupo con supervivientes de trata
sexual. Cada una de estas tres experiencias constituyen un estudio de caso, dentro
de un estudio de caso múltiple instrumental (Stake, 2006, 2010) y holístico (Yin,
2009). Por otro lado, se han diseñado metodologías de evaluación específicas, que
han mostrado su utilidad en la evaluación de las intervenciones realizadas y en la
triangulación de los datos obtenidos.
La tesis se estructura en tres secciones, el cuerpo teórico, el cuerpo empírico donde

se desarrollan las experiencias llevadas a cabo en el trabajo de campo y finalmente
el cuerpo conclusivo. El cuerpo teórico comienza con el planteamiento de la postura
epistemológica de la investigadora, basada en el construccionismo social, la
fenomenología, la investigación feminista y la investigación basada en las artes.
Después, se abordan los tres ejes fundamentales de esta investigación: la violencia
contra las mujeres, el trauma psicológico y la revisión sobre las aportaciones de la
arteterapia en el tratamiento del trauma.
Dentro del cuerpo empírico se expondrá la metodología de investigación empleada

dentro del estudio, la metodología de intervención diseñada y la metodología de
Introducción 37
evaluación que se ha utilizado dentro de los programas de arteterapia. La última

parte del cuerpo empírico la constituyen la presentación de los resultados de la
metodología de intervención, con la exposición de los tres casos y la metodología de
evaluación, que incluye el diseño de un Registro de Observación y Evaluación
específico para intervenciones con mujeres que han sufrido eventos traumáticos que
ha sido validado a través de un estudio Delphi y un grupo focal.
La última sección la constituye el cuerpo conclusivo de la investigación, que se

presenta en inglés, al igual que otras secciones de la tesis, para cumplir con los
requisitos de adquisición de la mención de tesis internacional.
Introducción 39
CUERPO TEÓRICO
Capítulo 1
Marco epistemológico
Esta investigación se enmarca en un paradigma de pensamiento posmoderno, que

considera que no hay una realidad objetiva, ni una verdad única, universal y
generalizable. Dentro de esta corriente de pensamiento, la epistemología de esta
investigación tiene un enfoque inclusivo (Letherby, 2003) integrado por cuatro
pilares: el feminismo, el construccionismo social, la fenomenología y la
investigación basada en las artes.
1. Construccionismo social y constructivismo
En el ámbito de las ciencias del comportamiento, el pensamiento posmoderno

adopta dos vertientes: el constructivismo y el construccionismo social. Ambas
orientaciones comparten el posicionamiento acerca de que el conocimiento es
construido a través de un “proceso psicológico y social constructor de la realidad y,
Capítulo 1
41
por lo tanto, el comportamiento humano está determinado por dicho proceso”

(Agudelo & Estrada, 2013, p. 357). Sin embargo, ambas corrientes establecen
diferencias en cuanto a la generación del conocimiento. Los constructivistas
consideran que los procesos psicológicos cognitivos individuales son una parte
fundamental del proceso (López-Silva, 2013), mientras que el construccionismo
tiene más en cuenta la parte social, pues considera que el conocimiento se construye
a través de interacciones sociales y el lenguaje (Agudelo & Estrada, 2013).
El construccionismo ha influido en la psicología social, especialmente a través de la

psicología constructivista. Dentro de este enfoque, las narrativas personales toman
una gran relevancia pues las/los terapeutas constructivistas consideran que se
pueden resignificar y transformar los problemas a través de la creación nuevas
narrativas personales (Magnabosco, 2014).
En esta investigación, el enfoque constructivista y las terapias narrativas han

influido en el posicionamiento de intervención a través de la arteterapia. Por otro
lado, consideramos que el conocimiento producido en esta investigación se sitúa en
un momento, un lugar, y un contexto histórico concreto (Losantos et al., 2016) a
partir de la experiencia realizada en tres programas diferentes de arteterapia. Así
mismo, la investigadora ha adoptado una actitud de “no saber”, otorgando
relevancia a la curiosidad, y considerando que las propias participantes en la
investigación, en un proceso de colaboración, son las que han ayudado a construir
los significados a través de un proceso de interacción (Losantos et al., 2016). Los
resultados presentados surgen pues de la construcción subjetiva con los
participantes en la investigación (Agudelo & Estrada, 2013).
2. Epistemología e investigación feminista
La epistemología se preocupa por cómo se genera el conocimiento, y por quién o qué

puede ser sujeto de conocimiento. Según Sandra Harding (1987), la epistemología
es el punto central de la investigación feminista, ya que las epistemologías
tradicionales han sido fundamentalmente androcéntricas, excluyendo
sistemáticamente a las mujeres como agentes o sujetos de conocimiento. La
42 Cuerpo teórico
investigación feminista reconoce que, debido a sesgos androcéntricos tanto

epistemológicos como metodológicos, las experiencias de las mujeres han sido
ignoradas, marginalizadas y devaluadas (McHugh, 2014).
Así, las antropólogas feministas fueron pioneras en criticar el sesgo androcéntrico

en la investigación que se manifiesta, según Beltrán & Maquieira (2008),
principalmente a través de tres dimensiones:
- Las teorías, conceptos y categorías empleadas, que están cargadas de sesgo

androcéntrico y que guían la interpretación del problema a investigar.
- Los propios sesgos del investigador o investigadora que se manifiestan en la
selección del problema o la selección de los informantes claves.
- El propio androcentrismo de las sociedades estudiadas, especialmente en las
que existe una gran segregación sexual.
Para superar ese sesgo androcéntrico, las primeras investigadoras feministas

pensaron que era necesario incluir a las mujeres en la investigación, pero esta
fórmula resultó insuficiente porque la complejidad del problema requería la
realización de toda una deconstrucción de los marcos o esquemas conceptuales para
crear otros nuevos.
Una de las cuestiones que se plantea el feminismo es por qué la diferencia sexual
implica la desigualdad social prácticamente en todas las culturas y épocas. Las
diferencias de comportamientos entre hombres y mujeres se explicaban desde las
diferencias biológicas de sus cuerpos y parecían estar relacionadas con algo natural
y universal. Así, la subordinación de las mujeres se justificaba desde criterios
biológicos, que se consideraban inevitables (Lamas, 2013).
La afirmación de Simone de Beauvoir “una mujer no nace sino que se hace” marcó
el camino de las feministas de los años 70 para conceptualizar la categoría “género”
como una construcción sociocultural de las diferencias en las actitudes,
comportamientos y sentimientos de hombres y mujeres (Beltrán & Maquieira,
2008). Así, gracias a la distinción entre sexo y género las antropólogas feministas
de los años 70 realizaron una deconstrucción de estos argumentos biologicistas
Capítulo 1
43
donde, sin negar las diferencias biológicas entre hombres y mujeres, “lo que marca
la diferencia fundamental entre los sexos es el género” (Lamas, 2013, p.114). Así, se
reserva el concepto de sexo para lo relacionado con el aparato reproductor y se
emplea el término género para la construcción cultural de lo masculino y lo
femenino (Beltrán & Maquieira, 2008).
Que el género fuera considerado una construcción cultural, social y simbólica que
parte de una diferencia sexual supuso un punto de partida para posibilitar un
cambio social:
Utilizar la categoría género para referirse a los procesos de

diferenciación, dominación y subordinación entre los hombres y las
mujeres obliga a remitirse a la fuerza de lo social, y abre la
posibilidad de la transformación de costumbres e ideas. Así, la
perspectiva de género se aleja de las argumentaciones
funcionalistas y deterministas, y busca explicar la acción humana
como un producto construido con base en un sentido subjetivo
(Lamas, 2013, p.11).
Por este motivo, el concepto “género” es relevante para explicar las relaciones de
poder y desigualdad que se generan entre hombres y mujeres y que se sitúan en la
base de la violencia hacia las mujeres, tal y como será desarrollado en el próximo
capítulo.
La investigación es sin duda un motor de cambio que posibilita la transformación

social y cultural. Según McHugh (2014) la investigación feminista se caracteriza por
su defensa de las mujeres, el interés en el conocimiento sobre sus vidas, el análisis
de la opresión por motivos de género y la transformación de la sociedad. Esto se
plantea en la investigación a través de las preguntas y objetivos de la investigación y
la posición de la investigadora o investigador dentro del proceso de investigación y
de teorización (Letherby, 2003).
Definimos el estudio presentado como investigación feminista porque su

inspiración surge de preocupaciones académicas y políticas y parte de la premisa de
que el contexto social occidental, en el que se enmarca la investigación, es aún
desigual y jerárquico (Letherby, 2003).
44 Cuerpo teórico
Podemos afirmar que no existe un “método de investigación feminista” porque un

método es una herramienta para llevar a cabo una investigación y por lo tanto, puede
usarse en un modo pro-feminista pero también no feminista (Letherby, 2003). Esta
investigación comparte con Haraway (1995) la postura de que todo conocimiento es
situado y también contempla posicionamientos posmodernos e inclusivos, ya que a
pesar de que la experiencia de las mujeres es múltiple (diferencias de cultura, clase,
religión, nacionalidad, etc.), es cierto que compartimos experiencias
independientemente de nuestra cultura (Letherby, 2003).
Otras características de la investigación feminista son:
- Se interesa por dar voz a las vidas y experiencias de las mujeres, superar las
desigualdades de género a nivel personal y social, y mejorar las
oportunidades y la calidad de la vida de las mujeres (McHugh, 2014).
- Pone en cuestión la norma de “objetividad” y asume que el conocimiento
puede ser recolectado de una forma pura y no contaminada, dejando
constancia de los posibles sesgos en la investigación, pero sin dejar de ofrecer
una investigación, crítica, rigurosa y precisa (Letherby, 2003). En la
investigación feminista, se presta mucha atención a clarificar los sesgos y
asunciones en todas partes del proceso, siendo la voz de la investigadora
relevante y transparente en cuanto a su perspectiva y posicionamiento de
partida, así como durante el análisis y razonamientos que dan lugar a los
hallazgos y resultados. Por ello, se debe presentar el proceso con claridad,
indicando los posibles intereses y una discusión personalizada del proceso de
investigación (Letherby, 2003; McHugh, 2014).
- Valora lo personal y privado como algo digno de estudio y desarrolla
relaciones no explotadoras en la investigación (Letherby, 2003).
- Valora la reflexividad y la emoción como una fuente de conocimiento y como
una parte esencial de la investigación. En la investigación feminista es
necesario que exista un proceso de reflexividad, donde se examinen
constantemente los propósitos epistemológicos (McHugh, 2014).
- Tiene un punto de vista crítico hacia las herramientas y métodos de
investigación (Letherby, 2003)
Capítulo 1
45
- Los enfoques feministas de la investigación a menudo se caracterizan por un

énfasis en la creatividad, la espontaneidad y la improvisación en la selección
tanto del tema como del método, lo que incluye una tendencia a utilizar
situaciones ya dadas como foco de investigación y como medio de recopilar
datos (Letherby, 2003).
Veíamos que no hay un método feminista como tal, aunque sí una metodología de
investigación feminista, donde se buscan enfoques en la investigación que
contribuyan al entendimiento de las mujeres, sin contribuir a las desigualdades de
género y sin cometer errores esencialistas (McHugh, 2014). Pero además, la
investigadora que se presenta como feminista o pro-feminista no debe cuidar solo
el método sino un enfoque flexible en la investigación (Letherby, 2003).
La investigación con perspectiva feminista en arteterapia, emerge de una conciencia

sobre las diferencias de poder entre géneros (Burt, 1996). En esta investigación, se
parte de preguntas en favor de las mujeres, y se utilizan instrumentos de
investigación y teorías que tienen en cuenta sus perspectivas. Por otro lado, se ha
procurado que sea colaborativa, no jerárquica, considerando que las mujeres son las
expertas en sus propias experiencias (McHugh, 2014). A pesar de este intento de
ausencia de jerarquías se reconoce un privilegio de posición, especialmente en el
proceso de escritura. Para Standing (1998) este momento es uno de los más
controvertidos dentro del proceso de investigación por las relaciones de poder que
se establecen, pues como investigadoras, tenemos un mayor poder y control sobre
esta última fase y supone un problema ético porque al escribir de manera académica
podemos reforzar y contribuir con las desigualdades de poder. Además, según
Ribbens & Edwards (1998) cuando los investigadores están involucrados en
preocupaciones sociales y académicas dominantes existe el peligro de que las voces
de grupos particulares sean apagadas, ahogadas sistemáticamente, silenciadas o
malentendidas por parte de los investigadores y las investigadoras.
46 Cuerpo teórico
3. Fenomenología
La fenomenología es una corriente filosófica que se centra en el estudio de los

fenómenos tal y como se presentan y experimentan las personas (Smith et al., 2009).
Dentro de la investigación, la fenomenología fue impulsada principalmente por el
filósofo Husserl, para quien este paradigma busca “explicar la naturaleza de las
cosas, la esencia y la veracidad de los fenómenos” (Fuster, 2019, p. 202). El
paradigma fenomenológico dentro del ámbito de la psicología supone un cambio,
pues no se preocupa por estudiar comportamientos observados ni probar hipótesis,
sino que se le concede importancia a la experiencia individual de cada sujeto,
comprendiendo la experiencia vivida, en toda su complejidad (Finlay, 2011).
De acuerdo con la investigación feminista que veíamos anteriormente, una

perspectiva fenomenológica implica que escuchemos, describamos e intentemos
articular el significado de las experiencias de las mujeres, incluyendo historias que
han sido marginalizadas o silenciadas (McHugh, 2014). El enfoque fenomenológico
de esta investigación se centra en conocer y comprender la experiencia vivida por
las mujeres participantes en los diferentes programas de arteterapia que se han
llevado a cabo. Además, tanto el feminismo como la fenomenología ven la
investigación como una interacción o diálogo entre el investigador/a y el
participante, enfatizando la conexión entre el self, el mundo, y los otros, lo que
permite a la investigadora escuchar la experiencia de las mujeres y situarlas dentro
de un contexto social más amplio (McHugh, 2014). Además, en este sentido, la
investigación fenomenológica es potencialmente transformadora tanto para el
participante como para el investigador o investigadora, ya que ofrece la oportunidad
de ser testigos de experiencias individuales y dar voz y dejar constancia de lo que
están atravesando (Finlay, 2011).
4. Investigación Basada en las Artes
La Investigación Basada en las Artes (IBA) es un término amplio que hace referencia
a la inclusión de diferentes procedimientos artísticos dentro de la investigación
Capítulo 1
47
(Hernández, 2008). Estos procedimientos pueden ser literarios, performativos,

visuales y audiovisuales o una combinación de algunos o todos ellos (Leavy, 2018).
Tradicionalmente la IBA se ha incluido dentro del paradigma cualitativo, aunque
algunos autores consideran que la Investigación Basada en las Artes parte de un
paradigma propio, porque está relacionado con una manera de comprender y
generar conocimiento a través del arte (Gerber et al., 2012; Leavy, 2015, 2018;
McNiff, 2018), ya que “el conocimiento puede derivar también de la experiencia. Y
una forma genuina de experiencia es la artística” (Hernández, 2008, p. 90).
Es decir que, epistemológicamente, la Investigación Basada en las Artes asume que

el arte puede crear y transmitir conocimiento (Leavy, 2018). Según Gerber et al.
(2012) la filosofía en la que se basa la Investigación Basada en las Artes:
- Reconoce que el arte es capaz de expresar verdad(es) o producir

conocimiento y conciencia (tanto como en uno mismo como en los otros).
- Reconoce que el uso del arte es crítico para alcanzar el autoconocimiento y el
conocimiento del otro.
- Valora formas preverbales de conocimiento.
- Incluye muchos tipos de conocimiento, como el sensorial, kinestésico y el
imaginario1
Dentro de la Investigación Basada en las Artes en el campo de la arteterapia hay una

corriente que considera que la esencia de este tipo de investigación reside en la
experimentación artística en primera persona por parte del investigador o
investigadora, quien bien de forma solitaria o junto a otros, debe involucrarse dentro
de un proceso de creación artística, como forma de conocimiento (McNiff, 1998,
2018). Kapitan (2018) también incide en esa cuestión y propone el término “arts-
informed research” cuando son los participantes los que crean arte y no el
investigador o investigadora. Sin embargo, hay otra corriente que entiende que ese
1 Traducción de la investigadora
48 Cuerpo teórico
grado de participación puede variar (Holm, Sahlström, & Zilliacus, 2018). Para
Leavy (2018) los procesos artísticos pueden formar parte en cualquiera o en todas
las fases de la investigación, desde el planteamiento del problema, la obtención de
los datos, creación del contenido, análisis, interpretación o presentación, sin que sea
exclusivamente generado por parte del investigador o investigadora.
En este sentido, consideramos que la investigación realizada se enmarca dentro de

la Investigación Basada en las Artes ya que es reúne alguna de las características
propuestas por Fernando Hernández (2008): se emplean elementos artísticos y
estéticos en la investigación; no se buscan certezas, sino ofrecer otras maneras de
representar la experiencia y aspira a dar visibilidad a lo que permanece oculto y de
lo que no se habla.
En la investigación presentada, la mayoría de producción artística proviene de las

creaciones de las mujeres que han participado en los talleres de arteterapia, donde
el arte les ha permitido otras maneras de expresarse y representar sus experiencias.
Por ello, los medios artísticos se han usado en esta investigación como datos, pero
así mismo como un medio más generación de conocimiento. Aunque la creación
artística de la investigadora no se ha situado en el centro de la investigación, ésta se
ha utilizado en momentos puntuales del proceso con diferentes fines, sobre todo
relacionados con el autoconocimiento y la reflexión sobre el proceso terapéutico e
investigador. Por otro lado, se resalta el propio proceso creativo de la investigación
cualitativa, cuya construcción se asemeja, tal y como decía Eisner (1998), a un
proceso artístico como, por ejemplo, la creación de un collage.
Capítulo 2
Violencia y sociedad
patriarcal
1. La violencia hacia las mujeres
La violencia hacia las mujeres está presente en nuestra sociedad y es un fenómeno

que afecta en mayor o menor medida, independientemente de la clase social, nivel
educativo o edad. El extremo más grave de esta violencia son los asesinatos. Desde
2003, momento en el que en España comenzaron a contabilizarse los asesinatos de
mujeres por parte de sus parejas o exparejas y hasta marzo de 2020, han sido
asesinadas 1050 mujeres (Portal Estadístico Violencia de Género, 2020). Son cifras
terribles, que suman más muertes que los 854 asesinatos producidos por la banda
terrorista ETA en sus 50 años de actividad.
Se puede considerar que hay una parte innata y biológica en el fenómeno de la

violencia, utilizada ésta desde tiempos ancestrales como medio para sobrevivir ante
las situaciones percibidas como amenazadoras. Todas las personas pueden ser
violentas ante una amenaza física o social, pero cabría preguntarse por qué los que
50 Cuerpo teórico
más agreden son los hombres, independientemente de culturas y épocas (Graizer,

2008).
Para responder a esta pregunta habría que fijarse en los aspectos sociales y
culturales. Las mujeres y los hombres sufren las consecuencias de una sociedad no
igualitaria en la que los hombres gozan de mayores privilegios y, en este contexto,
“la violencia de género es la expresión más extrema de las relaciones asimétricas de
poder entre mujeres y hombres” (Ruiz, 2016, p. 25).
1.1. Definición y terminología
En el diccionario crítico del feminismo encontramos el término “violencias” para

agrupar todas las formas de violencia que se ejercen sobre las mujeres por razón de
su sexo. Por tanto, se entiende como violencias contra la mujer:
[…] todos los actos que, por medio de la amenaza, la coacción o la

fuerza, les infringen en la vida privada o pública, sufrimientos
físicos, sexuales o psicológicos, con el fin de intimidarlas,
castigarlas, humillarlas o que se vean afectadas en su integridad
física y su subjetividad (Hirata & Agustín, 2002, p. 291).
Esta definición engloba un concepto más amplio sobre la violencia que el recogido
en la actual Ley Integral contra la Violencia de Género aprobada en España en 2004,
según la cual para que un acto sea considerado “violencia de género” debe haber
existido previamente un vínculo afectivo entre la mujer y el varón. En esta tesis
doctoral se ha elegido el término violencia contra las mujeres, para englobar todos
los tipos de violencia a los que las mujeres se ven sometidas simplemente por el
hecho de serlo. Se intenta así evitar posibles confusiones con el término violencia de
género ya que, debido a la terminología legal, generalmente al hablar de violencia
de género se entiende que se trata de violencia ejercida sobre la mujer cuando existe
o ha existido una relación de pareja.
La filósofa feminista Celia Amorós, cuestiona la inexactitud del término “violencia

de género” porque no es un tipo de violencia que ocurra indistintamente entre los
Capítulo 2
51
Violencia y Sociedad Patriarcal
dos géneros, sino que se trata fundamentalmente una violencia ejercida sobre las
mujeres, por parte de los hombres. Es por ello que reivindica la importancia de
nombrar a esta lacra social como “terrorismo patriarcal”, “terrorismo sexista” o
“terrorismo de género” (Amorós, 2009, p. 51). Durante muchos años también se ha
denominado a la violencia contra las mujeres “violencia doméstica”, un término que
pretendía reducir las conductas a la esfera de lo privado, a casos aislados y puntuales
relacionados con crímenes “pasionales” (García, 2008). De nuevo, para Celia
Amorós (2009) este término resulta inadecuado porque las agresiones contra las
mujeres no siempre ocurren en el entorno doméstico ni las agresiones dentro del
ámbito doméstico se dirigen únicamente hacia las mujeres.
Hasta hace relativamente poco tiempo, la violencia contra la mujer estaba

invisibilizada y naturalizada, relegada al ámbito privado. Pero la teoría y praxis
feminista contribuyó a visibilizar que esta violencia en realidad se trataba de un
problema de organización de la sociedad, y no sólo de cuestiones privadas. El famoso
lema de los setenta “lo personal es político” puso en el debate público la desigualdad
existente en la sociedad y la subordinación a la que estaban sometidas las mujeres.
Es decir que los asesinatos de mujeres se sitúan en la cúspide de una violencia

extrema que tiene unas raíces más profundas, que no atañen únicamente al ámbito
de lo privado o lo sentimental. Se trata de un tipo de violencia donde el propósito
fundamental de los hombres que la ejercen es el control de las mujeres,
produciéndose un abuso de poder a través de diferentes formas de coerción. Es lo
que la socióloga británica Liz Kelly denominó “continuum de violencia sexual” que
va desde las pequeñas desigualdades o amenazas hasta el asesinato, pasando por el
acoso, el incesto o el abuso sexual (Arranz, 2015).
Por eso, la violencia contra las mujeres sólo se puede entender bajo un marco teórico
que se basa en un sistema desigual. Una sociedad en la que existe una jerarquía y
una superioridad del hombre frente a la mujer, es decir, que existe una violencia
estructural.
52 Cuerpo teórico
1.2. Patriarcado o sistema sexo-género: la construcción

cultural del género y su vinculación con la desigualdad y
la violencia
Para analizar la violencia como un fenómeno estructural que se basa en las

relaciones asimétricas de poder entre hombres y mujeres, es necesario fijarse en
cómo éstas se generan. Ésta ha sido una de las cuestiones fundamentales del
feminismo, pues, al fin y al cabo, se trata de intentar averiguar por qué la diferencia
sexual implica desigualdad (Lamas, 2003). Actualmente, se está produciendo un
debate sobre si la desigualdad reside en categoría género, sexo u orientación sexual.
Desde algunas partes del feminismo se defiende que es el género, mientras que los
movimientos LGTBI apuestan por situar su origen en el sexo y la orientación sexual
(Hernando, 2020).
En la sección de epistemología feminista se introdujo la distinción entre sexo y

género para diferenciar entre las características biológicas y el proceso de
construcción cultural y simbólico de lo femenino y lo masculino. Esta distinción
ayudó a luchar contra teorías deterministas que argumentaban que la diferencia
entre hombres y mujeres se basa exclusivamente en su naturaleza; ya que, si se
fundamenta en construcciones culturales, esto implica que pueden ser
transformadas en unas relaciones más igualitarias (Lamas, 2003).
Desde que un ser humano nace, se le asigna un género a partir de la apariencia de

sus genitales. En función de esa asignación, se irá creando una identidad de género,
mediante un “complejo proceso elaborado a partir de las definiciones sociales
recibidas y las autodefiniciones de los sujetos” (Beltrán & Maquieira, 2008, p. 168),
que quedará establecida alrededor de los dos o tres años, cuando se adquiere
también el lenguaje. Una vez adquirida esta identidad, las experiencias personales
serán vividas a través de ese tamiz, en un proceso de afirmación frente a los demás
en el que se ponen en juego actitudes, sentimientos y comportamientos.
Así, cada cultura establece sus propias normas sociales que determinan el
comportamiento adecuado de hombres y mujeres y que son expresados a través de
doctrinas educativas, religiosas, legales y políticas. Cada cultura también establece
Capítulo 2
53
sus propias ideologías de género, es decir: el sistema de creencias que establecen las
bases de responsabilidades, restricciones, recompensas y prescripciones acerca de
lo que se debe o no hacer y que incluso puede conllevar sanciones si se transgrede la
norma (Beltrán & Maquieira, 2008).
En la cultura occidental y en otras partes del mundo, a las mujeres se nos educa para
el cuidado, la escucha, la transmisión de valores mientras que a los hombres se les
intenta imponer un modelo de masculinidad hegemónico basado en la autonomía,
autosuficiencia y la fortaleza. Dentro de esos valores, la adquisición de la
masculinidad se asocia de alguna manera a un componente de violencia, o al menos,
esta violencia está mejor vista y tolerada que en las mujeres.
Las actitudes que se consideran que corresponden a nuestro sexo serán

incentivadas, mientras que las demás serán reprimidas y reprendidas. Así, se va
realizando todo un proceso de socialización, asimilando valores y normas, actuando
en función de lo que se espera de nosotras. Estos estereotipos han ido cambiando,
así, en España y otros países occidentales, ha estado vigente hasta hace pocos años
el ideal de mujer dócil, cariñosa, recatada, que cumple con su rol principal, el de los
cuidados. Esposa y madre sin deseos ni necesidades propias, que se dedica de forma
resignada a cuidar a los otros, donde se resalta su capacidad de entrega. Como
afirma Nora Levinton (2013):
Los ideales y mandatos de género prescriben el cuidado de las

relaciones y subrayan la valoración de las experiencias emocionales
sobre otro tipo de proyectos y tareas. Son «creencias matrices de
género» que la madre transmite construyendo así el ideal femenino
del género. El contenido prioritario estará dado por los rasgos que
caracterizan a la maternidad: cuidado, entrega, capacidad de
detectar las necesidades del otro, empatía, dedicación para
preservar los vínculos (p. 122).
Sin embargo, desde el feminismo postmoderno se ha criticado el concepto de género

y de identidad femenina por ser categorías unificadoras. Por ejemplo, Judith Butler
(2007) considera que hablar de la identidad femenina es algo normativo y
excluyente, pues el género adopta diferentes características según el contexto social
54 Cuerpo teórico
y cultural y en él influyen aspectos como la religión, la pertenencia a una clase social

o la etnia. Estas voces críticas argumentan que la categoría “mujeres” es excluyente
y normativa porque mantiene los privilegios de raza y clase, ya que mayoría de las
reivindicaciones están hechas por mujeres blancas, occidentales de clase media.
Por otro lado, Butler (2007) argumenta que la dicotomía entre lo masculino y lo
femenino sugiere una relación equivalente entre sexo y género y establece que, por
tanto, el sexo siempre ha sido género. Por ello propone liberar al género de sus
restricciones binarias y multiplicar los géneros, en un proceso personal para llegar
a ser género.
Sin embargo, para Almudena Hernando (2020) las personas sólo podrán ser libres
cuando se produzca no una multiplicación, sino una disolución de las categorías de
género; esto permitiría construir una sociedad donde cada persona pudiera sentirse
libre de etiquetas y desarrollar comportamientos, actitudes y deseos con total
libertad.
Independientemente de los debates surgidos en torno al género, la división cultural

entre hombres y mujeres asigna obligaciones, espacios, tareas y permite o restringe
libertades que, por otro lado, no son inmutables y pueden ser cambiadas con el
tiempo. Por ello, se considera importante utilizar la categoría teórica género para
englobar problemas que atañen a la mayoría de las mujeres, sin obviar que existen
grandes diferencias y que el término género no define la esencia femenina (Beltrán
& Maquieira, 2008).
Gayle Rubin (2013), una de las principales antropólogas que en los años 70 indagó
sobre la deconstrucción del género para profundizar en el origen de las
desigualdades entre los hombres y las mujeres, argumentaba que la subordinación
de las mujeres es el producto de las relaciones que constituyen el género y que cada
sociedad posee sus propias reglas. Rubin (2013) considera, por tanto, que “la
opresión no es inevitable, sino que es el producto de las relaciones sociales
específicas que lo organizan” (p.46) y propone el término “sistema sexo-género” que
es definido como el “conjunto de disposiciones por los que una sociedad transforma
Capítulo 2
55
la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se

satisfacen esas necesidades humanas transformadas (p.37)”.
Rubin (2013) plantea así una diferenciación respecto al término Patriarcado, que
había sido acuñado por la teoría feminista de los años setenta para referirse a
aquellas organizaciones sociales donde el poder reside casi exclusivamente en los
hombres, lo que implica un sistema de dominación que determina la subordinación
de las mujeres (Beltrán & Maquieira, 2008). Así, el concepto de sociedad patriarcal,
se entiende como una serie de mecanismos y organizaciones que mantiene
relaciones basadas en la explotación sexual de la mujer (Portas, 2019).
Sin embargo, Rubin (2013) considera que el término “sistema sexo-género” es más
neutro porque no mezcla los sistemas de producción con los sistemas de
organización de la sexualidad. Según la autora, en todas las sociedades hay un
sistema que rige el modo de producción y política (capitalismo, socialismo, etc.) y
por otro lado hay un sistema para tratar y organizar la sexualidad, que podría ser
igualitario o “estratificado por géneros” (p.46). Para Rubin, el concepto de
patriarcado engloba ambos sentidos en el mismo término y por ello prefiere el
término “sistema sexo-género”.
Por otro lado, argumenta que el término patriarcado es incompleto porque existen
culturas opresivas para las mujeres en las que los hombres no ejercen roles de
“patriarcas” (personas de autoridad que ejercen el control sobre una familia o
sociedad) sino que su opresión se realiza a través de una masculinidad colectiva.
Independientemente del término empleado, lo importante es ser capaces de

“describir la organización de la sexualidad y la reproducción de las convenciones
sexo/género” (Rubin, 2013, p.47), porque estas relaciones y su organización, es lo
que produce las relaciones de poder y, por tanto, la subordinación de las mujeres.
Para algunas feministas, la función de reproductora constituye la fuente principal

de la subordinación. Sin embargo, esta postura fue criticada por otras corrientes
porque finalmente, fijaba la diferencia entre hombres y mujeres en su naturaleza,
56 Cuerpo teórico
haciendo primar el criterio determinista y pasando por alto los factores culturales
(Beltrán & Maquieira, 2008).
Para la historiadora feminista Almudena Hernando (2012), la subordinación de las

mujeres no se deriva de forma natural de su función reproductiva, aunque sea el
punto de partida, sino que es son producto de un proceso histórico que se explica
por razones culturales (Hernando, 2012). La autora plantea que las identidades de
género no son producto de los cuerpos sexuados, sino de “las diferencias en el grado
de individualización de hombres y mujeres” (Hernando, 2012, p. 43). El argumento
de Hernando parte de considerar que en las sociedades cazadoras-recolectoras
existía una identidad relacional, donde la fuerza para hacer frente al mundo y todas
las cosas que se desconocían y no podían ser controladas se basaban en la conciencia
de pertenencia a un grupo. En estas sociedades aún no se puede hablar de sociedad
patriarcal porque no existía una división de funciones, los hombres y las mujeres
hacían actividades complementarias sin que ello implicase que existiera una
relación de poder (Hernando, 2012).
A medida que los hombres fueron adquiriendo control sobre los fenómenos y una
especialización en las funciones se fue produciendo un proceso de individualización.
Así, de forma muy gradual, los hombres comenzaron a adquirir una identidad
individualizada mientras que las mujeres fueron manteniendo la identidad
relacional, que es imprescindible para la supervivencia pues “la vinculación a un
grupo es fundamental para conseguir la sensación de seguridad” (Hernando, 2012,
109). Por tanto, ambas identidades son complementarias, pero la relacional fue
siendo poco a poco invisibilizada porque las sociedades comenzaron a valorar más
la individualidad porque se asociaba al control tecnológico y al poder, mientras que
lo relacional se asociaba a la falta de control e impotencia. Esa invisibilización de la
importancia de lo relacional y lo emocional, es lo que Hernando (2012) considera
que es el inicio de la subordinación de las mujeres asociada al orden patriarcal,
porque los hombres comienzan a necesitar que las mujeres mantengan la identidad
relacional:
Capítulo 2
57
Los hombres habrían necesitado ahora de tal modo esta asistencia

emocional, que no podrían permitir que las mujeres se
individualizaran, porque de hacerlo, a ellos se les haría evidente la
fantasía de potencia en que vivían y la impotencia y la inseguridad
básica, trascendental, esencial, que está en la base de la relación de
todos los humanos con el mundo. […] De ahí que yo denomine
individualidad dependiente a esta forma de identidad desarrollada
por los hombres a lo largo de la historia, porque no puede
construirse si no es con el apoyo emocional de alguien especializado
en ello, que históricamente han sido las mujeres (Hernando, 2012,
116).
Se trata, al fin y al cabo, de la invisibilización de los cuidados que sigue hasta

nuestros días y de una división sexual del trabajo que fue denunciada por el
feminismo radical de los años 70, haciendo ver que había una intencionalidad
opresora (Beltrán & Maquieira, 2008). La mujer fue siendo progresivamente
relegada al hogar, desempeñando su función en el ámbito privado. Mientras que los
hombres ocupaban los espacios públicos, recibiendo una asignación económica.
Silvia Federici (2018) se refiere a este fenómeno como el «patriarcado del salario»,
una nueva jerarquía a que surge a finales del s. XIX y principios del s. XX cuando
las mujeres comenzaron a no ser aceptadas en las fábricas, relegándolas por
completo al trabajo doméstico no remunerado, generando una dependencia
económica de las mujeres que se utiliza para reforzar la opresión y la subordinación:
el varón tiene el poder del salario y se convierte en el supervisor del

trabajo no pagado de la mujer. Y tiene también el poder de
disciplinar. Esta organización del trabajo y del salario, que divide la
familia en dos partes, una asalariada y otra no asalariada, crea una
situación donde la violencia está siempre latente (Federici, 2018, p.
17).
Ese fue el modelo de familia que perduró hasta hace pocas décadas en las sociedades
occidentales y contra el cual se revelaron los movimientos feministas, rechazando el
sometimiento de las mujeres y la invisibilización del trabajo doméstico no
reconocido ni remunerado. Ya que, todo el sistema de producción capitalista actual
se sustenta bajo los cuidados y el trabajo doméstico que tradicionalmente ha
realizado la mujer (Federici, 2018).
58 Cuerpo teórico
Actualmente en las sociedades occidentales, muchas mujeres están incorporadas al

mundo laboral, pero sigue existiendo desigualdad salarial y unos sistemas de
prestigio que hacen que se devalúen o se incremente el prestigio social de las
profesiones según estén desempeñadas por hombres o mujeres.
Kate Millett (1995) denunció que el patriarcado supone también una forma de
dominación sexual pues el sexo, está cargado de política. En su obra, política sexual
denuncia que hay una opresión sexual de las mujeres que se manifiesta dentro del
matrimonio y que se extiende a otros ámbitos de la sociedad a través de prácticas
como la prostitución, la pornografía, la falta de libertad para abortar y la violencia
sexual. Esta violencia sexual es, de hecho, para Millett (1995) la principal
característica del patriarcado y sobre el cual se sustenta su poder, pues constituye
otro de los mecanismos para la dominación mediante la amenaza continua bajo la
que viven las mujeres. Así, desde niñas se nos educa en el miedo a la agresión sexual,
ante la que se debe permanecer en alerta, un hecho que limita las libertades de las
mujeres (Puleo, 2008).
Actualmente el nivel de subordinación de las mujeres es muy diferente en países

occidentales o en otras partes del mundo donde las mujeres siguen sufriendo
prácticas como la ablación o incluso se las condena a muerte tras una violación para
salvar el honor de la familia (Puleo, 2005). En la cultura occidental, algunas de las
formas de violencia aceptadas y naturalizadas han ido cambiando gracias al
feminismo, por eso, Alicia Puleo (2005) distingue entre patriarcados de coerción y
patriarcados de consentimiento. Los patriarcados de coerción se dan en aquellos
lugares en los que las leyes restringen las libertades de las mujeres y su
incumplimiento puede suponer incluso la muerte. Mientras que los patriarcados de
consentimiento se dan en sociedades supuestamente igualitarias que, sin embargo,
siguen manteniendo una opresión más sutil sobre las mujeres, pues son éstas las
que de forma inconsciente buscan cumplir con el mandato y la normativa. Es decir,
que se ven sometidas a una violencia simbólica, que será abordada en el siguiente
apartado.
Capítulo 2
59
1.3. El triángulo de la violencia en la sociedad patriarcal
Marián López Fernánez Cao (2017), académica de referencia en el ámbito de la

educación artística, la arteterapia, el arte y el género, realiza una relación pertinente
entre la construcción de la violencia desarrollada por los estudios de paz y la
violencia contra las mujeres, refiriéndose específicamente al triángulo de la
violencia creado por el sociólogo Johan Galtung.
Según Galtung (1969), la violencia física y la psicológica es la forma más evidente de

violencia, pero no es la única. Según este autor, existe también una violencia
simbólica o cultural que es muy difícil detectar y que sirve para legitimar la violencia
directa y estructural. Por tanto, se puede considerar que la violencia tiene una triple
dimensión: directa, estructural y cultural o simbólica (Calderón, 2009). Estos tres
aspectos de la violencia son representados en un triángulo, en cuyo vértice superior
se sitúa la violencia directa, la forma de violencia más evidente y por lo tanto visible,
cuya manifestación puede ser verbal, física o psicológica. En los dos otros vértices
de la base del triángulo se sitúan la violencia estructural y la violencia simbólica,
ambas invisibles e imperceptibles.
Figura 2. Triángulo de la violencia.

Fuente: adaptación de Galtung (1969).
60 Cuerpo teórico
1.3.1. La violencia directa
La violencia se ejerce de manera directa sobre la mujer principalmente a través de

la violencia física, sexual y psicológica (Álvarez et al., 2016).
La violencia psicológica se define como:
[…] toda conducta, verbal o no verbal, que produzca en la mujer

desvalorización o sufrimiento, a través de amenazas, humillaciones
o vejaciones, exigencia de obediencia o sumisión, coerción, insultos,
aislamiento, culpabilización o limitaciones de su ámbito de libertad,
ejercida por quien esté o haya estado ligado a ella por análoga
relación de afectividad, aún sin convivencia (Ruiz, 2016, p. 28).
Sus efectos son menos visibles que la violencia física, pero sus consecuencias tienen
un gran impacto en la salud psicológica de la mujer. Muchas veces este tipo de
violencia es el primer paso hacia la violencia física.
La violencia física abarca todas las acciones que atentan contra la integridad física
de la mujer: golpes, empujones, heridas, etc. que en los casos más extremos pueden
llegar a provocar la muerte.
La violencia sexual consiste en todas las acciones que impiden a una mujer decidir
libremente sobre su sexualidad: abusos, acoso, explotación sexual, etc. Este tipo de
violencia puede darse también dentro de las relaciones sentimentales. El control y
la violencia generan unas prácticas sexuales asimétricas, donde prevalece la
satisfacción del deseo de aquel que tiene el poder, en este caso, el hombre (Ruiz,
2016).
1.3.2. La violencia estructural
Para Galtung (2003) la violencia estructural se refiere al propio funcionamiento

intrínseco de los sistemas políticos, económicos y sociales por los que se rige el
mundo y que están centrados en el concepto de explotación. En ese sistema de
explotación, los poderosos, los que están arriba, poseen mayores privilegios que los
de abajo, habiendo una clara desigualdad en las relaciones.
Capítulo 2
61
El patriarcado, al igual que otras ideologías dominantes como el colonialismo y el

racismo, está relacionado con la profunda convicción en la superioridad sobre el
otro, en este caso la superioridad masculina, lo que tradicionalmente le ha permitido
al hombre disfrutar de grandes privilegios que suponen un abuso de poder sobre las
mujeres.
Dentro de esta violencia estructural podríamos nombrar:
- Violencia económica: son todos los actos que impiden a las mujeres a
tener una independencia económica, impidiéndoles trabajar o tener
propiedades.
- Violencia laboral: suponen todas las acciones que discriminan a las
mujeres en el ámbito laboral, como las dificultades para acceder a los
puestos de dirección, la diferencia salarial, y la discriminación por ser
madres.
- Violencia institucional: es aquella ejercida por los Estados y sus
instituciones, bien por su acción directa o por su omisión, ya que los
Estados tienen también una responsabilidad en la prevención,
erradicación y penalización de la violencia contra las mujeres. Serían, por
ejemplo, leyes sin perspectiva de género, sentencias dictadas en base a los
principios patriarcales, la impunidad de los agresores, etc. (Bodelón,
2014).
Desde este marco de interpretación, y desde un punto de vista social, la fuerza y la

violencia de los hombres contra las mujeres es interpretada como un instrumento
de control e intimidación constante, donde este fenómeno deja de ser un problema
del ámbito privado para convertirse en una violencia estructural que afecta a todo
un colectivo (de Miguel, 2008).
1.3.3. La violencia simbólica
En el otro vértice que compone la base del triángulo de la violencia se sitúa la

violencia cultural, que se utiliza para legitimar la violencia directa y la estructural.
Su mecanismo de actuación es tan perfecto que “hace que la violencia directa y la
62 Cuerpo teórico
estructural aparezcan, e incluso se perciban, como cargadas de razón - o por lo

menos no malas-.” (Galtung, 2003, p. 8).
Esta violencia se materializa a través de aspectos simbólicos, como la religión, la

educación, la ideología, el arte y lenguaje o las ciencias. Es un sistema de dominación
escasamente perceptible, que expresa y reproduce las desigualdades, unas
desigualdades que los movimientos feministas han contribuido a visibilizar.
Pierre Bourdieu (2000), definió en su clásica obra La dominación masculina esta

violencia como violencia simbólica, entendiéndola como “la violencia amortiguada,
insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través
de la comunicación y del conocimiento o, más exactamente, del desconocimiento,
del reconocimiento o, en último término del sentimiento” (p. 12). Es decir, que una
de las características clave de este tipo de violencia es su invisibilidad, la falta de
conciencia de quien la padece, pues estamos embebidos en ella, como ocurre con
nuestra propia cultura. Según explica Bourdieu (2000) las relaciones de poder en
las que se encuentran atrapadas las mujeres les hacen aplicar “unos esquemas
mentales que son el producto de la asimilación de estas relaciones de poder” (p. 49).
Por eso, resulta extraña la asociación del patriarcado con la fuerza o la violencia,
porque es un sistema tan perfecto, con tantos años de funcionamiento, y la
aceptación de sus valores es tan firme, que realmente no necesita ejercer la violencia
directa (Millett, 1995). Se trata de una violencia indirecta, naturalizada, que no te
hace cuestionarte las cosas. La violencia simbólica se ejerce “de manera invisible e
insidiosa, a través de la familiarización insensible con un mundo físico
simbólicamente estructurado y de la experiencia precoz y prolongada de
interacciones penetradas por unas estructuras de dominación” (Bourdieu, 2000, p.
55).
Sin embargo, según este autor, la violencia simbólica demuestra tener impactos muy
duraderos en las poblaciones y su medio ambiente y conduce a la marginación,
exclusión, dominación y discriminación a través del proceso de normalización. La
desigualdad está tan asimilada, que se interpreta dentro de normativas biológicas y
psicológicas, gracias al entramado de conceptualizaciones del patriarcado.
Capítulo 2
63
Una de las herramientas para perpetuar estas desigualdades ha sido la educación y

la socialización diferenciada entre hombres y mujeres. Esta socialización influye en
la identidad femenina y en los roles supuestamente atribuidos a nuestro género.
Pero existen otras estructuras importantes que contribuyen a perpetuar la violencia
simbólica como, por el ejemplo, el arte y los medios de comunicación.
El arte y la cultura visual como transmisores de la violencia simbólica

Además de la educación, la cultura y los medios de comunicación tienen un
importante rol en la transmisión de valores. Las obras de arte tienen una importante
función comunicativa, transmiten un mensaje, siempre intencional, que contribuye
a la creación del imaginario colectivo (López Fernández Cao, 2012b). Sin duda,
como agente socializador, el arte es una vía de transmisión de actitudes sociales,
valores, y conceptos. Ha promovido pautas de comportamiento y modelos de
referencia. Así ha ocurrido a lo largo de los años mediante obras de contenido
político, religioso o moral, pues el arte ha estado tradicionalmente al servicio del
poder, a través de los encargos de aquellos que poseían los medios. Por ejemplo,
obras como Ejecución sin juicio, bajo los reyes moros de Granada de Henri
Regnault, o The Death of Sardanapalus, de Delacroix contribuyeron junto con otras
obras a la representación de escenas de violencia sexual y muertes donde se muestra
a los orientales como arbitrarios, insensibles y salvajes. Estos mensajes totalmente
intencionadas, tenían el objetivo de presentar a los orientales como enemigos, lo
cual ayudó a la creación de la identidad europea a partir de la negación del enemigo
Oriental, gracias a la deshumanización del otro (Galtung, 2003).
En este apartado se realizará una breve crítica a través del arte hegemónico
occidental que ha legitimado la violencia contra las mujeres, si bien, somos
conscientes de que es una revisión limitada que no abarca las manifestaciones
artísticas de otros pueblos y culturas.
Muchas de las obras de arte que encontramos actualmente en los museos, poseen
mensajes que cuya finalidad era determinar lo que se esperaba de las mujeres en
cuanto a sus obligaciones y comportamientos. Veamos, por ejemplo, una obra
expuesta en el Museo del Prado con un claro mensaje adoctrinador, donde se
64 Cuerpo teórico
representa una clara violencia explícita que, sin embargo, es atenuada por la belleza
y maestría de su representación. La obra está compuesta por cuatro tablas conocidas
como las “Escenas de la Historia de Nastagio degli Onesti”, pintadas por Boticcelli y
basadas en el libro del Decamerón. En la primera tabla destaca la imagen
fantasmagórica de una mujer desnuda corriendo en un bosque, atacada por dos
perros y perseguida por un caballero (Fig. 3). A la izquierda de la imagen aparece un
hombre, Nastagio, que observa la escena y parece intentar ayudar a la mujer.
Figura 3: Escenas de la Historia de Nastagio degli Onesti. Tabla I.

Detalle. Botticelli, Sandro (1483). Museo del Prado
Fuente: Museo del Prado. Madrid.
En el segundo panel (Fig. 4) el jinete baja de su caballo y acuchilla en la espalda a la

mujer desnuda, le arranca el corazón y se lo entrega a los perros para que se lo
coman. En la parte posterior del cuadro vuelve a repetirse la escena. Aunque la
primera actitud de Nastagio es de repulsa, el jinete le explica que, estando aún vivos,
la mujer a la que amaba le había rechazado y por ese motivo se suicidó con su propia
espada. Tras la muerte de la mujer, la actitud indiferente de ésta ante su
pretendiente provocó que fuera condenada al infierno y castigada con la repetición
Capítulo 2
65
de la misma escena cada viernes. Nastagio, quien también había sido rechazado por
la mujer que amaba, pensó aprovechar la historia invitándola a cenar junto a su
familia al pinar, sabiendo que la escena de la persecución de la mujer volvería a
repetirse. El tercer panel muestra esta cena, con la aparición fantasmagórica
esperada. El plan de Nastagio funcionó y la mujer cambia de opinión aceptando
casarse con él. La cuarta tabla, que no se encuentra en el Museo del Prado,
representa el banquete nupcial (Escenas de La historia de Nastagio degli Onesti -
Colección - Museo Nacional del Prado, n.d.-a).
Figura 4: Escenas de la Historia de Nastagio degli Onesti. Tabla II.

Detalle. Botticelli, Sandro (1483). Museo del Prado
Fuente: Museo del Prado. Madrid
Curiosamente las tablas fueron encargadas para la celebración de un matrimonio

porque “el contenido moralizante se consideraba apropiado para la joven pareja”
(Escenas de La historia de Nastagio degli Onesti - Colección - Museo Nacional del
Prado, n.d.-b). Resulta curiosa ésta última referencia a la moralidad en la web del
Museo del Prado, y la total omisión a la violencia explícita que transmite. No hay
ningún cuestionamiento sobre la violencia, que se acepta como natural que esté
66 Cuerpo teórico
representada y se use con un objetivo moralizador. Marián López Fernández-Cao ha

analizado esta obra en profundidad, donde señala que el mensaje que se ofrece es
contundente: “Botticelli’s artwork conveys that a woman’s freedom of choice is met
with violence; that gender hierarchy stands over class; that it is legitimate to
punish disobedience to the norm. It speaks of the conversion of those acts into
culture and civilizing action and of its educative consequences” (López & Gauli,
2018, p. 145). Se trata de la legitimación de la dominación del hombre sobre la mujer
que tiene como último resultado la violencia física, y su justificación en todos los
ámbitos de la sociedad. Se acepta así la total normalidad de lo que allí se está
representando, aunque es evidente que el contexto histórico sea diferente al actual.
También son frecuentes en los museos representaciones mitológicas que esconden

escenas de violencia sexual: acoso, violaciones y raptos todos ellos altamente
erotizados que fueron muy apreciados durante el s. XVII. Escenas como “Susana y
los viejos”, “Diana y sus ninfas sorprendidas por sátiros”, “El rapto de las hijas de
Leucipo” o la “Violación de Lucrecia”, todas ellas historias frecuentemente
versionadas por numerosos artistas.
El mito de Lucrecia, figura clave en la historia de Roma, fue uno de los más
representados en el arte durante la época Barroca. Lucrecia, al ser violada por Sexto
Tarquino, el hijo del rey de Roma, se suicidó para evitar la deshonra de su marido y
familia. Su acto tuvo como consecuencia el derrocamiento de Tarquino, llegando con
ello el fin de la monarquía y la proclamación de la República. Lucrecia se convirtió
así en la simbolización del valor, la fidelidad y la dignidad.
Según Mercedes Alcalá (2012), investigadora sobre violación y estupro en la

sociedad de los Siglos de Oro y su reflejo en la literatura, la historia de Lucrecia
adquiere una nueva narrativa a partir del siglo V con la interpretación de San
Agustín. La nueva versión cristiana cuestiona la total inocencia de la víctima y
presupone el goce sexual de Lucrecia durante la violación. Este supuesto disfrute
estaba basado en la idea que los médicos y moralistas de la época tenían sobre el
cuerpo de la mujer, cuyo cuerpo hermético, sin muestras físicas tan evidentes como
en el caso de los hombres, les resultaba difícil de descifrar. Dan por hecho pues que
Capítulo 2
67
la mujer miente y que realmente existe un placer sexual que supondría la prueba
fehaciente del consentimiento durante el acto. Por eso, desde la cultura cristiana se
interpreta que Lucrecia se suicidó por vergüenza y culpa y no por honor.
En la obra de Rubens Lucrecia y Tarquino, vemos un claro ejemplo de la

ambigüedad moral de Lucrecia, donde la historia mitológica se utiliza como pretexto
para representar una escena erótica.
Figura 5: Tarquinius and Lucretia. Rubens, Pedro Pablo. (1609-

1612). Detalle. Museo Hermitage.
Fuente: Wikipedia
Hay varios elementos simbólicos en el cuadro que nos hablan de esta ambigüedad
moral y de la relación de esta escena con un momento de pasión: el cupido, dios del
amor, el cabecero de la cama con forma de concha de Venus y rematado con una
serpiente, símbolo de la tentación a la que Eva se rindió, el perrillo que ladra
enfadado y que suele simbolizar la fidelidad en el amor. Además, Lucrecia no
aparece representada asustada ante su agresor, sino que lo mira con rostro serio y
parece apartar a su agresor de manera poco convincente, como si Lucrecia luchara
68 Cuerpo teórico
contra sí misma. En resumen, “la Lucrecia de Rubens nos habla de una pasión sexual
a punto de ser consumada y no de la violación que forjará el ideal de la castidad
espiritual, siendo éste el atributo más extraordinario de la Lucrecia histórica”
(Alcalá, 2012, p. 7).
La historia de Lucrecia no fue la única que se fue transformando a lo largo de la

historia para acabar mostrando el cuerpo femenino desnudo, bajo la excusa de una
pintura religiosa o mitológica. La historia de Susana y los viejos, muy popular en la
época, está basada en una historia bíblica que presenta a Susana como una mujer
bella y casta casada con un hombre rico que recibía a judíos notables en su jardín.
Entre ellos se encontraban dos jueces, que comenzaron a desear a Susana. Un día,
mientras sus doncellas estaban ausentes, deciden asediarla durante el baño. Como
Susana no cedió a sus propósitos los viejos le dijeron que la acusarían de haber
engañado a su esposo. Ella no cedió y los viejos jueces la acusaron y condenaron a
ser lapidada, pero finalmente Susana pidió ayuda a Dios, quien envió a Daniel para
interrogar a los viejos, quedando demostrado que mentían, por lo que fueron
lapidados (Walker, 2012).
Susana era identificada como la belleza y la castidad y sus representaciones fueron

evolucionando y cambiando, mostrando diferentes momentos del relato. Durante el
Renacimiento y el Barroco se hizo especialmente popular la escena del baño, donde
al igual que con la historia de Lucrecia, se reinterpreta el personaje mostrando una
Susana que consiente y permite la mirada de los viejos e incluso se muestra cómplice
y provocadora. Sirva como ejemplo la obra de Tintoretto del Museo del Prado, donde
Susana más que apartar la mano del viejo parece guiarla, y donde su rostro parece
expresar más placer que repulsa.
Capítulo 2
69
Figura 6: Susana y los viejos. Tintoretto, Jacopo (1552-1555).

Detalle.
Fuente: Museo del Prado.
Las escenas bíblicas se convierten en una excusa para mostrar escenas sensuales,
para el disfrute de la mirada masculina para la que eran creadas estas obras. Pero
además del erotismo presente, estas piezas que representan violencia sexual son
manifestaciones de poder, demostraciones de fuerza e impunidad por parte de
aquellos hombres poderosos que las encargaban. La violación es en realidad un acto
de dominación y de poder, que como bien dice Judith Herman (2004), una de las
mayores expertas en trauma y género, su propósito es la dominación, indefensión y
humillación de la víctima.
70 Cuerpo teórico
Las mujeres son vistas como algo deseable, débiles y dominables, como presas de
caza sexual, como objetos a los que poseer a los que no interesa atribuir ningún tipo
de humanidad, elemento clave en la construcción del enemigo, como decía Galtung
y que justifica, por tanto, estos actos. Sin embargo, la violencia y el sufrimiento de
las víctimas no producía ningún tipo de incomodidad moral a los espectadores
masculinos (Alcalá, 2012). No hay empatía ni incomodidad posible, desde su
situación de poder no hay identificación con “el otro”.
Sin embargo, cuando hay una empatía y una identificación con la víctima, el mensaje
puede cambiar. Quizás por este motivo la obra de Susana y los Viejos de la pintora
romana Artemisia Gentileschi muestra un rechazo de Susana más convincente.
Artemisa representa una Susana, asustada y mostrando un claro rechazo y repulsa
hacia los viejos. Como espectadores, su actitud nos hace ponernos de su lado y
rechazar la actitud de los dos hombres. La propia Artemisia sufrió una violación por
parte de su maestro Agostino Tassi con tan solo 19 años y pasó por un humillante
proceso judicial para esclarecer la verdad. Pero, en aquella época, el sufrimiento
psicológico de la mujer ni siquiera era considerado en las causas judiciales. La mujer
no existe, es invisible, ante un sistema judicial en el que las mujeres debían
demostrar su inocencia porque la culpa implícita de la violación era un deshonor
para la familia, y como tal era tratado en los procesos (Alcalá, 2012).
Capítulo 2
71
Figura 7: Susana y los viejos. Detalle. Gentileschi, Artemisia.

(1610). Castillo Weissenstein, Pommersfelden (Alemania).
Fuente: Google (s.f)
Aunque Artemisia es considerada una de las primeras artistas feministas por la

representación que realiza de mujeres heroicas, fuertes y activas como Susana,
Lucrecia, Cleopatra y Judith, habría que esperar años para que el arte (hecho por
mujeres) se convirtiera en una herramienta de denuncia sobre la violencia contra
las mujeres y su utilización como objetos sexuales. Las artistas feministas de los años
70 recurrieron a su cuerpo a través de la performance para denunciar la cosificación
de las mujeres, todo un acto subversivo.
Es precisamente como gesto de repulsa y de denuncia ante la violencia contra las

mujeres el que hizo que la artista cubana Ana Mendieta creara la obra Rape Scene
en 1973.
72 Cuerpo teórico
Figura 8: Untitled (Rape Scene). Fragmento. Mendieta, Ana.

(1973). Fotografía en color. Tate Gallery. Londres.
La imagen “Untitled (Rape Scene)” es la documentación de una acción llevada a cabo

cuando era estudiante en la Universidad de Iowa y realizada como protesta ante la
violación y el asesinato de una estudiante de la Universidad. La artista invitó a sus
compañeros a su casa, quienes encontraron a la artista tal y como aparece en la
imagen, recreando la descripción que la prensa había dado sobre el asesinato de la
mujer (‘Untitled (Rape Scene)’, Ana Mendieta, 1973 | Tate, n.d.). Si la
contemplación de esta imagen resulta violenta, la presencia en la escena debió ser
impactante. La artista hace partícipe al espectador de la violencia, ya no como
espectador o voyerista, sino como parte activa, con toda la crudeza de la escena. Ya
no hay belleza para enmascarar la realidad. Ya no hay erotización. Se ve la realidad,
una realidad que no es agradable ver, que nunca quisiéramos presenciar. Como
Capítulo 2
73
espectadores nos apela, nos remueve, nos perturba y nos obliga a tomar partido
(Weinstein, 2005). Sin duda, se trata de una representación de una violación muy
diferente a la mostrada por Rubens.
Lamentablemente actualmente los medios de comunicación siguen siendo los

grandes transmisores de las normas del patriarcado (Ruiz, 2016). Seguimos
encontrando ejemplos de campañas publicitarias, emisiones televisivas o películas
donde se sigue fomentando y aclamando la cultura de la violación o se ofrecen
imágenes en la que el cuerpo de la mujer se ve completamente denigrado,
fragmentado y erotizado (Fig. 9).
Figura 9: Anuncio de la carnicería Blender.

Fuente: Rafinieri (Agencia de publicidad, 2010).
La pornografía, lamentablemente consumida entre los jóvenes en edades cada vez

más tempranas se está convirtiendo en el modelo de educación afectivo-sexual por
excelencia, especialmente entre los chicos (Ruiz, 2016). Esto contribuye a la
distorsión de relaciones sexuales, creando un imaginario sexual masculino, que
74 Cuerpo teórico
antes era relacionado con perversiones patológicas (Levinton, 2018). Por tanto, las
imágenes en el arte, los medios y la pornografía, en las que la mujer aparece
eróticamente subyugada, refuerzan los mitos y creencias acerca de la violación y
tiene una gran influencia en las diferencias que existen entre lo que los hombres
consideran violación y las experiencias de las mujeres (Kelly & Radford, 1990).
En resumen, para poder combatir la violencia contra las mujeres, son necesarias
medidas que intervengan en los tres vértices del triángulo, pero especialmente en la
base, haciendo cambios estructurales profundos que poco a poco vayan
transformando la sociedad patriarcal, una labor que es, por tanto, principalmente
política y social.
Desde la arteterapia, los profesionales implicados se encuentran bien situados para

poder trabajar en la deconstrucción de las imágenes conflictivas y mensajes que nos
rodean en nuestra vida cotidiana que presentan esta violencia naturalizada y que
refuerzan los roles normativos que se nos otorgan a hombres y mujeres y que pueden
ser opresivos y conllevar ansiedad, fuente de conflicto y sufrimiento (Hogan, 2012).
Por tanto, en el contexto arteterapéutico hay que tener en cuenta que las imágenes
no se producen en un vacío, no son neutrales, sino que están influenciadas por un
contexto social:
In art therapy the produced images cannot be seen as just peculiar

to the individual. Nor can the art therapy context be seen as
somehow neutral space. The context and the images produced are
part of a larger system of meanings (Hogan, 2012, p. 22).
Además, las representaciones de las mujeres, son internalizadas por éstas,

influyendo en su identidad (Hogan, 2012) pero dentro del contexto arteterapéutico,
se abre la posibilidad de tomar el control como creadoras de imágenes, decidiendo
sobre los mensajes visuales y encontrando así una vía de empoderamiento a través
de la cual controlar lo que está representado, dónde y cómo, tanto para sí misma
como ante la mirada de otros (Jones, 2012).
Capítulo 2
75
2. Colectivos que sufren violencias de género abordados en

esta tesis doctoral
2.1. Mujeres que sufren violencia por parte de sus parejas
2.1.1. El ciclo de la violencia
La violencia dentro de la pareja no es algo que surja de repente. Suele aparecer de

forma gradual, como algo casi imperceptible para la mujer. La socióloga Carmen
Ruiz Repullo (2016), especialista en violencia de género entre adolescentes, ha
hecho popular una explicación de este proceso a través de la historia de Pepa y Pepe,
dos adolescentes que se conocen en un grupo de WhatsApp y empiezan a salir. El
cuento describe cómo poco a poco Pepe cada vez controla más lo que hace Pepa: con
quién habla, lo que se pone, lo que le gusta y cómo, gradualmente, Pepa se va
aislando y dejando de ser quien era por estar con él. Se van subiendo así
progresivamente escalones de una escalera, donde en el peldaño más alto se
encuentra la violencia física.
La socióloga advierte que es imprescindible detectar las primeras señales, para que
las jóvenes no comiencen a subir los peldaños de esta escalera, de la cual es muy
difícil bajar (Figura 10). El problema radica en la “invisibilidad” de estas señales, ya
que actitudes como los celos, o querer controlar lo que hacen, suelen ser entendidas
como señales de amor y entre las jóvenes, estas situaciones son vistas como
normales, porque están naturalizadas.
76 Cuerpo teórico
Figura 10: Escalera cíclica de la violencia de género en la

adolescencia.
Fuente: Ruiz (2016, p. 188)
El mito del amor romántico tiene gran responsabilidad en la facilidad con la que las
mujeres suben esos peldaños. En esta concepción, el amor forma una parte
fundamental de la vida de la mujer, la supuesta existencia de una media naranja, de
un príncipe azul, la necesidad de hacer sacrificios por amor, la creencia de que si no
hay celos no hay amor, la idea de que el amor todo lo puede y nos hace cambiar…en
definitiva, todo un conjunto de creencias que sirven en muchos casos para justificar
la violencia. Los medios de comunicación contribuyen en muchos casos a seguir
fomentando esta visión romántica del amor, por lo que, para luchar contra la
violencia de género, es fundamental trabajar durante la etapa adolescente para
fomentar una mirada crítica que ayude a deconstruir los discursos hegemónicos
(Ruiz, 2016).
Capítulo 2
77
Rosalind Pendfold (2018), autora de la novela gráfica Quiéreme bien: una historia
de maltrato, narra a través de esta novela gráfica su experiencia con el maltrato. A
partir de su novela, ha creado un material divulgativo alertando de los signos
iniciales del abuso que deben ponernos en alerta (Figura 11).
If he tries to go If he demands that you give

too fast, too soon, up your dreams,
this spells DANGER this spells DANGER
Figura 11: Algunas de las alertas ante el abuso.

Fuente: Rosalind Pendfold
Una vez que se van subiendo los peldaños, la violencia no es continua, lo que
dificulta a la mujer la toma de conciencia sobre el problema. Este fenómeno
desarrollado por Leonore Walker (2012) se conoce como el “ciclo de la violencia” y
consiste en una serie de fases repetitivas donde se alterna la violencia con fases más
estables. El ciclo estaría formado por:
- Fase de acumulación de tensión: se producen conflictos en la pareja de los

cuales la mujer piensa que es responsable. Aparece progresivamente la
hostilidad hacia ella mediante gritos o insultos, y ésta por su parte intenta
hacer todo lo posible para complacerle y así evitar las posibles agresiones.
- Fase de explosión: es el momento en el que se produce la agresión física, y/o
sexual, y tras el cual a veces la mujer puede llegar a pedir ayuda. El hombre
78 Cuerpo teórico
por su parte siempre intenta culpabilizar a la mujer de su acción, y cargarle

con la responsabilidad del conflicto.
- Fase de reconciliación o luna de miel: el agresor manifiesta arrepentimiento
y pide perdón. Utiliza promesas, engaños, regalos…toda la manipulación
emocional posible para que ella siga a su lado.
Según se va agravando la violencia los ciclos se hacen cada vez más cortos,
reduciéndose el espacio de tiempo entre la fase de acumulación de tensión y la
agresión, convirtiéndose en un continuo y llegando incluso a desaparecer la fase de
reconciliación.
2.1.2. Los tipos de violencia dentro de la violencia de género
El maltratador ejerce la violencia psicológica a través de diferentes conductas y

medidas de coerción que van minando la personalidad de la mujer. Según Cantera,
Estébanez, & Vázquez (2009), estas son el control sobre los diferentes ámbitos de la
vida de la mujer (relaciones, vestimenta, actividades, redes sociales, etc.); el
aislamiento mediante una separación progresiva de amistades, familiares y otras
redes sociales. Esto hace que la vulnerabilidad de la mujer vaya aumentando y el
poder del maltratador se incremente. También suelen estar presentes los celos, que
están relacionados con el sentimiento de percepción de posesión de una persona, y
en muchas ocasiones, como hemos visto antes, son entendidos como una prueba de
amor. El maltratador también recurre al acoso, especialmente si la mujer ha hecho
intentos de dejarle, a las descalificaciones, las humillaciones y al chantaje
emocional. También es frecuente la presión para mantener relaciones sexuales, que
puede obtenerse mediante estrategias como el chantaje o la culpa (Ruiz, 2016).
La violencia física es entendida por la ley como:
[…] cualquier acto de fuerza contra el cuerpo de la mujer, con

resultado o riesgo de producir lesión física o daño, ejercida por
quien sea o haya sido su cónyuge o esté o haya estado ligado a ella
por análoga relación de afectividad, aún sin convivencia (Ruiz,
2016, p. 30).
Capítulo 2
79
La violencia física también es gradual, y aparece cuando la violencia psicológica ha

sido ejercida de manera sistemática (Álvarez et al., 2016).
La violencia sexual puede darse dentro de la pareja, aunque en ocasiones queda

oculta bajo un “falso consentimiento”, es decir, que la mujer accede por factores
como el miedo, las coacciones o las amenazas.
En general, las mujeres poseen una gran dificultad para nombrar la violencia y
reconocerse como víctimas. Aunque la mujer comience a ser consciente de su
situación y quiera romper con la pareja, existen muchas dificultades para poder dar
un paso tan importante: los vínculos afectivos, la posible dependencia económica
del maltratador, los hijos, el miedo, carecer de apoyos sociales, su situación
emocional y la indefensión aprendida (Álvarez et al., 2016).
Cuando las mujeres son capaces de terminar con la situación de violencia suelen
sentir una gran culpabilidad, primero por no haber sido capaces, bajo su punto de
vista, de que la relación funcionara y, posteriormente, por haber aguantado tanto y
no haber podido salir antes de esa situación (Álvarez et al., 2016). Las graves
consecuencias psicológicas a las que se enfrentan las mujeres serán analizadas en el
próximo capítulo, bajo el enfoque del trauma.
Aún hoy en día, hay toda una serie de mitos y falsas creencias en torno a la violencia
de género, que hacen que perdure en nuestra sociedad. Parecía que en los últimos
años se había logrado un amplio consenso social y político que, lamentablemente,
se está poniendo en duda por algunos sectores sociales y partidos políticos. Sin
embargo, las cifras demuestran que hay un número cada vez mayor de violencia de
género entre los más jóvenes. Es decir, que lejos de terminar con la lacra de la
violencia de género, ésta sigue creciendo y, por eso, es fundamental la educación
desde la infancia, ayudando a deconstruir el pensamiento hegemónico de la
sociedad patriarcal desde un punto de vista crítico (Ruiz, 2016).
80 Cuerpo teórico
2.1.3. La violencia de género en las mujeres migrantes
En los talleres de arteterapia desarrollados en el cuerpo empírico de esta tesis

doctoral, hemos contado con la participación de un alto porcentaje de mujeres
migrantes. Por tanto, resulta relevante analizar la problemática específica de este
colectivo que sufre una doble discriminación: por ser mujer y ser migrante.
La problemática a la que se enfrentan por su condición de migrantes es relevante

pues, a la ya difícil situación de maltrato, se le une su condición de migrante que
puede implicar: dificultades con el idioma, problemas para acceder a los recursos
sociales, aislamiento y falta de redes familiares y dificultades de acceso a puestos de
trabajo dignos (Vives et al., 2009).
Las mujeres migrantes tienen más probabilidad de sufrir violencia de género que las
españolas (Vives et al., 2009) y por ello, son más vulnerables. Uno de los motivos
podría residir en que la violencia por parte de las parejas puede incrementarse
debido al choque cultural, especialmente si el país de acogida posee unos valores
diferentes en cuanto a las libertades de las mujeres, ya que esto puede generar un
gran estrés. Además, el factor cultural es primordial para entender la actitud de la
mujer ante los malos tratos ya que es difícil que se denuncien cuando éstos son
entendidos como algo natural y legal (Montañés & Moyano, 2006).
Por otro lado, existen cuestiones socioeconómicas que se asientan en la división

sexual del trabajo. Así, las mujeres migrantes ocupan normalmente en España
labores relacionadas con la limpieza doméstica, dentro de las empleadas de hogar
que en muchas ocasiones no tienen una situación de protección ante la seguridad
social. Y tal y como se ha abordado anteriormente, el aislamiento social agrava la
situación de violencia de género y, en el caso de las mujeres migrantes, es fácil que
exista un desarraigo o carezcan de apoyos familiares y/o sociales.
Otra dificultad añadida es la situación de irregularidad en la que pueden

encontrarse, pues pueden percibir los servicios sociales como una amenaza más que
una ayuda por su condición de ilegal. Y, en ocasiones, el hecho de encontrarse en
esta situación impide el acceso a recursos sociales y asistenciales. Es decir que las
Capítulo 2
81
dificultades legales, lingüísticas, administrativas, económicas y sociales contribuyen

a invisibilizar el maltrato (Montañés & Moyano, 2006).
Las mujeres migrantes poseen, por tanto, unas necesidades específicas y una mayor
vulnerabilidad que hace que sea necesario que se adopten medidas específicas que
en España son aplicadas a través de planes específicos de actuación desarrollados
por las Comunidades Autónomas (Vives et al., 2009).
2.2. La trata de mujeres con fines de explotación sexual
2.2.1. Definición
La trata de personas es una forma de esclavitud moderna y un delito que atenta

contra los derechos fundamentales del ser humano. Las organizaciones delictivas
dedicadas a la trata de seres humanos fuerzan a millones de personas de países
pobres, generalmente jóvenes, a trabajos forzosos, torturas, humillaciones,
explotación sexual y otros tipos de abusos, obteniendo con ello grandes beneficios.
La definición generalmente aceptada sobre trata fue establecida por Naciones

Unidas en el Protocolo de Palermo firmado en el año 2000. Este fue el primer
documento internacional para prevenir, reprimir y sancionar la trata de personas.
En él se establece que:
Por "trata de personas" se entenderá la captación, el transporte, el

traslado, la acogida o la recepción de personas, recurriendo a la
amenaza o al uso de la fuerza u otras formas de coerción, al rapto,
al fraude, al engaño, al abuso de poder o de una situación de
vulnerabilidad, o a la concesión o recepción de pagos o beneficios
para conseguir que una persona tenga bajo su control a otra
persona, para el propósito de explotación. La explotación puede
incluir, como mínimo, la explotación de la prostitución de otros u
otra forma de explotación sexual, trabajo forzado o servicios,
esclavitud, o prácticas similares a la esclavitud, servidumbre, o
remoción de órganos (Naciones Unidas, 2000, p. 2).
82 Cuerpo teórico
Las cifras sobre esta forma de esclavitud moderna son escalofriantes. Según la
Organización Internacional del Trabajo sólo durante 2016 han estado sometidas a
la explotación 40,3 millones de personas (Organización Internacional del Trabajo,
2017).
Las mujeres son las mayores afectadas por esta forma de explotación. Según el
informe global sobre tráfico de personas realizado por Naciones Unidas (UNDOC),
durante los últimos 15 años, las mujeres y las niñas juntas representan el 70% de las
víctimas totales. En cuanto a los propósitos de la explotación, el 83% era para
explotación sexual, 13% para trabajos forzados y el resto para otro tipo de
explotación (UNODC, 2018). Según el informe realizado por la Oficina Europea de
Estadística (Eurostat), sólo en Europa se detectaron 30.146 víctimas entre los años
2010 y 2012. El 80% de las víctimas fueron mujeres, siendo el 95% de ellas víctimas
de explotación sexual (Eurostat, 2015).
La mayor vulnerabilidad de las mujeres se explica por la feminización de la pobreza,

debido a que en muchos lugares del mundo los sistemas perpetúan las
desigualdades, impidiendo que las mujeres accedan a la educación y al mundo
laboral. Con la promesa de poder conseguir una vida mejor, las mujeres son
engañadas por los traficantes, vendidas y explotadas sexualmente.
El número general de víctimas de trata se ha incrementado de forma global en los

últimos años, bien porque se está produciendo más tráfico de personas o bien
porque se están mejorando los procedimientos para identificar a las víctimas. Sin
embargo, los traficantes, en su mayoría hombres, rara vez se enfrentan a
consecuencias penales, lo que convierte al negocio ilícito de la trata en un mercado
con poco riesgo (UNODC, 2018).
Según Kara (2010) el término “trata de personas” o “trata sexual” es una atenuación
lingüística que debilita las políticas abolicionistas. Ya que en realidad lo que existe
es un comercio con esclavos. El tráfico sexual implica, que hay esclavitud y que hay
esclavas. La industria de la trata sexual produce desorbitantes beneficios al año.
Según la Organización Internacional del Trabajo es una actividad que genera
globalmente 99 billones de dólares americanos por año (Kometiani, 2020b).
Capítulo 2
83
Además de los enormes beneficios hay otros factores que hacen que este negocio
ilegal resulte muy atractivo para los traficantes:
- no requiere apenas inversión previa ya que las mujeres son utilizadas como
productos muy baratos, con los que pueden comerciar continuamente.
Además, la abundancia de jóvenes en pobreza extrema supone una fuente
inagotable de recursos.
- Los riesgos penales son muy bajos, ya que en los procesos suele ser necesario
el testimonio de las mujeres y hay pocas que puedan testificar contra los
traficantes por las devastadoras consecuencias psicológicas del trauma.
- Hay una alta demanda por parte de los consumidores sexuales y pedófilos
(Kometiani, 2020b).
La demanda de servicios sexuales es una de las principales causas de la trata, ya que

sin demanda, el negocio dejaría de ser rentable (Pérez & Romero, 2011). Sin
embargo, para la erradicación de la trata habría que abordar las condiciones que lo
fomentan (pobreza, globalización) y por otro lado atacar al sistema organizado que
lo hace posible y que funciona a través tres fases: la adquisición, el transporte y la
explotación (Kara, 2010).
2.2.2. Las tácticas y los mecanismos en la trata
Mecanismos para la adquisición

El tránsito de esclavas siempre implica el paso de países pobres a países ricos. Las
mujeres son captadas en países pobres, sirviéndose de diferentes recursos:
- Engaño
El engaño puede ser una falsa oferta de trabajo, o la promesa de un falso
matrimonio. En ocasiones los reclutadores actúan en pareja, fingiendo ser un
matrimonio con hijos, para dar una sensación de seguridad y confianza, haciendo
parecer más creíble la proposición de empleo doméstico o de cuidado de niños
(Pérez & Romero, 2011). En los lugares pobres y donde además las mujeres solteras
no gozan de ningún estatus social, la promesa de un matrimonio puede ser una
84 Cuerpo teórico
solución para sus vidas. Muchas veces hay hombres que intervienen como “falsos
novios” y mantienen una relación a distancia durante un tiempo, pero al llegar al
destino para casarse son vendidas (Kara, 2010).
- Venta por la familia

Las condiciones de extrema pobreza hacen que muchas familias se vean en la
obligación de vender a sus hijas. Los tratantes buscan familias muy pobres y
vulnerables y les ofrecen una cantidad de dinero por la venta, además de una
remuneración mensual por el trabajo de su hija. Esto hace que otras familias se
animen a hacer lo mismo para seguir manteniendo así un buen número de esclavas
(Kara, 2010).
- Secuestro
El secuestro suele ser una forma menos frecuente, porque conlleva más riesgo para
los tratantes ya que el hecho de que la persona intente escapar dificulta su transporte
(Kara, 2010).
- Seducción o cortejo
Durante este proceso se ejerce manipulación, abuso físico y psicológico para
conseguir el control de la víctima (Kometiani, 2020a). Esta táctica se utiliza mucho
en la trata de mujeres hacia Europa y de América Latina a Estados Unidos (Kara,
2010). A veces los traficantes eligen expresamente a una persona falta de cariño para
comenzar una falsa relación. Lo primero que suele hacer el traficante es generar una
relación de confianza, para a continuación crear dependencia, aislándola de otros
grupos. Después ejercerá su control mediante amenazas, y especialmente a través
de pruebas de lealtad (Kometiani, 2020b).
- Captación con ayuda de esclavas

Algunas de las mujeres explotadas pueden convertirse en aliadas de los tratantes, a
cambio de dinero por cada mujer captada (Kara, 2010). Aunque en algunas
ocasiones las mujeres pueden participar del engaño, la mayoría de las veces lo hacen
coaccionadas, bajo la amenaza de que les harán algo a sus familias, o a sus hijos
(Pérez & Romero, 2011).
Capítulo 2
85
El transporte y la explotación de las mujeres

Durante el transporte, las mujeres ya son violadas por los traficantes por su propio
placer. Pero, además, comienza otro proceso que tienen como finalidad acabar con
la dignidad y quebrar la resistencia de la mujer y hacerla así más sumisa en el
momento de la venta. Los traficantes pueden tenerlas días sin comer, drogarlas,
encerradas en maleteros durante el viaje, obligadas a hacerse sus necesidades
encima y otro tipo de torturas y vejaciones con el fin de someterlas física y
psicológicamente (Kara, 2010).
Cuando llegan a los centros de destino de explotación, las esclavas son vendidas a
los dueños de las organizaciones, en una transacción en la que la mujer es
examinada para evaluar su atractivo y comprobar que no existen deformidades o
enfermedades (Kara, 2010).
Una vez finalizada la transacción, las mujeres siguen siendo explotadas, torturadas,
vejadas y violadas por sus dueños. Resulta muy difícil salir de la explotación. Aunque
las mujeres lleguen a encontrar alguna oportunidad para escapar, esto no es sencillo
porque viven aterrorizadas y además suelen desconocer el idioma, carecer de redes
sociales y documentación. Además, recurrir a la policía no suele ser una opción
fiable porque en muchos países usan sus servicios y son sobornados por los dueños
de los burdeles (Kara, 2010).
Resulta difícil de entender como un ser humano puede ser capaz de someter a otro
a semejantes vejaciones. Para Galtung (2003), estas acciones se explican a través de
la deshumanización del “Otro”, donde no se ve a la persona como un ser humano
igual, sino donde prevalece la superioridad: “Cuando el Otro no sólo está
deshumanizado sino que se ha logrado convertirle en un Ello, privado de
humanidad, está dispuesto el escenario para cualquier tipo de violencia directa, cuya
responsabilidad seguidamente se carga sobre la víctima” (Galtung, 2003, p. 17).
El comercio con seres humanos con fines de explotación sexual tiene graves
consecuencias en las mujeres y niñas. Muchas de ellas desaparecen o son asesinadas
y las que sobreviven tienen importantes secuelas físicas y psicológicas. La
86 Cuerpo teórico
explotación y la humillación a la que se ven sometidas tiene efectos sobrecogedores

y devastadores que afectan en lo más profundo de la personalidad de la mujer,
dañando su confianza, sus relaciones, valores y su sentido de identidad (Kometiani,
2020b). Además, en algunas ocasiones, existe una historia de violencia y abusos
previa a la experiencia de trata (Zimmerman et al., 2009).
Todas estas consecuencias serán abordadas con mayor detenimiento en el próximo

capítulo, realizando un enfoque a través del trauma psicológico.
Capítulo 3
El trauma como consecuencia
de la violencia hacia las
mujeres
1. El trauma interpersonal: una aproximación al término
Todos, en mayor o menor medida, hemos tenido experiencias difíciles o

traumáticas. Experiencias que nos hacen perder el contacto con nosotros mismos y
con los demás, que alteran nuestro sueño, que nos desconectan de la realidad o que
nos hacen permanecer en alerta continua. De pronto, podemos vernos invadidos por
la emoción, y entramos en un estado difícil de expresar con palabras. Estas
experiencias pueden estar relacionadas con accidentes o desastres naturales, pero
hay otras experiencias que dejan una huella más profunda en nosotros, aquellas
experiencias adversas que tienen que ver con los afectos y las relaciones personales.
En esta tesis doctoral nos centramos en el trauma interpersonal, aquel que ocurre
en el marco de las interacciones personales, unas interacciones y relaciones
88 Cuerpo teórico
marcadas por la violencia, sea ésta política, verbal, sexual, psicológica o física. Como
hemos visto en el capítulo anterior, las mujeres están expuestas a altos niveles de
violencia, por el simple hecho de serlo. La violencia puede minar nuestra capacidad
de confiar en nosotras y en otros, de amar y de sentirnos seguras, alterando todas
aquellas creencias que dan sentido a nuestra experiencia (Herman, 2004). Y este
daño es especialmente grave cuando la violencia es ejercida por personas con las que
el vínculo afectivo es importante.
El trauma es la antítesis del empoderamiento: “es un hecho que nos hace sentir
vulnerables, nos deja sin esperanzas y sin estabilidad” (Levine & Kline, 2016, p. 4).
La experiencia traumática supone una fragmentación en la salud psíquica de la
persona, un punto de ruptura, una experiencia que irrumpe y quiebra la capacidad
física y psicológica que posee una persona para poder enfrentarse al mundo. La
experiencia vivida no es integrada. La persona no vuelve a ser la misma. Su
identidad se ve alterada, ya que el hecho traumático atenta directamente contra la
construcción o el sentido del sí mismo-en-relación (Rodríguez et al., 2005).
En palabras del psiquiatra Bessel van der Kolk (2005), autor del imprescindible
libro El cuerpo lleva la cuenta:
El trauma no es solo un acontecimiento que se produjo en algún

momento del pasado; también es la huella dejada por una
experiencia en la mente, el cerebro y el cuerpo. Estas huellas tienen
consecuencias permanentes sobre el modo en que el organismo
humano logra sobrevivir en el presente (p. 23).
La falta de integración de la experiencia en nuestra narrativa vital, hace que el

trauma siga activo, y se manifieste a través de diferentes problemas de salud física y
psíquica, lo que provoca que las personas traumatizadas acumulen diagnósticos y
tratamientos sin que ninguno de ellos llegue a abordar la raíz del problema
(Herman, 2004).
El concepto de trauma suele relacionarse con el término Trastorno de Estrés

Postraumático (TEPT). Según el DSM-V (Diagnostic and Statistical Manual of
Mental Disorders) publicado por la Asociación Americana de Psiquiatría (AAP), una
Capítulo 3
89
El trauma como consecuencia de la violencia hacia las mujeres
persona puede ser diagnosticada con TEPT si ha sufrido u observado un

acontecimiento que puede implicar amenaza de muerte o daños graves o una
amenaza a la integridad de uno mismo o de otras personas, causando un miedo
intenso, horror e impotencia. Estos acontecimientos pueden provocar reacciones
físicas posteriores pesadillas, flashbacks, una hiperactivación fisiológica,
irritabilidad, además de evitación de sentimientos, lugares o personas relacionados
con el trauma.
Sin embargo, este diagnóstico no es un marco útil para comprender la complejidad

de los casos de trauma, siendo casi más un obstáculo epistemológico que una guía
para el enfoque terapéutico (Rodríguez et al., 2005). El término “trauma complejo”
fue empleado por primera vez por Judith Herman en su clásico libro Trauma y
Recuperación (2004). Bajo ese término se describen experiencias de exposición
situaciones de miedo, impotencia y horror a traumas múltiples, crónicos y
prolongados, de naturaleza interpersonal (abuso sexual, maltrato, violencia) y bien
desde la infancia o bien durante una prolongada exposición. Porque, como veremos
más adelante, si el trauma psicológico puede erosionar y afectar a una persona con
una estructura de personalidad ya formada, cuando esto ocurre en la infancia
produce alteraciones casi irreparables en la personalidad. Las personas
crónicamente traumatizadas tienen la difícil tarea de intentar llevar una vida
“normal” de salir adelante, muchas veces en compañía de las mismas personas que
abusaron o maltrataron. Por ello, para sobrevivir, procuran evitar su pasado
doloroso y no resuelto, bajo una aparente fachada de normalidad (van der Hart et
al., 2011).
El trauma, no siempre es Trauma con mayúsculas, no tenemos que haber sufrido

grandes desgracias para que las experiencias negativas, sean cuales sean, dejen su
huella en nosotros, ya que el trauma es la respuesta que desarrollamos frente a esas
experiencias (Levine & Kline, 2016). Sin duda, hay experiencias potencialmente más
traumatizantes que otras, especialmente cuando ocurren en la infancia, época de
mayor vulnerabilidad. Sin embargo, el origen del trauma también puede estar en
“daños emocionales microscópicos y repetitivos”, actos menos evidentes, menos
intensos y por ello más desapercibidos (Rodríguez et al., 2005, p. 29). Estos eventos
90 Cuerpo teórico
poco relevantes, pueden ir produciendo una erosión en nuestra personalidad una

“contusión psíquica” producida por el impacto repetido del micro-trauma, que van
dañando la autoestima leve pero insistentemente y deteriorando las relaciones con
los demás (Crastnopol, 2011).
2. El trauma bajo una perspectiva de género
El libro “Mujeres y locura” de la escritora y psicoterapeuta Phyllis Chesler,

recientemente reeditado, supuso toda una revolución en los años 70. En él
documentó cómo “la cultura y la conciencia patriarcales han dado forma a la
psicología humana durante miles de años” (Chesler, 2019, p. 22), produciendo un
sesgo de género en el ámbito de la salud mental.
Porque ha sido siempre bajo esta mirada patriarcal, bajo la que se ha estudiado la
salud física y emocional de las mujeres. Así, bajo esta mirada comenzó el interés por
el trauma. A finales del s. XIX, el fenómeno de la histeria, atribuido únicamente a
las mujeres (histeria proviene de hysteros, útero en griego), despertó la curiosidad
del ámbito médico y psicológico. Las mujeres “histéricas”, presentaban
inestabilidad emocional, dolores, mareos, espasmos, convulsiones y todo ello sin
ningún motivo aparente. Fue en el hospital La Salpêtrière, en París donde los
primeros descubrimientos sobre trauma comenzaron a forjarse a través de las
investigaciones de Sigmund Freud, Jean-Martin Charcot y Pierre Janet. A partir de
su trabajo allí, Janet planteó sus primeras observaciones y teorías sobre la relación
entre la histeria y la activación emocional intensa. Y Freud, elaboró la “teoría de la
seducción” donde relacionaba los abusos sexuales en la infancia con el fenómeno de
la histeria (van der Kolk, 2015a). Este planteamiento fue recibido con frialdad por
el resto de sus colegas y la sociedad de la época, lo que quizás le llevó a rechazar
posteriormente su propia teoría, postulando que en realidad esos relatos eran
fantasías internas de las mujeres y que las mujeres en el fondo, ansiaban las
relaciones de las que se quejaban (Herman, 2004). Así, se volvía a la idea extendida
en la época sobre las histéricas, consideradas mentirosas, manipuladoras y capaces
de inventar cualquier cosa para explicar sus síntomas (Levinton, 2016). Toda
Capítulo 3
91
aquella mujer que se saliera de las normas de pensamiento y comportamiento

supuestamente atribuidos a las mujeres, como la sumisión, tenían una mayor
probabilidad de ser diagnosticadas con alguna patología mental y de ser encerrada
en manicomios, con el apoyo de sus propias familias (Chesler, 2019). Poco se sabe
sobre las razones exactas para este cambio de teoría. Muy probablemente, ni él ni la
sociedad del momento de la Viena de finales de siglo estaba preparada para asumir
que los abusos eran endémicos, no sólo entre el proletariado de París, sino también
entre las respetables familias de clase alta que acudían a su consulta (Herman,
2004). El cambio de pensamiento de Freud, hizo que se abandonara el interés de las
situaciones traumáticas en la infancia para centrarse en el conflicto intrapsíquico de
la persona (Rodríguez et al., 2005). Las consecuencias de aquel cambio de
orientación fueron nefastas ya que, de haberse mantenido esa línea de pensamiento,
es probable que hoy en día hubiese una mayor concienciación sobre los abusos
infantiles y mayores sanciones a los perpetradores. Fue valioso tiempo perdido ya
que en palabras de Nora Levinton: “nos hemos pasado más de un siglo dando vueltas
en torno al falo, en cualquiera de sus vertientes “epistémicas”…mientras millones de
niñas y niños estaban siendo abusados”(Levinton, 2016, p. 357).
Aunque podría acusarse a Freud de poco valiente por no creer a las mujeres, la
realidad es que, como dice Herman (2004), un estudio no puede avanzar sin el
interés y el apoyo de la sociedad, y tuvieron que pasar muchos años para que el
interés por el trauma volviera a surgir, esta vez centrado en la recuperación de los
veteranos de guerra. Al principio los hombres que volvían con graves secuelas, eran
tratados como cobardes, pero los movimientos antibelicistas tras la guerra de
Vietnam crearon un clima adecuado para poder realizar estudios sobre los traumas
en veteranos de guerra.
Al mismo tiempo, los movimientos feministas que comenzaban a surgir, animaron

a muchas supervivientes de maltrato, abusos y violaciones a comenzar a denunciar
sus experiencias, un tema totalmente tabú y acallado hasta entonces. Sin embargo,
desde el punto de vista de la salud mental, las mujeres seguían siendo tratadas como
en la época de las histéricas, siendo consideradas por su propia naturaleza como
inestables, mentirosas y culpables de sus propios malestares; mientras se asumía
92 Cuerpo teórico
que, en general, los hombres gozaban de buena salud mental (Chesler, 2019). La
publicación de Trauma y recuperación de Judith Herman, supuso toda una
revolución dentro del estudio y tratamiento del trauma. Herman (2004) denunció
cómo se había estado culpabilizando a las mujeres por sus patologías, en vez de
considerar sus reacciones como una respuesta a la violencia física y sexual. Así
mismo, los tratamientos habían estado enfocados a perpetuar la violencia, haciendo
que las mujeres se adaptaran a sus circunstancias para mantener su opresión.
Dentro de ese contexto, comenzaron a desarrollarse las terapias feministas, que
buscaban centrar el origen de los problemas no en una supuesta patología o
debilidad de la mujer, sino en la responsabilidad directa del abusador o el
maltratador, casi siempre protegido y apoyado por una sociedad patriarcal y
opresora (Worell & Remer, 1992).
Aunque se ha avanzado en temas de género y salud, aún queda mucho recorrido por
delante. La prevalencia y duración del trastorno de estrés postraumático en mujeres
es el doble que en los hombres, independientemente de países, cultura y posición
socioeconómica, a pesar de que según las cifras, los hombres tienen más
probabilidad de padecer algún evento traumático a lo largo de su vida (Rincón &
Labrador, 2000; Tang & Freyd, 2012). Algunos autores, con escasa perspectiva de
género, han señalado que esto podría ser debido a que las mujeres tienen una mayor
vulnerabilidad biológica hacia la enfermedad mental, o a que poseen mecanismos
de afrontamiento menos adaptativos que los hombres (Tseris, 2013). Sin embargo,
si nos paramos a analizar los sucesos asociados con TEPT, hay ciertas diferencias
que pueden explicar los resultados. En el caso de los hombres, los estresores son
accidentes, ataques físicos, situaciones de combate o ser testigo de algún acto
violento. En el caso de las mujeres, la mayoría de los sucesos están relacionados con
el acoso sexual, el maltrato, violaciones y abusos. Además, las mujeres tienen más
probabilidades que los hombres de ser abusadas sexualmente por un miembro de la
familia, lo cual contribuye a empeorar las consecuencias y gravedad del trauma
(Tang & Freyd, 2012).
Para Herman (2004) la naturaleza del acontecimiento traumático juega un papel

determinante en la gravedad del daño psicológico. Por ejemplo, la violación es una
Capítulo 3
93
de las acciones potencialmente más traumatizantes pues “el propósito del violador
es aterrorizar, dominar y humillar a su víctima, dejarla indefensa. Por lo tanto, la
violación está, por naturaleza, intencionadamente diseñada para producir trauma
psicológico” (p. 102). El silencio en torno a la violencia y los abusos sigue estando
presente hoy en día. Es una realidad incómoda, que cuesta abordar y prefiere ser
negada por una parte de la sociedad. Y sin ese apoyo y reconocimiento social, no es
posible una completa recuperación (Herman, 2004). Se produce así un nuevo acto
violento, que se suma al ya vivido: el del silencio, “de esta manera se le añade al
hecho traumático el elemento fundamental para que se constituya en enfermedad:
la negación de su realidad al sujeto abusado y/o maltratado”(Cury & Masini, 2012,
p. 99) Aunque hemos avanzado muchísimo y a la vez muy poco (Chesler, 2019), aún
queda mucho camino para lograr la igualdad y erradicar la violencia en nuestra
sociedad. El horror al que se enfrentan las víctimas provoca efectos traumáticos en
sus vidas, difíciles de expresar, ya que como afirman las últimas teorías, la
experiencia traumática no es verbal, sino profundamente sensorial, física y
emocional. Y todo ello tiene grandes costes personales, emocionales, físicos y
sociales en las supervivientes.
3. El trauma explicado desde el paradigma neurobiológico:

cerebro, cuerpo y mente
3.1. Tres cerebros dentro de uno: el cerebro triuno
El neurocientífico Paul MacLean ofreció en los años 90 un modelo teórico sobre el

cerebro que ha resultado muy útil para terapeutas y educadores (Cozolino, 2014).
Según su propuesta, el cerebro triuno o triúnico estaría formado por tres cerebros
dentro de uno, tres partes bien diferenciadas que corresponderían a diferentes
etapas evolutivas del ser humano: el cerebro reptiliano, el sistema límbico y la
corteza prefrontal.
Estos tres niveles se construyen desde dentro hacia fuera. El cerebro reptiliano se
sitúa en la parte más interna del cerebro y es el primero que se desarrolla dentro del
94 Cuerpo teórico
útero. Esta parte se encarga de acciones básicas de nuestro cuerpo, esenciales para
mantenerse con vida como la respiración, el sueño, el hambre y las respuestas ante
las amenazas. El cerebro reptiliano controla todo lo que pueden hacer los bebés
recién nacidos: dormir, respirar, comer y evacuar toxinas (van der Kolk, 2015a).
El sistema límbico, conocido también como cerebro de los mamíferos comienza a

desarrollarse cuando el bebé nace y seguirá en desarrollo principalmente durante
los primeros seis años de vida (Ogden et al., 2009). Su función es interpretar los
estímulos que vienen de fuera, analizando la información que recibimos a través de
los sentidos. Se encarga también de la regulación emocional. Gracias a él sabemos
si una experiencia es placentera o no, lo que guía nuestra parte motivacional. Esta
parte del cerebro emocional es lo que nos mueve a actuar, nos ayuda a emprender
acciones (Ogden et al., 2009).
Para van der Kolk (2015), el cerebro reptiliano y el sistema límbico constituyen el
cerebro emocional, cuya principal función es buscar nuestro bienestar.
Por último, en la parte externa del cerebro se encuentra la corteza prefrontal. Su

desarrollo se produce aproximadamente a partir del segundo año de vida y es el área
del cerebro más compleja evolutivamente y la que nos diferencia de los animales.
Esta área es la responsable del lenguaje, la capacidad de razonamiento y decisión, la
organización temporal, la predicción de lo que va a suceder, la empatía o la
planificación de objetivos y la toma de decisiones (Cozolino, 2014; Ogden et al.,
2009).
Capítulo 3
95
Figura 12. El cerebro triuno

Estos tres niveles del cerebro están interrelacionados, son dependientes unos de
otros. Pero al mismo tiempo, tienen la capacidad de volverse dominantes y anular a
los demás. Por ejemplo, los adultos somos capaces de soportar la sensación de
hambre o ignorar emociones que nos afectan para poder llevar a cabo otras
funciones. En esta situación, el procesamiento cognitivo estaría controlando los
mensajes que envía nuestros niveles más inferiores. Este tipo de procesamiento es
conocido también como descendiente, porque la parte superior del cerebro controla
a las partes inferiores (LeDoux & Dolan, 1997). Al mismo tiempo, puede darse la
situación contraria, volviéndose dominante la parte inferior del cerebro y anulando
la cognición. Son situaciones en las que “se pierde la razón”.
El cuerpo supone así mismo un elemento fundamental e inseparable en todos los

procesamientos cerebrales, tanto cognitivos como emocionales. Según afirman
Ogden et al.(2009), los procesamientos cognitivos son inseparables del cuerpo
porque se emplean los mismos circuitos cerebrales en las acciones físicas y en las
acciones mentales. Por otro lado, el procesamiento emocional tampoco está
separado del cuerpo. Tal y como propone Damasio (2006) en El error de Descartes,
las emociones son inseparables del cuerpo. Puede que no seamos conscientes del
96 Cuerpo teórico
efecto corporal de nuestras emociones, pero para Damasio, siempre existe una doble
manifestación, por un lado, interna y por otro externa, que ayuda a quienes nos
rodean a interpretar cómo nos sentimos.
Para poder procesar e integrar las experiencias, necesitamos la participación al

completo de nuestro cerebro. Sin embargo, ante situaciones que nos sobrepasan,
como en las situaciones traumáticas, nuestro cerebro pierde la capacidad de
mantener una integración normal (Cozolino, 2014).
3.2. La importancia de los cuidados en nuestro desarrollo

cerebral
Como hemos visto, tras el nacimiento sólo una pequeña parte de nuestro cerebro se
encuentra plenamente formado. Gracias a los estímulos e interacciones sociales con
sus cuidadores, el cerebro del bebé se irá desarrollando progresivamente,
modulándose según las interacciones sociales y experiencias recibidas. En palabras
de Cozolino (2014): “The brain is a social organ of adaptation built through
interactions with others” (p. XVI). Nuestro cerebro es, por tanto, un órgano social,
que depende de las interacciones con los demás para que podamos sobrevivir.
Así, las experiencias relacionales tempranas moldean nuestro cerebro. Si son

positivas, nos permiten tener una imagen positiva de nosotros mismos, regular
nuestras emociones, confiar en los demás, mantener una actitud positiva, utilizar
nuestra inteligencia e incluso influyen en el buen funcionamiento del sistema
inmunológico. Por el contrario, las negativas, se correlacionan con mayores
frecuencias de enfermedades físicas y mentales a lo largo de la vida. Por esto, “those
who are nurtured best survive best” (Cozolino, 2014, p. 7).
John Bowlby (1998) con su Teoría del Apego, fue el primero en destacar la
importancia de estas primeras relaciones, estos primeros vínculos y conexiones con
nuestros cuidadores principales que influyen en nuestra manera de relacionarnos
con los demás y de aprender a regularnos emocionalmente. Según su teoría, se
Capítulo 3
97
pueden establecer diferentes tipos de apego: seguro, inseguro o desorganizado,

dependiendo de las relaciones establecidas con el primer cuidador.
Un bebé depende física y emocionalmente de sus cuidadores para satisfacer sus

necesidades biológicas, utilizando recursos como el llanto para manifestar su
malestar, que es calmado por los cuidadores a través del contacto, de proporcionar
alimento o viendo qué otra causa puede originar el malestar. Cuando las demandas
son satisfechas, desemboca en experiencias de seguridad, que contribuye al
desarrollo de un buen sistema de conexión social y que le permiten al niño o niña,
desarrollar un margen de tolerancia amplio, lo que influirá en su capacidad durante
su niñez y en la vida adulta
Un sistema competente de conexión social que regule eficazmente

estos circuitos neurales favorece el desarrollo de un margen de
tolerancia más amplio y a la larga le brinda al niño, y más adelante
al adulto, la capacidad de tolerar, procesar e incluso transformar las
experiencias difíciles en oportunidades de crecimiento (Ogden et
al., 2009, p. 110).
En la mayoría de los casos, esta conexión es lo “suficientemente buena” para

conseguir un desarrollo óptimo del menor. En estos casos, se producirá un apego
seguro en el niño o niña, que le permitirá explorar el entorno desde una base de
seguridad (Bowlby, 1998). Donald Winnicott, contemporáneo de Bowlby,
consideraba que la mayoría de las madres (principales cuidadoras en su época y aún
hoy en día a pesar de la progresiva mayor implicación de los padres en los cuidados),
eran “suficientemente buenas” es decir, que de forma natural, se produce una buena
sincronización entre la madre y el niño que permitía que se generara un apego
seguro, y así lo han demostrado estudios sobre el apego, en los que se ha visto que
la gran mayoría de niños tiene un apego seguro (van der Kolk, 2015a). Así que no es
necesario que la sincronía sea perfecta, sino que los cuidadores sean capaces de
reparar los errores y se muestren disponibles para acompañar, calmar y ayudar a
soportar la frustración. La transición entre la situación difícil y la alegría ayuda al
menor a desarrollar habilidades para sobrellevar próximas situaciones complicadas
(Ogden et al., 2009). Sin embargo, cuando los cuidadores no son capaces de
98 Cuerpo teórico
responder a las necesidades de los bebés, se les está transmitiendo el mensaje de

que el mundo es peligroso, inhibiendo su capacidad de exploración y de toma de
riesgos (Cozolino, 2014). Las personas con trauma crónico “suelen adolecer de
importantes déficits en las habilidades de regulación de las experiencias internas y
relaciones abrumadoras; habilidades que sus cuidadores no les ayudaron a
desarrollar, lo cual limita gravemente su nivel mental (la capacidad de integración)”
(van der Hart et al., 2011, p. 22).
Mary Ainsworth (1978) investigó sobre la teoría del apego de Bowlby. A través de la
evaluación de las respuestas de niños y niñas ante la separación de la madre,
estableció que existían diferentes tipos de apego: el seguro, el inseguro- evitativo,
inseguro-ansioso y desorganizado. En este tipo de patrones los niños y niñas tienen
distintas estrategias para responder a la ansiedad que les genera el rechazo o falta
de respuesta de los padres. En el patrón inseguro evitativo, el niño busca estrategias
para calmarse por sí mismo y puede volverse introvertido, sumiso, complaciente y
puede tener ocasionalmente problemas de conducta relacionados con la hostilidad
y la agresividad (Ogden et al., 2009). El apego inseguro ambivalente, la falta de
coherencia y consistencia en los cuidadores, le lleva a intensificar las llamadas de
atención para ser atendido. Suelen mostrarse nerviosos y también de adultos
pueden llegar a ser personas a los que les cuesta mucho estar solos, pero al mismo
tiempo les cuesta mucho sentirse tranquilos en el contexto relacional (Ogden et al.,
2009). En los casos más graves de maltrato y abuso continuado en la infancia por
parte de los cuidadores principales, se produce una traumatización relacional
temprana, que se traduce en un apego desorganizado. Son los casos en los que el
cuidador es a la vez responsable de satisfacer las necesidades, pero al mismo tiempo
es fuente de temor. Son niños que pueden ser agresivos, mostrar reacciones de
alarma o mostrarse ausentes y desinteresados y que tienen grandes dificultades para
regularse, relacionarse socialmente y establecer vínculos (van der Kolk, 2015a).
Según Herman (2004),“los niños que crecen en este clima de dominación
desarrollan vínculos patológicos con aquellos que abusan de ellos y los descuidan,
vínculos que intentarán mantener incluso sacrificando su propio bienestar, su
realidad e incluso su vida” (p. 161). Esto sucede porque nuestro cerebro es capaz de
adaptarse a diferentes entornos, incluso a los más desfavorables, siendo capaz de
Capítulo 3
99
sobrevivir en las peores circunstancias, con cuidadores negligentes, pero pagamos

un alto precio por ello porque “the resulting adaptations may help us to survive a
traumatic childhood but impede healthy development later in life” (Cozolino, 2014,
pp. XVI–XVII).
Así, los eventos traumáticos tienen sus consecuencias en estos esquemas de apego,
pero también en las estructuras psicológicas del self (Herman, 2004). Los adultos y
los niños con traumas crónicos presentan un apego alterado, falta de identidad,
dificultades para concentrarse y desregulación biológica (van der Kolk, 2015). Sin
embargo, muchos de estos criterios no son recogidos en el síndrome de trastorno de
Estrés Postraumático, haciendo que los pacientes acumulen diagnósticos.
Especialmente en el caso de los niños, aún no existe un diagnóstico específico para
estos casos de sufrimiento psicológico, ya que se pone el foco en las conductas y
tratamientos farmacológicos, ignorando la raíz del problema. Como denuncia van
der Kolk (2015):
Los niños que se desarrollan en un contexto de peligro constante,

de malos tratos y en sistemas de crianza inadecuados, no están bien
tratados en los sistemas actuales de diagnóstico que ponen el acento
en el control conductual sin el reconocimiento del trauma
interpersonal. Los estudios sobre las secuelas de los traumas
infantiles en el contexto de abusos o abandono por parte de los
cuidadores demuestran de manera consistente unos problemas
crónicos y graves con la regulación de las emociones, el control de
los impulsos, la atención y la cognición, la disociación, las relaciones
interpersonales, y los esquemas del yo y relacionales. Sin un
diagnóstico sensible a los traumas, estos niños actualmente están
siendo diagnosticados con una media de 3 a 8 trastornos
comórbidos (p. 180).
En 2013 Van der Kolk propuso junto a su equipo del Trauma Center de Boston un
nuevo término, el Trastorno de Trauma del Desarrollo (TDD), para poder
diagnosticar adecuadamente a los cientos de niños que coinciden con los criterios
citados. Disponer de un criterio propio, supondría poder impulsar la financiación y
la investigación en ese campo. Aunque su propuesta fue rechaza por la Asociación
Americana de Psiquiatría, se ha expandido el uso del término y la investigación en
el área ha seguido adelante.
100 Cuerpo teórico
4. El cerebro bajo amenaza
Ante una situación de peligro, la información recibida a través de los sentidos nos
pondrá en alerta y nuestra razón valorará si es necesario actuar ante la amenaza.
Van der Kolk (2015) utiliza una fácil metáfora para comprender cómo funciona
nuestro sistema de detección de peligro. Él considera que la amígdala (situada en el
sistema límbico) sería el detector de humo del cerebro, mientras que los lóbulos
frontales (situados en la corteza prefrontal) serían la torre de vigilancia. La amígdala
hace que salte la alarma, enviando esa información al hipotálamo, que comenzará a
segregar hormonas del estrés (cortisol y adrenalina) para defenderse ante el peligro.
Esta información será analizada segundos después por los lóbulos frontales, que
valorarán si lo que nos ha sobresaltado no tenía importancia o si de verdad hay que
ponerse a salvo. Si ha sido una falsa alarma, el cuerpo volverá a la calma. Si la
amenaza es real, el aumento de la respiración, del ritmo cardíaco y la presión
sanguínea nos puede preparar para responder a esa amenaza mediante la lucha o la
huida.
La teoría polivagal de Stephen Porges (2001) sugiere que nuestro sistema nervioso
está formado por tres subsistemas organizados jerárquicamente que determinan
nuestras respuestas neurobiológicas ante los estímulos ambientales. El primer
subsistema (rama parasimpática ventral del nervio vago) es el más avanzado
evolutivamente y es conocido como “sistema de conexión social” porque regula áreas
del cuerpo que intervienen en la interrelación social y ambiental. En situaciones
normales, este sistema nos permite formar vínculos afectivos y explorar el entorno.
Ante una amenaza, también nos permite buscar una solución mediante diferentes
estrategias como, por ejemplo, pedir ayuda o intentar razonar o distraer a un
atacante (Ogden et al., 2009). Pero cuando esta estrategia falla, se pone en
funcionamiento el segundo subsistema (sistema simpático), un sistema más
primitivo que nos hace responder mediante la lucha o la huida. La amígdala detecta
la situación amenazante y se comienzan a segregar las hormonas del estrés, que
provocan la activación fisiológica que nos prepara para la acción. Pero cuando todo
esto también falla, cuando no podemos luchar ni huir, toma el control el tercer
subsistema (el complejo vagal dorsal), nuestro cerebro reptiliano, que es el
Capítulo 3
101
responsable de que nuestro cuerpo se ralentice, entrando en un estado de

paralización o colapso, con el objetivo de ahorrar energía para preservar la
existencia. Es un estado de hipoactivación donde se reduce la respiración, el ritmo
cardíaco, la conciencia se apaga y puede llegar a disminuir la percepción del dolor
(van der Kolk, 2015a). Esta es, por ejemplo, una respuesta típica en los casos de
violación. La mujer, ante la imposibilidad de huir o escapar entra en ese estado. Lo
que desgraciadamente suele ser interpretado erróneamente por los tribunales como
consentimiento por parte de la mujer.
Cuando la situación amenazante ha pasado, el organismo vuelve a la calma, pero la

situación vivida puede marcar una huella para siempre. La persona puede quedarse
en un estado de hipoactivación o hiperactivación. Si una persona traumatizada está
hiperactivada, sufrirá sensaciones corporales intrusivas, se verá atormentada por las
imágenes y se sentirá demasiado excitada para procesar información. Por el
contrario, si los pacientes están hipoactivados, pueden sentirse distantes, apagados,
pasivos y con un entumecimiento emocional. Por tanto, las reacciones del sistema
nervioso que salen fuera de los márgenes de tolerancia pueden ser útiles para la
supervivencia en situaciones de peligro, sin embargo, estos extremos de la activación
se vuelven desadaptativos cuando persisten en situaciones en los que ya no existe la
amenaza (Ogden et al., 2009).
Situación de amenaza Tras la situación de amenaza
Aumento de las sensaciones

Reactividad emocional
Zona de hiperactivación
Hipervigilancia
2.Respuesta simpática de
Imágenes intrusivas
ataque o fuga
Desorganización del
procesamiento cognitivo
Margen de tolerancia. Margen de tolerancia.

1. Respuesta vagal ventral de
Zona de activación óptima Zona de activación óptima
“Conexión social
3. Respuesta vagal dorsal de

Zona de hipoactivación “inmovilización” Ausencia relativa de
sensaciones
102 Cuerpo teórico
Entumecimiento de las
emociones
Disminución de la capacidad de
procesar cognitivamente
Reducción de los movimientos
físicos
Figura 13 Márgenes de tolerancia y zonas de activación ante la
situación amenazante y tras ella.
Fuente: adaptación de Ogden et al., (2009).
Se puede decir que, ante las situaciones estresantes, todos tenemos un margen de
tolerancia dentro del cual no nos sentimos desbordados. Dentro de esta zona óptima
existe un equilibrio ente todos los sistemas, hay una fluctuación natural que nos
hace adaptarnos al ambiente para dar la respuesta adecuada. Pero la mayoría de las
personas traumatizadas tienen un margen de tolerancia muy estrecho y tienen una
mayor tendencia a la desregulación.
La observación de imágenes del cerebro de personas reviviendo experiencias

traumáticas mediante flashbacks, ha demostrado cómo, bajo las situaciones
extremas, hay partes del cerebro que se “desconectan” y esto va a afectar a cómo se
integra y se recuerda la experiencia traumática. Cuando una persona sufre un
flashback, vuelve a experimentar de nuevo las mismas sensaciones como si el
trauma estuviera ocurriendo en el presente, sin ser capaces de diferenciar que se
trata de algo ya pasado. En algunas imágenes se observa como la amígdala aparece
muy excitada, pero las áreas de la parte frontal del cerebro aparecen desconectadas
(van der Kolk, 2015a). En otras imágenes, el cerebro aparece sin zonas activadas, en
correspondencia con cómo se reaccionó frente al trauma. Veíamos que la amígdala
era la responsable de la intensidad emocional y la corteza prefrontal de la percepción
del tiempo. Pero hay otras partes del cerebro que también dejan de funcionar y que
están relacionadas con la función de la memoria. Por ejemplo, el tálamo, dentro del
sistema límbico, que es el responsable de integrar las sensaciones que llegan a través
de los sentidos y que ayuda a entender las experiencias vividas (van der Kolk,
2015a). Debido a que estas partes del cerebro dejan de funcionar durante el trauma,
los recuerdos traumáticos aparecen como desestructurados, disociados.
Capítulo 3
103
5. El impacto del trauma
El trauma interpersonal tiene consecuencias devastadoras en las personas, que

abarcan todos los niveles de su vida. La huella del trauma en el cerebro, mente y
cuerpo, afecta directamente a su sentido del yo, la capacidad de enfrentarse a la vida
y a las relaciones personales. El trauma es una respuesta individual a un evento, no
es el evento en sí mismo y, por tanto, no todas las personas reaccionan igual ante un
mismo hecho traumático (Levine, 1997). Por ello, frente a un mismo evento, una
persona puede desarrollar trauma o no. Este hecho suele relacionarse con la
capacidad de resiliencia, entendida como “la capacidad del ser humano para hacer
frente a las adversidades de la vida, aprender de ellas, superarlas e inclusive, ser
transformados por éstas” (Grotberg, 2008, p. 18).
5.1. El impacto en nuestro cerebro y mente
Estar sometido a situaciones traumáticas afecta a aquellas partes del cerebro que
nos permiten explorar el entorno, saber qué sentimos, organizar nuestros
pensamientos, planificar y tomar medidas para ponernos a salvo. Es decir, se
produce una reorganización que modifica nuestra capacidad de sentir y de pensar
(Van der Kolk, 2015). Una de las primeras consecuencias es que los sistemas de
alarma, el “detector de humo” (amígdala) y la “torre de vigilancia” (lóbulos
frontales) que veíamos antes, no funcionen correctamente. Una persona con TEPT
puede reaccionar de forma excesiva ante eventos aparentemente sin importancia
porque la interpretación del estímulo por parte de la amígdala es demasiado intensa
o porque los lóbulos frontales han perdido su capacidad para valorar la magnitud de
la alarma y poder restaurar el equilibrio (van der Kolk, 2015). Su cerebro sigue
reaccionando como lo hizo cuando estaba frente a la situación traumática, sin
embargo, aunque la respuesta fuera útil en esa circunstancia, se convierte en una
respuesta no adaptativa en la “vida normal”, porque no está en consonancia con la
situación que lo generó. Esto se puede traducir en reacciones exageradas ante
estímulos aparentemente inofensivos, que dejarán probablemente desconcertados
a las personas de su alrededor.
104 Cuerpo teórico
En cierta medida, las personas traumatizadas pierden la capacidad “de utilizar las
emociones como guías para la acción” (Ogden et al., 2009, p. 65). Por eso, como
veíamos en la figura 11, pueden tener estados de hipoactivación, pueden presentar
alexitimia (dificultad para poner palabras a sus emociones) y falta de interés y
dificultad para pasar a la acción, falta de motivación y afecto plano. O, por el
contrario, sufrir estados de hiperactivación, presentando ansiedad y
comportamientos compulsivos o dañinos. Por esto, tras una experiencia traumática
puede existir una sensación de inseguridad constante y las personas pueden
aprender a negar las sensaciones interiores para poder seguir con sus vidas,
ignorando las señales de alarma:
Las personas traumatizadas suelen tener miedo a sentir. Ahora, el

enemigo no es tanto el autor de los hechos (que, con suerte, ya no
estará cerca para volver a hacerles daño) sino sus propias
sensaciones físicas. El miedo a quedar secuestrado por unas
sensaciones desagradables hace que el cuerpo se congele y la mente
se apague. Aunque el pasado sea algo pasado, el cerebro emocional
sigue generando sensaciones que hacen que la víctima se sienta
asustada e impotente (van der Kolk, 2015a, p. 235).
Se produce como una anestesia defensiva, que les ayuda a soportar las emociones
viscerales y el terror, para ser capaces de llevar adelante una vida en apariencia
funcional. La “desconexión” de estas áreas del cerebro que transmiten estos
sentimientos conlleva un costo, pues éstas mismas áreas se ocupan también de
registrar todas las sensaciones y emociones que forman nuestra conciencia sobre
quienes somos (Van der Kolk, 2005).
5.2. Falta de integración de la experiencia traumática en la

vida y narrativa de la persona: los procesos disociativos
Veíamos cómo fuera de la zona de procesamiento óptimo, y sin la participación

plena de todas las partes del cerebro, no es posible integrar las experiencias vividas
dentro de una narrativa vital coherente. Es decir, que debemos mantenernos dentro
de nuestros márgenes de tolerancia para poder asimilar la información. Las
Capítulo 3
105
respuestas de nuestro organismo a las situaciones extremas de peligro constante

suelen estar relacionadas con los procesos disociativos. La disociación es un
mecanismo de defensa en el que se produce una desconexión, como si el cuerpo se
separara de la mente, y esto se produce cuando nuestro margen de tolerancia se ve
sobrepasado. En general, cuando la activación se mantiene dentro de nuestra zona
de activación óptima, no aparecen procesos disociativos, pero
[…] cuando los estados de hiperactivación o de hipoactivación se

vuelven extremos y/o duraderos, como suele ser el caso durante y
después del trauma, las reacciones y procesos que normalmente son
unificados e integrados pueden quedar crónicamente disociados,
dificultando la capacidad de la persona para procesar la
información relacionada con el trauma aun cuando la activación
fisiológica esté dentro del margen de tolerancia (Ogden et al., 2009,
p. 101).
La desactivación de ciertas partes del cerebro durante la exposición al trauma es la

responsable de que las personas no sean capaces de contar una historia coherente y
completa de lo que les ha ocurrido, debido a cómo se almacenaron los recuerdos.
Por eso, los relatos sobre las experiencias traumáticas suelen estar fragmentados,
como disociados y por ello son muy diferentes a nuestros recuerdos ordinarios e
historias sobre nuestro pasado (van der Kolk, 2015a).
Todos tenemos varios tipos de memoria. Por un lado, existe la memoria explícita o
declarativa, gracias a la cual podemos construir de manera consciente narrativas a
partir de hechos, ideas y conceptos. Un subtipo de memoria explícita es la memoria
episódica, que nos permite recordar hechos relevantes de nuestra vida,
construyendo así nuestra memoria autobiográfica (Rothschild, 2015). Por otro lado
tenemos la memoria implícita o no declarativa que “tiene que ver con
procedimientos y estados internos que son automáticos” (Rothschild, 2015, p. 56).
Este tipo de memoria, que opera de manera inconsciente, registra emociones,
sensaciones, habilidades manuales, procedimientos y comportamientos
aprendidos. Durante la exposición al hecho traumático, el hipocampo, área del
cerebro relacionada con el registro de la memoria explícita o declarativa, deja de
funcionar debido a las hormonas del estrés, pero la amígdala, responsable del
106 Cuerpo teórico
almacenamiento de la memoria implícita, sigue funcionando. Por ese motivo,

cuando un estímulo particular despierta un recuerdo en la memoria implícita, éste
es recordado como si estuviera activo en el presente, desencadenando una respuesta
de alarma en la persona. Algunas personas pueden sentir sensaciones corporales
perturbadoras, emociones angustiantes, o reacciones confusas sin saber realmente
qué las ha originado, porque esa información está almacenada en la memoria
implícita, sin tener información del contexto en el que surgieron (Rothschild, 2015).
La persona permanece disociada de su memoria traumática, pero mientras el
trauma siga sin resolverse, “las hormonas del estrés que el cuerpo secreta para
protegerse siguen circulando y los movimientos defensivos y las respuestas
emocionales se siguen reproduciendo”(van der Kolk, 2015a, p. 78).
Para van der Hart y colaboradores (2011) la esencia de la traumatización crónica es

la disociación estructural de la personalidad, que constituye
[…] una modalidad particular de organización en la que los

diferentes subsistemas psicobiológicos de la persona aparecen
indebidamente rígidos y cerrados los unos respecto de otros. Ello
conduce a una falta de coherencia y de coordinación dentro de la
personalidad de la víctima traumatizada tomada en su totalidad (p.
10).
Estos autores diferencian entre “la parte aparentemente normal de la personalidad”

y la “parte emocional de la personalidad”. La parte aparentemente normal sería
aquella que sigue adelante con la vida cotidiana, evitando los recuerdos asociados al
trauma, mientras que la parte emocional se relaciona con el sistema de acción que
se activó en el momento del trauma. La disociación traumática y la fragmentación
que se produce durante el trauma, atenta contra el sentido de la unicidad de una
persona y con la propia identidad. La fragmentación de la experiencia vivida hace
imposible su integración en una narrativa vital única, alterando nuestra memoria
autobiográfica, que está muy relacionada con nuestra identidad (Rodríguez Vega et
al., 2005).
Capítulo 3
107
5.3. Impacto en el cuerpo y la salud
Una de las grandes aportaciones de la neurociencia al estudio del trauma es haber

puesto en evidencia la conexión entre cerebro, cuerpo y mente, descubriendo la gran
importancia de los aspectos no verbales del trauma y ligados a la memoria somática,
desarrollando así enfoques en los que el cuerpo se convierte en un recurso central
del tratamiento (Ogden et al., 2009; Rothschild, 2015; van der Kolk, 2015a). En El
cuerpo recuerda, Rothschild (2015) plantea cómo el trauma siempre es una
experiencia psicofísica, aunque en la exposición traumática no haya tenido lugar
ningún daño físico directo. Por tanto, la recuperación no es posible si la persona
traumatizada no llega a desarrollar una consciencia corporal, es decir, ser consciente
de las sensaciones y cómo se interactúa con el cuerpo. Hemos visto cómo, por los
procesos disociativos, en ocasiones las reacciones físicas perturbadoras no se
relacionan directamente con el acontecimiento traumático, lo que dificulta abordar
el origen del problema. El control de las respuestas fisiológicas del cuerpo sin éxito,
produce un desgaste de energía en el superviviente que le impide disfrutar
plenamente de su vida y puede llegar a provocar fatiga crónica, enfermedades
autoinmunes o fibromialgia (van der Kolk, 2015a). Pero el cuerpo también “lleva la
cuenta en los niveles más profundos del organismo”(van der Kolk, 2015a, p. 172). La
epigenética estudia cómo factores externos como las circunstancias vitales y
ambientales pueden modificar el comportamiento de los genes y traspasar la
información a través de generaciones. Es decir, que la estructura molecular de los
genes no es fija, varía a través de procesos que sí son transferibles a los
descendientes. Lo que implica que las experiencias traumáticas pueden transmitir
una vulnerabilidad al estrés en futuras generaciones, como se ha visto en
investigaciones sobre familias descendientes del holocausto y madres embarazadas
durante los ataques terroristas del 11-S (Yehuda & Bierer, 2009).
5.4. El impacto de la violencia sobre las mujeres
El trauma psicológico, como medida para producir control sobre otra persona
produce aislamiento, soledad y sentimientos de desprotección (Herman, 2004). La
108 Cuerpo teórico
violencia es ejercida sobre las mujeres como una forma de dominación y control.
Según Herman (2004), los métodos para establecer el control sobre otra persona
están basados en la repetición sistemática y repetitiva del trauma psicológico. Son
técnicas diseñadas para inculcar el terror y la falta de esperanza, destruir el sentido
del yo en la víctima, que atenta contra nuestros sistemas de creencias más
profundos. El hecho repetido de no poder ejercer control sobre lo que te pasa a ti o
a tus seres queridos produce un sentimiento de desesperanza que llega a ser
internalizado (Zimmerman et al., 2009).
A continuación, nos centraremos en los casos que se han abordado en el cuerpo

empírico de esta investigación doctoral: supervivientes de trata sexual y mujeres que
han sufrido maltrato por parte de sus parejas.
5.4.1 El Maltrato por parte de la pareja: consecuencias

emocionales y psicológicas
Las mujeres maltratadas se ven atrapadas en una red de la que es muy difícil salir,
al vínculo con el maltratador se une el aislamiento, las posibles dificultades
económicas, y todo ello unido al miedo. Enfrentarse a su situación implica encarar
muchos tipos de pérdidas físicas, emocionales, económicas, sociales y laborales
(Álvarez et al., 2016). Además de sufrir las consecuencias traumáticas explicadas
anteriormente, las mujeres maltratadas pueden padecer otros problemas añadidos
como ansiedad, baja autoestima, depresión e inadaptación, lo que les puede llevar
al consumo de sustancias o incluso intentos de suicidio (Álvarez et al., 2016; Rincón
& Labrador, 2000). La incertidumbre sobre el momento en el que se producirán las
agresiones, y el motivo, hacen que la mujer esté constantemente en alerta,
eliminando toda sensación de seguridad física o mental. Además, estar
continuamente intentando complacer al abusador para evitar la agresión conduce a
una renuncia a sus propias metas, ideales y proyectos (Abrahams, 2007). El
maltratador va ejerciendo gradualmente mecanismos de control y coerción como el
aislamiento (Herman, 2004). Cuanto mayor es el aislamiento, mayor es el poder y
control sobre la víctima, y mayor la influencia que tienen las críticas constantes,
humillaciones y denigraciones. Además, sin el apoyo exterior, con el aislamiento, se
Capítulo 3
109
incrementan emociones como la vergüenza y la culpa, además de dificultar la

confianza en ella misma y en los demás (Abrahams, 2007). Todas estas acciones
denigrantes provocan que haya una progresiva pérdida de autoestima y sentimiento
de falta de valía que va aumentando; las mujeres pierden la idea de que son personas
valiosas con ideas e ideales que merecen ser respetados (Abrahams, 2007).
5.4.2. Supervivientes de trata
Las mujeres supervivientes de trata pueden desarrollar trauma complejo como

consecuencia de la explotación a la que se han visto sometidas. Las mujeres
supervivientes de trata tienen dificultades para identificar, expresar y controlar sus
emociones (Kometiani, 2020a). Además de otros problemas típicos del trauma
como flashbacks, pesadillas, disociación, etc. Pueden aparecer otras complicaciones
de déficit de atención e hiperactividad, problemas de control de impulsos, rasgos
antisociales, problemas con su imagen corporal e incluso abuso de sustancias
(Kometiani, 2020a).
Identidad y autopercepción
La trata arrasa con la dignidad de las personas, arrebatando la privacidad, el control
y la identidad, en una pérdida completa del sentido de uno mismo. Por eso, la
identidad es un eje central en las mujeres que han sido explotadas sexualmente
(Kometiani, 2020a). La experiencia de haber sido traicionada, vendida y explotada
sexualmente sin ningún control sobre qué hacían en su cuerpo ni quién, produce
una profunda alteración de su propia percepción y sienten que es imposible volver
a su estado anterior (Zimmerman et al., 2009).
Vergüenza, culpa y estigma social

La vergüenza y la culpa son sentimientos frecuentes en supervivientes de trata.
Muchas veces las mujeres sienten vergüenza por todo lo que tuvieron que soportar
durante los abusos sexuales y humillaciones, lo que suele ir asociado con
sentimientos de falta de valía o inutilidad (Herman, 2004).
110 Cuerpo teórico
Las mujeres sienten que son culpables de la situación que han vivido, desde el
principio hasta el fin, por haber aceptado una oferta dudosa, haber aceptado hacer
algo que no querían y por no haber podido salvarse ellas mismas (Zimmerman et
al., 2009). En cierta medida, se sienten mal con ellas mismas por haber sido
engañadas por el traficante, avergonzadas y arrepentidas de sus acciones
(Kometiani, 2020a). Todos estos sentimientos de vergüenza, culpa, disgusto y
repulsa hacia ellas mismas, se mezclan además con el estigma (Kometiani, 2020a).
Muchas de ellas tienen miedo a ser etiquetadas, juzgadas y rechazadas por sus
familias, porque temen que las consideren responsables (Zimmerman et al., 2009).
La confianza y los problemas relacionales

En muchos de los casos, la mujer llega a ser explotada sexualmente a través del
engaño de una persona querida o de confianza. El engaño y la manipulación a la que
se vieron sometidas para ser envueltas en la red de prostitución hace que la
capacidad de confiar y de volver a establecer relaciones interpersonales sea
realmente difícil (Kometiani, 2020a). Esto unido a experiencias repetidas de abuso
le hacen perder la confianza en el ser humano en general (Zimmerman et al., 2009).
Después de haber sobrevivido a esta experiencia, hay grandes dificultades para
volver a confiar, experimentar conexión con los demás, poder establecer relaciones
saludables y mantener unos vínculos apropiados (Kometiani, 2020a).
6. Vías hacia la recuperación
Si las experiencias traumáticas están basadas en el aislamiento, la pérdida de

autonomía y poder, todo tratamiento debe estar encaminado a buscar la
recuperación de la autonomía personal, el empoderamiento y la conexión consigo
mismo y con los demás (Herman, 2004). Y puesto que el trauma es interpersonal,
la recuperación no es una labor que las mujeres puedan hacer solas. Es necesario
hacerlo dentro de las relaciones interpersonales “El apoyo social es una necesidad
biológica, no una opción, y esta realidad debería ser la columna vertebral de toda
prevención y tratamiento”(van der Kolk, 2015a, p. 189). Para Herman (2004)
Capítulo 3
111
también hay un punto clave en la recuperación, que es el reconocimiento social. Sin

el claro apoyo de la sociedad y comunidad no es posible una recuperación completa.
6.1. Las fases en el proceso de recuperación
El abordaje psicoterapéutico del trauma suele organizarse por fases. Uno de los
modelos más conocidos y seguidos es el propuesto por Judith Herman (Herman,
2004; Herman, & Kallivayalil, 2019) que se divide en tres etapas clave: el
establecimiento de seguridad, el abordaje de los recuerdos traumáticos y la
reconexión con la vida.
6.1.1. Fase inicial: el establecimiento de seguridad
El primer objetivo de esta fase es construir una buena alianza terapéutica, entendida
esta como una relación vincular positiva y de confianza con la persona (Rodríguez
et al., 2005). Como hemos visto, la confianza está gravemente dañada en el trauma
interpersonal, por lo que puede ser un objetivo que se tarde en alcanzar. La
disposición del terapeuta debe ser la de mostrarse receptivo, atendiendo a las
necesidades de la persona (Rodríguez et al., 2005).
A partir de esta relación positiva se plantea desarrollar un plan para que la persona
pueda lograr una estabilidad y seguridad en varios aspectos, y por ello se trata de la
fase más larga y demandante. Esta seguridad es entendida desde los aspectos más
básicos (tener un espacio físico de seguridad, estabilidad económica y laboral) hasta
establecer rutinas de autocuidado a nivel físico (buenos hábitos de sueño,
alimentación y reducir las posibles autolesiones). En cuanto al nivel emocional, esta
fase se centra en el control de síntomas y estabilización. En el nivel social, se busca
comenzar a construir redes sociales marcadas por relaciones sanas, y equilibradas
desde el punto de vista de las relaciones de poder (Herman & Kallivayalil, 2019).
112 Cuerpo teórico
6.1.2. Fases intermedias: exploración de elementos

traumáticos
Una vez se ha establecido un vínculo, un espacio de seguridad y el presente es un

lugar seguro, se pueden visitar los horrores del pasado. La tarea terapéutica de esta
fase es revisar despacio, cuidadosamente, la exploración y procesamiento de los
recuerdos traumáticos para que puedan ser integrados en una narrativa de vida
(Herman & Kallivayalil, 2019). Tras las primeras narraciones del hecho traumático,
la terapeuta podrá hacer junto con la paciente una nueva revisión del hecho
traumático, que posibilite la integración de la experiencia y una nueva percepción o
interpretación de la experiencia vivida (Rodríguez et al., 2005).
6.1.3. Fase final: reconexión con otros y con la vida
Cuando la segunda fase se ha terminado, la persona es capaz de volver a hacer planes

para el futuro, sin la preocupación de los fantasmas del pasado, conectando de
nuevo con la comunidad y la sociedad (Herman, 2004; Herman & Kallivayalil,
2019). Desde el punto de vista del proceso terapéutico, se debe comenzar a trabajar
el momento de la separación y duelo que supone la finalización del tratamiento
(Rodríguez et al., 2005).
Estas fases suponen únicamente una conceptualización de un proceso de

recuperación largo y no lineal, que puede tener interrupciones, saltos y
discontinuidades (Herman, 2004).
6.2. La integración de los recuerdos traumáticos
En el proceso psicoterapéutico, un objetivo principal del tratamiento es que la

persona pueda llegar a integrar los elementos disociados de los recuerdos
traumáticos, para que la experiencia traumática pueda ser asimilada de manera
consciente para ser integrados en el relato traumático (Cozolino, 2014; Ogden et al.,
2009). Un elemento clave del proceso es el respeto por el ritmo propio de la persona,
ya que exponer a una persona de nuevo al trauma cuando no está preparada podría
Capítulo 3
113
provocar una retraumatización. Para abordar las experiencias traumáticas del

pasado y poder dejar éste atrás, es necesario que estas experiencias se procesen sin
rebasar los márgenes de tolerancia de las personas. Es decir, el/la paciente debe
mantenerse siempre en la zona óptima de activación fisiológica “Dentro de la zona
de activación óptima, se mantiene el funcionamiento cortical -lo que supone un
prerrequisito para integrar la información en los niveles cognitivo, emocional y
sensoriomotriz” (Ogden et al., 2009, p. 89).
Uno de los enfoques posibles para evitar la retraumatización es centrarse en el

impacto del trauma, más que en los detalles de la historia traumática, para poder
regular las emociones surgidas y hacer el abordaje más manejable (Herman &
Kallivayalil, 2019). Porque lo más importante no es la expresión verbal del recuerdo
traumático, sino la memoria no verbal, la memoria implícita del relato fragmentado
en elementos sensoriales y emocionales. Por eso, las terapias de exposición y
desensibilización (que se centran en poner de forma repetida y sistemática en
contacto a la persona frente a aquello que les desestabiliza) suelen ser efectivas en
la disminución de los síntomas de TEPT, pero no logran una completa recuperación,
porque no se llega a integrar el recuerdo traumático en la narrativa de vida, y rara
vez permiten la recuperación de la vida que la persona tenía con anterioridad al
trauma (van der Kolk, 2015). En la misma línea, algunas técnicas plantean el control
sobre las reacciones fisiológicas del cuerpo, pero es posible que siga existiendo una
tendencia subyacente que no se consiga resolver plenamente, porque no se han
procesado ni asimilado las reacciones sensoriomotrices al trauma (Ogden et al.,
2009). El acceso a los recuerdos traumáticos puede hacerse por diferentes vías, que
están relacionadas con el procesamiento de la información en cada uno de los tres
niveles de experiencia: cognitivo, emocional o sensoriomotriz. Cada persona tiene
una tendencia diferente en el proceso de información en cada uno de los tres niveles
de experiencia y, por tanto, el/la terapeuta seleccionará el modo de acceso según sea
la persona (Ogden et al., 2009).
Siguiendo el modelo del cerebro triuno, podemos ver dos enfoques diferentes en los
tratamientos, descendientes (desde la parte más externa y desarrollada del cerebro
a la interior más primitiva). O ascendentes, desde lo emocional hasta lo racional.
114 Cuerpo teórico
Ogden y colaboradores (2009) plantean un trabajo integral, con los tres niveles, en
los que debe haber un equilibrio:
Los enfoques descendentes que tratan de regular los procesos

sensoriomotrices y afectivos irrefrenables forman parte
necesariamente de la terapia del trauma, pero si dichas
intervenciones sobrecontrolan, ignoran, suprimen o no favorecen
los procesos corporales adaptativos, las reacciones traumáticas
pueden quedar sin resolver. De forma similar, las intervenciones
ascendentes que desembocan en el secuestro ascendente [i.e., en la
atención involuntaria en los niveles inferiores, impidiendo la
progresión hacia los niveles superiores del procesamiento de la
información] o que no incluyen el procesamiento emocional y
cognitivo, pueden sabotear la integración y desembocar en unos
flashbacks reiterados interminables, una retraumatización
secundaria, o una activación [kindling] traumática crónica (p. 86).
Las terapias sensoriomotrices y somáticas desarrolladas por Pat Odgen y

colaboradores (2009) y Peter Levine (1997; Levine & Kline, 2016) han planteado
enfoques terapéuticos centrados en la exploración de las huellas traumáticas en el
cuerpo, dejando en un segundo plano el relato traumático. En terapia se pueden
trabajar las emociones relacionadas con el trauma a partir de las manifestaciones
físicas. Por ejemplo, la tensión corporal. Para Ogden y colaboradores (2009) es
importante separar las sensaciones corporales de las emociones, que son difíciles de
diferenciar en los pacientes porque ambas cosas suceden a la vez y repentinamente.
El campo del tratamiento del trauma tiene actualmente un gran desarrollo y surgen
nuevas aportaciones y tratamientos como la desensibilización y reprocesamiento
por los movimientos oculares, conocido como EMDR por sus siglas en inglés (Eye
Movement Desensibilization and Reprocessing) o el Neurofeedback (que interviene
sobre las ondas cerebrales del cerebro) (van der Kolk, 2015a).
Pero además del trabajo psicoterapéutico, en la recuperación del trauma tiene una
gran importancia todo lo relacionado con el trabajo comunitario y las relaciones
sociales, es decir, aquellas actividades que promueven la agencia y el sentimiento de
pertenencia a una comunidad, como, por ejemplo, el teatro (van der Kolk, 2015a).
Cómo las artes y las terapias creativas, en concreto la arteterapia, puede ayudar en
Capítulo 3
115
el acompañamiento y transición por el horror del trauma será abordado en el

próximo capítulo.
6.3. Recomendaciones generales en el tratamiento

terapéutico con mujeres
Los recursos asistenciales para mujeres maltratadas y para víctimas de trata suelen
tener un enfoque integral, en el que se cubren las necesidades básicas de alojamiento
y también se ofrece apoyo legal, psicológico, social, formativo y laboral. Aunque cada
colectivo tiene sus particularidades, ambos comparten muchas de las consecuencias
adversas, porque han estado sometidas a similares medidas coercitivas de control,
falta de libertad y abusos y denigraciones constantes. En el trabajo psicoterapéutico
es fundamental el enfoque de género, creando un entorno de seguridad, sin
relaciones jerárquicas de poder dentro de la relación terapéutica, que fomenten la
construcción o reconstrucción de la autonomía e independencia de la mujer, junto
con el sentimiento de agencia, entendida como la capacidad para tomar decisiones
y pasar a la acción, sintiéndose dueñas de sus propias vidas (“Trafficking in Human
Beings Amounting to Torture and other Forms of lll-treatment,” 2013). El objetivo
es facilitar un entorno de empoderamiento y apoyo incondicional, para poder
ayudar a las mujeres a abordar emociones como la rabia, la vergüenza, reforzar la
autoestima y reestablecer su identidad (Kometiani, 2020a). Desde el punto de vista
del tratamiento psicoterapéutico las víctimas de trata necesitan un enfoque centrado
en el trauma, con perspectiva de género, y que tenga en cuenta las diferencias
culturales (Kometiani, 2020a).
La cultura está presente en todos los aspectos de la persona, incluido por supuesto
el emocional, pues tanto las ideas como las emociones son artefactos culturales. Así,
para Ward Goodenough, “la cultura (está situada) en el entendimiento y en el
corazón” (citado en Geertz, 2003, p.25). Ésta es un aspecto fundamental a tener en
cuenta en el abordaje del trauma pues, a pesar de que el trauma se manifiesta a
través de síntomas comunes y universales, cada cultura tiene sus propias reglas para
dar sentido a esos síntomas (Kapitan, 2015). Por este motivo, Kapitan (2015)
116 Cuerpo teórico
considera que es fundamental que los y las profesionales tengan en cuenta factores
culturales cuando se trabaje con personas que han experimentado trauma
psicológico. Es importante que los y las terapeutas sean conscientes de sus propios
sesgos para poder abrir la mirada e incorporar las costumbres de la herencia cultural
de la persona con la que se está trabajando.
Capítulo 4
Aportaciones de la arteterapia
en el abordaje del trauma
1. Las aportaciones de la arteterapia y los procesos

creadores en el tratamiento del trauma
Desde la antigüedad y en todas las culturas, el arte ha estado presente como forma
de expresión, celebración de ritos y unión comunitaria. En palabras de Dewey
citadas por López Fernández Cao (2018):
[…] el arte es la expresión de poder de los ritos y las ceremonias para

unir a los seres humanos a través de celebraciones conjuntas de
todos los eventos de la vida […] el arte une al ser humano y a la
naturaleza en un acto familiar. El arte hace consientes a los seres
humanos de la unión de unos y otros en su origen y destino (p. 17).
El arte es también un modo de conocimiento, que permite enfrentarse a los

conflictos internos desde una perspectiva diferente, con una mirada atenta, que
además nos lleva a poder imaginar otras realidades alternativas (López Fernández
118 Cuerpo teórico
Cao, 2018). Entre las muchas capacidades o funciones del arte, destacamos su
acción transformadora y estructuradora, especialmente en los procesos de
elaboración del dolor:
Los procesos creadores son portadores de consciencia sobre lo

inconsciente y ofrecen la capacidad de reprocesar el sufrimiento
enquistado de forma, si no indolora, al menos con un grado menor
de desbordamiento: la capacidad simbólica del arte permite sentir
de nuevo en un espacio seguro, todo el dolor pasado. En él, gracias
a la capacidad estructuradora del arte, podemos perdonarnos,
comprendernos, revisitarnos y desde el aquí y ahora, aportar
palabras de afecto a aquel yo que se derrumbó de dolor en el pasado
(López Fernández Cao, 2017, p. 158).
Desde la intervención terapéutica, la potencialidad del arte se trabaja favoreciendo

el desarrollo de la creatividad y la capacidad de expresión, para poder posibilitar
cambios en la persona. En el trabajo clínico, se debe invocar a la creatividad para
reparar los daños, integrar las experiencias y adaptarse, trabajando a partir de la
parte sana de la persona (Cury & Masini, 2012). Así, la creatividad y la imaginación
entran en juego, para facilitar la invención de diferentes posibilidades. Para Peter
Levine (2009) existe una imaginación transformadora y poética, que pueda otorgar
nuevos significados al dolor traumático y que él define con el término poiesis:
What can I do is purify the trauma by affirming it through an act of

poiesis. That is to say, I can “repeat it differently” by shaping it in
another form. My remembering, then, will be at the same time a
kind of imagining; I will see through the event to its possibilities.
Poiesis within a theraputic context means that my suffering is not
eliminated, but given meaning and value through a transformative
act of poetic imagination (Levine, 2009, p. 86).
Por tanto, podemos definir la esencia de las terapias creativas en este acto de poiesis,
donde la dimensión no verbal y visión holística contribuyen en la superación del
trauma mediante la creación y la imaginación poética, dando forma y sentido al
dolor a través de una transformación creativa. Sin duda, este proceso contribuye en
la recuperación del trauma, que se logrará a través de una restauración de “la
Capítulo 4
119
Aportaciones de la arteterapia en el abordaje del trauma
sensación de agencia, de interacción y de compromiso mediante la apropiación del

cuerpo y la mente” (van der Kolk, 2015a, p. 290).
Una de las consecuencias del trauma es la dificultad de sentirse vivo y conectado con
uno mismo y con los demás en el presente. Por ello, dentro de la recuperación, se
considera positivo que los pacientes se involucren en actividades sociales lúdicas,
artísticas o creativas que supongan retos que puedan ayudarlos a lidiar con la
pasividad y desesperanza (van der Kolk, 2015a). La arteterapia como actividad
dinámica y creativa centrada en el presente, puede ser experimentada como una
actividad lúdica y creativa, pero al mismo tiempo, promueve el vínculo, pues es
practicada en un espacio de seguridad, en compañía de un/a arteterapeuta y es al
mismo tiempo movilizadora (Tripp, 2016). Además, la manipulación de los
materiales artísticos y la creación en un contexto interpersonal de apoyo, actúan
sobre las áreas del cerebro responsables del procesamiento sensorial, emotivo y
cognitivo, algo que es necesario para la transformación psicológica. Por tanto, la
práctica artística en el contexto arteterapéutico, como una actividad corporeizada
en la que intervienen aspectos cognitivos, emocionales y sensoriales y kinestésicos
puede ser efectiva en el abordaje del trauma (Hass-Cohen & Findlay, 2015). El hecho
de que intervengan múltiples sentidos, proporciona un vehículo único para la
expresión, donde las palabras y el lenguaje no llegan:
Difficult feelings can be contained and expressed within the artwork

using symbols as natural metaphors for experiences. The
multisensory focus in art therapy provides a safe, creative
environment in which the client can be mindfully engaged in the
present moment. Through the manipulation of art materials, the
client can practice regulation of a range of cognitive, emotional, and
physiological responses. Exploration of materials provides an
avenue for working through issues while discovering new strength,
insight and resources (Tripp, 2016, p. 176).
Por otro lado, veíamos cómo debido a la fragmentación de los recuerdos

traumáticos, la capacidad de expresión verbal se ve disminuida, lo que dificulta la
integración de las experiencias traumáticas con el procesamiento verbal de dichos
eventos. Dado que las partes no verbales del cerebro registran la experiencia del
120 Cuerpo teórico
trauma en imágenes y sensaciones corporales, éstos recuerdos no son accesibles a

través de la parte más racional de nuestro cerebro. Por ello es lógico pensar que las
terapias creativas son un enfoque adecuado para despertar y conectar con esas
experiencias no verbales (King, 2016).
Esa es una de las principales fortalezas del abordaje del trauma a través de la
arteterapia que destacan numerosos estudios previos (Chapman, Morabito,
Knudson, Ladakakos, & Schreier, 2001; Gantt & Greenstone, 2016; Hass-Cohen et
al., 2008; Hass-Cohen & Findlay, 2015; Klorer, 2005; Lusebrink & Hinz, 2016;
Mcnamee, 2004; Pifalo, 2007; Sarid & Huss, 2010; Talwar, 2007).
Además de permitir el acceso a recuerdos traumáticos, el lenguaje no verbal facilita

la expresión de todo aquello que no es posible expresar a través de palabras, de una
forma no amenazante, contando sin la necesidad de narrar explícitamente (Hass-
Cohen, 2016). Una vez que la experiencia se traduce en una obra artística es posible
poner palabras para llegar a una asimilación de lo ocurrido (Gantt, 2013). Centrarse
en las imágenes creadas, más que en las palabras, ayuda a los supervivientes a
conectar sus experiencias con la historia implícita (Gantt & Tinnin, 2009a; Tripp,
2016). Además, la imagen en arteterapia puede ser terapéutica por su carácter
simbólico y alegórico y contribuye a visibilizar lo que está oculto en el trauma (Cury
& Masini, 2012).
Por otro lado, una de las claves de la recuperación del trauma es la posibilidad de
integración de las experiencias traumáticas, es decir, poder revisar los
acontecimientos difíciles, con la reactivación fisiológica y emocional que esto
implica, sin que se superen los márgenes de tolerancia, para que el cerebro pueda
procesar la información y entender que lo ocurrido está relacionado con un
acontecimiento pasado (van der Kolk, 2015a). Este proceso de integración cerebral,
se logra a través de la estimulación de ambos hemisferios cerebrales (Gantt &
Tinnin, 2009a; McNamee, 2005; Talwar, 2007).
La actividad artística y creativa que se lleva a cabo en arteterapia, es una compleja

combinación de actividades sensoriales, cognitivas y motrices que da acceso a
recuerdos y permite el procesamiento de emociones (Lusebrink, 2004). Aunque
Capítulo 4
121
tradicionalmente la creación se ha relacionado más con el hemisferio derecho,

encargado de lo no verbal, lo emocional y lo intuitivo, hoy en día se sabe que la
actividad artística involucra a numerosas partes del cerebro, situadas tanto en el
hemisferio derecho como en el izquierdo (Belkofer et al., 2014). Por tanto, la
expresión a través del arte, puede facilitar el tránsito del recuerdo traumático desde
la memoria implícita (sensorial) a la explícita (declarativa) porque durante la
creación se utilizan ambos hemisferios del cerebro, asociando las sensaciones
emocionales inconscientes del cerebro derecho con procesos racionales verbales del
cerebro izquierdo (Tripp, 2016). Según Gantt (2013) las imágenes surgen antes que
las palabras, y una vez que la imagen se presenta a una distancia física del creador,
es posible hacer una conexión entre los dos lados del cerebro, que compense la
conexión debilitada que se produjo durante el trauma:
The full integration of emotional and cognitive information is

healing; reintegration appears to occur at diverse points along the
prefrontal cortex (PFC)- amigdala-hippocampal network until both
types of information processing converge in the dorsolateral and
ventromedial areas of the prefrontal cortex. An integrated or whole
brain experience might lead to post-traumatic growth and low in
the art therapy treatment of trauma (Lusebrink & Hinz, 2016, p.
63).
Esta integración a través de ambos hemisferios facilita la conexión de la memoria

traumática implícita creando un puente entre estados de inconsciencia hacia una
toma de conciencia (Malchiodi, 2012a; McNamee, 2004; Talwar, 2007; Tripp, 2007,
2016). Dentro de esta integración de la experiencia, el arte también juega un papel
importante en la reestructuración cognitiva, que algunos autores han definido como
la creación, organización e integración de una narrativa del trauma (Gantt & Tinnin,
2009b; Hass-Cohen & Findlay, 2015; Lusebrink & Hinz, 2016; Naff, 2014a; Talwar,
2007).
Desde el punto de vista neurobiológico, para King (2016) los principios que
sustentan la idoneidad de la arteterapia para el abordaje del trauma son:
122 Cuerpo teórico
1. El proceso bilateral y multidireccional de la creatividad es curativo y mejora la

calidad vida.
2. Los materiales y métodos utilizados se aplican de manera especializada y
promueven la autoexpresión y ayudan en la regulación.
3. El proceso de creación artística y el trabajo artístico en sí, son componentes
integrales del tratamiento que ayudan a comprender y provocar la
comunicación verbal y no verbal dentro de una relación terapéutica sintonizada.
2. Diferentes enfoques y protocolos dentro del campo de la

arteterapia
Se ha observado en la revisión de la literatura cómo el abordaje del trauma a través

de la arteterapia se suele realizar en combinación o con influencias de otro tipo de
abordajes, como la Desensibilización y Reprocesamiento por los Movimientos
Oculares (EMDR: eye movement desensitization and reprocessing), la terapia
cognitivo conductual (TF-CGT, Trauma Focused Cognitive Behavioral Therapy), o
la terapia de exposición narrativa (NET, por sus siglas en inglés Narrative Exposure
Therapy, Schouten et al., 2014). Sin duda, no son los únicos tipos de abordajes
empleados, pero sí son algunos de los más frecuentes en la literatura publicada.
Veamos con más detalle algunos de estos abordajes.
2.1. Arteterapia y terapia cognitivo conductual
La terapia cognitivo conductual se centra en la relación entre pensamientos,

sentimientos y comportamientos, y está pensada para reducir las respuestas
negativas, tanto emocionales como conductuales, de las personas traumatizadas. Su
base se centra en un aprendizaje distorsionado que puede ser corregido a través de
la enseñanza y la desensibilización. A pesar de las aparentes diferencias entre el
enfoque cognitivo conductual y la arteterapia, tradicionalmente más influido por
procesos del psicoanálisis, algunos autores encuentran similitudes y combinaciones.
Para Sarid & Huss (2010) tanto la terapia cognitivo conductual como la arteterapia
utilizan un enfoque holístico hacia los recuerdos traumáticos que ayuda a reintegrar
Capítulo 4
123
la experiencia fragmentada del trauma. Las terapias creativas y la arteterapia

utilizan aspectos que se han visto útiles y empíricamente demostrados como la
reestructuración cognitiva y narrativa, habilidades de control de estrés,
psicoeducación y mejora de la resiliencia. Por otro lado, la terapia cognitivo
conductual ha ido incorporando aspectos de intervenciones no verbales como la
relajación, el trabajo con arte, el rol play y la construcción narrativa (Johnson,
2009).
Este tipo de enfoques ha sido utilizado en combinación con arteterapia

especialmente con niños y adolescentes (Chapman, Morabito, Ladakakos, et al.,
2001; Lyshak-Stelzer et al., 2007; Pifalo, 2007). A pesar de las limitaciones de estos
estudios, todos indican aspectos positivos y mejoras en los usuarios, que deben ser
ampliadas con una mayor investigación en el campo.
2.2. Arteterapia desde el enfoque psicoanalítico
Según Johnson (2009) el paradigma psicoanalítico tradicional ha sido criticado en

el campo del trauma por su excesivo énfasis en los procesos internos, que podían
llevar a una culpabilización de la víctima sobre un evento que es únicamente causa
del perpetrador. Además, cuando se buscan resultados positivos de manera rápida
y efectiva, como cuando se pretende una rápida incorporación a la vida “normal” se
encuentra en desventaja frente a otros enfoques, por la larga duración del
tratamiento.
Aun así, con actualizaciones e influencias de otras líneas, este enfoque sigue
teniendo una gran relevancia en arteterapia y trauma, debido a la capacidad que
tiene el arte de expresar contenido de una manera inconsciente y por centrar parte
del trabajo en la relación terapéutica a través de la cual se pueden evocar y corregir
patrones de apego distorsionados (Johnson, 2009). Así, encontramos estudios
como el de Buk (2009), en el que se combinan las investigaciones en neurociencia
con intervención arteterapéutica con orientación psicoanalítica para trabajar con
una mujer con síntomas de trastorno de estrés postraumático.
124 Cuerpo teórico
En España, desde hace más de 10 años Masini & Cury (2018) trabajan con pacientes
que han sufrido Trastorno de Estrés Post-traumático Complejo bajo la teoría
psicoanalítica, integrada en un modelo sistémico y relacional, donde se combinan
arteterapia y psicodrama.
2.3. La influencia de las terapias narrativas
Según la web de la Asociación Americana de Psiquiatría, la terapia de exposición

narrativa (Narrative Exposure Therapy) es un tratamiento para desórdenes
traumáticos que se ha utilizado principalmente con personas que han vivido
traumas como consecuencia de situaciones políticas o culturales, como en el caso de
los refugiados (Narrative Exposure Therapy (NET), 2017). El paciente puede llegar
a desarrollar una narrativa coherente del trauma a través de una historia
autobiográfica en la que se completen en detalle los recuerdos fragmentados. Esto
ayuda a facilitar la integración y comprensión de patrones de comportamiento y
conductas, con respuestas emocionales interrelacionadas.
Los autores Linda Gantt y Louis W. Tinnin, inspirándose en las terapias narrativas,
proponen un procedimiento denominado “Graphic narrative processing (Gantt &
Tinnin, 2009a) basado en la naturaleza no verbal del trauma y en dos procesos
neurobiológicos:
- La integración de los fragmentos de la experiencia traumática en una

narrativa coherente para ser declarado o reconocido por la memoria verbal.
- Externalizar el diálogo entre la parte verbal y no verbal para reducir la
disociación y la alexitimia.
En su propuesta de tratamiento utilizan el dibujo y la narrativa con la finalidad de

crear un orden cronológico del trauma, una secuencia organizada que ayude a dar
sentido. La narrativa se centra en analizar los seis patrones universales de respuesta
ante el peligro, que son totalmente inconscientes y primitivos (Instinctual Trauma
Response), (ITR): la reacción de sobresalto; la intención frustrada (patrón de lucha
/ huida), la congelación; el estado alterado de conciencia; obediencia automática y,
Capítulo 4
125
finalmente, esfuerzos de auto reparación (Gantt & Greenstone, 2016; Gantt &
Tinnin, 2009a).
Aunque hay otros tratamientos que utilizan la terapia narrativa, este tratamiento
utiliza el ITR como guion de la historia, que se compone de una narrativa gráfica de
al menos 8 dibujos. Durante el tratamiento, el terapeuta explica las fases de las
respuestas instintivas ante el trauma y ofrece las instrucciones para que el paciente
cree su propia narrativa del trauma en imágenes, etiquetando cada imagen con el
instinto apropiado de supervivencia (sobresalto, lucha / huida, congelamiento,
estado alterado, sumisión o auto reparación). El paciente realiza dibujos de la
escena, incluyendo siempre a sí mismo como visto desde fuera, como un observador
externo o un observador escondido. Una vez terminada, la narrativa gráfica se
exhibe ante los ojos del paciente, mientras que el terapeuta relata el acontecimiento
que surge en las imágenes. Para abordar la disociación e integrar el pasado de la
persona en el presente, los autores proponen acompañar este proceso de un diálogo
por turnos entre el yo actual del paciente y su parte disociada del pasado, a través
de dibujo, escritura o arcilla. Para estos autores este proceso ayuda en la reducción
de la alexitimia y la disociación, sin que sea necesaria una expresión catártica de las
emociones asociadas al trauma, porque puede ser contraproducente al revivir el
trauma en el presente (Gantt & Tinnin, 2009a).
2.4. Arteterapia y Focusing
Laury Rappaport (2010) utiliza un método basado en la utilización del Focusing,

desarrollado por Eugene Glendin en 1960. El Focusing es un abordaje que implica
una conexión corporal del paciente con sus emociones que sólo se aplica cuando se
ha creado la necesaria seguridad para realizar la exploración. El objetivo de la
atención corporal es aceptar lo que nos está ocurriendo, para reconocer y cambiar el
modo de enfocar los problemas en nuestra vida. La autora ilustra el método FOAT
(Focusing Oriented Art- Therapy) a través de un estudio de caso de una mujer que
sufrió abusos sexuales en la infancia. En el tratamiento, se abordó además de la
experiencia traumática, emociones como el miedo y la ansiedad, las secuelas de la
126 Cuerpo teórico
depresión, y la construcción de fortalezas y capacidades resilientes. En el proceso,

se sigue el modelo de recuperación de Herman (2004) que se conecta con los seis
pasos que se aplican en Focusing y que no tienen que ser forzosamente secuenciales:
(1) despejar el espacio, (2) escoger una preocupación y encontrar una sensación
sentida, (3) encontrar un símbolo que lo represente, (4) resonar, (5) preguntar y (6)
recibir.
La autora reflexiona en el artículo las aportaciones del arte al proceso terapéutico a

través del Focusing y cómo el método ayudó a la paciente a liberar el trauma a un
nivel sensorial, mientras se reforzaban otras partes de su self. Según la autora, la
técnica proporcionó un contenedor seguro para mantener la rabia, la ira, la tristeza
y el dolor y le permitió a la paciente contactar con una sensación de seguridad dentro
de sí misma, haciendo más soportable la complejidad de la experiencia del abuso
sexual infantil.
2.5. Abordajes desde los principios de la neurociencia
En la revisión de los diferente paradigmas que subyacen el abordaje del trauma a

través de las terapias creativas, Johnson (2009) identificó un gran aumento del
paradigma neurocientífico. Hoy, más de diez años después podemos decir que es
uno de los paradigmas con mayor peso para abordar y entender el trauma. Como
veíamos en la introducción, los descubrimientos en neurociencia están ejerciendo
una gran influencia en las investigaciones sobre arteterapia y trauma, pues estos
avances se están utilizando tanto para la fundamentación de la posible eficacia de la
arteterapia en el abordaje del trauma, como base para el diseño de intervenciones
específicas. La neuroestética, que se define como el estudio de los procesos
neuronales que sustentan el comportamiento estético, respalda la teoría de que la
creatividad es el resultado de diferentes sistemas interconectados en el cerebro,
como la flexibilidad cognitiva, la memoria, atención sostenida y el juicio (King,
2016). La unión de la neuroestética y de las terapias creativas aplicadas al
tratamiento del trauma ha dado lugar al modelo del Expressive Therapies
Continuum (ETC) (Lusebrink, 1985, 2004).
Capítulo 4
127
Este modelo, se basa en que en la creación artística intervienen tres niveles que están
relacionados con la forma de procesar información que posee nuestro cerebro: el
nivel kinestésico/sensorial (movimiento, sensaciones con los materiales, etc); el
nivel afectivo y perceptual (se refiere a la capacidad de estar involucrado
emocionalmente con las formas o la exploración de las formas); y el nivel cognitivo
o simbólico (que enfatiza la parte cognitiva de la creación, y la parte simbólica del
procesamiento autobiográfico). Esta base teórica con los tres niveles, ofrece una
estructura para la integración de los recuerdos traumáticos tanto con un enfoque
ascendente como descendente (Lusebrink & Hinz, 2016). El enfoque descendiente o
cognitivo es el empleado tradicionalmente en terapia y puede ser adecuado cuando
la persona necesita sentir mucho control y tiene poco acceso a la emoción, para ir
realizando una exposición gradual a la emoción, sin que la persona sienta una
pérdida total del control (Lusebrink & Hinz, 2016). En los últimos años ha habido
un aumento de las terapias basadas en lo corporal, que se acercan al trauma con un
abordaje ascendente ("bottom-up") de acceso a la memoria traumática, que empieza
en las áreas sensoriales y motrices y permite liberar tensión y energía (Lusebrink &
Hinz, 2016). Ambos enfoques o maneras de abordar el trauma son válidos, pues lo
importante es adaptarse a las necesidades de cada paciente. Por ejemplo, Lusebrink
& Hinz (2016) ejemplifican el uso del marco conceptual del ETC con dos hermanos
que habían sido maltratados y abusados sexualmente. Ambos hermanos
necesitaban alcanzar los mismos objetivos, pero con estrategias diferentes. Con uno
de ellos, empleó un abordaje ascendente porque el niño necesitaba descargar
energía antes de poder expresar emociones y crear una narrativa, mientras que el
otro hermano se sentía mejor usando estrategias más cognitivas, que le permitían
mantener un control emocional (Lusebrink & Hinz, 2016).
Dentro de las terapias expresivas, Steele & Malchiodi (2011) proponen un modelo
denominado “Trauma-Informed Art Therapy” y “Trauma-Informed Expressive Arts
Therapy®”. Estos enfoques tienen en cuenta los principios de la neurociencia y
están basados en la idea de que la expresión artística ayuda a reconectar la memoria
implícita, que es sensorial y la explícita, la memoria declarativa. Es un enfoque que
ayuda a la capacidad del individuo para auto-regular el afecto y modular las
reacciones del cuerpo a experiencias traumáticas.
128 Cuerpo teórico
En la literatura también se encuentran enfoques basados en terapias como el EMDR,

que busca la integración de la experiencia traumática a través de la estimulación
simultánea de los dos hemisferios cerebrales mediante estimulación visual (rápidos
movimientos oculares), kinestésica (pequeños golpes) o auditiva. Este
procedimiento parece que logra disminuir la carga emocional y el procesamiento de
la información, ayudando a integrar los recuerdos, activando “una serie de
sensaciones, emociones, imágenes y pensamientos no buscados y aparentemente no
relacionados junto con el recuerdo original” (van der Kolk, 2015a, p. 294).
Hay varios autores que trabajan combinando la arteterapia con la estimulación

bilateral para el trabajo con recuerdos traumáticos (Chapman, Morabito,
Ladakakos, et al., 2001; Gantt & Tinnin, 2009a; McNamee, 2003, 2004, 2005;
Talwar, 2007). Por ejemplo, McNamee (2005) propone la utilización de la mano
dominante y la no dominante en el proceso de creación de imágenes en respuesta a
cogniciones o creencias con la finalidad de activar ambos hemisferios del cerebro.
Este protocolo se aplicó en un estudio de caso de una terapia de familia en el que se
realizaron 12 sesiones individuales con la madre, en tres de las cuales se utilizó esta
técnica. Tras su experiencia, concluye que la utilización de la estimulación bilateral
modificó la falta de conexión entre la conciencia lógica y la acción de su paciente,
que pudo observarse a través de la modificación de conductas. Esta intervención
facilitó la integración del pensamiento lógico con sus emociones.
Talwar (2007) utiliza también la estimulación bilateral para acceder y procesar

recuerdos traumáticos. Su método, conocido como ATTP (Art Therapy Trauma
Protocol) también está basado en la estimulación del hemisferio derecho y el
hemisferio izquierdo para abordar la memoria somática, no verbal de personas
traumatizadas. Se inspira en el EMDR, el protocolo de estimulación bilateral creado
por McNamme visto anteriormente y un método para desarrollar y desbloquear la
creatividad.
En una sesión de ATTP se trabaja sobre un papel de gran formato dispuesto sobre
la pared en formato vertical y se facilitan témpera y pinceles. Talwar (2007) insiste
en la importancia de poder moverse por el espacio, pudiendo avanzar y retroceder
Capítulo 4
129
para favorecer la propiocepción. En una primera fase se invita a la persona a

verbalizar un recuerdo traumático. Después se le pide que aleje todos los
pensamientos y asociaciones y que comience a pintar libremente, sin ningún
pensamiento en concreto. Una vez realizada la obra, el paciente pone palabras a la
emoción dominante asociada con la pintura o dibujo. En una segunda fase, la
persona identifica en el recuerdo traumático cuál es la cognición o la auto-
representación negativa y cuál sería la cognición positiva. Siguiendo el
procedimiento del EMDR, el paciente deberá valorar lo verdadera que le parece esa
afirmación, siendo 1 completamente falso y 7 completamente cierto. Además, se le
indica que localice dónde siente corporalmente esa cognición. Una vez que se ha
concentrado en el recuerdo traumático, la cognición negativa y la sensación
fisiológica, se pide a la persona que pinte con la mano dominante. En una tercera
fase la persona continúa pintando hasta que la perturbación por el recuerdo
traumático desaparezca, utilizando una nueva hoja de papel cada vez y cambiando
de mano dominante a no dominante. Aunque hasta la fecha no se ha realizado
ningún estudio de investigación y las propuestas de la autora se basan en su práctica
clínica, los usuarios de este método afirman tener resultados positivos en el
procesamiento de recuerdos traumáticos.
Tripp (2007) también ha creado un protocolo que combina la arteterapia con

EMDR. La arteterapia se integró en el protocolo estándar de EMDR para
transformar recuerdos traumáticos incorporando estimulación bilateral con
expresión a través de una serie de dibujos. En este protocolo el paciente debe
seleccionar un recuerdo traumático e identificar una imagen. Al mismo tiempo se le
pide una creencia negativa sobre sí mismo asociado a ese recuerdo, así como las
emociones y sentimientos asociados a ese recuerdo. Después, mientras el paciente
crea la obra se realiza una estimulación bilateral auditiva mediante cascos y táctil a
través de los dispositivos utilizados habitualmente en la terapia EMDR. Según la
autora, se consiguen detectar aspectos irracionales sobre la creencia negativa y la
creación sucesiva de dibujos da lugar a nuevas asociaciones y cambios sobre la
creencia negativa. La estimulación bilateral facilita el acceso a material afectivo
mientras que la creación simultánea mantiene al cliente relajado y moviéndose a
través de la red de recuerdos angustiantes.
130 Cuerpo teórico
Más recientemente la misma autora ha creado un nuevo protocolo donde se centra

más en lo corporal y la terapia sensoriomotriz, basándose en la importancia de lo
corporal y dejando la narrativa de la historia en un segundo plano, priorizando un
abordaje desde lo sensorial a lo cognitivo (Tripp, 2016). En el nuevo protocolo le
pide al paciente que no se centre en la historia sino en la memoria somática y en las
reacciones físicas que acompañan a ese recuerdo. Usando estimulación bilateral, se
invita al paciente a notar las sensaciones del cuerpo y a prestar atención a los
pensamientos y sentimientos que aparecen. El proceso de crear una narrativa
basada en el cuerpo ayuda al cliente a controlar las emociones y contener el material
traumático potencialmente abrumador (Tripp, 2016).
2.6. Arteterapia con enfoque sensoriomotriz. Abordajes

ascendentes
Los recuerdos sensoriales y motrices asociados al trauma se almacenan en la

memoria implícita y son accesibles principalmente a través del cuerpo (Ogden et al.,
2009; van der Kolk, 2015b). Arteterapia es una actividad dinámica, que es
sensoriomotriz en sí misma, por el propio hecho de utilizar materiales artísticos
(Lusebrink, 2010). Sin embargo, algunos enfoques se centran en esta parte motriz y
kinestésica del proceso, más que en el lenguaje metafórico y simbólico de la obra.
Este enfoque, permite crear una conciencia emergente, tanto sensorial como
cognitiva. El objetivo principal de la arteterapia sensoriomotriz no es llegar a hacer
un procesamiento cognitivo de los recuerdos traumáticos, sino conectar con la
memoria corporal implícita de la experiencia (Elbrecht, 2018). Elbrecht es una de
las autoras que más ha trabajado en este enfoque, a través del barro (Elbrecht, 2013)
y la técnica del dibujo bilateral guiado (Elbrecht, 2018).
En el trabajo con barro, el contacto con la materia inevitablemente despertará

recuerdos implícitos de experiencias previas relacionadas con tocar o ser tocado, sea
ésta una experiencia positiva o dolorosa (Elbrecht & Antcliff, 2014). El tacto, es uno
de los sentidos principales y fundamentales desde que nacemos, pues la percepción
de los niños del amor y la seguridad es percibida casi exclusivamente mediante el
Capítulo 4
131
tacto, el piel con piel, a través de ser sostenido y acariciado (Cozolino, 2014). Cuando
los pacientes van siendo conscientes de sus experiencias corporales relacionadas con
el trauma, descubren impulsos físicos que habían sido abandonados para poder
sobrevivir. Las acciones incompletas del trauma pueden ser completadas a través de
nuevos movimientos como, por ejemplo, empujar o golpear (Ogden et al., 2009; van
der Kolk, 2015b). El barro invita a la experimentación y su manipulación puede
ayudar a concluir estos ciclos incompletos de acción que se quedaron interrumpidos
en el momento del trauma. A medida que las sensaciones corporales se proyectan
sobre la arcilla, el cuerpo experimenta también reacciones somáticas como respirar
fuertemente, sentirse mareado o inquieto. Así, la realidad somática y la memoria
biográfica, reflejan la interacción entre la energía vital interna y externa del cliente
(Elbrecht & Antcliff, 2014).
Elbrecht (2018) ha continuado su trabajo relacionado con la arteterapia

sensoriomotriz en el abordaje del trauma a través de la técnica del dibujo bilateral
guiado. El término guiado en este caso no hace referencia necesariamente al hecho
de tener que seguir las instrucciones del terapeuta, sino que se refiere al hecho de
estar guiado por una fuerza relacionada con las necesidades internas del cuerpo. En
una sesión típica de dibujo guiado la persona se sitúa ante un papel de gran formato,
con los ojos cerrados y materiales artísticos accesibles (ceras, pasteles, témperas).
Entonces la persona es invitada a conectarse con las sensaciones de su cuerpo y a
manifestar en el papel lo que siente a través de la creación de movimientos rítmicos
y repetitivos realizados a la vez con ambas manos. Más que hacer “arte” los pacientes
son invitados a rastrear las sensaciones corporales y permitir que surjan los
impulsos motores, a través de los movimientos con ambas manos. Las personas
dibujan desde el ahora, lo que está sucediendo en su cuerpo. Es un abordaje
ascendiente, que anima a tomar conciencia de los impulsos motores internos, donde
el foco está en las sensaciones internas corporales, como la tensión muscular, el
dolor físico, y las necesidades del cuerpo.
Dependiendo de lo que necesita el paciente, el terapeuta puede ser más o menos

directivo. Al principio de la sesión las personas suelen sentirse bloqueadas y es
importante que el o la terapeuta intervenga y anime a realizar movimientos
132 Cuerpo teórico
repetitivos para ayudar a los pacientes a conectar con su corriente interna más que
en centrase en la historia de lo que pasó. Las intervenciones están diseñadas para
modular los impulsos motrices del paciente a través del dibujo de formas
particulares o cambios en el ritmo, ya que experimentar con nuevos impulsos
motrices sobre el papel provoca nuevas sensorialidades y percepciones corporales.
La labor del arteterapeuta no está en el resultado de la imagen sino en los
movimientos corporales, y las sensaciones corporales, fomentando una toma de
conciencia sobre los movimientos que crearon esas formas.
3. Fases de la intervención en arteterapia y trauma
Hemos visto diferentes enfoques en el abordaje del trauma desde la arteterapia, pero
hay que destacar que independientemente de la disciplina o el enfoque, la calidad
en la relación terapéutica es lo que va a promover el cambio (Shedler, 2010).
Especialmente con las personas que han estado expuestas a trauma interpersonal o
traumas de desarrollo, las relaciones pueden ser percibidas como peligrosas, y por
ello, muchas personas evitan la interacción personal (Tripp, 2016). Por ese motivo,
en todos los protocolos o fases en la intervención ante el trauma, siempre se incide
en la importancia de una primera fase de creación de seguridad y vínculo terapéutico
(Meekums, 1999; Naff, 2014; Rappaport, 2010; Sarid & Huss, 2010). Con algunas
modificaciones y ligeras diferencias, las etapas o fases de abordaje del trauma
coinciden con las propuestas por Judith Herman en su ya clásico e indispensable
libro Trauma y Recuperación (Herman, 2004). Estas fases son: la creación de
seguridad, la elaboración de los recuerdos traumáticos y la reconexión con la vida.
Aunque algunos modelos proponen cuatro fases (Appleton, 2001; Naff, 2014;
Rankin & Taucher, 2003) y otros cinco, como el modelo SR-5: seguridad, relaciones,
recuerdos, reconexión y resiliencia (Hass-Cohen & Findlay, 2015). Todas estas fases
no son fijas, ya que el establecimiento de la seguridad y la construcción de relaciones
suponen una tarea continua en la recuperación del trauma (Hass-Cohen & Findlay,
2015).
Capítulo 4
133
3.1. Fase de preparación
Además de las etapas citadas anteriormente Naff (2014), en su propuesta de marco

conceptual ante el trauma elaborado a partir de entrevistas a profesionales y una
revisión de la literatura, añade una fase previa, la fase de preparación. En esta etapa
el objetivo es realizar aclaraciones sobre el proceso arteterapéutico o la resolución
de dudas y preocupaciones que pueda tener el usuario. También recomienda realizar
una parte de psicoeducación, para ayudar a la persona a identificar y comprender
sus sentimientos y reacciones. La finalidad es conseguir transmitir una sensación de
optimismo en el paciente y un refuerzo de sus capacidades para que vea que la
mejora es posible.
3.2. Fase de creación de seguridad
En esta fase el objetivo principal es establecer una alianza terapéutica y una

sensación de seguridad en el paciente. De todas las fases propuestas, ésta es la más
complicada y la que puede llevar más tiempo alcanzar porque involucra varios
aspectos: la seguridad y el cuidado personal (sueño, control de síntomas,
alimentación), seguridad en el entorno (hogar, trabajo, situación estable) y
seguridad interpersonal (relaciones sociales seguras, de confianza y sin explotación)
(Herman & Kallivayalil, 2019).
El trabajo terapéutico de esta primera etapa se centra en la autorregulación

emocional en el presente, no en el pasado traumático. La falta de control sobre su
cuerpo, el hecho de no poder llevar una vida normal o la falta de esperanza, puede
reforzar el sentimiento de víctima de la persona. Por eso, el objetivo de esta etapa es
controlar la ansiedad, los posibles ataques de pánico o las pesadillas a través de
diferentes estrategias que pueden variar según el enfoque teórico utilizado. Pueden
realizarse ejercicios de reestructuración cognitiva y resolución de problemas desde
un plano más cognitivo-conductual, potenciar la relajación o el autocuidado o
incidir sobre el refuerzo del vínculo. La regulación emocional puede trabajarse a
través del arte o abordarse con diferentes técnicas: relajación muscular, respiración,
134 Cuerpo teórico
mindfulness o ejercicios de imaginación guiados (Rankin & Taucher, 2003). Dentro

del trabajo específico con arte, en esta fase se propone la manipulación y
experimentación a través de los materiales artísticos, así como la exploración
sensorial y corporal (Sarid & Huss, 2010).
Algunas autoras (Naff, 2014; Rankin & Taucher, 2003) también proponen la
creación de un plan de seguridad, realizado de forma colaborativa entre el terapeuta
y el paciente para evitar situaciones de peligro y dotar a la persona de herramientas
y estrategias para controlar conductas autodestructivas, como intentos de suicidio.
En el SR-5 la segunda fase es denominada “Relaciones” y en realidad podría
englobarse en una primera etapa de establecimiento de seguridad, pues el objetivo
principal es el establecimiento de una buena relación terapéutica, la seguridad
interpersonal y la esperanza. Alguna de las propuestas de esta fase son “dibújate a ti
mismo con una persona segura” o “dibuja una relación segura”(Hass-Cohen et al.,
2008; Hass-Cohen & Findlay, 2015).
El recuerdo del trauma puede provocar la pérdida de control sobre las reacciones
corporales y emocionales, y por ello, antes de abordar la memoria traumática, es
fundamental que el terapeuta refuerce en la persona su capacidad de regulación de
emociones, sus fortalezas y la creación de recursos para que pueda enfrentarse a los
hechos traumáticos del pasado. Tampoco hay que olvidar que la sensación de
seguridad debe estar presente no sólo en esta etapa inicial, sino a lo largo de todo el
taller (Meekums, 1999) y es algo fundamental para que los resultados terapéuticos
sean positivos, ya que una misma intervención o actividad puede hacer empeorar o
perjudicar al paciente, si la seguridad aún no está afianzada (Hass-Cohen & Findlay,
2015).
3.3. Fase narrativa: exposición de recuerdos traumáticos
En esta fase, una vez consolidados los recursos de seguridad y control emocional, se
podría pasar a una fase exploratoria de los recuerdos traumáticos y las emociones
asociadas a ellos. Como hemos visto en la introducción, el arte por su capacidad
expresiva y no verbal, permite una vía de acceso diferente a la memoria traumática.
Capítulo 4
135
El proceso artístico y la obra se convierten en el contenedor simbólico de los

recuerdos traumáticos. La persona puede atribuir significados simbólicos a texturas,
formas, colores y a partir de la obra, se puede reconstruir una nueva narrativa del
trauma, haciendo consciente lo inconsciente, elaborando un discurso reflexivo,
desde una parte más cognitiva (Sarid & Huss, 2010). El propósito no es determinar
la verdad o la imagen completa de lo que sucedió, sino integrar contextualmente
recuerdos autobiográficos, ubicándolos apropiadamente en el pasado (Hass-Cohen
& Findlay, 2015). Las técnicas narrativas se suelen utilizar para ayudar al paciente a
conseguir un relato comprensible y cronológico del trauma (Rankin & Taucher,
2003), mientras que la experiencia sensoriomotriz que proporciona la manipulación
de materiales, conecta con la parte no verbal de los recuerdos traumáticos (Elbrecht,
2013; Talwar, 2007). El objetivo principal de la creación en esta fase es conseguir
situar los recuerdos traumáticos en el pasado, a la vez que se produce una expresión
emocional y una elaboración. El contenido del recuerdo es menos importante que la
posibilidad de crear, redefinir y narrar la historia en un contexto de seguridad
(Hass-Cohen & Findlay, 2015). Un ejemplo de propuesta artística de esta fase
consiste en concentrarse en un recuerdo traumático, para después transformarlo y
alterar la imagen, ayudando así en un proceso de resignificación del recuerdo (Hass-
Cohen & Findlay, 2015).
3.4. Fase de integración: curación y mantenimiento. La

reconexión con la vida
Una vez se han abordado los hechos traumáticos, la persona, con la ayuda del
terapeuta, integra una narrativa coherente del recuerdo traumático a través de la
elaboración, repetición y el replanteamiento o reformulación de la obra. Se crea una
nueva narrativa del trauma, una reconstrucción, con nuevos significados. Una vez
elaborada esta última fase, el objetivo principal es conseguir una reconexión con la
vida diaria. La experiencia del trauma crónico puede dificultar la integración de una
persona en la vida cotidiana, y una vez que la persona consigue experimentar la
sensación de seguridad dentro de la relación terapéutica, aún le queda la difícil tarea
de ampliar esa seguridad falta un conector aquí recursos personales y sociales, con
136 Cuerpo teórico
relaciones sanas, de apoyo y conectar con otros para poder afrontar los retos de la
vida diaria (Hass-Cohen & Findlay, 2015). Algunas de las propuestas de esta etapa
son “haz un collage de tus recursos personales e interpersonales” o “dibuja una
imagen o símbolo para tus recursos internos o externos para que te pueda ayudar
con el problema”(Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 286).
Para desarrollar esta fase, un entorno grupal, proporciona beneficios adicionales,

incluyendo una disminución del aislamiento y restauración de la confianza a través
de la interacción positiva con los pares (Appleton, 2001).
Rankin & Taucher (2003) con su Art Based Trauma Focused Model proponen
ampliar o desarrollar este modelo a través de más pasos. Tras la creación de un plan
de seguridad, la autorregulación y el abordaje de la historia traumática, proponen la
elaboración del duelo por las pérdidas sufridas a causa del trauma; trabajar el
autoconcepto y por último el desarrollo personal y social. Para ellas, en toda historia
traumática aparecen pérdidas materiales o inmateriales y, por tanto, sería necesario
que las personas pasaran por las fases habituales del duelo para superar estas
pérdidas traumáticas. Una vez superado el duelo, la persona puede estar preparada
para una revisión de su self y de su visión del mundo. Por último, el objetivo general
es el desarrollo relacional, aumentando la participación significativa y agradable en
la vida cotidiana.
En el modelo SR-5, la última fase se centra en la resiliencia, ayudando al paciente a

desarrollar la capacidad de autocuidado y evitar el aislamiento, para prevenir
recaídas o recuperarse rápidamente de síntomas recurrentes. Establecer objetivos
viables a corto plazo, ayuda a mantener la esperanza y la capacidad de recuperación
a largo plazo (Hass-Cohen & Findlay, 2015). En esta etapa algunas de las directivas
son: “represéntate a ti mismo con sus recursos hoy o representa tus estrategias de
prevención de recaídas” (Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 288).
Por supuesto, estas etapas son tan solo una conceptualización y una ficción de un
complejo proceso de recuperación, en el que puede haber saltos, retrocesos,
abandonos y resistencias y en el que no se puede perder de vista que se debe trabajar
Capítulo 4
137
junto a la persona, respetando su ritmo en todo momento (Hass-Cohen & Findlay,

2015; Herman, 2004; Rankin & Taucher, 2003).
4. Arteterapia con mujeres que han sufrido eventos

traumáticos
Veíamos cómo las experiencias traumáticas relacionadas con la violencia hacen a las
supervivientes perder el sentido de sí mismas, su identidad y sentimientos de valía
y poder (Herman, 2004). Por tanto, los objetivos terapéuticos en arteterapia deben
estar orientados a fomentar el empoderamiento, la autoestima y ayudar a la mujer
a volver a encontrarse consigo misma y recuperar su identidad. Además, desde el
enfoque feminista, es importante favorecer la liberación de la opresión
internalizada, el sexismo y la victimización (Talwar, 2003).
La arteterapia facilita a las mujeres tomar contacto con sus emociones, que en
muchas ocasiones se encuentran reprimidas, como en el caso de la ira, puesto que
hemos sido sistemáticamente educadas para no expresar esa emoción (Worell &
Remer, 1992). Además, facilita la exteriorización de sentimientos y emociones
ayudándoles a que ellas puedan expresar sus experiencias, dándoles voz, cuando las
palabras son difíciles de encontrar o no hay palabras (Malchiodi & Miller, 2012).
Otro de los principios básicos debe ser la reconstrucción de su autonomía y de la

sensación de poder (Herman, 2004). Además, en la literatura consultada se ha
encontrado que las intervenciones con mujeres que han sufrido eventos traumáticos
y violencia iban encaminadas a ayudar en la liberación de la culpabilidad, mejorar
la autoestima, aprender a expresar la ira, mejorar las relaciones sociales y abordar
temas como la sexualidad, el miedo, el dolor o la soledad (Alonso, 2012; Ascaso,
2012; Cury & Masini, 2012; Lockett, 2014; Ojeda & Serrano, 2008; Pereira, 2009,
2012; Zolezzi, 2013). En la mayoría de estos estudios se abordan varios objetivos a
la vez, aunque algunas intervenciones se centran en aspectos específicos, por
ejemplo, mejorar la autoestima de las participantes (Brooke, 1995).
138 Cuerpo teórico
Una intervención individual o grupal también puede influir enormemente en los

resultados obtenidos. En una intervención individual siempre se puede realizar un
trabajo personal más profundo, aunque el formato grupal también presenta varias
ventajas. Por ejemplo, compartir la experiencia personal y ver que no se está sola,
puede crear una cohesión en el grupo, mejorar las habilidades sociales y fortalecer
vínculos afectivos, además de ayudar a reconocer semejanzas entre sus vidas y las
de otras compañeras del grupo, reduciendo así la probabilidad de victimización
(Slater, 2003).Jones (2012) destaca la importancia del apoyo interpersonal que
surge en los grupos de arteterapia con mujeres que han sufrido violencia, donde hay
un apoyo y crecimiento grupal, que favorece el redescubrimiento de su poder
interior. Además, las diferentes experiencias de las mujeres ayudan a ilustrar las
influencias culturales en la identidad y su entendimiento de la experiencia de
violencia vivida (Slater, 2003). Por otro lado, la experiencia de las demás personas
en diferentes etapas del tratamiento o fases ofrece ejemplos de recuperación y
esperanza, aunque hay que valorar si la persona está preparada para soportar el
dolor del otro (Meekums, 1999). En un grupo de mujeres que habían sufrido
violencia por parte de sus parejas y violencia sexual, Slater (2003) concluye que la
arteterapia fue importante en el tratamiento recibido porque: permitió que se
iniciara la comunicación verbal; las actividades artísticas ayudaron a las
participantes a recordar recuerdos positivos como negativos; el grupo de arteterapia
permitió a las mujeres a identificar fortalezas personales desarrolladas para
sobrevivir al dolor y las experiencias difíciles de la infancia; la creación les permitió
reconocer patrones de victimización y su potencial de recuperación y las actividades
creativas en grupo ayudaron a las participantes a conectar la ira con el dolor,
preparándolos para experimentar emociones de maneras nuevas y más saludables.
El proceso arteterapéutico también puede facilitar la comprensión de la situación de

violencia vivida, ayudando a comprender cómo y por qué ha sucedido, algo que es
importante porque es parte de la curación y prevención de la recurrencia (Jones,
2012). En definitiva, arteterapia posee un rol fundamental en el aprendizaje
personal y la expresión metafórica de situaciones difíciles, promocionando la
creatividad y los recursos personales: [Art Therapy provides] “a tangible and
reviewable record of personal learning, containing powerful affects, facilitating
Capítulo 4
139
metaphorical expression for experiences too painful to state directly, and promoting
individual creativity and resourcefulness” (Jones, 2012, p. 178).
En el caso de intervenciones específicas de arteterapia con supervivientes de trata,

la literatura consultada destaca la necesidad de realizar un abordaje basado en
prácticas con conocimiento sobre el trauma (trauma-informed practices), que se
centren en el establecimiento de la confianza, la seguridad, el respeto, las fortalezas
individuales y que tenga en cuenta las consideraciones culturales de las mujeres
(Wilson & Coleman, 2020). El significado de las influencias culturales no puede ser
subestimado, especialmente con las mujeres víctimas de trata, quienes muchas de
ellas provienen de países y culturas muy diferentes.
A pesar de que el trabajo fundamental en arteterapia se realiza a través del lenguaje

no verbal, el arte está ligado a la cultura y, cada una de ellas tiene sus propias formas
de categorizar las experiencias y fenómenos; por tanto, la arteterapia no puede
considerarse un constructo universal (Hocoy, 2002). La disciplina de la arteterapia
posee un origen y tradición occidental, pero no se debe analizar el problema bajo
una óptica etnocéntrica: los y las arteterapeutas deben realizar un cambio de marco
cultural que les permita realizar las intervenciones desde otra posición, ampliando
su mirada (Kapitan, 2015).
Talwar (2010), propone un marco de intervención que examine los factores

culturales y sociales para evitar mantener situaciones de desigualdad y opresión.
Para ello es importante revisar las bases teóricas de nuestra intervención, para no
seguir manteniendo relaciones de dominación o subordinación. Desde la
interseccionalidad, un espacio donde confluyen el género, la clase, la raza y la
orientación sexual, los y las profesionales deben partir de la reflexión personal
crítica para reconocer las posibles relaciones de desigualdad entre arteterapeuta y
paciente en relación a las citadas cuestiones.
Así, las diferencias culturales deben ser tenidas en cuenta para ayudar en la
emancipación completa; por ejemplo, es importante favorecer un proceso de
descolonización, tanto interna como externa, para desarrollar un sentido más
140 Cuerpo teórico
integrado y menos fragmentado de identidad, alcanzando una mayor autonomía y

transformación individual (Talwar, 2003).
Así mismo, se recomienda un abordaje integral, como veíamos en el capítulo sobre

violencia, atendiendo a nivel personal y social además de laboral y formativo
(Wilson & Coleman, 2020). La arteterapia es un abordaje adecuado con
supervivientes de trata sexual porque ofrece un espacio para la expresión no verbal,
de manera no amenazante, y que contribuye al empoderamiento, ayudando a
recobrar un sentimiento de valía y un sentido de sí mismas más saludable y fuerte
(Kometiani, 2020b). Las víctimas de trata se ven totalmente despojadas de ningún
control sobre sus cuerpos y sus vidas, y la arteterapia favorece una sensación de
toma del control:
Art therapy restores the sense of self that is lost, provides a voice
that was silenced and ignored, and gives power back to an
individual who had no control. Art therapy plays a vital role in the
recovery and reintegration into society of individuals who have
experienced the complex trauma of sex trafficking due to the
empowering nature of creating art, externalizing emotions, and
communicating trauma (Kometiani, 2020a, p. 29).
Entre las metodologías y abordajes con este colectivo, Wilson & Coleman (2020)
señalan la posibilidad de trabajo con protocolos específicos de trauma como los
revisados en este mismo capítulo (Focusing, terapia sensoriomotriz, EMDR,
Expressive Arts Therapy Continumm…etc) pero inciden en la necesidad de
establecer una buena relación terapéutica y un espacio de seguridad, antes de
introducir cualquiera de los protocolos señalados. Esta es sin duda una de las
mayores dificultades con las supervivientes de trata, pues la confianza en los demás
se ve profundamente dañada. El terapeuta será puesto a prueba hasta que se pueda
conseguir una relación de confianza y seguridad, y es probable que la mujer se sienta
fácilmente decepcionada por la terapeuta, porque su dificultad para volver a confiar
les hace esperar volver a ser traicionadas (Wilson & Coleman, 2020). Estas autoras
destacan también la seguridad como un tema clave, no sólo la creación de un espacio
de seguridad en el espacio terapéutico, sino ser conscientes de los peligros que
corren las supervivientes fuera y de la propia seguridad de la arteterapeuta, porque
Capítulo 4
141
a veces, las organizaciones responsables de la trata u otros individuos pueden

intentar que no se trabaje y ayude a esa persona, o desacreditar su trabajo o labor
(Wilson & Coleman, 2020).
Es un reto mejorar las buenas prácticas con supervivientes de trata porque

actualmente hay poca investigación al respecto, pero a partir de la literatura
consultada, se ve que la arteterapia puede ayudar mediante la utilización del
lenguaje no verbal y la integración de cuerpo y mente (Wilson & Coleman, 2020).
5. Metodologías, dinámicas, materiales y técnicas artísticas
Como hemos visto, los enfoques y metodologías empleadas en un taller de

arteterapia con mujeres que han sufrido eventos traumáticos pueden ser muy
diversos y variar mucho de una forma de trabajo a otra, desde el posicionamiento
teórico o combinación con otras terapias, hasta el tipo de abordaje, desde lo
cognitivo o lo corporal.
5.1. ¿Directividad o no directividad en el abordaje del

trauma?
Influidos por el psicoanálisis, muchos arteterapeutas trabajan bajo un enfoque no

directivo, mientras que otros estudios defienden la necesidad de realizar un enfoque
directivo en el tratamiento del trauma a través de la arteterapia (Gantt & Tinnin,
2009a; Rankin & Taucher, 2003). Para Gantt & Tinnin (2009) la prevalencia del
enfoque psicoanalítico supone un impedimento para el avance del trabajo con
trauma y arteterapia. Entre las desventajas que encuentran los autores exponen que
el trabajo con psicoanálisis lleva un tiempo considerable, en el que el propio paciente
puede posponer el abordaje y procesamiento del trauma. Además, al enfrentarse a
un trabajo libre, puede resultar difícil para las personas deshacerse de la autocrítica
ante sus propias creaciones
142 Cuerpo teórico
Given that trauma is known to be the etiology of intrusive, arousal,

and avoidant symptoms it makes sense to have a focused approach
that addresses the root cause. Furthermore, we argue that the
longer intrusive symptoms are experienced the more likely these
flashbacks could become traumatic in and of themselves (Gantt &
Tinnin, 2009a, p. 151).
Según estos autores, un tratamiento enfocado al trauma evita perder el tiempo, ya

que alargar demasiado este proceso podría llevar a un empeoramiento de los
síntomas. Además, refuerza la sensación de control, tanto para el arteterapeuta
como para el paciente, al sentir que se está llevando un tratamiento con una
dirección concreta. Esto promueve la creación y el mantenimiento de la alianza
terapéutica, disminuyendo la posibilidad de un fracaso del tratamiento o abandono,
e incluso que la persona pueda evitar tratamientos futuros. También se menciona la
reducción de la posibilidad de que el arteterapeuta involucre al cliente en tareas que
van más allá de sus capacidades. Por ello, es fundamental la programación cuidada
de las intervenciones.
Para Jones (2012) es positivo alternar actividades directivas con no directivas para
encontrar un equilibrio entre la construcción de confianza y facilitar la toma de
decisiones en la superviviente.
5.2. Dinámicas o propuestas
Si se opta por realizar un taller con dinámicas dirigidas, el diseño de las

intervenciones o elegir las técnicas y los materiales adecuados es clave para orientar
la intervención hacia los objetivos terapéuticos. Rankin & Taucher (2003) han
identificado cinco tipos de intervenciones artísticas que consideran útiles en el
abordaje del trauma. Éstas son:
1. Intervenciones para facilitar la expresión de estados emocionales,

mentales y físicos vividos en el momento actual.
Capítulo 4
143
2. Intervenciones para facilitar la narración de hechos, así como los

sentimientos, pensamientos y comportamientos que ocurrieron
durante esos hechos.
3. Intervenciones para promover la exploración de significados respecto
a pensamientos, emociones, hechos, percepciones sobre sí mismo,
dinámicas familiares o relaciones interpersonales.
4. Intervenciones para facilitar el control de comportamientos como las
reacciones físicas, síntomas evitativos o estrés.
5. Intervenciones para facilitar la integración de elementos traumáticos
y no traumáticos en la historia de vida.
Según su experiencia, las intervenciones orientadas al control y a la integración,

tienen una mayor repercusión a corto tiempo en el control de los síntomas y en la
mejora de calidad de vida, que las intervenciones expresivas, narrativas y de
exploración.
Veíamos como en cada etapa del tratamiento se persiguen diferentes objetivos y, por
eso, se propone que, por ejemplo, se deben enfatizar dinámicas contenedoras, de
construcción de grupo, antes de pasar a técnicas más exploratorias y expresivas
(Meekums, 1999). A modo de ejemplo, algunas de las posibles dinámicas propuestas
por Rappaport (2010) para la etapa de creación de seguridad son: la creación de un
lugar seguro (real o imaginario), crear/ decorar un contenedor para las emociones
difíciles o dibujar una figura protectora.
La identidad es uno de los elementos que más se dañan en las mujeres expuestas al
trauma psicológico. El retrato y el autorretrato son dos propuestas o dinámicas que
están directamente relacionadas con la identidad y que permite integrar diferentes
aspectos del self. Según Carr (2014, 2017), que ha trabajado ampliamente el retrato
en arteterapia, pintar autorretratos “encourages patients to talk about their self-
identity (…) portraits act as ‘bridges’ between the body and the brain, imagination
and reality, emotion and memory, integrating lost aspects of the self into images
that powerfully communicate self-identity” (Carr, 2014, p. 66).
144 Cuerpo teórico
Hass-Cohen & Findlay (2015) proponen una actividad denominada “retrato

autobiográfico” que permite explorar elementos importantes de la visión que posee
una mujer sobre sí misma, y que “pulls forth the mental image of the self and can be
an invitation to explore how the pain affects the development and maintenance of
selfhood” (p. 284).
El autorretrato fotográfico fue empleado por Zolezzi (2013) para culminar un

proceso en el que previamente se había trabajado la conciencia corporal y la
escritura creativa a través de la poesía. Una vez realizado un proceso de
introspección, se invitó a las mujeres que pensaran en cómo realizar su autorretrato
fotográfico deseado, donde se representaron caracterizadas de diferentes formas,
según su elección.
5.3. Técnicas artísticas y materiales en el trabajo con trauma
En cuanto a técnicas artísticas y materiales, no se han encontrado estudios

sistemáticos que demuestren la idoneidad de unos sobre otros. Puesto que la
creación artística puede ser un foco de ansiedad para algunas personas, sí se
recomienda tener en cuenta las respuestas que un material puede desencadenar en
las personas y adaptarse al ritmo y necesidades de cada una de ellas, por ello es
importante conocer bien las propiedades de los materiales y técnicas artísticas para
contribuir con ello a alcanzar los objetivos terapéuticos (Wilson & Coleman, 2020).
Según Naff (2014), algunas técnicas pueden resultar inadecuadas por la posibilidad
de desencadenar respuestas de estrés. Por eso, se recomienda el uso de materiales
artísticos muy estructurados para reforzar sentimientos de control, como el collage
o la intervención sobre libros o cajas. También los medios que oponen más
resistencia y que requieren una mayor manipulación energética, pueden ayudar a
manejar la excitación sensorial de los recuerdos traumáticos y permitir una
sensación de control personal (Sarid & Huss, 2010).
Por el contrario, el contacto con materiales muy sensoriales como el barro y la

pintura de dedos, suele poner a las personas rápidamente en contacto con recuerdos
Capítulo 4
145
traumáticos (Sarid & Huss, 2010). Además, el uso de materiales fluidos y sensoriales
produce formas ambiguas, que pueden ser interpretados como símbolos personales
o universales promoviendo aún más el trabajo afectivo en el lado derecho del cerebro
(Lusebrink & Hinz, 2016).
Como veíamos antes, el barro está muy relacionado con el sentido del tacto y por
ello es una técnica apropiada para trabajar temas relacionados con la sensualidad
(Pereira 2009). Las características táctiles y visuales de la arcilla la convierten en un
medio idóneo para descargar iras emocionales, liberando sobrecargas reprimidas
pero al mismo tiempo permite unificar pensamientos y sentimientos (Anderson,
1995). Algunos autores destacan la importancia del dominio de la técnica como algo
también terapéutico, por ejemplo, Anderson (1995), donde en un programa con
mujeres supervivientes de incesto donde se trabajó a través del barro, había una
parte importante de desarrollo de conocimientos técnicos de las mujeres. En cada
sesión, animaban a realizar una pieza cuidadosamente terminada, que después era
horneada y devuelta para dar una sensación de continuidad y logro, con la finalidad
de reforzar la autoestima de las participantes.
Los materiales como los pasteles crean una exposición emocional cuidadosa,
adecuada en el trabajo con trauma, mientras que otras técnicas como el collage y la
escultura favorecen los procesos cognitivos porque poseen una estructura inherente
y se requieren múltiples pasos para completar un proyecto (Lusebrink & Hinz,
2016).
En la mayoría de los estudios consultados se ha trabajado utilizando diferentes

técnicas artísticas, combinando y permitiendo la elección de materiales (Alonso,
2012; Brooke, 1995; Ojeda, & Serrano, 2008; Pereira, 2009, 2012). Por otro lado, la
calidad de los materiales que se ofrecen es importante, especialmente con
supervivientes de trata sexual, porque la víctima puede establecer una relación entre
la calidad del material y su valía e importancia personal. Por tanto, ofrecer
materiales de mala calidad, puede hacerle sentir a la persona infravalorada y dañar
tanto la relación terapéutica como la involucración en el proceso artístico (Wilson &
Coleman, 2020).
146 Cuerpo teórico
La combinación de la técnica fotográfica y la narración se empleó en el proyecto

Enfocadas (Lockett, 2014) en el que se trabajó con mujeres que habían sufrido
violencia de género en el pasado. El resultado final de la experiencia se concretó en
libros de artista creados por las participantes que fueron expuestos en una
exposición colectiva. Cada mujer eligió un tema individual para su libro, expresado
a través de la fotografía, con un mensaje sobre la violencia y la superación. Lockett
(2014) sugiere que con la utilización de la fotografía y la escritura se consigue una
estimulación bilateral, logrando una mayor integración de ambos hemisferios
cerebrales. La autora relaciona la fotografía con las imágenes mentales, las
emociones, y todos los aspectos no verbales que se suelen asociar con el hemisferio
derecho del cerebro. Por otro lado, la utilización de la narración permite la
organización lingüística y lógica. El objetivo de la combinación de ambas técnicas
fue favorecer la integración de aspectos traumáticos, para que las formas de
violencia vividas, pasaran a ser sólo una parte de su pasado. Además, uno de los
aspectos interesantes que destaca la autora es que la narración es una construcción
en la que se puede hablar en tercera persona, existiendo al mismo tiempo la
presencia del otro, un observador, que puede aportar nuevas visiones a lo narrado.
Por otro lado, en este taller se favorecieron otros objetivos como fomentar la
creación artística, contribuir al desarrollo personal y bienestar emocional y mejorar
la autoestima y el empoderamiento personal y colectivo, dando voz a las
participantes.
5.4. Limitaciones y dificultades en el trabajo con arteterapia

con mujeres que han sufrido eventos traumáticos
Además del enfoque no directivo, Gantt & Tinnin (2009) destacan otras áreas de
dificultad del trabajo en el campo de la arteterapia y el trauma. Estas dificultades
son el retraso en la elaboración o abordaje del trauma, que a menudo permanece sin
tratar debajo de otros diagnósticos, por ejemplo, la depresión, y un énfasis en la
catarsis, en una expresión excesiva de las emociones, que no es necesaria para la
curación y que puede volver a traumatizar a las personas.
Capítulo 4
147
Sin duda, a pesar de la realización de un minucioso diseño y preparación de cada

sesión, pueden surgir dificultades. Uno de ellos puede ser la tasa de abandono,
problema que comentan Ojeda & Serrano (2008) en cuyo taller, a pesar del
compromiso inicial de las participantes, la media de asistencia se vio reducida a la
mitad. Las autoras reflexionan sobre el abandono, que atribuyen al contexto familiar
o a resistencias y dificultades a la hora de poder afrontar un trabajo personal. Sin
duda, la predisposición y la voluntad por parte de las participantes son
fundamentales para poder abordar acontecimientos de su vida que son
tremendamente dolorosos. Durante el proceso, inevitablemente surgirán
resistencias, incluso a pesar de una motivación inicial, ya que existe una lucha
constante entre el deseo de recuperación y el miedo a enfrentarse al dolor. La
función protectora impide a veces a las mujeres valorar el esfuerzo y la necesidad de
afrontar su propia recuperación (Ascaso, 2012).
Otro factor a tener en cuenta es la problemática que puede surgir a partir de las
diferencias culturales. En el capítulo de violencia se expuso que las víctimas de trata
provienen principalmente de países pobres no occidentales y se abordó la doble
vulnerabilidad a la que se ven sometidas las mujeres migrantes víctimas de malos
tratos. Dentro de este contexto, una dificultad que puede surgir e influir en la
creación de seguridad y confianza grupal, es la gran diversidad cultural que se puede
encontrar en los grupos. Por otro lado, un o una arteterapeuta occidental con una
visión demasiado etnocéntrica, puede no tener cuenta esta diversidad cultural,
influyendo tanto en la relación terapéutica como en la intervención. Por tanto, es
fundamental realizar un proceso de reflexión interna para analizar nuestras
narrativas internalizadas sobre diferentes aspectos culturales, una reflexión crítica
que debe ser paralela a un proceso de interacción con las diferencias culturales
(Kapitan, 2015).
148 Cuerpo teórico
6. La importancia de la supervisión en el trabajo con

trauma
Sin duda, el trabajo con trauma no es un camino fácil ni para las personas que lo
sufren, ni para la arteterapeuta que acompaña el proceso, que debe estar preparada
para soportar la dureza del relato traumático y poder sostener la alianza terapéutica
y las complicadas relaciones transferenciales y contratransferenciales. Uno de los
puntos clave es, por ejemplo, la sensación de indefensión: “cuanto más acepta la
terapeuta la idea de que la paciente está indefensa, más perpetúa la transferencia
traumática y más poder arrebata a la víctima” (Herman, 2004, p. 225). La
supervisión es fundamental en todos los casos de trauma, ya que al igual que un
paciente no puede salir solo de la experiencia traumática, un terapeuta tampoco
puede recorrer solo ese camino, se necesita el apoyo de los demás profesionales para
poder manejar las emociones y reacciones intensas que pueden surgir a lo largo de
la terapia (Herman, 2004).
Por otro lado, la supervisión puede fomentar la mirada crítica hacia uno mismo,
favoreciendo procesos de reflexión interna que ayuden a realizar un análisis
profundo sobre las creencias culturales, posición social y valores que,
inevitablemente, influyen en el posicionamiento profesional de los y las
arteterapeutas (Talwar, 2010).
Por tanto, la supervisión, la reflexión crítica, el apoyo y el autocuidado es

fundamental para llegar a evitar el trauma vicario, aquel que se genera entre los
profesionales por estar en contacto con el trauma, la vulnerabilidad y victimización
de las pacientes (Wilson & Coleman, 2020).
Capítulo 4
149
7. Art therapy assessment tools as key component in art

therapy trauma research
7.1. Introduction
‘Art therapy assessment tools’ is an ambiguous and broad concept that comprises
different kinds of art-based procedures and questionnaires that art therapists use
“to determine a client’s level of functioning; formulate treatment objectives; assess
a client’s strengths; gain a deeper understanding of a client’s presenting problems;
and evaluate a client’s progress” (Betts, 2006, p. 422).
Art therapists usually conduct some kind of informal assessment in their practice
and develop their own methods and research models to gather information about
the evolution of clients, establishing art as means of assessment (Gant, 2012; Miller,
2014). However, there are few formal and standardised art-based assessment tools
in art therapy. Betts (2005) studied the validity and reliability of some of the most
well-known rating scales used in art therapy and she concluded that more research
was needed to improve their usefulness, validity and reliability. Since then, other art
therapy tools have been proposed but this research field is still in its infancy.
Many of these instruments have been developed in the United States where
assessment is a key area for research and debate due to the different approaches to
assessment tools. In that country, most tools have been designed to establish a
diagnosis. This may be due to the private nature of the healthcare system, where
there is concern about insurance pay-outs (Betts, 2006). In one of the other
countries where Art Therapy is professionally recognised, the United Kingdom, the
perspective on assessment tools is different because practitioners, who usually work
in the Public National Health System, use informal art therapy assessments and the
artwork is not used to establish a diagnosis (Gilroy et al., 2012).
The first standardised art therapy assessment tools where based on projective
drawing tests aimed at reaching a diagnosis (Levick, 2012). However, this approach
is no longer supported by many art therapists and there is growing interest in
150 Cuerpo teórico
developing specific art therapy tools that take into account the complexity of our
field, differentiating between psychological evaluation through art and art-based
assessments in art therapy (Kaplan, 2012). For some art therapists, the most
important art-therapy assessment is based on gathering information to coordinate
treatment and on assessing the therapeutic process to reach desired outcomes,
rather than on reaching a diagnosis (Kapitan, 2018).
Regardless of differences between countries and approaches, there is greater

demand and interest in the development of an art therapy assessment instrument
since those providing funding and employers need the outcomes of our work (Miller,
2014). However, how can we measure the effect of our work with our specific tools?
How can we design tools that take into account the specific nature of our field?
Art therapy assessment is an important area of study. Several authors have

highlighted the importance of standardised assessment tools in our field because
this can help with comparing and contrasting data (Betts, 2012; Kapitan, 2018). In
recent years the Dutch Research Centre for Art Therapies, known as Kenvak, run by
Professor Dr. Susan van Hooren, has been making a great contribution to art
therapy research through using evidence-based research methods and making new
contributions to the assessment field (Haeyen et al., 2018; Pénzes et al., 2014).
Although the awareness about and use of art therapy assessment in art therapy
practice in Spain has not been researched in this doctoral dissertation, to the best of
our knowledge this field has not really been formally studied and explored until now.
This is due to the relatively recent creation of the profession.
In this chapter we provide a general review of some of the most relevant assessment
tools. There are many art therapy instruments and in this research we are not aiming
to compile a complete catalogue of them. However, several publications will be
reviewed. The book by Caroline Miller (Miller, 2014) focuses on different
assessments in arts therapy with case studies to provide accessible and easy models
that can be incorporated into practice. Malchiodi (2012) has created a useful
compilation and the doctoral dissertation of Donna Betts (Betts, 2005) offers a
systematic analysis to assess the validity and reliability of some of the most well-
Capítulo 4
151
known art based assessments. Of special interest is also the website of the AATA
(American Art Therapy Association), where an updated assessment tool
bibliography can be consulted.
7.2. Art Therapy Assessment
In the book Assessment in Art Therapy, the authors found that there were many
different reasons for performing an art therapy assessment: “to assist in establishing
a diagnosis; to determine the suitability of clients for treatment; and to evaluate
progress and outcome” (Gilroy et al., 2012, p. 1).
7.2.1. Assessment tools to assist in establishing a diagnosis:

rating scales and standardised tools.
The first tools developed by art therapists were based on psychology projective
drawing tests such as House, Tree, Person (HTP) and Draw-A-Person (DAP), where
the art product was used to reach a diagnosis. The primary aim of these assessments
was “to identify pathology in mental patients concomitant with diagnosis categories
listed in the American Psychiatric Association’s Diagnostic manual available at that
time” (Levick, 2012, p. 171). The assessments were designed by psycho-dynamically
oriented art therapists who focused on the symbolic meaning of the art produced
which can reflect the unconscious, psychological conflicts in a person’s mind
(Pénzes et al., 2014).
These tools include: Diagnostic Drawing series (DDS) (Cohen et al., 1988); Person
Picking an Apple from a Tree (PPAT) and the Formal Elements in Art Therapy Scale
(FEATS) (Gantt & Mills, 2009); Silver drawing test (SDT); Silver Draw a Story, and
Levick Emotional and Cognitive Art Therapy Assessment (LECATA) (Levick, 2012).
Diagnostic Drawing Series (DDS)

The Diagnostic Drawing Series (DDS) was created by Cohen (Cohen et al., 1988,
1994) to determine whether specific psychiatric diagnoses could be correlated with
patterns of formal elements in patient drawings.
152 Cuerpo teórico
The patient must complete three art-based tasks using white paper and pastels. The
tasks are: produce a drawing using these materials (non-structured); draw a tree
(structured); draw yourself using lines, shapes and colours (semi-structured).
Once the artwork is finished, the art therapists leave aside the symbolic content and
focus attention on the formal elements. The DDS rating system is comprised of 23
scales grouped into formal visual expression elements (Malchiodi, 2012b). The
formal elements are: type of line and shape, line quality and pressure, placement of
elements on the page, use of space, inclusion or lack of essential details in
representational images, integration or lack of integration, degree of
disorganisation, presence or absence of inanimate objects, movement, and inclusion
of words. Most of the scales are ordinal and force a choice between two items, such
as “yes” or “no” (See the appendix in the Betts 2005 work for a complete table of
items) (Betts, 2005, 2006).
Symptoms found in individuals with depression and schizophrenia and other

diagnoses have been found to be correlated with certain configurations identified by
DDS (Malchiodi, 2012).
Person Picking an Apple from a Tree (PPAT) and the Formal Elements in Art
Therapy Scale (FEATS).
The assessment developed by Linda Gantt and Bruceton Mills consists in a simple
instruction: “Draw a person picking an apple from tree (PPAT)” (Gantt & Mills,
2009, p. 125). The materials are markers, watercolours and white drawing paper.
The authors developed a rating scale to assess the artwork, called “The Formal
Elements of Art Therapy Scale” (FEATS). This rating scale is split into 14 scales:
prominence of colour, colour fit, implied energy, space, integration, logic, realism,
problem solving, developmental level, details of objects and environment, line
quality, person, rotation, and perseveration (Gantt & Tabone, 2012). The rating
scale is a “an equal-appearing Likert/interval scale”(Betts, 2006, p. 424). A positive
and useful point about the scale is that it provides sample drawings to help the
evaluator (Gantt & Tabone, 2012) and this increases the FEATS’ reliability (Betts,
2006).
Capítulo 4
153
FEATS and PPAT can be used with adults and children and have been used to
differentiate visual expressions in control groups from those with different
pathologies such as depression, bipolar disorder and paranoid schizophrenia
(Malchiodi, 2012).
One strength of FEATS is that it provides sample drawings that guide the evaluator,
thereby increasing its reliability (Betts, 2006). However, there is no consensus about
the validity of the tool. Most FEATS scales have excellent inter-rater reliability,
except for the “Perseveration” scale (Bucciarelli, 2007). However, Lusebrink (2010)
has pointed to mixed results, citing different studies that did not find significant
results and relationships between the drawings and patient diagnosis.
7.3. Assessments tools to determine the suitability of clients

for treatment and to guide art therapy treatment.
For some art therapists, the aim of an initial art therapy session is usually to
determine the appropriateness of art therapy treatment. For Brown (2012), it is
difficult to decide whether we can help the person in an art therapy session and
assessment can help the art therapist to think about the role of the art therapist in
the treatment. Brown (2012) suggests that:
we need to be clear about our model of practice. By identifying and

conceptualizing what the client brings to the assessment process
with what we understand to be the art therapy process, we can begin
to think about whether we are likely to be able to help the person in
front of us (p. 30).
The art therapist can use assessment in a formal or informal way during the initial
session to gain a general idea of how this person works and reacts to art materials,
choice of media, how these are used where all aspects of the art-making can be
observed, as well as the final image, the formal aspect of the drawing, and to
determine and observe clients’ reactions to a variety of art media. During this
process, the art therapist can observe the ability for creative self-expression through
visual art, the capacity to think in terms of visual metaphor, any possible fears,
154 Cuerpo teórico
resistance, level of age-appropriate psychological development, low self-confidence,

and other difficulties with art expression (Kaplan, 2012; McNiff, 2012).
Art therapists are also interested in metaphors since art-based assessments using
instructions can stimulate symbolic expression. Proposals such as “draw a person in
the rain” and “draw a bird’s nest” are two examples of this type of assessment
(Malchiodi, 2012b). While it is difficult to analyse the content of these drawings, the
patient narratives are usually more important: “well-chosen metaphors stimulate
therapist-client conversation and assist professionals in understanding individuals’
worldviews, needs, and goals for change” (Malchiodi, 2012b, p. 442).
According to Malchiodi (2012), any art-based instructions that have not been
studied for “inter-rater reliability, general reliability or validity with large samples
of participants” (p. 435) should be referred to as clinical interviews.
Another assessment that can be used in this first session is known as Three Starting
Points (3SP). This assessment method includes a standard set of art-based tasks that
allow us to gather information about how a person reacts to materials and the art
making process. The objective is to decide what form of art therapy might best suit
the participant (Thomas & Cody, 2012).
The interaction with the art materials and the creative process has been
conceptualised in the Expressive Therapies Continuum Model, which can be also
used as an assessment tool.
Expressive Therapies Continuum Model (ETC)

The Expressive Therapies Continuum Assessment Model developed by Lusebrink
(2010) provides a theoretical framework to support an art based tool to facilitate
and assess expressive art therapies. Expressive arts therapy, also known as
“expressive therapy” or “creative arts therapy” is based on the use of any of the
creative expressions: art, music, dance/movement, drama, and poetry/writing
(Malchiodi, 2012).
Capítulo 4
155
The assessment tool is based on the ETC model developed by Lusebrink (2004) and
suggests that visual expression involves different parts of the brain, ranging from
the sensory-motor region to the emotional and cognitive regions. He organises the
model on three levels:
1. Kinesthetic/sensory level. This level represents motor expressions and

interactions in an exploratory way with art materials. Sensory aspects are
related to the use of the senses to explore media, while the Kinesthetic aspects
are focused on movement and motor activity. When the emphasis is on
kinaesthetic activity, the attention paid to the sensory aspect decreases. In
contrast, when the emphasis is on the sensory component and the
experiencing of sensations, the motor action slows down.
2. Perceptual/affective level. This level represents how a person can be
emotionally involved with the forms and explore the form. The perceptual
level focuses on forms and their differentiation, while “the affective
component is characterised by increased involvement with and expression of
affect, and affective modification of forms” (Lusebrink, 2010, p. 171).
3. Cognitive/symbolic level. The cognitive level emphasises problem solving,
structuring, and the use of analytical, logical and sequential skills while
engaging in the art process. The symbolic level involves autobiographic
processing, symbolic use of colour and affective images.
The model proposes another level, the creative level, that can be present at any level
of the process.
156 Cuerpo teórico
Figure 14: Schematic Representation of ETC (K-S Kinesthetic/Sensory level; P-A

Perceptual/Affective level; C-Sy Cognitive/Symbolic level; CR Creative Axis)
Source: Lusebrink, 2010, p. 173
Lusebrink (2010) argues that “the assessment of the formal elements in an artwork
can help a therapist determine how a client is processing information via the
different levels of the ETC” (p. 168). The schematic representation of the levels can
help the art therapist to evaluate the artwork and decide whether it is necessary to
use other materials or modes of expression to enhance and stimulate different brain
structures in the patient.
7.3.1. Assessment tools and questionnaires to evaluate

progress and outcome
According to Miller (2014), the aim of the assessment at the end of therapy is to
identify the progress and changes a person has made. She argues that practitioners
often carry out this kind of assessment with patients, but frequently this is an
informal internal process that consists in communicating with the client and other
members of staff.
However, it is important to develop models that allow us to compare data and

demonstrate the efficacy of the treatment. In terms of these kinds of assessment
tools, we can find self-questionnaires that must be completed at the end of the
treatment and other observational tools used by art therapists.
Capítulo 4
157
Arts Therapy Five-Point Star Model and Assessment Tool

The 5-pt Star assessment model is a tool used in the context of Expressive Therapy
with adults with disabilities in a community house context. The authors designed a
scale of one to five with judgement statements within five domains of possible
engagement. The five domains are:
1. Self-reflection-personal insight: how aware is the person of their feelings,

thoughts, beliefs and body responses in therapy? To what extent are they able to
make sense of these? Does self-awareness translate into the ability to make
personal choices?
2. Relationships: these include relationships with the therapist, group and in life in
general. How does the person relate socially in individual and/or group sessions?
When carrying out reassessment, what changes are evident in the person’s ability
to relate and manage relationships as a result of attending therapy?
3. Transformational action: this is the therapeutic benefit derived from engagement
in the art processes. How effectively is the person engaging within the sessions to
gain therapeutic benefit from the art processes?
4. Aesthetic processes: these include skill development and advancement. For the
visual arts this includes conceptual, perceptual and compositional processes as
well as mark making/media techniques and the use of colour and originality. For
dance, music and drama, these would be movement, rhythm, form, personal
expression and contribution to group compositions and the selection, creation
and use of props.
5. Lifestyle progress: this is seen as progress towards planned goals through the
benefits of arts therapy and informed decision making. For example, is the person
achieving the goals they have set for attending sessions and/or the objectives
identified for group sessions? How is this making a difference to their life plans
and quality of life? (Gordon-Flower, 2014, p. 50-51).
According to the authors, this tool places the client’s needs in the centre of the
therapeutic process. It also offers flexibility and can be used in different contexts.
158 Cuerpo teórico
The Play Observation and Emotional Rating System POSER 2001

The aim of this study is to propose a tool that measures the art therapy process as
well as the outcomes for adults with learning disabilities (Pounsett et al., 2006).
In the study, Pounsett et al. (2006) use an adapted version of the Play Observation
and Emotional Rating System (POSER) (Wolke, 1985, unpublished). The
dimensions used to rate therapist/client interaction were: client verbal and non-
verbal interaction, client positive or negative affect, and client-therapist interaction
such as conflict and reciprocity, turn taking and mutual responsiveness. They used
videos of the sessions that were rated by independent psychologists. They then
compared the results with the art therapist’s client case notes.
This research tool focusses on observational behavioural scales, but one of the
limitations of this rating system is that the tool does not include an analysis of the
art product.
7.3.2. Self-reporting questionnaires
The next two assessment tools are questionnaires that must be completed by the
client and they do not involve the completion of any specific art tasks.
Art Based Intervention Questionnaire (ABI)

This tool is a quantitative self-reporting questionnaire whose aim is to focus on the
creative process and the person’s experience in the art-making process. The
questionnaire has four categories: feelings and thoughts preceding the artistic
process; feelings and thoughts during the artistic process; attitude toward the
artistic product, and approaches to the material (Snir & Regev, 2013). The evaluator
can choose to score the categories independently or score the whole questionnaire,
obtaining a general perception about how the creative process was perceived by the
participant. One of the limitations of this study is that it has not been tested in a
therapy context. However, it is an interesting tool that can provide information
about how a person was feeling when they interacted with the art materials and
created an artwork.
Capítulo 4
159
Self-expression and Emotion Regulation in Art Therapy Scale (SERATS).

The Self-expression and Emotion Regulation in Art Therapy Scale (SERATS) is
other recent self-reporting questionnaire designed to measure the perceived effects
of art therapy among patients with personality disorders in multidisciplinary
treatment (Haeyen et al., 2018).
The scale is composed of nine items focused on self-expression and emotion

regulation. The authors have found the tool to have positive psychometric properties
and they advise handing out the questionnaire at the beginning of the treatment
(session 1-3) and then 12 weeks after the end of the treatment.
The nine questions in the questionnaire are:
1. I get in touch with my feelings through the art-making process

2. I am able to depict my feelings in art therapy
3. Through the art-making process, I am able to discover what is going on inside
me
4. I am able to express my feelings through the art-making process
5. I am able to make things fall into place in the art
6. Making art is a kind of outlet for me
7. A piece of art I have created can help me hold on to a particular feeling
8. I apply the new behaviour I have been experimenting with in art therapy
outside of the therapy setting
9. I gain greater insight into my psyche through art therapy (Haeyen et al., 2018,
p. 7).
160 Cuerpo teórico
7.4. Examples of therapy trauma assessments
7.4.1. Peri-traumatic dissociation trauma drawing

assessment (PDTDA):
Peri-Traumatic Dissociative Traumatic Drawing Assessment (PDTDA) is an art-

based assessment technique developed to evaluate peri-traumatic dissociation
through drawings in the context of military trauma (Ram-Vlasov et al., 2019).
To complete the assessment, the patient is asked to draw a traumatic event and then
copy the drawing onto a new sheet, this time including what helped them to cope
with it.
The authors propose this technique both as an assessment tool and as a therapeutic
technique for processing trauma.
7.4.2. The Combat Trauma Art Therapy Scale
This study, carried out with adult combat-related victims, uses a rating instrument,
the Combat Trauma Art Therapy Scale (CTATS), with the aim of identifying
common themes and graphic elements associated with traumatic war experiences
(Lande et al., 2010).
The images analysed in the study were collected from military personnel receiving
psychiatric treatment. The scale consisted of 62 items with 55 themes related to
combat events and 7 graphic elements related to abstraction, space and media.
The researchers found that the presence of some of the themes could suggest that
the patient is in one of the trauma recovery stages proposed by Appleton (Appleton,
2001) and therefore, “this scale could help art therapists in defining the stage of
recovery and tailoring interventions to help move the combat veteran along the path
towards full social reintegration” (Lande et al., 2010, p. 45).
Capítulo 4
161
7.5. Different Theoretical and Ethical positions in Art

Therapy Assessments
Art-based assessment tools are the subject of debate because they imply ethical and
theoretical positions that are sometimes opposed. Some people may adopt a more
“medical” approach and others may be critical of therapy assessment tools because
they find them to be counter-therapeutic and exploitative (Betts, 2006). As Kaplan
(2012) highlights: “The ambiguous nature of visual imagery is part of what makes
art imagery therapeutic, but it also renders them problematic for assessment
purposes” (p. 450).
Assessments that use drawing as a projective tool have been criticised in recent years
and they are even being used less frequently by psychologists. In recent editions of
the “Handbook of Psychological Assessment”, the chapter dedicated to projective
drawing has been removed because recent research has questioned its validity,
arguing that it relies almost exclusively on interpretation (Betts, 2012). For instance,
in relation to the well-known HTP (House, Tree, Person) test, Kaplan quotes a study
on the validity of trauma indicators in tree drawings where no support was found
for a relationship between the number of knotholes and the number of past
traumatic events (Kaplan, 2012).
For some art therapists, the link between the formal elements of artwork and a
psychiatric diagnosis must be abandoned (Kaplan, 2012; McNiff, 2012). This raises
the question of why art therapists are still using this kind of assessment and
diagnosis tool.
According to Kaplan (2012), it is very difficult and challenging to interpret the

content of the drawing without the client’s input, and it is very easy to project and
to see what one expects to see in the drawing. Linda Gant, the developer of PPAT,
aware of the criticism appearing in recent years, argues: “I agree with the criticisms
levelled at previous studies. They are important but should not be the reason for
discarding drawings as a means of assessment. I argue that we should revisit the
underlying assumptions and rework them rather than discarding the whole
enterprise” (Gant, 2012, p. 189).
162 Cuerpo teórico
She suggests that the advantage of her approach is that focusing on form and not on
content and symbolism makes it easier to compare drawings. She proposes that
“such comparisons can be done between groups, across cultures or across time (for
example, with an individual before, during and after treatment” (Gant, 2012, p. 189).
In general, there is increasing demand for new assessment models that take into
account not only the result of the art-making, but also the context of where the
artwork was produced, how the physical environment influences meaning making
(Kapitan, 2018), the client’s interactions with the materials and engagement with
the art activity (Kaplan, 2012; Pénzes et al., 2014), the patient’s narrative about their
artwork and the discussion with them about the artwork (Kaplan, 2012).
Other art therapists believe that assessment tools must be conceptually based on
constructs such as attachment theory, with a more strength-based framework
(Betts, 2006).
So, art therapists need assessment tools that do not ignore the process: “Compared
to art based assessment that produces a still “snapshot” of a client, these more
dynamic art therapy assessments are akin to a video camera that captures
therapeutic and creative processes as they unfold” (Kapitan, 2018, p. 41).
McNiff (2012) argues that the importance of the creative process has been
overlooked in traditional art therapy assessments and that much more attention has
been focused on the symbol itself and the role it played in the past. His position is
close to the idea of Wadeson (2002) about an ongoing assessment during the art
therapy process, since “the process of evaluation is inseparable from every phase of
practice” (McNiff, 2012, p. 67). Because:
In art therapy there is sometimes too much emphasis on the symbol

itself and its relation to the person’s past, while the process of
creation is overlooked. The very strength of art therapy, which is the
creation of an art object with a fixed and continuous identity within
the flux of time and space, can become a detriment (McNiff, 2012,
p. 77).
Capítulo 4
163
McNiff (2012) proposes an integrative art-based assessment, where the assessment

is an ongoing process always present in the art therapy and he quotes the reflections
of his colleague Bruce Moon, who explains the core ideas of this approach:
I think of assessment as a process rather than an event. The great

tragedy, in my view, of some recent art therapy literature about
assessment is that it becomes clichéd and reductionistic and does
not deal with the whole experience. The error is that we have not
looked at assessment as a phenomenological process. It has been
reduced to – this means that- rather than taking into account how
a person moves when making art; what facial expressions they
show; how they respond to the art therapist’s response to the work.
All of this is grist for the mill rather than just looking at the art piece
as cadaver, just isolating the product as something to be dissected,
as with an autopsy where you take the life out of it. The other thing
you emphasize is the bias of the assessor, that if someone is looking
for pathology, they will find it. Assessment is a wonderful thing
when it allows art therapist to help clients. It becomes less than
helpful when the process of analyzing an artwork takes place in
vacuum (McNiff, 2012, p. 74).
We therefore find opposing positions and different ways to understand art-based

assessment. We have one model that looks for a formal standardised tool that helps
to establish outcomes and diagnoses, and another model that is an informal ongoing
assessment process to contribute to achieving individualised treatment results.
7.5.1. Prospects for the future
As explained above, the projective hypothesis of drawings and the idea of artwork
as a “snapshot” to be analysed is no longer supported (Betts, 2006, 2012; Kapitan,
2018; Kaplan, 2012). According to Betts (2012):
Objective measures such as standardized assessment procedures

(formalized assessments tools and rating manuals, portfolio
evaluation, behavioral checklist) represent an optimal approach to
assessment, when combined with subjective approaches (the
client’s interpretation of his or her art work and the therapist’s
subjective responses) (p. 215).
164 Cuerpo teórico
The new approaches to assessment tools highlight the importance of the context in
which the artwork is created (Betts, 2012), the interaction with the materials and
the creative process. According to the literature, the main recommendations for
constructing reliable theories and approaches to assessment tools are:
- To place emphasis on the form rather than on the content of a drawing and
to accompany it with observations and input from the client (Betts, 2012;
Kaplan, 2012).
- To focus on the creative process (Lusebrink, 2010; McNiff, 2012).
- To take into account the ‘triangular relationship’ in art therapy (Schaverien,
2000)
- To observe how the client interacts with the art materials, paying attention to
“the degree of physical contact, the amount of control the client can provide
and the scope of technical possibilities” (Pénzes et al., 2014, p. 490).
According to these researchers, interaction with the material must be a key
concept in art therapy assessment because the way in which adults interact
with art materials reflects aspects of their mental health. The interaction with
the material is linked to the final art product and they stress the importance
of the art therapist understanding the properties of the materials to make
sense of the client’s reactions and to accomplish the goals of the therapy.
Another growing area of research is the use of digital technology to analyse art
expression created in standardised tasks. However, this does not represent a new
theoretical approach or position, but is just a tool that art therapists can use. The
work of Mattson (2009, 2010) and Kim et al. (Kim, Kang, Chung & Hong, 2012; Kim,
Ghil, Choi, Kwon & Kong, 2014; Kim, Han, Kim, & Oh, 2011) uses computer systems
to analyse the formal elements of drawings in order to identify psychological
disorders. Although this approach can be useful, some authors also highlight various
disadvantages of these new systems. For example, they cannot interpret body
language, emotional and sensory responses or voice intonations during the art
making (Malchiodi, 2012).
Capítulo 4
165
In general, art assessment therapies have moved towards a more subjective

approach in terms of capturing the client’s experience and working with it, rather
than relying on the therapist’s interpretation. Betts (2012) has also proposed
differentiating between the use of art therapy instruments in the context of an
assessment process and when simply setting a test. It has also been argued that it is
necessary to “build more credible theory on which to base assessment claims”
(Kapitan, 2018, p. 39). Art therapists need instruments that can allow them to assess
and guide the therapeutic process and measure the effects of the therapy (Snir, &
Regev, 2013).
To sum up, although there are some criticisms regarding the standardised
instruments, the lack of solid research into art therapy assessment:
[…] means that we cannot yet use our tools to with confidence that
they will give us sufficient information about our clients or measure
process of change. Thus, there is much room for improvement in
our approaches to assessment research. Standardization of
instruments is vital (Betts, 2012, p. 214).
All of these actions are translated into observable patterns: “Behavioral information
can be gained from observing the individual engaged in a specific task and that
cognitive information can be extended to encompass important cognitive and
behavioral information that can be gleaned from the art itself” (Kaplan, 2012, p.
450)
The starting point and the sources of inspiration for the proposed assessment tool
will be explained in the next section.
Capítulo 8
169
Resultados y discusión
CUERPO
EXPERIMENTAL
Capítulo 5
Metodología de investigación
1. Problema de investigación
Las recientes investigaciones sobre trauma desde el paradigma de la neurociencia

han evidenciado el papel fundamental de la memoria emocional e implícita de los
recuerdos traumáticos en el camino hacia la recuperación. Dentro de este contexto,
las terapias creativas (arteterapia, musicoterapia, danza movimiento terapia,
dramaterapia) por su capacidad de conexión con la emoción y su carácter simbólico,
se plantean como una vía eficaz para el abordaje del trauma.
Sin embargo, a pesar de las buenas prácticas existentes, las terapias artísticas no
suelen formar parte de los tratamientos habituales en el ámbito clínico, debido
principalmente a la ausencia de evidencia empírica que demuestre la eficacia de
estas terapias en el trastorno del estrés postraumático y sus síntomas asociados
(Johnson, 2009). La eficacia y la evidencia aún se basan en modelos positivistas,
especialmente en el ámbito médico y por este motivo, la investigación en arteterapia
172 Cuerpo experimental
se mueve cada vez más desde lo cualitativo hacia lo cuantitativo en esa búsqueda de
la evidencia mediante la sistematización.
A pesar de los estudios empíricos existentes en arteterapia y trauma (Campbell et

al., 2016), no podemos olvidar las limitaciones; por ejemplo, el bajo número de
participantes, y la complejidad que supone investigar bajo ese paradigma una
disciplina donde priman los procesos creadores, el lenguajes simbólico y el proceso
terapéutico a través de las relaciones humanas. Por tanto, aún queda mucho camino
por recorrer para lograr el impacto necesario para demostrar la eficacia de la
arteterapia de cara al sistema sanitario, financiero y legislador (Betts & Deaver,
2019).
Para lograr la consolidación de esta disciplina, es necesario que se desarrollen

investigaciones que contribuyan con este campo de conocimiento. Esta
investigación no pretende demostrar con evidencia empírica la efectividad de la
arteterapia, pues sería un objetivo demasiado ambicioso. Sin embargo, sí pretende
abrir nuevas vías de investigación que puedan contribuir al desarrollo de las terapias
artísticas.
En esta investigación nos centraremos en arteterapia, en concreto con mujeres que

han atravesado diferentes situaciones traumáticas en cuyo origen se sitúa la
violencia. Dentro de este campo, el problema general de esta tesis doctoral lo
constituye el saber cómo podemos desarrollar e implementar metodologías de
intervención y de evaluación centradas en trauma y mujeres, contribuyendo así a
generar nuevas vías de investigación que puedan ayudar a comprender cómo puede
la arteterapia ayudar a la superación del trauma psicológico.
2. Preguntas y objetivos del estudio
Partiendo del problema de investigación planteado, las preguntas de investigación

(P.I.) que nos hacemos son las siguientes:
Capítulo 5
173
2.1. Pregunta general de investigación (PGI):
¿A través de qué metodologías de intervención, observación y evaluación en

arteterapia podemos favorecer la integración de las experiencias traumáticas vividas
por mujeres que han sufrido violencia, contribuyendo así en su proceso de
recuperación?
2.2. Preguntas específicas
P.I.1. ¿En qué medida la metodología de intervención a través de la

arteterapia es adecuada para abordar el trauma con mujeres que
han sufrido violencia?
Para responder a esta pregunta se ha diseñado una metodología de intervención a

través de la arteterapia que ha sido implementada en tres contextos diferentes. A
partir de estas experiencias se pretende responder a las siguientes preguntas:
- P.I. 1.1. ¿Cómo ha sido la experiencia vivida por las participantes en los
programas de arteterapia en los que se ha desarrollado la metodología de
intervención diseñada?
- P.I. 1.2. ¿Cuáles han sido las fortalezas y debilidades de esta metodología de
intervención?
P.I.2. ¿Cómo podemos evaluar la intervención en arteterapia centrada

en trauma y mujeres mediante instrumentos específicos?
Para responder a esta pregunta se ha creado una metodología de evaluación en la

que se han desarrollado tres instrumentos: un registro observacional en arteterapia
y trauma (Observation Assessment Art Therapy Tool in Trauma: OBAS-ATT), una
entrevista clínica basada en una propuesta artística inicial y final (el autorretrato
inicial y final) y una entrevista con fotoelicitación realizada a partir de registros
audiovisuales del taller.
- P.I.2.1. ¿Qué información relevante sobre el proceso pueden aportar cada uno
de los tres instrumentos diseñados?
- P.I.2.2. ¿Cuáles son las limitaciones y posibles mejoras de estos
instrumentos?
En relación con las preguntas de investigación planteadas se establecen los

siguientes objetivos:
2.3. Objetivo general
Diseñar, analizar y valorar metodologías de intervención, observación y evaluación

específicas de arteterapia y trauma para mujeres que han sufrido violencia,
contribuyendo con la generación de conocimiento sobre cómo la arteterapia puede
ayudar en la integración de los recuerdos traumáticos y favorecer los procesos de
recuperación.
2.4. Objetivos específicos:
OB-1. Diseñar, implementar y evaluar una metodología de intervención

para el abordaje del trauma a través de la arteterapia con mujeres que
han sufrido violencia por su condición de género.
- OB- 1.1. Comprender cómo ha sido la experiencia vivida por las participantes
en los programas de arteterapia en los que se ha desarrollado la metodología
de intervención diseñada.
- OB-1.2. Detectar las fortalezas y las debilidades de esta metodología de
intervención
OB-2. Diseñar, implementar y valorar instrumentos de observación y

evaluación específicos para el abordaje del trauma a través de la
arteterapia con mujeres que han sufrido violencia por su condición de
género.
Capítulo 5
175
- OB-2.1. Averiguar qué tipo de información relevante puede aportar cada uno
de los tres instrumentos diseñados
- OB-2.2. Identificar las limitaciones y posibles mejoras de estos instrumentos.
3. Metodología cualitativa
En la sección previa se han abordado las preguntas y los objetivos de investigación,

a través de los cuales se ha visto cómo el propósito general del estudio está
relacionado con el diseño e implementación de metodologías de intervención y
evaluación en arteterapia y trauma con mujeres, lo que le otorga a la investigación
un carácter fundamentalmente práctico. Este contexto práctico, que implica la
organización y realización de programas de arteterapia, necesita un marco que
permita flexibilidad, algo que proporciona la investigación cualitativa. Así, la
pregunta general de investigación parte de un contexto amplio, que fue tomando
forma cuando se encontraron los escenarios donde llevar a cabo las intervenciones.
Es decir, se partió de una idea general y se han ido extrayendo conclusiones sobre lo
surgido (Eisner, 1998).
Se desarrolló primeramente una experiencia piloto grupal que sirvió de base para
desarrollar la metodología de intervención diseñada y posteriormente tres
programas de arteterapia con mujeres que habían sufrido situaciones traumáticas y
difíciles. La experiencia piloto y el primer programa de arteterapia tuvieron lugar en
un centro residencial para familias monoparentales sin recursos, no exclusivo para
mujeres, pero sí utilizado en su totalidad por mujeres, muchas de las cuales habían
sufrido violencia por parte de sus parejas. El segundo programa tuvo lugar en un
Centro de la Mujer y Punto Municipal del Observatorio Regional de la Violencia de
Género de una localidad del sur de Madrid y el tercero se desarrolló en Proyecto
Esperanza, con supervivientes de trata sexual.
Como veíamos en el primer capítulo de esta tesis doctoral, partimos de un

posicionamiento constructivista que contempla que la realidad está socialmente
construida a partir de múltiples realidades individuales. Así mismo, como
investigación feminista es importante adoptar metodologías que admitan
preocupaciones políticas, éticas que conecten las experiencias individuales con las
sociales y por ello, la metodología cualitativa suele ser frecuente en los estudios
feministas (Beiras et al., 2017). Por otro lado, se ha planteado también como otro de
los objetivos de la tesis la comprensión en profundidad de la experiencia vivida en
estos tres programas de arteterapia desarrollados. Teniendo este marco de partida,
de nuevo la metodología de investigación cualitativa se plantea como una opción
adecuada ya que ésta se caracteriza por preocuparse por comprender complejos
fenómenos sociales más que por explicarlos (Stake, 2010), y por una visión de las
situaciones desde dentro hacia fuera (Gillham, 2010). Según Ruiz (2012):
Los métodos cualitativos son los que enfatizan conocer la realidad

desde una perspectiva de insider, de captar el significado particular
que a cada hecho atribuye su propio protagonista, y de contemplar
estos elementos como piezas de un conjunto sistemático. Nada de
todo ello es apreciado como importante por la metodología
cuantitativa (p. 17).
Siguiendo de nuevo a Ruiz (2012), nuestra investigación cumple gran parte de las
características de una investigación cualitativa:
- Se ha realizado un procedimiento más inductivo que deductivo: es decir, en

vez de realizar una serie de hipótesis cerradas, se ha partido de los datos
recogidos para la construcción de significados.
- El lenguaje empleado entra dentro de la narración, lo artístico, lo simbólico
y lo metafórico en contraposición al lenguaje numérico y estadístico.
- La orientación no es generalizadora, sino que se pretende profundizar en
casos concretos.
- La recogida de información ha sido realizada de forma flexible.
- La subjetividad de la investigadora y de los participantes en la investigación
forma parte del proceso de investigación.
Por otro lado, la metodología cualitativa es adecuada para investigar sobre los
procesos que llevan hacia los resultados, más que los resultados conseguidos
(Gillham, 2010). Esta idea resulta clave para la investigación en arteterapia basada
Capítulo 5
177
en la experiencia práctica, donde confluyen los procesos terapéuticos con los

procesos creativos.
Eisner (1998), uno de los autores clásicos dentro de la investigación en educación y

las artes, relaciona el proceso de investigación cualitativa con la creación de un
collage:
De alguna manera, la forma y el enfoque que un estudio cualitativo

puede tomar gradualmente están más cerca de la creación de un
collage que de la construcción de un edificio. Un collage terminado
depende de decisiones en proceso, hechas a partir de la observación
de la configuración que se va revelando. Al construir un edificio se
siguen las especificaciones (p. 201).
Por tanto, el carácter flexible de la investigación cualitativa tiene mucho que ver con
el propio proceso creativo en sí, y como dice Eisner (1998), un gran paralelismo con
la creación de un collage, o cualquier otra producción artística. En el capítulo de
epistemología se ha planteado como la Investigación Basada en las Artes es
entendida como un paradigma (Leavy, 2018) y no tanto como un método de
investigación. Sin embargo, sí emplean herramientas metodológicas propias y
específicas. Según Leavy (2018), las prácticas de Investigación Basadas en las Artes,
pueden entenderse como: “herramientas metodológicas utilizadas por los
investigadores de todas las disciplinas durante cualquiera o todas las fases de la
investigación, incluyendo el planteamiento del problema, la generación de datos o
contenido, el análisis, la interpretación y representación” (p. 4)2.
Durante esta investigación se han empleado las técnicas artísticas tanto en los
talleres como en diferentes momentos de la investigación, por ello, y aunque la
acción creativa de la investigadora no forme un punto fundamental de la tesis, algo
2 Traducción de la investigadora.Cita original: “Art Based Research practices as methodological tools

used by researchers across the disciplines during any or all phases of research, including problem
generation, data or content generation, analysis, interpretation, and representation”(Leavy, 2018, p.
4).
que suele ser característico de la Investigación Basada en las Artes según algunos
autores (McNiff, 1998, 2018), sí consideramos que se han usado prácticas propias
de la Investigación Basada en las Artes de acuerdo al planteamiento de Leavy (2015,
2018). Por tanto, dado el carácter flexible y creativo de la investigación cualitativa,
ésta es perfectamente compatible con el paradigma de la Investigación Basada en
las Artes, por su carácter holístico, inductivo y la flexibilidad de sus métodos.
4. Diseño de la investigación
4.1. Método de estudio
4.1.1. Estudios de caso
Según Stake (2010) un caso es “algo específico, algo complejo, en funcionamiento”

(p. 16) que nos interesa, tanto por lo que tiene de único como por lo que puede tener
en común con otros casos, y que pretendemos comprender. Para Gillham (2010) el
caso sólo puede ser estudiado o entendido en su contexto, pues existe en el aquí y el
ahora, como una actividad integrada en el mundo real. A partir de esto, Simons
(2012) define el estudio de caso como:
una investigación exhaustiva y desde múltiples perspectivas de la

complejidad y unicidad de un determinado proyecto, política,
institución, programa o sistema en un contexto “real”. Se basa en la
investigación, integra diferentes métodos y se guía por las pruebas.
La finalidad primordial es generar una comprensión exhaustiva de
un tema determinado (por ejemplo, en una tesis), un programa, una
política, una institución o un sistema, para generar conocimientos
y/o informar el desarrollo de políticas, la práctica profesional y la
acción civil o de la comunidad (p. 42).
Para Yin (2009), los estudios de caso son un método de investigación adecuado
cuando:
- se hacen preguntas de investigación que comienzan con “Cómo” o “Por qué”.

Capítulo 5
179
- el investigador o la investigadora no tiene control sobre los eventos o tiene

poco.
- el foco está en un fenómeno contemporáneo dentro de un contexto real.
Partiendo de las preguntas de investigación planteadas en esta tesis doctoral y de las

características del estudio, se eligió el estudio de caso como método para el
desarrollo de la investigación debido al interés de estudiar en profundidad un
contexto real determinado.
Por tanto, en esta investigación consideraremos que un caso corresponde a un

programa de arteterapia, desarrollado en un tiempo y contexto concreto, que nos
interesa investigar para comprender las experiencias vividas por las mujeres
participantes en el taller porque queremos obtener información sobre los posibles
beneficios de los métodos de intervención y de investigación desarrollados en dicho
programa.
De acuerdo con este planteamiento, nuestro interés por el caso no está en el caso en
sí, sino que el estudio de caso pretende ser un instrumento para conseguir algo
diferente a la compresión intrínseca del caso. Así, según la clasificación propuesta
por Stake (2010), estaríamos frente a un estudio de caso instrumental, en
contraposición al estudio de caso intrínseco.
Siguiendo de nuevo a Stake (2010), en un estudio de caso instrumental el

investigador empieza con una pregunta general o problema que puede ser más
claramente entendido examinando uno o más casos en profundidad. Cuando se
examinan diversos casos, el objeto general de estudio puede ser comprendido más a
fondo, convirtiéndose el estudio en un estudio de caso múltiple (Stake, 2006). En
los estudios de caso múltiple, cada caso estudiado es una entidad compleja, ubicado
en su propio contexto, que es organizada y estudiada en sí misma, de forma
independiente en torno a las ideas de investigación (Stake, 2006).
Yin (2009) establece una diferenciación entre el carácter holístico o integrado 3

(embedded) de los estudios de caso, sean estos individuales o múltiples. Un estudio
de caso holístico es aquel en el que se estudia la naturaleza global del caso. Un
estudio de caso integrado está formado por subunidades de análisis que pueden ser
estudiadas bajo una multiplicidad de métodos, por ejemplo, los análisis estadísticos.
En un diseño de estudio de caso múltiple e integrado, los resultados de cada una de
estas subunidades no serán extrapolables, es decir, no se podría tener una visión
global del caso estudiado (Figura 15).
Figura 15: Tipos de diseños de estudios de caso.

Fuente: Yin (2009, p.46).
3 En las publicaciones en castellano aparece generalmente el término “embedded” traducido como

“integrado” aunque en ocasiones se han hallado estudios donde se referían a este tipo de casos como
“incrustados” o “empotrados”. Por ese motivo se ha preferido conservar entre paréntesis el término
original en inglés.
Capítulo 5
181
Para Yin (2009) el diseño holístico es adecuado cuando no se identifican

subunidades lógicas dentro del caso o cuando la teoría que subyace al estudio posee
una naturaleza holística. Según esta clasificación, nuestro estudio de caso sería un
estudio de caso múltiple, de carácter holístico, ya que dentro de cada caso no se han
considerado subunidades de análisis y se ha mantenido una visión holística y global
sobre cada uno de los programas. Aunque no se cuenta con subunidades de análisis,
sí se han desarrollado estudios de caso clínicos de algunas de las mujeres
participantes en los programas para mostrar en profundidad el desarrollo del
proceso arteterapéutico.
Por tanto , a modo de resumen, en esta investigación se ha llevado a cabo un estudio

de caso múltiple de tipo holístico (Yin, 2009) e instrumental (Stake, 2010) dentro
del cual se presentan tres casos clínicos que muestran el proceso arteterapéutico
desarrollado.
4.1.2. Investigación-acción participativa
Dentro del ámbito de la educación, la investigación-acción es un método de

investigación que es llevado a cabo por el profesorado, de forma colaborativa,
mediante ciclos de acción y reflexión con la finalidad de mejorar la práctica
educativa (Latorre, 2007). Dentro del ámbito de la arteterapia la investigación-
acción puede servir para integrar nuevas perspectivas y, por tanto, mejorar las
actitudes y prácticas profesionales (Van Lith, 2019). Desde un punto de vista más
social, la investigación-acción participativa puede también tener como objetivo
principal mejorar la realidad social de las personas involucradas en la investigación,
donde los participantes son vistos como co-investigadores participando activamente
en todo el proceso de investigación (Orefice, 2000).
Latorre (2007) revisa cada una de las aportaciones que han propuesto diferentes
teóricos de la investigación-acción, de los cuales se han seleccionado los puntos más
relevantes en relación a esta tesis doctoral:
- Es práctica: la acción es una parte esencial del propio proceso de

investigación que será el foco principal para mejorar el propósito establecido.
Se requiere, por tanto, que exista una intervención para que exista una
mejora. Esta práctica tendrá una influencia en la teoría, pues la mejora de la
práctica y el desarrollo de la teoría son interdependientes.
- Es participativa y colaborativa: los participantes son vistos como co-
investigadores con unas relaciones no jerárquicas. Se investiga, por tanto,
con y para las personas participantes en la investigación. Este grado de
colaboración también implica el diálogo con otros profesionales.
- Se centra en el investigador/a, pues éstos investigan sobre sus propias
acciones.
- Es reflexiva: se realiza una reflexión crítica sobre los procesos y los resultados
Puesto que uno de los objetivos de esta investigación es diseñar y probar

metodologías de intervención y de evaluación en arteterapia para mujeres que hayan
sufrido situaciones adversas o traumáticas, la investigación-acción se plantea como
la opción metodológica más adecuada para este fin.
Por tanto, esta investigación es:
- Práctica: pues se han llevado a cabo intervenciones concretas con unas

metodologías específicas
- Participativa y colaborativa: porque han participado del proceso diferentes
profesionales, que han tenido una influencia en el desarrollo de la
investigación y al mismo tiempo se ha procurado mantener una posición lo
menos jerárquica posible dentro de la investigación de cara a las mujeres
participantes.
- Es reflexiva, pues en ella se realiza un análisis y reflexión crítica sobre las
diferentes acciones de la investigadora/arteterapeuta.
Para llevar a cabo la investigación-acción se ha desarrollado lo que se conoce como

la espiral de la investigación-acción, que es repetida en un proceso cíclico (Latorre,
2007). Antes de cada ciclo de investigación-acción se genera una pregunta previa,
relacionada con la práctica a mejorar, a partir de la cual se trabaja.
La espiral de la investigación-acción se compone de las siguientes fases:

Capítulo 5
183
- Desarrollar el plan de acción. El nuevo plan de acción debe estar

críticamente informado para poder así mejorar la práctica actual.
- Actuar para implementar el plan.
- Observar la acción con la finalidad de coger evidencias que permitan
evaluarla.
- Reflexionar sobre la acción realizada, que puede servir de base para crear una
nueva planificación y repetir el ciclo.
3
Planificar Plan revisado
Reflexionar 1 Actuar Refexionar 2 Actuar
Observar Observar
Figura 16. Espiral de los ciclos de la investigación acción.

Adaptación de Latorre (2007,p. 13).
En el presente estudio de investigación consideramos que, aunque se ha seguido el

esquema básico de los ciclos de investigación-acción, para adaptarlo a la práctica en
arteterapia y al desarrollo real de la investigación, podríamos establecer las
siguientes fases:
- Desarrollo del plan de acción: a partir de la fundamentación teórica, la

revisión de la literatura sobre buenas prácticas en arteterapia, y un programa
piloto de arteterapia desarrollado al inicio de la investigación, se propone un
modelo teórico de intervención.
- Actuación, observación y evaluación: se lleva a cabo la intervención y de
modo simultáneo se realiza la observación, ya que debido a las características
del proceso arteterapéutico podemos considerar que gran parte de la
observación ocurre durante la actuación. Finalmente se produce la
evaluación.
- Elaboración de datos y recogida de datos adicionales: durante este proceso
se llevaron a cabo la recogida de datos adicionales, por ejemplo, mediante
entrevistas.
- Reflexión: en esta última parte del proceso se realiza una reflexión más
profunda de lo acontecido, aunque en realidad es una acción que podemos
decir que está presente durante todo el proceso.
Tras la realización del primer programa piloto de arteterapia en el centro residencial

para madres sin recursos, se realizó el diseño de la intervención y de la evaluación,
que fue implementado después en ese mismo centro. Una vez finalizado el proceso
de acción, observación y evaluación, se continuó con la obtención y elaboración de
datos para después comenzar un proceso de reflexión, del cual surgió el diseño de
intervención y evaluación modificado. Este nuevo modelo fue implementado en dos
talleres prácticamente simultáneos, uno en un Centro de la Mujer y Punto Municipal
del Observatorio Regional de la Violencia de Género y el segundo en Proyecto
Esperanza con víctimas de trata. Comenzando así un nuevo ciclo, al que se le pone
fin en el informe final. El esquema del proceso desarrollado podría resumirse así:
Revisión de la Proyectos
literatura piloto INFORME
FINAL
Diseño de Diseño de intervención

intervención revisado
Acción/Observación/ Acción/observación Reflexión

1 Reflexión 2
Evaluación /Evaluación
Obtención y Obtención y
elaboración de datos elaboración de datos
Curso 2017-2018 Curso 2018-2019 Curso 2019-2020
Figura 17: Proceso de investigación llevado a cabo basado en el ciclo de la

investigación-acción
Fuente: elaboración propia
Capítulo 5
185
Por tanto, se realizó un diseño participativo-crítico a través de la investigación-

acción, mediante dos ciclos de investigación-acción, en los que se fueron obteniendo
conclusiones para mejorar las metodologías diseñadas.
4.2. La muestra
Durante la etapa inicial de la investigación el muestreo se encontraba abierto y poco

definido. Esto es habitual dentro de la metodología cualitativa, pues “en el muestreo
teórico las unidades que van a conformar el trabajo de campo se van generando en
torno al desarrollo de la investigación” (Carrero et al., 2012, p. 24).
La selección de la muestra para un estudio de caso tiene un propósito que estará en

función del objetivo del estudio, pues en la selección no se busca la
representatividad. Por ello, se seleccionan pocos casos, pero se estudian en
profundidad (Stake, 2006, 2010). Esta muestra también ha sido denominada
muestra basada en criterios, muestreo intencional o muestreo opinático, en
contraposición al muestreo al azar, ya que hay una intención, hay un criterio
estratégico personal del investigador (Ruiz, 2012).
El primer criterio establecido para seleccionar la muestra de este estudio fue muy
general, ya que se buscaba trabajar con mujeres que hubieran atravesado diferentes
situaciones traumáticas como consecuencia de la violencia (abusos, violaciones,
violencia de género, tráfico de trata sexual, etc.) y que quisieran participar en un
programa de arteterapia. Las primeras acciones en este punto fueron ponerse en
contacto con asociaciones, organizaciones, fundaciones y otras entidades que
ofrecieran atención psicológica a estos colectivos de mujeres. Se contactó
aproximadamente con unas 45 entidades para ofrecerles la colaboración dentro de
la investigación, a su vez enmarcada dentro del Proyecto de Investigación I+D
ALETHEIA, como hemos comentado en el inicio de la tesis. Los contactos se
produjeron a través de correo electrónico o bien a través de personas intermediarias
o conocidas. De todas las entidades, 7 mostraron interés en conocer con mayor
profundidad el proyecto y se establecieron reuniones presenciales. Finalmente, tres
de ellas aceptaron participar en la investigación.
Tal y como afirma Flick (2012), acceder a personas en instituciones y situaciones

específicas puede ser bastante difícil. En el acceso a las instituciones están
implicados niveles diferentes (Flick, 2012). En primer lugar, encontramos las
personas responsables de autorizar la investigación. En este sentido se encontraron
dificultades en torno a la aceptación de la propuesta, tanto por la intervención
arteterapéutica como por la propia investigación, ya que al tratarse de colectivos
muy vulnerables encontramos por parte de algunas entidades cierta actitud de
protección y recelo ante algo nuevo impartido por una persona desconocida. En
otros casos, había interés por parte de las entidades, pero no fue posible por
problemas de tiempo o porque no había posibilidades de facilitar los medios
necesarios para llevar a cabo un taller de arteterapia: un espacio físico, el acceso a
las usuarias y en algunos casos, cuando era posible, el abastecimiento de material
artístico. En segundo lugar, encontramos el nivel de las participantes, las mujeres
que potencialmente pueden asistir al taller y quienes, por supuesto, deben acceder
a participar en la investigación, no sólo durante el taller, sino con entrevistas
posteriores, compartiendo su tiempo, su confianza y mucho más. Las mujeres
fueron invitadas a participar a través de las instituciones acogedoras de los
programas y todas ellas fueron informadas de la investigación a través de un
consentimiento informado.
Así, la muestra final está compuesta por tres programas de arteterapia que se
pudieron llevar a cabo gracias a la respuesta positiva de las instituciones que lo
facilitaron y la participación de las mujeres que quisieron colaborar. Se trata, por
tanto, de una muestra por conveniencia, donde el investigador o la investigadora
selecciona la muestra basándose en cuestiones prácticas, como la disponibilidad de
los informantes, el dinero, el tiempo disponible o la localización (Merriam & Tisdell,
2016).
Finalmente, los tres estudios de caso que dan cuerpo a esta tesis doctoral lo
componen los programas de arteterapia que se llevaron a cabo en tres contextos
diferentes:
Capítulo 5
187
- Un centro residencial para familias monoparentales, donde viven mujeres

solas con hijos en situación de vulnerabilidad que en la mayoría de los casos
han pasado por situaciones de violencia y otras experiencias traumáticas (8
participantes iniciales).
- Un Centro de la Mujer y Punto Municipal del Observatorio Regional de la
Violencia de Género de una localidad del sur de Madrid (9 participantes
iniciales).
- Una entidad que ofrece apoyo integral a supervivientes de la trata sexual
(Proyecto Esperanza) (7 participantes iniciales).
Esta divergencia de contextos supone cierta complejidad pero a la vez, un punto

interesante para establecer relaciones de comparación que enriquecen las ideas para
la generación de teoría (Carrero et al., 2012).
Como hemos visto en el apartado de estudios de caso, dentro de cada uno de los
programas se ha desarrollado un estudio de caso clínico. Esta muestra ha sido de
nuevo seleccionada bajo un criterio intencional, basándonos en los siguientes
requisitos:
- Asistencia regular a los talleres.

- Haber completado el programa asistiendo a la última sesión de cierre.
- Disponibilidad de realización de las entrevistas.
- Conformidad con la investigación.
- Interés particular del proceso terapéutico y del caso.
En la
Tabla 1 podemos ver el número de participantes por talleres y el número de estudios

de Programa Participantes Estudios de caso
Programa piloto 8 0
Caso 1 8 1
Caso 2 7 1
Caso 3 6 1
caso clínico por programa.
Tabla 1: Número de participantes por programa
Programa Participantes Estudios de caso

Programa piloto 8 0
Caso 1 8 1
Caso 2 7 1
Caso 3 6 1
Leyenda: Caso 1: programa de arteterapia desarrollado en un centro residencial para
familias monoparentales sin recursos. Caso 2: programa de arteterapia desarrollado en
un Centro de la Mujer y Punto Municipal del Observatorio Regional de la Violencia de
Género de una localidad del sur de Madrid. Caso 3: programa de arteterapia con
supervivientes de la trata sexual (Proyecto Esperanza).
4.3. Técnicas e instrumentos de recogida de información
4.3.1. Observación participante
La observación participante es aquella en la que el investigador o investigadora

recoge información desde dentro, a través de la observación directa de una situación
en la que éste o ésta participa activamente (Ruiz, 2012).
Durante la realización de los talleres de arteterapia la doctoranda ha tenido, por

tanto, un doble rol, el de arteterapeuta y el de investigadora, puesto que se ha llevado
a cabo una investigación-acción. La tabla 2 resume el número de sesiones realizadas
en cada programa de arteterapia, la duración de cada sesión y la frecuencia.
Tabla 2: Número, frecuencia y duración de las sesiones de cada

programa de arteterapia desarrollado
Días por
Programa Sesiones Horas/ sesión Horas totales
semana
Piloto 15 2h 2 60
Caso 1 11 4h 1 44
Caso 2 17 2h 1 34
Caso 3 13 2h 1 26
Leyenda: Caso 1: programa de arteterapia desarrollado en un centro residencial para familias
monoparentales sin recursos. Caso 2: programa de arteterapia desarrollado en un Centro de la
Mujer y Punto Municipal del Observatorio Regional de la Violencia de Género de una localidad
del sur de Madrid. Caso 3: programa de arteterapia con supervivientes de la trata sexual
(Proyecto Esperanza).
Capítulo 5
189
4.3.2. Diario de campo
El diario de campo es un instrumento que permite recoger una narrativa de los

hechos ocurridos durante la observación, las reflexiones del investigador o
investigadora, los problemas que hayan podido surgir y las soluciones adoptadas
(Ruiz, 2012).
En esta investigación se han realizado diferentes diarios de campo. Por un lado, uno
general del proceso de investigación y otros específicos, realizando un registro
narrativo de lo que sucedía en cada uno de los tres programas de arteterapia
desarrollados.
Durante la realización de los talleres se evitaba tomar notas de campo, porque

podría restar naturalidad, confianza con las participantes y atención a lo que
acontecía o necesitaban. Por ello, tal como se aconseja en la literatura (Flick, 2012)
se procuraba realizar las notas inmediatamente después del taller o lo antes posible
para evitar que se pudieran perder detalles importantes.
4.3.3. Registro audiovisual
Los medios audiovisuales se emplean cada vez con mayor frecuencia en los estudios
cualitativos como una fuente de datos en sí mismos (Flick, 2012) o bien como
recurso para el registro del proceso de observación. La observación pretende captar
todo aquello que es potencialmente relevante y para ello se pueden utilizar
diferentes recursos como la fotografía, el video o la grabación acústica (Ruiz, 2012).
En esta investigación se han empleado los medios audiovisuales con ambos

objetivos:
- Se han fotografiado las obras de las participantes

- Se han grabado los audios de los talleres
- Se han usado las obras como fuentes de datos
- Se ha usado en el caso 1 y 2 en el caso tres En el programa de con víctimas de

trata no fue posible utilizar el vídeo para preservar la identidad y seguridad
de las participantes.
4.3.4. Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y

Trauma.
Una de las cuestiones que se debieron abordar dentro del diseño de la investigación
fue cómo enfrentarse a la evaluación de la intervención a través de la arteterapia. En
un primer momento, se pensó en utilizar test psicológicos con la finalidad de poder
valorar la evolución de las participantes en diferentes aspectos, por ejemplo, la
autoestima. Sin embargo, varias reflexiones éticas y metodológicas, que serán
desarrolladas en el apartado de metodología de evaluación, nos hicieron descartar
esta opción. Así, la evaluación de la intervención se convirtió en un punto relevante
dentro de la investigación, pasando a convertirse en un objetivo el diseño e
implementación de instrumentos propios, como el Registro de Observación y
Evaluación en Arteterapia y Trauma.
El objetivo de este instrumento es facilitar una recogida de datos sistemática sobre

lo ocurrido en los talleres de arteterapia, a partir de una serie de ítems previamente
seleccionados de acuerdo con el tipo de colectivo. Partimos de la idea de que una
recogida de datos rigurosa, permitirá realizar un seguimiento y evaluación de la
evolución de las participantes a través del instrumento propuesto. La información
recogida con este instrumento es de tipo cualitativo, a través de espacio para
observaciones, y cuantitativo a través de escalas de valoración.
Este instrumento ha sido validado mediante un Estudio Delphi y un grupo focal, y

por ello el modelo de registro no fue el mismo en los tres programas de arteterapia,
ya que el instrumento fue evolucionando según se hacía el proceso de validación.
Debido al gran número de información recogida, a lo largo del proceso se empezó a

tomar sólo un registro cualitativo de aquellas participantes que asistían con menor
regularidad, centrándonos en llevar un Registro de Observación y Evaluación
actualizado, únicamente con aquellas participantes que podrían llegar a convertirse
Capítulo 5
191
en un estudio de caso clínico. La tabla 3 resume los modelos de Registro de

Observación y Evaluación utilizados en cada uno de los programas de arteterapia
llevados a cabo y el número de registros empleados.
Tabla 3: Modelos de Registro de Observación y Evaluación usados

en cada programa de arteterapia
Nº registros
Caso Versión del instrumento
observacionales
Proyecto piloto 1ª Versión (Anexo VI) 30
Caso 1 2º versión (Anexo IX) 50
Caso 2 3º versión (Anexo X) 47
Caso 3 3º versión (Anexo X) 27
Total 154
Este instrumento fue sometido a un proceso de validación a través de un Estudio

Delphi y un grupo focal. El origen y desarrollo de este instrumento, así como el
proceso completo de validación, será expuesto en el apartado de metodologías de
evaluación.
a.) Validación del Registro de Observación y Evaluación
a.1) Método Delphi

El método Delphi es una técnica de recogida de información que permite obtener la
opinión de un grupo de expertos con la finalidad de llegar a un consenso a través de
varias rondas de consultas (Reguant & Torrado, 2016).
El objetivo de nuestro estudio fue conocer la opinión de los expertos y expertas en

relación a las dimensiones e ítems que configuraban el instrumento de observación
y evaluación diseñado.
En la primera ronda, se realizó un formulario de consulta a través de Google Forms

que fue enviado a un total de 17 expertos por correo electrónico, de los cuales
contestaron 11. Se hicieron un total de dos rondas de consultas, cuyos resultados se

analizaron mediante técnicas estadísticas y cualitativas. El proceso de realización
del estudio se desarrollará en el apartado de metodologías de evaluación y en el
capítulo de resultados.
a.2) Grupo focal

Un grupo focal es una técnica de recolección de datos que consiste en una entrevista
sobre un tema con un grupo de personas que tiene conocimientos sobre dicho tema
(Merriam & Tisdell, 2016). La riqueza de esta técnica reside en el tipo de datos que
se generan, ya que son fruto de la interacción, intercambio de ideas y discusión de
las personas participantes en el grupo, algo que es imposible obtener a través de una
entrevista individual (Merriam & Tisdell, 2016).
En este estudio el grupo focal se empleó para terminar de validar el instrumento de

registro observacional diseñado, ya que había aspectos que no habían logrado un
gran acuerdo entre los expertos participantes en el estudio Delphi.
La duración total del grupo focal fue de cuatro horas, repartidas en dos sesiones de
dos horas cada una. La información fue transcrita manualmente y analizada
temáticamente mediante el programa Atlas-ti versión 8. Como en el caso anterior,
se desarrollará esta información en el apartado de metodologías de evaluación y en
el capítulo de resultados.
4.3.5. Autorretrato inicial-final (AIF)
Esta herramienta consiste en una entrevista clínica a partir de una propuesta

artística realizada al principio y al final del programa para poder comparar ambas
obras, facilitando una reflexión sobre el proceso arteterapéutico que sirva para
valorar y evaluar junto con la participante sus logros y evolución. La propuesta
artística elegida fue la realización de un autorretrato interior a través de la técnica
del collage, una dinámica directamente relacionada con la identidad.
Capítulo 5
193
Esta forma de evaluación ha sido utilizada únicamente en el Programa de

Arteterapia con Mujeres víctimas de violencia de género (Caso 2) y con las mujeres
supervivientes de trata sexual (Caso 3), ambos realizados en 2019.
En total, 5 mujeres completaron el autorretrato inicial y final, tres en el grupo de

mujeres víctimas de violencia y dos en el grupo de víctimas de trata sexual. Las 5
conversaciones mantenidas sobre los autorretratos iniciales y finales fueron
grabadas y su audio se mezcló con la imagen correspondiente utilizando el programa
de edición de video Adobe Premier. Debido a que algunas mujeres iniciaron los
programas y no los terminaron, se realizaron más autorretratos iniciales que finales.
El total de obras puede ser consultado en la tabla 4.
La duración total de ambas conversaciones varió en cada situación, pero la media se

sitúa en unos quince minutos. Estos videos fueron transcritos y analizados mediante
un análisis temático con el programa Atlas-ti 8.
Tabla 4: Autorretratos iniciales y finales según los casos estudiados
Caso Nº autorretratos iniciales Nº de autorretratos inicial-final

Caso 1 0 0
Caso 2 6 3
Caso 3 5 2
Total 11 5

4.3.6. Cuestionarios
Un cuestionario es un instrumento de investigación que consiste en un conjunto de

preguntas que deben ser contestadas por un sujeto (Canales, 2000). Según el tipo
de alternativa que se ofrezca en las respuestas, las preguntas pueden ser:
- abiertas, dejando un espacio para que se conteste libremente.

- cerradas de respuesta múltiple, teniendo que elegir el sujeto entre varias
opciones.
- cerradas de respuesta única, en las que sólo hay una posible respuesta.
Los cuestionarios utilizados en esta investigación estaban dirigidos a las

participantes de los programas de arteterapia y constan de una serie de preguntas
abiertas y otras cerradas de respuesta múltiple. Las abiertas estaban dirigidas a
explorar la experiencia vivida por las mujeres y las cerradas de opción múltiple a
cuestiones más prácticas, por ejemplo, la duración de los talleres (Tabla 5). Los
cuestionarios realizados pueden consultarse en el Anexo II.
Tabla 5: Tipos de preguntas realizadas en los cuestionarios
Temas de los Pregunta cerrada de

Pregunta abierta
cuestionarios respuesta múltiple
Experiencia vivida X
Relato de vida y trauma X
Capítulo 5
195
Proceso creativo X
Materiales X
Duración del programa X
Los cuestionarios se pasaron al final de los tres programas de arteterapia y sus

respuestas fueron organizadas en una tabla con el programa Excel para ser
posteriormente analizadas a través de Atlas-ti (Tabla 6).
Tabla 6: Número de cuestionarios respondidos en cada programa

de arteterapia
Caso Cuestionarios finales

Caso 1 5
Caso 2 3
Caso 3 1
Total 9
4.3.7. Entrevistas con fotoelicitación
La entrevista es, junto con la observación, otra de las técnicas por excelencia de
recopilación de datos dentro de la investigación cualitativa. Una entrevista es una
conversación entre el investigador o investigadora y la persona entrevistada, en
relación al problema de investigación (Merriam & Tisdell, 2016). En esta
investigación se ha entrevistado a dos grupos de personas, por un lado, a las mujeres
participantes en los programas de arteterapia y por otro lado a las profesionales de
las entidades colaboradoras que tuvieron contacto con el programa: las psicólogas y
la trabajadora social del centro de Atención a Mujeres víctimas de violencia de
género.
En función de su nivel de estructuración, las entrevistas pueden ser de tipo abierto

o en profundidad (en las que no hay preguntas como tal sino temas y posee un
carácter más exploratorio), hasta las más cerradas o estructuradas en las que no
existen preguntas abiertas, como las encuestas. Un punto intermedio lo constituyen
las entrevistas semiestructuradas, que poseen un carácter más flexible (Merriam &
Tisdell, 2016).
Todas las entrevistas realizadas en esta investigación han sido de tipo

semiestructurado, es decir, que se ha partido de un guion formado por una serie de
preguntas, pero durante las entrevistas se mantuvo una actitud flexible, por lo que
en ocasiones se cambió el orden, se omitieron y/o añadieron preguntas (Flick, 2012).
Los guiones de las entrevistas variaron según cada contexto y aunque sí había
algunas preguntas generales que se repetían, en otras ocasiones se fueron adaptando
a las circunstancias de cada programa y a las personas a las que iba dirigida la
entrevista (Tabla 7). Los guiones de las entrevistas pueden consultarse en el Anexo
III.
Tabla 7: Temas abordados en las entrevistas realizadas
Entrevistas mujeres Entrevistas a equipos

- Experiencia personal - Experiencia personal
- Relato de vida y trauma - Estructura y organización del programa
- Proceso creativo - Impacto del programa
- Metodología taller - Metodología del taller (si aplica)
En las entrevistas realizadas a las mujeres participantes en los talleres se ha seguido

una metodología diferente, utilizando la técnica de la foto-elicitación. Esta práctica
consiste en la realización de entrevistas a partir de estímulos visuales (fotografías,
vídeos, u otros medios) con la finalidad de despertar una respuesta en la persona
entrevistada que contribuya a la generación de datos (Glaw et al., 2017; Harper,
2002). El estímulo visual que se empleó en las entrevistas a las mujeres fue un video
creado por la investigadora mediante el programa Adobe Premier que mostraba
Capítulo 5
197
fragmentos de video e imágenes fijas junto con el audio de las reflexiones y las
narrativas de las obras creadas por la participante durante los talleres de arteterapia.
Estas entrevistas tienen una doble función, ya que nos sirve para conocer la
experiencia vivida por parte de las participantes en el taller, pero al mismo tiempo
puede tener un carácter evaluativo de la intervención.
Las entrevistas con fotoelicitación duraron entre hora y media o dos horas, según el
caso, ya que los videos tenían una duración media de 35 minutos, lo que permitía
tener aproximadamente una hora para las preguntas. Los encuentros supusieron
una oportunidad para el reencuentro y el intercambio ya que tuvieron lugar entre 7
y 9 meses después de la finalización de los talleres. Las entrevistas con las
trabajadoras de los centros fueron más breves, pues duraron aproximadamente una
hora cada una. Todas las entrevistas fueron posteriormente transcritas y analizadas
con el programa Atlas-ti.
En total, se han realizado 9 entrevistas, de las cuales una ha sido en forma grupal y
el resto individuales, como se puede apreciar en esta tabla resumen:
Tabla 8: Entrevistas realizadas
Caso Entrevista a mujeres Entrevista equipos Horas totales

(fotoelicitación)
Caso 1 2 1 5h
Caso 2 3 1 6h30’
Caso 3 1 1 2h
Total 6 3 13h30’
4.3.8. Herramientas metodológicas basadas en las artes
En esta tesis doctoral se han empleado herramientas metodológicas basadas en las

artes en varios momentos de la investigación:
- Obras producidas por las participantes en los talleres de arteterapia.

- Creación de cuaderno artístico personal.
- Respuesta artística tras la supervisión clínica del proceso de arteterapia.
- Producción de videos a partir de las obras y reflexiones de las participantes.
A lo largo de todos los apartados de esta sección se han detallado los instrumentos
y las técnicas empleadas en esta investigación doctoral. A modo de resumen, se
expone a continuación una tabla en la que se muestra qué instrumentos y técnicas
se han utilizado en cada uno de los casos estudiados (Tabla 9).
Tabla 9: Resumen de instrumentos utilizados por caso estudiado
Caso 1 2 3 Total
Nº de mujeres 8 7 6 21
Observación participante 14 17 13 31
Diario de campo 1 1 1 3
Registro audiovisual si si si (sólo foto)
Registro (OBAS-ATT) 50 47 27
Autorretrato inicial-final 0 3 2 5
Cuestionarios finales 5 3 1 9
Entrevista con fotoelicitación 2 3 1 6
Entrevista equipos 1 1 1 3

Capítulo 5
199
En la siguiente tabla (Tabla 10) se muestran los instrumentos utilizados en relación

con su finalidad: observación durante la intervención, evaluación de la intervención,
registro de la intervención, evaluación de la metodología e investigación y validación
del Registro de Observación y Evaluación.
Tabla 10: Resumen de instrumentos utilizados según su finalidad
Entrevista equipos
Diario de campo
Estudio Delphi
fotoelicitación
Entrevista con
Cuestionarios
Autorretrato
Observación
participante
Grupo focal
audiovisual
inicial-final
OBAS-ATT
Registro
finales
Finalidad
Observación
durante la x X
intervención
Registro de la
X X X
intervención
Evaluación
X X X
intervención
Evaluación
X X X
metodología
Investigación X X X
Validación
Instrumento X X
(OBAS-ATT)
4.4. Procedimiento
El procedimiento empleado en esta tesis doctoral puede resumirse en las siguientes

fases (Figura 18Figura 18: Procedimiento de la investigación):
Recogida de
I. Fase información a Diseño
Proyecto piloto
exploratoria través de la intervención
literatura
Recogida datos
II. Fase de mediante Programas de
intervención observación arteterapia
directa
III. Fase
elaboración Vídeos Entrevistas
de datos
IV. Fase de
Análisis de
análisis y datos
Informes
reflexión
Figura 18: Procedimiento de la investigación.
Fuente: elaboración propia
4.4.1. Primer ciclo de investigación-acción
Fase I: Fase exploratoria:
- Estudio de la fundamentación teórica y realización del estado de la

cuestión.
- Búsqueda de centros donde llevar a cabo los programas de arteterapia.
- Realización del primer taller piloto en el centro residencial para familias
monoparentales.
- Diseño de la metodología de intervención.
- Diseño de la segunda versión de la hoja de registro.
Fase II: Fase de intervención y puesta en práctica de la metodología

propuesta.
- Realización del primer programa de arteterapia con la metodología

diseñada en el centro residencial para familias monoparentales (Caso 1).
- Recogida de datos con la segunda versión del instrumento de observación
y evaluación (OBAS-ATT) y con el diario de campo.
- Realización de la primera ronda del estudio Delphi
Capítulo 5
201
- Registros audiovisuales
Fase III: Fase de elaboración de datos
- Análisis de datos de la primera ronda del estudio Delphi.

- Realización de videos-resúmenes de los talleres centrados en dos
participantes.
- Realización de dos entrevistas con fotoelicitación a las participantes del
taller.
- Realización de la entrevista con la psicóloga del centro residencial para
familias monoparentales (Caso 1).
- Transcripción de entrevistas y vídeos.
Fase IV: Fase de reflexión
- Primeras reflexiones.
- Realización de una nueva propuesta de intervención modificada.
- Realización de la tercera versión del registro observacional
- Inicio de la segunda ronda del Estudio Delphi
4.4.2. Segundo ciclo de investigación-acción
Fase I: Fase exploratoria

- Búsqueda de instituciones donde llevar a cabo los programas.
- Firma de convenios y organización de talleres.
- Análisis de datos de la segunda ronda del Estudio Delphi
- Realización de la cuarta versión del registro observacional
Fase II: Fase de intervención
- Realización de un programa de arteterapia en un Centro de la Mujer y

Punto Municipal del Observatorio Regional de la Violencia de Género del
sur de Madrid (Caso 2) y otro programa de arteterapia en Proyecto
Esperanza con supervivientes de trata (Caso 3).
- Recogida de datos mediante hoja de registro y cuaderno de campo
- Realización del grupo focal sobre el registro observacional
Fase III: Fase de elaboración de datos

- Transcripción del grupo focal

- Realización de videos-resumen de los talleres centrados en tres
participantes del caso 2 y una participante del caso 3.
- Realización de las entrevistas con fotoelicitación a las participantes de los
talleres (4 entrevistas)
- Realización de una entrevista grupal con la trabajadora social y la
psicóloga del centro de la Mujer y otra con la psicóloga de Proyecto
Esperanza (2 entrevistas).
- Transcripción de entrevistas y vídeos.
Fase IV: Fase de reflexión
- Análisis de datos.
- Elaboración de informe final.
- Elaboración de conclusiones.
4.5. Técnicas de análisis de datos
4.5.1. Análisis temático
El análisis temático de los datos es un tipo de análisis que se centra en el contenido

de la narrativa, más que en cómo se ha dicho esa narrativa (Frost, 2011).
Se considera que el análisis temático es útil para generar una teoría a partir de
elementos temáticos comunes y diferentes entre los participantes en una
investigación (Frost, 2011), por lo que este enfoque resultaba de gran interés dentro
de esta investigación.
El primer paso para el análisis de datos fue la transcripción de entrevistas, audios

de los videos y el grupo focal. El grupo focal fue transcrito manualmente y para
algunas entrevistas se utilizó como apoyo el programa Happy Scribe.
En el proceso de transcripción se tomó el criterio de respetar los testimonios con la

mayor fidelidad posible, conservando errores y repeticiones siempre que no
dificultaran la comprensión del texto. Especialmente, en el caso de una de las
Capítulo 5
203
mujeres de origen africano y con dificultades en el idioma, se intentó transcribir con

la mayor fidelidad posible su palabra, tratando de modificar únicamente aquellas
partes que podían interferir en la comprensión de la entrevista escrita.
Una vez que se transcribieron las entrevistas se realizaron las primeras lecturas para
familiarizarse con los textos y se fueron anotando las primeras ideas. Los pasos
seguidos fueron los propuestos en la literatura (Frost, 2011):
1. Selección de textos/segmentos
Se fueron marcando y seleccionando las partes del texto con las ideas relevantes,
especialmente las referidas a las preguntas de investigación.
2. Definición de categorías temáticas

A continuación, se definieron las categorías a través de códigos abiertos, de manera
inductiva de tal forma que los códigos van emergiendo de los datos. En algunos casos
se utilizó el proceso contrario, ya se contaba con códigos que se habían establecido
en las entrevistas a mujeres y a equipos (Anexo III y Anexo IV) y en torno a las cuales
estaban formuladas las preguntas del guion.
3. Organizar el material en función de las categorías

Se agruparon diferentes partes de narrativas bajo una misma categoría.
4. Extraer conclusiones
A partir de las ideas contenidas dentro de cada tema, se extrajeron las conclusiones
del estudio.
En este estudio, el análisis temático se aplicó al contenido:
- del grupo focal: para encontrar puntos de concordancia que permitieran

unificar puntos de vista
- de las entrevistas y cuestionarios de las mujeres, para agrupar temáticas en
torno a sus narrativas respecto a sus experiencias vividas en los talleres de
arteterapia.
- de las transcripciones de los videos-resúmenes de las sesiones, para buscar

reflexiones sobre sus obras.
- de las entrevistas a los equipos, para establecer las fortalezas y debilidades de
los programas desarrollados.
El programa utilizado para el análisis de datos fue ATLAS-Ti versión 8.
4.5.2. Análisis estadístico descriptivo
La estadística descriptiva es aquella que se centra en explorar, resumir y analizar un

conjunto de datos, frente a la estadística inferencial que se centra en predicciones y
generalizaciones a partir de muestras (Puente, 2018).
Es esta tesis doctoral se ha empleado el análisis estadístico descriptivo dentro del

análisis de datos del estudio Delphi con la finalidad de buscar un acuerdo entre los
expertos. Se calculó un estadístico de concordancia empleando el programa SPSS
versión XX para determinar el grado de acuerdo entre jueces. Se eligió el coeficiente
de concordancia externa W de Kendall porque es frecuente emplearlo “cuando se
quiere conocer el grado de asociación entre k conjuntos de rangos” (Escobar &
Cuervo, 2008, p. 32). Es decir, que es adecuado utilizarlo cuando los jueces deben
asignarles rangos a los ítems, como fue en nuestro caso, a través de una escala Likert
del 1 al 6.
También se realizaron tablas de frecuencia de las respuestas del estudio Delphi con
el programa Excel para obtener los porcentajes de los resultados y decidir qué ítems
eran seleccionados y cuáles no.
4.5.3. Triangulación
La triangulación se basa en la idea general que asume que tener más de una visión
sobre un hecho, nos proporciona una visión más precisa sobre lo que ha acontecido
(Gibbs, 2012). Dentro de la investigación cualitativa, a pesar de que la subjetividad
no se considera “un fallo que hay que eliminar, sino un elemento esencial de la
comprensión” (Stake, 2010, p. 48), hay una preocupación por la validación de las
Capítulo 5
205
observaciones del investigador o la investigadora. Por tanto, dentro de la

investigación el término triangulación se refiere a la utilización de múltiples fuentes
de evidencia (Yin, 2009). En general, se distinguen diferentes tipos de
triangulación:
- Triangulación de datos: datos que provienen de diferentes fuentes como

entrevistas, observaciones, que pueden ser obtenidos en diferentes
momentos y en diferentes lugares. Cada fuente de datos, es una pieza más del
puzle que contribuye a la comprensión global de la investigación (Kapitan,
2018).
- Triangulación entre investigadores: los datos provienen de diferentes
evaluadores o investigadores. Por ejemplo, mediante grupos de investigación
separados o en lugares diferentes.
- Triangulación teórica: plantear diferentes perspectivas sobre el mismo
conjunto de datos.
- Triangulación metodológica: uso de diferentes métodos dentro de una
investigación. Los diferentes métodos tienen fortalezas y debilidades, si
convergen es que se está consiguiendo una imagen de lo que ocurre, si no
convergen hay que realizar un análisis en profundidad. Puede que esto no
signifique que los datos sean erróneos, sino que la realidad de lo que estamos
investigando es más compleja de lo que pensábamos (Gillham, 2010).
En la investigación que se ha desarrollado se han empleado diferentes tipos de

triangulación:
- Triangulación de datos: se ha empleado la observación participante,

entrevistas, obras de las participantes, videos, etc. que han sido obtenidos en
diferentes momentos y contextos.
- Triangulación de investigadores: en los programas desarrollados en el caso 1
participaron en el taller una arteterapeuta más y otra arteterapeuta en
formación. En el caso 3 participó en los talleres la psicóloga del centro. Todo
esto supuso incorporar a la investigación nuevos enfoques sobre los mismos
sucesos.
- Triangulación teórica: desde el punto de vista teórico se adoptan diferentes

teorías, como la perspectiva feminista o la investigación basada en las artes.
- Triangulación metodológica: se han empleado dos métodos diferentes como
el análisis estadístico y el análisis temático en el estudio Delphi.
En la siguiente tabla se presenta un resumen de los métodos de triangulación

empleados en cada uno de los estudios desarrollados.
Tabla 11: Tipos de triangulación empleados en la investigación
Casos/ Triangulación Triangulación Triangulación Triangulación

Estudios de datos de teórica de
investigadores metodológica
Caso 1 X X X X
Caso 2 X X X
Caso 3 X X X X
Estudio Delphi X X X

4.6. Ética de la investigación
El objetivo de este apartado es dejar constancia de los principios éticos que hemos
intentado mantener a lo largo de la investigación. Algunos de los puntos clave son:
la negociación del acceso de la investigadora, la garantía de la confidencialidad y la
garantía de retirarse de la investigación (Latorre, 2007).
4.6.1. Negociación del acceso
Se realizaron convenios de colaboración entre la universidad y las entidades para el

desarrollo de los programas de arteterapia. Así mismo las participantes firmaron un
Capítulo 5
207
consentimiento informado para su participación en el taller y otro específico para la

realización de la entrevista (Anexo I).
4.6.2. Garantía de confidencialidad
Para garantizar la confidencialidad de las personas participantes se han modificado

todos los nombres y se han eludido contextualizaciones geográficas o temporales.
Tan sólo se menciona el nombre de proyecto Esperanza porque la entidad sí ha
autorizado a ello. Sin embargo, en ese centro no se pudo realizar video para
garantizar la seguridad y el anonimato de las víctimas de trata.
4.6.3. Garantía de libertad de participación
Se informó a todas las participantes de la posibilidad de abandonar la investigación

en el momento deseado sin ninguna consecuencia. Así ocurrió en uno de los
programas desarrollados (Caso 2) donde una de las participantes decidió abandonar
la investigación, pero seguir participando en los talleres.
4.6.4. Respeto, cuidado y relaciones igualitarias
Durante los programas de arteterapia se ha llegado a generar un vínculo y una

relación de confianza. Las mujeres en muchos casos han hablado abiertamente de
sus vidas y sus preocupaciones. A pesar de haber firmado consentimiento informado
de participación puede que no sean conscientes de lo que realmente implica. Para
evitar reproducir de nuevo situaciones de abuso de poder es adecuado devolver el
control a las mujeres, permitiendo que sean ellas las que decidan qué información
quieren que sea publicada y cuál no. Esto es de especial relevancia cuando se trabaja
con la historia de vida (Moriña, 2017). Por ese motivo se envió el manuscrito a las
mujeres participantes en los talleres para que lo pudieran leer y manifestaran su
acuerdo o disconformidad con lo expuesto en el informe final. Ninguna de las
mujeres que respondieron solicitaron que se produjeran cambios.
Chapter 6.
Intervention methodology:
the life story artist’s book
trauma methodology
“While people cannot change their past, they can change how they relate to their
story, thereby experiencing self-agency and earning coherence”
(Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 144)
1. Theoretical framework for the Life Story Artist’s Book

Trauma Methodology
Our life story is related to who we are, to our identity. Identity is a complex concept
and it is difficult to provide a single definition of what it is. Identity has been studied
from different disciplines but we will focus on the psychological and sociological
perspective, where identity is related to the self but also to culture and social
organisation.
The aim of this chapter is not to carry out an exhaustive review of the literature,
since the field of research into identity is vast and there are very good handbooks on
the subject (Leary & Tangney, 2003; Schwartz et al., 2012; Wetherell & Mohanty,
2010).
From our approach, we consider the idea that identity is socially constructed and we
adopt the term “narrative identity” (Brockmeier & Carbaugh, 2001; Lawler, 2015;
Ricoeur, 1991).
As Ricoeur (1991) pointed out, narrative identity is acquired through the use of the
crucial elements found in narrative models, that is: characters, action and plot. This
idea is that identities are created through making a story out of a life: “Identity can
be seen as being creatively produced through various raw materials available -
notably memories, understandings, experiences and interpretations” (Lawler, 2015,
p. 24). This narrative identity combines change and mutability within the cohesion
of a life story (Ricoeur, 1991).
Although the life story and autobiographical memories are important for the idea of
the self and identity, we must take into account the social context and the cultural
narratives, as identity is also produced through social relations (Lawler, 2015).
The methodology developed in this doctoral research has been tested with women
who have suffered different kinds of gender violence. In this arena, to link the
personal level (life-story) with the context (society and politics) we need to
understand and make sense of women’s experiences, where there is always a
relationship between the micro-narrative and the macro-narrative.
According to these ideas, The Life Story Artist’s Book Trauma methodology has
three key sources of inspiration:
a) the relationship between a life story, autobiographical memory and the self,
paying attention to the context in which this life story is constructed.
Chapter 6
211
Intervention methodology: the life story artist’s book trauma methodology
b) the narrative approach in therapy with violence survivors and art therapy
trauma protocols based on neuroscience and narrative approaches.
c) how female artists have used graphical narratives and visual expression to
create their own self-narratives.
In this chapter we will look at the three foundations of the model, the explanation of
the intervention methodology and the art therapy approach developed within art
therapy programmes.
1.1. Life Story, Memory and Identity
We all collect different memories about our past, but it would be impossible to
remember every single moment in our lives. What we do is to select episodic
memories of those events that are important to us and these important memories
are our autobiographical memories (Sutin, & Robins, 2008). Therefore, our life
story is composed of our autobiographical memories. However, it is not a simple
collection of important events from our life. Each time we compose our life story, we
are in a sense recreating our life through a creative act, through a reconstruction
process (Sutin, & Robins, 2008), where the key point is how we connect across and
make sense of those moments in our life (Bluck, & Habermas, 2000).
These autobiographical memories are not realistic or literal reports of the event, they
are stories that we construct about our lives (Conway, 1990). Furthermore, these
stories are not fixed, since it has been found that memories change with time and
telling and also as we incorporate new perspectives (van der Kolk, 2015a).
Our memory is interpretative, reconstructive, and our memories can also be

considered as interpretations. Memories are themselves social products, since what
we remember depends on the social context (Lawler, 2015).
As stated by Bruner (1990, 2004), our autobiographies are not an exact record of
what happened, but a continuous interpretation and reinterpretation of what
happened. In relation to identity and autobiographical memory, we use a
storytelling structure to tell ourselves stories about ourselves, and in doing so we

structure the sense of who we are.
Our sense of self and identity is closely related to autobiographical memory (Bluck
& Habermas, 2000; Conway, 1990; D’Argembeau et al., 2012). The autobiographical
memory includes not only the act of remembering, but also autobiographical
reasoning which takes into account how “individuals represent, interpret, feel, and
think about whole life periods and finally their entire life story” (Bluck & Habermas,
2000, p. 141). As Hass-Cohen and Findlay (2015) point out:
Autobiographical memories are generally organized as a series of

personal episodes that are tied together with temporal, visual and
spatial associations. Across the life span, these self-defining
memories are mental signpost of our experiences within a specific
time and context. Thus autobiographical memory holds our unique
sense of self in the past, present and future (p. 131).
Theoretically, the autobiographical memory has at least three functions: directive,

self and social (Rasmussen & Habermas, 2011). The directive function plays a
determining role in guiding present thinking and behaviour, problem solving and
planning actions for the future. The self-function is related to identity, to the idea
about who we are and to promote self-continuity. The third function is social and it
is related to the quality of relationship communication and connections with others,
based on the idea of how to share one’s personal memories with others to “facilitate
social bonding, elicit empathy or intimacy, teach, communicate, or inform”
(Rasmussen & Habermas, 2011, p. 597).
Conway (1990) was one of the first authors to consider how the autobiographical
memory was related to the self. He believed that the autobiographical memory acts
as a powerful force that serves to construct and maintain a coherent self over time.
To maintain such coherence, the “memory content can be enhanced or diminished,
edited or distorted, amplified or suppressed” (Sutin, & Robins, 2008, p. 1389).
Therefore, the construction of a narrative identity is based on two important

processes: first, recalling specific memories and second, the ability to link these
Chapter 6
213
memories in a way that is consistent with how the self is understood (Hass-Cohen.
& Findlay, 2015). The second process is autobiographical reasoning. This is a socio-
cognitive ability developed throughout adolescence and it involves the creation of
casual links between different events in the past, present and future and the
personality and development of a person (Habermas, 2010). Autobiographical
reasoning “is beneficial by helping to integrate diverse aspects of one’s past and
personality into a coherent and continuous self” (Habermas, 2010, p. 10).
We need to reconstruct our narrative. The personal representation about who we

are is developed within the framework of a dialectical relationship process. From
birth, the self-narrative develops in joint and reciprocal construction with an
attachment figure. So, attachment relationships can be considered as constructors
and regulators of identity (Rodríguez, Liria, & Bayón, 2005).
As discussed above, one of the functions of the autobiographical memory is also to

inform about future actions. Vivid negative memories relating to experiences can
lead a person to avoid future events. Depression, rumination and difficulties in
imagining future events have also been associated with problems recalling
autobiographical memories (Hass-Cohen, & Findlay, 2015).
Some studies correlate the narrative coherence of the life story with indicators of
well-being (Habermas, 2010) as “coherent autobiographical telling supports the
individual’s ability to accurately attribute thoughts, desires, and intentions to
others, and to predict or explain their actions”(Hass-Cohen, & Findlay, 2015, p. 136).
In addition, the literature establishes a relationship between difficulty in recalling,
constructing and sharing a coherent autobiographical story and difficult experiences
such as depression, attachment problems or traumatic events (Follmer et al., 2013).
The revision of the autobiography in therapy helps:
- To recover or evolve the person’s identity

- To start the exploration of new meanings
- To facilitate “felt” life sequences
- To explore the impact of relationships on the patient's world
- To detect strengths and weaknesses to work on during our interventions,

both individually and in relationships (Rodríguez et al., 2005).
Traumatic memories are different from our autobiographical memories. The main
difference is that autobiographical memories are recalled from the past, where they
are safely located. The person is able to cognitively contextualise these memories in
the past and position them in place and time, being able to recite these events in a
structured way (Gantt, & Greenstone, 2016; Hass-Cohen, & Findlay, 2015). We do
not experience these memories again as if they were happening right now as we do
not relive the physical sensations, emotions, images, smells, or sounds associated
with that event. However, traumatic memories take over the present for traumatised
people, without them having any control over them. They “have” the experience
again and they are overwhelmed by the sensory or emotional memories of the past
(van der Kolk, 2015b). Furthermore, these memories are not a logical and coherent
narrative, as they are “dissociated” because “the different sensations that entered
the brain at the time of the trauma are not properly assembled into a story, a piece
of autobiography” (van der Kolk, 2015b, p. 194).
The difference between these two types of memory depends on how they were
registered in the memory. Our brain has two ways of understanding and storing the
information in our memory that are located in different parts of the brain and are
not connected to each other. As discussed in the previous section, the
autobiographical self, rooted in language, creates links between experiences and
connects them in order to create a coherent story. However, we also have an
emotional memory which is based mainly on physical sensations (van der Kolk,
2015).
In our daily life, these two memory systems (rational and emotional) can collaborate
to produce an integrated response. However, when a person is experiencing trauma:
The high arousal disconnects other brain areas necessary for the
proper storage and integration of incoming information, such as the
hippocampus and the thalamus. As a result, the imprints of
traumatic experiences are organized not as coherent logical
Chapter 6
215
narratives but in fragmented sensory and emotional traces: images,

sounds, and physical sensations” (van der Kolk, 2015b, p. 176).
As we have seen in chapter x, to successfully integrate traumatic memories two

different brain structures must be activated to create a coherent story: the logical
area that provides the sense of security and that understands that the traumatic
event happened in the past, and also the emotional area, that contains the images,
sensations and sounds of the trauma (van der Kolk, 2015b).
As Siegel (2012) argues, both parts of the brain collaborate in the process of creating
coherent narratives:
The right brain’s perceptually rich, analogic, context-dependent,

autonoetic, mentalizing representations create much of the imagery
and many of the themes of the narrative process. The logical, linear,
“making sense” interpretations of these representations and the
communication of narrative details stem from the left hemisphere’s
interpretive and linguistic processing of representations (p. 371).
In addition to this, just as telling a story about the experience does not guarantee
that the traumatic memories disappear, an effective treatment must focus “not only
on regulating the intense memories activated by the trauma but also on restoring a
sense of agency, engagement, and commitment through ownership of body and
mind” (van der Kolk, 2015b, p. 256).
Hass-Cohen & Findlay (2015) have produced a table showing the difference between
traumatic and autobiographical memories and the emotional and cognitive
processing of Complex Trauma (Table 12).
Table 12: Processing of Autobiographical memories and Traumatic

Memories (Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 268).
Emotional and Cognitive

Autobiographical memories Traumatic memories
Processing of Complex Trauma
- A contained sense of - Missing contextual - Place disturbing memories in
the past history information, appearing the past and deny access to
as flashbacks the present
- Organised by theme - Sensory-based and - Stipulate that avoiding the
and personal episode perpetuate PTSD past is only helpful in the
symptoms short term
- Coherent time - Lack of information - Assert that avoiding the past
dimensions, “when” and not well is unhelpful in the long term
associations elaborated, can be as it does not resolve the
fragmented fear
- Connected with visual - Give a sense of here - Assist in accessing only the
and spatial, “where” and now necessary upsetting past
connotations memories
- Integrated and - Are as if the trauma - Seek coherent and
associated with other were taking place in contextual narration of the
memories the present memory rather than focusing
on the content of the
memory
- Retrieved through - Threat is perceived as - Done at a very slow pace
association with other current together with the therapist
memories
- Cognitively held - Lead to or strengthen - Support a letting go of
danger-based deceased significant others
appraisals
- Inhibit sensory - Disturb - Instil acceptance of a new
memories that feel as if autobiographical self
they are happening memory
right now
- Allow for mourning of - Increase bonding with - Allow that initially there may
losses related to the the deceased be an increase in symptoms
self and the loss of - Strong attachment to
others to gradually take a lost sense of self
place over time.
Chapter 6
217
1.2. Narrative approach to working with violence survivors

and art therapy protocols
Although many events can be classified as traumatic, Peter Levine (1997) says that
trauma is not an event in itself, it is the response to an event. So, the impact of a
traumatic experience on a person’s life is determined by how the individual
processes and assigns meaning to the event. As Siegel (2012) has pointed out,
challenging life events can overwhelm the ability to cope but can also be a source of
strength. The main difference resides in “whether these events have been
incorporated into a coherent narrative of the adult’s ongoing life story” (p. 330). The
impact of these difficult experiences on a person’s sense of self can be modulated by
how this person interprets and make sense of these experiences (Hass-Cohen, &
Findlay, 2015). We are constantly trying to make sense of our experiences.
According to Siegel (2012), making sense is related to trying to understand the
cause-effect relationships and this has been an important feature of evolution,
because understanding the cause and the effect of things increased our chance of
survival.
Women survivors often have confused memories about what really happened during
the traumatic event or the abusive relationship. However, it is important to keep in
mind the reasoning and the memory of the events:
[…] if we mistrust and question own reasoning and memory of

events, we lose a coherent and continuous sense of the self. Memory
provides us the glue with which our life stories connect; it gives us
the integrity of our own biographies and our collective story”
(Jones, 2012, p. 182).
The violence suffered within the abusive relationship has a direct impact on the
identity and sense of self and personal power (Herman, 2001). Women usually self-
blame for the situation experienced. Although “people cannot change their past,
they can change how they relate to their story, thereby experiencing self-agency and
earning coherence” (Hass-Cohen, & Findlay, 2015, p. 144).
One of the main objectives of the Life Story in Trauma Treatment is to help with the
process of making sense of these difficult experiences, trying to integrate the
traumatic event and memories within a coherent narrative forming part of the whole
autobiographic experience, as a past experience that is no longer active in the
present.
As Neimeyer (1995) proposed, individuals use storytelling structures to make sense

of their experiences and to establish continuity in their lives. A narrative approach
in therapy identifies with the idea that “the stories people continually tell each other
and themselves are the most powerful influences on the ways in which they
understand the world, live their lives and define their identities” (Payne, 2006, p.
36).
When working with traumatised people, the narrative approach helps to reinforce
the idea of agency and empowerment, and to understand the life-story as an
emancipatory narrative to help the client develop a new self-narrative which is
marked by resilience, resourcefulness and hope (Allen, 2012). Through revisiting
and updating our autobiographical memories, we can create new meanings, helping
to restructure the conceptual self (Hass-Cohen, & Findlay, 2015). This approach
gives patients an active role to play, considering them as agents of wellness. This
undoubtedly benefits the patient’s sense of life, where the trauma is a part, but not
the meaning, of their life when seen as a whole.
Allen (2012) created a programme for social workers and counselling called The
Narrative Intervention for Intimate Partner Violence. The programme has three
core concepts: narrative identity, meaning construction and resistance, with an
ongoing focus on safety.
The objective of the new narrative is to move away from the identity of the abused
woman as a “victim” or a passive person with a lack of agency or helplessness by
analysing her responses to the abusive relationship. By focussing more attention on
the acts of resistance, the ability to survive and the creativity used to resist, women
can reformulate their identity and affirm their self-hood. Finding their own meaning
Chapter 6
219
from their experiences of abuse can be a powerful and transformative process (Allen,
2012).
To help the women in their process of finding meaning and identity, she argues that
an essential element is “the recognition and naming of the social construction of the
discourses of gender and the systematic incorporation of these discourses into the
wider sociocultural system in which the individual woman, her family of origin, her
partner, and their relationship are located” (Allen, 2012, p. 121).
She emphasises the importance of letting the person have her own voice and create
her narrative of resistance through the analysis of all the resistant responses women
engage in to protect themselves from increasing patterns of abuse. All these “small”
actions can be considered as micro-narratives and they draw attention to the
individual’s entire range of resources and strategies used to cope with the abusive
experience. Reflecting on the many micro-narratives in which a person has
successfully coped with adversity will result in a macro-narrative, or ‘preferred
story’, that will focus on perceiving behaviour as, for example, putting up resistance,
and therefore will lead to the construction of an identity as a “coper”. This macro-
narrative can help to “anchor the individual’s identity in particular and specific
aspects of their lives” (Allen, 2012, p. 137).
One of the elements that can optimise neuroplasticity in psychotherapy is the co-
construction of narratives that reflect an optimistic and positive self. This experience
can help to change self-image, help with affect regulation and offer a guide for
positive behaviour (Cozolino, 2014).
Art therapy trauma protocols based on neuroscience and

narratives.
Neuroscience has had a great impact in the field of trauma and art therapy. Hass-
Cohen & Findlay (2015) and Linda Gantt (Gantt, 2013; Gantt & Greenstone, 2016;
Gantt & Tinnin, 2009a) have worked extensively on models that combine both
neuroscience approaches and the construction of narratives. The Linda Gantt model
focuses on specific narratives about traumatic moments while Hass-Cohen &
Findlay (2015) develop the idea of narrative and identity. Although the new art
therapy neuroscience techniques have not been used in our methodology, we share
practices and principles with models such as The Art Therapy Relational
Neuroscience Model developed by Hass-Cohen & Findlay.
Art Therapy Relational Neuroscience
The Art Therapy Relational Neuroscience (ATR-N) approach is based on six

principles captured in the acronym CREATE: Creative Embodiment, Relational
Reasoning, Expressive Communicating, Adaptive Responding, Transformative
Integrating, and Empathising and Compassion (Hass-Cohen, 2016; Hass-Cohen &
Findlay, 2015).
In their book, they have a chapter on Relational Resonating and Autobiographical

Memory where they highlight the importance of attuned therapeutic relationships
and state that “social exchanges and their ensuing mental representations have the
potential to stabilize affect regulation, update autobiographical memories, and
contribute to earned attachment”(Hass-Cohen, & Findlay, 2015, p. 10).
The model is based on experiments designed to “stimulate coherent

autobiographical narration, increase relational security and resilience and support
positive memory reconsolidation or the fading away of negative-based aspects of the
original memory” (Hass-Cohen, & Findlay, 2015, p. 133).
Along with these ideas, the art therapy process allows us to update autobiographical
memories and increases self-agency. During the art creation process the client can
access vivid memories, confront emotional responses, and at the same time achieve
self-regulation through the manipulation of art materials when carrying out a
pleasurable art activity. The art-making process also facilitates the process of
making sense of events (Hass-Cohen, 2016). The new emotional experiences taking
place when the past memories are revisited are incorporated and linked forever with
the old memories, which helps to change the perception of the past events.
They also propose desensitisation as a way of coping with traumatic memories:

Chapter 6
221
Based on the neurobiology of temporal and limbic connectivity, the

hallmark of integrated memories is that they are familiar, abstract,
and non-intrusive meaning that they do not singularly stand out.
Thus, as the client’s difficult images lose their visual and sensory
negative hold through repeated processing and desensitization,
they also become integrated. These integrated autobiographical
memories can then successfully serve to lead the person into a
change for the future. Moreover, it increases the capacity to use old
information to generate alternatives. It is the client’s ability to
clearly and consistently hold, narrate, and share self-referential
verbal narratives that will cue the therapist to witness and support
their transformation (Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 169).
In their programme they propose directives that combine artistic expression and
personal storytelling in the safe space of the therapy setting, within a trusted group.
The directives are designed to give the clients the opportunity to express and share
the difficult experience and to help them incorporate the past memories into the
current sense of self, while changing the sense of the experience by updating
personal memories within a social context (Hass-Cohen, & Findlay, 2015).
Graphic narratives and the Instinctual Trauma Response
Over the past few years, Linda Gantt has developed a model that combines research
on neuroscience, responses to trauma and narrative exposure therapy (Gantt, 2013;
Gantt & Greenstone, 2016; Gantt & Tinnin, 2009a).
Her narrative model focuses on the processing of traumatic memories through the
completion of a series of drawings using the ITR: Instinctual Trauma Response, as
the main plot of the story. The ITR consists of a sequence of reactions when exposed
to a traumatic event: being startled, fight or flight, freezing, altered state of
consciousness (ASC), automatic obedience and efforts at self-repair (Gantt, 2013;
Gantt & Greenstone, 2016; Gantt & Tinnin, 2009a).
As we have seen in the theory on trauma, this model is based on how individuals
react to traumatic events and how our brain records the traumatic experience. The
basic idea is that our traumatic memories are dissociated and these memories are
inaccessible to consciousness, meaning that the experience feels unfinished. For
Gantt, “the mantra of any trauma treatment program should be “finishing the
story”- that is, achieving narrative closure by putting the fragments of the trauma
into the context of the ITR, and changing the story from present tense to past with
a definitive end”(Gantt, & Greenstone, 2016, p. 359).
The final story created by the person is represented by the therapist and the client is
invited to watch it as if it were a movie, sometimes in the company of another person
invited by the client. The representation can be recorded and both the video
recording and the artwork become the property of the client, who is free to decide
what to do with this material (Gantt, & Greenstone, 2016)
The authors of the method highlight the importance of the distance offered by the
pictures, and the use of the ITR as a plot, a narrative story that helps to confirm that
the traumatic experience is over and in the past (Gantt, & Greenstone, 2016).
Although this specific model has not been used in the development of the Life Story
Trauma Treatment, it is important because it highlights the importance of the
construction of stories and the idea of plot, story and a witness who can hear our
narrative.
1.3. Perspectives from Art: self-narratives and self-

representations of women artists
Artistic self-references are a performative act that constitutes subjectivity where

identity, agency, memory, experience and embodiment converge. Artists of all ages
and places have, intentionally or not, used their creative process as a way to make
sense of their life experiences (Smith, & Watson, 2002). For those artists who have
suffered trauma, this sometimes becomes the core of their artwork (Curtis, 2005).
It can be argued that the self, and self-references, are a constant in the art world.
“The construction and representation of the self is a goal for self-portraitists,
autobiographers, and diarists” (Yang, 2002, p. 337). For artists, autobiographical
self-references have traditionally been self-portraits but this concept has now been
Chapter 6
223
expanded by contemporary artists and we can consider them as a “visual

autobiography” (S. Smith & Watson, 2002, p. 21). The ways in which an artist can
imprint their subjectivity now include text, image, voice, and video in a broad range
of different medias: performance, sculpture, drawings, journals and diaries,
photography, collages, installations, billboard interventions, etc.
As Marián López Fernández-Cao (2017) has pointed out, “los procesos que implican
organización temporal, como la escritura, el cómic, el teatro, son especialmente
reveladores y relevadores de experiencias donde el dolor puede ser contado,
estructurado, para comenzar a ser primero soportado y luego, integrado”(p. 152).
[the processes that involve chronological organisation, such as writing, comedy and
theatre, are especially revealing and conveying of experiences where pain can be
narrated and structured, so that they can begin to be borne and then integrated.]4
Many women artists have worked from personal experience and used their creative
process as a way to cope with adversity. In this section we will look at the artistic
narrative of women, although we are of course aware that it is not an exhaustive list
of all the women artists who could be included in such a section.
Painted journals and autobiographical writing
Frida Kahlo’s painted diary

Frida Kahlo is perhaps one of the best-known artists for her use of art as a way to
cope with adversity in her life and to overcome difficult moments. The principal
theme of her work was psychological and physical pain (Yang, 2002). She had a
difficult life with many health problems (including polio at the age of six, broken
legs and an injured pelvis sustained in a bus accident at the age of 18, miscarriages,
4 Researcher’s own translation

operations, and amputations) and a stormy relationship with her husband, the artist
Diego Rivera (Souter, 2015).
Most of her artworks are autobiographical. However, in her self-portraits we can

find different layers of political, personal and cultural issues expressed through
different symbols (Curtis, 2005).
Kahlo’s painted diary is a new form of autobiographical-self that mixes the verbal
with the visual. In her diary she finds a private sphere where she can communicate
with herself in a spontaneous way, in contrast to the self-portraits which were
created to communicate with others (Yang, 2002). In the diary we find drawings full
of spontaneity, where drops of ink are transformed into creative shapes. She mixes
writing, poetry, and bawdy humour with colourful drawings where she shows her
state of mind (Souter, 2015).
Her artworks are a kind of diary of her life, but in 1944 Frida started a journal that
she used until her death, ten years later. Her deteriorating health and the
amputation of one leg confined her to a wheelchair and she painted mainly in her
journal (Souter, 2015).
Her testimony has been relevant and analysed from the perspective of life story and
identity:
Autobiography, biography, memoir, diary, portrait, and self-

portrait, seek to define and (re)gain an individual’s identity and
therefore become particularly accessible media for disables
individual’s struggles. They become media through which to probe
an identifiable recapitulation of one’s image, to seek security in
one’s life, and, most importantly, to recuperate recognition of one’s
cohesive identity in the struggle (Yang, 2002, p. 316).
Artists’ Books
An artist’s book is a relatively new artistic genre that combines text and images with
innovative techniques for structuring the book, either computer-assisted or
handmade. The term “artist’s book” started to be used in the 1960s and 1970s to
Chapter 6
225
refer to the limited productions of artists who tried to break free of the limits placed
on artistic disciplines, combining visual and written language (Benítez et al., 2003).
The work by Edward Ruscha, Twenty-six gasoline stations, is considered one of the
first artists’ books, along with the works of Dieter Roht, artist and typographer,
although many more artists started to use this kind of production (Sundberg, 2017).
Although they can be defined from different perspectives, according to the specialist
Johanna Drucker, author of The Century of Artists’ Books, one of the most
important characteristics is their self-reflexivity (Sundberg, 2017). To Anne
Moeglin-Delcroix, it is important to make a distinction between the tradition of the
“livre d’artiste” and the manufactured product or book in the production system
where the artist is involved in all aspects of the process (Sundberg, an artist’s book,
Anne Moeglin-Delcroix, Esthetique du livre d’artiste: 1960–1980, Paris, 1997.)
As Marian López Fernández Cao says (López Fernández Cao, 2019), the artist’s book
is conceived as a project, with its own rhythm and overall coherence, creating an
artwork in itself.
Clive Phillpot is another of the most important specialist in artists’ books. He argues
that an artist’s book is a limited product where the artist documents or exhibits his
or her artistic work. For him, control of the total production and control of the
process of the creation of the book is crucial (Phillpot et al., 2013).
In 1975, the Mexican conceptual artist Ulises Carrión created Other Books and So
in Amsterdam, the first space dedicated to artists’ books. He performed a mammoth
task, assembling the works of different artists and publishers working in different
parts of the world (Benítez et al., 2003)
There is ongoing interest in artists’ books, for instance with the series of conferences
held by gasoline group in Madrid during 2018. We can also find online collections,
such as the Reed college collection which has a large amount of information on
different genres (https://rdc.reed.edu/c/artbooks/home/).
Artists’ books created by women sometimes focus on the women’s personal and
political issues. For instance, the Spanish multidisciplinary artist Laia Abril’s work
is focused on stories related to gender inequality, such as in her project “A history of
Misogyny”, a visual investigation into the systemic control that women’s bodies have
suffered across time and cultures through using contemporary and historical
comparisons (Abril, 2018). Her photobook “On abortion” was the first chapter of
her long-term project, where she documented the problems created by illegal
abortions and highlighted stigmas and taboos that are still invisible in our time.
Figure 19:. On abortion. Abril, L. (2016)

Source: Abril, L. (2016)
Chapter 6
227
Figure 20: On abortion. Abril, L. (2016)

Source: Abril, L. (2016)
The book won several important awards in 2018 and 2019. The next chapter of
Abril’s project will be dedicated to the issue of rape.
However, women artists sometimes use artists’ books as a way to make sense of or
explore and narrate personal experiences. That is the case for the two examples cited
by Marián López Fernández Cao. The first is the work of Ana Casas Broda in her
book Album where she explores identity and memory, family relationships and
history, as a personal journey of identity. The second is Rosa Sánchez Camino in
“Recuperar la luz” where she uses photography to reflect on her process of recovery
from cancer (López Fernández Cao, 2019). When the artist’s book is conceived to
make sense of personal issues, it becomes a powerful medium.
The American artist Susan King (1947) also relates her journey through her recovery
from breast cancer in Treading the Maze: artist journey through breast cancer
(1993). In this intimate work, she combines her experience with retouched
photographs, using the metaphor of travel, to create her own narrative (Reed, &
Phillips, 2018). The book uses the structure of the maze at Chartres Cathedral to
construct an unexpected journey for the reader which is formally created with the
double spiral of the book.
Figure 21: Treading the Maze: artist journey through breast cancer
King, Susan. (1993).
Source: Google (n.d)
Laura Blacklow is the author of several artists’ books such as “A nightmare in

Guatemala” and “Confessions of a Jew”. In “On surviving”, she relates her recovery
after her mother’s death. To create this art book, she used excerpts from her journal,
clinical research information and her dreams.
Chapter 6
229
Figure 22: Blacklow, L. (n.d). On surviving.

Source: Blacklow, Laura (n.d)
Figure 23: On surviving. Blacklow, Laura.

Source: Blacklow, Laura (n.d).
As the author explains on her website: “It is full of guilt, anguish, acceptance and
joy” (Blacklow, n.d.).
Artists’ books are perfect examples of what a powerful tool the artistic process can
be in narrating our own process, as a reconfiguration exercise that helps to create
new meanings and make sense of experiences (López Fernández Cao, 2019).
Graphic self-narratives created by women: Linking individual and

collective trauma.
Since the publication of the well-known Maus (Spiegelman, 1986), Persepolis

(Satrapi, 2000-2003) and Fun Home: A Family Tragicomic (Alison Bechdel,
2006), the graphic novel has been increasing in popularity.
Although the comic, graphic novel or graphic narrative has traditionally been an
area dominated by men, there is a growing field of graphic narratives created by
women. Of special interest for this research are the autobiographical self-narratives
on trauma, which can be considered as Feminist Graphic Narrative (Chute, 2010;
Michael, 2018; Tolmie, 2014) due to their contribution to demonstrating the link
between the personal trauma experienced and the normalised collective experience
of gender-based violence.
Their publication contributes to the social recognition of the patterns of

development of gender violence and the consequences of trauma, showing
embodied experiences that are difficult to express or represent in other ways
(Donovan, & Ustundag, 2017).
For the creators, the development of a graphic autobiography can help to change the
perception of our problems and ourselves, in a process which is linked to identity
(López Fernández Cao, 2017). That is why the creation of sequential self-narratives
has been used not only by artists, but also in the medical field with patient who have
suffered challenging health problems. Williams (2015), cited in Donovan &
Ustundag (2017, p. 225), states that “making autobiographical comics is a type of
symbolic creativity that helps form identity – a way to reconstruct the world, placing
fragments of testimony into meaningful narrative and physically reconstructing the
damaged body”. The process of creating a self-narrative about an experience is an
attempt to bridge the gap between personal experience and clinical facts, allowing
Chapter 6
231
us to reflect on identity and helping to gain control over difficult experiences

(Donovan, & Ustundag, 2017).
In the case of gender violence, the works of women such as Aline Kominsky-Crub
(Complete Dirty Laundry, 1993), Phoebe Gloeckeners (A child’s life 1998, A Child’s
Life and Other Stories, 2000, The Diary of a Teenage Girl, 2002), Lynda Barrys
(One Hundred Demons, 2005), Rosalind Penfold (Dragonslippers: This is what an
Abusive Relationship Looks Like, 2006), Una (Becoming/Unbecoming, 2015), and
Debbie Drechsler (Daddy’s Girl, 1996), focus on self-narratives about traumatic
experiences and the exploration of the traumatic memory. But although the artists
use traumatic events to create the plot, they are not seen as victims and this shows
that “the graphic memoir as feminist reparative art can function as a channel
through which the abused girl or woman can be lifted from the status of the passive,
silent sexual object” (Michael, 2018, p. 230).
Although the approaches are different, these artists use graphic narrative as a form
of self-emancipation, dealing with the problems of shame, invisibility and isolation.
They are also a critical testimony that connects the personal and the political,
illustrating the existing rape and incest culture by showing its strategies of silencing,
blaming and shame (Tolmie, 2014).
Some of these works are positioned in a space between non-fiction and fiction,
between “their own accuracy and historicity” that could be defined by Linda’s Barry
invented term “autobifictionalography” (Chute, 2010, p. 3). In her work One
Hundred Demons, she narrates traumatic experiences from her childhood, mixing
real events and fiction. In The Diary of a Teenage Girl (2002), Gloeckeners mixes
reality and fake events, combining parts of her own real diary with parts written as
an adult, reconstructing the narrative structure of the diary. In A Child’s Life and
Other Stories (2000), Phoebe Gloeckner relates the sexual abuse committed by two
of her mother’s boyfriends during her childhood and adolescence.
Becoming, Unbecoming by Una relates her experience of several sexual assaults

using the case of the Yorkshire Ripper, who operated in her city when Una was
young, as a backdrop. Using black and white drawings, and mixing abstract images
with text, Una explores the emotions that it triggers in her, expressing her feelings
of confusion, guilt, insecurity, and the anguish of not feeling comfortable in her own
body (Levinton, 2018).
Figure 24: Una entre muchas.

Source: Una (2016).
The handling by the police, justice system and press of news relating to this serial
killer demonstrates how both social gender violence and personal experience are
connected (Donovan, & Ustundag, 2017). The book raises the problem of a lack of
social responsibility in creating useful resources to care for vulnerable people who
are at risk. The book is a perfect narration of what it means to live in a society where
violence against women is not really questioned or sanctioned (Levinton, 2018).
What is important in all these narratives is “the ways in which their texts and images
negotiate private trauma in public, popular-culture formats, using an aesthetic
process of reworking childhood events and emphasizing, in each case, a shared
community formed from private pain and taboo knowledge” (Tolmie, 2014, p. ix).
Chapter 6
233
The unique language of comics in trauma narratives

Comic language is by definition a narrative medium. The sequential narrative
structure created by the use of panels allows the reader to find coherence even when
they are presented in a random sequence (Kuttner et al., 2018). The combination of
images (with all their communicative elements such as lines and colour) and text
combined with the expressiveness of the balloon offers multiple and rich
possibilities.
As Marián López Fernández Cao argues, the comic is a great medium for
representing the process of memory and especially for reorganising the emotional
and traumatic memory:
El cómic se desvela como uno de los modos donde el arte,

secuenciado y con posibilidad de armarse en una progresión
cronológica, permite reorganizar fragmentos de una memoria
emocional que han quedado desgajados de un análisis lógico y
organizado (López Fernández Cao, 2017, p. 156). [The comic is seen
as one of the ways in which art, sequenced and with the possibility
of being structured in chronological order, allows for the
reorganisation of the fragments of an emotional memory that have
not been subject to any logical or organised analysis] 5.
Effectively, the sequential rhythm of the comic strip offers an ideal frame of
reference for the representation of fragmented and condensed traumatic memories:
The basic structural form of comics-which replicates the structure

of traumatic memory with its fragmentation, condensation, and
placement of elements in space-is able to express the movement of
memory. It both evokes and provokes memory: placing themselves
in space, authors may forcefully convey the shifting layers of
memory and create a peculiar entry point of representing
experiences (Chute, 2010, p. 114).
5 Researcher’s own translation.

Graphic sequential narratives also offer multiple layers of possible temporalities.

The creators of comics can manipulate time and rhythm. Both the order of the
panels and the time between them can be expressive tools. A panel can express
something that happens in just a second or it can last longer (Kuttner et al., 2018).
In the works analysed, we also find the simultaneous use of different voices and
perspectives, even in the same panel. For example, we find the voice of the child, but
also the voice of the adult narrator, creating a double narration in different time
periods, showing: “dialogues among versions of self, underscoring the importance
of an ongoing, unclosed project of self-representation and self-narration” (Chute,
2010, p. 5).
Drawing traumatic memories about an event also acts as a way to state a fact about
an event that has taken place. During the abusive relationship, the victim sometimes
questions what really happened and the perpetrator tries to downplay the situation.
Rosalind Penfold, author of Dragonslippers: This is what an Abusive Relationship
Looks Like (2006), used comic language as a way to state what really happened:
[I drew] “Only during times of trauma, never when times were

good. During traumatic explosions, I felt lost of memory (I
frequently couldn’t remember the exact sequence of events even the
next day) so it became imperative to draw immediately afterwards,
when I still had exact dialogue ringing in my ears…I drew them for
‘proof’. [Drawing was] faster-a kind of visual shorthand. It also
came straight from my emotion; I didn’t need to filter in through a
verbal language. In my case, how do you find words to describe
some of these things? You just can’t” (Jones, 2012, p. 190, personal
correspondence of the author with the artist).
In her case, drawing was a medium to reauthor her narrative, to avoid being
disconnected and to finally be able to trust her own judgement and restore self-
respect (Jones, 2012).
Expressing her story as a graphic narrative gave Rosalidn Penfold a new insight for
analysing her situation. Her drawings gave her a new perspective:
Chapter 6
235
They gave me distance- not when I was drawing them, but later,
when I revisited them. It was so clear to me what had been going
on. The patter was obvious. Some of the traumatic scenes, I would
redraw over and over, as though I was trying to get into my thick
head (Jones, 2012, p. 191).
At the end of the book, Una states that through the drawings she could communicate
something that was impossible to communicate with words. Some of the drawings
work at a symbolic and subconscious level, being different to traditional comic
strips. The drawings seem to have allowed Una to survive the humiliation and pain,
although she states that creating the book was not therapeutic, but rather liberating,
a statement that must make us think about the limits of recovery (Levinton, 2018).
The representation of trauma to raise sexual violence as a social concern

The language of comics can contribute to lifting the veil that covers trauma and
acknowledging the huge social problem that is still hidden and silenced by society,
where the easiest thing to do is to look the other way. But how can trauma be
represented productively and ethically? (Chute, 2010).
The authors discussed above have different approaches to the artistic representation
of sexual trauma and abuse with different degrees of explicitness. But how can
trauma be represented? How can we represent the unrepresentable? For instance,
Lynda Barry in One Hundred Demons or Una in Becoming/Unbecoming (2015) do
not represent the scenes of abuse in a realistic way, preferring to use the elliptical
structure and evocative imagination to represent the traumatic event. The real
problem arises when the brutality of the trauma is represented. Phoebe Gloeckner
and Aline Kominsky-Crumb’s images unveil the sexual abuse and both have been
accused of being pornography and have suffered censorship and had events
cancelled (Tolmie, 2014).
We cannot deny that the representation of traumatic events, with explicit sexual
violence against young girls, is conflictive. Authors have been concerned about the
misuse of the images, in terms of voyeurism, for the consumption or even enjoyment
of sexual abuse. However, the censorship of these images can also contribute to the
rape culture. Tolmie (2014) asks:
Why is it that so often those primarily concerned with censorship of

self-narration are not the ones who have lived the negative realities
at stake or in question? To what extent does censorship of these
images participate in a culture of shaming and blaming? To what
extent does said censorship work to obscure connections between
individual and community in terms of both affect and shared
experience? (pp. xv–xvi).
Another problem arises in the ambivalence of the images and the taboos about
women’s sexuality, especially when the authors represent the complex sexuality of
abused women which includes confusion and sometimes self-destruction. As Chute
(2010) says: Kominsky-Crumb (Complete Dirty Laundry)
has been writing the darker side of (her own) female sexuality for
almost four decades, it no surprise that her work is neglected-her
underwhelming reception contrast markedly to that of her husband,
cartoonist Robert Crumb, who has been canonized exactly for
writing the darker side of (his own) tortured male sexuality (pp. 30–
31)
As Herman (2001) states, social justice and social recognition are essential in
trauma recovery. The medical and legal system is usually focused on individual
experiences and does not take into account the social context of the traumatic
experience and the structural conditions that support gender-based violence. The
recognition of a rape culture helps victims to cope with feelings of shame and guilt.
When victims do go to trial, they often see the experience as re-traumatising and
their testimonies are usually oral, meaning that they are not enough to communicate
the horror they have suffered. In clinical and medical statements, the psychological
harm is usually ignored, increasing the victim’s feelings of shame and guilt
(Donovan, & Ustundag, 2017). The graphic narratives on trauma, like those of Una,
contribute to social recognition:
In contrast to legal and clinical approaches to trauma that focus

solely on textual testimony and therefore limit insight into the
Chapter 6
237
complex, multifaceted nature and experience of trauma, Una’s

effective combination of visual and textual representation provides
a platform for communicating more complex and inter-relational
understandings of trauma than is possible with through text alone,
offering social justice possibilities beyond legal and clinical
institutions, and shifting the institutional emphasis away from
physical, valid and measurable “proof” of trauma to one of social
recognition and justice at various social scales (Donovan, &
Ustundag, 2017, p. 235).
2. The art therapy artist’s book trauma methodology
This section sets out a description and conceptualisation of the model. This model
has been tested in three different contexts, but has not been implemented in exactly
the same way in each programme. In order to adapt to and respect the rhythm of
each group, the activities, proposals and materials have been adapted and modified.
What is presented here is an overview of the general activities and theoretical

grounds of the proposal. How the programme has been adapted and modified, the
problems encountered when using it and the conclusions reached are set out in the
next chapter.
The Life-story Artist’s Book Trauma Methodology consists of artistic proposals

aimed at exploring biographical elements as a way to integrate traumatic moments
into a narrative that allows them to be structured within the complexity of life. This
avoids the idea of trauma as a static event and makes it possible to shape it within a
whole life narrative that can convey trauma as a difficult moment but not an
overwhelming one.
2.1. Key elements of the programme
a.1.) Artist’s book

As we saw in the previous section, artists have always used visual expression to
communicate difficult feelings and emotions. The use of images and narrative offers
the chance to combine emotional and symbolic expression with logical thinking.
Artists’ books are an excellent medium for narrating ourselves and creating the
opportunity to look at ourselves in a different way. They become an instrument to
narrate our experiences, to combine reflexivity and the chance to create a new
emancipatory narrative (López Fernández Cao, 2019).
In our model, we gave each participant an artist’s book which she could use to
narrate her life, or part of it, using written and visual language. We offered each
woman complete freedom to express her story in her own visual language.
Therefore, there were no rules on the creation of fixed structures or graphic
narratives, although we did show them examples and the works of artists.
The artist’s book was a personal object that could be used inside and outside the
workshop as a type of journal. For those who were not comfortable with the artist’s
book as an object, we suggested working on separate sheets that could be bound
together at the end of the programme. Some of the participants refused to work on
their life stories and this was of course respected.
a.2.) Artworks and the lives of women artists as source of inspiration and
symbolisation
One important aspect of the model is the inclusion of artistic works related to
trauma or to life which were shared as elements of open projection and
symbolisation.
Working through the lives and work of an artist is a methodology frequently used by
the Art Therapist, professor and researcher Marián López Fernández Cao, as in the
collection of books, Posibilidades de ser a través del arte. Creación y equidad
(López Fernández Cao, 2009), and in the International project with the migrant
population ARIADNE (López Fernández Cao, 2012a)
Seeing these images offered the opportunity to recall sensations, feelings and
memories that might have been difficult to awaken just through words, and led as
to reflect on and talk about the images and personal experiences.
Chapter 6
239
Artwork created by women artists was prioritised in order to develop empathy and
empower the female participants. Some of the artists exhibited during the
programme were: Frida Khalo, Edvard Munch, Remedios Varo, Edward Hopper, Jo
Spencer, Berthe Morisot, Paula Modersohn, Louise Bourgeois, Camille Claudel, and
Hilma af Klint.
We also shared the Spanish versions of autobiographical graphic novels discussed

previously such as Dragonslippers: This is What an Abusive Relationship Looks
Like or Becoming Unbecoming, a story about child abuse.
a.3) The group experience

For Herman (2001), recovery from trauma can only take place within the context of
relationships. In group art therapy, we can also focus on capabilities that are based
on relationships with others, such as trust (Webster, & Dunn, 2005). The support
received from other women in the group is important in making links and
connections and avoiding isolation:
By witnessing both the struggles and the strengths of other trauma

survivors, group members often come to feel markedly less alone.
Discovering that they can be helpful to others, group members
develop a sense of competence and pride. In offering compassion
and empathy to others, group members are often enabled to
develop increased compassion and empathy for themselves
(Herman & Kallivayalil, 2019, p. 5).
In terms of the art-making process, in keeping with the ideas of Hass-Cohen and
Findlay (2015) “we contend that it is both the sharing of art with others, and the
making of art in the presence of others that most contribute to therapeutic change”
(p. 11). However, we must also add the core importance of the therapeutic
relationship with the art therapist.
2.2. Stages of the programme
The artist’s book trauma methodology follows the treatment stages proposed by
Herman (2001): the establishment of safety, the elaboration of traumatic memories
and finally the reconnection with life and the survivor’s wider community. These
steps, or similar versions, have also been used in other art therapy trauma protocols
(Hass-Cohen, & Findlay, 2015; Meekums, 1999; Naff, 2014; Rappaport, 2010; Sarid,
& Huss, 2010; Schouten, de Niet, Knipscheer, Kleber, & Hutschemaekers, 2014).
These steps are only a theoretical structure as the different stages can overlap or
there can be an ongoing focus (Hass-Cohen, & Findlay, 2015).
Phase I. Creation of a safe space
The first phase of the methodology is focused on meeting the members of the group
and create a safe setting. As in any art therapy programme, it is important to create
a safe and secure psychological framework. This means establishing an environment
where participants “can feel metaphorically held and secure” (Rubin, 2010, p. 78).
Only under these conditions, in a peaceful setting, can the person start to do creative
work. We need this setting to allow people to transit through what Winnicott (1982)
called the potential space, this experience falling between reality and illusion,
between the external and the inner psychic reality, where he locates the origin of
creativity.
Establishing this safe space is especially difficult with traumatised people who feel
insecure outside and even inside their own bodies.
Creating a good therapeutic relationship is also crucial but it can be a long, difficult
task with traumatised people. Some survivors of interpersonal trauma have
experienced disruption in relational and attachment capacities, as well as abusive
relationships, as we have seen in chapter X. Sometimes they have tried different
therapies before that failed and this can create feelings of mistrust and resistance.
Chapter 6
241
In relation to the art material, the objective in this phase is to offer participants
different options for them explore, touch and manipulate so they can be comfortable
with different techniques. Participants usually say that they have no drawing skills,
so one important focus at this stage is to help clients to explore and to invite them
to discover the creative process.
The interventions are focused on controlling symptoms, with the use of stress
reduction strategies to increase their sense of control. It is also important to help the
client/patient start to be able to express their feelings, to be able to identify and label
what they are feeling inside, as this is always the first step in the recovery process
(van der Kolk, 2015b).
Activities proposed in this phase:

a) Group Agreement
The first session of the programme is usually reserved for establishing the group
objectives, the rules of the group and to start making first contact between the
participants and also the art therapists.
This group activity was slightly different in each programme but always had as the
final result a mural reflecting the group engagement. In some cases, we could keep
the artistic agreement on the wall so that it was always present during the art therapy
sessions, but this was not always possible in all programmes due to the use of the
same space by different groups of people.
b) Inner Self- Portrait
In the programmes run during the second year of the fieldwork, a new artistic
proposal was used with an assessment approach. As will be explained in the
methodology chapter, several ethical and methodological reflections led the authors
to reject using a pre- and post-test design because it was ethically problematic as it
violated the boundaries of horizontality, a necessary premise in the research.
This initial proposal consisted in asking the participants to create an inner self-
portrait using collage and to repeat the same activity on the last day, with the aim of
exploring how the art therapy process might have change their self-perception.
As Scotti & Chilton (2018) state, the images offered for this exercise have an
influence. We tried to select black and white line drawings and simple images that
were easy to print, as this activity was repeated on the last day of the programme
using newly printed copies of the same images. We tried to provide a wide range of
content including people, animals, things and natural scenes as well as different
coloured papers. In the programme run with victims of sex trafficking, most of
African origin, images related to their culture were used.
The collage technique was selected due to the relative simplicity of the technique
which does not require much artistic talent. As a consequence, this method can be
seen as less intimidating by participants (Scotti, & Chilton, 2018).
As Hass-Cohen & Findlay (2015) have pointed out, the self-portrait exercise that
they call “autobiographical portrait” can offer clues about the participant’s
attachment style and “pulls forth the mental image of the self and can be an
invitation to explore how the pain affects the development and maintenance of
selfhood” (p. 284). This activity allows for the exploration of important elements of
a women’s view of herself and is relevant in trauma work because traumatic
experiences relating to violence make survivors lose their sense of self, their identity
and feelings of a sense of efficacy and power (Herman, 2001).
As the self-portraits are discussed in a group at the end of the session, this offers
participants the chance to introduce themselves to the others and to start sharing
their first experiences.
On the last day of the programme, the same exercise was repeated at the end of the
session. The new self-portraits were examined with the participants and then
compared to the original ones. The discussion with the participants was recorded,
transcribed and then analysed. It is set out in the next chapter.
Chapter 6
243
c) Group activities, creativity exercises and games.
Different group activities were proposed for fun purposes, to encourage creativity,
confidence within the group and create a safe space through embodied activities.
d) Free exploration with art materials
In some of the sessions, the only instruction was to explore, discover and play using
the art materials so participants could develop their own language and express their
feelings without an imposed theme.
Phase II. Life story and traumatic memories
The second phase focused on the life story of each participant and comprised the
core sessions of the programmes. As Herman and Kallivayalil (2019) argued, “the
therapeutic task of the second stage of treatment involves a carefully paced, in-depth
exploration and processing of the traumatic memories so that they can be integrated
into a coherent and nuanced life narrative” (p. 3).
In this phase, each session in the programme focuses on a different life stage.
Participants are invited to explore the events, feelings and memories related to each
life stage and then create a work of art. The women are asked to not only concentrate
on traumatic memories, as in other trauma protocols (McNamee, 2004; Talwar,
2007), meaning that they can explore both positive and negative moments, giving
them the freedom to share with the group only those memories that they are able to
deal with.
Activities in this part:

a) Creative Life Timeline
The Creative Life Timeline, or “autobiographical timeline” as it is referred to by

Hass-Cohen & Findlay (2015), is a graphic representation of the most important
events in a person’s life, drawn in a chronological order.
The purpose of this activity was to use this timeline as a possible guide or common
thread to construct the participants’ artists’ books and to help them think about
different chapters of their artist’s book.
Sometimes, particularly when working with traumatised people, the first Lifeline
does not show a coherent and complete inventory of events. However, working
creatively on the life story offers the possibility of physically dealing with memories,
recalling, including, removing or modifying them, and exploring any inconsistency
in relation to gaps in time or topics, helping to provide a “positive sense of control
over one’s life and memory reconsolidation” (Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 151).
b) Mapping of Social Relationships
The Mapping of Safe Social Relationships is a graphic representation of the people

who can help the participant if they are at risk and who have helped the patient in
the past. Recognising and identifying positive relationships in the past and in the
present can help to identify the social support available in difficult moments.
c) Life-stages (infancy-adolescence-adulthood)
The instructions focused on representing different memories from the different life
stages. The different experiences taking place during the life stages can help
participants to focus on both positive and negative memories about their past and
reframe past experiences.
d) Difficult moments and resources
Participants were asked to represent particularly difficult moments in their past and
to think about the personal resources they used to cope with those situations. The
focus on capabilities and resources to cope with the situation helps to reinforce the
identity of the participants as copers and survivors and to drop the victim label.
Phase III: reconnection with life
The last phase of the programme focused on creating new meanings for their life
story and on planning their future. In one of the programmes, as part of the
Chapter 6
245
reconnection with life and pleasure activities, the last session took place in a
different setting, an art museum. With the collaboration of art therapists, a qualified
museum worker designed a trauma-itinerary and a workshop specifically for the
group.
Some of the activities in this phase:

a) Body Mapping and Kintsokuroi
Kintsokuroi is a Japanese technique to repair a broken piece of ceramic with gold.

The repaired object therefore becomes a new piece whose cracks make the object
even more valuable and beautiful. Metaphorically, this image is used to compare the
cracks with emotional wounds and to show how difficult experiences make us
stronger and unique.
The instructions asked participants to draw their silhouette representing their

emotional wounds and then to repair them using golden paint.
a) Past- Present and Future
To end the programme, another of the instructions was: “draw yourself in the past,
present and future and think about what would you say to your “future” self”.
This last task focused on the future because some studies have suggested that
imagined future events may be important for the sense of self. Imagining and
focussing on future meaningful events is very relevant to fostering identity and a
sense of self (D’Argembeau et al., 2012). The ability to both project oneself into the
past and imagine possible future events relies on the same neurocognitive
structures, although it seems “that behavioural and brain-imaging studies have
suggested that the mental construction of a future event is cognitively more
demanding than the corresponding construction of a past event” (Rasmussen &
Berntsen, 2013, p. 200). These authors also suggested that future imagined events
usually have a positive bias and are more idyllic and emotionally positive than past
events.
So, ending the artist’s book life story methodology by thinking about the future
permitted participants to focus on positive plans and projects for the future, in order
to foster resilience, identity and hope.
To sum up, our methodology provided the participants with the opportunity to
examine past, present and future events that could have an influence on their
identity.
Table 13: Methodology overview
Phase Activity
Phase I. Creation of a safe a) Group Agreement
space
b) Inner Self- Portrait
c) Group activities, creativity exercises and
games.
d) Free exploration with art materials
Phase II. Life story and a) Creative Life Timeline
traumatic memories
b) Mapping Social Relationships
c) Life-stages (infancy-adolescence-adulthood)
d) Difficult moments and resources
Phase III. Reconnection with a) Body Mapping and Kintsokuroi
life
b) Past- Present and Future
c) Inner self-portrait
3. The Art Therapy Approach of the Intervention
The theoretical framework for the art therapy practice used during art therapy
programmes is an integrated approach based on critical and feminist social theory,
with a trauma-neuroscience informed approach and two essential foundations: the
person and the creative process.
Chapter 6
247
As all art therapy practice is an ongoing learning process, we would like to defend
the adoption of an integrated approach, based on Art Therapy Theory (Wadeson,
2016). As Wadeson (2016) says, art therapists have used different theories on
psychotherapy, human development and psychopathology, adapting these theories
to art therapy or adapting our work to these theories, but it is time to recognise the
need for an Art therapy theory that can bring together creative art expression,
human psychology and the meaning of visual imagery. As our profession develops,
it is important to create our own paradigm, based on the wealth of existing social
and psychological theories: “To that we must add an understanding of what is
unique to art in therapy: expression in images, working with art materials, the
client-therapist relationship around art making and the place of creativity in art
therapy”(Wadeson, 2016, p. 491).
In the next section, I will explain in more detail the approaches that have been
adopted in the development of the art therapy programmes.
3.1. Feminist Therapy, Feminist Art Therapy Approach and

Critical Race Feminist Approach
Working with women survivors of interpersonal trauma involves taking a personal,

social and political position. Therapists must be aware of and understand the
context in which the violence is generated (Worell & Remer, 1992) and acknowledge
that interpersonal trauma and violence relates not only to individuals, but also to
social, economic and political factors.
Feminist therapy emerged in the 1960s as a response to specific needs in relation to

women’s mental health and since then there have been significant changes in the
conceptualisation, diagnosis, and treatment used in Feminist Therapies (Evans et
al., 2005).
Feminist therapy states that clients are enmeshed in their socio-political and
cultural contexts and that the symptoms of distress are understood as ways of coping
with internalised oppression (Evans et al., 2005). This internalised oppression
refers to the acceptance of beliefs and the negative image of inferiority that is
incorporated into an individual’s self-concept and that limits their possibilities for
personal empowerment (Morrow, & Hawxhurst, 2016).
“Since females are systematically taught not to express their anger, a major goal of
feminist therapy is to facilitate the client’s expression of anger.” (Worell & Remer,
1992, p. 96)
Feminist therapy is based on three basic principles: the personal is Political;

Egalitarian Relationships; and Valuing the Female Perspective (Worell, & Remer,
1992).
Principle I. The Personal is Political

That means that the main source of psychological distress for women is not personal
or intrapsychic but a response to the “powerlessness and oppression over women as
a class” (Morrow, & Hawxhurst, 2016, p. 40). Political, social and cultural power
imbalances create and aggravate personal problems (Burstow, 1992). One of the
objectives of therapy is to focus on separating the internal from the external, helping
clients to identify the external sources of oppression:
The priority in Empowerment Feminist Therapy is given to

identifying dysfunctional environmental factors rather than
concentrating on intrapsychic factors. Further, the focus is on
changing the unhealthy external situation and on changing the
internalized effects of that external situation, rather than on helping
the client adapt to a dysfunctional environment (Worell & Remer,
1992, p. 92).
This perspective also helps with reframing pathology as the reactions of the women
are not seen as pathological, but as “strategies for coping with an unhealthy
environment” (Worell, & Remer, 1992, p. 92). This process of conscious awareness
about external oppression can arouse feelings of anger that lead to change
themselves and to social change, even if at a micro-level (Worell, & Remer, 1992).
Chapter 6
249
Principle II: Egalitarian Relationships

In traditional therapeutic models there is an imbalance in the relationship between
client and therapist, between the “sick” and the “expert”. This power has
traditionally been used to force clients to adapt to the unhealthy environment. In
feminist therapy, the therapeutic relationship should be egalitarian and not
reproduce the lack of power in relationships that women experience in society and
traditional psychotherapy (Morrow, & Hawxhurst, 2016). To empower the role of
the client, the therapy is understood as a collaborative process where the woman is
the expert in her life. To balance the power, the therapist may also share information
about her life with the client, but always to help with the therapeutic process
(Worell, & Remer, 1992).
Principle III. Valuing the Female Perspective

Female experience is usually invalidated, which is why it is important to share our
experiences and give voice to and break the silence of oppressed women. One of the
conditions for empowerment is information (Morrow, & Hawxhurst, 2016). Many
behaviours traditionally associated with women are devaluated and for this reason
it is necessary to re-evaluate and reconstruct womanhood, rejecting androcentric
definitions of the concept, and “to learn to value their female characteristics, and to
validate their own, woman-centered views of the world” (Worell, & Remer, 1992, pp.
97–98).
As Burstow (1992) has pointed out, feminist therapy “is grounded in woman-woman
solidarity and is dedicated to client empowerment” (p. 40). This empowerment is
organised on three levels: personal, interpersonal and social/political (Morrow, &
Hawxhurst, 2016). At the personal level, feminist therapy is focused on gaining,
maintaining or restoring power and control over one’s life. In the interpersonal
dimension, experiences of imbalanced relationships are analysed and egalitarian
relationships that enhance individual power are valued. At the social/political level,
it is important for the individual to acknowledge the limits and barriers of social
laws and injustices, in order not to blame oneself for life circumstances (Morrow, &
Hawxhurst, 2016).
Feminist art therapy

The very beginning of art therapy has its roots in psychodynamic theory but
nowadays there are different approaches, including social and feminist frameworks.
One of the first therapists arguing for the need to take into account the social context
was Susan Hogan who has written extensively about gender issues in art therapy,
creative therapies and research (Hogan, 1997, 2003, 2012, 2013, 2015).
In one of her first texts she criticised the work of those art therapists who based their
work only on psychoanalytical theories, ignoring the socio-cultural context. She
argued that: “Art therapy can be oppressive (reproducing the sociocultural content
in which individual pain is generated) if it relies on reductive theoretical
formulations and focuses on an individual’s personality alone” (Hogan, 2012, p. 10).
As the core of the art therapy process is based on art making and the artwork, special
attention must be paid to this subject. In the therapy context, she suggests looking
at cultural and social theories instead of neo–Freudian and psychoanalytically-
based ones to avoid a therapy practice that rests on reductive assumptions about
subjectivity and produces interpretations of women’s art work.
Of course, the art pieces created in an art therapy session are influenced by the social
context in which the art and the artistic media occur, a context that still contributes
to constructing gender differences. As Hogan (2012) says:
Gender difference are produced by an interconnecting series of

social practices and institutions of which families, education, art
studies, galleries and magazines are a part. These ideas are very
important to art therapy practice because a critical analysis of how
representations are constructed and the effect that this has on
women should inform the art-therapeutic process. A greater
awareness of the construction of representational system within art
therapy training and practice makes this an understandable
reaction of women rather than a neurotic one (p. 28).
So, an art therapist will have a better perspective of the art therapy process if she or
he has previously critically analysed the social construction of gender and the role
that art and media play in the reproduction and validation of stereotypes and how
Chapter 6
251
all this context has an influence on women’s art works in an art therapy process. As
she states: “Whatever the specific technique used, the art-therapeutic process must
be capable of enabling women to understand, question and challenge the social and
cultural conditions that are responsible for definition as “mad” or “deviant””(Hogan,
2012, p. 29). She also rejects interpretations and the “clinical gaze” that can be
imposed by art therapists on the artwork.
Another source of inspiration in our practice has been the work of the Spanish art
therapist Sofía Martín (2017). In her work with women, she proposes a framework
based on the creation of an “own space”, inspired by the famous Virginia Wolf’s
work. This “own space” in the art therapy space is not only physical, but also
metaphorical. It is, as she names it, the house of the true self that Winnicott
proposes and this space holds the relationship between our own desires and our own
beliefs and values that prevent us from putting our desires into practice due to the
social construction of gender identity. Martín (2017) argues that this space is
marked by two elements, solitude and bonding. In general, women have not been
encouraged to experience autonomy and solitude as spaces of personal
empowerment since instead we have been socially constructed to be carers, always
making others the priority, especially our loved ones. The art therapy space must
offer a place to feel free of external gazes, guilt and our superego judgements.
Other art therapists (Sajnani, 2012, 2013; Slater, 2003; Talwar, 2003) have
highlighted the importance of cultural differences between women, raising
awareness about cultural, social and class issues. When we talk about women, we
need to include all women, avoiding the marginalisation of women from different
cultural backgrounds, and raise awareness about how our own theoretical positions,
culture and socio-political choices determine our use of interpretation (Talwar,
2003). This is especially important when we are talking about artwork and its
meanings: “A sensitive approach to cultural differences is essential in order to not
misunderstand the artwork and the meaning that the individual assigns to art
making and client behaviours and verbal responses” (Slater, 2003, p. 180).
Sajnani (2012) proposes a critical race feminist paradigm in the treatment of

trauma in the art therapy field. Critical race feminists emphasise that “patriarchy
does not only refer to the power of men over women but to all expressions of the
master–slave dynamic wherein any one person or group is subjugated to the
interests of another against their will” (p. 189).
In feminist art therapy practice, as in art therapy in general, special attention must
be paid to art materials and resources. Wright & Wright (2013), starting from
personal experience with a group of women from different backgrounds where
standard grey clay was understood by clients to be a symbol of the dominant white
culture, propose three questions to reflect on in our art therapy practice:
1. “Are the resources used reflective of women’s and girls’ experiences?

2. And, are the women and girls from different ethnic, racial, age, class, sexual
orientation, and disability backgrounds?
3. And, do the resources used seek social justice for women/girls?” (Wright, &
Wright, 2013, p. 5)
To sum up, feminist art therapy practice should take into account the following
principles:
a) Being aware of the socio-economical context and environment where the

psychological pain is generated (Worell & Remer, 1992).
b) Generating a power-balanced therapeutic relationship (Worell & Remer,
1992). In art therapy this must also include respecting the participant’s
interpretation of the art work and not trying to impose the therapist’s own
interpretation, so avoiding a “clinical gaze”(Hogan, 2012).
c) Valuing a female perspective, encouraging women to define themselves
(Worell & Remer, 1992).
d) Being critically aware of the social construction of gender and how the art and
media reproduce it and the reflection on creations in the art therapy process
(Hogan, 2012).
e) Creating an “own space” for women, free of guilt where they can explore their
solitude, needs, and own life projects (Martín, 2017).
Chapter 6
253
f) Including issues related to class and race to respect cultural differences

between the women (Sajnani, 2012; Talwar, 2003, Talwar, 2010).
g) Including awareness of our own culturally-based beliefs, values and practices
(Slater, 2003).
h) Being aware of the characteristics of art materials and how they can have an
influence on reproducing oppression, as well as the inclusion of resources
that represent different women’s backgrounds (Wright & Wright, 2013).
The intervention methodology presented in this doctoral research includes a

feminist perspective in the way it considers participants as engendered by an
oppressive patriarchal society and uses the horizontal techniques of counselling and
assessment. Following this feminist approach, the use of non-invasive, horizontal
techniques was seen as the most important step to help women with PTSD due to
gender bias and sexual violence.
3.2. The triangular relationship: intersections between the

therapeutic relationship and the creative process: from
attachment theory to Relational Neuroscience.
“It is the relationship that heals”

(Yalom, 2012, p. 122).
One of the core elements of the therapeutic approach used in art therapy
programmes is the theory of attachment and the therapeutic relationship.
Nowadays, there is increasing agreement about the fact that the quality of the
therapeutic relationship and the therapeutic alliance is the best predictor of the
positive outcomes of the therapy process, regardless of the therapeutic approach
(Ardito, & Rabellino, 2011; Cozolino, 2014). As the existential psychiatrist Irvin
Yalom says “It is the relationship that heals” (Yalom, 2012, p. 122).
This approach takes as its starting point the attachment theory developed by John
Bowlby (1998). He worked extensively on the effect of the first social relationships
with the principal caregiver on the social and emotional development of the child.
Bowlby (1998) studied how these first social interactions with a baby allowed that
baby to construct the “internal working models” based on the emotional and
physical availability of his or her parents. The empathic responsiveness of the
parents is essential to create a shared affection and attunement (Stern, 1985) which
will in turn help the child to develop a secure base from which to explore the world.
The working models of attachment patterns were studied by Mary Ainsword (1978)
and classified into four categories of behaviour: secure, avoidant, anxious-
ambivalent and insecure-disorganised.
Neuroscience has supported the theory of how positive childhood experiences and a
secure attachment shape the brain in ways that contribute to the capacity for self-
regulation and an optimal immunological functioning. In contrast, adverse
attachment experiences correlate to higher possibilities of developing physical and
emotional illness during life (Cozolino, 2014).
As we have seen in chapter 2, children who have suffered from neglect and abuse
and adult victims of interpersonal violence usually have attachment disorders and
difficulties in building secure relationships.
The existentialist psychotherapist Sullivan worked on the idea that relationships

change and model our personality through our interactions (Sullivan et al., 1953).
Effectively, and thanks to the neuroplasticity of the brain, the networks of the social
brain can be changed through positive experiences in attuned relationships and
modify relational patterns. For instance, parents who did not have a secure
relationship with their caregivers are sometime able to provide secure attachment
for their children and usually this is due to a healing relationship (Cozolino, 2014).
Our brains are constantly changing. Offering the conditions to create positive
experiences increases the brain’s ability to cope and engenders resilience:
“Throughout the life span new experiences, relationships, ideas, behaviors, and
information change the landscape of people’s lives and brains, increasing or
decreasing their ability to cope and relate to their communities” (Hass-Cohen, &
Findlay, 2015, p. 4).
Chapter 6
255
According to Cozolino (2014), there are some aspects of psychotherapy that can
foster the neuroplasticity of the brain:
- A safe and trusting relationship with an attuned therapist

- The maintenance of moderate levels of arousal
- The activation of cognition and emotion
- The co-construction of narratives that reflect a positive, optimistic self (p.
394).
In Art Therapy practice, we have the opportunity to create new positive experiences
through an attuned relationship, being emotionally available, and having an
affective engagement with the clients/participants. We have the opportunity to
become a responsive art therapist, being conscious of the importance of our gaze.
However, in art therapy we have a third element that shapes the triangular
relationship: the artwork or the art therapy process. The client also establishes a
relationship with her creative process, which is interesting to analyse in trauma
cases where it is difficult to find words to express confusing emotional experiences.
As a result, triangular communication takes place, where “the triangular
relationship between the client, image and therapist enables the survivor to
communicate through the image, and to contemplate and reflect on what has
unconsciously found its way into the image”(Jones, 2012, p. 202).
3.3. Narrative Art Therapy and Narrative Therapy
As we have seen above, how we narrate our lives to ourselves constructs our own
identities and autobiographies (Bruner, 1990, 2004). Applying these ideas to
therapy, the process of being the author of new narratives can help to mould our
identity and the image that we have of ourselves.
As Marian López Fernández Cao (2017) argues, the narrative process:
moviliza aspectos que ayudan a mirarnos desde otras perspectivas,

más allá de aquellas donde nos han colocado o nos hemos colocado
de modo inconsciente. Ayuda a exteriorizar el caos y dolor interno,
extraerlo, dándole forma a través del lenguaje –sea este escrito,
dibujado, dramatizado, danzado–, a verlo fuera de nosotros

mismos: organizándolo a través de líneas, colores, composición o
estructura; a través de verbos, adverbios y determinados adjetivos;
a través de ritmos, gestos y movimientos; a reflexionar por qué unos
y no otros. A darles un nuevo significado. A que este significado
conformado sea compartible. A comunicarlo a los otros (p. 158).
[It mobilizes aspects that help us look at ourselves from other

perspectives, beyond those where we have been placed or we have
placed ourselves unconsciously. It helps to externalize the chaos
and internal pain, to extract it, giving it shape through language –
be it this writing, drawn, dramatized, danced–, to see it outside of
ourselves: organizing it through lines, colours, composition or
structure; through verbs, adverbs and certain adjectives; through
rhythms, gestures and movements; to reflect on why some and not
others. To give them a new meaning. To make this conformed
meaning sharable. To communicate it to others] (p.158)6.
Narrative Therapies are grounded in a constructivist epistemology and can be

considered a type of constructivist psychotherapy. One of the metaphors for the
constructivist psychotherapy is the idea of psychotherapy as the reconstruction of
personal and social realities, as “a narrative reconstruction” (Neimeyer, & Mahoney,
1995, p. 18).
Niemeyer’s narrative approach highlights the role of the construction and

reconstruction of meanings as individuals narrate the events in their lives. Michael
White and David Epston pioneered the Narrative Approach in therapy, whose
practice has been developed and spread by other authors such as Martin Payne
(2006).
Some of the practices adopted in Narrative Therapy are:
- Attention to cultural, social and political factors that affect patients and
the avoidance of power-based relationships in therapy. The therapist
must adopt a position of “not knowing”, and acknowledge that the patient
6 Researcher’s own translation

Chapter 6
257
is the expert is his or her own life (Payne, 2006). His/her attitude must
be consultative, adopting a collaborative co-authoring position (A. Carr,
2006).
- “Dominant story”. Usually the patient comes to therapy with “a problem-
satured description that embodies the person’s present” or a “dominant
story” of her/his life, that the therapist accepts but at the same time
supposes “is not likely to be the whole or only story” (Payne, 2006, p. 11).
- “Externalization” of the problem. Narrative therapists point out the
relevance of the use of language when expressing people’s problems. They
argue that “the problem” has an effect on the person’s life instead of being
a problem intrinsic to them (Payne, 2006).
- Link to the past and extend to the future: the therapist can help the client
to link outcomes to other events that happened in the past and use these
past experiences to imagine them in the future to create a new and
preferred self-narrative. The aim is to help the person create a self-
perception where they are more powerful than the problem (A. Carr,
2006).
Narrative therapy often introduces written documents, sometimes by the therapist

and sometimes by the person, and the idea of an audience that witnesses the
person’s telling and re-telling of her/his story (Payne, 2006).
3.4. The group-interactive art therapy model
The life story artist’s book trauma methodology has been developed in group art
therapy programmes and, therefore, group dynamics have played an important role
in this approach.
The group interactive art therapy model was developed by Diane Waller (2014) and
combines the basics of group interactive psychotherapy and the art therapy process.
This model is focused on the ‘here-and-now’ and patients show their difficulties
through their behaviour in the group. Although the life-story methodology is partly
focused on revisiting individual past experiences, there are inevitably group
interactions in the “here-and-now” that determine the development of the group

and have positive effects.
Waller’s approach is inspired by the psychotherapy group of Yalom and also the
ideas of Harry Stack Sullivan who believed that the concept of the self was developed
through interaction with significant others and that it can be changed and
reconstructed throughout adulthood: “A fundamental of the approach is that each
person constructs an individual inner world which is continuously being
reconstructed through interactions with others and which determines that person’s
view of himself and others and affects expectations of others” (Waller, 2014, p. 26).
As Waller (2014) argues, there are curative factors in art therapy groups that are also
common to verbal therapy groups. These are: giving and sharing information about
their experiences and sharing feelings about similar situations. In addition, there is
the chance to practice interpersonal learning as they have the opportunity to
practice new relationship strategies and receive some feedback about this:
In group therapy, the individual gradually realises how inner

assumptions may determine the patterns of interaction that
develop. Exploration of these patterns and willingness to modify
them in the safety of the group enables the person to try out new
ways of relating the ‘outside world’ (Waller, 2014, p. 26).
The group’s cohesiveness and the fact that patients can support each other can help
to create a feeling of hope. There is another common phenomenon called catharsis
that consists in the revelation by a group member of a traumatic event that leads to
similar confessions from other members of the group. In this situation, a woman
can receive the support of a closed and trusted group and start to transform her
feelings of guilt and shame through the social group’s acceptance of her experiences.
“When women with histories of abuse learn healthy ways to express themselves they
can reduce the likelihood of revictimisation” (Slater, 2003, p. 178).
Capítulo 7
Metodologías de evaluación
En la sección del diseño de la investigación se vio cómo la evaluación del taller

mediante el uso de test psicológicos fue descartada y cómo por ello la investigación
se fue centrando en el diseño, implantación y validación de instrumentos de
evaluación propios de la arteterapia.
Los test psicológicos fueron descartados porque desde un punto de vista ético,
pueden ser vistos como algo impuesto por parte del terapeuta, algo que se les pide
hacer a los participantes desde un supuesto nivel de superioridad. Así mismo,
pueden crear recelo y suponer un mal comienzo para conseguir una buena relación
terapéutica. Por tanto, este planteamiento violaba los principios sobre relaciones
igualitarias y de horizontalidad que se habían planteado como premisas dentro de
la investigación.
Por otro lado, muchos de estos test no están adaptados a población vulnerable, que
no domina el idioma o que poseen dificultades de comprensión, características que
cumplían muchas de las mujeres del programa piloto realizado. Así mismo,
consideramos que dentro de nuestra profesión es necesario desarrollar
herramientas propias que permitan captar o registrar aquello que hace único a
nuestra profesión, el proceso creativo, el lenguaje simbólico y la interacción con los
materiales.
En la fundamentación teórica se expusieron los diferentes enfoques sobre la

evaluación en arteterapia y se resumieron los principales puntos que, según los
expertos, debían poseer los instrumentos de evaluación de esta disciplina. Por otro
lado, se vio cómo es necesario continuar la investigación sobre la validación de los
instrumentos diseñados para lograr un reconocimiento en el mundo científico.
En esta investigación se ha apostado por diseñar, implementar y obtener

conclusiones sobre tres instrumentos de evaluación diferentes:
- Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma

(Observation- Assessment Art Therapy Tool in Trauma: OBAS-ATT): es un
instrumento diseñado para recopilar información tanto cualitativa como
cuantitativa a través de escalas de valoración. Este instrumento ha sido
validado mediante un estudio Delphi y un grupo focal.
- Autorretrato inicial y final: esta segunda herramienta consiste en una
entrevista clínica basada en la discusión de una misma propuesta artística
realizada al inicio y al final del programa. Su finalidad es valorar de forma
colaborativa la evolución de la participante.
- Entrevistas basadas en el proceso arteterapéutico: es un tipo de entrevista
que se realiza varios meses después del programa de arteterapia, con la
técnica de la fotoelicitación, usando como estímulo visual un video resumen
con las obras y reflexiones de la participante. La función de esta técnica es
más investigadora que evaluativa, aunque también podría ayudar en el
proceso de evaluación de la intervención.
Estos tres instrumentos pretenden recoger las ideas fundamentales de nuestra

posición ética y teórica en cuanto a la evaluación en arteterapia, que podríamos
resumir así:
Capítulo 7
261
- Apostamos por un enfoque salutogénico, ya que nos centramos en las

capacidades y fortalezas de los participantes, más que en la disfunción y los
diagnósticos (Betts, 2012). En esta línea, ninguna de las tres herramientas
propuestas tiene como finalidad emitir un diagnóstico sobre la persona, pues
consideramos que no es una labor de los y las arteterapeutas.
- Entendemos que la evaluación es un proceso que se lleva a cabo de forma
continua y no puntual, prestando atención al contexto en el que ha tenido
lugar (McNiff, 2012).
- Creemos que es importante incorporar diversas fuentes de información,
como forma de triangulación, de acuerdo con las ideas de Betts (2012):
“Assessment should be understood as an evaluative process, incorporating
tools that are used in the larger context of a process entailing triangulation of
data from multiple sources” (p. 206).
- La evaluación colaborativa junto con la persona gana peso (Betts, 2012) y se
prima su voz e interpretaciones acerca de la obra (Kaplan, 2012).
- Buscamos centrarnos en el proceso creador (Kapitan, 2018; Lusebrink, 2010)
y cómo las personas interactúan con los materiales artísticos (Pénzes et al.,
2014).
A continuación, se explicará con mayor detalle el diseño de los instrumentos y el

proceso de validación al que fue sometido uno de ellos, el Registro de Observación
y Evaluación en Arteterapia y Trauma.
1. Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y

Trauma
El objetivo de este instrumento es facilitar al arteterapeuta una recogida de datos

sistemática tras las intervenciones realizadas, a partir de una serie de ítems
previamente seleccionados de acuerdo al tipo de colectivo. Partimos de la idea de
que una recogida de datos rigurosa permitirá realizar un seguimiento y evaluación
de la evolución de las participantes a través del instrumento propuesto.
El registro de observación es individualizado, es decir, que está pensado para

recoger información sobre un solo participante. Es necesario que esta información
sea recogida lo antes posible tras la sesión, para evitar perder información.
Por otro lado, es importante la utilización de instrumentos validados para que

nuestras evaluaciones puedan poseer una mayor fundamentación. Por ese motivo
se decidió llevar a cabo un proceso de validación del instrumento a través de un
estudio Dephi, para lograr un consenso entre expertos. Posteriormente se llevó a
cabo un grupo focal para mejorar la utilidad y claridad del instrumento. Aunque la
validación de instrumentos suele estar centrada en métodos cuantitativos, los
métodos cualitativos son también relevantes en los procesos de validación porque
proporcionan información detallada sobre las experiencias de las personas (Betts &
Deaver, 2019).
1.1. Theoretical Framework for the Observation-Assessment

Art Therapy in Trauma Tool (OBAS-ATT)
As has been noted above, a theoretical and ethical position must be established to
frame the art therapy assessment tool designed in this doctoral research.
First of all, in this research the word “assessment” is understood to be an ongoing

evaluative process (McNiff, 2012; Wadeson, 2002). As art therapists, we are
continually assessing the art therapy process through observing people’s actions,
how the participants interact with the art materials, the symbolic and personal
language that people use and develop, the meaning that they attribute to their work,
their reactions, seeing what works and what does not, and understanding what is
happening in the therapeutic relationship.
Based on these ideas, the Observation-Assessment Art Therapy in Trauma Tool

(OBAS-ATT) is a structured template designed to gather information about what
occurred during the art therapy session, as well as provide a detailed analysis of the
artwork and the creative process. The principal aim of the tool is to assess the
process and the outcomes for the participants.
Capítulo 7
263
We propose a process-oriented approach because as art therapists, the artwork, the

creative work and all that an art therapy process involves is a source of information
and therefore must also be at the centre of our assessments. According to the ideas
of McNiff (2012), we consider our approach as “empirical and pragmatic because it
focuses on what people do in sessions as well as the things they make”(p. 67).
However, studying the process in clinical practice and research is a real challenge.
In keeping with Betts (2012), the process must be studied in its context, and that is
obviously more complex than just setting a test and marking the results. She also
argues that it is very difficult to analyse the process “because the investigator must
operationalize unobservable psychological processes and hidden mental
states”(Betts, 2012, p. 208).
Following the ideas of Pénzes et al., (2014), we have tried to incorporate into the
OBAS-ATT the core elements characteristic of an art therapy assessment. These
elements are the artwork, the client interaction with the art materials and the
creative process. As it has been designed to be used by women who are victims of
trauma, some specific indicators related to the psychological consequences of
trauma and abuse have been added.
Our integrative approach to this assessment tool includes:
- Analysing the formal elements of the art produced (Gant, 2012) but also
taking into account the client’s perspective and interpretation of the artwork
(Kaplan, 2012).
- Focussing on the art-making process (Kapitan, 2018; Lusebrink, 2010) as
well as on how the participants interact with the art materials (Pénzes et al.,
2014).
- Gathering qualitative and quantitative data. These both help illustrate
important aspects of the therapeutic process (Pounsett et al., 2006).
The tool is organised into 11 sections: “Artwork”, “Anxiety”, “Mood”, “Trauma”,

“Body Language”, “Self-Esteem”, “Empowerment and Agency”, “Mentalisation”,
“Resilience”, “Transference and Countertransference” and “Social Interaction”. The
rating is carried out using a Likert scale from 1 to 6. The rating scale is also
accompanied by a space for notes where the qualitative information can be added.
The main characteristics of the OBAS-ATT
a.1) Artwork and the creative process

The creative process is an element present in all the parts of the tool and for this
reason there is no specific area where it is developed. As in the ETC model
(Lusebrink, 2010), the creative process runs through every dimension of the
assessment like a shaft that holds the whole structure together. While in the first
part of the tool there is a section to describe the details of the artwork creation
process, all assessment tool items are designed to observe behavioural attitudes
during the creative process and the creation of the artwork.
Along with the importance of assessing the art-making process, it is vital to pay
attention to the art object, as it is a third participant in the relationship between the
clients and the therapist (McNiff, 2012). As McNiff (2012) highlights, the creation
of a portfolio including all the artworks is also part of the assessment process.
Analysis of the artwork is a core element of the OBAS-ATT, but our approach is
based on a salutogenic model which does not seek psychopathological expressions.
Although we use rating scales for formal elements and visual expression syntax, we
do not try to associate these variables with psychiatric diagnoses, such as DDS
(Diagnostic Drawing Series) (Cohen et al., 1994) and PPAT (Person Picking an Apple
from a Tree) (Gantt & Mills, 2009) do. The principal aim is to assess changes in the
visual expression of the patient during the course of the therapy and to check if these
changes are also related to changes in emotional or behavioural responses.
Although the rating scales proposed in the PPAT, the Formal Elements of Art
Therapy Scale (FEATS) (Gantt & Tabone, 2012), show good inter-rater reliability,
they also have some limitations, especially because the parameters refer to a direct
task (draw a person picking an apple from a tree), which specifically measures
aspects such as colour fit and the completion of the task. As our tool is not designed
Capítulo 7
265
for a concrete task, we decided to include more open variables for the formal art
elements.
The section related to the artwork includes three different parts:
- Visual and general information related to the artwork: image, title given by the
client, technique, type of activity (free, directive, non-directive)
- Assessment of the formal elements of the image (14 scales)
- Interaction with the art materials and artwork and a description of the creative
process.
- Verbalisations of the client about the artwork
a.2) Structured information gathering process

The tool provides a structured template for gathering information at the end of the
art therapy session. When this process is structured, it is easier to focus on what we
want to observe. According to Mc Niff (2012), so much data can be generated in a
simple art therapy assessment that it becomes necessary to select what we want to
assess in a systematic way: “Our assessment methods need to be guided by methods
and goals which help us perceive, interpret, and document what will always be a
selective summary of what occurs” (p. 67).
The first step is to select what we want to observe and then take decisions about how
we document the work. McNiff (2012) gives some examples of categories that can
be observed and that are related to expressions of the body and other “tangible and
objectively manifest behaviours” (p. 77), such as: “spontaneity and restraint, social
responsiveness and egocentrism, precision and randomness, unity and
fragmentation, strength and weakness, variation and repetition, imagination and
stereotypes” (p. 77).
The categories in our tool have been established according to the main therapeutic
objectives found in the literature review on trauma and women and especially, as we
have seen in the previous chapter, those proposed by Herman (2001). As it has been
specifically designed for victims of psychological trauma, different observable
indicators have been selected to measure and observe during the art therapy
programme. These categories (11) are: “Artwork”, “Anxiety”, “Mood”, “Trauma”,
“Body Language”, “Self-Esteem”, “Empowerment and Agency”, “Mentalization”,
“Resilience”, “Transference and Countertransference” and “Social Interaction”.
It is advisable for the art therapist to complete the template as soon as possible after
the end of the session, as the longer they wait the more information they are likely
to forget. In this sense, it is important to recognise the limitation in terms of the
complete objectivity of this tool, as McNiff (2012) highlights. The observation takes
places in a participatory process and it is therefore important to recognise that it is
impossible to eliminate bias and obtain complete objectivity. However, even the
most empirical methods:
system they attend to measure and thus alter the physical

composition of what is being assessed. If these dynamics are
understood and embraced, the can help us establish a more credible
and useful approach to assessment in art therapy practice and
research (McNiff, 2012, p. 69).
In other words, being aware of this limitation does not invalidate the possibilities of
the tool or erode the psychotherapist’s trust in their clinical notes on the cases.
a.3) The tool combines quantitative and qualitative information.

The indicators are expressed using a Likert rating scale. This allows us to create
graphs to observe the evolution and changes in the indicators, as well as compare
different indicators and identify unexpected comparison or relationships.
The quantitative information can be supplemented with qualitative observations for

each indicator, as well as with general observations. Pounsett et al. (2006) noted the
potential to collect qualitative and quantitative data, which together can illustrate
important aspects of the therapeutic process.
Capítulo 7
267
1.2. Evolución del diseño y estructura
Fase I. Diseño original
La primera versión del instrumento partió de un diseño original desarrollado por la

catedrática Marián López Fernández Cao y la arteterapeuta especialista en trauma y
migración Chiara Digrandi (Documento no publicado. Comunicación personal).
Esta hoja de registro fue utilizada dentro del marco del proyecto de Investigación
ALETHEIA en un programa con adultos llevado a cabo por ambas arteterapeutas en
el Centro Español de Ayuda al Refugiado (CEAR) durante el año 2017.
Las investigadoras elaboraron una escala de Likert del 1 al 6 en donde 1 significa

“nada” y 6 significa “mucho” y se establecieron 38 ítems de observación organizados
en las siguientes 9 dimensiones: relación con su propia historia de vida, relación con
el cuerpo, relación escritura/obra, autoconsciencia, relación con la obra, análisis de
la obra, relación con el grupo, grado de nivel de expresión del trauma, y relación con
el arteterapeuta (Ver Anexo IV).
Fase II. Primera versión de la escala de observación-evaluación.
Partiendo de la escala de observación-evaluación de López Fernández Cao y

Digrandi (2017), se realizó una adaptación y reorganización de las categorías y de
los indicadores en cuatro dimensiones conformadas a su vez por ocho indicadores y
47 ítems (Tabla 14 ):
Tabla 14: Indicadores en el diseño original y la primera versión del

Registro de Observación y Evaluación
Diseño original Primera versión de la escala

(Marián López Fernández Cao y Chiara Total ítems=47
Digrandi). Total ítems= 38
I. Relación con su propia historia de vida I. Creatividad/proceso creativo/obra (17)
(4)
1.1 Proceso (6)
II. Relación con el cuerpo (4)
1.2 Relación con la obra (4)
III. Relación escritura/obra (2)
1.3 Análisis de la obra (7)
IV. Autoconsciencia (3)
II. Interacciones/competencias sociales
V. Relación con la obra (3) (10)
VI. Análisis de la obra (7) 2.1 Relación entre iguales (5)
VII. Relación con el grupo (6) 2.2 Relación con las arteterapeutas (5)
VIII. Grado de nivel expresión del trauma III. Ámbito personal (12)
(4)
3.1 Relación corporal (7)
IX. Relación con el arteterapeuta (5)
3.2 Competencias personales (5)
IV. Aspectos relaciones con el trauma (8)
4.1. Historia de vida (3)
4.1 Grado de nivel expresión del trauma
(5)
En esta primera versión se mantuvo la escala Likert de 6 puntos del 1 al 6 y se añadió

un apartado de observaciones a cada dimensión para completar el registro con
información cualitativa. Así, se permitía completar la recogida datos que no se
adaptaban a la escala Likert. Este primer instrumento fue utilizado en el programa
piloto de arteterapia llevado a cabo en el Centro Residencial para familias
monoparentales sin recursos económicos de octubre a diciembre 2017 (Anexo II).
Fase III. Segunda versión del instrumento.
La segunda versión del instrumento partió del registro observacional individual

elaborado por María Luisa Mondolfi Miguel en su tesis doctoral titulada
Posibilidades Terapéuticas y Pedagógicas del Teatro en el Malestar Psíquico,
Autoestima y Estereotipos en Mujeres con Antecedentes de Violencia de Género
Capítulo 7
269
(Mondolfi, 2017). En el trabajo de campo de esta Tesis Doctoral la investigadora

llevó a cabo talleres de dramaterapia con mujeres que habían sufrido violencia de
género, en los que se utilizó este instrumento.
En el registro observacional diseñado por Mondolfi, se asociaban los indicadores de

observación con constructos psicológicos como la ansiedad, y la autoestima, siendo
estos indicadores construidos a partir de diferentes test validados (Anexo VIII).
Partiendo de esta idea, se realizó una revisión de la literatura para recopilar

información sobre los test psicológicos empleados dentro del Trastorno del Estrés
Postraumático y los relacionados con las consecuencias psicológicas de la violencia
en mujeres (depresión, autoestima, etc.).
Además, se revisaron los objetivos terapéuticos generales con el colectivo para saber
qué áreas queríamos intervenir y, por tanto, evaluar. Como conclusión, se
seleccionaron las siguientes dimensiones para ser incluidas en el instrumento:
“Ansiedad”, “Depresión”, “Trauma”, “Consciencia corporal y emocional”,
“Autoestima”, “Empoderamiento y Agencia Personal” y por último “Interacción y
Habilidades Sociales”.
Otro elemento clave a observar y que ya estaba presente en el origen del instrumento
fue la “Obra”. Constituye éste un elemento clave dentro de arteterapia, y por lo tanto
configura una de las dimensiones más importantes del instrumento.
Esta segunda versión del instrumento queda, por tanto, configurada por ocho
dimensiones y 51 indicadores, como se puede observar en la siguiente tabla:
Tabla 15: Comparativa de ítems entre la primera versión de la

escala y la segunda
Primera versión de la escala Segunda versión de la escala

Total ítems=47 Total ítems=51
I. Creatividad/proceso creativo/obra (17) I. Ansiedad (3)
1.1 Proceso (6) II. Depresión (4)
1.2 Relación con la obra (4) III. Trauma (9)
1.3 Análisis de la obra (7) IV. Consciencia emocional y corporal
(4)
II. Interacciones/competencias sociales
(10) V. Autoestima (4)
2.1 Relación entre iguales (5) VI. Empoderamiento (7)
2.2 Relación con las arteterapeutas (5) VII. Interacción social (11)
III. Ámbito personal (12) VIII. Obra (9)
3.1 Relación corporal (7)
3.2 Competencias personales (5)
IV. Aspectos relaciones con el trauma (8)
4.1. Historia de vida (3)
4.1 Grado de nivel expresión del trauma
(5)
La selección y redacción final de los ítems se basó en la revisión de algunos

instrumentos utilizados en psicología para medir los constructos seleccionados con
el objetivo de estudiar. Los test consultados fueron los siguientes:
- Ansiedad: versión Española de la Hamilton Anxiety Rating Scale (Lobo et al.,

2002)
- Depresión: versión Española de Montgomery-Asberg Depression Rating
Scale (MADRS) (Lobo et al., 2002).
- Trastorno de Estrés Postraumático: Adaptación Española de la Escala de
Trauma de Davidson (DTS) traducida por Bobes et al. (1999) y la Escala para
el Trastorno por Estrés Postraumático Administrada por el Clínico (CAPS)
(Blake et al., 1997).
Capítulo 7
271
- Autoestima: versión española de la Escala de Rosemberg traducida por

Enrique Echeburúa (Echeburúa, 1995).
- Consciencia corporal: escala de conciencia corporal (Quezada-Berumen et
al., 2014).
- Empoderamiento: escala para medir agencia personal y empoderamiento
(ESAGE) (Pick et al., 2007).
- Habilidades sociales: "cuestionario de habilidades sociales" (CHASO)
(Caballo et al., 2017)
Cabe destacar que la mayoría de estos test psicológicos están diseñados para ser
respondidos por el paciente o bien para ser administrados en formato de entrevista
clínica. En nuestro instrumento, es el arteterapeuta quien rellena la información a
partir de las observaciones realizadas en el taller. Esto supone un importante cambio
en la perspectiva y por ello se seleccionaron únicamente aquellos ítems que podían
ser traducidos a conductas observables. Es decir que, la utilización de estos test
psicológicos ha sido tan solo una referencia y fuente de inspiración para encontrar
qué tipo de indicadores aparecían en relación con las dimensiones a evaluar.
En otros casos, no se ha partido de la información de las escalas usadas en

psicología, sino que se conservaron de los indicadores del instrumento diseñado por
Mondolfi (2017) o indicadores de las primeros registros realizados en la fase I y II.
En esta segunda versión (Anexo IV) se decidió que las variables se expresaran a
través de escalas tipo Likert del 1 al 6, indicando el valor junto a cada afirmación,
enfrentando los dos opuestos dentro de cada ítem. Se eligió una escala par, para
evitar la tendencia de valorar con la puntuación media de la escala. Los ítems fueron
identificados mediante un código formado por dos letras de la dimensión y un
número.
Las dimensiones quedaron configuradas de la siguiente forma:
En la dimensión “Ansiedad” se trabajó principalmente en base al test de ansiedad

de Hamilton (Lobo et al., 2002) y se añadió un indicador específico por parte de las
investigadoras que relacionaba la ansiedad y el miedo en la relación con los
materiales y la técnica. A partir de nuestras observaciones en el programa piloto

pudimos ver cómo, en ocasiones, la interacción con los materiales provoca miedo y
ansiedad provocada por la falta de control sobre la técnica. El origen y proceso de
redacción de los ítems de la dimensión “Ansiedad” puede verse en la Tabla 16
Tabla 16: Proceso de obtención de los ítems de la dimensión

“Ansiedad”
DIMENSIÓN ANSIEDAD
ORIGEN ID NIVELES DE LA ESCALA
Tensión: imposibilidad de relajarse, AN01 1= hipervigilante, se ha sentido
reacciones con sobresalto, llanto fácil, nerviosa intranquila
temblores, sensación de inquietud (Test 6= capacidad para relajarse
de Hamilton) (Lobo et al., 2002, p. 498).
Estado de ánimo ansioso AN02 1= miedo/inseguridad
Preocupaciones, anticipación de lo peor, 6= confianza
aprensión (anticipación temerosa),
irritabilidad (Test de Hamilton (Lobo et
al., 2002, p. 498)
1= Miedo – 5= confianza (Mondolfi, 2017,
p. 379)
Aportación de las investigadoras AN03 1=angustia ante la falta de control
sobre la técnica
6=aceptación o disfrute ante la
falta de control sobre la técnica
Los ítems de la dimensión “Depresión” surgieron principalmente de versión

Española de Montgomery-Asberg Depression Rating Scale (MADRS) (Lobo et al.,
2002) y del registro observacional de Mondolfi (Mondolfi, 2017) como puede verse
en la Tabla 17.
Capítulo 7
273

“Depresión”
DIMENSIÓN DEPRESIÓN
Incapacidad para sentir DE01 Interés y disfrute de la
Representa la experiencia subjetiva de un menor actividad:
interés por el entorno o por actividades que 1= rechaza –6= la hace
habitualmente dan placer. La capacidad para con entusiasmo
reaccionar con la emoción adecuada a las
circunstancias o personas se ve reducida.
Escala Montgomery-Asberg Depression Rating Scale
(MADRS) (Lobo et al., 2002, p. 499)
“Interés y disfrute de la actividad: 1= rechaza – 5= la
hace con entusiasmo”
(Mondolfi, 2017, p. 379)
Tristeza observada DE02 Estado de ánimo
Representa el abatimiento, la melancolía y la durante la sesión:
desesperación (algo más que una simple tristeza 1= triste - 6= alegre
normal y pasajera) que se refleja en la manera de
hablar, la expresión facial y la postura.
Evalúe el grado de incapacidad para animarse, hablar,
la expresión facial y la postura.
0= Sin tristeza; 2= Parece decaído/a pero se anima sin
dificultad;4=Parece triste y desgraciado/a la mayor
parte del tiempo ;6= Parece siempre desgraciado/a.
Extremadamente abatido/a. . Escala Montgomery-
Asberg Depression Rating Scale (MADRS) (Lobo et al.,
2002, p. 499)
Tono afectivo: 1= triste - 5= alegre.(Mondolfi, 2017, p.
379)
Laxitud DE03 Actividad Física durante
Representa la dificultad para empezar algo o la la creación y actividad:
lentitud para iniciar y realizar las actividades diarias 1 = Lenta y fatigada -
0= Casi sin dificultad para empezar algo. Sin apatía; 2= 6=Vital y enérgica.
Dificultades para empezar actividades 4= Dificultades
para empezar actividades rutinarias sencillas que se
llevan a cabo con esfuerzo
6= Lasitud total. Incapaz de hacer nada sin ayuda
Actividad Física: 1 = Lenta y fatigada - 5=Vital y

enérgica (Mondolfi, 2017, p. 380).
Dificultades para concentrarse DE04 Se distrae con

Representa las dificultades para centrar los frecuencia, pierde
pensamientos en algo hasta llegar a la falta de interés=1/ Capacidad
concentración incapacitante. de concentración=6
En cuanto a la dimensión “Trauma” se trabajó principalmente a partir de las

versiones españolas de la Escala de Trauma de Davidson (DTS) traducida por Bobes
et al. (1999) y la Escala para el Trastorno por Estrés Postraumático Administrada
por el Clínico (CAPS) (Blake et al., 1997).
Aunque en ambos tests consultados no aparecen referencias a las autolesiones,

según Herman (2004) infligirse daño es uno de los mecanismos empleados por las
supervivientes de trauma para calmarse y poder aliviar un dolor emocional que
resulta insoportable. Por este motivo se añadió un ítem relacionado con la posible
observación de ese tipo de conductas.
También de la revisión de la literatura surgió otro ítem ya presente en la escala

inicial de López Fernández Cao y Digrandi (2017), donde se plantea la observación
de la fase de elaboración del trauma. En ese ítem se observaban las fases propuestas
por Jorge Marugán en su artículo titulado “Las cinco fases de la intervención
psicoterapéutica frente al trauma” (Marugán, 2016). Este autor establece que hay
una primera fase del trauma, en la que la persona es capaz de narrar el suceso
traumático, pero sin implicación emocional (Destitución). Después, la persona
puede llegar a tomar contacto con el dolor real, produciéndose un desbordamiento
emocional (Atravesamiento del dolor). A partir de ahí, es posible que la persona
pueda comenzar a expresar su dolor (fase de extracción). En una última fase existe
un deseo por parte de la persona de hablar y de vincular (Articulación y velamiento).
Capítulo 7
275
En este caso no se empleó una escala Likert, ya que no se trata de una variable
continua, sino nominal. Por este motivo se propuso hacer la evaluación
estableciendo valores a cada fase (Tabla 18).
Tabla 18: Escala del ítem “Fases del trauma”
Dimensión Identificador Ítem

Trauma TR09 1=Destitución (narra sin implicación)
2= Atravesamiento del dolor (toma contacto con el dolor,
desbordamiento)
3= Extracción (expresa dolor)
4= Articulación y velamiento (deseo de hablar, de vincular)
La composición de todos los ítems de la dimensión trauma se pueden observar en la

siguiente Tabla 19:

“Trauma”
DIMENSIÓN TRAUMA
ORIGEN DE LOS ITEMS ID NIVEL DE LA ESCALA EN EL REGISTRO
DE OBSERVACIÓN
Narra un suceso doloroso de su vida TR01 1= ausencia de elementos
(escala de observación-evaluación de traumáticos-6=se abordan hechos
López Fernández Cao y Digrandi difíciles o traumáticos
(2017)
26. Culpabilidad sobre actos TR02 No aparece la culpa=1 / se culpabiliza
cometidos u omitidos: ¿Se ha sentido totalmente por algún hecho=6
culpable sobre algo que usted hizo o
dejó de hacer durante [SUCESO]?
Cuénteme más cosas. ¿De qué se
siente usted culpable? (CAPS-
DX)(Blake et al., 1997)
Revisión de la literatura (Herman, TR03 Autoagresiones= No se observan=1 /
2004) (6)= Se observan o verbaliza
abundantes autoagresiones físicas o
verbales
5. ¿Ha tenido manifestaciones físicas TR04 Muestra manifestaciones físicas por
por recuerdos del acontecimiento? recuerdos durante la sesión
(Incluye sudores, temblores, (temblores, sudores, etc) 1= no 6= si
taquicardia, disnea, náuseas o diarrea)

(DTS) (Bobes et al., 1999)
3. ¿Ha sentido que el acontecimiento TR05 Re- experimenta el trauma durante la
estaba ocurriendo de nuevo? ¿Como sesión= 1 =no í/6 si
si lo estuviera reviviendo? (DTS)
(Bobes et al., 1999)
13. ¿Ha tenido dificultad para iniciar o TR06 Expresa dificultades para conciliar o
mantener el sueño? (DTS) (Bobes et mantener el sueño =1=no 6 = si
al., 1999)
4. ¿Le ha molestado alguna cosa que TR07 Manifiesta tener pensamientos
se lo haya recordado? (DTS) (Bobes et intrusivos: 1= no 6= si
al., 1999)
14. ¿Ha estado irritable o ha tenido TR08 Se muestra irritable o con accesos de
accesos de ira? (DTS) (Bobes et al., ira hacia las demás. 1= no/ 6 =si
1999)
1.Destitución (narra sin implicación) TR09 Momento de elaboración del trauma.
2.Atravesamiento (se desborda) 1=Destitución (narra sin implicación) /
3.Extracción (Cuestionamiento, 2= Atravesamiento del dolor (toma de
expresa el dolor) contacto con el dolor,
4.Articulación y velamiento Desbordamiento. 3=. Extracción
(interpretación) (Expresa el dolor). 4=Articulación y
(Marugán, 2016) velamiento (deseo de hablar, de
vincular)
La siguiente dimensión, “Consciencia Emocional y Corporal” está relacionada con

todos los aspectos que implican la expresión y el reconocimiento de emociones, así
como la conexión consigo misma. Está, por tanto, relacionada también con la
posible existencia de actitudes evitativas frente al trauma y las emociones negativas.
La mayoría de su ítems provienen de la escala observacional de Mondolfi (2017)
como puede verse en la Tabla 20.

“Consciencia Emocional y Corporal”
DIMENSIÓN CONSCIENCIA EMOCIONAL Y CORPORAL

1= no contacta con las sensaciones ni CE01 1= no contacta con las sensaciones ni
posibilidades de su cuerpo – 5= establece posibilidades de su cuerpo – 6=
Capítulo 7
277
contacto con su propio cuerpo durante el establece contacto con su propio

trabajo.(Mondolfi, 2017, p. 380) cuerpo durante el trabajo corporal.
1= se aprecia distanciada de sus CE02 Autocontrol emocional 1=Se esfuerza
emociones o reticente a hablar de ellas – por distanciarse, controlar y ocultar los
5= establece contacto con sus emociones propios sentimientos y respuestas
y las verbaliza (Mondolfi, 2017, p. 380) emocionales/ 6= establece contacto
con sus emociones y las verbaliza.
Grado de autoconsciencia sobre sus CE03 Capacidad de autoanálisis (Auto-
reacciones corporales y emocionales y observación, Autocrítica constructiva).
conductuales. 1= ausente. 6= presente
Escala de observación-evaluación de
López Fernández Cao y Digrandi (2017)
Los ítems de la dimensión “Autoestima” se basaron en indicadores de la Escala de

Autoestima de Rosemberg (Echeburúa, 1995) y en los propuestos por Mondolfi
(Mondolfi, 2017) (Tabla 21).

“Autoestima”
DIMENSIÓN AUTOESTIMA
ORIGEN DEL INDICADOR NIVELES DE LA ESCALA
(Mondolfi, 2017, p. 380) AU01 1=Desprecia sus capacidades
1= desprecia sus capacidades- 5=valora sus en alguna situación-
capacidades 6=Expresa cosas que puede
hacer bien como el resto de la
gente
7. En general, estoy satisfecho conmigo mismo AU02 1= Insatisfacción consigo
(Escala Autoestima Rosemberg) (Echeburúa, misma o con su obra- 6=
1995). Satisfecha consigo misma y/o
Y 1º versión del registro de observación con su obra/
(Mondolfi, 2017, p. 380) AU03 1=Busca constante aprobación
1= busca constante aprobación- 5= no busca y refuerzo- 6=no busca
aprobación de las demás aprobación de las demás
(Mondolfi, 2017, p. 380) AU04 1= se juzga y se critica a sí
1= se juzga y se critica de manera negativa- 5= misma y a su obra de manera
se acepta y no se autocrítica de manera negativa- 6= se acepta y no se
perjudicial autocrítica de manera
perjudicial
“Es capaz de reflexionar sobre episodios de su AU05 elementos de su personalidad

vida”. Escala de observación-evaluación de y su vida= 6
La dimensión “Empoderamiento y Agencia personal” tiene como objetivo valorar la

progresiva ganancia de seguridad e iniciativa en las mujeres participantes. Sus ítems
están obtenidos en su totalidad de la Escala para medir Agencia personal y
Empoderamiento (ESAGE) (Pick et al., 2007), tal y como puede comprobarse en la
Tabla 22.

DIMENSIÓN EMPODERAMIENTO Y AGENCIA PERSONAL

Escala original ESAGE(Pick et al., 2007) ID NIVEL DE LA ESCALA EN EL REGISTRO DE
OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN
Me es difícil expresar mi opinión EM01 1= No expresa sus opiniones en público-
públicamente 6=expresa y defiende sus ideas en
público
Me siento inseguro con mis decisiones EM02 1=Se muestra indecisa, agobiada
Tengo iniciativa para hacer las cosas (bloqueo creativo), sin propósitos- Tiene
capacidad para tomar de decisiones,
iniciativas propias, metas claras
Dejo las cosas a medias EM03 1=Deja las cosas a medias/ 6=Se implica y
las termina
8. Busco la solución a un problema, EM04 1= Se desespera ante situaciones
aunque otros me digan que no hay difíciles/ 6= Intenta buscar soluciones a
Me desespero ante situaciones difíciles los problemas
17.Siento que tengo poco control sobre EM05 Manifiesta sentir poco control sobre lo
lo que me pasa que le pasa=1/ Expresa que siente que
controla su vida o situación= 6
23. Le doy demasiada importancia a las EM06 1= Le da demasiada importancia a las
opiniones de los demás opiniones o críticas de los demás/ 6=
acepta las críticas
26.Me quejo con las autoridades cuando EM07 1=Expresa resignación ante situaciones
hay un abuso del taller o su vida/ 6= Inconformismo,
resistencia
Capítulo 7
279
La dimensión “Interacción y Habilidades Sociales” es una de las centrales del

instrumento, pues la conforman 11 ítems, un mayor número que la dimensión
trauma u obra. Puesto que el trauma interpersonal afecta profundamente a la
capacidad de relacionarse y vincularse, consideramos que es una dimensión con un
gran peso, además del hecho de tratarse de talleres de arteterapia grupales. Los
ítems provienen de la escala observacional de Mondolfi (2017), de la escala de
observación-evaluación de López Fernández Cao y Digrandi (2017) y del
instrumento para la evaluación de las Habilidades Sociales (CHASO) (Caballo et al.,
2017) (Tabla 23).

DIMENSIÓN INTERACCIÓN Y RELACIONES SOCIALES

NIVEL DE LA ESCALA EN EL REGISTRO DE
ORIGEN ID
OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN
Vinculación/ interacción con las demás SO01 Vinculación o interacción con las demás
participantes: 1= evitativa – 5= participantes:
interactiva.(Mondolfi, 2017, p. 380) 1=evitativa, aislamiento
6=interactiva
Búsqueda y aceptación del contacto SO02 Búsqueda y aceptación del contacto
físico: 1= evita – 5= acepta y promueve físico:
de manera adecuada (Mondolfi, 2017, 1=evita
p. 380) 6= acepta y promueve de manera
adecuada.
Empatiza con las emociones de las SO03 Empatiza con las emociones de las
demás: 1= nada - 5= es empática y demás: /es empática y receptiva.
receptiva.(Mondolfi, 2017, p. 380)
Responsabilidad y compromiso: 1= SO04 Responsabilidad y compromiso: ninguna,
ninguna, llega tarde, no participa, critica llega tarde, no participa, critica la
la actividad - 5= aporta a la actividad, y actividad / aporta a la actividad, y al
al grupo.(Mondolfi, 2017, p. 379) grupo
1= es disruptiva, o no presta atención – SO05 1= es disruptiva, o no presta atención /
5= atiende a las intervenciones de las 6=atiende a las intervenciones de las
demás, respetando y sin demás, respetando y sin interrumpirles.
interrumpirles.(Mondolfi, 2017, p. 380)
Se muestra flexibles en cambiar sus SO06 rigidez en sus creencias/ Flexible en
propias opiniones para llegar a un cambiar sus propias opiniones para llegar
consenso grupal. a un consenso grupal
Escala de observación-evaluación de
20. Decir a otra persona que deje de SO07 Grado de asertividad ante situaciones
molestar o de hacer ruido (CHASO) molestas: nada asertiva- muy asertiva
(Caballo et al., 2017, p. 13)
Intento conseguir que alguien me ayude SO08 Rechaza la ayuda-Acepta sugerencias y
o aconseje sobre qué hacer ayuda
(cope)(Morán et al., 2010, p. 551)
Establece una relación de confianza con SO09 1= desconfianza- 6=Establece una
la arteterapeuta. escala de observación- relación de confianza con la
evaluación de López Fernández Cao y arteterapeuta, comparte sus emociones
Digrandi (2017) y reflexiones
¿Ha habido algún momento en el que se SO10 Agresión pasiva 1= Expresión de
haya agresividad hacia los demás de forma
sentido especialmente irritable o indirecta sumisión aparente, hostilidad)/
mostró un gran Sin agresividad=6
sentimiento de cólera? (Bobes et al.,
2000, p. 17)
61.Rechazar una petición que no me SO11 1= se niega a llevar a cabo la actividad-6=
agrada (CHASO) (Caballo et al., 2017, p. Acepta la propuesta
13)
La dimensión “Creatividad/proceso creativo/obra” de la primera versión del
instrumento se transformó únicamente en “Obra”, ya que los ítems de la primera
versión relacionados con el proceso creativo pasan a asociarse a otras dimensiones,
entendiéndose que son conductas observables que pueden estar asociadas a otros
aspectos. En la tabla 24 puede verse cómo quedó la distribución.
Tabla 24: Distribución de la dimensión proceso en otras

dimensiones
I. Dimensión “Creatividad/proceso Dimensiones

Ítem en la 2ª versión
creativo/obra ” nuevas
Nivel de motivación Depresión Interés y disfrute de la actividad
Capacidad de tomar decisiones,

Tiene iniciativa/propuestas propias Empoderamiento
Bloqueo creativo/no inicia indecisa, agobiada, bloqueo creativo,
Empoderamiento
actividades sin propósitos ni iniciativa
Cuando no tiene éxito sigue Intenta buscar soluciones a los
Empoderamiento
intentándolo problemas
Verbaliza su incapacidad de llevar a Desprecia sus capacidades en alguna
Autoestima
cabo la propuesta o parte de ella situación
Capítulo 7
281
Deja la obra a medias Empoderamiento Deja las cosas a medias
Para el desarrollo de los indicadores sobre la obra que se centran es aspectos

formales de la misma, nos basamos por un lado en la primera versión de la hoja de
registro y por otro en otras fuentes como la escala “Formal Elements in Art Therapy
Scale” (FEATS) creada por Linda Gant y Bruceton Mills (Gantt & Mills, 2009).
Aunque la finalidad de este instrumento es establecer un diagnóstico, estudiar sus
dimensiones nos parecía interesante para nuestro estudio.
Las escalas de FEATS están pensadas para evaluar una propuesta concreta "Draw a
person picking an apple from a tree" (PPAT) (Gantt & Mills, 2009, p. 125), es decir,
“Dibuja una persona cogiendo una manzana de un árbol”. Por tanto, algunas de los
indicadores están orientados específicamente a dicha propuesta, y no nos resultaban
relevantes para nuestro instrumento de observación. Por ejemplo, “Color Fit”, que
valora si el color usado se ajusta y es coherente con la propuesta, es decir, si el color
de piel o del árbol se corresponde con lo esperable en la realidad. O la dimensión
“Logic”, que incluye el análisis de la introducción de elementos extraños no
solicitados en la propuesta.
Sin embargo, se seleccionó la relevancia del color (Prominence of Color), es decir, si

el color no se ha usado en absoluto o se ha usado sólo en la línea o si se ha usado
para completar toda la obra. Y también el análisis del espacio utilizado en la obra en
relación al tamaño del papel (Space).
La arteterapeuta Effrat Huss señala la importancia de este indicador junto con la

relación entre figura y fondo, poniendo en relieve cómo puede existir una conexión
entre la composición y la opresión de grupos marginalizados, cuando la obra se
analiza desde un prisma social (Huss, 2016). La composición y la división del espacio
puede revelar la división de recursos dentro del sistema, y el análisis de las
relaciones entre figura y fondo en la página puede mostrar la experiencia individual
del contexto social, o la conexión entre micro y macro niveles de experiencia.
This analytical prism shows how the act of making compositional

decisions on a page becomes a space within which to self-define the
above for processed and marginalized groups. This understands
art-making as a space to self-define not only internal subjective
experience, but also to express understandings of social reality
(Huss, 2016, p. 85).
Este punto de vista nos parecía interesante en el trabajo con mujeres que han sufrido
violencia, donde el contexto social está directamente relacionado con la experiencia
individual.
Otros de los indicadores que definía el tipo de imagen partía de la primera escala de
observación y registro de López Fernández Cao y Digrandi (2017). De ellos
destacamos como uno de los ítems el tipo de imagen, según la arteterapeuta Joy
Schaverien.
Schaverien (1999), distingue entre dos posibles tipos de imágenes en arteterapia:
- Esquemática (diagrammatic)
- Corporeizada (embodied)
La distinción entre una imagen esquemática y corporeizada o encarnada (embodied)

proviene de cómo se haya involucrado la persona en el proceso de creación de dicha
imagen.
Las imágenes esquemáticas son principalmente figurativa y específica y su intención

es comunicar algo previo por parte de la persona de manera controlada y consciente.
Su ejecución es, por tanto, bastante controlada. Son imágenes que pueden ser una
descripción o una ilustración de un sentimiento, pero no lo encarnan. A partir de la
imagen pueden surgir emociones o sentimientos que pueden ser transmitidos y
tener un efecto, pero esto no está ligado a la obra en sí.
Sin embargo, en las imágenes corporeizadas normalmente no se parte de una idea

previa. Puede estar originada a través de la exploración de los materiales, en los que
la persona va creando asociaciones y por lo tanto el significado de la imagen emerge
a partir de lo ocurrido. Es, por tanto, una imagen en la que se combinan elementos
Capítulo 7
283
conscientes e inconscientes. Al contrario que la imagen esquemática, este tipo de

imagen es difícil de traducir en palabras, porque la obra trasciende lo que es
conocido de forma consciente. Es decir, que para Schaverien (1999), la imagen
encarnada es un objeto de transferencia, porque ha sido el resultado de una
conexión, de algo movilizador con la imagen. La imagen simbólica supondría la
utilización de símbolos personales durante la creación.
Para la expresión de esta escala se decidió aplicar números a cada categoría, ya que
no se trataba de una escala continua, sino nominal. Por tanto, se estableció el valor
1 para la Imagen esquemática, los valores 3 y 4 para la Imagen corporeizada y los
valores 5 y 6 para la Imagen simbólica.
En relación a la idea de uso de símbolos personales recogida en el registro de López

Fernández Cao y Digrandi (2017) se interpretó como rasgos que marcaban un
leguaje personal, en contraposición con trabajos más estereotipados. El ítem final
se redactó de la siguiente forma: 1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u original.
Los ítems finales y su origen pueden consultarse en la siguiente Tabla 25

“Obra”
DIMENSIÓN OBRA
INDICADOR ORIGINAL ID NIVEL DE LA ESCALA EN EL
REGISTRO DE OBSERVACION
Tipo de Imagen esquemática/corporeizada/simbólica OB01 1= Imagen esquemática/ 3,4=
escala de observación-evaluación de López imagen corporeizada/ 5, 6=
Fernández Cao y Digrandi (2017) (Schaverien, 1999) imagen simbólica
Simetría escala de observación-evaluación de López OB02 1= imagen sin simetría-6=
Fernández Cao y Digrandi (2017) imagen totalmente simétrica
Desorden/orden OB03 1= imagen con desorden o
escala de observación-evaluación de López caos-6= imagen ordenada
Fernández Cao y Digrandi (2017)
Repetición de elementos escala de observación- OB04 1= sin repetición de
evaluación de López Fernández Cao y Digrandi elementos- 6= abundancia de
(2017) elementos repetidos
Nueva aportación de la investigadora OB05 Continuidad de estilo o con el

trabajo previo 1= obra
diferente a la anterior- 6=
obra similar
Uso símbolos personales OB06 1= Copia/ estereotipia- 6=
obra propia u original
Prominence of color: How much color is used? Is the OB07 Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso
color only used to define an item or shape or is it del color/ 5-6= uso abundante
used to color in the item or shape? y simbólico del color
0=This variable cannot be rated. The person did not
do the drawing or the person did not use the
required materials.
1=Color is used only to outline the forms or objects
in the picture, or to make lines; none of the forms
are colored in.
2=Color is used for outlining most of the forms or
objects, but only one form or object is filled in.
3=Two or more (but not all) forms or objects are
colored in.
4=Color is used for both outlining the forms and
objects and filling them in.
5=Color is used to outline the forms and objects, to
color them in, and to fill in the space around the
forms (for example, a completely colored sky).
(Gantt & Tabone, 2012, p. 73)
“How much space does the drawing occupy in OB08 Composición espacial 1= no
relation to the whole piece of paper? ocupa toda la hoja/ 6= ocupa
0=This variable cannot be rated; or, the person did toda la hoja
not do the drawing.
1=Less than 25 % of the space on the paper is used
for the entire picture. 2=Approximately 25% of the
space is used.
3=Approximately 50% of the space is used.
4=Approximately 75% of the space is used. 5=100%
of the space is used”
.(Gantt & Tabone, 2012, p. 79)
Idea también extraída de (Huss, 2016)
Idea extraída de (Huss, 2016) OB09 Figura/ fondo 1= no hay
diferencia / 6=clara diferencia
Capítulo 7
285
El diseño de esta segunda versión del registro de observación se realizó directamente

con el software Excel, organizada por indicadores y por sesiones, para permitir
obtener gráficas con mayor facilidad (Anexo IX). En este punto se separó el registro
cualitativo del cuantitativo, y se comenzó a llevar un registro narrativo estructurado
a través de un documento que permitía la recogida de información sobre la obra:
proceso creativo, análisis formal, verbalizaciones de la paciente y relación con la
historia de vida/trauma; y observaciones sobre las interacciones sociales,
diferenciando entre la relación con la arteterapeuta y entre iguales (Anexo XII).
En resumen, el instrumento que se somete a validación por el panel de expertos (2º

versión, anexo IX) estaba formado por 8 dimensiones relacionadas con los objetivos
a evaluar. Estaba compuesto por un total de 51 ítems repartidos en ocho indicadores
de la siguiente forma: ansiedad (3), depresión (4), trauma (9), consciencia
emocional y corporal (4), autoestima (4), empoderamiento (7), interacción y
habilidades sociales (11) y obra (9). En el anexo VIII se puede ver un resumen del
origen de los indicadores propuestos.
1.3. Validación a través del método Delphi y grupo focal
a) Método Delphi
El método Delphi es una técnica de recogida de información que permite obtener la

opinión de un grupo de expertos con la finalidad de llegar a un consenso a través de
varias rondas de consultas (Reguant & Torrado, 2016).
El objetivo de nuestro estudio fue conocer la opinión de los expertos y expertas en

relación a las dimensiones e ítems que configuraban el registro de observación y
evaluación tal y como figura en la segunda versión del instrumento (Anexo IX).
a.1) Participantes
Para la selección del grupo de expertos se identificaron 17 posibles candidatos de los
cuales accedieron a participar 11, todos ellos con amplia experiencia en terapias
creativas (7), psicología (6), trauma (5) y perspectiva de género (4), como se puede
observar en la tabla 26.
Tabla 26: Caracterización de los expertos y expertas participantes

en el estudio Delphi.
Experto/a Puesto de trabajo actual Calificación profesional Años de

experiencia
1 Profesora Titular Dpto. Doctora Psicología de la 22
Investigación y Psicología en Educación. Profesora Titular de
Educación UCM Universidad
2 Hochschule für Künste im Doctora en Filosofía. Artistic 24
Sozialen, Ottersberg / Projects / Artistic Research
University of Applied Sciences Professor for Aesthetic Education
and Arts
3 Unidad de atención Psicóloga y arteterapeuta 15
psicosocial a mujeres víctimas especialista en trauma y género
de violencia de género.
Ayuntamiento de Madrid
4 The Department of PhD. Senior Lecturer. 8
Psychosocial and Specialist in therapeutic
Psychoanalytic Studies, communities for traumatised
University of Essex adolescents
5 Profesora Titular Dpto. Doctora Psicología de la 18
Investigación y Psicología en Educación. Profesora Titular de
Educación UCM Universidad
6 Psicoanalista en consulta Doctora en psicología. Experta en 28
privada trauma y género
7 Arteterapeuta en salud mental Arteterapeuta. Antropóloga. 14
Especialista en trauma y género.
8 Profesora UPV Valencia Doctora en Bellas Artes. 27
Profesora Titular. Experta en
Salud Mental
9 Psicóloga Consulta privada Doctora en Psicología. 20
Especialista en género, trauma, y
EMDR
10 Head of MA Arts Therapies PhD. Senior Lecturer 13
Faculty of Education
University of Ljubljana
Capítulo 7
287
11 Dramaterapeuta Phd. Senior Lecturer 26

PXL Hogeschool
University of Applied Sciences
and Arts
a.2) Procedimiento
A través de un formulario creado con Google Forms, se realizó una primera consulta
a los expertos y expertas en la que se preguntaba por la relevancia de 51 ítems
organizados en ocho dimensiones de la siguiente forma: ansiedad (3), depresión (4),
trauma (9), consciencia emocional y corporal (4), autoestima (4), empoderamiento
(7), interacción y habilidades sociales (11) y obra (9).
Como el panel de expertos estaba compuesto por un grupo internacional, el

formulario se redactó en inglés y español. En cada pregunta los expertos y expertas
debían valorar la relevancia del ítem en una escala Likert de seis puntos del 1 al 6,
en donde 1 representa “no relevante” (en inglés not relevant) y 6 representa
“imprescindible” (en inglés essential).
Una vez analizados los datos y enviadas las respuestas a los expertos, se procedió a
crear las modificaciones y volver a crear una segunda ronda a través de nuevo
formulario de consulta. El análisis de los datos de ambas rondas será expuesto en el
capítulo de resultados de la investigación.
b) Grupo focal
Tras la finalización del estudio Delphi, se realizó una cuarta versión del instrumento
que fue sometida a validación por parte de un grupo de expertos, a través de un
grupo focal (Anexo XIII). Como vimos en el apartado de metodología de
investigación, un grupo focal es una técnica de recolección de datos que consiste en
una entrevista sobre un tema con un grupo de personas que tiene conocimientos
sobre dicho tema (Merriam & Tisdell, 2016).
b.1) Participantes
Para seleccionar a los participantes en el grupo focal se invitó a arteterapeutas y
arteterapeutas en prácticas que estaban empleando el instrumento en sus talleres,
arteterapeutas con experiencia que pudieran estar interesadas en este tipo de
registros observacionales, a las psicólogas de los centros donde se estaban
desarrollando los talleres, y a personas con experiencia en psicología y validación de
instrumentos. De las ocho personas invitadas finalmente pudieron participar cinco.
El grupo final estuvo constituido por una psicóloga con experiencia en validación de
instrumentos, tres arteterapeutas con amplia experiencia y una arteterapeuta en
prácticas graduada en psicología.
Tabla 27: Caracterización de participantes en el grupo focal
Experta Puesto de trabajo actual Calificación profesional Años de

experiencia
1 Profesora titular UCM Catedrática acreditada, 28
arteterapeuta y docente.
2 Profesora Contratada Doctora del Licenciada en Psicología 15
Departamento de "Investigación y (especialidad Psicología
Psicología en Educación" (UCM). Evolutiva y de la
Educación); Doctora en
Psicología.
3 Profesora asociada Universidad Doctorado en Educación, 20
Nebrija; Colaboradora del Área de Máster en Arteterapia,
Educación Museo del Prado; Licenciatura en
Directora de Girasol Arteterapia en Antropología Social y
Movimiento. Cultural, Diplomatura en
Educación Social,
Formación en Danza
Clásica y Flamenco por la
UCM)
4 Profesora Asociada en la UCM, Doctora por la UCM, 14
Arteterapeuta colaboradora en Máster en Arte Terapia,
Instituto Centta y en Asociación Máster en Intervención
Asdahna, Arteterapeuta Psicoterapéutica, Máster
coordinadora del Proyecto de en Gestión Cultural,
Arteterapia en Hospital de Día Licenciatura en Bellas
Infanto Juvenil José Germain de Artes
Leganés, en colaboración con la
Asociación Argos Arte en Acción
Capítulo 7
289
5 Investigadora beca “Joven Talento Psicóloga. Ilustradora. 5

Comunidad de Madrid Estudiante Máster AT
UCM
b.2) Procedimiento
Tras el análisis de los resultados de la segunda ronda del estudio Delphi se realizó
una nueva versión de la hoja de registro que fue facilitada a los miembros del grupo
focal de forma estructurada y con un formato para establecer puntuaciones y
anotaciones (Anexo XIV).
Este documento fue enviado por correo electrónico anteriormente a la realización

del grupo focal, de tal forma que las participantes en él ya disponían de información
y de tiempo para haber analizado la hoja de registro propuesta.
El día de la realización del grupo focal se entregó un consentimiento informado a las

participantes en el que se les informaba de que la sesión iba a ser grabada (Anexo I).
Tras dos horas de reunión se llegó a cubrir tan sólo la mitad del instrumento, por lo
que se organizó una segunda convocatoria de otras dos horas de duración para poder
terminar la discusión sobre todos los ítems.
La grabación de audio tomada fue transcrita y analizada temáticamente utilizando

el programa Atlas-Ti 8.
Los resultados del grupo final y el instrumento final serán expuestos en el capítulo
de resultados.
2. Autorretrato inicial y final (AIF)
2.1. Definición y justificación
Como veíamos al comienzo de esta sección, se decidió no emplear test psicológicos

para realizar evaluaciones. Sin embargo, si nos resultó de especial interés el
mecanismo por el que funcionan estos test psicológicos, es decir, la comparación

entre los resultados del test inicial y el test final. Pues a través de la comparación
entre un estado inicial y final, se pueden establecer conclusiones sobre la evolución
del proceso.
En esta línea, nos planteamos cómo se podría llevar a cabo esta experiencia de forma
artística, empleando elementos más apropiados dentro de nuestro campo de
estudio. La revisión de la literatura sobre trauma mostró cómo uno de los elementos
más dañados durante la exposición al trauma psicológico es la identidad y el sentido
del yo (Herman, 2004; Rodríguez et al., 2005). Y como el retrato (Carr, 2014, 2017)
y el autorretrato dentro de arteterapia nos permite trabajar directamente con la
identidad, nos hace preguntarnos quiénes somos y cómo nos mostrarnos ante los
demás. Por tanto, el autorretrato puede suponer una vía artística para explorar
elementos importantes sobre la visión que una mujer tiene sobre sí misma,
abordando aspectos del yo que configuran la identidad (Hass-Cohen & Findlay,
2015; Zolezzi, 2013).
Así, se decidió plantear a las participantes que crearan un autorretrato al inicio del
programa y repetir la misma actividad el último día con la finalidad de explorar en
qué medida el proceso de arteterapia podría haber cambiado su percepción sobre
ellas mismas.
2.2. Diseño y aplicación
La propuesta de crear autorretratos y repetirlos para observar los cambios

experimentados por el participante en el sentido del yo no es nueva (Hass-Cohen &
Findlay, 2015). Sin embargo, la propuesta ha sido adaptada para ser considerada
como una entrevista clínica, con la finalidad de estandarizar el procedimiento.
Según Kapitan (2018), un procedimiento puede ser estandarizado por los siguientes
medios: a) Pedir una respuesta artística a una situación estandarizada (siempre la
misma) y b) Realizar la evaluación bajo un procedimiento estandarizado. Con estas
dos ideas de llevaron a cabo las siguientes acciones:
Capítulo 7
291
a) Estandarizar la propuesta.
La propuesta fue: “realiza un autorretrato interior”, tanto en la primera sesión como

en la última. Hass-Cohen & Findlay (2015) plantean como propuesta en la segunda
actividad “represéntate a ti mismo con tus recursos hoy” (p. 288). Sin embargo, en
nuestro caso la propuesta fue la misma para minimizar los sesgos que pudieran
influir en una representación más positiva de ellas mismas.
Se decidió plantear un autorretrato únicamente interior para evitar que la búsqueda

de un parecido físico se convirtiera en el principal objetivo de su creación, y evitar
frustraciones excesivas, pues la realización de un retrato realista requiere unas
habilidades técnicas que la mayoría de participantes de los talleres de arteterapia no
tienen adquiridas. Por otro lado, el concepto de “interior” puede despertar
respuestas más simbólicas.
La técnica del collage fue elegida debido a la relativa facilidad técnica, que permite
obtener resultados interesantes estéticamente hablando, sin que sea necesario tener
grandes destrezas artísticas. Por eso, es considerada una técnica poco intimidante
(Scotti, & Chilton, 2018).
b) Protocolizar la administración o proceso
La propuesta fue llevada a cabo durante las primeras sesiones de los programas con
Mujeres víctimas de violencia de género y supervivientes de trata sexual. En general,
el autorretrato se realizó durante la segunda o la tercera sesión. Las mujeres que se
fueron incorporando más tarde a los dos programas, fueron invitadas a realizar esa
actividad el primer o el segundo día, explicándoles la relevancia y carácter evaluativo
que tenía la actividad.
El procedimiento de administración fue controlado ofreciendo a las participantes

únicamente la posibilidad de trabajar con collage, usando imágenes
preseleccionadas. Las imágenes que se proporcionan a la hora de realizar un collage
son un factor determinante que posee una gran influencia en el resultado final
(Scotti, & Chilton, 2018). Por ese motivo, se procuró seleccionar en Internet un
amplio rango de imágenes variadas (personas, objetos, animales, paisajes, etc.) y

sencillas priorizando los dibujos a línea en blanco y negro para que resultaran
visibles tras su impresión. Estas imágenes se imprimieron de nuevo para que
pudieran ser utilizadas el último día.
En el programa de arteterapia desarrollado con mujeres víctimas de violencia sexual

la mayoría de ellas eran de origen africano, por lo que se añadieron imágenes que
pudieran estar más cerca de su cultura (mapas de áfrica, mujeres africanas,
máscaras africanas…).
Una vez completado el collage, se ofrecía la posibilidad de añadir color mediante la

técnica que ellas prefirieran.
2.3. Proceso de análisis
Una vez terminado el autorretrato final, las mujeres hablaban sobre él como
cualquier otra obra realizada durante los talleres. A continuación, se sacaba el
primer autorretrato y se comparaban. Surgía así una conversación que no seguía un
esquema fijo, y donde las compañeras también podían participar, realizando un
proceso de reflexión y evaluación sobre las dos obras y lo sucedido en el taller. Esta
técnica podría considerarse pues, como una evaluación colaborativa:
a method based in humanistic and human-science psychology,

where the power differential between the assessor and the client is
diminished as much as possible in a team approach to
understanding the client’s problems and establishing new ways of
thinking and being (Betts, 2012, p. 210).
Las conversaciones fueron grabadas, como el resto de cierres, y después transcritas

y analizadas mediante un análisis temático.
Los elementos a observar a través de este procedimiento fueron:
 A nivel formal en las obras:

o Elementos repetidos
Capítulo 7
293
o Elementos nuevos
o Uso o no del color
o Composición
 A nivel narrativo:
o Cambios y repeticiones en la narrativa inicial y final de la participante
o Significados simbólicos atribuidos por la participante
2.4. Validación
Esta forma de evaluación ha sido utilizada únicamente en los programas con

mujeres víctimas de violencia de género y con mujeres supervivientes de trata
sexual. En total, completaron la evaluación 5 participantes.
Con este instrumento no se ha realizado aún ningún proceso de validación. Según

Malchiodi (2012), este procedimiento será más parecido a una entrevista clínica y
no realmente una herramienta de evaluación porque su confiabilidad entre
evaluadores y su validez no ha sido estudiada con una gran muestra de participantes.
Debido a que algunas mujeres iniciaron el programa y no lo terminaron, se
realizaron más autorretratos iniciales que finales.
3. Entrevistas a partir de vídeos basados en el proceso

arteterapéutico
Las entrevistas que se realizaron a las mujeres participantes en los talleres partieron
de la visualización de un montaje audiovisual realizado por la arteterapeuta-
investigadora a partir de fragmentos de videos de las sesiones e imágenes fijas de las
obras junto con los audios de las reflexiones mantenidas durante los cierres.
Utilizar estímulos visuales (fotografías, vídeos, u otros medios) en una entrevista es

conocido como foto-elicitación. Se considera que emplear estímulos visuales en una
entrevista genera datos diferentes a los obtenidos mediante preguntas orales,
porque estos estímulos provocan respuestas en la persona entrevistada relacionadas
con recuerdos, emociones, experiencias y sentimientos, ya que el lenguaje simbólico

activa diferentes partes del cerebro (Glaw et al., 2017; Harper, 2002).
El montaje audiovisual y sonoro de lo ocurrido en la sesión está inspirado en dos

herramientas de investigación en arteterapia desarrolladas por Springham &
Brooker (2013): la Reflect interview (RI) y el audio-image recording (AIR). La
Reflect interview (RI) consiste en la realización de una entrevista semiestructurada
al final del tratamiento por parte del arteterapeuta. El terapeuta le pide al paciente
que seleccione dos de sus obras más importantes creadas durante las sesiones del
taller y que cree una narrativa que relacione una obra con la otra en el contexto de
su experiencia vivida. El objetivo de la entrevista es conocer y reflexionar sobre los
cambios que han surgido durante la terapia y sobre los factores que lo han podido
provocar, más que en la efectividad del tratamiento. La entrevista es grabada y
transcrita para su análisis temático. La RI utiliza la técnica del audio-image
recording (AIR), que consiste en una imagen fija de las obras realizadas en el taller
junto al audio del diálogo entre el arteterapeuta y el paciente sobre esa imagen.
Se realizaron 6 entrevistas con esta metodología, cuya finalidad está más

relacionada con la investigación, que, con la evaluación de la intervención, pero sin
duda, también ha contribuido a este fin.
Las entrevistas fueron transcritas y analizadas temáticamente con el programa Atlas

ti-8 y los resultados serán abordados en el próximo capítulo.
Capítulo 8
1. Resultados de la metodología de intervención
Caso 1: Programa de arteterapia con mujeres en riesgo de

exclusión social
1. Contexto y organización de la intervención
El trabajo con mujeres en riesgo de exclusión social se llevó a cabo en Madrid en

colaboración con una entidad dedicada a la acción social financiada con fondos
públicos y privados. El programa se desarrolló en uno de los centros residenciales
de la entidad, destinado a la atención de familias monoparentales sin recursos
económicos y con hijos menores de 16 años. La residencia, de la cual no se facilita el
nombre por mantener la privacidad de los casos, no era exclusiva para mujeres, pero
ésta se encontraba únicamente ocupada por mujeres con hijos a su cargo, reflejando
la realidad social en la que vivimos, donde las mujeres siguen siendo las cuidadoras
principales de los menores.
El equipo del centro estaba formado por una psicóloga, trabajadoras sociales y
educadoras sociales. La residencia constaba de varios apartamentos de diferentes
tamaños y zonas comunes donde se podían desarrollar actividades grupales. La
estancia máxima en el centro estaba limitada a dos años y para acceder a él las
familias debían demostrar poseer escasos recursos económicos, carecer de vivienda,
no contar con apoyos familiares o redes sociales, estar en disposición de poder
desempeñar una actividad laboral y seguir los objetivos de tratamiento planteados
por el centro. Los motivos excluyentes de este recurso eran estar en una situación
de violencia con necesidad de medidas de protección, ejercer violencia de género o
intrafamiliar o llevar a cabo actividades ilegales. En el caso de consumo de drogas o
enfermedad mental, sólo se consideraban los casos estables, con tratamiento en
curso y pronóstico favorable.
La derivación al centro se realiza desde la Atención Social Primaria o Centro de

Atención a la Infancia (CAI). El plan de intervención del centro con las familias se
centraba en primer lugar en la estabilidad de la mujer y de los menores. Después,
las mujeres tienen una etapa de orientación y la ayuda en la formación y búsqueda
de empleo que transcurría de forma paralela a la solicitud de diferentes ayudas
sociales y a la gestión de los trámites necesarios para poder optar a una vivienda de
protección oficial.
Desde el grupo de investigación ALETHEIA, se entró en contacto con el recurso

asistencial y se presentó un proyecto de intervención que fue aprobado por la
institución. Se realizó un primer taller diagnóstico guiado por la doctoranda y por
una arteterapeuta en formación entre octubre y diciembre de 2017, de 60 horas de
duración repartidas en 15 sesiones, que sirvió como base para establecer los
objetivos terapéuticos y el diseño de la metodología de intervención y de evaluación
del primer programa de arteterapia que configura el primer caso de estudio de esta
investigación.
Capítulo 8
297
1.1. Organización del grupo y participantes

El grupo de arteterapia fue organizado por la psicóloga del centro, que seleccionó a
las mujeres que cumplían los siguientes criterios de inclusión:
- No encontrarse en fase de búsqueda activa de empleo.

- Disponibilidad horaria para asistir al taller.
- Haber pasado por diferentes situaciones traumáticas.
Aunque el centro no era un recurso específico para mujeres víctimas de violencia de

género, muchas de ellas habían pasado por esa situación. Además, todas compartían
el hecho de carecer de pocos recursos económicos, hijos e hijas a su cargo y ausencia
de apoyos sociales. Antes de comenzar el taller se realizaron entrevistas individuales
con cada una de las participantes para aclarar posibles dudas sobre los objetivos y
metodología del taller, así como para obtener el consentimiento informado de su
participación en el estudio. Algunas de las mujeres participantes en este programa
de arteterapia ya habían participado en el taller diagnóstico, pero otras llevaban
poco tiempo en el recurso. Aunque las mujeres compartían en el recurso algunos
espacios y actividades comunes, no siempre tienen ocasión de realizar actividades
juntas, más allá de las sesiones que organiza el centro.
La psicóloga nos ofreció una serie de datos iniciales sobre las participantes para que
pudiéramos conocerlas un poco antes de comenzar el taller. El resumen de las
características principales de las participantes queda recogido en la Tabla 28.
Tabla 28: Datos de las participantes en el programa de arteterapia

con mujeres en riesgo de exclusión social.
Participantes Perfil
Ana Mujer española de 36 años y con un hijo adolescente. En la infancia tuvo
un entorno familiar violento. Desde pequeña sufre una enfermedad rara
que le provoca ataques similares a los ataques epilépticos que no saben si
son neurológicos o psiquiátricos. Ciclo del sueño cambiado. Pocas
habilidades sociales. Participó en el primer taller diagnóstico. Se expondrá
su evolución en un estudio de caso de forma independiente al grupo.
Libertad Proviene de Uruguay. Tiene 44 años y un hijo adolescente. Sufrió violencia
de género. Su hijo está tutelado por la Comunidad de Madrid. Le encanta
pintar. No participó en el primer taller diagnóstico y llevaba poco tiempo

en el centro.
Begoña Española de 32 años y 4 hijos entre 12 y 5 años. Estuvo tutelada cuando fue
menor y ha sufrido violencia de género. Ha pasado por varios recursos
institucionales y casas de acogida. Participó en el primer taller diagnóstico.
Rosa Mujer Boliviana de unos 43 años con 5 hijos mayores en su país de origen y
uno en España. No sabe leer ni escribir. Historia traumática, posee un
trastorno disociativo y se somete a un tratamiento farmacológico crónico.
Tiene dificultades en las relaciones sociales. Participó en el primer taller
diagnóstico.
Siara Mujer de origen africano con una niña pequeña. Tuvo un accidente de
tráfico y estuvo en coma durante mucho tiempo lo que le provocó
problemas neurológicos. Posee dificultades de aprendizaje y no habla bien
español. No participó en el taller diagnóstico.
Elsa Hondureña de 31 años y un bebé. Está en situación irregular. Falta de
recursos económicos. No participó en el taller diagnóstico.
Irina De origen rumano y un hijo. Tiene dificultades con el idioma al hablar y
escribir. Está recibiendo clases en el centro. No participó en el taller
diagnóstico.
Fátima Marroquí, con 4 hijos. Ha sufrido violencia de género. Estuvo
anteriormente en otro recurso residencial. Lleva poco tiempo en el centro.
No participó en el taller diagnóstico.
Participante 9 Le confirma a la psicóloga su interés y dice que va a ir al taller, pero no va a
ninguna sesión. Sí participó en el primer taller diagnóstico.
Participante 10 Le confirma a la psicóloga su interés y dice que va a ir al taller, pero no va a
ninguna sesión. No participó en el taller diagnóstico.
1.2. Profesionales implicadas y coordinación interdisciplinar

El programa de arteterapia fue impartido por parte de una de las co-directoras de
tesis, Doña Marián López Fernández Cao, la doctoranda, y una estudiante en
prácticas perteneciente al Máster Interuniversitario de Arteterapia y Educación
Artística para la Inclusión Social de la Universidad Complutense de Madrid.
Para lograr una buena coordinación con el equipo de profesionales se mantuvieron

reuniones con la psicóloga cada dos semanas aproximadamente, para ir
compartiendo impresiones sobre el desarrollo y evolución de las participantes.
También se llevó a cabo otra reunión con todo el equipo del centro (2 de abril de
Capítulo 8
299
2018), en la que se habló de la evolución de los casos y los resultados obtenidos hasta
el momento.
A petición de las mujeres participantes en el taller, una vez terminado el programa

se organizó en el centro una exposición y una presentación de los trabajos
realizados, donde las mujeres pudieron contar su experiencia a otras mujeres
residentes y a todas las trabajadoras del centro.
2. Desarrollo del programa
2.1. Encuadre externo

El taller de arteterapia se llevó a cabo en una de las salas polivalentes que se usaban
para actividades infantiles y psicomotricidad. Era una sala amplia, con luz natural y
la posibilidad de disponer de mesas o espacio diáfano, según las necesidades de las
actividades planteadas.
El taller se implementó en horario de mañana, con una duración de 4 horas por

sesión. A mitad de la sesión hacíamos una pausa para desayunar juntas y cada día
del taller una persona era la encargada de organizar el desayuno. La duración total
del taller fue de 12 sesiones, y se desarrolló entre el 6 de febrero y el 8 de mayo de
2018.
2.2. Encuadre interno

Como se ha mencionado ampliamente en el capítulo de metodología de
intervención, la posición de la arteterapeuta se sitúa en una intervención
integradora y feminista donde se pone el foco en la persona, la relación terapéutica
y el proceso creativo.
Las sesiones estaban estructuradas en varias fases:
1. Encuentro, acogida y dinámica corporal: breve encuentro personal e

intercambio sobre cómo nos sentíamos y lo que había ocurrido durante la
semana. A continuación, se realizaba una dinámica corporal consistente en
la práctica de la respiración y relajación o dinámicas más lúdicas, según la

sesión.
2. Visualización de imágenes de mujeres artistas y explicación de la propuesta
creativa.
3. Propuesta creativa: tras situarnos en el aquí y el ahora del taller pasábamos
a realizar la propuesta creativa y a trabajar en el cuaderno de artista o en
obras libres.
4. Reflexión personal: momento de introspección personal donde se les pedía
un título y la escritura de una breve reflexión en el reverso de su trabajo.
5. Cierre y despedida: puesta en común con las arteterapeutas y el resto de
compañeras sobre obras y lo ocurrido durante la sesión.
2.3. Objetivos terapéuticos

Los objetivos terapéuticos se establecieron a partir de las orientaciones de la
psicóloga respecto al grupo de mujeres, y basándose en las observaciones realizadas
en el primer taller diagnóstico. En esta experiencia surgieron una serie de conflictos
dentro del grupo que nos hizo ver la importancia de trabajar el desarrollo de las
habilidades sociales durante el taller. Los objetivos que se establecieron fueron:
- Incrementar la capacidad de escucha activa para mejorar las relaciones

interpersonales.
- Favorecer la capacidad de responder a situaciones difíciles con menos
reactividad.
- Construir un entorno seguro en el que explorar emociones a través de los
materiales plásticos y desarrollar un lenguaje propio.
- Contribuir a la mejora de su autoestima.
- Contribuir a su empoderamiento, sentido de agencia y capacidad de toma de
decisiones.
- Ayudar en la integración de eventos difíciles o traumáticos que han vivido a
lo largo de su vida.
Capítulo 8
301
2.4. Evaluación
La evaluación de la intervención y el programa se llevó a cabo a partir de los
cuestionarios entregados a las mujeres al final del programa (n=5), entrevistas
realizadas a dos de las participantes (Libertad y Ana) y la entrevista a la psicóloga
del centro, además de las observaciones anotadas en el cuaderno de campo de la
doctoranda y en el Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma
(2ª versión, anexo IX).
2.5. Intervención
En este programa se implementó la metodología de la historia de vida y el libro de
artista explicada en el capítulo de metodología de intervención. Por tanto, se utilizó
como hilo conductor la historia de vida de cada participante, de tal forma que el
resultado final del proyecto fuera la creación de su propio libro-cuaderno de artista,
en el que las mujeres pudieran desarrollar y expresar gráficamente diferentes
aspectos o etapas de su vida.
En la mayoría de las sesiones se trabajó a partir de la presentación de obras de

artistas, en su mayoría mujeres, que habían abordado en su obra etapas de su vida
o que habían expresado sus momentos difíciles a través de sus creaciones. La
organización de las sesiones, los objetivos por sesión, las actividades y la asistencia
de las participantes puede consultarse en el anexo XVII.
Primera Fase: Establecimiento del grupo y fase de seguridad

En la primera sesión, de la lista inicial de 10 participantes, asistieron 7: Ana,
Libertad, Begoña, Rosa, Elsa, Irina y Siara. Comenzamos explicando de nuevo el
proyecto y realizando diferentes dinámicas de presentación y de relajación. La
primera parte de la sesión estuvo dedicada a la creación del acuerdo terapéutico en
forma de mural. En una cartulina blanca todas pusimos lo que queríamos que
ocurriera y hubiera dentro del taller. Algunas de las ideas que plasmaron fueron:
cuidado, compromiso, sinceridad, respeto, compañerismo, entendimiento,
aprender, crecer juntas, confianza, crecimiento personal, amabilidad, asertividad,
empatía, puntualidad…
Figura 19: Acuerdo terapéutico: Lo que sí quiero que pase. Sesión

1, caso 1.
También se utilizó otra cartulina negra para plasmar todo lo que no querían que
pasara. En esta cartulina aparecieron palabras como: no ofender, falta de sinceridad,
no peleas, incomprensión, falta de empatía, no juzgar, no gritar, etc.
Capítulo 8
303
Figura 20: Acuerdo terapéutico: Lo que no quiero que pase. Sesión

1. Caso 1.
En la segunda parte de la sesión, realizamos la dinámica del lugar seguro, que

constaba de tres fases: una de visualización, un momento de creación y un momento
de reflexión escrita. En la visualización se les pidió que cerraran los ojos y pensarán
en un lugar en el que se sintieran seguras, tranquilas y en paz. Les pedimos que
pensaran en los olores, sonidos, sabores y colores del espacio, que podía ser real o
imaginario, y en el que podían estar solas o acompañadas, según lo desearan. A
continuación, les ofrecimos diferentes materiales artísticos para que lo
representaran, tras lo cual escribieron su reflexión. En el caso de Rosa, ella dictaba
lo que quería decir y una de las arteterapeutas escribía.
En el cierre hablamos sobre cómo habían representado su lugar seguro y les

hablamos sobre la posibilidad de usar la respiración y la visualización del lugar
seguro ante situaciones de estrés o de angustia que pudieran tener durante el taller
o fuera. También se les hizo entrega de sus cuadernos de artista y les invitamos a
usar las libretas durante la semana.
Viñeta 1: Lugar seguro. Libertad. Sesión 1. Caso 1
Reflexión escrita
Mi lugar seguro o al lugar que me gustaría ir para sentirme protegida, es un lugar con
color, con música suave o sonido del mar. Quizás sabe a gominolas, y en él me
reencuentro con mi padre, un ser buenísimo en mi vida, y otras personas que me han
querido bien, como mis tíos, mi primo y mis amigos y me siento querida y charlamos
mucho (Música de Erik Satie).
Proceso y cierre
Libertad trabaja inmersa en el proceso creativo y en la música y se la ve disfrutar mucho

y es la última en terminar. No habla con el resto de compañeras mientras crea su obra.
Para hacer los puntos pequeños utiliza la parte de atrás del pincel y para hacer los
puntos más gruesos utiliza sus dedos. En el cierre lee la reflexión escrita. Se muestra
entusiasmada con el proyecto.
Capítulo 8
305
Viñeta 2: Lugar seguro. Elsa. Sesión 1. Caso 1
Reflexión escrita
El mar. Cuando estaba en Honduras, me gustaba ir al mar. Me sentaba en la orilla y las

olas me mojaban los pies hasta las rodillas. Oía la música marina del mar, oía las olas.
En Semana Santa iba con mis padres, mis hermanas y mis tías, y llevaban comida. Carne
de ternera para asar, alubias con arroz, refrescos, y fruta (sandía), agua de coco y coco
y luego jugábamos al fútbol y luego nos bañábamos en el mar y después en el río para
quitarnos el agua salada. Quiero llevar a mi hijo para que conozca todo eso. Siento
felicidad al compartir.
Proceso y cierre
Antes de comenzar su lugar seguro no muestra bloqueos, trabaja concentrada y parece

disfrutar. Pinta directamente con témpera, no usa el lápiz para dibujar primero. Dice
que ha representado un recuerdo de su infancia en Honduras y nos lee su reflexión
escrita.
Viñeta 3. Lugar seguro. Siara. Sesión 1. Caso 1
Reflexión escrita
Habitación de noche. Dormida. Azul oscuro. Sin ruido y sin olor. Después de haber
cenado. Mi hija está a mi lado. Tranquilidad y equilibrio.
Proceso y cierre
Antes de la realización del lugar seguro dice que no sabe pintar ni dibujar, pero cuando
coge los pinceles pinta sin miedo directamente con los pinceles sobre el papel y con
mucha expresividad. Mezcla los colores sin dudar y trabaja concentrada. Poca
interacción entre las demás compañeras. Lleva poco en el centro y además tiene
dificultades con el idioma.
Sobre su obra comenta que la parte de arriba es la ventana y el armario de la habitación
y la parte inferior representa la cama.
Capítulo 8
307
Segunda Fase: el libro de artista y la historia de vida

En la segunda sesión las mujeres nos contaron que un pequeño grupo formado
por Libertad, Ana y Rosa se habían reunido en uno de los apartamentos para pintar
en sus libretas y hablar de sus vidas. Comenzamos la sesión viendo sus cuadernos y
contándonos lo que habían representado en ellos. Libertad decidió que, en su
libreta, iba a contar la historia de su padre porque había sido muy especial para ella,
como ya comentó al hablar de su lugar seguro. A partir de ese momento, se convirtió
en una costumbre comenzar la sesión viendo sus avances en las libretas, aunque no
todas las mujeres trabajan en ella fuera de la sesión.
En este segundo encuentro se plantean una serie de preguntas con el objetivo de

hacerles pensar sobre qué puede inspirar o guiar su libro de artista. Begoña escribe
las preguntas en su libreta:
¿Qué personas son importantes en mi vida? ¿Qué emociones han

sido importantes en mi vida? ¿Qué sentimientos tienes con la
maternidad? ¿Qué lugares, etapas, personas, olores, ciudades,
temores, recuerdos…?
Al tratarse de una serie de preguntas muy abiertas, cada una de ellas la interpretó a
su manera. Por ejemplo, Ana trabajó en su primer recuerdo, aunque no se expone
aquí porque su libro de artista será analizado como un caso clínico individual.
Libertad, realizó dos obras, una sobre las personas que le habían influido para bien
en su vida y otra para aquellas que le habían influido para mal. Begoña, dibujó a
quienes ella consideraba las personas importantes de su vida, sus hijos.
Fátima, quien no estuvo en la primera sesión, llegó un poco tarde y se incorporó a la

dinámica. Estuvo trabajando en un dibujo, pero no lo terminó porque también se
tuvo que ir pronto y nunca volvió a asistir al taller.
Veamos algunas de las obras resumidas en viñetas:

Viñeta 4: Influencias positivas. Libertad. Sesión 2. Caso 1.
Proceso y cierre
Libertad se sumerge en el proceso creativo, se concentra, se la ve disfrutar y se olvida

del tiempo. Incluso sigue dibujando durante el descanso.
En el cierre habla de todos los familiares y amigos que han tenido una influencia positiva
en ella, desde sus padres hasta su primera maestra y su hijo.
Muy buena vinculación, se muestra abierta y cariñosa. Entusiasmada con el proyecto,
nos enseña un cuaderno grande que ha comprado en el que ha decidido comenzar por
la historia de su padre. Ha organizado en su casa reuniones con algunas de las
compañeras para dibujar y hablar sobre sus vidas.
Capítulo 8
309
Viñeta 5: Malas influencias. Libertad. Sesión 2. Caso 1
Proceso y cierre
Cuando termina el dibujo de sus influencias positivas nos pide consejo sobre cómo
añadir a las negativas. Le proponemos que lo haga en negativo (cartulina negra y lápiz
blanco). Le cuesta mucho más dibujarlas, no quiere ponerles cara y algunas las tacha.
Se remueve un poco. Hace un dibujo sin tanto detalle. Después vuelve al primero y
comienza a añadirle color y detalles.
En el cierre menciona las influencias negativas: “Este es un tío hermano de mi madre
que era muy...un bicho conmigo. Mis ex-compañeritas del liceo. Eran malísimas, muy
malas. Esta es otra monjita que me encontré en la vida también muy mala conmigo y
este fue mi ex-pareja durante casi diez años. Hasta entrada, bueno, basta. Y éste el
padre biológico de mi hijo. Y estos son dos hombres que abusaron de mí. Este, yo qué
sé...este fue en mi país y este fue aquí. Y ya”
Viñeta 6: Las emociones. Begoña. Sesión 2. Caso 1
Proceso y cierre
Begoña comienza a trabajar bastante rápido, no hay bloqueo. Trabaja concentrada y

no habla mucho, sólo algunos comentarios. Tampoco pide ayuda. Decide dividir la hoja
en dos con unas formas quebradas geométricas. En la parte de la izquierda representa
la emoción que le impulsa a emprender proyectos (sorpresa) y en la otra la emoción
que le dificulta llevarlos a cabo (tristeza). En la sorpresa abundan los colores, las líneas
curvas, exclamaciones. Destaca unos labios con una boca abierta y un corazón dentro.
En la tristeza dibuja una cara llorando con abundantes lágrimas y un charquito en la
parte inferior. En el cierre habla de que esas son las emociones más presentes en su
vida, la curiosidad y la alegría le hacen avanzar, y la tristeza la llega a frenar en muchas
ocasiones.
Capítulo 8
311
Viñeta 7: Influencias. Begoña. Sesión 2. Caso 1
Proceso y cierre
En el centro se dibuja a ella, rodeada por una forma rectangular. De esa figura central
salen cuatro flores unidas por el tallo a la forma dentro de las cuales dibuja a sus hijos.
Añade en la parte superior un sol con cara. Bordes de la hoja con colores enfrentados
a modo de marco y esquinas de color rosa. Se observa equilibrio en la repartición de
elementos, obra equilibrada, simétrica. Diferencia entre figura y fondo, que deja en
blanco.
En el cierre se centra en el presente, habla de la importancia de sus hijos en su vida y
en que no quiere a nadie más. Pero no aborda quiénes fueron positivos o negativos en
su vida pasada.
En la tercera sesión, les invitamos a elaborar una línea de la vida de forma gráfica
como ayuda para crear un orden cronológico en su libro de artista, si así lo deseaban.
Visualizamos algunos ejemplos para explicar el concepto y coger ideas, y se les

ofreció la posibilidad de trabajar sobre papel, o crear físicamente esa línea a través
de lana, cuerda, botones y otros objetos.
A esta sesión sólo acuden cuatro mujeres y hay poca interacción entre ellas porque
trabajaron muy concentradas en la obra y también le dedicaron bastante tiempo,
por lo que en la segunda parte de la sesión no se planteó ninguna dinámica más. Al
principio algunas tuvieron dificultades, como Begoña, quien dijo que le costaba
mucho, pero al final, acabó haciendo su historia de vida con forma de árbol.
Capítulo 8
313
Viñeta 8: Línea de la vida. Begoña. Sesión 3. Caso 1
Proceso y cierre
Comienza por hacer líneas curvas libres, dejándose llevar. Después pregunta cómo
incorporar la línea del tiempo o la secuencia y decide continuar añadiendo más curvas
y formando finalmente un árbol. Trabaja con mucho detalle, sólo hace esa obra en toda
la sesión. Añade color, cuida las formas. Hay gran implicación en este trabajo. Está
bastante concentrada, aunque habla de vez en cuando de diferentes temas.
En el cierre comenta que ha hecho un árbol de la vida, donde hace un recorrido por los
recuerdos bonitos de su infancia y también nombra un accidente de tráfico. Al
preguntarle si el círculo negro era el accidente respondió que no, que esa mancha es
su padre, “que es peor que un accidente”. Representa también los nacimientos de sus
hijos y los dibuja dentro de un corazón, como para representar una nueva etapa, en la
que corregir más cosas, equilibrar y buscar la estabilidad con ellos.
En general, dice que ha tenido una infancia feliz, a pesar de que le faltó su padre.
Comenta que él tuvo otra familia paralela en otra ciudad y que estuvo en la cárcel.
Maltrataba a su madre y ahora ella ya no quiere saber nada de él.
En esta sesión es la primera vez que Begoña se abre un poco más, porque ella participó
en el primer taller, pero nunca había hablado sobre su vida más allá de sus hijos. Va
mejorando su confianza en nosotras. Muestra su bloqueo y su miedo ante el cuaderno
de artista y pregunta si puede hacer los momentos buenos y dibujar cuando se
encuentre bien. En el cierre dice que sola es más difícil y le propongo que vayamos
trabajando en el taller poco a poco.
Viñeta 9: Línea de la vida. Rosa. Sesión 3. Caso 1
Proceso y cierre
Mientras trabaja a veces habla e interacciona, no se muestra aislada. Termina bastante

pronto y después comienza a dibujar su libreta.
En el cierre habla de su línea de la vida, que aparece en la parte superior izquierda. Son
dibujos en los que se va representando cada vez más mayor, como recorriendo un
camino recto.
“Aquí estoy amarrada al árbol. Aquí me fui a vivir a la calle. Estoy en la calle”. Contó
que de pequeña solía estar atada y que después tuvo que vivir en la calle y que no
Capítulo 8
315
podía lavar la ropa. En la última ya ha crecido y se representa más masculina. Sobre la

parte circular azul dice “aquí estoy en el vientre de mi mamá”. Las bolitas que hay
alrededor de la barriga dice que son estrías. Hizo el móvil y la bandera porque “le dio
ganas de pintarlo”.
Viñeta 10: Línea de la vida. Siara. Sesión 3. Caso 1
Proceso y cierre
Siara tuvo dificultades para entender la propuesta y trabajó de forma libre, haciendo
las divisiones superiores. Olvida el texto y se centra en la forma y el color. Trabaja
concentrada, tranquila, despacio. Le faltó tiempo para completar la última parte a
pesar de que fue la única propuesta del taller.
En el cierre dice que el primer rectángulo de la izquierda es una camita. El segundo una
ventana. El tercero dice que son pelotas pequeñas para jugar en el parque con su hija.
El cuarto son copos de maíz para desayunar. El siguiente un peine de su país. Abajo
sitúa la bandera de su país, pero dice que le falta algo. Lo de al lado es una raqueta de
tenis o ping-pong de su país. Cuando era pequeña jugaba con sus amigas en su pueblo.
Cuidaba vacas y trabajaba en la casa. Durante las sesiones Siara parece a veces
desconectar, quizás porque no entiende bien las conversaciones.
En la sesión 4 comenzamos a trabajar sobre los recuerdos de la infancia. Como

en otras ocasiones, al inicio de la sesión Libertad, Ana y Rosa, nos mostraron la
evolución de sus libretas y lo que habían pintado durante sus reuniones semanales 7.
A continuación, vimos algunas imágenes de artistas que han representado

momentos de la infancia, algunos más idílicos, otros más duros como la artista
Louise Bourgeois, cuya obra impacta mucho a Begoña y crea varias obras en la
sesión inspiradas en la artista. Cuando terminamos, invitamos a las participantes a
reflexionar sobre esos momentos y a plasmarlos en su cuaderno. Irina comentó que
ella no tenía ningún recuerdo bueno de su infancia, que todo era malo y que no
quiere abordarla, aunque poco a poco le van viniendo algunas escenas. Al final
comienza a trabajar en el cuaderno, al igual que el resto, y se dibuja de pequeña con
un abrigo rojo.
Rosa compartió con todas unas imágenes que había hecho en su cuaderno en una de
las reuniones con las compañeras, donde se representa en el patio de su casa, atada
por el cuello a un árbol. Nos contó que por ese motivo no comenzó a andar hasta los
cuatro años. A lo largo de las sesiones Rosa va narrando diferentes acontecimientos
que dejan ver la durísima vida que tuvo. Sin embargo, los cuenta desde la distancia,
sin implicación emocional.
7Debido a la gran cantidad de dibujos e imágenes no se han incluido las obras de los cuadernos, y
nos hemos centrado en las obras realizadas en el taller, salvo en el caso clínico donde se explica con
mayor profundidad la historia de vida y el libro de artista de Ana.
Capítulo 8
317
Figura 21: Recuerdo de la infancia de Rosa. Cuaderno. Obra

realizada fuera del taller. Caso 1.
Viñeta 11: Infancia. Siara. Sesión 4. Caso 1
Proceso y cierre
Siara comienza haciendo la obra de la izquierda y trabaja como en ocasiones

anteriores, dividiendo la hoja en rectángulos, después haciendo cuadrados y
coloreándolos. Trabaja de nuevo en silencio y muy concentrada. Pone atención en no
salirse. Cuando termina dice que quiere hacer un pato, pero que no sabe dibujar. Le
ayudamos en el proceso a partir de una imagen de un pato.
En el cierre comentó que había pintado un pato porque en su país había muchos y le
recordaba a su infancia. Sobre la primera obra comentó que había pintado una
escalera, verduras, zanahorias…y más cosas para cocinar. Sobre los puntos azules
comenta que no tienen significado. Tiene dificultades para expresarse por el idioma.
Capítulo 8
319
Viñeta 12: Infancia. Begoña. Sesión 4. Caso 1
Proceso y cierre
Begoña trabaja muy concentrada y crea dos obras influenciada por las artistas que
hemos visto durante la sesión. En la primera obra dibuja a su madre embarazada de
ella, con una casa en la cabeza. En la segunda se dibuja a sí misma “Mi yo en mí espejo:
Reflejo”.
En la sesión 5 la asistencia comenzó a bajar. Irina, por ejemplo, ya no volvió a

acudir al taller porque le coincidía con clases de alfabetización. Además, los retrasos
comenzaron a convertirse en algo habitual, de forma que comenzar a la hora se
convirtió en la excepción.
En esta sesión seguimos trabajando con los recuerdos de la infancia, pero

comprobamos que seguían surgiendo algunas resistencias, como le ocurrió a Irina
en la sesión anterior. Por nuestra parte, considerábamos cada sesión como
invitaciones a explorar fases de sus vidas, pero siempre respetando sus deseos y su
ritmo, pues en realidad después de nuestra propuesta, cada una de ellas trabajaba
en su libreta o en lo que quisiera. Esta vez, Elsa nos dijo que había decido no volver
a sacar sus recuerdos, porque los tenía todos dentro de un baúl y no quería
compartirlos. Elsa tenía una asistencia irregular y rara vez se quedaba a toda la
sesión. Ese deseo de no profundizar se reflejaba en sus obras, la mayoría de ellas un
tanto estereotipados, con referencias a personajes de su infancia o a su país.
Libertad comentó que la propuesta le parecía muy interesante, y como no estuvo en

las dos sesiones anteriores, comenzó por crear su línea de la vida, aunque en el cierre
reconoció que se le había hecho muy duro, y que aún no podía enfrentarse a su vida.
Las dificultades para abordar la historia de vida de algunas compañeras no son
entendidas por Ana, quien se muestra muy implicada y comparte todo su proceso, y
acusa a las demás de estar mostrando siempre una falsa felicidad. Ese mismo
conflicto había surgido ya en el taller diagnóstico, y se insistió en la importancia del
respeto por el ritmo de cada persona en su proceso, así como su nivel de implicación.
Capítulo 8
321
Figura 22: Línea de la vida. Libertad. Sesión 5. Caso 1

Viñeta 13: Infancia. Elsa. Sesión 5. Caso 1
Proceso y Cierre
Elsa decide trabajar en su libreta, que también ha empezado a dibujar fuera del taller.
Quiere terminar el dibujo del conejo, porque lo tenía a medias.
En el cierre comentó que el conejo era su peluche favorito cuando era pequeña. El
resto de elementos los relaciona también con recuerdos de su infancia y su país. Se
muestra muy cordial, pero no da excesivos detalles de cada dibujo ni aborda sus
sentimientos o emociones porque para ella, “el pasado, pasado está”.
Capítulo 8
323
En la sesión 6 trabajamos sobre la adolescencia y entre otras imágenes,

proyectamos la obra de Edvard Munch, “La Pubertad” (1894). Al contemplar esa
imagen, Rosa comentó de nuevo desde la distancia emocional, que nunca había
podido sentir ese paso de niña a mujer porque fue violada con 7 años. Tras esta
revelación, hubo una gran conmoción y emoción en el grupo, que la apoyó y sostuvo,
junto a las arteterapeutas. A partir de su declaración, surgieron también otros
relatos de violencia por parte de otras participantes. Después de esa parte más
verbal, pasamos a la creación artística, invitándoles a trabajar a partir de todos los
recuerdos y emociones surgidas.
Sin embargo, en el cierre de la sesión apreciamos que tanto en sus obras como en
sus verbalizaciones hay una vuelta hacia lugares más seguros y de refugio, más que
oportunidades para la elaboración de las emociones y eventos compartidos al inicio
de la sesión. Begoña trabaja en su historia en formato cómic, centrándose en los
recuerdos felices. Rosa se refugia en la abstracción, la repetición y la geometría,
como en un intento de dar orden y sentido, y comenta que le gustan las formas
cerradas como los círculos y los cuadrados porque le hacen sentir protegida. En el
cierre, Rosa no establece ninguna relación directa entre lo hablado al inicio de la
sesión con la creación, y sólo comenta que el círculo le hace sentirse cerrada en sí
misma, pero protegida a la vez. Sus compañeras le animan a salir de círculo, pero
ella se niega rotundamente.
Viñeta 14: Adolescencia. Rosa. Sesión 6. Caso 1
Proceso y cierre
Rosa trabaja concentrada y permanece tranquila el resto de la sesión. En el cierre no

hay ninguna referencia a lo hablado al inicio y sólo comenta que le gusta dibujar
cuadrados y círculos, porque son formas cerradas y se siente bien dentro. Dice que le
dan seguridad. Comenta que la psicóloga le había dicho que tenía que salir de su círculo
cerrado, e intentar relacionarse con las demás, conocer a gente…y que, por eso, va
dejando hojas en blanco en su cuaderno, para luego volver a ellas.
Sus compañeras le animan a salir del círculo y le prestan su apoyo, pero ella dice que
no quiere salir.
Capítulo 8
325
Viñeta 15: Infancia y adolescencia. Begoña. Sesión 6. Caso 1
Proceso y cierre
Begoña trabaja en su historia alternando páginas en formato de cómic con otras donde
decide usar toda la hoja. Se centra en los buenos recuerdos de su infancia y representa
momentos familiares en los que juega con sus primos, tíos y abuelos. Sobre su
adolescencia comentó que la pasó en un pueblo y que fue muy feliz. Dibuja la fuente
de la plaza del pueblo, donde la gente solía echar monedas para pedir un deseo.
En la sesión 7 vamos notando que cada vez les cuesta más trabajo ser puntuales y
a veces las trabajadoras del centro van a buscarlas a sus apartamentos porque no se
sabe si están o no, o si no podían ir al taller. Tras mucho retraso, finalmente,
acudieron Ana, Begoña, Rosa y Libertad. En esta sesión realizamos una dinámica
corporal más larga que las habituales, a través de un ejercicio de compasión para
fomentar una mirada amable hacia nosotras mismas, y rechazar lo negativo, lo que
queremos alejar. Enlazamos este ejercicio con la propuesta de reflexión sobre las
fortalezas que les hicieron salir y superar situaciones difíciles, partiendo de los duros
momentos que surgieron en la sesión anterior.
En las obras de Libertad también observamos como hay una tendencia a refugiarse
en lo conocido y en los recuerdos positivos de la infancia. En esta sesión, Libertad
trabajaba sobre el mismo recuerdo, una escena en la que se dibuja con su hermana
y su padre en la playa a través de diferentes planos, casi cinematográficos.
Capítulo 8
327
Viñeta 16: Infancia. Libertad. Sesión 7. Caso 1
Proceso y cierre
Libertad disfruta del proceso creativo y la interacción con los materiales. Va ensayando
diferentes planos y composiciones, y trabaja sobre el mismo recuerdo.
En el cierre reflexionamos como ella vuelve repetidas veces a ese lugar seguro en el
que se siente bien, acompañada de su padre y su hermana, pero que no llega a dar un
paso más allá y abordar otros aspectos de su vida. Libertad ya era consciente de ello,
pero dijo que era algo que le costaba mucho hacer.
Viñeta 17: Infancia. Siara. Sesión 7. Caso 1
Proceso y cierre
Siara realiza diferentes obras en esta sesión, con menos detalle que las anteriores.
En el cierre comentó que el dibujo de los círculos representaba pelotas de su país.
Sobre el muñeco naranja comentó que era su peluche y que ha puesto mi nombre
porque se le olvida, para poder recordarlo. La forma morada es un helado que ella solía
tomar en su infancia y la forma verde es un árbol típico de su país.
Aunque habla poco va vinculando con las arteterapeutas y cada vez interacciona más
con las compañeras, aunque a veces parece desconectar y no sigue las conversaciones.
Capítulo 8
329
En la sesión 8, les proponemos que reflexionen y trabajen sobre la edad adulta,

pero en realidad, en la parte de creación plástica cada una de ellas va eligiendo el
camino que prefiere seguir. Por ejemplo, Rosa sigue centrada en la geometría y la
abstracción, Libertad en sus recuerdos positivos.
Viñeta 18: Etapa adulta. Libertad. Sesión 7. Caso 1
Proceso y cierre
En esta sesión libertad trabaja en tres obras diferentes. En la primera se dibuja sola,
de espaldas en la playa, con el pelo suelto y los brazos abiertos. Sobre ese dibujo
comentó que se escapaba muchas veces sola a la playa, donde mirar el mar le servía
de descanso y podía pasar horas así. Los brazos abiertos simbolizan para ella la
despedida de la infancia y paso a la madurez.
Realiza también otra obra, que no llega a terminar. Es un dibujo rápido a lápiz donde
se dibuja con maletas, cuando llegó a España. En la tercera obra se dibuja con su hijo,
porque para ella fue el momento en el que ya empezó a sentirse adulta.
En el cierre volvemos a reflexionar sobre los momentos bonitos que va
representando, como si fuera un álbum de fotos familiar. Sin embargo, sí ha
verbalizado diferentes momentos duros durante las sesiones, pero no es capaz de
dibujarlos.
Viñeta 19: Sin título. Rosa. Sesión 8. Caso 1
Proceso y cierre
En esta sesión, Rosa continúa con su lenguaje personal y no trabaja sobre las propuestas
de la sesión. Comentamos con ella la sensación de orden, simetría y equilibrio que
representan todas sus obras, pero son conceptos que ella no conocía. Le mostramos
también obras de artistas que tienen semejanzas estéticas con su trabajo, como
Kandinsky y Herminio Molero y se siente feliz y satisfecha por ello, como reconocida por
su trabajo.
Sigue trabajando con formas geométricas, en esta ocasión aparecen más rectángulos y
cuadrados.
En el cierre vuelve a relacionar las formas cerradas y geométricas con la sensación de
seguridad.
Capítulo 8
331
En la sesión 9 reflexionamos a partir de imágenes sobre nuestro mejor y nuestro

peor momento en la vida y sobre qué estrategias se utilizaron para salir adelante.
Elsa se sintió tan identificada con una de las imágenes proyectadas al inicio de la
sesión, que decidió copiarla exactamente igual. Mientras la realizaba comentó que
le había impresionado la imagen porque su vida no estaba siendo tan fácil como ella
había esperado, pero al menos se sitúa justo saliendo de un gran hoyo.
Figura 23: Así planeé mi vida…Así es la realidad. Elsa. Sesión 9. Caso

1.
En esta sesión se llevaron al taller unas cajas de cartón para que fueran usadas a
modo de cajas contenedoras de recuerdos difíciles. Libertad comienza pintando
flores y Elsa decide hacerla similar. Begoña, en cambio, decidió usar tonos más
oscuros.
Proponemos que en esta sesión prueben a usar otros materiales, y Libertad decide
usar carboncillo. La nueva técnica, unida a la propuesta, hace que esta vez Libertad
de un gran paso y por primera vez sea capaz de representar momentos dolorosos de
su pasado.
Figura 24: Cajas contenedoras de recuerdos negativos. Elsa, Libertad

y Begoña. Sesión 9. Caso 1
Capítulo 8
333
Viñeta 20: Los golpes. Libertad. Sesión 9. Caso 1
Reflexión escrita
“Los golpes recibidos a causa de la «buena educación». Aún así, continuamos con flores
en mano, aguantando «el tipo»”
Proceso y reflexión
Durante la creación de la obra se sumerge en el proceso creativo y disfruta de las

posibilidades del material. En el cierre nos lee el título y comenta que la obra resume
todos los golpes que considera que ha sufrido primero por ser una mujer, y luego por
la educación machista que ha recibido ella y las demás personas con las que se ha
tenido que ir topando. Las manchas rojas representan las heridas físicas y emocionales
que ha sufrido.
Aunque dice que fue duro dibujarlo, comenta que está contenta porque nunca había
dibujado una mujer así, y ella tampoco se había representado tampoco así.
Viñeta 21: La miseria. Libertad. Sesión 9. Caso 1
Reflexión escrita
“Cuando alguien se ha adueñado tu vida de manera…y te arruina…y se va,…

impunemente”
Proceso y cierre
Sobre esta obra Libertad comentó que huyó de su casa por la violencia que ejercía su
pareja sobre ella y su hijo. Se fue sin nada, no tenía red social y tuvo que ocupar una
casa para no quedarse en la calle.
Capítulo 8
335
Viñeta 22: La separación de madre e hijo. Libertad. Sesión 9.

Caso 1
Cierre
En esta obra Libertad comenta que la policía desalojó el edificio que estaban ocupando
y cómo después de eso le obligaron a separarse de su hijo sólo porque no tenía
recursos económicos. Libertad escribió incluso al defensor del pueblo para denunciar
su caso y poder recuperar la tutela de su hijo. Libertad estuvo más de dos años
separada de su hijo hasta que le concedieron el apartamento actual y finalmente su
hijo pudo volver a su lado. En el cierre hablamos del gran paso que habían dado en esta
sesión.
En esta sesión Begoña también decide trabajar con carboncillo el dibujo interior y
decorar su caja también con colores oscuros.
Viñeta 23: Sin título. Begoña. Sesión 9. Caso 1
Reflexión escrita
“Con Ana echándome la bronca en el buen sentido…y con Libertad animándome”
Proceso y cierre
Pintó la caja de gris, mezclando colores, para representar la unión de todo. El símbolo
del rayo para ella representa la rabia y la tristeza y vemos que se repite tanto en el
dibujo como en su caja. En su libreta no quería representar nada negativo, pero dice
que hizo el dibujo porque se sentía mal.
En el cierre comentó también que se sintió identificada con la situación de Libertad
porque también tuvo que separarse temporalmente de uno de sus hijos porque estuvo
ingresado en el hospital.
Capítulo 8
337
Tercera Fase: reconexión con la vida y planes de futuro

Tras un repaso por las diferentes etapas de su vida, la infancia, la adolescencia, la
edad adulta y los momentos más difíciles, pasamos a una última fase más centrada
en la reconexión, la reconstrucción emocional y en los planes de futuro.
En la sesión 10, trabajamos la dinámica del Kintsukuroi, la técnica japonesa de

reconstrucción de cerámica con pasta de oro, como metáfora de cómo las
adversidades y las heridas emocionales nos pueden hacer más valiosas y más
fuertes. Comenzamos la sesión con la explicación del concepto y la técnica del
Kintsukuroi y les invitamos a que dibujasen su silueta, marcando en ella las heridas
físicas y emocionales en su cuerpo, para que después se reconstruyeran con la
pintura dorada.
En esta sesión sólo Libertad y Begoña trabajan en sus siluetas. Ana decide hacer sólo
su corazón, y Elsa dibuja su silueta, pero no puede quedarse al resto de la sesión y
no termina la obra. En el cierre, revisamos las heridas emocionales y cómo han
tenido su impacto en el cuerpo.
Viñeta 24: Kintsukuroi. Begoña. Sesión 10. Caso 1
Proceso y cierre
Begoña relaciona la idea del cuerpo y heridas emocionales con huesos rotos y decide
dibujar su esqueleto por dentro, repasando los huesos con oro. Dice que se ha sentido
muy bien, contenta con su trabajo, ha estado muy entretenida, le parece que ha estado
inspirada y creativa. Dice que descubre que es capaz de hacer cosas, y que no piensa de
antemano lo que quiere, sino que se deja llevar por el proceso.
En relación a la pintura dorada dice que la ha puesto en el cerebro, que a veces duele
de tanto pensar y de no poder controlar los pensamientos negativos. Las manos porque
representan la acción, pero también el tocar y expresar. Las caderas por el dolor
relacionado con los niños, pero no el parto, sino la maternidad en sí. Los pies por el dolor
de todo el peso que soporta.
Capítulo 8
339
Viñeta 25: Kintsokuroi. Libertad. Sesión 10. Caso 1
Proceso y cierre
Libertad ha querido reflejar que todos somos parte de la naturaleza y ha dibujado flores
y raíces. En los golpes ha dibujado en la mano, como para dar y recibir, pero comenta
que es una mano que ya no da tanto como antes, está más cerrada. También
representa el vientre por la maternidad, porque también ha sido dolorosa y porque, en
cierta medida, se ha truncado porque solo ha tenido un hijo. El pecho lo marca por los
dolores relacionados con la angustia. Y después sitúa otro punto dorado que hace
referencia a los dolores relativos a la sexualidad. Y otro más en la cabeza, por las ideas
que van y vienen. Siente que sigue produciendo flores lindas y buenos sentimientos, a
pesar de todo el dolor que ha vivido. Porque a pesar del sufrimiento y el dolor hay
belleza. Vemos como hay una integración mayor en su obra, porque ya no está solo lo
bonito, sino que hay una mayor elaboración.
En la última (sesión 11) planteamos la actividad de cierre: “escribe una carta a tu

yo del pasado, tu yo del presente y tu yo futuro”. Todas trabajaron en la dinámica,
que sirvió para cerrar el taller mediante una propuesta que invitaba a reflexionar
sobre los eventos del pasado y al mismo tiempo para imaginar futuros alternativos
como vía para generar esperanza.
Viñeta 26: Carta a tu yo del pasado, presente y futuro.

Libertad. Sesión 11. Caso 1
Reflexión escrita
Mi estimada yo futura: Deseo que tengas paciencia, sabiduría y que no te falte (ni te
quiten) tus ganas de lucha, de denuncia y lo bueno que tienes. Cuida de tu hijo que es
buenísima persona y te necesita. Besos y cuídate tú también. Tu yo de hoy.
Capítulo 8
341
Proceso y cierre
Durante el proceso Libertad disfruta como siempre. En el cierre, nos lee el texto que
ha escrito.
Viñeta 27: Carta a tu yo del pasado, presente y futuro. Begoña.

Sesión 11. Caso 1
Reflexión escrita
Querida yo del pasado: te escribo para darte las gracias por todo lo bueno que has
pasado, disfrutando, etc. También decirte que tengo muchos recuerdos de la historia
que he vivido, aun sabiendo que he cometido errores, pero de los errores se aprende
mucho. Tengo que decirte que fue muchas cosas las que viví y experimenté siendo una
cría. Jugando a ser mayor.
Querida yo del presente: yo puedo decir que he sido muy valiente en la vida, aun con
problemas. Pero saliendo adelante. Me esperan muchas cosas buenas por venir y con
la confianza de que las cosas saldrán bien.
Mi yo futuro: Querida yo, después de todo lo que hemos pasado me imagino con mi
futuro bien, confortable y con estabilidad, con mi familia.
Proceso y cierre
Se hace con 20 años y se hace en el presente y con 76 años. En el cierre nos lee el texto
de su dibujo.
Viñeta 28: Carta a tu yo del pasado, presente y futuro. Siara.

Sesión 11. Caso 1
Proceso y cierre
Siara comenta que ha dibujado las muñecas de su hija, pero después va identificando
otros hijos y sobrinos en la imagen. El árbol del fondo es el árbol de su país. Después
dice que ella está representada por las dos figuras de la izquierda, su yo del pasado y
su yo del presente. Su yo del pasado está en su país y puede cocinar y trabajar. Su yo
del presente dice que no está bien. Que está cansada de no tener trabajo, no tener
papeles y no ve solución, por eso, no ha querido representar a su yo del futuro.
Capítulo 8
343
Viñeta 29: Carta a tu yo del pasado, presente y futuro. Rosa.

Sesión 11. Caso 1
Reflexión escrita
Querida Rosa, tengo hijos. Tú tienes 25 años y acabas de llegar a España. Tienes miedo
porque tienes que abrirte camino en la nueva tierra. Tienes que luchar y seguir
“pa’lante”. Y no tirar la toalla. Habrá tropiezos, habrá trabajo, va a ser mejor que antes.
Futuro: Querida Rosa, tienes que seguir adelante, sigues en Madrid, en una casa de dos
pisos. Tu hijo está en la universidad. Seguirás con él a su lado, te deseo que salgas
adelante con tu hijo y quizás vuelvas algún día a Bolivia.
Proceso y cierre
Rosa no sabe escribir y va dictando a una de las arteterapeutas lo que quiere decir a
cada una de sus representaciones del presente, pasado y futuro. En el cierre, comenta
lo mismo que aparece en la reflexión escrita.
Una vez todas terminamos de hablar de nuestros dibujos nos intercambiamos una
serie de regalos creativos que habíamos hecho a modo de “amigo invisible” y después
pasamos a compartir el almuerzo juntas en el jardín de la residencia, en un ambiente
alegre y cordial. Nuestro último encuentro tuvo lugar en el Museo Thyssen, a través
de una visita guiada por un educador del museo y arteterapeuta que organizó un
itinerario centrado en trauma y consensuado con las arteterapeutas, que dio paso a
una última actividad artística con la técnica de la cianotipia.
3. Caso clínico
Ana was 36 years old when she started the workshop. She was a divorced Spanish
woman with a 15- years-old son. She suffered from a rare disease that she had had
since birth, which caused attacks similar to epilepsy and circadian rhythm sleep
disorders. She defined herself as “asocial” and said she had “socialization problems”.
She tried to avoid the women’s meetings and other activities organized in the
residential centre. She usually stayed in her apartment and did not establish
relationships with the others.
The psychologist at the centre defined her as a person with few social skills,
difficulties feeling empathy and inflexible with her ideas, but Ana did not have any
definitive medical diagnosis.
3.1. Phase I: Creation of security

From the very beginning, Ana was able to get involved in the Art Therapy process
and her commitment was excellent. She also made efforts to create a convivial
ambiance, as for instance bringing breakfast for everyone to the workshop. She was
open to sharing her feelings and reflections related to her artworks with the Art
Therapists and she was interested in exploring different art materials. At the first
session, the patient created her safe place (see Fig. 26), a landscape with an obelisk
and an Egyptian temple. Although she has never been in Egypt, she declared that
she loved the culture and being able to draw hieroglyphs. She also drew a mouth and
she stated that her secure place was her mouth, because it was a part of her.
Capítulo 8
345
Figure 25: The safe place. Ana. Session 1. Case 1.
3.2. Phase II. Life story and traumatic memories

This lifeline story was used for Ana to create her artist book (Figure 26).
Figure 26: Lifeline story. Ana. Session 3. Case 1

The first point of her life was before she was born, when her grandfather stabbed
her mother in her womb, trying to kill her (Figure 27).
Figure 27: My mother. Case 1.
This drawing reflects a pregnant woman after being attacked.

She's my mother. My maternal grandfather tried to kill me before
I was born, so imagine how I felt when my mother told me this. My
grandfather was an abusive drunk who beat my grandmother and
his daughters. He died when I was 6 years old but my poor
grandmother lived on loving him (Ana. Transcription of her artist
book. Authors’ translation).
She said that her mother told her that she had had convulsions when she was only 9
months old.
Capítulo 8
347
When I was 3 years old I had another attack. I spent 3 years in the
hospital. I still suffer attacks but I got used to them. I've learned to
grow up with them. The bad thing is that when I suffer the attacks
I forget part of my life. I have very few memories of my childhood,
or even my whole life (Ana, artist’s book).
She had confused memories about her past; for instance, the idea of having a twin
sister and being separated from her when she was 5 years old. She was not very sure
about the veracity of this memory and when the Art Therapists asked about her
mother’s answers Ana said that her mother was a liar.
When her childhood was introduced in the session, she created what she declared
to be her first memory (Figura 28). The blue part represents her memories about
being shut in and doing homework, even during weekends, and how her parents
used to hit her when she made mistakes. The black part represents everything that
she is not able to remember “At home, they always treated me differently, they
always hit me and punished me for everything, and they insulted me” (Ana.
Transcription of her artist book. Authors’ translation).
Figura 28: First memory. Ana. Session 4. Case 1.
The next two artworks (Fig. 30 and Fig.31) represent traumatic memories related to
her father who was actually her stepfather, as she discovered when she was an adult.
These two events where not originally included in the lifeline. In Fig. 30, “The
bridge” she remembered an incident with her father when she was a child:
I am very afraid of the bridges because of my stepfather ... We used

to cross this bridge to go to my uncle's garden. One day my
stepfather pushed me and I fell. Since then, I am afraid of bridges.
I have a hard time crossing bridges. My heart starts beating really
fast, I start sweating (Ana, artist’s book).
Capítulo 8
349
Figure 29: The bridge. Ana. Session 4. Case 1.
During session 5 we proposed to work on the adolescence stage. She started to create
an artwork and then, tore the paper, creating a new image with the broken pieces,
like a puzzle. At the end of the session, she didn’t want to share the content of the
artwork either with the group or the art therapists. This was quite unusual in her
and at the beginning or our next session she declared she wanted to be brave and to
share her reflections with the group. She used to be quite critical with her mates for
not being able to share her life openly, and she felt discomfort not sharing her
feelings. Talking about her drawing she related sexual abuse by her father. She
admitted that it was the first time she had revealed this family secret. Then she wrote
about this traumatic event in her artist book:
When I was 17, my father, well, the person who I thought was my
father, forced me to masturbate him. This is really incredible. I
wish it were a lie, because I've been keeping that secret for a long
time (Ana, artist book).
Figure 30: Adolescence. Ana. Session 5. Case 1
During the next sessions we continued working on different memories about her
life, following her lifeline. When she was 19 she got married. She was not in love with
her husband, but she wanted get out of her home. Her husband controlled her and
was very jealous “I married my son's father but he was jealous; he didn’t let me wear
a skirt or tank tops. He worked away from home, he left on Sunday and came back
on Friday, and apart from being jealous he cheated on me”.
When she was 21 years old, she had a baby. She always expressed to feel very proud
of him and the relationship that they had. But the relationship with her husband was
abusive and she divorced, returning back her family home with her son. When she
was 30, her mother told her that the man, who she had always believed was her
father, was not actually her biological father. This revelation was a great shock for
her, and she sank into depression. She stayed in her room for 5 years. She created
this image to express these feelings.
Capítulo 8
351
Figure 31: The room. Ana. Case 1
“A single room full of cobwebs, that's how I feel. I hardly have friends. It's hard for
me to socialize” (Ana, artist’s book).
Thanks to the public mental health services and especially a psychologist who visited
her, Ana finally was able to leave her room. She remembered how the psychologist
took her out of her house to do different activities. The psychologist recommended
that she leave her parents’ home and helped her find her current residence, where
she is trying to make a new life, encouraged by her son.
My son is my whole life. I'm here for him. I tried to commit suicide several times
until I understood that my son needed me. I give thanks to him because although I
have suffered a lot, he gives me the strength to live. He is charming. He takes care
of me, he protects me. When I have attacks, he helps me remember. He helps me
remember people. The truth is that he is my whole life, he is my passion and I want
to get better for him...
3.3. Phase III: reconnection with life

The three last sessions of the program focused on reconnection with life and the
creation of new meanings. When she did the Kintsukuroi activity, she decided to
draw her heart instead of her body (Figure 32) because she considered it was the
part of her body that had been hurt the most. She also added an Egyptian temple, in
reference to her safe place. In the last session, working on her plans for the future,
she drew the house of her dreams.
Figure 32: Kintsukuroi. Ana. Session 10. Case 1
3.4. Findings
These findings have been taken from three different voices as a way of triangulation.
We have our therapist’s voices, through our field notes and the Observation
Capítulo 8
353
Assessment Art Therapy Tool in Trauma (2nd version), the voice of the participant,
through their Ana’s Artist Book images and texts, and interview and the final
interview. The third voice is the psychologist of the centre, who gave us an external
point of view about Ana’s evolution.
Our perceptions were that she improved improvement of social skills, self-esteem,
empowerment, and sense of mastery and motivation (described in the following
paragraphs) The psychologist at the residential centre, where Ana has spent the last
two years, also confirmed these ideas during our post-workshop interview.
All of the data collected made the authors conclude that Ana’s most relevant changes
were related to the following categories:
a) Improvement of Social Skills: casting doubt on labels

Ana highly improved her levels of sociability and became aware of her potential to
bind with others (Chart 1). She realized that the “asocial” tag was just a label from
the outside that helped her to justify her isolation. At the same time, her level of
assertiveness -the ability to express feelings and rights, while respecting the feelings
and rights of others- was increasing during the sessions.
SOCIAL SKILLS
6
5
Likert Scale
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Sessions
Empathy Assertiveness
Key: Empathy (1= She is not empathetic/ 6=very empathetic); Assertiveness

(1=She is not assertive/6=very assertive)
Chart 1: Social skills. Ana, case 1.
As seen in her life story, Ana grew up in a violent environment in which she always
felt she was treated differently than her siblings. The difficult and abusive
relationship with her stepfather and her mother eventually pushed her into deep
depression. This depression and the time she spent shut in her room eroded her
social skills. When she arrived at the residence, she could hardly participate in group
activities. The art therapy workshop was the first group activity she was able to join
in. The psychologist also defined the art therapy treatment as an inflexion point,
where she began to be aware of some of her problems and to have the will to change.
As the psychologist explained in the interview:
When she arrived, she participated in some compulsory group activities but this
caused her such great anxiety and unease that the team considered that it was not
worth it.
The psychologist considered that this anxiety originated in her fears, insecurities
and the beliefs, and in the labels about her personality and difficulties. In addition,
this was increased by the lack of contact with people during the time she was shut
Capítulo 8
355
in, when she had only virtual contact on the Web, but few real relationships with
people.
Her belief that she was asocial was deeply engrained in her. This belief helped her
to hide herself to avoid being hurt again. At the same time, in contradiction to her
continuous statements defining herself as “asocial”, from the very beginning she was
extremely keen on bringing breakfast to all participants and calling her mates if
there were any delay or any absence. Art Therapists made her aware that her
behaviour showed the opposite, that she was kind and empathetic with other
participants. Being “asocial” was one of her misbeliefs.
As she writes in her artist book:
Once a psychologist told me that I am asocial, although the people

I have met say that I am not. I have a hard time making friends
and I do not get along with most of the people living here because
I am so honest that they say I hurt them, but I'm not a false person
and I prefer to say what I think (Extract from her artist book).
In fact, one of Ana´s social problems outside of the workshops was her aggressive
style of communication. Although, within the workshop she always made efforts to
create a good climate, she expressed her feelings and beliefs without any previous
thought on the impact of her words. This created some conflicts within the
workshop, especially during the group activities where she was sometimes
inflexible. However, when this caused a problem she felt deeply affected, after
realizing that her opinions had hurt some women, showing the extent to which
relations with others mattered deeply to her.
During the sessions, she was very involved in the art therapy process and she was
always open to participating and sharing her reflections with the others. At the
beginning of the process, she accused her mates of not being fully honest, as often
they were not willing to share their life openly. The art therapists worked on this
issue with her and she tried to understand the other participants and respect each
one´s pace, although this still caused her some discomfort as she declared in her
artist book:
Sometimes I feel bad for saying nothing, because I can’t

understand why they don’t take advantage of this great
opportunity. They can change, they can improve, they can express
themselves, but they don’t. I'm tired of fake happiness, I hate the
insincerity and especially people with masks (Extract from her
artist book).
As long as the workshop progressed, Ana was feeling more and more comfortable,
safe and free to express herself. Despite the difficulties, she established strong links
with two other members of the group and started to draw and paint in her artist
book outside the workshop, becoming this a transitional object that linked her daily
life to the symbolic space of the Art Therapy Workshop.
As the same time she was able to participate in other group activities in the residence
and after the end of the art therapy program, she is still able to participate. The
psychologist also considered that our work in the art therapy program helped her to
deconstruct some beliefs about herself:
Ps: I think that the workshop eroded many of her beliefs about
herself that were very strong and rigid …, you know? She started
to cast doubt on them…
Now Ana participates in the group activities proposed by the psychologist who says
that her empathetic capacity has also improved:
Ps: It is funny because now it is the opposite, you know? She does
not think: “I must say everything because I have to say the truth to
the other person”, now she thinks, “I can’t say it because I know I
am going to hurt someone if I say it”. She is able to control herself.
This also makes her uneasy, but she has to strike a balance…
During the interview with Ana she also talked about this process:
Ana: I felt at ease (in the workshop) because I started to do things

that didn’t bother the others. I tried to remain silent, to be less
critical. I felt a little bit more at ease because I didn’t hurt anyone.
I started to feel better because I started changing some things.
Capítulo 8
357
Interviewer: which things?
Ana: Not scolding everyone all of the time!
Although we helped her to break away from these misbeliefs, the day of the interview
she talked about a recent psychiatric diagnosis, that she may have a General
Developmental Disorder and Asperger Syndrome. The psychologist confirmed that
the psychiatrist was not actually sure, since Ana’s case was quite rare.
b) Increasing Self-esteem: from no presence to found herself

One of the most relevant aspects of Ana’s artist work was the general absence of
human figure, and especially of herself. In most scenes she drew in her artistic work,
she never represented either people or herself. In most of the traumatic memories
she drew, she did not represent herself. Instead, she just left an empty space. She
disappears from the memories she has designed. The image of the rowboat (fig. 34)
represented her fears, and especially her dislike for the beach, although the beach is
not represented. When the Art Therapists pointed out that nobody was rowing, she
said that she did not want to be there.
Figure 33: I hate the beach. Ana. Case 1
Also in her positive memories or images, there was no presence of humans, as in

figure 35 where she represents the neighbourhood where she spent her adolescence,
or draw the motorcycle of her adolescence love.
Capítulo 8
359
Figure 34: Neighborhood. Ana. Session 6. Case 1
Working on the future, she also decided to represent an empty future house.
On the other hand, we cannot think that the choice of not drawing people in the
scenes are due to an ability or technical problem, as in other representations she
decides to include people, only her and her son, or film characters wearing mask.
In a parallel process, after many sessions, Ana started to draw herself (fig. 36 and
fig. 37) and finally included several self-portraits in her artist book. In figure 37 she
represented herself surrounded by eyes, and she said that she felt she was being
observed.
Figure 35: Self- Figure 36: Self-

portrait. Ana. portrait with eyes.
Case 1 Ana. Case 1
Although there is no full evidence, some studies about written narratives of

traumatized people suggest a poor self-referential perspective in their writings
(Crespo & Fernandez-Lansac, 2016). An interesting path for research could be the
Self-representation in drawings of patients with PTSD, that to know knowledge, has
not been fully explored.
In each session, she also expressed to the Art Therapists her desire to develop
specific artistic skills in order to acquire visual vocabulary. She was very interested,
for instance, in perspective, as can be seen in figure 35. As the artistic process
developed and her artistic skills improved, she said she was proud of her drawings.
Her self-confidence and self-esteem started improving, and that she was accepting
better her work and herself, while being less aggressive and destructive (chart 2).
Even though she could openly express her opinions from the very first moment, she
was more confident in her artistic skills and processes, showing a better
understanding of her mates and herself.
Capítulo 8
361
SELF-ESTEEM
6
5
LIKERT SCALE
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
SESSIONS
Satisfaction with herself and her work Self-acceptance
Key: Satisfaction with herself and her work (1=She expresses dissatisfaction with herself or
with her work /6=She is satisfied with herself and her work); Self-acceptance (1= She judges
herself and criticizes herself and her work in a negative way/ 6=She accepts herself and does
not self-criticize in a harmful way)
Chart 2: Self-esteem. Ana, case 1.
Her artistic process and her acceptance within the group were very important to
reinforce her self-esteem and her sense of agency and empowerment. When Ana was
asked about the principal contributions of the art therapeutic process she answered:
“It has provided me with strength, confidence, courage, things that

maybe I didn’t have before” (Ana, interview).
The psychologist also believed that it was very important for Ana’s self-esteem and
empowerment that she felt she was able to create something beautiful and to feel
accepted and appreciated by others.
When asked about this idea, Ana answered:
Ana: I feel I improved a lot painting, drawing, learning techniques

Interviewer: and do you think it has helped you?
Ana: yes, I felt more at ease, I felt more secure, I felt…like a normal person.
Interviewer: do you think that you improved your self-esteem?
Ana: Yes, I think so
c) Transforming the sense of guilt

Concerning the traumatic memories expressed in her art book during the interview,
she said that drawing helped her reduce her fears, to put them in the past. She
referred especially to her stepfather’s abuse. To draw and to talk for the first time
about this within the group helped her to understand that her father’s behaviour was
not normal and that it was not her fault.
To create this artwork, she worked on three phases: create-destroy-create. The

patient knew this kind of activity from a previous session, and she deliberately chose
it to work on her memories, with any suggestion for our part. During the creation of
this image, she manifested discomfort, something logic when are confront to the
trauma again, and then she was able to reflect and to share the experience with the
group. According to Hass-Cohen & Findlay (2015), to process traumatic memories
successfully two main states need to occur simultaneously. “First, emotional arousal
needs to be paired with self-regulation, and second, the internal backdrop for this
experience requires the perception of a supportive therapeutic relationship and felt-
sense of safety” (Hass-Cohen & Findlay, 2015, p. 284). For these authors, the self-
regulation experience is based on the act of cutting, destroying, repainting, and
reorganizing the original trauma image. Then, the experience of moving on is
facilitating by actively removing some of the parts and deciding what to do with all
the pieces.
Hass-Cohen & Findlay also highlights the contribution of this activity “to cognitively
restructure any negative schemas evoked by the image and contribute to memory
reconsolidation. It also provides the opportunity to update participant’s
autobiographical memory, which now includes their artwork. Thus, altering the
Capítulo 8
363
painted image leaves a lasting take-home image of new possibilities” (Hass-Cohen

& Findlay, 2015, p. 284).
Our experience with Ana’s traumatic memory related to her step father confirms this
theory, as she now is able to put them in the past. Also, although she could not talk
openly about her feelings of guilt during the program, in the final questionnaire, the
interview and in her artist book she showed a better understanding of what had
happened and talked about how her sense of guilt had declined.
GUILT
6
4
Likert Scale
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Sessions
Guilt
Key: Guilt (1=She does not express feelings of guilt/ 6= She expresses feeling guilty for something).
Chart 3: Guilt. Ana, case 1
“Art Therapy has helped me a lot because it has helped me to

understand that I am not guilty of the situations that I have lived.
It (the art therapy program) made me see how I blamed myself for
things that were not my fault”.
Also, her experience reinforces the ideas found in the literature about feelings of
guilt, so common in trauma field
In coming to terms with issues of guilt, the survivor needs the help
of others who are willing to recognize that a traumatic event has
occurred, to suspend their preconceived judgements, and simply to
bear witness to her tale. When others can listen without ascribing
blame, the survivor can accept her own failure to live up to ideal
standards at the moment of extremity. Ultimately, she can come to
a realistic judgement of her conduct and attribution of
responsibility (Herman, 2001, p. 68).
However, regarding other of the traumatic memories related to her father, she
declared during the interview to still feel anxious when she had to cross a bridge.
There can be some explications, first, the intensity and complexity of this traumatic
memory, and then, the process of elaboration of this drawing. As mentioned above,
the artist book was also used by the participant outside the program and this specific
image was made without the presence of the art therapists. This may highlight the
importance of the creation in a safe setting with the company of the art therapist. A
lack of time in the art therapy program prevented the possibility of working
individually and deeper with these memories.
d) Empowerment versus fragmentation

During the program we could observe how Ana’s motivation was increasing. The
psychologist considered that the art therapy process had given her the energy to
change in different areas of her daily life. She was able to get up, to have a medical
check-up, and to rebalance many aspects of her life. Even positive change in her
physical appearance the day of the interview was noted. She usually came to the art
therapy program looking unkempt, but now she had started to take care of herself.
The standard stay in the residential centre is two years, but due to all of these
positive changes in Ana, the team has taken the decision to extend her stay. The next
step is to help her to find a job that takes into account her disability, which has just
been officially recognized.
Capítulo 8
365
EMPOWERMENT AND AGENCY

7
5
LIKERT SCALE
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
SESSIONS
Problem solving Expression of opinions
Key: Problem solving (1=There is creative blockage, indecision, overwhelm, without initiative
in problem solving/ 6= She has the capacity to make decisions, own initiatives, clear goals,
solve problems) Expression of opinions (1=She does not express her opinions in public / 6=
She expresses and defend her ideas in public).
Gráfica 4: Empowerment and agency. Ana, Case 1.
e) Conclusions
In the case of Ana, Life-Story Artist Book Trauma Treatment has shown to be
effective to express, structure, organize and finally, integrate traumatic episodes into
a whole life narrative. As Saint Arnault (2017) points out, narrative has helped to
organize events episodically, dividing the stream of consciousness, linking
individual experiences together, while separating them from others. The
connections between the sensations, the actors involved, and the causes and
consequences of the events create meaning, understanding, and insight, and this has
been found to be therapeutical in cases of trauma.
According to Wood & Roche (2013), the psychotherapeutic use of narrative in

intervention promotes healing and recovery. Confronting their life-story, especially
in traumatised patients, is not easy to express. However, the use of an Artist book,
seen as a dynamic transitional object during the whole workshop, has proven to be
an effective and encouraging element that promotes self-esteem, continuity, logic,
and legitimates the personal narrative as an artwork. According to the data emerged,
it has brought a sense of wholeness, which helps patients insert difficult moments
in a creative life narrative.
Results derived from this study indicate that the intimate, free, personal, and
narrative nature of the Artist book facilitates the search for their own ways of
expression in the form of autobiographical narration. In this way, this study
contributes to exploring new methods to face traumatic memories through a
structured Art Therapy methodology. As said by Saint Arnault (2017), research and
intervention must ensure that the survivor can tell her story without re-
victimisation, while also aiming to restore personal mastery, empowerment, and
self-understanding. In this realm, the construction of a whole body of art in the
personal Artist book has helped participants to improve both their artistic skills and
their resilient resources, as a metaphor of reconstructing their lives into something
full of “beauty” and worth. To accomplish this, it is key to insist on the importance
of boundaries, the creation of a transitional security space, and to respect the pace
of each person without coercion. Each of the three phases of the workshop must
guarantee a non-invasive approach to the participants.
On the other hand, according to Jane Edwards and Susan Hadley (2007), feminism
perspective has offered alternatives to thinking and doing, feeling and emoting,
theorizing and practicing. When working with vulnerable women, the study
concludes that it is important that Art Therapists assume some tenets of feminist
theory so that they can begin to explore their own understandings and actions,
avoiding the prejudices and paternalism that are caused by patriarchal attitudes. As
Hogan (2013) states:
Normative roles are in various ways oppressive and can become for
both sexes the source of conflict and anxiety. Because these roles
and the very construction of gender difference are embodied and
sustained in the images and texts that surround us in our daily lives,
Capítulo 8
367
art therapists are particularly well placed to examine these

conflicting messages (p.415).
The importance of deconstruction of old narratives of subjugation as well as the

essential of focusing on their own personal Project-embodied in the Artist book- has
helped participants to start narrating their lives in a way that is less oppressive and
full of guilt. The idea of an emancipatory narrative can be used to enable participants
not only to understand themselves but also to imagine other meanings by opening
up the idea of life as an open book. It gives participants the chance to understand
themselves and look for other ways to be a woman and reflect on their identity.
4. Resultados generales de la intervención
A la pregunta ¿Crees que este taller te ha servido para descubrir algo nuevo sobre ti
misma o conocerte mejor?, el 100 % de las participantes respondieron
afirmativamente. En relación a los objetivos terapéuticos planteados, podemos decir
que, en general, el taller ha contribuido con el bienestar psicológico a través de la
expresión artística. Además, ha fortalecido las habilidades sociales de las
participantes, les ha ayudado a recuperar la motivación y la ilusión y en algunos
casos ha reforzado su autoestima y la integración de momento difíciles.
4.1. Evolución de las emociones a lo largo del taller

Sobre las emociones surgidas a lo largo del taller, vemos que al inicio las dos mujeres
que no participaron en el programa piloto, expresaron sentir emociones
relacionadas con el miedo y la curiosidad ante lo desconocido. El resto ya conocía la
dinámica del taller, aunque se hubiera empleado una metodología diferente, por lo
que sus palabras no reflejan sensación de incertidumbre.
Tabla 29: Evolución de sensaciones antes y después del taller
Elige una palabra para

Elige una palabra para Elige una palabra para
describir cómo te
Participante describir cómo te sentías describir cómo te sentías
sentías al inicio del
durante el taller al final del taller
taller
Ana Bueno Bueno Muy bueno

Libertad Curiosidad Motivación Alegría y pena. Alegría y
amor por cuanto me
dejáis. Pena porque os vais
Begoña Tranquilidad Seguridad Satisfacción por
conseguirlo
Rosa Voy a salir adelante Escuchada, atención Quería repetir
Elsa Miedo Yo puedo Pena porque se termina
En el punto intermedio del taller se mezclan emociones que priorizan entre sentirse
segura, cuidada y escuchada, con sentimientos de motivación y optimismo. Al final
del taller, la mayoría de las mujeres expresan su tristeza por el fin del programa.
4.2. Reforzar Habilidades sociales

Los pequeños conflictos surgidos durante el taller piloto nos hicieron plantearnos
que uno de los objetivos debía ser trabajar las habilidades sociales de las mujeres,
reforzando el respeto por el ritmo de cada una, generando un espacio sin juicios de
valor, donde primara la escucha, la empatía y el compañerismo. Este era un aspecto
importante porque además las mujeres convivían en un centro residencial y dentro
de esa convivencia también surgían problemas, roces o alianzas que tenían
influencia en el taller.
Además de las mejoras producidas en Ana que hemos visto en el estudio de caso,
otras compañeras también destacaron que el taller les había servido para reforzar
habilidades sociales:
 “Me ha ayudado a entender un poco mejor a mis compañeras” (Ana,

cuestionario).
 “Estar hablando con el grupo, abrirme” (Rosa, cuestionario).
 “A saber escuchar a los demás-2 (Elsa, cuestionario)
Capítulo 8
369
4.3. Bienestar psicológico y emocional a través de la creación.

La mayoría de las mujeres relacionaron la creación y la posibilidad de expresarse a
través del arte como algo positivo, además de señalar la posibilidad de poder dibujar
de nuevo y aprender a dibujar mejor (Elsa, cuestionario; Ana cuestionario).
Por otro lado las mujeres destacaron cómo a través de esa expresión artística podían
sentirse mejor:
 [el taller me ha ayudado a] expresar lo que siento (Begoña, cuestionario).

 Me siento mejor que antes porque expresé lo que sentía y tenía dentro (Rosa,
cuestionario)
 [la creación me ha aportado] mucha tranquilidad (Begoña, cuestionario)
Libertad también considera esa expresión interior como algo beneficioso, e incluso
sanador:
 porque fíjese: si uno no se abre y se guarda todo eso, ¿eh?, ¡qué daño le hace
a uno!. ¿Me entiendes? Guardarte toda esa rabia o esa bronca. Entonces yo
pienso que las personas tenemos que exteriorizar porque así, solo así, vamos
sanando (Libertad, entrevista)
Además, en el caso de Libertad, el taller supuso un reencuentro con su faceta

artística y las ganas de crear, algo que el dolor por la separación de su hijo había
apagado. A partir del taller, Libertad comenzó a crear de nuevo, recuperando la
ilusión y la alegría, y así lo expresó tanto en la entrevista como en el cuestionario:
 Gracias a este taller he podido volver a dibujar, cosa que creía imposible.
Además de colorearlos, cosa que no hacía antes. El taller me ha devuelto
alegría e ilusiones (Libertad, cuestionario).
 A mí me dio alegría y amor, paz también. E ilusión. ¿Sabe? Porque la ilusión
de ir a comprarme un material, ¿sabe? Para mí era increíble (Libertad,
entrevista)
4.4. Mejora de la autoestima

Varias de las mujeres mencionaron el hecho de haber sido capaces de crear algo
propio como algo positivo para su autoestima. Desarrollar habilidades a través de la
creación, reforzó su sentimiento de capacidad y valía.
- “Sentirme útil y valiosa” (Libertad, cuestionario)

- “Yo he aprendido a dibujar y eso ha sido bueno para mí” (Ana, cuestionario)
- “Sacar lo que tenía. No sabía que tenía habilidades, que sabía pintar ni que
me gustaba y ahora lo sé, ha salido a flote” (Rosa, cuestionario)
4.5. Abordaje de experiencias difíciles: la culpa y el perdón

A pesar de que hubo algunas dificultades a la hora de hablar de la historia de vida,
todas, en mayor o menor medida, llegaron a compartir algún momento difícil.
Aunque en el caso de Elsa, que no llegó a realizar una introspección profunda,
contestó que el taller no había tenido ninguna repercusión personal en ella (Elsa,
cuestionario). Sin embargo, Rosa hizo referencia a cierta liberación después de
hablar sobre momentos muy duros de su vida: “Me sentí bien después de hablar de
ello” (Rosa,cuestionario)
Tanto Ana como Libertad destacaron que su paso por el taller les había hecho
sentirse menos culpables y les había ayudado a integrar esas situaciones difíciles:
- “Me ha ayudado a aceptarme a mí misma sin culparme tanto” (Libertad,

cuestionario)
- “Me ha hecho ver que me culpaba de cosas que no eran culpa mía” (Ana,
cuestionario)
En relación a todos esos momentos difíciles y duros abordados en su historia de

vida, Ana comenta que crear su cuaderno le ha ayudado en su proceso:
- “Me ha ayudado a ya no tenerles tanto miedo, y ya está, ya no me importa,

ya no me molesta, pensaba que yo era la culpable, ahora ya no” (Ana,
entrevista)
Capítulo 8
371
5. Evaluación del programa
5.1. Beneficios del programa

A través del análisis de los resultados de la intervención hemos visto como, en
general, el programa tuvo un impacto positivo entre las mujeres, quienes destacan
la posibilidad de expresarse a través del lenguaje plástico. En el caso de Libertad,
por ejemplo, ella cree profundamente que esa expresión ayuda y anima a las
personas de su entorno a hacerlo:
- “Les digo: vosotras es que no aprovecháis el tiempo; vosotras lo que tenéis

que hacer es compraros unos cuadernos de hojas blancas y dibujar y echar
tinta; echar tinta y ahí expresar la rabia que tenéis y todo el dolor que tenéis
y veréis como os vais a ir curando” (Libertad, entrevista).
5.2. Fortalezas del programa

Entre las fortalezas del programa, destacamos el hecho de que se pudiera lograr un
clima de confianza con las arteterapeutas, generando un espacio en el que ellas se
sintieran valoradas, cuidadas y libres de juicios para ser ellas mismas.
a) Confianza y vínculo con las arteterapeutas

En general, las mujeres lograron vincular con las profesionales y todas agradecieron
el buen trato recibido, aunque, en general, nos vieran más como “profes”:
 “Excelentes profes, tienen mucha paciencia, son muy maja”s (Elsa,

cuestionario).
 “Agradezco haber formado parte de esta taller poque me ha

motivado, me ha hecho sentir aceptada. El cariño, dulzura
recibida de las profes ha sido precioso para mí. ¡Gracias!”
(Libertad, cuestionario).
 “El buen trato hacia todas nosotras” (Begoña, cuestionario).

 “Gracias por el apoyo que nos dan. Me ha ayudado mucho y

aprendí bastantes cosas” (Begoña, cuestionario).
 “El cariño y respeto con el que nos tratan las profes” (Libertad,
cuestionario).
 “Emoción durante el taller: Escuchada, atención” (Rosa,

cuestionario).
 Confianza (Ana, cuestionario).
La confianza también fue nombrada por Libertad el día de la entrevista:
“El poder dibujar y el poder contar con vosotras y la paz que nos
habéis…y la confianza, porque ese es un hecho de confianza. El hecho de
que tú cuentes cosas, tan, tan delicadas en un taller es porque los otros te
han transmitido esa confianza, ¿comprendes?” (Libertad, entrevista).
b) Taller como espacio de libertad, seguridad libre de juicios

La confianza surgida en el taller permitió que se generara un espacio de seguridad y
libertad donde poder expresar emociones y sentimientos:
“Lo que yo agradezco es que vosotras, este, me habéis dado ese espacio
para ser yo, para expresar libremente todas mis ideas y denunciar cosas”
(Libertad, entrevista).
Libertad también destacó el no haberse sentido juzgada:
Arteterapeuta/Investigadora (AT/IN): el taller, ¿te ha ayudado a integrar

un poco más el dolor de las situaciones difíciles vividas?
Libertad: sí, claro, claro que sí. Y a no ser juzgada, porque a veces tú
hablas de tu pasado (...) y la gente, como que a veces se espanta o tiene
un prejuicio; entonces poder hablarlo con vosotras y poder dibujarlo,
como que humaniza eso, como que le quita al otro todo el peso, ¿no?; que
Capítulo 8
373
…¡ah! ¿cómo lo puedo decir? el peso ¿no? que tenemos, que a veces tú
haces tal cosa y eres tal… ¡no! y…no se le puede ver el lado bueno de esa
persona o porque llegó a ese estado (Libertad, entrevista).
5.3. Dificultades del programa y aspectos a mejorar

Una de las dificultades del programa fue conseguir un número estable de
participantes y un compromiso de asistencia por parte de las mujeres. La asistencia
al programa no era obligatoria, aunque el centro sí llevaba un registro de la
asistencia al taller. Aunque el grupo inicial fue bastante numeroso (8 mujeres), al
final del taller tuvieron una asistencia regular 4 de ellas. En general, las mujeres
faltaban al taller por tener que atender otros compromisos, como citas médicas o
trámites; pero también hubo faltas y retrasos de los que se desconocía el motivo y
dos abandonos, los de Irina y Fátima, quienes acudieron a muy pocas sesiones.
Sobre los aspectos a mejorar, Ana mencionó la necesidad de un mayor compromiso

por parte de las mujeres participantes y, por otro lado, que las profesionales
fueramos más exigentes con sus obras:
“…más exigencia a los trabajos y también más compromiso de las

personas, […] yo tenía un compromiso y ese compromiso lo he cumplido,
pero otras personas no, pero eso desestabiliza al grupo, porque unos días
vienes y otros no” (Ana, entrevista).
“En algunos momentos me gustaría que las profes metieran más caña
pero, poniéndome en su lugar, creo que lo hacen bastante bien” (Ana,
cuestionario).
5.4. Metodología de intervención
a) Historia de vida y el cuaderno de artista

Hemos visto que aunque todas las participantes trabajaron en su cuaderno de artista
y en su historia de vida, no todas se implicaron con profundidad en lo que ello
conllevaba. Sobre los motivos para no abordar los aspectos más difíciles de sus
vidas, las participantes que contestaron a esta pregunta mencionaron tres aspectos:
Falta de tiempo:
“Tendría que soltarme más. No he tenido el tiempo suficiente” (Rosa,

cuestionario).
Falta de confianza en el grupo:
“No he contado toda mi vida…pero he podido compartir vivencias que

marcaron mi vida. El ambiente me ha afectado. Temor a la
incomprensión de las compañeras” (Libertad, cuestionario).
Dificultades para expresar lo que quieres:
“Sí, pues que a veces tú quieres dibujar cosas que no puedes, ¿no?
Porque no sabes cómo dibujarlas quizás, ¿no?” (Libertad,
entrevista).
b) Mujeres artistas
Trabajar con mujeres artistas también fue valorado positivamente por las mujeres
del grupo, porque les había ayudado a tener referencias y ver diferentes estilos.
“Había muchas mujeres que yo no conocía y yo decía: mira que bien, en

tal época pintaban esto y estas mujeres se rebelaban pintando. Eso me
gustó mucho, enterarme de ello y ver sus estilos; y ver que los estilos eran
válidos y eso también me gustó, ver que cada una tiene su estilo propio.
Eso me encantó” (Libertad, entrevista).
Ana también comentó:
“Sí me gustó mucho que nos enseñarais cuadros; […] me ha gustado

porque he sabido diferenciar cuál es mi estilo, lo que me gustaba y lo que
no, porque, por ejemplo, a mi la Frida Kalho esa no me ha
gustado…”(Ana, entrevista).
Capítulo 8
375
c) Sobre las técnicas

Algunas de las mujeres, destacaron que había estado bien aprender a dibujar y que
incluso sería interesante que se reforzara más esa idea del control de técnicas,
especialmente Ana, para quien sentirse capaz de controlar la técnica y ver que
progresaba en sus dibujos fue muy importante. Por eso, sugirió que estaría bien
insistir más en la parte de control de técnicas y aprender a dibujar cuando le
preguntamos acerca de las posibles mejoras del taller :
“Algo de control de las técnicas o algo que inspire a la gente a querer

aprender a dibujar. El tema no es saber dibujar, siempre lo habéis dicho,
pero hay gente que lo necesita” (Ana, entrevista).
6. Reflexiones de la investigadora/ arteterapeuta tras el primer

ciclo de investigación-acción
El análisis de los resultados de este primer estudio de caso, supuso el final del primer
ciclo del proceso de investigación-acción y el desarrollo de un nuevo plan de
intervención y evaluación a partir de la experiencia y las reflexiones surgidas de este
programa.

Durante el programa vimos como aquellas mujeres que formaron parte del taller
diagnóstico (Ana, Begoña y Rosa), en general, tuvieron una mejor participación,
vínculo y compromiso con el programa, a excepción de Libertad, que, a pesar de
haberse incorporado nueva al centro, pudo establecer una buena relación de
confianza con las compañeras y con las arteterapeutas. En realidad, cuando Ana
comenzó a trabajar en su historia de vida a través del cuaderno de artista, ya había
estado participando en sesiones de arteterapia durante casi tres meses con las
mismas profesionales, y de algún modo, se había comenzado ya a forjar toda esa
primera fase de seguridad. Este hecho, nos hizo pensar que, en el siguiente
programa, antes de abordar la segunda fase de historia de vida, había que alargar la
primera etapa de seguridad para establecer un buen vínculo y un espacio de
confianza.
Por otro lado, se decidió mantener la estructura general y las dinámicas que habían
dado buenos resultados durante el taller como la creación del espacio seguro, la línea
de la vida o el Kintsukuroi.
6.2. Metodología de evaluación

El Registro de Observación y Evaluación que se estaba validando había resultado
una herramienta útil para poder triangular la evaluación en el caso de Ana y, por
tanto, se prosiguió con el trabajo de depuración y validación de la herramienta. Las
entrevistas a través de la fotoelicitación también habían enriquecido los datos de la
investigación, por lo que se decidió volver a utilizar el mismo sistema de evaluación
en los siguientes casos. Además, se comenzó a trabajar en el diseño de un
instrumento que pudiera servir a modo de prueba inicial y final, y así surgió el
Autorretrato Inicial y Final (AIF), explicado en secciones anteriores.
Con estas conclusiones, se comenzó a buscar nuevos centros donde poder implantar
la metodología de intervención y de evaluación diseñada, porque debido a cambios
en el centro residencial, no fue posible continuar con nuevos programas de
arteterapia en la institución de acogida. Así, se inició el segundo ciclo de
investigación-acción, cuyos resultados se plasman a través del caso 2, con mujeres
víctimas de violencia y el caso 3, con supervivientes de trata sexual que veremos a
continuación.
Caso 2: Programa de arteterapia con mujeres víctimas de

violencia de género.
Este programa de arteterapia se llevó a cabo en una localidad del sur de Madrid, en
colaboración con el Área de Deportes, Igualdad y Juventud del Ayuntamiento de
dicha localidad. El equipo de investigación contactó con el Ayuntamiento para
ofrecerles la participación en el proyecto y se firmaron los convenios oportunos para
poder comenzar con la organización del programa en enero de 2019.
Capítulo 8
377
Los talleres se desarrollaron en el Centro de la Mujer y Punto Municipal del

Observatorio Regional de la Violencia de Género, que ofrece servicios de atención
psicológica, jurídica y social a mujeres y menores víctimas de violencia de género. El
equipo lo conforman trabajadoras sociales, una psicóloga y una asesora legal.
Normalmente, cuando las mujeres entran en contacto con el servicio tienen un
primer encuentro con la trabajadora social y ella puede derivarlas a la psicóloga. El
asesoramiento jurídico está abierto a todo el público bajo cita previa. Además, el
centro ofrece diversos cursos, talleres y actividades relacionadas con la salud y el
bienestar emocional de las mujeres.

Las actividades ofertadas por el centro se organizaban a través de convocatorias
abiertas mediante inscripción libre. Sin embargo, debido a la especificidad del
proyecto de arteterapia presentado, las trabajadoras sociales y la psicóloga invitaron
personal y telefónicamente a aquellas mujeres que por su perfil y situación
cumplieran con los criterios de inclusión, que fueron los siguientes:
- Situación de violencia.
- Compatibilidad horaria con el taller.
- Estado emocional medianamente estable para afrontar el trabajo personal en
grupo.
- No padecer trastornos psiquiátricos adicionales a las consecuencias
psicológicas originadas por la situación de maltrato.
Las trabajadoras del centro contactaron con numerosas mujeres, de las cuales
accedieron ocho, que fueron las que configuraron la lista inicial. Una vez formado el
grupo, se mantuvo un encuentro con el equipo profesional para proporcionar una
breve información inicial sobre cada una de las participantes. La psicóloga consideró
que el grupo final tenía un gran potencial porque estaba compuesto por mujeres
muy resilientes, con capacidad de elaboración y de aportar al grupo, a pesar de
encontrarse en una situación frágil y vulnerable.
La tabla 30 describe el perfil de las participantes, todas con nombre ficticio.

Tabla 30: Perfil de las participantes
Carmen Carmen es una mujer española de unos 61 años. Situación de maltrato
durante 38 años. En el momento del taller no convivía con el
maltratador, pero no había interpuesto denuncia.
Alba Participa en el programa, pero al final del proceso abandona la
investigación. Sólo se la menciona en el texto, pero no se ofrecerán
detalles sobre su situación personal ni obras realizadas.
Elena Elena tiene unos 50 años al comienzo del taller, es de origen colombiano,
pero lleva ya más de 12 años viviendo en España. Padece muchos
dolores a causa de la fibromialgia. Estuvo en una casa protegida para
víctimas de violencia de género en Madrid ocho meses antes de
comenzar el taller.
Rocío Mujer española de 41 años. Su expareja, y padre de los niños, la maltrató
psicológicamente durante los 6 años de relación, pero no quería
denunciarle para que él le firmara la patria potestad de los niños. El
proceso por la custodia estaba abierto en el momento de comenzar con
el taller.
Sandra Mujer española de unos 45 años. Sufrió maltrato psicológico y antes de
la separación tuvo depresión e intentos autolíticos. Recibía tratamiento
psicológico individual en un recurso específico para mujeres que han
sufrido violencia de género en su relación de pareja.
Nadia Origen Rumano de unos 35 años y una hija de 6 años. Vive con su pareja
a pesar de haber existido situaciones de violencia y una denuncia previa.
Participante 7 Se interesa por el taller y dice que va a ir. La psicóloga ofrece
información, pero nunca llega a acudir al taller.
Participante 8 Se interesa por el taller y dice que va a ir. La psicóloga ofrece
información, pero nunca llega a acudir al taller.
Lourdes Se incorpora en la sesión 4 y no formaba parte de la lista inicial, por lo
que no se dispone de información previa.
Beatriz Acude a la cuarta sesión, pero se va pronto y no vuelve a ir.
Las trabajadoras del centro facilitaron información a las participantes sobre las
características del proyecto de arteterapia y de la investigación, pero en la primera
sesión se les informó de primera mano en qué iba a consistir el programa y se
entregaron los consentimientos informados de participación en la investigación.
Capítulo 8
379
A continuación, se hará una descripción cronológica del programa, abarcando las

diferentes fases y sesiones del taller, donde se irán mostrando algunos de los
trabajos y reflexiones de las mujeres, entre los que no se incluirán las obras de Alba,
salvo los trabajos grupales en los que participó, que sí ha autorizado a incluir. El
proceso terapéutico de Rocío se presentará a continuación como caso clínico para
poder profundizar más en su proceso arteterapéutico y en cómo se realizó la
evaluación llevada a cabo a través de los instrumentos diseñados en esta tesis
doctoral.

El taller de arteterapia fue conducido por la doctoranda con la supervisión de las
directoras de Tesis y con supervisión clínica externa.
Se mantuvieron dos reuniones con el equipo de profesionales, formado por la

psicóloga y las dos trabajadoras sociales, para ver la evolución del grupo y los casos
particulares de cada una de las participantes. A estos encuentros, se añadieron
intercambios informales semanales sobre la asistencia, evolución del grupo y las
participantes.

Los talleres se llevaron a cabo en un espacio del Centro de la Mujer, en un aula
diáfana con luz natural que contaba con una mesa grande para realizar el trabajo
plástico y espacio suficiente para poder moverse durante las dinámicas corporales.
El programa se desarrolló semanalmente del 29 de enero al 28 de mayo de 2019. En

total se realizaron 17 sesiones de dos horas de duración en horario de mañana.
2.2. Encuadre Interno

Como se ha mencionado ampliamente en el capítulo anterior, la posición de la
arteterapeuta se sitúa en una intervención integradora y feminista donde se pone el
foco en la persona, la relación terapéutica y el proceso creativo.
La mayoría de las sesiones partían de una propuesta, aunque en ocasiones se

planteaban dinámicas libres. Las sesiones estaban estructuradas en varias fases:
4. Encuentro y acogida: breve encuentro personal e intercambio sobre cómo

nos sentíamos y lo que había ocurrido durante la semana.
5. Dinámica corporal: tras ese momento pasábamos a realizar la dinámica
corporal consistente en la práctica de la respiración y relajación o dinámicas
más lúdicas, según la sesión.
6. Propuesta creativa: tras situarnos en el aquí y el ahora del taller, pasábamos
a realizar la propuesta creativa que a veces iba acompañada de apoyo visual
con obras de artistas.
7. Reflexión personal: momento de introspección personal donde se les pedía
un título y la escritura de una breve reflexión en el reverso de su trabajo.
8. Cierre y despedida: puesta en común con la arteterapeuta y el resto de
compañeras sobre obras y lo ocurrido durante la sesión.

A partir de la primera entrevista con el equipo del centro, y tras la primera sesión de
arteterapia, se establecieron unos objetivos terapéuticos generales:
- Otorgar recursos que pudieran ayudarles en el control de la ansiedad.

- Proporcionar un espacio para el cuidado personal, centrándose en sus
necesidades emocionales y personales y su proyecto vital.
- Generar un espacio para la expresión y elaboración de emociones.
- Ayudar en la integración de eventos difíciles o traumáticos que han vivido a
- Contribuir a su empoderamiento, sentido de agencia y capacidad de toma de
decisiones.
- Desarrollar su capacidad de expresión y creatividad.
- Contribuir a la mejora de su autoestima.
- Trabajar aspectos relacionados con el empoderamiento femenino, mandatos
de género y roles sociales.
Capítulo 8
381
2.4. Evaluación
La evaluación de la intervención y del programa se realizó mediante los
cuestionarios entregados a las mujeres al final del programa (n=3), entrevistas
realizadas a dos de las participantes (n=3) y la entrevista grupal a la psicóloga y a
una de las trabajadoras sociales del centro, además de las observaciones anotadas
en el cuaderno de campo de la doctoranda y en el Registro de Observación y
Evaluación en Arteterapia y Trauma (3ª versión, anexo X).
2.5. Intervención
Según se ha explicado en el capítulo de Metodología de Intervención, el programa
estaba organizado en tres fases: creación de seguridad, abordaje de la historia de
vida y reconexión con la vida.
Tras la finalización del primer ciclo de investigación-acción se realizó un modelo de

intervención modificado, en el que se planteó alargar la fase de creación de
seguridad hasta que el grupo estuviera preparado para abordar la historia de vida.
Por otro lado, también se decidió otorgar más importancia y espacio al trabajo
corporal, incluyendo una pequeña dinámica inicial en todas las sesiones. Los
objetivos terapéuticos y las dinámicas planteadas en las sesiones se fueron
adaptando al ritmo y evolución del grupo. En el anexo XVIII se resumen los
objetivos terapéuticos de cada sesión, las dinámicas realizadas y la asistencia de las
participantes.
Primera Fase: establecimiento del vínculo y el espacio seguro

El objetivo principal de esta primera fase era lograr un espacio de seguridad en el
que las participantes pudieran sentirse cómodas para poder expresarse a través de
la creación, compartir sus emociones y confiar tanto en las demás compañeras como
en la arteterapeuta. Así mismo, se trabajó en ofrecer recursos para el control de la
ansiedad mediante la práctica de relajaciones y dinámicas como la creación de su
espacio seguro.
Esta primera etapa estuvo marcada por las dificultades en la creación final del
grupo, pues las faltas de asistencia y algunas incorporaciones tardías crearon cierta
inestabilidad e incertidumbre respecto a la posibilidad o no de llevar a cabo el
programa.
En la primera sesión, de las ocho participantes que figuraban en la lista inicial,

sólo acudieron cuatro: Alba, Rocío, Elena y Sandra. Este primer encuentro estuvo
dedicado a la explicación del proyecto, la firma de los consentimientos informados
y la realización de un acuerdo terapéutico en forma de mural que simbolizaba la
unión del grupo que se estaba comenzando a crear y los compromisos que
adquiríamos.
En el cierre de la sesión, las participantes mostraron su gran necesidad de hablar,

compartiendo diferentes experiencias difíciles y expresando sus emociones
abiertamente. Después de este comienzo casi catárquico, fue necesario hacer un
cierre prolongado para poder contener, acoger y volver a una estabilidad emocional.
Figura 37: Acuerdo terapéutico. Sesión 1, Caso 2.
Para ello, nos unimos todas en un abrazo grupal, realizamos una serie de
respiraciones y llevamos a cabo la visualización de un espacio personal e individual
que fuera seguro para cada una de ellas. En la siguiente sesión, enlazando con esta
dinámica, se invitó a las participantes a crear de forma visual su espacio seguro.
Capítulo 8
383
En esta segunda sesión, se incorporaron dos mujeres nuevas, Carmen y Nadia, que
después de contribuir con sus aportaciones al mural a modo de compromiso y firma
con el acuerdo, realizaron también la dinámica del espacio seguro. Para ello
iniciamos con la relajación y visualización previa, para después dar comienzo al
trabajo creativo, ofreciendo libertad en la elección de materiales.
La mayoría decidió emplear técnicas secas y Elena quiso utilizar la plastilina a modo
de pintura, extendiéndola sobre el papel. En la reflexión, vimos cómo casi todas
habían hecho alusión a sus hijos, algunas incluyéndolos en sus dibujos, como Nadia
o Carmen y, en otros casos, en los que no había un dibujo físico, pero sí una presencia
durante la verbalización. Se muestran a continuación algunas obras a modo de
viñeta.
Viñeta 30: Lugar seguro. Carmen. Sesión 2. Caso 2
Reflexión escrita
Me dibujo con mi familia: Mis padres, mis hijos, mis nietos en una casa agradable,
hogareña, soleada. Son los que me aportan seguridad y tranquilidad, alegría y cariño.
Fuera están la mujer y el marido de mis hijos. “Los invitamos” si aportan los mismos
sentimientos. Serán bienvenidos ellos y los demás.
Proceso y cierre
En el cierre hablamos sobre dos aspectos relevantes en la obra de Carmen. Por un

lado, ella al principio comentó que no había incluido a las parejas de sus hijos en su
lugar seguro, sólo a los que ella consideraba su familia, sus padres, sus dos hijos y sus
nietos. Sin embargo, después pensó que sus hijos querrían que sus parejas los
acompañaran y los incluyó, pero fuera de la casa; porque serían invitados “sólo si
aportan”. En relación a esto, comentó que su yerno sí la estaba apoyando en “todo lo
que estaba pasando”, pero que su nuera no tanto. A partir de esto, reflexionamos
sobre cómo, incluso en el momento de tener que pensar en un lugar seguro para ellas,
un lugar privado de bienestar, Carmen pensó también en lo que les gustaría a sus
hijos; lo que nos llevó a reflexionar sobre cómo en muchas ocasiones anteponemos
como mujeres y como madres, el bienestar de los demás antes que el de nosotras
mismas. Ante esta intervención, toma conciencia de ello y se emociona, a pesar de
que dice que no quiere llorar. Hablamos sobre la importancia de cuidarse y pensar en
una misma.
Así mismo, reflexionamos sobre la importancia de poner límites y cómo Carmen supo
ponerlos, dejándo a los hijos políticos fuera e invitándolos a pasar “sólo si aportan”.
Capítulo 8
385
Viñeta 31: Lugar seguro. Sandra. Sesión 2. Caso 2
Reflexión escrita
Yo descansando en el salón de mi casa, con mi perrito y mis peces, con la tele de fondo.
Proceso y cierre
Para Sandra su lugar seguro es el salón de su casa, donde se representa descansando

en el sofá junto a su perro, con la televisión encendida porque siempre la tiene de
fondo. Al hablar de su dibujo nos contó que cuando se separó se fue a vivir con sus
dos hijos a esa casa, pero que después ellos se marcharon con su padre y ahora vivía
sola allí, aunque el perro y los peces le daban compañía. Mientras nos hablaba del
momento en el que sus hijos se fueron se le humedecen los ojos y añade que hace
años que no los ve. Nos cuenta que sus hijos no la quieren ver, que le dicen cosas
horribles y que le cuesta mucho vivir con eso cada día.
Viñeta 32: Lugar seguro. Elena. Sesión 2. Caso 2
Reflexión escrita
“Mi lugar de seguridad siento ahora que es desde dentro, sentir Luz y a Dios, y mi
poder interior, y sentir que mis hijos están bien, me da tranquilidad y seguridad,
paz…son mi alma, mi amor, mi vida, mi todo…mi fuerza para luchar y vivir, mi
ejemplo”.
Proceso y Cierre
Elena decide trabajar con plastilina, pero no usando volumen, sino empleándola como
si fuera pintura. Los dolores de la fibromialgia le impidieron abrir sola el paquete de
plastilina y, por ese motivo, pidió ayuda a la arteterapeuta.
Desde el principio parece tener bastante claro su lugar seguro y comenta que quiere
hacer algo abstracto. Trabajó concentrada, arrastrando con fuerza la plastilina sobre
la hoja y fundiendo los colores. Comienza por la parte central con la mancha negra y
Capítulo 8
387
poco a poco se va extendiendo. Al final del proceso añade las figuras, rascando la
plastilina con un lápiz.
En el cierre, comentó que su lugar seguro estaba en su interior, pues es lo que veía al
cerrar los ojos, y compartió emocionada lo duro que se le hacía estar separada de sus
hijos y su nieta, que viven en Colombia.
En la tercera sesión, faltaron por primera vez Elena y Sandra, por lo que el grupo
volvió a quedar reducido a cuatro (Alba, Rocío, Carmen y Nadia). Una de las mujeres
que faltó, Elena, comenzó ese mismo día un curso de formación que duró varias
semanas y tras el cual se volvió a incorporar al taller, pero con una asistencia
irregular.
Tras el encuentro inicial y la parte corporal de respiración, comenzamos la dinámica

del autorretrato inicial. Esta actividad estaba programada para la segunda sesión,
tras el acuerdo terapéutico, pero según había transcurrido el primer encuentro,
parecía más adecuado trabajar el lugar seguro en la segunda sesión y comenzar a
ofrecer recursos con los que pudieran controlar la ansiedad surgida.
Como se ha explicado en el apartado de metodologías de evaluación, esta actividad

tenía una doble intención: por un lado, conocer un poco más a las participantes al
inicio del programa y, por otro, servir de evaluación para valorar junto con ellas los
posibles cambios producidos en la percepción de sí mismas. Para llevarla a cabo, se
propuso que utilizaran la técnica del collage, por resultar menos intimidante que
otras técnicas, como vimos en la fundamentación; y se ofrecieron imágenes variadas
obtenidas de Internet, además de algunos recortes de revistas que representaban
escenografías. A continuación, se pueden ver algunos de los autorretratos que
hicieron las participantes.
Viñeta 33: Autorretrato inicial. Carmen. Caso 2
Reflexión escrita
Este es el momento de mi vida en el que estoy saliendo del “pozo” en que estaba
metida. Las “MARIPOSAS” simbolizan a todas las mujeres que me están ayudando.
Proceso y cierre
Carmen comenzó por buscar imágenes entre las fotocopias, seleccionando algunas de
ellas y después, dirigió su interés hacia las imágenes de las escenografías, buscando
colores, y recortando lo que le interesaba.
Sobre su obra comenta: “Yo he hecho mi vida como la veo, aquí estaba en el fondo, en
el fondo del fondo. Ahí empiezo a levantarme. Al final la pluma me ha servido de
colchón, y vuelvo a estar ahí, en el suelo. Y entonces, me levanto a través de las
mariposas, que simbolizan las mujeres que me están ayudando. Todas son mujeres,
entre ellas mi hija, la trabajadora social, la psicóloga… pues todas las que me están
ayudando; y aquí estoy yo, pues se me ha abierto la ventanita del ojo y voy saliendo
Capítulo 8
389
en el globo y todo va unido y todo me empuja a salir hacia adelante. Y a seguir y voy
de lo más oscuro a lo más claro; a lo más claro y a la luz”.
Por primera vez habla con todas sobre su vida personal y comparte que estuvo
muchos años aguantando la situación por los hijos pequeños, por el trabajo…. Ahora
él no sabe dónde vive, pero no la deja en paz porque quiere que vuelva con él.
Viñeta 34: Autorretrato inicial. Nadia. Sesión 3. Caso 2
Reflexión escrita
“Soy una mujer fuerte, misteriosa, me gusta bailar, aprender, estoy como el fuego
(pero si me apagas, cualquier chispa me vuelve a encender).
Si me “cortas” las alas me pongo como un diablo, pero sigo, me pongo mi máscara
para seguir y aprendo a remar y volver a la vida, me guardo mis rencores, mi ira etc
en un baúl y sigo.
El tiempo no vuelve, pero sigue TIC, TAC, TIC, TAC!!!”
Proceso y cierre
Nadia trabajó desde el principio con las ideas muy claras, buscando imágenes
concretas que le interesaban y preguntando por ellas. Cuando lo que encontraba no
le gustaba del todo lo mejoraba, por ejemplo, dibujando sobre la mano con lápiz para
mejorar el trazo.
Durante el cierre nos habla sobre la máscara que lleva para salir a la calle porque cuida
tener buen aspecto, aunque por dentro no esté bien. Esto lo relaciona con el maltrato
psicológico que ha sufrido por parte de su pareja durante años. Comenta también que
hace un par de semanas llegó a violencia física y le ha denunciado. Ahora están
separados, pero ella le permite a veces dormir en casa porque ella toma pastillas para
dormir y teme no despertarse si le llama su hija. Entonces, le deja estar para que esté
pendiente de ella.
En la reflexión conjunta, vemos que en algunos autorretratos ha surgido no tanto

cómo son ellas sino cómo se sienten por la situación actual de violencia que están
viviendo; así sucede en el autorretrato de Carmen. Es como si la violencia pasase a
ser parte de su identidad, lo que explica quiénes son, algo que perpetúa su rol de
víctimas.
En la sesión 4 hubo tres ausencias, Elena que seguía con su curso de formación,
Nadia y Sandra, quienes ya faltaban por segunda vez. También hubo dos nuevas
incorporaciones: Lourdes y Beatriz, quienes no llegan a terminar la actividad porque
se van antes y no vuelven a acudir al taller.
Al inicio de la sesión, Lourdes, habló en privado con la arteterapeuta para comentar

que le habían invitado a participar las trabajadoras del Centro de la Mujer pero que
no estaba muy convencida de querer unirse al grupo, porque ella no se consideraba
víctima de violencia de género y su caso era muy diferente al de las demás. Lourdes
explicó que su marido sufría un trastorno bipolar y que desde que llegaron de
Venezuela hacía un año, su marido no había ido al psiquiatra y estaba sin
tratamiento y por ese motivo había tenido momentos violentos con ella y con su
familia, lo que le hizo acudir al recurso del Ayuntamiento. Para ella el problema
principal era que actualmente su marido quería ser mujer, y había comenzado a
Capítulo 8
391
tomar un tratamiento hormonal por recomendación de una psicóloga que le animó

a emprender la transformación. Lourdes no tenía claro si el deseo de su marido era
producto de la enfermedad y la falta de medicación o si realmente era así. A pesar
de que ella sintiera que su caso era muy diferente, la invité a unirse al taller y que
probara para ver cómo se sentía dentro del grupo.
Tras las presentaciones y la dinámica corporal propuse a Lourdes realizar su

autorretrato inicial. En el cierre, compartió la reflexión, pero no compartió los
detalles de los que había hablado al inicio de la sesión con la arteterapeuta.
Viñeta 35: Autorretrato inicial. Lourdes. Sesión 4. Caso 2
Reflexión escrita
Título: “El viaje”. Reflexión: “La vida es bonita… pero es muy larga”.
Proceso y cierre
En la dinámica de relajación inicial se la ve muy tensa y rígida y con dificultades para

relajarse. Al inicio del trabajo plástico se encontraba muy perdida, manifestando en
varias ocasiones que le parecía muy difícil la propuesta y que no sabía cómo hacerlo,
pero tampoco rebuscaba entre las imágenes. Cuando comienza a trabajar, lo hace
moviendo constantemente la pierna.
Durante el cierre comentó que había representado el viaje de la vida hacia la otra vida
porque quería creer que había algo después de la muerte y que rogaba porque llegara
ese momento, aunque ella no fuera a quitarse la vida. La casa representa para ella la
zona de confort y los árboles representan todos los problemas que siempre nos
Capítulo 8
393
rodean. Los usó porque no encontró otra cosa con lo que poder representar mejor los
problemas. El esqueleto representa la muerte y la llave le abre paso a una nueva vida,
que es donde está el que todo lo ve (ojos con gafas). La mujer con alas y el globo
representan el hacerte libre y la barca es otro tipo de transporte que te puede llevar
hacia la otra vida.
Le pregunté si ella no pensaba que pudiera llegar a tener una vida tranquila sin
necesidad de tener que recurrir a la idea de una vida después de la muerte. Es decir,
que el objetivo del trabajo terapéutico podría estar en intentar tener una vida
tranquila en el presente. Su respuesta fue que era muy difícil, porque ya había tenido
que reinventarse muchas veces y eso la iba desgastando y, por eso, sentía que la vida
es bonita, pero muy larga.
En esta sesión, las mujeres que ya habían terminado su autorretrato Alba, Carmen
y Rocío, fueron invitadas a realizar una obra libre para permitir la exploración con
los materiales y descubrir intereses personales. Durante el transcurso de la sesión,
las tres participantes que ya llevaban tiempo en el taller se mostraron habladoras
entre ellas, y hubo poca interacción con Lourdes, quizás también por el hecho de
estar realizando una actividad diferente.
Viñeta 36: Sin título. Carmen. Sesión 4. Caso 2
Proceso y cierre
Carmen trabajó concentrada durante la sesión, aunque hubo más interacción y
conversaciones con el resto de compañeras. Decidió bastante rápido que quería hacer
flores, y eligió trabajar con gouache. Como sólo teníamos los colores primarios,
preguntó cómo se hacía el color verde. Durante la reflexión comentó que ella era la
flor central, y las dos flores de los lados eran su hijo y su hija porque ambos la estaban
ayudando mucho en su proceso. Mientras hablaba sobre ello, enrolló el papel de tal
forma que los extremos de las flores se tocaran, para representar la unión entre los
tres.
Tras la sesión nº 4, se informó al equipo del centro sobre la segunda falta de

asistencia de Sandra y la trabajadora social quedó encargada de intentar contactar
con ella. También se planteó que, a pesar del bajo número de participantes, ya no le
propusieran asistir al taller a más mujeres, para intentar consolidar el grupo con las
que iban asistiendo con mayor regularidad.
Capítulo 8
395
La semana siguiente, antes de iniciar la quinta sesión, la trabajadora social

comunicó a la arteterapeuta que había hablado con Sandra y que había faltado
porque había estado ingresada en el hospital por un intento autolítico, pero que ya
estaba estable. Sandra estaba llevando una terapia individual paralela fuera del
centro y se consultó con su psicóloga la conveniencia o no de que Sandra siguiera en
el grupo de arteterapia cuando se sintiera mejor. La postura de la psicóloga y del
resto de trabajadoras fue que la decisión final debía tomarla ella, quien eligió seguir
en el grupo, donde se incorporó nuevamente en la sesión 6. Sin embargo, finalmente
no volvió a acudir porque, a pesar de su intención de continuar, no se sentía fuerte
para seguir con el grupo.
En la sesión 5, Lourdes decidió venir, a pesar de sus dudas iniciales, uniéndose al

grupo algo más consolidado de Carmen, Rocío y Alba. Comenzamos la sesión en
círculo a través de una relajación corporal, invitando a sentir las diferentes partes
del cuerpo, de los pies a la cabeza. Como en otras relajaciones realizadas
previamente, todas tenían dificultades para cerrar los ojos, por lo que las hacían con
los ojos abiertos, y también se apreciaban dificultades para conseguir relajar la
tensión de los hombros, especialmente en el caso de Rocío.
Tras la relajación les propuse realizar un mapa o cartografía de relaciones seguras,

para localizar a aquellas personas en las que se podrían apoyar en caso de necesidad,
y reflexionar sobre las relaciones igualitarias positivas y las relaciones tóxicas.
Viñeta 37: Cartografía de relaciones. Lourdes. Sesión 5. Caso 2
Proceso y reflexiones
Lourdes estuvo trabajando casi toda la sesión de forma muy concentrada y minuciosa
en una obra llena de detalles, que fue completando de abajo arriba lo que le llevó a
unir otras hojas para poder completarla. Casi al final de la sesión, le dio la vuelta al
papel y comenzó a trabajar en la obra de la imagen y no quiso hablar de la primera
porque decía que no quería aburrirnos.
Sobre su segunda obra, comentó que se había dibujado en un lugar en el que le
gustaría estar, recostada en una base firme, fuerte, bajo un árbol frondoso, que le de
mucha sombra y junto a su madre y su hermana, que siempre han estado con ella
ofreciéndole su apoyo incondicional incluso en sus “disparates”. Las dibuja
entregándole flores a ella, como gesto de ofrecimiento y cuidado y ella a su vez se las
ofrece a ellas como agradecimiento. En ese lugar dice que está feliz y tranquila.
Reflexionamos sobre cómo, además de haber representado a personas importantes
para ella, ha realizado un lugar seguro. Y recordamos la dinámica de la sesión 2 en la
que ella no estuvo.
Capítulo 8
397
Viñeta 38: El árbol de mi vida. Carmen. Sesión 5. Caso 2
Proceso y cierre
Carmen tiene claro lo que quiere representar y no tarda mucho en comenzar, pero no
le da tiempo a terminar la obra porque debe irse pronto. En realidad esta obra la
termina en la sesión 9, porque sabía que la tenía pendiente y le angustiaba la idea de
dejar su árbol de la vida a medias. Comenta que ella siempre le gusta terminar lo que
ha empezado y no dejar cosas pendientes.
Cuando habló de su obra terminada, comentó que las raíces representaban a sus
padres, que le han dado la vida y ella se la ha dado a sus hijos; las líneas naranjas
representan a sus hijos, la línea rosa y azul a sus nietos y ella es la línea verde. Las
ramitas verdes representan las personas que le están ayudando y ha querido añadir
ramas que conectan y unen; las flores las añade para dar alegría.
Tras la sesión 5, nos comunicaron que Nadia no iba a volver porque le había salido
un trabajo realizando una sustitución. Esta inestabilidad en cuanto a las
participantes dificultaba la creación de un espacio de seguridad y el establecimiento
de lazos entre ellas. Por otro lado, se mostraban preocupadas por la ausencia de
Sandra, quien de alguna forma seguía estando presente. Viendo las dificultades
surgidas con la asistencia y creación del grupo, se decidió que las siguientes sesiones
se centraran en trabajar la unidad grupal, el establecimiento de seguridad y la
familiarización con los materiales a través de dinámicas corporales y juegos de
creatividad.
La sesión 6, coincidiendo con el día de la mujer, se planteó crear una reflexión

gráfica grupal sobre los mandatos de género. Se partió de una reflexión individual
sobre los mandatos que tenían interiorizados y después se planteó una puesta en
común, creando algo entre todas. Las mujeres decidieron situar en el centro de la
imagen lo que deseaban alcanzar y en el exterior los mandatos, aquellas cosas que
se esperan de ellas por imposición de la sociedad.
Durante la realización del mural, se habló del feminismo, que todas rechazaban de
alguna manera por sonarles algo radical; y se establecieron interesantes debates,
como si “ser madre” debía estar dentro o fuera del círculo. Algunas querían ponerlo
dentro porque ser madre era un deseo propio, pero otras pensaban que debía estar
fuera porque era una presión y algo que se esperaba de todas las mujeres por el
simple hecho de serlo. Finalmente, colocaron fuera del círculo dos mensajes: “Ser
madre” y “ser buena madre”, entre otros mandatos y otro tipo de actitudes que se
espera que tengan las mujeres, como “llegar a todo”, “estar siempre perfecta”, “ser
sumisa”, etc. En el centro situaron mensajes como “ser iguales”, “libertad sexual” y
en grande: “No olvidarse de ser tú misma”.
Capítulo 8
399
Figura 38: Cartel grupal sobre mandatos de género. Sesión 6. Caso

2.
Tras esta sesión se realizó una reunión con las trabajadoras del equipo del Centro de
la Mujer, quienes plantearon su preocupación por el hecho de que el grupo fuera tan
pequeño, ya que en realidad sólo estaban acudiendo regularmente entre tres o
cuatro mujeres. Además, estas mujeres estaban en búsqueda de empleo o de
formación y Carmen se quería mudar, así que veían muy difícil la continuidad.
A pesar del escaso número de participantes, se decide continuar con el taller y no

invitar a nadie más a participar, porque, aunque el grupo fuera pequeño, ya estaba
comenzando a consolidarse. Lourdes parecía ser la menos integrada en el grupo, ya
que pensaba que su caso era diferente al de las demás; incluso le dijo a la psicóloga
en una sesión individual que se sentía muy fuera de lugar. Sin embargo, para
Lourdes era muy necesario contar con un espacio como el ofrecido en el taller, y se
decide plantearle la posibilidad de trabajar individualmente con ella, pero sin perder
el contacto con el grupo. Cuando posteriormente se habló con Lourdes de esta
posibilidad, le pareció muy buena idea.
En la sesión 7 seguimos con el objetivo de trabajar la confianza, la cohesión grupal,

la liberación creativa y la expresión a través de dinámicas corporales y juegos
grupales. En esta sesión, comenzamos con respiraciones para pasar posteriormente
a realizar juegos de espejo, primero sin música y luego con música. Esta dinámica
consiste en que una persona va ejecutando movimientos libres, mientras la pareja
que tiene en frente sigue sus movimientos como si se tratara de su reflejo. Una vez
realizado el ejercicio, se invertían los papeles. En general, se notaban algunas
dificultades cuando les tocaba guiar, y no quisieron estar mucho tiempo realizando
la actividad.
A continuación, se realizó una propuesta basada en el dibujo dictado en tres fases 8,

la primera dibujando en el espacio con movimientos y gestos, la segunda dibujando
en la espalda de la compañera (invirtiendo también los roles) y la tercera fase
dibujando en el papel usando únicamente dos colores. Una vez terminado, se ofreció
un tiempo para completar el dibujo como quisieran. En cada una de las tres fases las
palabras dictadas por la facilitadora son las mismas, en este caso se pidió que
dibujaran una nube, un círculo, una flor, lluvia, pompas explotando, muchos,
muchos puntos, una estrella, un triángulo…etc.
8 Propuesta adaptada por la doctora Marta Lage, docente y arteterapeuta, a partir de una actividad
recogida en Bellocq, G., & Gil Díaz, M. J. (2010). Tocar el arte: educación plástica en infantil, primaria
y... : técnicas e ideas para el desarrollo de la competencia artística. Kaleida Forma.
Capítulo 8
401
Viñeta 39: Dibujo dictado. Lourdes. Sesión 7. Caso 2
Proceso y cierre
Lourdes parece disfrutar durante el proceso de realización del dictado, especialmente
la parte del dibujo en la espalda de la compañera, que considera muy agradable.
En cuanto a la parte gráfica, comentó que puso el blanco y el negro porque es lo que
hay en la vida, blancos y negros y a veces grises. El resultado final le pareció un poco
triste y le añadió color. Comenta que en el dictado se ha sentido muy bien y le había
resultado fácil porque, aunque yo le había dado cierta libertad, le iba diciendo lo que
tenía que hacer y añade que ojalá fuera así la vida. Las demás compañeras comparten
con ella esta sensación de tranquilidad al sentirse guiadas.
Con esta obra dice que es la primera vez que hace un dibujo bonito en el taller.
Tras esa dinámica, se llevó a cabo otra consistente en realizar dibujos rápidos en tan
solo 30 segundos, que posteriormente son pasados a la compañera de al lado para
que lo complete. Así, una vez terminada la ronda disponían de unos minutos para
terminar su obra.
Viñeta 40: Ronda de dibujos rápidos y dictado. Carmen. Sesión 7. Caso 2
Proceso y cierre
Sobre su dictado Carmen comenta que la obra está hecha un lío como ella. También
me pregunta sobre mi interpretación del dibujo, pero le explico que en arteterapia no
interpretamos. En el dibujo rápido dice que ha decidido añadir los corazones al final
porque representan a las mujeres que le están ayudando a salir de esta situación, y
en ellos estamos incluidas todas nosotras.
Al final de la sesión, reflexionamos sobre cómo se habían sentido en las dinámicas y

casi todas coincidieron en haber disfrutado y haberse divertido con las propuestas.
Lourdes declaró haberse sentido muy bien en el dictado porque yo le iba diciendo lo
que había que hacer y eso le daba mucha tranquilidad. Al preguntar si las demás
habían sentido lo mismo, todas dijeron que sí.
Fue una sesión divertida, en la que consiguieron unir lazos y disfrutar entre todas a
través de la creación.
A pesar del buen clima de grupo conseguido entre las cuatro participantes de la
sesión anterior, en la sesión nº 8 sólo están presentes dos, Rocío y Alba, pero las
Capítulo 8
403
demás avisan con tiempo de que no van a poder asistir. En esta sesión hacemos una
relajación breve y se plantea como dinámica de trabajo una obra libre a partir de la
exploración de las posibilidades de los materiales artísticos, haciéndose una breve
introducción a cada uno de ellos; especialmente los que no se habían llevado hasta
el momento al taller: carboncillo, tinta, acuarela y lápices acuarelables. Rocío y Alba
tenían muy buena conexión entre ellas y habían extendido su relación de amistad
fuera del taller, por lo que fue una sesión en la que hubo un clima de mucha
confianza. En cuanto a las obras, recordemos que Alba participaba en el taller, pero
no en la investigación y el trabajo realizado por Rocío en esta sesión se verá en el
estudio de caso clínico.
En la sesión 9, Elena se incorporó después de varias semanas de ausencia porque

ya había terminado el curso de formación que estaba realizando. Como faltó a la
sesión en la que trabajamos el autorretrato inicial, la invité a hacerlo y comenzó a
trabajar sobre ello. Rocío, Carmen y Alba realizaron un trabajo libre a partir de la
exploración con los materiales. Lourdes no pudo acudir a la sesión grupal porque
debía ocuparse de su suegra, pero se incorporó más tarde para realizar una sesión
individual.
Viñeta 41: Introspección. Autorretrato inicial. Elena. Sesión 9. Caso 2
Proceso y cierre
Durante la sesión, Elena trabajó relajada, a veces conversando con las compañeras y a
veces concentrada en su trabajo. Desde el inicio parecía tener las ideas muy claras sobre
lo que quería representar.
En la reflexión sobre su trabajo, comentó que había realizado como un escenario interior
donde hay muchos ojos, para reflejar la introspección y la mirada hacia así misma. Se
sitúa en el centro del escenario, con luces y focos que la iluminan y se identifica con una
figura central con un solo ojo, que relaciona con la intuición y el ser un poco bruja por
ese sexto sentido que, dice, tenemos las mujeres. En el escenario hay luces y color, ya
que es algo que ella ha puesto en su vida y reflejan el proceso de cambio interior que
está llevando a cabo. Esa luz la relaciona con la paz y la tranquilidad y representa para
ella todo lo que quiere ser, todo lo que es y todo lo que fue; la mariposa la identifica con
la evolución; el reloj con el tiempo, que trae cosas buenas y malas; la mochila y el
maniquí representan el arte y su faceta creativa de diseñadora; la mujer de la izquierda
simboliza para ella cómo se siente cuando se pone sus tacones altos, sus pantalones
cortos y se siente divina y con ganas de disfrutar de la música. Hace también referencia
Capítulo 8
405
a la actitud de la chica, que está en una posición de control, como de sentir que lleva las
riendas. Comenta que todavía tiene mal su autoestima, pero considera que la vida
cambia desde el interior y que, por eso, intenta darse mensajes positivos. La casa del
bosque la incorpora porque le gusta la tranquilidad y el agua. El barco representa su
viaje, donde también hay tranquilidad y amor.
Reflexión sobre el proceso terapéutico
Las compañeras comentan a Elena que la han echado de menos y que se alegran mucho
de que haya vuelto. Elena se mostró muy abierta y habladora desde la primera sesión y
aportaba mucho al grupo. En el plano terapéutico, se nota que ha realizado más trabajo
personal, y se encuentra en un momento de mayor calma. Su forma de hablar es
tranquila y tiende a dar muchos consejos a las demás a partir de lo que ha vivido en su
proceso.
Viñeta 42: Paisaje primaveral. Carmen. Sesión 9. Caso 2
Proceso creativo y cierre
Durante la creación, Carmen trabaja entretenida mientras habla con Rocío. En esta
sesión trabaja en dos obras, el árbol de su vida, iniciado en la sesión 5, y la obra de la
imagen.
En el cierre comenta que ha elegido la acuarela porque quería terminar rápido para
que le diera tiempo a acabar y no dejar la obra a medias, como le había ocurrido con
el árbol. Quería haber hecho un campo con amapolas y sol, pero pensó que no le iba
a dar tiempo. Comentó que no le gusta la sensación de tener cosas pendientes y era
importante para ella sentir que lo podía terminar. En la obra ha representado un
campo verde con diferentes tonalidades porque le gusta mucho ese color. Ha añadido
flores y nubes que le han salido con forma de corazón o de labios. Cuando termina de
hablar de su obra, comenta que las hay “más artistas que ella”, pero que bueno, lo
importante es que la distrae, la relaja y mientras lo está haciendo no piensa tanto en
otras cosas, aunque sigan ahí.
Reflexión sobre el proceso terapéutico
En esta obra Carmen no hace referencia a nada personal y parece que no ha llegado a
conectar con nada propio. Por sus palabras, da la sensación de que el taller le sirve
más como evasión y distracción que como medio para la elaboración personal.
En la sesión individual con Lourdes, le comenté que las compañeras la echaban de

menos y que les gustaría que se uniese del todo al grupo y que les había explicado
que, como le costaba un poco, habíamos decidido trabajar algunos días en sesión
individual.
Elena llegó a esa sesión muy nerviosa y confusa porque había estado hablando con
la psicóloga de su marido sobre lo que le ocurría y decía sentirse devastada. Por un
lado, sentía que estaba traicionando a su marido, pero a la vez sentía que la gente la
miraba como si estuviera loca y pensara que “debía salir corriendo”. Decía sentirse
dispersa, con una sensación como de “no encontrarse”. Le propuse entonces trabajar
a partir de todas esas emociones con las que llegaba a la sesión. Elena eligió trabajar
con carboncillo en el dibujo del tornado que se muestra en la siguiente viñeta:
Capítulo 8
407
Viñeta 43: El tornado. Lourdes. Sesión individual. Caso 2
Proceso y cierre
Lourdes verbaliza que se siente así, como un remolino, llena de preguntas que están
siempre revueltas y lo que hay fuera son respuestas que están flotando. “Esta es la
vida, un torbellino. No hay piso firme ni seguro, que siempre va a estar algo revuelto
y estas son las respuestas a las preguntas. Algunas veces, puede que te den ideas,
como destellitos que pudieran significar algo [nube con estrella]; otras veces son
respuestas que son vacías y no te llevan a nada, no te resuelven nada [nube en blanco];
otras son respuestas que son tan perturbadoras como las preguntas, que te lían
[espiral]; otras son preguntas sobre preguntas [nube llena de interrogaciones].”
Sobre las nubes del rayo, dice que son respuestas “¡que te da la gente que a veces no
te entiende y ¡pah!” y las grises son respuestas que tampoco dicen nada, pero la
angustian.
Decide poner un sol, como para representar la esperanza de que haya un día en el
que alguien, por fin, le dé una solución.
En mi intervención, le señalo que todas las preguntas están dentro de ella y las
respuestas están fuera y le pregunto, si hubiera una respuesta dentro de ella, qué
forma tendría. Entonces dibujó con el carboncillo la línea vertical que hace de eje del
torbellino y comenta que es una cuerda que la ata a un suelo que no está seguro y
que la respuesta es que todo está mal y no hay forma de arreglarlo. Le pregunté
entonces qué forma tendría la respuesta que le gustaría encontrar y le dibujó unas
alas a la nube de la izquierda, cuyo interior era blanco.
En la reflexión final, Lourdes verbaliza que tiene una gran sensación de culpa, porque
ella misma se había metido en todo esto y que todos tenemos capacidad para decidir
dónde queremos estar; pero hace falta una parte de valentía para cambiar las cosas,
y además hay un compromiso y hay unas situaciones sociales y económicas que no
permiten tomar esas decisiones y que, por eso, mientras tanto, espera que pase algo.
Terminamos la sesión con una obra en la que representa el estado de calma en el que
le gustaría estar (representa una playa de su país) y reflexionamos sobre cómo debe
ser un objetivo para lograr ese estado de calma y cómo podemos trabajarlo.
Segunda Fase: intento de abordaje de la historia de vida

Podemos decir, que a partir de la séptima sesión comenzó a forjarse un grupo más
o menos estable, configurado por cuatro participantes: Alba, Rocío, Lourdes y
Carmen. Además, la unión entre algunas de ellas ya comenzaba a ser fuerte,
estableciéndose lazos también fuera del programa de arteterapia.
Tras la finalización del curso de formación, Elena acudía de vez en cuando, pero no
con regularidad. Por otro lado, Lourdes empezaba a sentirse parte del grupo, a pesar
de algunas ausencias. Por eso, a partir de esta sesión, se planteó la posibilidad de
iniciar el trabajo con la historia de vida a través del cuaderno de artista.
En la sesión 10, comenzamos como era lo habitual con pequeñas actividades

corporales y conectando con nosotras mismas a través de la respiración. Realizamos
también diversos juegos de confianza grupales, por ejemplo, con los pies juntos
cogerse de la mano e ir echando el cuerpo hacia atrás estirando los brazos.
Tras esas actividades pasamos a la propuesta plástica, centrada en trabajar el color

y las emociones, reflexionando sobre el significado que le damos a los colores y a qué
emoción lo asociamos. Partimos de una explicación práctica sobre la mezcla del
color y de la visualización de trabajos de artistas como Sonia Delaunay y de Hilma
Capítulo 8
409
af Klint, para mostrarles algunas de las posibilidades del trabajo con el color y la
abstracción.
Viñeta 44: Color y Emoción. Carmen. Sesión 10. Caso 2
Proceso y cierre
Carmen disfrutó del proceso y trabajó a ratos concentrada y a ratos participando en
las conversaciones grupales.
En el cierre comentó que los remolinos son las vueltas que da la vida y que en el centro
está la luz, que es el amarillo. También dice que siempre hay un marco de contención,
que es el marco amarillo de papel, como algo que te protege, y que representa a la
vez a todas las mujeres que la están ayudando en este proceso.
Viñeta 45: Color y emoción. Lourdes. Sesión 10. Caso 2
Proceso y Reflexion
En esta sesión Lourdes trabajó muy concentrada, sin hablar ni interactuar con el resto
de compañeras.
En el cierre comentó que esta imagen representa su vida, donde ella se representa
con un vestido bonito que le ayuda a afrontar que se encarga de atender a un grupo
de personas “exclusivas”, “diferentes”. La menina atiende, pero a la vez quiere
caminar. Por un lado, tiene a sus mascotas, que adora, y la impulsan a avanzar y, del
otro lado, dice que carga con un peso muy grande. La cara roja feroz que está gritando,
representa a su marido, que necesita mucha ayuda y la máscara con cuernos es su
suegra, de quien comenta que es mayor y está enferma, y hay que atenderla, pero
que tiene mucho genio.
Después del cierre, se planteó el trabajo con el cuaderno de artista y la historia de

vida a partir de la visualización de parte de la obra de Frida Kahlo y especialmente
su diario, como ejemplo de artista cuya obra está llena de matices autobiográficos y
que usó el arte como medio de apoyo para superar los momentos difíciles en su vida.
También se mostraron novelas gráficas como “Quiéreme bien, una historia de
Capítulo 8
411
maltrato” de Rosalind Penfold. A partir de ahí, se les entregó un cuaderno de artista

en blanco, dejando también abierta la posibilidad de trabajar con hojas sueltas para
luego encuadernarlas.
Algunas de las reacciones no fueron muy positivas. Alba dijo que ella no quería hacer
eso, de ninguna de las formas planteadas. Las demás no mostraron mucho
entusiasmo, pero tuvieron una actitud más neutra, asumiendo que en parte eran
“deberes” que les mandaba, como comentó Carmen.
En la sesión 11, siendo la última sesión antes de las vacaciones de Semana Santa y
viendo la fría acogida de la propuesta de historia de vida, se propuso un trabajo de
cierre de etapa y una evaluación grupal del taller a partir de un mandala en el que
cada una de ellas reflexionara sobre el pasado, el presente y el futuro del taller,
viendo qué objetivos terapéuticos establecían para sí mismas. Para ello, se propuso
dividir la circunferencia en tantas partes como participantes hubiera, creando a
partir de todas sus reflexiones una obra común. Sin embargo, sólo acudieron Alba y
Elena. Elena no había estado en la sesión anterior, así que volvimos a mostrar la
obra de Frida Khalo y a plantear el proyecto. Elena sí se mostró entusiasmada por la
propuesta y comentó que era una idea que llevaba tiempo queriendo hacer, como
una biografía de su vida, pero que no sabía darle forma.
La propuesta se mantuvo, aunque sólo hubiera dos participantes, y ellas decidieron

crear la obra juntas. Elena propuso representar el inicio del taller como algo oscuro
porque había mucha incertidumbre y no sabían exactamente lo que iba a pasar.
Después, decide dejarse llevar por los colores y dejar que la obra vaya saliendo.
Sobre el taller, comenta que le gusta, porque supone un espacio que es para ella,
donde poder estar tranquila y expresar lo que siente, concentrarse, inspirarse.
Comenta que su objetivo es poder seguir viniendo y seguir con una actitud de dejarse
fluir desde el amor.
Sobre la obra comenta que han representado en el centro un corazón un poco

“chuchurrío” porque al inicio estaban todas “un poco así” y que después han añadido
la estrella para representar a todas las demás, porque son personas maravillosas que
están conectadas.
Fig. 40. Mandala. Sesión 11. Caso 2
En la sesión 12, tras las vacaciones de Semana Santa, Alba comunicó al inicio de la
sesión que había decidido abandonar la investigación. Desde el comienzo del taller
no se había sentido del todo cómoda con el hecho de que se grabaran las
conversaciones y de que se fueran a difundir los resultados de la investigación.
Temía ser reconocida y tomó la decisión de no participar.
En esta sesión hubo retrasos y comenzamos muy tarde, así que se realizó un ejercicio
de respiración breve y después se recordó la propuesta del cuaderno de artista y la
historia de vida ya que Rocío no había estado en la sesión del Mandala. Carmen y
Lourdes no pudieron acudir a esa sesión. Así, se retomó la idea del trabajo con la
historia de vida, y se les preguntó si realmente les apetecía hacerlo y dijeron que sí.
Comenzamos por ver algunas imágenes de libros de artista y representaciones
gráficas y creativas de la línea de vida. La propuesta práctica de ese día fue crear una
línea de la vida creativa, usando materiales libres, incluidos algunos nuevos que se
habían aportado para la sesión, como lanas y botones.
Capítulo 8
413
Como habíamos comenzado muy tarde, la mayoría no tuvo tiempo de terminar y se

hizo un cierre algo breve.
Viñeta 46: La línea de la vida. Elena. Sesión 12. Caso 2
Proceso y cierre
Elena se representa como un sol con un botón dorado y de ella sale un cordón hacia
lo más importante de su vida: su madre, con un botón color amarillo porque es el
centro del hogar; su padre, el protector de todos y sus hermanos, todos rodeados por
un corazón y dentro de un árbol de la vida. Comentó que no había tenido tiempo de
unir el cordón a sus hijos y que también quería incluir a sus dos ex: el padre de sus
hijos y su otro ex, a pesar de que fueron dos torbellinos en su vida, porque no les
desea nada malo. El corazón lo añadió porque para ella es lo más importante y decidió
trabajarlo en negro porque quería que destacaran los personajes y el color negro y el
carboncillo le gustan mucho.
Lourdes no pudo acudir a la sesión grupal, pero sí fue después a la sesión individual.
En esta sesión hablamos sobre la dinámica que habíamos hecho en la sesión grupal
y vimos cómo en realidad ella ya había realizado una línea de la vida en la sesión 5,
aunque no había querido hablar de ella. Le pregunté que si en esta ocasión quería y
me dijo que sí.
Viñeta 47: La línea de la vida. Lourdes. Sesión 5. Caso 2
Proceso y cierre
Durante el tiempo de creación de la obra en la sesión 5 trabajó concentrada y sin
hablar con nadie durante todo el proceso. Comenzó a trabajar de abajo hacia arriba y
decidió unir otro papel para poder tener el espacio suficiente.
Durante esta sesión individual, Lourdes comenta que al inicio de la hoja ha
representado a su madre con sus cinco hijos, al lado de su padre, a quien representa
expresamente sin cabeza porque que de pequeña hizo un dibujo así y una psicóloga
le preguntó por qué. Su padre maltrataba a su madre y ella le abandonó, por lo que
crio sola a sus cinco hijos.
Lourdes (personaje de color morado) se dibuja con sus hermanas, a quienes está muy
unida, su pasión por la música, la ruptura con su primera pareja, la ruptura con la
segunda y un doloroso aborto que tuvo, donde tuvo que interrumpir el proceso de
gestación muy avanzado por problemas en la salud del bebé. A continuación, relata el
conflicto vivido en Venezuela y su parte activa dentro de la resistencia contra el
gobierno. Finalmente, representa su viaje a España junto a su familia y nuevo esposo
Capítulo 8
415
y la gran sensación de duda e incertidumbre que vive actualmente por la situación con
su marido.
Tras reflexionar largamente sobre la línea de la vida de Lourdes, le planteo si le

apetece hacer alguna obra más, y comienza a trabajar en una obra, aunque no le da
tiempo a terminarla.
Tercera fase: reconexión con el cuerpo y cierre

Tras esta sesión, hubo una supervisión del trabajo terapéutico que se está llevando
a cabo y se ve cómo se está llevando un abordaje muy desde lo cognitivo (Top-Down
approach), y que quizás sería conveniente cambiar el enfoque hacia algo más
corporal y motriz (“Bottom-Up approach”), para lograr un tipo de procesamiento
más sensorial y kinestésico, que pudiera permitir la descarga de tensión y la
integración de las sensaciones y emociones que las mujeres estaban viviendo
(Lusebrink & Hinz, 2016).
Así, en la sesión 13, se planteó una propuesta basada en la metodología del dibujo
bilateral guiado creado por Cornelia Elbrecht (2018). Esta metodología consiste en
dibujar con ambas manos y con los ojos cerrados, a partir de una conexión
emocional con lo corporal, mediante movimientos rítmicos y repetitivos.
Comenzamos la sesión con ejercicio de respiración y relajación para conectar

corporalmente con el espacio; a continuación, les planteé la propuesta del dibujo
guiado. Como ya habíamos visto en anteriores sesiones que varias de las mujeres
tenían dificultades para trabajar con los ojos cerrados, se les invitó a hacerlo con los
ojos entornados o, si no podían, abiertos, desenfocando la mirada. Una vez sentadas
y con los materiales preparados (carboncillos y témperas), se les pidió que se
concentraran en las sensaciones de su cuerpo, en alguna tensión o dolor, lo que ellas
quisieran, y que intentaran traspasarlo al papel mediante movimientos repetitivos
con ambos brazos.
Carmen no fue capaz de cerrar los ojos; trabajó con ellos abiertos durante la creación
y tuvo ciertas dificultades para llegar a conectar con el proceso. Elena se entregó de
lleno y disfrutó con la realización. Lourdes también, aunque en algún momento

abrió los ojos y empezó a “componer” la obra, pero se recordó que el objetivo de este
trabajo era diferente.
Después, pasamos a hacer el mismo ejercicio de pie, poniendo papeles de gran

formato en la pared.
Viñeta 48: Dibujo bilateral guiado. Elena. Sesión 13. Caso 2
Proceso y cierre
Elena tienen facilidad para sumergirse en el proceso creativo. Enseguida se puso a
trabajar con los ojos cerrados y estuvo mucho rato experimentando. Mantuvo todo el
rato los ojos cerrados dejándose fluir. Estaba muy implicada en el proceso y contenta
con el resultado, aunque sólo hayan sido “rayajos” porque esto le permite expresarse.
Aunque Elena tiene muchos dolores por la fibromialgia, en esta sesión se sintió
bastante bien.
Capítulo 8
417
En el cierre, comenta que ella siempre da y trabaja desde dentro del corazón hacia
fuera y que quizás, por eso le han salido esas líneas, como de palmera. Añade que en
el segundo dibujo simplemente le salió así cuando pensó en su columna vertebral y al
tercero le puso colores. En cuanto a la postura creando los dibujos, ella prefirió trabajar
sentada.
También habló sobre su experiencia en la casa de acogida y cómo a veces tiene miedo
porque vive cerca de su agresor. Pero poco a poco ya va haciendo cosas que antes no
era capaz de hacer, como salir a la calle sola de noche sin que le dé un ataque de
ansiedad.
Viñeta 49: Dibujo bilateral guiado. Lourdes. Sesión 13. Caso 2
Proceso y cierre
Lourdes llegó a la sesión muy nerviosa, pero una vez iniciado el trabajo comenzó a
trabajar concentrada. A mitad del proceso abrió los ojos y empezó a trabajar en el
dibujo con los ojos abiertos, buscando componer la imagen. Cuando lo terminó le pedí
que trabajara con los ojos cerrados en el siguiente y que intentara no pensar, sólo
conectar con las emociones de su cuerpo.
En el dibujo en vertical se metió en el proceso de lleno y liberó muchísima energía. Dijo
que quería dar puñetazos y acabó pintándose las manos y golpeando el dibujo. Cogió
varias pinturas del mismo color y rayó por partes.
En el cierre comentó que la primera obra era una mariposa pero que no tiene
membranas para poder volar. En cuanto a los puñetazos que ha soltado, comenta que
se sintió muy bien, que fue muy liberador porque después de los “trancazos” que te da
la vida sólo te puede liberar dar trancazos de vez en cuando tú también. Esto lo pone
en relación con la situación en la que se encuentra; porque a pesar de los esfuerzos por
su parte para “llevar la fiesta en paz”, parece que nada es suficiente: “Entonces una
dice: bueno, está bien, no importa, bueno; y siempre busca excusas: es que bueno, es
que él tiene problemas; es que nadie asume los problemas igual que uno; es que
bueno… Pero ya llega un momento en el que es que si no sueltas esos golpes, así como
los solté ahí, te enfermas tú, se te quedan dentro”; y bromea diciendo que “casi se sintió
tan bien como estrellarle los huevos en la cabeza”.
La valoración global de esta dinámica fue considerada muy positiva y liberadora, a

la vez que necesaria. Por primera vez Lourdes comparte algo más sobre su situación
y comenta que su marido está enfermo y que ella no puede dejar de cuidarle porque
tiene un compromiso con él y con su suegra. Sin embargo, da un gran paso al
reconocer que, si no hace algo, la que acabará enfermando será ella.
Elena anima a Lourdes a dar el paso y comenta que, como víctima, ella ha sentido
que se ha tenido que esconder, cambiar su vida y que ya había decidido no
esconderse e intentar no tener miedo, algo que ha ido superando poco a poco. Pero
Lourdes pregunta: “¿Y la culpa? ¿Cómo se maneja la culpa? Cuando uno se siente
culpable de todo lo que le está pasando porque uno se equivoca” (Lourdes, sesión
13).
Entonces, comenzamos a hablar de la importancia del perdón y de permitirse cuidar

de sí misma sin culpa, y no considerarse una mala persona por pensar en ella y por
cuidarse y, sobre todo, de no responsabilizarse de acciones que no son suyas. Sin
embargo, Lourdes argumenta que “no le puedes decir a tu perro y a tu gato que les
vas a dejar de su cuenta, y mi esposo es, otro perro, otro gato” (Lourdes, sesión 13).
Capítulo 8
419
Comentamos que no queremos que ella entienda que le estamos presionando de

alguna forma, sino que simplemente el objetivo es que ella tome conciencia de la
carga que lleva (tal y como se representó en el dibujo de la Menina) y que se permita
pensar en ella y su cuidado, aunque de momento sólo sea en el espacio de
arteterapia.
En la sesión 14, seguimos con el trabajo corporal, incorporando la dinámica

Kintsokuroy explicada en el apartado de metodología de intervención. En esta
ocasión, sólo acuden Alba, Carmen y Rocío, de quienes se hablará en el estudio de
caso independiente.
Comenzamos la sesión visualizando imágenes de obras cerámicas para que quedara

más claro el concepto. Después, se realizaron dinámicas de respiración y conexión
corporal antes de comenzar la actividad, en la cual a partir de la conexión con el
cuerpo se les invita a representar los nudos y heridas emocionales, para después
trabajar con pintura dorada para reconstruirse.
Viñeta 50: Kintsukuroy . Carmen. Sesión 14. Caso 2
Proceso y cierre
Durante el proceso, Carmen y Rocío bromean porque tienen que compartir un trozo
de papel algo pequeño. Carmen decide dibujarse con un brazo hacia arriba, aunque
se queja de dolor por haber mantenido un rato la posición.
En el cierre comentó: “me he puesto con la mano en alto, era como en plan de
descansar, pero no podía subir el otro. ¿Mira, todas hemos dibujado el corazón? Sí,
eso también, lo del centro es el estómago, porque siempre me duele el estómago. Cada
vez que estoy nerviosa, es el estómago, la espalda, me duele muchísimo, también de
la misma tensión; y la cabeza, ahora la cabeza menos, pero siempre todos mis nervios
van a la cabeza, al estómago, la espalda… una tensión todo el día. Y ahí estamos. A
ver si nos dejan vivir en paz, sólo vivir en paz, vivir tranquila; yo lo que quiero es tener
tranquilidad en mi vida”.
Durante el cierre, pudimos hablar y reflexionar sobre las heridas corporales y

emocionales y salieron a la luz relatos de violencia. Carmen relató cómo, desde que
los niños eran pequeños y aunque trabajaban las mismas horas y en el mismo sitio,
tras la jornada laboral, él se iba al bar y ella se ocupaba de los niños y la casa. Relató
cómo debía mantenerlo contento para “tener la fiesta en paz” y cómo, en todas las
ocasiones que había intentado dejarle, al final había tenido que volver, porque no
dejaba de acosar a su familia. Relató algunos momentos de violencia y cómo, tras
uno en el que se vieron involucradas su hija y su nieta, decidió marcharse “con lo
puesto”, dejando su casa, su trabajo, su coche, y su familia. Mientras tanto, él
disfrutaba de su vida normal, pero sin su “esclava” al lado.
Capítulo 8
421
En las sesiones 15 y 16 debido a diferentes circunstancias sólo estuvo presente Rocío,

con quien se llevó a cabo una intervención individual. Elena nos comunicó que había
comenzado un nuevo curso de formación y que ya no podría venir más. Lourdes
había encontrado un trabajo y Carmen debía atender a compromisos familiares.
Esta circunstancia dificultó el proceso de cierre grupal, pero en la última sesión, la
número 17, pudieron estar presentes Rocío, Lourdes y Carmen, realizándose los
autorretratos finales, los cuestionarios de evaluación y un almuerzo de despedida.
En esta última sesión, se volvió a plantear la propuesta “realiza un autorretrato

interior”, ofreciendo nuevas impresiones de las mismas imágenes que se usaron en
la primera propuesta. Como Rocío ya había realizado esta dinámica en la sesión
individual previa, esta vez la invité a volver a encontrarse con sus obras y realizar un
recorrido por ellas, organizándolas en el suelo como ella eligiera.
Una vez terminamos de hablar sobre los retratos finales, sacamos los autorretratos
iniciales para hacer la comparativa, iniciando una conversación en la que las demás
participantes del grupo también pudieron intervenir.
Viñeta 51: Autorretrato final. Carmen. Sesión 17. Caso 2
Proceso y cierre
Carmen llegó más tarde a la sesión porque había estado hablando con la trabajadora
social y la asesora legal del centro: ha recibido amenazas de muerte por parte de su
marido.
A pesar de que estaba bastante nerviosa, decide trabajar en su autorretrato. Mientras
lo hacía, en un momento dado, Carmen me miró y refiriéndose a su dibujo dijo: “ya
sabes lo que estoy representando, que me siento en alerta. Por eso he puesto todos
los ojos que miran”. Entonces, le contó al resto todo lo que le estaba sucediendo y se
puso a llorar. Todas las compañeras le mostraron su apoyo y se ofrecieron a
acompañarla a poner la denuncia, si era eso lo que decidía hacer. Cuando se
Capítulo 8
423
tranquilizó, terminó su trabajo, del cual comentó que la figura de la izquierda era una
mujer poderosa que “nos manda hacer lo que debemos hacer” y te dice: ¡atenta! A las
niñas pequeñas, de espaldas y de lado las está mandando, porque “desde pequeña
tienes que espabilar un poco. Que tenemos que estar siempre alerta”. La figura de
abajo a la derecha representa su deseo de ser “un poco maga y poder desaparecer y
aparecer; por eso aquí me he puesto volando. Las alas en todos sitios para poder
evadirme, irme de donde estoy”. Los ojos de arriba presentan el ojo avizor, siempre
alerta, como en el momento en el que se encuentra. El árbol representa el árbol de la
vida, lo que nos sostiene, nuestras raíces. El pájaro representa la cabeza, para poder
evadirse.
Comenta que siempre se había querido ir de donde estaba, pero que ahora que se
había ido, tampoco podía: “Voy a seguir aquí, estás buscando salvar la vida,
intentando volar, intentando alejarte y estalla la sacudida y la sacudida…”. La figura
con la espada en alto representa que siempre hay que luchar y luchar, de pequeña,
de mayor y siempre.
Viñeta 52: Autorretrato final. Lourdes. Sesión 17. Caso 2
Proceso y cierre
Lourdes trabaja concentrada, participando de la conversación surgida con Carmen y
mostrando su apoyo.
Durante la reflexión, comenta que ella está en el centro, sentada trabajando y pensando
con la cabeza grande y cuadrada y se sitúa en una casa en la naturaleza porque le gusta
el campo. Está rodeada de sus mascotas, sus amores, y del cuello sale una cuerda que
representa su atadura con su esposo, representado por un diablo. Añade una trompeta
para referirse a que le gusta la música, su vocación y la mujer elegante, porque
representa el sentirse bonita y la estética que también le gusta. Las manos representan
todas las personas que te juzgan y te critican; te dicen lo que debes hacer y cómo debes
hacerlo. Los libros los tacha porque dice que no es bueno leer, porque su esposo lee
muchas horas al día y eso le hace tener telarañas en la cabeza y ser un maníaco
depresivo. En un principio no nos quiere decir lo que representa el pájaro para no
ofendernos, pero al final se atreve y dice que el pájaro es España y simboliza todas las
dificultades laborales, económicas y culturales que está teniendo en el país. Sobre la
horca comenta que representa la última alternativa para poner fin a muchos males, pero
que antes habría que “quemar muchas” [alternativas].
Capítulo 8
425
Le pregunté que para quién es la alternativa, porque la horca está muy cerca del diablo,
pero dice que no, que la horca es para ella, porque ruega porque la muerte llegue,
aunque sea algo que ella no vaya a hacer contra ella misma.
Comparativas de autorretratos y conclusiones sobre el proceso
Figura 39: Comparativa de los autorretratos de Lourdes. Caso 2
Durante la comparativa de los retratos en el cierre, Lourdes comenta que no se

acordaba de lo que había hecho en la primera sesión. Lo primero que nos llama la
atención es la repetición de algunos elementos. Por ejemplo, utiliza la misma casa
de madera con árboles, a pesar de que había diferentes posibilidades. Lourdes
considera estas repeticiones algo normal, porque “hay una constante en uno”.
El elemento más llamativo y que se vuelve a repetir, es la inclusión de la horca como

símbolo de muerte que le daría el paso a la otra vida, en la que podría estar tranquila.
En ambos momentos ella señala que no es una opción real que ella vaya a llevar a
cabo, sino que es algo que ella ruega que llegue. Sin embargo, hay pequeños cambios
entre ambas. En cuanto a lo formal, una de sus compañeras apunta a la posición
diferente de la horca en el segundo dibujo respecto al primero, lo que para ella

supone una mejoría:
- Compañera: “Pero éste está en una posición diferente a aquélla. En este

de hoy yo creo que la mejoría es abismal porque lo has puesto al final,
cuando todo esto de aquí empiece a fallar; si falla. Aquí lo puso al
principio”
- Arteterapeuta: ¡Qué buena observación!
- Lourdes: ¿Verdad que sí? Es como que, sin esto, no llegaba aquello,
pero ahora estoy pensando estoy aquí, pero…
En el discurso verbal, también hay un pequeño cambio entre la primera y a la

segunda obra que refuerza esta idea. En la sesión inicial, Lourdes veía muy difícil
lograr una vida tranquila sin la necesidad de recurrir a la muerte. Sin embargo,
durante su discurso en la segunda obra, matiza cuando habla de la horca:
Esto vendría a ser como la alternativa, ¿O.K? De ponerle fin a muchos

males. Claro, la última alternativa. Primero hay que quemar
muchas (Lourdes, autorretrato final).
Por otro lado, hablamos sobre la posición que ocupa la horca respecto al diablo, que
a mí me parece significativa porque parece que esa horca, es para el diablo, hablando
de una muerte simbólica hacia su atadura; pero Lourdes aclara que no, que la horca
es para ella, a pesar de su posición, y habla sobre la sensación de carga que tiene con
él:
“no, pero no sé, casualmente estaba esto acá y puse esto acá, pero, en
realidad, esto es para mí; ¿por qué? Porque Dios no te envía una carga
con la que tú no puedas. Entonces, ya yo he podido con muchas cargas,
muchas, muchas, muchas. Entonces me envía algo que está fuera de lo
normal y de lo común. Tú sabes cuál es mi problema. No es algo
normal con lo que tú puedas tratar normalmente, porque estamos
hablando de patologías psiquiátricas, de conductas que son...pss. Pero,
Capítulo 8
427
con respecto a este problema que me toca ahora, o sea, es que ni

siquiera sé cómo hacerlo; porque mi esposo yo lo describo ahorita
como un gato más de la casa, como un perro más de la casa que en
verdad no saben. Ellos se levantan todos los días a las 8 de la mañana
y me van a la cama a despertarme para que los pasee y no saben el
sacrificio que es, que me dormí a las tres de la mañana, pero tengo que
levantarme a las 8, caminar los tres kilómetros, porque tampoco
quieren hacer pis cerca, sino donde los lleve en el parque y después
piden su comida y son felices. Ellos no ven que me duele el tobillo y que
me duele el talón, no sienten...bueno mi esposo es exactamente igual.
No ve que yo le lavé la ropa, que le cambié sus sábanas, que le planché
las camisas, que le hice el almuerzo; él no ve nada de eso...él cree que
eso pasa porque tiene que pasar y ya. […]. Entonces, claro, todo yo se
lo achaco a su patología. Sin embargo, cuando lo trato por la patología
entonces él dice que él no tiene dignidad conmigo porque yo lo veo
como enfermo” (Lourdes, autorretrato final).
Formalmente, hay otro elemento más, la casa y la mujer de la derecha que tiene una
ventana en el ojo, de la que sale otra mujer:
“[La casa] es mi espacio, como me gusta mucho el campo me gusta

la casa, y estar sentada en eso trabajando siempre, pero por
supuesto pensando en las cosas que me gustaría, es como tener
siempre una ventanita a una esperanza” (Lourdes, autorretrato
final).
Esa ventana abierta y ese darse cuenta, representado por la mujer que abre los ojos,
también coincide con una reflexión de su discurso en la que comenta para qué le ha
servido el taller de arteterapia:
“aquí, viendo estas cosas, me di cuenta de que algo está mal. Y que
bueno, que sí, una debe ser tolerante pero tampoco hasta el punto
donde uno pierda la dignidad de una, pero sí, hay que atreverse a
cambiar muchas cosas. Creo que eso lo he aprendido en las pocas
veces que he venido, porque viendo estas cosas, o sea, una expresa
lo que se atreve y una cree que es culpable, que una se merece eso,
que una no puede hacer nada, porque no va a haber nada que hacer,
que tiene que seguir aguantando hasta que las cosas cambien solas
o ¡qué sé yo! Pero viendo los dibujos que he hecho yo misma, ¡he
sacado cosas... ah! ¡Pero es que es verdad! y ¡es verdad! y ¡es
verdad! y voy viendo cosas y digo sí, hay que cambiar cosas y no
puedo esperar a que caiga el cambio del cielo; uno tiene que ir
buscando las maneras. A lo mejor, soy un poco menos inteligente
que otro y me tardo más en encontrar esas maneras, pero sé que las
debo buscar” (Lourdes, autorretrato final).
Por tanto, esa toma de conciencia de la situación y la posibilidad de buscar algún

tipo de solución, mirando por su propio bienestar, fue una de las grandes
aportaciones del programa de arteterapia al proceso de Lourdes. La comparativa de
los dos autorretratos, facilitó una representación visual de la diferencia en sus dos
estados de ánimo, que la ayudó en el proceso de darse cuenta, de tomar conciencia
de la necesidad de llevar a cabo algún tipo de medida ante una situación vital que
estaba afectando a su salud física y mental.
En el caso de Carmen, su autorretrato final estuvo muy marcado por las emociones
surgidas por la amenaza de muerte que había recibido por parte de su marido.
Capítulo 8
429
Figura 40: Comparativa de los autorretratos de Carmen. Caso 2
Carmen tampoco recordaba lo que había hecho en las primeras sesiones. Al

mostrarle sus dos retratos y preguntarle qué cosas le llamaban la atención, dijo:
“pues que sigo queriendo irme” (Carmen, autorretrato final).
En ambas composiciones destaca el formato vertical, muy bien elegido formalmente

por Carmen de forma intuitiva, para representar la sensación de elevación, de querer
ir hacia arriba, pues en las dos obras, el mensaje principal es su deseo de querer irse,
evadirse, ser libre y volar. La obra está llena de metáforas que refieren a esas ideas,
expresadas mediante alas, las mariposas, el globo y mujeres con alas.
Se repite también la imagen, escogida por Lourdes, de la mujer que posee una
ventana en un ojo; en la primera más como metáfora de su toma de consciencia y en
la segunda, más relacionada con la alerta. Sin embargo, en la primera imagen añade
un corazón, algo que le llama la atención a Carmen. Al preguntarle sobre su
evolución dijo entre lágrimas: “Ahora estoy peor”. Vemos que su obra inicial está
marcada por un mensaje de optimismo, en la que todo la impulsa a salir adelante.

Sin embargo, su obra final está marcada por los ojos, bien abiertos, la sensación de
alerta y los mensajes de la mujer “empoderada” que le advierte que hay que luchar
desde niñas y seguir en alerta.
Vemos que, en ambas obras, hay más una descripción de su estado emocional y sus
anhelos o inquietudes, más que elementos o características personales esperables
en un autorretrato, algo que está marcado por la grave situación de alerta presente,
que no permite una mirada introspectiva, ya que tiene que mantener la atención
permanente hacia el exterior.
Sobre su situación, comenta la gran sensación de injusticia que siente, habiendo

tenido que abandonarlo todo y, a la vez, tener que seguir contribuyendo a los gastos
comunes, mientras él seguía disponiendo de todo. Ante la posibilidad de
denunciarle, comenta que le da mucho miedo y que, además, le preocupa más la
intranquilidad de sus hijos que la suya.
Carmen destaca dentro del proceso de arteterapia, que lo más importante había sido
la amistad y el haber conocido a muy buenas personas.
3. Estudio de caso clínico
3.1. Información general

Rocío es una mujer española de 41 años con dos hijos pequeños a su cargo. En su
familia, de clase media trabajadora, no hay situaciones de violencia previa y de
pequeña disfrutó de una infancia feliz y estable.
La relación con el padre de los niños duró unos 5 años durante los cuales hubo
principalmente maltrato verbal y psicológico. Cuando ella lo abandonó, él se
comprometió por escrito a cederle la patria potestad de los niños y en el momento
del taller, había un proceso judicial abierto por este motivo. Ella nunca quiso poner
ningún tipo de denuncia para evitar que él pudiera negarse a concederle la patria
potestad. Sin embargo, a veces él la amenazaba con pedir la custodia compartida de
Capítulo 8
431
los hijos, lo que a ella le generaba mucha ansiedad, porque, además, nunca se había
ocupado de los niños ni los había tratado bien.
3.2. Evaluación inicial y objetivos terapéuticos

La psicóloga del centro no refiere ningún diagnóstico oficial de Rocío, pero su estado
coincide con muchos de los síntomas de trastorno de estrés postraumático
(pesadillas, incapacidad de dormir, ansiedad, estado de alerta); además, su estado
anímico es muy frágil: se la ve decaída, llora con mucha facilidad y su autoestima se
encuentra muy dañada. Rocío seguía una terapia individual con la psicóloga del
centro, que, debido a la falta de recursos, no podía ofrecer una frecuencia adecuada
a las necesidades de Rocío, pues hasta el momento se habían visto una vez al mes
aproximadamente.
En las observaciones iniciales llevadas a cabo los primeros días del taller se prestó
atención a la actitud de la participante, su modo de trabajar y sus interacciones. Se
vio que Rocío se encontraba en un momento emocional muy frágil y vulnerable.
Físicamente se la veía extremadamente delgada, con una actitud corporal decaída,
con mucha tensión corporal y rigidez, especialmente en la parte de los hombros. En
lo social, en los primeros encuentros evitaba mirar a los ojos y solía estar cabizbaja
y poco participativa. En la primera sesión, en la que se llevó a cabo el acuerdo
terapéutico, su actitud fue muy discreta, prácticamente no habló hasta el final de la
sesión. Durante la realización del mural participó muy poco, dibujando únicamente
en una pequeña esquina, sin moverse del sitio ni colaborar en otras zonas del dibujo.
Su participación fue muy escasa y discreta. Puso una palabra con cera amarilla,
sobre fondo naranja, que casi no se veía y dibujó un sol, verbalizando que no iba a
aportar más porque le había salido una “birria de sol”. Estuvo muy cabizbaja, casi
sin mirar el papel.
En cuanto a su relación con la obra y el proceso creativo, se observó mucho bloqueo

con dificultades para comenzar la obra y generalmente verbalizaba que no sabía
dibujar, que tenía pocas dotes artísticas o que lo hacía mal.
En cuanto a lo social, a pesar de estar poco participativa en el trabajo común, al final

de la primera sesión, al preguntarle cómo se había sentido al realizar el mural,
comenzó a llorar y compartió su historia con todas. En ese momento, verbalizó su
miedo constante a que el padre de sus hijos apareciera de improviso o la llamara por
algo, lo que le producía un gran estado de miedo y alerta. El juicio por sus hijos le
generaba también un gran estado de incertidumbre y ansiedad y anhelaba poder
tener ya la patria potestad.
En relación a las informaciones previamente facilitada por la psicóloga y estas

observaciones iniciales, se establecen los siguientes objetivos terapéuticos:
 Otorgar recursos para el control de la ansiedad y del miedo.

 Facilitar un espacio para la expresión emocional y elaboración de momentos
difíciles.
 Contribuir a la mejora de la autoestima.
Al ir profundizando en su problemática y situación específica, fueron apareciendo

otros objetivos que no eran tan evidentes en un primer lugar:
 Aprender a no culpabilizarse y saber perdonarse.

 Comenzar a buscar su espacio personal y proyecto de vida.
3.3. Intervención terapéutica

La primera sesión fue muy intensa para Rocío, pues al compartir su historia se
emocionó muchísimo. El abrazo colectivo y la visualización del lugar seguro llevada
a cabo, le sirvió para volver a la calma, además del gran apoyo por parte de todas las
compañeras, quienes percibieron en ella su gran estado de vulnerabilidad. Rocío
agradeció sentirse arropada y acompañada por ellas y por la arteterapeuta y a partir
de ese momento surgió un sentimiento de protección grupal hacia ella, que se
mantuvo hasta el final del programa.
En la segunda sesión, donde se propuso visualizar y plasmar artísticamente su lugar

seguro mediante técnica libre, Rocío representa una casa en el campo, donde se
dibuja con sus dos hijos y sus dos perros. Comentó que le gustaría que tuviera río o
Capítulo 8
433
agua cerca, en plena naturaleza. En la obra, Rocío añade agua prácticamente

alrededor de todo el dibujo y una línea negra, como remarcando esa necesidad de
sentirse protegida y aislada, en compañía de sus hijos.
Figura 41: Lugar seguro. Rocío. Sesión 2. Caso 2
En su reflexión, donde se les invitaba también a pensar sobre los olores y sonidos de
ese lugar seguro, escribe:
“Una casa en el campo. Mis dos hijos y yo,

mis perros
me da tranquilidad
la paz que da el campo, la naturaleza
el espacio abierto, el sol
el olor de las flores, los árboles
me gustaría con un río, el sonido del agua
sonido de los animales, los pájaros

sin ruidos molestos”
En esta sesión, Rocío comienza a verbalizar parte de su historia. Emocionada, relata

su convicción de que su expareja pensaba que al ser madre de dos hijos pequeños
no podría irse de su lado, pero que precisamente sus hijos le dieron la fuerza para
abandonarlo; porque no quería que ellos crecieran en un entorno violento. Al hablar
de ello, vuelve a emocionarse. En el aspecto relacional, comenta que es muy tímida,
que le gusta participar poco y que prefiere comenzar a hablar en el cierre para pasar
el momento cuanto antes.
En su autorretrato inicial, Rocío invirtió mucho tiempo en la búsqueda de imágenes

y recortó sólo unas pocas, aquellas que más le llamaron la atención. Parecía bastante
indecisa y le costó comenzar. Durante todo el proceso se mantuvo muy silenciosa.
Figura 42: Autorretrato inicial. Rocío. Sesión 3. Caso 2

Capítulo 8
435
Sobre su obra verbalizó:
“Me siento antes y ahora, aunque menos… pero me siento, como si

estuviese encerrada y no pudiese ser yo; y bueno, por eso, he puesto
aquí la llave, que espero que sea la que me abra un poquillo el futuro;
y la mariposa la he puesto porque me gustaría ser un poco libre de
mis cosas.”
La expresión “mis cosas” me llamó la atención, preguntándole si se refería a cosas

de ella propias o al maltratador. Ella contestó que, en realidad, sus cosas eran él,
porque todo se lo estropeaba y que, si no fuera por él, su vida sería perfecta. Respecto
a este hecho, se invitó a Rocío a realizar una separación entre lo suyo propio y lo que
viene de fuera, en este caso, el maltrato y la situación de inseguridad y amenaza que
sufre.
Continuó su relato refiriéndose a la pluma, porque quería tatuarse una si sale bien
el juicio por la custodia de los hijos; porque “dicen que [las plumas] significan la
libertad y los sueños creados por uno mismo”. El instrumento con las flores
representa su gusto por la música y el verano; en relación al ancla comentó:
“Me gustaría volver a ser lo que era antes y, cuando lo consiga, pues
echar ahí un ancla, fortalecerme y ya tirar “palante”; y volver a ser
yo” (Rocío, autorretrato).
En el discurso de Rocío, estaba muy presente el juicio por la custodia de sus hijos
porque iba a tener lugar la semana siguiente. A pesar de que él había firmado un
primer acuerdo para cederle la patria potestad, en su última llamada la había
amenazado con esperar a que el mayor cumpliera los tres años para solicitar
llevárselo con él. Las llamadas y audios amenazantes que recibía, además de no
saber exactamente si él seguía viviendo en el mismo barrio que ella, hacían que
Rocío viviera con miedo y tensión continua.
El miedo también se manifestaba a través del proceso creativo, por ejemplo, ante las
propuestas libres o al comenzar las obras, en las que casi siempre se observaban
bloqueos. En la sesión nº 4, donde se trabajó con temática libre, manifestó que le

había costado mucho saber qué hacer y que se había sentido muy perdida.
Finalmente decidió hacer un árbol, comenzando primero con rotulador para
cambiar después a la plastilina, aplastándola con los dedos; una técnica muy usada
por otra de las compañeras del taller. Durante el proceso, comentó en varias
ocasiones que no sabía dibujar y que lo hacía fatal.
Figura 43: Árbol. Rocío. Sesión 4. Caso 2
En el cierre dijo que había hecho un árbol porque le gusta la naturaleza, aunque es
un árbol que está… “ni “p’aquí ni p’allá”, como ella”. Comentó que había usado el
negro para el tronco porque no había marrón y no sabía cómo hacerlo.
El miedo y la tensión de Rocío se manifestaban también en los momentos de

relajación y dinámicas corporales, donde tenía muchas dificultades para cerrar los
ojos y para conseguir una relajación muscular total. También se la veía con muchas
Capítulo 8
437
dificultades para improvisar. Por ejemplo, en la sesión nº7, donde se realizan los
juegos por parejas del espejo y el “dictado en tres fases”, en la parte corporal estuvo
tensa y no le gustó llevar el rol activo en el juego del espejo, porque decía que no se
le ocurría nada y le daba vergüenza. De hecho, en su turno, paró enseguida y cambió
el rol con su compañera, quien hizo la parte activa, incluso cuando no le tocaba. En
la dinámica del dictado se sintió mejor, coincidiendo con lo que sintió Lourdes,
porque le iban diciendo lo que tenía que dibujar.
Figura 44: Dibujo dictado. Rocío. Sesión 7. Caso 2
Rocío manifestaba dificultades para conectar con su parte creativa. Además de

costarle mucho trabajo empezar su obra, daba la sensación de no llegar a disfrutar
con el proceso, sino hacer las cosas por corresponder con lo que tocaba; algo en
consonancia con su forma de ser, muy responsable y cumplidora. Aunque dentro del
taller no había nada obligatorio, ella parecía que hacía hasta donde era necesario,
pero no involucrarse más allá. Por ejemplo, en la dinámica de la sesión nº 7 en la
que se trabajó en dibujos rápidos que debían pasar a sus compañeras, Rocío no llegó
a utilizar los 30 segundos que poseía para cada dibujo que le llegaba, y le sobraba
tiempo porque realizaba una intervención sencilla y se paraba después. Cuando, al
final de la ronda, se propuso completar libremente la obra inicial intervenida por
todas las compañeras, ella prefirió no tocar nada y dejarla como estaba.
Figura 45: Dibujo grupal iniciado por Rocío. Sesión 7. Caso 2
A pesar de estas observaciones, Rocío comentó que había sido una sesión muy
divertida, ya que le había resultado muy interesante descubrir las aportaciones de
las compañeras.
Aunque la vinculación con la arteterapeuta y las compañeras era buena, habiéndose

logrado un clima de confianza, la vinculación con la obra y el proceso no acababa de
crearse. Por ese motivo, se decidió comenzar a trabajar de una forma más libre,
intentando centrarse en la exploración y disfrute con el material artístico.
Capítulo 8
439
En la sesión nº 8, se presentaron materiales nuevos como tintas, carboncillos y

pasteles. En esa sesión, Rocío estuvo más relajada y mostró una nueva actitud, en la
que parecía tener más curiosidad y más ganas de experimentar. Cuando vio el
carboncillo comentó que le apetecía hacer como “aarrffffggg” mientras apretaba los
puños. La invité a hacerlo, dibujando yo misma trazos de descarga, para mostrarle
las posibilidades del material. Sin embargo, finalmente decidió usarlo con mayor
delicadeza y trabajar difuminando. Durante la realización de esta obra se la vio
involucrada y disfrutando del proceso, sin ningún comentario negativo sobre lo que
podía hacer o cómo le estaba quedando. Cuando terminó su obra, decidió hacer otra
con tinta, usándola de manera libre, jugando con las gotas que resbalan por el papel,
experimentando y sorprendiéndose con lo que ocurría en la hoja cuando la movía.
En el cierre, comentó que había titulado la obra “Siempre hay un camino, aunque
parezca que no”. Narró que, durante el proceso, le había sorprendido mucho cómo
la tinta cogía un camino y no lo perdía, a pesar de que ella intentaba que la tinta
cambiara de dirección y se saliera del camino. Ella creía que la tinta se abriría más,
pero había tenido que forzarlo un poco. Mientras reflexiona sobre el proceso,
relaciona este hecho con su vida:
“Porque yo, además, no soy mucho de salirme de mi camino, de

siempre. Siempre he sido así un poco recta. Aunque bueno, también
he sido un poco cabra loca, ¿eh? Porque me ha gustado salir, pero a
la vez de gustarme salir e irme por ahí, pues luego he sido responsable
con mis actos y con lo que tenía que hacer. Y sí, me ha parecido
curioso que quería yo ser un poco descocada, pero no me ha dejado”
(Rocío, sesión 8).
Lo que nos llevó a reflexionar sobre que, en ocasiones, es muy positivo salirse del
camino marcado.
Figura 46: Siempre hay un camino, aunque parezca que no. Rocío.
Sesión 8. Caso 2
Sobre la obra que había realizado con carboncillo, comentó que las líneas de colores
representaban a sus hijos, que era lo más bonito que tenía y lo único que le daba
fuerzas y las líneas negras eran lo malo que estaba pasando. Aunque en ese momento
había mucho más negro que colores, esperaba que desapareciera pronto. Ante la
pregunta de: ¿Y dónde estás tú? Se echó a llorar y comentó: “yo de momento no
estoy en ninguna parte” (Rocío, sesión 8).
Capítulo 8
441
Figura 47: Sin título. Rocío. Sesión 8. Caso 2
Durante la reflexión, continuó desarrollando esta idea: dónde estaba ella, no sólo en
el papel, sino en su proyecto de vida, independientemente de sus hijos o sus
problemas; Dónde estaba su cuidado personal, su espacio, sus ilusiones; y lo
relacionamos con su autorretrato, en el que vimos que, prácticamente, no se refería
a ella, sino sólo a lo que le ocurría.
Desde el punto de vista creativo, reflexionamos cómo, en esta sesión, Rocío había
logrado un gran avance, porque había conseguido involucrarse con el proceso
creativo y hacer reflexiones personales relacionadas con su proyecto vital. Conectó
con los materiales y con sus emociones y fue creando una obra corporeizada, cuyo
significado surgió del proceso y no de una idea previa que quisiera transmitir.
Además, se mostró más confiada, más abierta a experimentar, a jugar, con menos
miedo a la creación y mucho menos bloqueada.
En la siguiente sesión, se planteó seguir trabajando por la misma línea. Sin embargo,
Rocío no trabaja con la misma fluidez: en el trabajo corporal se observó de nuevo
muchísima rigidez, especialmente en los hombros, y no fue capaz de llegar a
relajarse. Ante los materiales, también se observó que no se sentía tan cómoda como
en la sesión anterior y decidió retomar una técnica segura y conocida como el collage
y volver a la naturaleza como tema central decidido de antemano. En su reflexión,
planteó que ha pintado un lugar en el que le gustaría estar, en la naturaleza,
acompañada de sus hijos y sus padres. Aunque no los ha pintado, Carmen sugiere
que es porque están todos dentro comiendo, y a Rocío le encantó la idea.
Figura 48: Paz. Rocío Sesión 9. Caso 2
Reflexionando sobre la imagen, vimos que, en vez de haber una continuidad con la
sesión anterior, donde parecía que ella había logrado conectar con algo propio y con
los materiales, aparece como cierta vuelta a lo ya conocido, al collage y a la
representación de un “lugar seguro”, donde se sitúa en lo alto de una montaña, de
difícil acceso, protegida, donde se pueda sentir en paz. Rocío relaciona este hecho
Capítulo 8
443
con su mayor estado de preocupación, porque no sabe si va a necesitar la firma del

padre para el futuro colegio del niño, porque ella no quiere que sepa a qué colegio
va. Comenta, que sólo quiere vivir tranquila y saber que él les va a dejar en paz.
Aparece así la relación entre lo interno y lo externo, cómo ella en la sesión va
consiguiendo encontrar un lugar seguro, pero la realidad exterior de miedo e
incertidumbre se impone al acabarse el espacio terapéutico. A pesar de esta
incertidumbre exterior, se la ve mejor de aspecto, más cuidada y algo animada,
aunque se sigue emocionando con facilidad en las sesiones.
En la sesión 10, cuando se trabajó el color, Rocío recibió durante la sesión la llamada
de la trabajadora social que la animó a acudir al Centro de la Mujer. Volvió muy
emocionada porque se sentía apoyada y cuidada por esa persona y le dedicó su obra,
titulándola: “siempre hay alguien que te ayuda”.
Figura 49: Siempre hay alguien que te ayuda. Rocío. Sesión 10.
Caso 2.
De esta obra destacamos la composición, muy similar a la obra realizada durante la

creación de su cartografía de relaciones seguras en la sesión 5, donde también sitúa
un corazón central y trabaja en las esquinas del papel. Los colores los relaciona con
la emoción: el amarillo con la alegría y el sol; el azul con el cielo, porque en esos días
claros se siente con más energía; y el morado y el verde, porque son colores que le
gustan.
Figura 50: Cartografía de las relaciones personales. Rocío. Sesión

5. Caso 2.
En esta sesión, aunque no se mostró del todo satisfecha con su resultado, hizo menos
comentarios negativos sobre ella que en las sesiones anteriores. Representó en el
centro a sus padres y a sus hijos, su motor. En un extremo situó a su ex pareja y
dibujó una puerta para que no se volviera a acercar. En el otro extremo, puso a los
amigos que no la ayudaron y en otro situó a los amigos del trabajo y a las nuevas
personas que estaba conociendo y que sí la estaban ayudando.
Cuando comenzamos a trabajar la historia de vida, en la sesión nº11, Rocío nos contó
que, tras no presentarse al juicio previo, el abogado de su expareja la había
Capítulo 8
445
convocado a un proceso de conciliación por la custodia de los hijos. Emocionada,

comentó que está cansada de la situación y de vivir con miedo constantemente y que
se estaba planteando poner una denuncia por malos tratos a su expareja.
Al enfrentarse a tener que crear su línea de la vida, se mostró bastante bloqueada.

Le costó comenzar y no sabía qué hacer. Finalmente empezó a trabajar con lápiz y
decidió no usar los materiales propuestos para hacer una línea de la vida
tridimensional (cuerdas, botones, etc.).
Figura 51: Línea de la vida. Rocío. Sesión 12. Caso 2
En el cierre, comentó que había tenido una infancia y una juventud feliz hasta los 35
años cuando conoció a su expareja. En ese punto, que ella representa con una espiral
y en un punto bajo, añade: “empecé sin darme cuenta a dejar de ser yo”. Hablamos
sobre la dificultad de realizar esta línea de la vida y comentó que había muchas cosas
que no había puesto porque no había sido capaz, pero que quizás lo añadiría otro
día, al igual que el color. Como aspecto positivo destacó el hecho de que la línea iba
poco a poco ascendiendo.
En general, la sesión grupal en la que se realizó la línea de la vida no funcionó

demasiado bien, porque surgió cierto recelo por parte de las participantes. En el caso
específico de Rocío, supuso un acercamiento a su problemática desde la parte más
cognitiva y racional, lo que produjo una obra reflejo de ello.
Durante la supervisión clínica realizada, comentamos que, en las obras de la sesión

nº8, con el trabajo de tinta y carboncillo, parecía que había conectado con algo
personal y propio. Aparecía en sus trabajos una repetición de líneas, y caminos que
parecían reflejar su propia búsqueda interior. Se habló también de las dificultades
de Rocío para conectar con lo emocional y la tendencia a elaborar más desde lo
verbal que desde lo plástico.
Como se vio en la sección de desarrollo grupal, se decidió cambiar el rumbo de la

intervención hacia un trabajo más corporal y kinestésico. En la sesión del dibujo
bilateral, Rocío comentó que estaba muy nerviosa porque su expareja le había
llamado para pedirle ver a los niños. Nos comentó que no era capaz de dormir por
las noches y que estaba muy preocupada por si él aparecía de repente y quería
llevárselos; aunque sabía que realmente él no tenía interés en cuidarlos porque
nunca lo había hecho.
Tras la relajación y la explicación de la propuesta, Rocío eligió un carboncillo para

comenzar a trabajar, pero le costó mucho entrar en la dinámica y no podía cerrar los
ojos. Le dije que los podía tener abiertos, pero aun así siguió parada, muy bloqueada,
se mostraba incapaz de comenzar a dibujar. Le pregunté si necesitaba ayuda y me
comentó que se sentía muy tensa. Le pregunté dónde sentía la tensión y me dijo que
en la mandíbula, así que le pedí que intentara concentrarse en esa tensión y
trasladarla al papel. Así, poco a poco, se fue dejando llevar más por el material y la
propuesta.
Capítulo 8
447
Figura 52: Dibujo bilateral guiado nº1. Rocío. Sesión 13. Caso 2
Al contemplar el resultado, reflexionamos sobre la rigidez de la imagen, que

plasmaba la tensión corporal. El grupo comenzó a buscar formas en la imagen:
pulmones, un libro, dos caras opuestas… Ella escuchó los comentarios y sólo añadió
que su horóscopo era géminis, en relación a las dos caras opuestas. En la siguiente
obra cambió de técnica y eligió trabajar con témperas, pintando con los dedos, de
una forma mucho más corporeizada e implicada en el proceso. En el cierre dijo que
le había resultado más sencilla que la primera.
La tercera obra la realizó en formato vertical, dibujando de pie, eligiendo de nuevo

la técnica del carboncillo. En las reflexiones finales comentó que se había sentido
mejor dibujando en esa posición, porque estaba más libre y relajada que estando
sentada.
Capítulo 8
449
En el cierre también comentó que le había costado un poco entrar y le había

resultado algo difícil porque “no sabía para dónde tirar”. Al preguntarle sobre qué
había sentido ahí, Rocío respondió:
Rocío: “Pues, si te digo la verdad, lo que siento la mitad de los días:

intentar salir para algún lado y poder encontrar cómo arreglar mis
cosas; intentar buscar un camino, para que esta mierda se acabe ya.
Siempre te sale alguna piedrecita que te quita la sensación de que
todo puede salir bien. Y el arranque para hacer cosas, pues es eso. Y
piensas: pues si a lo mejor hago esto, todo termina o a lo mejor esta
es la solución; o, si hago esto, a lo mejor en vez de encontrar una
solución, pues lo estropeo.”
Arteterapeuta: ¿Y qué emoción hay detrás de todo eso?
Rocío: Pues lo de siempre, mis hijos
Arteterapeuta: pero tus hijos no son una emoción
Rocío: el miedo, el por qué me ha pasado a mí esto. Si yo en realidad

tampoco me he portado mal, o sea, quiero decir, yo hice todo lo que él
decía y se lo ponía fácil”.
A partir de su comentario, reflexionamos sobre cómo ella no era la responsable de

lo que le había ocurrido, a pesar de que se sentía culpable por estar viviendo esta
situación y haber elegido como padre de sus hijos a alguien así. Hablamos de las
atribuciones de la responsabilidad en el maltrato, mostrándole que ella no era
responsable y que debía aprender a no culparse por haber elegido a esa pareja en su
momento y a perdonarse, ya que la escalera de la violencia es gradual y muy sutil.
Durante esta conversación, se unieron las voces, experiencias y apoyos del resto de
compañeras, quienes como en otras ocasiones respaldaron emocionalmente a
Rocío.
En nuestro siguiente encuentro, Rocío seguía muy nerviosa porque su expareja la

había vuelto a llamar para decirle que la iba a denunciar para poder ver a los niños
y ella no había podido contestarle, porque se había quedado paralizada y después no
paraba de pensar en todo lo que le gustaría haberle dicho.
En esta sesión, se propuso seguir trabajando el cuerpo a través del Kintsokuroi.

Rocío se tumbó en el suelo sobre el papel, mientras una compañera dibujaba su
silueta. Después, comenzó a repasar su dibujo con carboncillo, pero al comprobar
que se borraba con facilidad, decidió repasar la línea con témpera negra.
Capítulo 8
451
Figura 55: Kintsokuroi. Rocío. Sesión 14. Caso 2.
Aunque durante la sesión parecía tranquila, en el cierre comentó que la emoción que
sentía era ansiedad y que había decidido representarla en la cabeza y el estómago,
porque era donde se le agarraban los nervios. Rocío compartió con nosotras, muy
emocionada, la sensación constante de ansiedad con la que vive desde que se fue de
su casa, pensando que él podía aparecer en cualquier momento. También comentó
que cuando pasaba por alguna calle en la que él la había agredido, recordaba lo
sucedido y se ponía a temblar o le entraba mucha angustia.
Destaqué el hecho de que no se había dibujado los pies, pero Rocío no hizo ningún
comentario sobre ello. También hablamos sobre la rigidez en su postura, reflejo de
ese estado de ansiedad, y ella hizo algún comentario sobre su delgadez, al apreciar
su silueta.
En la siguiente sesión, estaba previsto continuar con el trabajo corporal, pero un

cambio de sala por un problema con una actividad nos obligó a movernos a un
despacho pequeño, porque sólo había acudido ella a la sesión. Al estar las dos solas,
fue una sesión en la que hubo mucha tendencia al relato verbal, donde Rocío
compartió muchos detalles de las experiencias de maltrato y abuso vividas con su
expareja.
En el trabajo plástico, se le ofreció la posibilidad de trabajar sobre lo que ella

quisiera, retomando la historia de vida, trabajando con materiales diferentes,
probando a crear algo tridimensional o retomando algún trabajo que le hubiera
resultado interesante. Rocío eligió trabajar con lana y botones y decidió hacer un
ramo de flores.
Figura 56: El ramo de flores. Rocío. Sesión 15. Caso 2.
En el cierre habló de lo sorprendida que está por haber sido capaz de crear ese ramo,
porque le había quedado muy bonito. Le pregunté que para quién eran esas flores, y
decidió que serían para su madre, porque siempre la había ayudado mucho, que su
padre también, pero su madre siempre estaba ahí. La pregunté si también podrían
ser para ella las flores, pero comentó que a ella no le gustaba que le regalasen flores
porque eran algo efímero.
Capítulo 8
453
En la penúltima sesión, se comenzó a plantear el autorretrato final porque estaba

habiendo muchos problemas de asistencia con las participantes y no se sabía con
seguridad quiénes iban a poder estar presentes en la última sesión.
Antes de iniciar el trabajo, Rocío comentó que no recordaba su obra inicial, y empezó
a repasar en silencio las hojas proporcionadas, apartando aquellas que le llamaban
la atención. Después comenzó a recortar y a componer su imagen final. Mientras
trabajaba, reflexionó en voz alta cómo la experiencia vivida durante el maltrato le
había cambiado para siempre, porque ya no conseguía estar tranquila ni creía volver
a ser capaz de confiar en alguien.
En el cierre, hablamos sobre la obra que había creado y explicó el significado que le
otorgaba a cada uno de los elementos que había elegido.
Figura 57: Autorretrato final. Rocío. Sesión 16. Caso 2.

“He puesto una pluma que, para mí, son muy importantes; porque será
una tontería, pero dicen que dan suerte y por eso me he tatuado una;
porque dicen que una persona que lleva tatuada una pluma representa la
paz y la libertad. Y bueno, sí, me gustaría que llegara eso. Y las alas,
porque en algún momento me gustaría poder esta suelta y ser yo misma
y disfrutarse 100% de lo bonita que es la vida (…); y las tijeras, que lo
haya hecho bien o mal o tarde, pero sí conseguí cortar con eso que me
daba tanto miedo y ahora me da miedo, pero no estoy encerrada en la
casa” (Rocío, autorretrato final).
El búho simbolizaba su sentimiento de estar siempre alerta, por no sentirse capaz

de descansar por las noches, porque sentía miedo; o sus cambios en los hábitos de
vida, como dejar de escuchar música con los cascos mientras pasea a los perros, para
saber si alguien se acerca o no; o tener que bajar a sus hijos por turnos al parque
para poder tenerlos más controlados por si él aparece.
El elefante lo ha añadido porque le gustaba, porque era bueno. Le pregunté si se

identificaba con él y me dijo que sí. El reloj lo añadió porque representaba sus ganas
de que el tiempo pasase muy rápido, poder tener la patria potestad de sus hijos y
que su madre se curara, ya que recientemente le habían diagnosticado una
enfermedad grave. La trompeta con las flores las añadió para representar la alegría
y el caracol porque le parecía simpático.
A continuación, pasamos a ver el primer dibujo juntas y a comparar las dos obras.
Lo primero que nos sorprendió es que había utilizado dos elementos iguales, la
trompeta con flores y las plumas, aunque no era exactamente la misma pluma.
También la idea de la libertad estaba presente representada en el primer dibujo a
través de la mariposa y en el segundo a través de unas alas sueltas y el personaje
volando en globo.
Los cambios más significativos nos parecían, por un lado, la ausencia de la imagen
angustiante de la mujer dentro del tarro y la presencia de las tijeras, como símbolo
de haber terminado con la relación de maltrato.
Capítulo 8
455
Por otro lado, reflexionamos sobre el pequeño gran avance que supuso la
incorporación del elefante, pues en el autorretrato inicial no incluyó ningún
elemento con el que se identificara directamente.
Figura 58: Comparativa de autorretratos. Rocío. Sesión 16. Caso 2
Ante este hecho, la reflexión final de Rocío que resume los resultados de la
intervención fue:
“Bueno, supongo que me he acostumbrado a… me he tirado tanto tiempo

intentando complacer a alguien para que no se enfade... […] Ahora sigo
sin ser la persona que fui, pero lo que cambia es que tengo ganas de serlo;
y que nunca pensé que iba a tener fuerza para querer intentarlo. Y ahora
tengo ganas de mirar hacia delante y conseguir mis objetivos, cosa que
antes ni se me pasaba por la mente” (Rocío, autorretrato final).
3.4. Resultados de la intervención

El encuentro semanal del taller de arteterapia le facilitó a Rocío un espacio para
mejorar en varios aspectos, principalmente poder comenzar a pensar en sí misma e
ir recuperando poco a poco su identidad. La ayudó a recuperar la esperanza, la
ilusión y a ser capaz de volver a confiar. Le sirvió para tener menos miedo o, al
menos, a ser consciente de lo que la paralizaba.
Una de las cosas más positivas en la evolución de Rocío fue contar con un espacio
de seguridad, donde pudo sentirse arropada por otras mujeres que habían pasado
por experiencias similares y con las que pudo establecer una relación de amistad.
Por eso, la experiencia grupal, fue clave en el proceso de Rocío, y una de las cosas
que más valora del taller:
“Pues me sirvió de mucho conocer a las chicas, me encantaba venir los

martes porque, aunque salía un poco tarumbilla, jeje, de tanto llorar,
pero me hacía desahogarme mucho. El hacer los dibujos contigo y con
ellas era como un momento de...; aunque eran cosas relacionadas con
nuestra vida, pero te hacía como descargar un poco escucharlas a ellas,
ellas te escuchaban a ti. Eh...yo las he cogido mucho cariño. Luego fueron
todas muy majas supongo porque nos identificamos unas con otras y
como que te sale el apoyarte solo” (Rocío, entrevista).
La esperanza y la confianza en los demás, son dos aspectos muy dañados en el

trauma interpersonal y muy difíciles de recuperar. Rocío los destaca dentro de su
proceso:
“Me cuesta confiar, pero aquí conocí gente que me hizo ver que todo puede
cambiar (…) Descubrí que se puede sacar esperanza, que se puede volver
a confiar en la gente” (Rocío, cuestionario).
Ese espacio de seguridad, le permitió la expresión de emociones:
“Te hace sacar muchas emociones y descargar y liberarte. En la duración

del taller me pasaron muchas cosas que tuve que ir afrontando y
solucionando y muchos de los días el taller me sirvió para desahogarme”
(Rocío, cuestionario).
Pero en el caso de Rocío, además del desahogo, también hubo momentos de

elaboración, y de llegar a realizar una toma de conciencia:
“De todo sacaba algo, positivo, triste porque a lo mejor había hecho algo
y recordaba cosas feas, pero siempre sacabas algo en concreto de cada
Capítulo 8
457
martes” (…) “te hace pensar mucho en cosas tuyas interiores en cosas que
a lo mejor habías olvidado en formas de ser que tú tenías y a lo mejor no
te das cuenta y al hacer eso y hablar de eso te vienen cosas ¿sabes? como
de...pues es verdad que yo...yo que sé... me daba alegría hacer esto, me
daba.... y aunque en ese momento no lo hablas. Pero luego sin querer te
viene a la mente ” (Rocío, entrevista).
Y también podemos decir que abrir un camino hacia la integración de la experiencia

traumática, aunque aún queda un camino largo para alcanzar la superación:
“entonces, te hace remover cosas y te hace quizás olvidarte...no olvidarte,

pero sí aprender a vivir con todo eso que tienes que dejar atrás y empezar
a mirar cosas” (Rocío, entrevista).
Por otro lado, el trabajo de relajación y control de ansiedad fue mejorando un poco
a lo largo de las sesiones, aunque la incertidumbre con el juicio y la situación de
amenaza externa por parte de su expareja no le permitían bajar la sensación de
alerta. Aunque durante la sesión consiguiera relajarse y se fuera algo más tranquila,
llegaba a la siguiente sesión nerviosa y alterada. Seguía saliendo a la calle con miedo,
y así lo confirmó el día de la entrevista, meses después del taller:
“Hombre, estoy mucho mejor. Las cosas las veo de otra manera, aunque
sigo con mis...todavía no he conseguido ir por la calle con los cascos, con
lo que me gusta ir oyendo música. Eso todavía no he conseguido
controlarlo. Porque me angustia no sentirme segura” (Rocío, entrevista).
“yo me levanto todos los días con ansiedad con la sensación de que a ver
qué va a pasar y hay momentos en que a lo mejor todo eso no desaparece,
pero como un poco más flojo (…) pero esa sensación de la bola aquí en el
estómago nunca consigo quitármela del todo” (Rocío, entrevista).
Durante el proceso arteterapéutico, reflexionamos sobre cómo el miedo era una

emoción que la paralizaba, tanto en su vida diaria como en el taller, algo que se
manifestaba especialmente a través del proceso creativo. El taller la ayudó a poder
hablar de ello: “Todavía tengo muchos miedos, pero sí me ayudó a poder sacar mis
miedos y hablar de ellos” (Rocío, cuestionario). En las observaciones realizadas con
el Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma, vemos cómo hay
una relación entre la tensión corporal, el nivel de alerta y el proceso creativo. Cuanto
menor es la ansiedad, menor es el bloqueo creativo y se ve una tendencia positiva de
los tres indicadores hacia el final del taller. En la Gráfica 5 se comparan los
indicadores: sobre tensión corporal (LC01), el nivel de alerta (AN01) y bloqueo
creativo (EM02).
Comparativa tensión corporal/ nivel de alerta/ bloqueo

creativo
6
5
Escala Likert
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Sesiones
Nivel de alerta Tensión corporal Actitud ante la toma de decisiones
Leyenda: Nivel de alerta (1=hipervigilante, nerviosa/6=relajada y confiada); Tensión corporal

(1=rígida, tensa/6=relajada); Actitud ante la toma de decisiones (1= bloqueo creativo, sin
iniciativa, indecisión/ 6= capacidad para tomar decisiones, iniciativas propias).
Gráfica 5: Comparativa entre la tensión corporal/ ansiedad

/bloqueo creativo. Rocío. Caso 2
En cuanto al proceso creativo, Rocío también señala una emoción que la paralizaba,
la vergüenza, pero que poco a poco fue perdiendo:
Capítulo 8
459
“me acuerdo que al principio me daba súper vergüenza, porque, por

ejemplo, Alba es una artista y yo era como de… a ver... voy a hacer una
montaña en una casa como si estuviese en el colegio; pero luego todo eso
se va perdiendo” (Rocío, entrevista).
Otro de los beneficios positivos del taller se observa en los indicadores relacionados
con la autoestima y el estado de ánimo. En casi todas las sesiones se observaron
críticas negativas hacia sí misma y hacia su obra (ítem AU04) e insatisfacción con
su obra (AU02), aunque se nota una disminución hacia el final de las sesiones, según
se ve en la Gráfica 6.
Autoestima
6
5
Escala Likert
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Sesiones
Insatisfacción o sensación de fracaso respecto a su obra Juicios y críticas sobre ella y su obra
Leyenda: Insatisfacción o sensación de fracaso respecto a su obra (1=Insatisfecha/6=

orgullosa); Juicios y críticas sobre ella y su obra (1=juicios y críticas negativas/ 6=se acepta,
no se observan críticas negativas)
Gráfica 6: Evolución de las observaciones relacionadas con la

dimensión “Autoestima”. Rocío, caso 2.
En los dos ítems relacionados con la autoestima, vemos una ligera tendencia hacia
arriba, el valor 6, que en ambos casos se relaciona con una mejoría. Durante la
entrevista, Rocío también hizo referencia a la sensación inicial de pérdida de ilusión

y de pensar que no sirves para nada:
“Me gustó la experiencia y la sensación porque supongo que yo no sola

sino todas las que vivimos pues vienes un poco perdida, vienes pensando
que no sirves para nada. Que no tienes mucha ilusión por nada, ni nada”
(Rocío, entrevista).
Poco a poco, Rocío también fue perdiendo el miedo al papel en blanco, y eso la ayudó
a recuperar la sensación de ser capaz, aunque se sentía mejor cuando se le daba una
idea de la que partir:
“El papel en blanco era como ¡ay! necesito la ayuda de Carolina por
favor, jaja, ese papel en blanco al principio es como ¡Oh Dios mío! ¿qué
es esto en blanco? Pero luego te das cuenta de que te cuesta, pero cuando
lo terminas, pues hayas puesto una cosa o hayas puesto otra te das cuenta
de que sí que eres capaz de hacerlo” (Rocío, entrevista).
A pesar de que a veces a Rocío le resultaba difícil conectar con la parte artística y
creativa, para ella fue muy positivo el tener un espacio en el que hablar a través del
lenguaje simbólico y expresarse mediante imágenes:
“Sí, porque lo expresas de otra manera y.… y...., quizás al expresarlo de

otra manera es como que en ese rato te vas liberando, porque lo vas
expresando, aunque sea sin hablar, pero queda..., es como si quedara
constancia de todo eso. A la vez de que te liberas, te quita esa cosa que
tienes, pues estás centrada en el dibujo, estás pensando en tus cosas, pero
evadiéndote un poco de a ver qué hago aquí, cómo lo pinto, cómo pongo
color y te hace muchas veces abrir los ojos (…), por ejemplo, como lo del
ancla o la botella esa, que sí, que me impresionó verlo, porque en realidad
me sentía así, me siento así ahora pero no tanto, pero ¡jo!, cuando lo he
visto, pues sí, porque en realidad es como si hubiese estado metida en una
botellita súper pequeña que me faltaba la respiración y ahí no encontraba
ninguna salida. Ves esa imagen y dices: “es que yo me siento así y quiero
Capítulo 8
461
ponerla en el papel”. Y luego ves otra imagen y piensas, “me gustaría

sentirme así” y la pegas en el papel” (Rocío, entrevista).
En cuanto al análisis de su obra en el registro de Observación y Evaluación, podemos

ver que ha surgido una estrecha relación en las observaciones entre la vinculación
con la obra y el empleo de un lenguaje más propio y personal, obteniéndose una
línea evolutiva muy similar y que se superpone en algunos momentos:
Obra
6
5
Escala Likert
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
Sesiones
Originalidad Vinculación emocional con la obra
Leyenda: Originalidad (1=copia o estereotipia/6=obra propia y original); Vinculación

emocional con la obra (1=sin vinculación/6=gran vinculación).
Gráfica 7: Evolución del lenguaje propio y la vinculación con la

obra. Rocío. Caso 2.
Otro de los temas que fueron importantes en el proceso de Rocío, fue trabajar el
sentimiento de culpa, ya que, de alguna forma, se sentía responsable por el maltrato
recibido. Pensaba que era ella la que estaba equivocada y el programa de arteterapia
la ayudó a tener otra visión sobre ello:
“Pues a mí, la verdad, es que me sirvió de mucho porque, además, yo creo

que me pilló en el peor momento porque fue cuando comencé a venir aquí.
Empecé a… pues eso, a que me costara menos, ya no decir me he separado
por esto, porque tampoco lo voy diciendo por ahí. Pero era como... que la
equivocada era yo, y aquí me di cuenta de que había mucha gente como
yo” (Rocío, entrevista).
Sigue habiendo cierto miedo y tabú al decir el motivo de la separación, algo que
todavía no hacía, como decía en su declaración. Sin embargo, a pesar de los grandes
pasos dados, en ese sentido, nos faltó tiempo para seguir trabajando con ese
sentimiento tan profundo de culpa y, a la vez, de incomprensión hacia la situación
de violencia que había vivido, ya que no entendía por qué a ella, como si de alguna
forma el problema lo hubiera originado ella; un sentimiento de responsabilidad y
maltrato merecido, que los maltratadores se aseguran de inculcar en sus víctimas:
“¿Por qué tengo que pasar por allí con miedo, por si acaso me lo
encuentro? que en realidad no lo estoy molestando. Nunca le he
molestado, nunca le he hecho nada (solloza). Ni siquiera se lo contaba a
la gente, prefería que la gente le tuviese como si fuera maravilloso y que
todo estuviese calmado. Si yo no te estoy haciendo nada ni te he hecho
nunca nada, déjanos en paz” (Rocío, entrevista).
Rocío comentaba también su desilusión ante su proyecto de intentar formar una

familia y ser feliz y no llegaba a comprender por qué había ocurrido todo. Al relatar
detalles sobre lo mal que se portó con ella y con sus hijos, comenta:
“Entonces, no, no, es como que no me entra todavía en la cabeza que

pueda haber gente así. Si eres así, pues no te juntes con nadie. No
estropees la vida de nadie. No sé… a lo mejor debería entenderlo un poco
más pero que son cosas que se me vienen a la cabeza, ¿sabes?” (Rocío,
entrevista).
La actividad de la línea de la vida fue una de las que comentó que más le había
costado hacer, porque la confrontó directamente con la sensación de haber sido feliz
hasta el momento en el que se encontró con él:
“Entonces te cuesta, porque empiezas desde la felicidad hasta que llegas

a tu peor momento y te choca, ¿sabes? Choca, choca el...pues lo que a lo
Capítulo 8
463
mejor supongo que siempre digo, pero ¿y porque a mí? ¿sabes? si yo no

hice nada y luego pues tienes que decirte a ti misma el cómo salí de allí.
Luego, después de salir, cómo tienes que remontar tu vida, cómo tienes
que empezar. Supongo que cuesta porque… si todo lo que has tenido en tu
vida ha sido malo, pues te cuesta igual, ¿no? pero es como que coges
conciencia de…ves desde que eras perfectamente feliz hasta que llegas a
conocerle a él y piensas que va a ser todo maravilloso, que vas a crear
una familia, que tú vas a ser..., tu pareja va a hacerte feliz y, no sé,
supongo que lo que quiere todo el mundo cuando llegas ahí pues. Como
que cuesta un poco expresarlo y quizás a lo mejor intentas explicar algo
más, pero te atrancas en tu problema” (Rocío, entrevista).
Por otro lado, el taller supuso un espacio para encontrarse con ella misma, un
espacio para el cuidado y la atención personal, centrándose en el proyecto vital, una
mirada hacia ella, que a veces es difícil, y que asusta:
“[el taller] Me ayudó a conocer cosas de mi interior que me daba miedo

sacar de mí” (Rocío, cuestionario).
Pero fue capaz de tener esa mirada interior que le dio fuerzas para ir retomando
poco a poco quién es ella, qué le gustaba hacer, cosas que la situación de maltrato
había anulado y que el taller le había ayudado a recuperar, por ejemplo, despertando
su curiosidad sobre mujeres artistas:
“Antes de que me pasara todo esto me gustaba leer, era muy

curiosa…luego, pues como que me quedé en nada ¿sabes? Me quedé en
ver la tele y había veces que ni eso, porque él se podía tirar cuatro y cinco
horas jugando a la consola y yo no tenía más tele, tenía que ver cómo
jugaba, entonces me acomodé a nada, a no mover mi mente, a no ser
curiosa, a no buscar cosas, no leer, (…) y sí, me motivó a buscar cosas y
claro, te pones a mirar cosas de Frida Kahlo y ya te sale otra mujer y ya
dices, pues voy a mirar esto y lo otro y me motivó bastante, algo que hacía
años que lo hacía” (Rocío, entrevista).
Como cierre, volvemos a plantear la cita que resume el proceso de Rocío:
“Sigo sin ser la persona que fui, pero que cambia es que tengo ganas de
serlo. Y que nunca pensé que iba a tener fuerza para querer intentarlo. Y
ahora tengo ganas de mirar hacia delante y conseguir mis objetivos. Cosa
que antes ni se me pasaba por la mente” (Rocío, autorretrato final).
3.5. Conclusiones
Los principales objetivos terapéuticos en el caso de Rocío fueron:
 Otorgar recursos para el control de la ansiedad y del miedo.

 Facilitar un espacio para la expresión emocional y elaboración de momentos
difíciles.
 Contribuir a la mejora de la autoestima.
 Aprender a perdonarse y no culpabilizarse.
 Comenzar a buscar su espacio personal y proyecto de vida.
A lo largo del proceso y mediante los cuatro instrumentos de evaluación utilizados

(autorretrato, entrevista, cuestionario y registro de observación y evaluación),
hemos visto cómo se ha trabajado por la consecución de estos objetivos terapéuticos.
La mayoría de ellos son objetivos que no se pueden alcanzar completamente en los
cuatro meses que duró el programa, pero sí se ha logrado una toma de conciencia
por parte de la participante sobre muchas de sus dificultades, y se han alcanzado
otros objetivos que son así mismo muy importantes, como la recuperación de la
ilusión en su proyecto de vida, la confianza en los demás y la esperanza, todos ellos
fundamentales en el camino hacia la recuperación.
Estos resultados han sido obtenidos de los cuestionarios respondidos por las
participantes el último día del taller y de las entrevistas con fotoelicitación realizadas
meses después de la intervención. A partir de los datos obtenidos, podemos afirmar
Capítulo 8
465
que la experiencia de su paso por el taller fue una experiencia muy positiva para
ellas, que se manifestó a través de diversos beneficios.
4.1. Bienestar psicológico y emocional

La experiencia vivida por las participantes en los talleres, fue valorada por todas
como muy positiva, porque esta experiencia había contribuido a su bienestar
psicológico y emocional.
“Pues es que me pareció muy positiva, porque al mismo tiempo que nos
entretenía y nos distraía, te conocí a ti, que nos ayudabas mucho. Conocía
a las otras chicas que estaban en situaciones muy difíciles. Y como
siempre me ha gustado pintar y dibujar y nunca me apuntaba a nada,
porque no me podía apuntar a nada con él (…), entonces, para mí fue una
experiencia muy buena porque he conocido a gente que me ha aportado
mucho y, al mismo tiempo el curso, pues mira aprendí técnicas que no
utilizaba” (Carmen, entrevista).
“Me acuerdo de muchas cosas, porque yo vine un poco así como… esto no
sé por dónde va a salir y a mí sí, me sirvió de mucho, me sirvió de
desahogo, me sirvió para abrir un poco la mente, para… pues eso, para
evadirme según hacía los dibujos, estaba aquí con vosotras. A mí sí me
sirvió y tengo muy buenos recuerdos” (Rocío, entrevista).
Carmen comentó que acudir a las sesiones de arteterapia le había “aportado

tranquilidad” (Carmen, cuestionario), aunque al inicio no se sentía así porque le
resultaba difícil confiar y compartir sus problemas con gente que no conocía:
“Al principio... no estaba yo como muy tranquila a la hora de hablar de

mí, pero luego pues me venía bien hablar y contar cosas porque, y mira,
a todas, creo que ahí contamos cosas que, si no hubiera sido ahí, quizás
con gente conocida no lo hablas (…) Pero, que pienso que nos pasó un
poco a todas. ¡Qué bien!, y mira, eso nos unió” (Carmen, entrevista).
Al comienzo del taller, todas poseían una sensación de incertidumbre, de no saber

si realmente les iba a servir. Algo que se agravaba por su estado de ánimo:
“Bueno... te voy a confesar que cuando comencé a venir, la primera e

incluso la segunda vez...eh...¡ay!…pensé: 'yo no voy a sacar nada de esto',
porque en verdad, cuando una persona está deprimida, está muy
desmotivada y no encuentra apego a nada ni motivación por nada”
(Lourdes, entrevista).
“Yo al principio cuando empecé dije, ¡bah!, hacer un dibujo ¿esto qué es?
Pero ¿esto de qué me va a servir a mí? y sí, sí porque cada tema tiene una
cosa y eso te hace recapacitar” (Rocío, entrevista).
4.2. La evolución de estas emociones al inicio, durante y al final del taller

Respecto a la evolución de las emociones durante el taller, vemos que al inicio hay
emociones suscitadas ante lo desconocido, por la novedad del taller y cómo fueron
evolucionando hacia una mayor tranquilidad y aspectos positivos.
Tabla 31: Cambio en las emociones antes y después de la

intervención
Elige una palabra para Elige una palabra para Elige una palabra para
Participante describir como te sentías al describir cómo te sentías describir como te sentías al
inicio del taller durante el taller final del taller
Carmen Expectación Tranquilidad Amistad
Lourdes Dudas ¿Será que sí? Excelente
Rocío Incertidumbre Relajación Liberación

Capítulo 8
467
4.3. Fomento de las relaciones sociales y la confianza

Respecto a los aspectos positivos del taller, todas destacan la importancia de la
buena relación que se estableció entre ellas. Por ejemplo, la emoción principal
asociada al taller para Carmen es “el compañerismo” (Carmen, cuestionario).
“Hemos conectado todas las participantes muy bien” (Carmen,

cuestionario).
“Nuevas amistades” (Lourdes, cuestionario).
“Conocí a gente maravillosa” (Rocío, cuestionario).
“Me cuesta confiar, pero aquí conocí gente que me hizo ver que todo puede
cambiar” (Rocío, cuestionario).
“Pues, pienso que es lo que siempre digo, que encuentras siempre a

alguien que te ayuda, que te aporta” (Carmen, entrevista).
Además de la buena relación entre las participantes, también destaca el buen vínculo
que se creó con la arteterapeuta, destacando como valores positivos el cariño, la
comprensión y la implicación
“Para mí fue una experiencia bastante maja y tú eres un sol. Y lo hiciste

todo como muy fácil. Enseguida. Consigues que se abran a ti porque eres
muy cariñosa y se ve que sabes, que te implicas y eso hace mucho” (Rocío,
entrevista).
“Me he sentido cómoda. Me ha gustado mucho la forma de encauzarlo

Carolina. Tu comprensión, cariño, confianza. Resumiendo…He conocido
"BUENAS PERSONAS". "MUY BUENAS PERSONAS" (Carmen,
cuestionario).
El apoyo grupal, el tener un momento de encuentro para ellas donde poder

compartir y divertirse, ayuda a recuperar la ilusión. Por ejemplo, Rocío comenta
cómo ella esperaba con ilusión y curiosidad cada martes, para descubrir lo que
íbamos a hacer, y cómo eso tuvo beneficios positivos:
“Cuando estás así… un poco tonta ¿no? por todo lo que pasa y eso, pues
el tener una pequeña ilusión de ir a algo que te haga estar a gusto,
desahogarte de tus problemas y pasártelo bien, porque también había
muchos momentos en los que te olvidabas de todo, bueno, no te olvidabas,
pero te apartaba de todo esto y te ponías a charlar y nos echábamos unas
risas. Y…pues ¡mira qué dibujo! y a mí es que me gustó mucho la verdad,
no te puedo decir otra cosa” (Rocío, entrevista).
4.3. Expresión emocional a través del arte

El ambiente de confianza creado, permitió que afloraran emociones difíciles,
sirviendo también como una válvula de escape:
“La repercusión [del taller] ha sido que me ha servido de válvula de

escape a la presión de mi cabeza” (Lourdes, cuestionario).
“En la duración del taller me pasaron muchas cosas que tuve que ir
afrontando y solucionando y muchos de los días el taller me sirvió para
desahogarme (…) “Te hace sacar muchas emociones y descargar y
liberarte” (Rocío, cuestionario).
Además de la posibilidad de expresarse, las mujeres valoraron la libertad dentro de

esa expresión, por ejemplo, Lourdes, en relación a su autorretrato “la vida es bonita
pero muy larga”, y su idea de la muerte como paso hacia una vida con paz y
tranquilidad:
“Una dice, con sus dibujos y con sus collages y esas cosas. Y dice cosas que
no puede decir fuera porque si las dice… entonces son cosas que no se
pueden hablar porque o te llaman loca” (Lourdes, entrevista).
Carmen también destaca el poder hablar dentro de un espacio de seguridad, sin

tener que sentir que preocupas a los demás:
Capítulo 8
469
“Todo esto yo no lo comentaba con nadie. Ni incluso con mi hija lo

hablaba porque...no quería preocuparla y como cada vez que lo hablaba
lloraba y me agobiaba… Pues aquí lo hablaba y lloraba con vosotras y
luego se me pasaba un poco” (Carmen, entrevista).
Rocío también valora como algo positivo el “poder hablar de mis cosas sin miedo”
(Rocío, cuestionario).
La confianza, la seguridad y la libertad de expresión, permitieron que surgieran

emociones difíciles como la culpa, algo que estaba presente, a pesar de no ser
culpables de la violencia sufrida porque se sentían, en cierta medida, responsables
de su situación:
“Es como sentir que... ¡aghh!...que las decisiones que estoy tomando no
son las correctas y que entonces es mi culpa, mi responsabilidad, por no
decidir bien y porque entonces todo lo que toco lo pongo negro; yo todo
lo que toco lo marchito, todo lo que toco lo echo a perder” (Lourdes,
entrevista).
En el caso de Lourdes, además, se añadía la vergüenza por tratarse de un caso más

tabú o poco común, que no sabía con quién compartir:
“yo llegué aquí y dije: es que las personas tienen problemas reales y yo
no puedo hablar de mi problema porque es un problema que yo me
busqué y es un problema que... que da como pena, ¿no?” (Lourdes,
entrevista)9.
Además, todas destacaron las grandes posibilidades y los beneficios de expresarse a

través del arte, cuando no puedes encontrar las palabras:
9 En Venezuela la palabra “pena” significa “vergüenza”

“Me ha gustado poder expresar lo que siento dibujando. […] Siempre

quise hacer algo de arte. Aquí he aprendido a plasmar mis emociones”
(Carmen, cuestionario).
“Sí, me sacó algunas cosas que no podía expresar con palabras y, al

expresarlas, pesaron menos en la mente. […] ahora sé que, si no puedo
decir algo, puedo escribirlo o dibujarlo y dejo parte de lo que me
incomodaba” [un aspecto positivo del taller es] “poder ver lo que hay en
mi cabeza, ordenado en una hoja” (Lourdes, cuestionario).
“En cierto modo, es liberarte de tus cosas y expresar tu dolor y tu felicidad

de otra manera (…) hace que, a lo mejor, unos sentimientos que no sabes
cómo expresarlos con las palabras… pues sí, lo sabes expresar así. Y luego
cuando nos preguntabas el por qué, sabes explicarlo y sabes decirlo,
porque según has ido haciendo el dibujo a ti misma, te lo has ido contando
y te lo has ido explicando y quizás a lo mejor, las veces que he tenido tanta
ansiedad y tanto agobio y tanta angustia, pues no te hubiese dicho: me
siento como en una botella encerrada… y yo, cuando vi esa imagen, es
que era...era yo (se emociona)” (Rocío, entrevista).
4.5. El proceso creativo como reto personal

Aunque el lenguaje artístico y simbólico fue muy enriquecedor, el proceso creativo
también ha supuesto un reto para las participantes, como hemos visto en el caso de
Rocío. La angustia ante la hoja en blanco también fue vivida por Lourdes, quien se
sentía mejor cuando había unas pautas previas, como declaró también en la sesión
7ª con el dibujo dictado:
“¡Ah!, cuando tú también nos dictaste: dibujen esto, dibujen esto, me fue
muy fácil porque dije yo: ¡Ay!, no tengo que inventar Si es que, cuando
uno está desanimado, uno no tiene motivación y uno no inventa nada,
sino puras cosas horrendas como las que hacía siempre. En ese caso, tú
me fuiste dando lo que tenía que hacer y también me quedó horrendo,
pero por lo menos me dictaste lo que tenía que hacer. No, no tuve el
Capítulo 8
471
trabajo de tener que pensarlo y, bueno, lo fui organizando también cómo

me sentía, ¿no?” (Lourdes, entrevista).
El proceso creativo fue vivido de forma angustiante:
“Bueno, algunas veces fue angustiante porque, como te digo, no tenía

motivación. Cuando decías: dibujen algo, decía ¡Ay! ¡Dios mío qué voy a
dibujar!; que no sea horrible, que no sea, o que sea bonito para quedar
bien, o lo que sea. Entonces, siempre pensaba que lo importante es ser
honestos porque esto es arteterapia y tiene un propósito y la idea es que
tú logres tu propósito y… pues si me va ayudar a mí para que yo logre mi
propósito, entonces, ser lo más honesta posible con lo que se hace.... ¿si?”
(Lourdes, entrevista).
Y luego destaca la sensación de bienestar, después de haberlo logrado:
“En algunos casos fue frustrante, no me sentía capaz de crear nada, pero
la mayor parte del tiempo, luego de lograr plasmar algo en el papel, fue
liberador, relajante, plasmé algunos sentimientos de los que no soy capaz
de hablar con nadie” (Lourdes, cuestionario).
“Me salían cosas que yo no pensaba hacer, me iban saliendo cosas así,
sobre la marcha, pues el autorretrato y todo eso que ponía...” (Carmen,
entrevista).
4.6. Cambios internos y transformación personal

Respecto a los cambios internos que encontraban entre el inicio y el final del taller,
Carmen comentó que su situación personal era la misma. Las otras dos participantes
sí hicieron referencia a algunos cambios internos, o al menos a una toma de
conciencia, a pesar de que su situación externa también había cambiado poco:
“Acepté que hay cosas que debo cambiar (antes no lo aceptaba) y debo
buscar la forma de cambiarlas”. A la vez que miro lo que he creado
instintivamente me doy cuenta de que no soy lo feliz que debía y solía ser”
(Lourdes, cuestionario).
“Todavía tengo muchos miedos, pero sí me ayudó a poder sacar mis

miedos y hablar de ellos” (Rocío, cuestionario).
Algo positivo en todas ellas es que les ayudó a permitirse tener necesidades, anhelos
y deseos propios, algo totalmente olvidado por el maltrato y por el cuidado hacia los
demás. Este permitirse, es un paso fundamental para que pueda darse el
empoderamiento: “At the personal dimension, permission involves recognizing,
knowing, naming, and believing that one deserves to have individual rights and
freedoms, love, friendships, and the many things that create a high quality of
life”(Morrow & Hawxhurst, 2016, p. 45).
4.7. Cambios externos

Los cambios externos son casi tan difíciles de lograr como los internos, porque no
hay un apoyo social ni legal que los favorezca. La intervención no deja de ser algo
puntual, una pequeña aportación positiva sobre algo que no tiene una base sólida,
donde no hay realmente una seguridad física ni emocional y, en algunos casos,
tampoco económica. Por ejemplo, durante la entrevista Lourdes comentó que se
sentía igual que al inicio del taller, como si todo se le hubiera olvidado, porque la
situación con su esposo ya era casi insostenible, aunque parecía tener más asumido
que debía dar el paso de separarse:
“Tan fácil que fuera salir de ese problema…no es a la primera persona

que le pasa… Mi esposo quiere ser mujer. Bueno, que sea mujer. Pero es
que no se va de la casa y no es solamente eso, son muchas cosas, es muy
desordenado, es un peso muy grande, porque no es una persona que
ayuda ni colabora en nada, en nada para nada” (Lourdes, entrevista).
Pero el irse ella sola de casa con sus mascotas no era tan sencillo por cuestiones
económicas y seguía asustada por lo que ello implicaba:
Capítulo 8
473
“Es como estar en la pecera y esperar no más que le pongan la comidita

y lo que tienes es que subir, agarrarla y ya. Y después esa pecera la vacían
en el océano y entonces uno no sabe dónde buscar la comidita y, si se
atreve a salir a buscar la comidita, hay peces grandes esperando para
comérselo, entonces tiene que esconderse y donde se asome, o sea, lo que
ve es que puede ser peor que.... es aterrador” (Lourdes, entrevista).
En el caso de Carmen, nuevas amenazas de su exmarido e intentos reales de

agredirla de muerte, de los cuales consiguió escapar con ayuda, le hicieron
finalmente poner una denuncia ante la policía. Carmen consiguió el divorcio oficial
y a él le condenaron a tres meses de cárcel o a 20 meses de alejamiento. Carmen
eligió el alejamiento, pero, aun así, no vivía tranquila:
[durante el taller] “estaba como no sé, asustada. Y sigo, que salgo a la

calle y miro para un lado, para otro porque él a lo mejor no puede venir
con esto, pero mandará a otro. Me ha dicho la Policía que ha estado un
par de veces por aquí, pero a mí no me ha saltado porque estaría a la
distancia suficiente para que no le saltara” (Carmen, entrevista)
Además, se enfrentaba a otro problema en relación a su baja laboral, ya que el

tribunal médico que supervisaba su caso le había comunicado que tenía que
incorporarse en cinco meses a su puesto de trabajo, donde también trabaja el
agresor. Ello incumpliría la orden de alejamiento, pero no sabía cómo iba a poder
solucionar el problema. Una asesora le había propuesto la jubilación anticipada,
pero con esa opción salía perjudicada económicamente:
“Pues es que pierdo 300 euros al mes si me prejubilo. Que lo que yo decía
ahí, perjudicada por todos lados. Porque a mí me está quitando dinero la
empresa porque estoy de baja, porque ahora estoy pagando 725 euros de
alquiler, más la luz, más todo entonces, o sea, que yo estoy fuera de mi
casa y.… perjudicada por todos lados, pero bueno, por lo menos lo que yo
pedía, quiero tranquilidad; no estar con una persona que esté todo el día
ahí, amenazando, agobiándome” (Carmen, entrevista).
En el caso de Rocío, debido a la lentitud de la justicia, tampoco había logrado la

ansiada tranquilidad con la custodia de sus hijos:
“Yo lo siento mucho por la ley, pero está muy mal hecha, porque si él no
se ha presentado a un juicio firmándome la patria potestad de mis hijos,
yo creo que en ese momento me la tenían que haber dado porque no se
está presentando algo que él ha firmado. Y bueno, pues ahora si yo pido
la patria potestad de mis hijos, a él le va a llegar una notificación y
todavía puede pedir sus derechos, porque a pesar de que hace dos años
que no los ve, consideran que no ha pasado suficiente tiempo como que
los ha abandonado” (Rocío, entrevista).
Los tres casos sirven de ejemplo de la vivencia de desprotección legal, económica y

social de muchas víctimas de violencia, que, además, sufren maltrato institucional.
5. Evaluación general del programa
Para la realización de esta evaluación, se ha partido de la entrevista con el equipo

del Centro de la Mujer y Punto Municipal del Observatorio Regional de la Violencia
de Género que tuvo lugar 7 meses después de la finalización del programa de
arteterapia. En ella participaron la psicóloga y una de las trabajadoras sociales. El
objetivo de este encuentro fue reflexionar sobre las dificultades, fortalezas y posibles
mejoras del programa de arteterapia, así como conocer su punto de vista sobre el
impacto en las mujeres participantes.
a) Participación y compromiso de las mujeres

En cuanto a las dificultades surgidas durante el programa, se habló del escaso
número de participantes. En relación a eso, las trabajadoras del centro consideraron
que el problema radica en la falta de una convocatoria más cuidada y la trabajadora
social puso el foco en la falta de trabajo previo:
Capítulo 8
475
Trabajadora social: “Nos pasa con muchas más actividades. Yo creo que
eso siempre es el resultado de la falta del trabajo previo, que yo creo que
público hay, pero hay una falta de trabajo previo… [primero habría que]
incorporarlo como proyecto, hacer las cosas con tiempo, evaluarlas. Y
ahí es donde sabríamos que, además, sacaríamos conclusiones para ir
mejorando el trabajo previo. O sea, la falta de asistencia es porque hay
falta de trabajo previo”.
Psicóloga: “Para empezar, es verdad que tiene que ver con la

convocatoria, es decir, si consiguiéramos trabajar mejor, invitarlas
mejor, hacer las derivaciones más ajustadas, porque esto... ¡ay!, pues sale
tal cosa y ¡ay!, ¡venga!, ¿a quién tenemos?”
Trabajadora Social: “Sí, se hace de mala manera...”
Psicóloga: “Yo que creo para una convocatoria por lo menos tiene que
haber una inscripción de 25, de entrada, para que luego vengan 18. Y
conformen el grupo de verdad entre 8 y 10. Que es lo que te da para
trabajar bajar bien, un grupo de 8 ó 10”.
Por otro lado, una vez inscritas en el taller, el problema es mantener el compromiso
y la regularidad en la asistencia. Como comenta la psicóloga esto es debido a la
situación de inestabilidad general en sus vidas y a los numerosos compromisos y
cargas que deben atender:
“En general, son mujeres con una situación complicada, en un momento

de sus vidas que están cambiando muchas, muchas cosas y hay mucha
inestabilidad. En general, para mantener una permanencia y un cierto
compromiso también es bastante difícil, por lo menos durante un tiempo,
a veces... Y luego depende, las que son jóvenes con niños tienen un montón
de cargas: abogados, médicos, búsqueda de empleo; pocas están con la
sensación de que pueden comprometerse a venir dos meses por la
mañana a un taller. Son pocas… bueno, tampoco son pocas, las hay que
están en un momento donde, desde luego, no se plantean, por ejemplo, un
tema laboral, ¿me entiendes?; como toda una situación de inestabilidad

también de sus vidas. Ten en cuenta que la mayoría está en un proceso de
separación de una relación, y eso en sí mismo es una inestabilidad muy
importante y una tarea… es que hay que atender muchas cosas”.
b) La participación del centro

La entrevista con las profesionales comenzó con preguntas acerca de cómo habían
vivido ellas la incorporación de un programa de arteterapia en el centro. Ambas
contestaron que, aunque la idea era estupenda, consideraban que su participación
había sido poca, debido a la sobrecarga de trabajo que poseen.
Trabajadora social: “Yo recuerdo como que nos encantaba cuando nos
contabas lo que hacías […] pero la sensación es que nosotras nos movemos en
vorágine y esto es como un puntito ahí, que suena muy bien, que estuvo muy
bien, pero como que no hemos estado nosotras. O sea, no es una crítica a ti ni
mucho menos, es más el estar nosotras ahí, pero es tanto el estar desde el
primer momento ahí, de derivar más mujeres, ¿sabes?, incluso tener a las
mujeres más en la cabeza y compartir contigo más. Pero es que, no damos
abasto, esa es la realidad”.
Psicóloga: “Y muchas cosas que se nos habían ocurrido, como poder luego
seguir con ese trabajo, del trabajo con las mujeres, de usar ese material de…
¡en fin¡, un montón de cosas, que podríamos haber aprovechado muchísimo
más el recurso; y no hemos podido aprovechar todo lo que sería
aprovechable”.
La psicóloga incluso lamentó no haber podido hacer más seguimiento de las mujeres
y tener la percepción de haberlas “derivado”, debido al exceso de trabajo; pues ella
es la única psicóloga del centro y en el momento de la entrevista, las citas se estaban
dando a tres meses vista:
“La sensación es: desde la estructura no damos abasto; las pasamos al

taller; ya les hemos dado algo y vamos a otra cosa. E incluso ellas mismas
(las mujeres) cada vez se sienten qué bueno…” a éstas ya no las vamos a
Capítulo 8
477
molestar porque ya nos han dejado fuera...y no las molestamos con

nuestras cosas...”. Yo a ninguna del taller he visto apenas durante el
taller, ni después ¿Entiendes? ...Como dicen ellas: tú ocúpate de otras que
igual lo necesitan más. Por eso me parece injusto, ¿no?, por no poder
hacer una evaluación en condiciones, así que bueno”.
La investigadora desconocía esta realidad y pensaba que los encuentros no eran muy
frecuentes, pero sí que se daban con cierta regularidad. Esta circunstancia
dificultaba la respuesta a una de las preguntas de la entrevista, relacionada con la
percepción de la evolución en las mujeres:
Trabajadora social: “yo de Rocío ni me acordaba, fíjate, y luego he

pensado: ¡madre mía! ¿cómo no me he acordado?, pero es que ni me
acordaba. Yo no la he vuelto a ver y, como esto además fue hace tiempo,
lo tengo olvidado y Lourdes… pues yo creo que le ha venido bien, pero ella
está muy agradecida a todo, a todo, y súper agradecida”.
Psicóloga: “Yo no las he vuelto a ver a ninguna y, si las he visto, ha sido

algo un poquito puntual. Por ejemplo, Rocío, porque tenía un tema
urgente y estaba así, así, y en relación a lo que va pasando con el padre
de los niños. Ahí un poco como pendientes de esto, pero... Yo creo que
también, justamente éstas, que, entre otras cosas… como esa sensación
de ser excesivamente agradecidas, pero también ¿Como diría yo? como
por un lado poco cuidadosas de sus necesidades... por eso las regaño yo,
porque se ocupan más de si yo estoy ocupada, de no molestar, de no sé
qué…, que de las necesidades que ellas tienen entonces también, yo creo
que cada una en su estilo, sí, son de esas características, muy
cumplidoras”.
“Y Carmen es también muy agradecida, y muy bien, ...Y a Lourdes no la

he vuelto a ver”.
Por tanto, ninguna de las profesionales pudo ofrecer una visión fundamentada sobre
los posibles beneficios del taller en las participantes, a parte de la apreciación
general sobre que sí les vino bien ese espacio.
En relación a las mejoras de cara a un posible nuevo programa, se comentó que

además de lo mencionado sobre la convocatoria, y una mayor presencia del equipo
del Centro, la psicóloga consideraba que la arteterapia era un recurso que se podría
integrar dentro de los grupos terapéuticos que habían llevado en ocasiones (pero
que ahora no estaban activos), para que pudiera haber mayor relación con el trabajo
psicoterapéutico. La trabajadora social también creía que sería muy positivo abrir
otros grupos para mujeres centrados en el crecimiento personal, no sólo enfocado a
casos de violencia.

Sobre las fortalezas del programa, la sensación que habían tenido desde fuera (ya
que no estuvieron presentes en ninguna sesión), a través de las reuniones
mantenidas, es que se había llevado a cabo una “metodología cuidadosa, trabajada
y de alguien con formación” (Psicóloga, entrevista).
Todas las mujeres coincidieron en que no cambiarían nada de la estructura del taller,
porque les pareció que había sido una experiencia muy positiva tal cual transcurrió.
Rocío consideró que le había servido de mucho, pero que “la pena es que fue un poco
corto” (Rocío, entrevista) y Lourdes comentó:
“Creo que fue genial todo. Lamento no haber podido estar en alguna que
otra sesión que falté, pero no hubiera cambiado nada” (Lourdes,
entrevista).
a) El formato grupal
Como algo positivo las mujeres participantes destacaron el formato grupal de la
experiencia, en relación a las sesiones individuales con la psicóloga:
“Ella te ayuda un montón, porque, para mí ella es esencial también, pero

aquí, al venir, pues cada una cuenta sus cosas, luego, como no todo es lo
Capítulo 8
479
mismo, pues una te ayuda en una cosa, eh...quizás algo que tú ves súper
feo y súper negro, la otra lo ve de otra manera y te ayuda a verlo de otra
manera. El hablar entre todas, el perder la vergüenza al hacer los
dibujos... […] pues eso, es lo que te digo, el venir con tus problemas y la
sensación de hacer un dibujo, una hace otro, pues mira esto, mira lo otro,
pues mira qué bien ésta, pues yo no salgo de la casa...y ¿sabes? y todo
eso como que te evade un poco. Y a la vez de que te vas un poco triste te
vas como un poco liberada” (Rocío, entrevista).
a) La historia de vida y el cuaderno de artista

En relación a la metodología del taller, que en origen estaba basada en la historia de
vida y el libro de artista, las participantes encontraron difícil abordar el cuaderno de
artista:
“el mío está en blanco. He puesto mi nombre y lo intenté y todavía lo

tengo. Muchas veces lo cojo y me cuesta porque.... Pues porque quizás a
lo mejor.... te atrancas en eso que has vivido y te olvidas de ver el pasado
bonito que tienes antes y no ves el futuro que puede ser también muy
bonito. Y entonces, como que... ¿y qué hago? y no sé cómo empezarlo”
(Rocío, entrevista).
Rocío dijo que ella sabía que necesitaba apoyo, un “empujoncito” para poder
empezar:
“El problema a lo mejor es, pues como cuando nos dabas un papel en
blanco y eh...supongo que a muchas personas a lo mejor que viven así
cosas feas, pues...eh, (se emociona) no sabes arrancar en muchas cosas y
siempre necesitas a alguien que, aunque luego simplemente te dé un
empujoncito pequeño y luego tú ya sigues todo adelante; pero ese
empujón lo necesitas (Rocío, entrevista)”
Carmen comentó que se lo había llevado al pueblo y allí estuvo limpiando y haciendo
cosas y no lo llegó a empezar, pero que había pensado representarse como una
tortuga:
“Yo dije que me iba a poner como un caparazón de la tortuga donde yo

pudiera esconderme, pero al mismo tiempo ir avanzando poco a poco”
(Carmen, entrevista).
Lourdes sí llegó a empezarlo de forma privada en su casa, hasta que un día su madre
lo encontró y vio un dibujo lleno de diablitos que la asustó mucho, y pensó que lo
había hecho su marido que tenía problemas psiquiátricos. Desde ese momento, no
volvió a dibujar más en su cuaderno.
b) Trabajo con mujeres artistas

Sobre el trabajo con artistas, aunque no todas las mujeres asistieron a esas sesiones
concretas, sí ha habido repercusiones positivas de la metodología:
“Me interesé mucho por ella [Frida Kahlo] empecé a mirar por internet
sus frases, supe que lo que pintaba, la relación que tenía con su marido y
todo eso (…) y cuando miramos eso contigo, pues empecé a mirar muchas
cosas, he mirado más mujeres así, que luchan por sus intereses. No
feminismo ni nada de eso ¿sabes? jaja, pero ya pues miras una cosa y ya
te sale otra, y empiezas a mirar, y eso me motivó bastante” (Rocío,
entrevista).
Es decir, que le sirvió para volver a recuperar la curiosidad frente a cosas que antes
había abandonado, como vimos un poco más arriba en el caso clínico.
c) Dinámicas o técnicas relevantes

Durante las entrevistas se preguntó a las participantes sobre qué actividades,
técnicas o dinámicas les habían impactado más. Todas mencionaron la sesión del
dibujo bilateral. Para Lourdes aquella sesión sirvió como una vía de escape, una
forma de liberar la rabia a través de los puñetazos plasmados en el papel:
Capítulo 8
481
“Este… el que cuando pegamos a la pared. Yo ese día venía..., recuerdo

que había tenido una discusión fuerte en mi casa con mi esposo porque
me había enterado de otra cosa. Y entonces..., este..., más que pintar
recuerdo que le puse color a los puños y ¡¡ppfff! ja,ja” (Lourdes,
entrevista).
Carmen destacó que con todas las actividades “se entretuvo”, pero que la que más
recordaba era la de “cerrar los ojos”. A pesar de que se les indicó que se podía
mantener los ojos abiertos, con la vista entornada, recordaba la sensación de ser
incapaz de cerrar los ojos porque se sentía asustada:
“El que me resultó un poco más difícil era el de cerrar los ojos porque yo
decía: si es que yo no puedo cerrar los ojos; estaba como no sé, asustada”
(Carmen, entrevista).
Para Rocío esta sesión tuvo cosas positivas y negativas. Ella recordaba que sentada
no se había sentido bien, y durante la entrevista habló del motivo:
“Era la misma sensación de cuando él se ponía a chillar, a insultar y yo…

mi imagen solamente era sentada en el sofá, agachada, mirando para
abajo; llorando, porque daba igual: si me encaraba con él, iba a ser peor.
Si lloraba iba a ser peor que si me quedaba callada. Entonces había veces
que levantaba la cabeza como para buscar una salida o un respiro a esta
ansiedad que me entraba tan mala; y me daba tanto miedo, porque
miraba alrededor y era como si las ventanas hubiesen desaparecido y las
puertas. Entonces en ese trabajo me costó mucho el cerrar los ojos y sentir
que me faltaba otra vez el aire” (Rocío, entrevista).
Sin embargo, destaca que después consiguió liberarse de esa sensación,

especialmente cuando trabajó de pie, en formato vertical:
“Pero luego, al empezar a hacer los dibujos y relajarte un poco y empezar

a mover las manos y abrir los ojos y darte cuenta de que en realidad no
pasa nada. Por eso, a lo mejor sentada me sentía como un poco más
agobiada; más encogida. No sé, era como si yo tuviese la fuerza para

levantarme y de pie, como que... estaba más suelta, más ... ¡ahhh! [coge
aire], al levantar los brazos. No sé, ¿sabes?, es una sensación con más...
¡ahhh! [coge aire], de poder respirar, y me daba menos miedo cerrar los
ojos, y ese fue uno de los que, quizás, me impactó más. Sí, tanto para
bueno como para malo; tanto la sensación de tener que cerrar los ojos
esa angustia, pero luego al ver que cerrando los ojos y dibujando lo que
te saliese… pues como que, cuando te dabas cuenta, te habías metido en
eso y te habías olvidado un poco de esa sensación fea de cerrar los ojos y
tener miedo. Y ese fue el que más me impactó, me gustó” (Rocío,
entrevista).
6. Reflexiones de la arteterapeuta- investigadora
Durante la exposición del caso, se ha mostrado que una de las mayores dificultades
para el desarrollo del programa fueron el bajo número de participantes y la
inestabilidad inicial (debida a varias bajas). A pesar de ello, conseguimos formar un
grupo bastante estable de cuatro participantes, contando con la mujer que
finalmente abandonó la investigación, entre las que existía una gran unión y un
compromiso con el programa. Sin embargo, a pesar del compromiso, la asistencia
regular no siempre era posible, debido principalmente a cargas familiares y a la
propia situación de inestabilidad las obliga a atender otros muchos compromisos,
como citas judiciales, entrevistas laborales, búsqueda de piso, etc. Por tanto, las
bajas y las faltas de asistencia son hasta cierto punto inevitables, y por ello deben
compensarse con un grupo inicial grande, tal y como señalaba la psicóloga de centro
en la entrevista.
A pesar de estas pequeñas dificultades en el inicio para lograr un grupo estable, las
mujeres llegaron a establecer una buena relación de confianza entre ellas, y con la
arteterapeuta, destacando varias de ellas la amistad, el compañerismo y la confianza
como algo fundamental dentro del taller; y también fuera, pues los lazos de amistad
que continuaban más allá del taller, servían como apoyo para buscar trabajo,
resolver problemas burocráticos o consejos legales.
Capítulo 8
483
Dentro del taller, se consiguió lograr un espacio de seguridad en el que poder

compartir las emociones difíciles que no podían expresar fuera de otra forma. Sin
embargo, las mujeres carecían de un entorno de seguridad exterior. Durante el
desarrollo de las sesiones, hemos visto cómo la incertidumbre, el miedo, la ansiedad
y la inseguridad exterior, tuvieron una clara influencia en lo que se pudo y no se
pudo trabajar dentro del taller. Los problemas con los que llegaban a sesión, debían
ser atendidos, trabajando el aquí y ahora de lo que surgía en el día a día
Según se ha abordado en la revisión de la literatura y la fundamentación teórica de

esta propuesta, el trabajo con trauma consta de tres fases fundamentales:
establecimiento de seguridad, elaboración traumática y reconexión con la vida. Pero
esa primera fase de establecimiento de seguridad, es fundamental que comprenda
una seguridad externa mínima. Bajo nuestro punto de vista, cuando el peligro y el
trauma están aún en parte presentes y activos, es difícil abordar la historia de vida y
los recuerdos traumáticos, pues la energía está puesta en el día a día, en la
supervivencia diaria y, dentro de ese contexto, es difícil encontrar la calma necesaria
para realizar una revisión y una re-significación de los acontecimientos, pues aún
están activos en el presente.
La supervisión fue decisiva para llegar a entender esto, pues se vio que se estaba
realizando un abordaje del trauma desde lo cognitivo y quizás fuera mejor cambiarlo
hacia un tipo de procesamiento más sensorial y kinestésico que pudiera permitir la
descarga de tensión y la integración de sensación y emoción (Lusebrink & Hinz,
2016).
La dinámica del dibujo bilateral guiado permitió que surgieran emociones, como la
ira o el enfado, que no son fáciles de expresar para las mujeres, ya que estamos
educadas sistemáticamente para no hacerlo. Así, posibilitar la expresión de la ira
por parte de la paciente, es uno de los mayores objetivos de la terapia feminista,
según Worell & Remer (1992). Esta idea la confirma también Marian Liebmann
(2012), arteterapeuta británica que ha trabajado ampliamente sobre las emociones
de ira y enfado en arteterapia, y que ha observado cómo en los grupos de mujeres
éstas sabían muy bien lo qué estaban sintiendo, pero necesitaban “permiso” para
poder expresarlo, especialmente la ira.
Además de la ayuda con las intervenciones del taller, la supervisión también supuso
un momento de introspección hacia el doble rol de arteterapeuta-investigadora. Por
un lado, la supervisión ayudó a reafirmar posiciones éticas, entendiendo que la
intervención terapéutica está por encima de la investigación, y que debía estar
guiada por las necesidades de las mujeres y no las propias. Según Kapitan (2018),
cuando se realiza el diseño de la investigación con estudios de caso hay que dejar
bien clara la naturaleza de la relación con el caso, que se está investigando, teniendo
claro que los fines de la terapia y la investigación son diferentes y que los objetivos
de la investigación no deben interferir en los terapéuticos:
The precise nature of your relationship to the case should be

identified, especially if you are an art therapist with an active
caseload. The mail goal of therapy is change in the client; in
research it is the advancement of knowledge, which cannot be
allowed to interfere with the therapeutic progress. The researcher-
therapist must suspend the impulse to confront participants with
new interpretations of themselves they have not asked for or try to
get past defenses in service of the research (Kapitan, 2018, p. 127).
Por otro lado, dirigió la mirada hacia mi propia relación con el cuerpo y con la
creación, que mi supervisora me invitó a plasmar en forma de respuesta artística y
que fue el origen de algunas obras de mi cuaderno de artista.
Capítulo 8
485
Figura 59: La maraña de mi cabeza. Obra de la arteterapeuta-

investigadora
Figura 60: ¿Dónde está mi cuerpo?. Obra de la arteterapeuta-

investigadora
La supervisión también me animó a probar la metodología del dibujo bilateral

conmigo misma, antes de plantear la propuesta en el taller. Mi experiencia personal
fue que servía para liberar una gran cantidad de tensión, y me ayudó a relajarme en
un momento en el que había mucha ansiedad dentro de mí.
Figura 61: Dibujo bilateral guiado. Obra de la arteterapeuta-

investigadora
Posteriormente, tuve la oportunidad de realizar un taller práctico sobre esta

metodología con la autora del método, Cornelia Elbrecht (2018) en donde se pudo
profundizar un poco más sobre las posibilidades de la metodología, que supone una
gran aportación en el abordaje del trauma. Dentro de nuestra experiencia, esta
metodología sirvió para abordar emociones que no se habían podido trabajar a
través de la historia de vida, lo que muestra la idoneidad de combinación de técnicas
y metodologías para adaptarse a las necesidades de las participantes.
Capítulo 8
487
Caso 3: Programa de arteterapia con mujeres supervivientes

de trata
El programa de arteterapia se llevó a cabo gracias al convenio de investigación y

colaboración firmado entre la Universidad Complutense de Madrid y el Proyecto
Esperanza, una entidad gestionada por La Congregación de Religiosas Adoratrices.
Proyecto Esperanza lleva más de 20 años ofreciendo ayuda integral a víctimas de
trata sexual, abarcando el área psicológica, social, jurídica, educativa y laboral,
ofreciendo un recurso residencial confidencial y seguro, formado por diferentes
apartamentos.
El programa de apoyo integral está organizado en tres fases:
Fase I. Fase de emergencia y primera acogida. En esta primera fase se ayuda a la

mujer a recobrar una primera estabilidad física y emocional. Se le da un margen de
tiempo y acompañándola en el proceso de toma de decisiones sobre su deseo de
quedarse en España o volver a su país.
Fase II. Fase de recuperación emocional, social y psíquica. En esta segunda fase se
ofrece un apoyo integral para que la mujer vaya consolidando su propio proyecto,
ofreciéndole ayuda para que pueda lograr sus objetivos, acompañándola, pero
respetando el ritmo de cada mujer.
Fase III. Autonomía y proyecto de futuro. En esta última fase se ayuda a la mujer a
consolidar su proyecto vital, mediante acciones que la ayuden a lograr una
integración y una independencia completas.
El proyecto cuenta con un equipo multidisciplinar que interviene con un enfoque de

género y centrado en el empoderamiento de la mujer, la resiliencia, la
transculturalidad y los derechos humanos10.

La organización del grupo fue llevada a cabo por las trabajadoras del recurso,
especialmente por una de las psicólogas del centro que participó también en el
programa de arteterapia.
El grupo fue seleccionado en base la disponibilidad horaria de las mujeres y a su

interés en participar. Tan sólo se excluyó a una mujer recién incorporada al recurso
cuando el taller ya llevaba varias semanas de funcionamiento.
Debido al tipo de centro, y para garantizar el anonimato y la seguridad de las

mujeres, no se permitió grabar video, sólo audio, y tampoco se facilitó información
previa sobre la historia personal de cada una de ellas.
La psicóloga les fue informando individualmente del proyecto, pero el primer día
del programa se hizo una reunión general para presentar el proyecto de arteterapia,
resolver dudas y entregar los consentimientos informados de participación, seguido
de una dinámica artística. La mayoría de las mujeres que acudieron eran de origen
africano. En general, no hablaban muy bien español y algunas sólo entendían
francés o inglés porque llevaban poco tiempo en España, por lo que la reunión se
llevó a cabo alternando entre español, inglés y francés. El consentimiento informado
también se entregó en francés y español.
De las 8 mujeres participantes en esa sesión, solo 4 firmaron el consentimiento

informado. Dos de ellas prefirieron pensarlo durante la semana y finalmente lo
entregaron dos más. El primer listado de participantes estaba configurado por 6
10 Se puede obtener más información sobre Proyecto Esperanza en su web:

https://www.proyectoesperanza.org/
Capítulo 8
489
mujeres: Lewa, Nneka, Magali, Nasha y dos participantes más que dijeron que iban
a participar, pero nunca volvieron.
Tabla 32: Resumen de las principales características de las

participantes
Proviene de Camerún y tiene unos 27 años. Falta las primeras sesiones

Lewa
por un curso de formación, pero después se incorpora al programa y
permanece hasta el final. Está en la 3ª fase de las 3 del programa, la fase
de autonomía. Se hizo un estudio de caso y se pudo realizar cuestionario
final y entrevista.
Proviene de Costa de Marfil y es también joven. Muy implicada desde el
Nneka
principio en el taller y su proceso y permanece hasta la última sesión.
Está en la fase de autonomía del programa. Se encuentra realizando una
formación. Poco después de la finalización del taller tiene una recaída y
finalmente no se siente bien para responder el cuestionario y participar
en la entrevista.
Proviene de la República del Congo y tiene 28 años y forma parte del
Magali
grupo inicial, pero tiene una asistencia muy irregular y no finaliza el taller.
Acude sólo a 4 sesiones. No habla bien español. En las sesiones la
arteterapeuta habla con ella en francés y traduce a las demás.
De origen africano. Forma parte del grupo inicial pero sólo acude a dos
Nasha
sesiones.
Forma parte del grupo inicial. Firma el consentimiento informado, pero

Participante 5
sólo acude a la primera sesión informativa.
Forma parte del grupo inicial. Firma el consentimiento informado, pero

Participante 6
sólo acude a la primera sesión informativa.
Origen colombiano. Se incorpora en la tercera sesión y no formaba parte

Clara
del grupo inicial. Está recién incorporada al recurso residencial y
presenta sintomatología postraumática. Finalmente, sólo acude a tres
sesiones.
Proviene de Paraguay. Se incorpora también en la tercera sesión y no
Esperanza
formaba parte del grupo inicial. Es recién llegada como Clara y tiene
también sintomatología postraumática. Le gusta mucho pintar, pero sólo
acude a 4 sesiones.
Origen colombiano. Se encuentra en la primera fase del recurso y no
Delia
formaba parte del grupo inicial. Solo acude a una sesión.
Proviene de Haití y no habla español, pero sí francés. No formaba parte

Kira
del grupo inicial. Sólo acude a una sesión.

El programa de arteterapia estuvo guiado por la investigadora-arteterapeuta con el
apoyo de una de las psicólogas del centro, quien estuvo presente durante todas las
sesiones. La psicóloga tuvo varios roles durante las sesiones; a veces, tenía una
posición más de observadora, a veces, actuaba de co-terapeuta haciendo alguna
pequeña intervención y, al mismo tiempo, participaba en las dinámicas artísticas
planteadas.
Antes y después de la sesión, reservábamos un momento de encuentro para la

preparación del taller y reflexionar sobre lo que había ocurrido en durante el taller.
Tras la sexta sesión, se tuvo un encuentro más prolongado donde se reflexionó sobre
la evolución del grupo y las necesidades de las participantes.

El programa se desarrolló semanalmente del 21 de febrero al 30 de mayo de 2019.
En total, se realizaron 13 sesiones de dos horas de duración, en horario de tarde.
Para la realización del taller, se utilizó una sala grande de la sede de la institución de
acogida, con luz natural, mesas y espacio suficiente para hacer dinámicas
corporales.
2.2. Encuadre Interno

Como en el resto de casos, se trabajó mediante la combinación de dinámicas
directivas y no directivas, poniendo el foco en el proceso terapéutico y el proceso
creativo desde una posición feminista e integradora, como se definió en el sexto
capítulo. Las sesiones estaban estructuradas en las mismas fases que en el programa
de las mujeres víctimas de violencia de género:
1. Encuentro y acogida: breve encuentro personal e intercambio sobre cómo nos

sentíamos y lo que había ocurrido durante la semana.
Capítulo 8
491
2. Dinámica corporal: tras ese momento, pasábamos a realizar la dinámica

corporal consistente en la práctica de la respiración y relajación o dinámicas más
lúdicas, según la sesión.
3. Propuesta creativa: tras situarnos en el aquí y el ahora del taller, pasábamos a
realizar la propuesta creativa que a veces iba acompañada de apoyo visual con
obras de artistas.
4. Reflexión personal: momento de introspección personal donde se les pedía un
título y la escritura de una breve reflexión en el reverso de su trabajo.
5. Cierre y despedida: puesta en común con la arteterapeuta y el resto de
compañeras sobre las obras y lo ocurrido durante la sesión.

Los objetivos generales que se plantearon fueron:
 Proporcionar un espacio de confianza desde el que poder tener una mirada

interior hacia sí mismas.
 Generar un espacio para la elaboración y expresión de emociones a través del
arte.
 Contribuir a su bienestar emocional y personal a través de la creación.
 Ayudar en la integración de eventos difíciles o traumáticos que han vivido a
 Contribuir a su empoderamiento, sentido de agencia y capacidad de toma de
decisiones y sensación de control a través del proceso creativo.
 Desarrollar su capacidad de expresión y creatividad.
2.4. Evaluación
La evaluación de la intervención y del programa se llevó a cabo mediante las
observaciones de la arteterapeuta, recogidas mediante el registro de Observación y
Evaluación en Arteterapia y Trauma (versión 4ª, anexo X). Al final del taller, una de
las participantes completó un cuestionario y varios meses después participó en una
entrevista. La psicóloga que participó en los talleres también fue entrevistada.
3. Intervención
En el primer encuentro, tras la parte informativa, se realizó una dinámica creativa

grupal, donde al igual que en el caso 2, realizamos un mural donde plasmamos
nuestro compromiso con el grupo y el taller que se estaba iniciando. La dinámica
artística también sirvió para explicar la estructura del taller y que ellas pudieran
vivir la experiencia de la sesión antes de comprometerse a participar. En el anexo
XIX se resumen los objetivos terapéuticos de cada sesión, las dinámicas realizadas
y la asistencia de las participantes.
Aunque la dinámica artística funcionó muy bien, en la primera parte de la sesión

hubo bastante tensión y desconfianza ante el proyecto y la firma de los
consentimientos de participación en la investigación.
En la segunda sesión, de las seis mujeres que finalmente formaban la lista inicial,
sólo acudieron tres: Nneka, Nasha y Magali. Lewa, quien había disfrutado mucho en
la creación del mural, finalmente no pudo asistir porque había iniciado unas
prácticas formativas por la tarde que durarían varias semanas.
Comenzamos la segunda sesión situándonos en círculo, repasando cómo había

ido la semana y cómo nos sentíamos. Después empezamos a respirar pausadamente,
a centrarnos en el presente y terminamos moviéndonos libremente con el ritmo de
tambores africanos. Durante esta parte de la sesión todas disfrutaron y comenzó a
crearse un buen ambiente de relajación y confianza. Tras ese momento se inició la
propuesta plástica: El autorretrato inicial.
Siendo consciente de que su cultura e intereses diferían mucho de los de la

arteterapeuta-investigadora (Sajnani, 2012), en esta ocasión, la selección de
imágenes ofrecidas para hacer su autorretrato incluyó referencias a mujeres
africanas, mapas y otros elementos que podrían estar más cercanos a su cultura,
para que ellas pudieran encontrar más imágenes con las que sentirse identificadas.
En esa parte de la sesión, trabajaron todas muy concentradas y en silencio.

Recortaron muchas imágenes y finalmente no les dio tiempo a terminar el trabajo,
Capítulo 8
493
por lo que se hizo sólo un cierre rápido, sin verbalizaciones sobre su obra, y
decidimos terminarlo al día siguiente.
Al final de la segunda sesión, como el número de participantes era muy bajo, la

psicóloga planteó ofrecer la actividad a otras mujeres que acaban de llegar al
recurso. Se trataba de Delia, Esperanza y Clara, quienes estaban en una fase muy
inicial, con mucha sintomatología postraumática y necesitaban muchos cuidados.
Ella no era su terapeuta de referencia, sino una compañera, pero planteó hablar con
ella para que les propusiera asistir y les explicara el proyecto de forma
individualizada para que resultara menos violento.
En la tercera sesión, estas tres nuevas mujeres, todas de origen latino, acudieron
al taller, pero de las participantes iniciales sólo asistió, Nneka. Tras la realización de
dinámicas de presentaciones y la explicación del funcionamiento del taller, pasamos
a hacer la propuesta del autorretrato. Para Clara, Esperanza y Delia era una nueva
actividad y Nneka continuó con el trabajo que había empezado la sesión anterior.
Durante la sesión, las cuatro trabajaron muy concentradas y no hubo mucha

interacción. Delia fue la más habladora de las tres y se notó que las tres chicas latinas
compartían piso y se conocían más. En el cierre, todas hablaron sobre lo que habían
querido expresar a través de sus obras:
Viñeta 53: Nada que decir, luchando por lo que puedo.

Autorretrato inicial. Nneka. Sesión 3. Caso 3
Proceso y cierre
Nneka terminó de poner las figuras que le faltaban por pegar y después comenzó a
colorear la figura de la mujer con mucho cuidado, pero, al cabo de un rato, dijo que
ya estaba aburrida y preguntó si podía pintar con un pincel más grande. Después
decidió pintar con ceras, hasta terminar su obra. Terminó antes que las demás y no
quiso hacer nada más. Se quedó en silencio mirando cómo trabajaban las otras. En un
momento dado, comentó que no había puesto color de fondo y le dije que no era
necesario que, si así le gustaba a ella, estaba bien. Le propuse hacer una reflexión al
final y no quiso, dijo que no era importante, que lo importante era la imagen.
Capítulo 8
495
Sobre su obra, Nneka comenta que la mujer está buscando un lugar seguro para estar
y por eso necesita la brújula. La figura delgada está ahí porque aún no lo ha
conseguido. El libro representa un diario íntimo, con secretos y todas las cosas que se
guarda para ella y que no quiere contar. La cantimplora, porque tiene sed, pero no
puede beber. A la bicicleta le falta una rueda para poder andar, y sin ella no puede ir
a ningún sitio. Sobre el teléfono y la mujer con la boca tapada comenta que es porque
la mujer “no puede hablar de nada porque tu palabra no existe; entonces es mejor
cerrar la boca”. La mariposa estaba buscando flores para sentarse a respirar. El pájaro
está cansado de volar. También añade el mapa de España, que es donde está ahora y
el paisaje, que hace referencia a su país. La pluma la añade porque le gusta y la planta
representa una vida que estaba creciendo.
La psicóloga comenta después de la sesión que Nneka se ha volcado en la obra porque
ha proyectado mucho de su historia.
Relación terapéutica
En esta primera sesión, conmigo aún se muestra muy recelosa. No quiere escribir la
reflexión y tampoco quiere compartir el título con nosotras en el cierre, porque dice
que no es importante. La psicóloga también ha notado que aún no confía en mí,
porque no ha querido seguir las pautas. En cuanto ella se ha puesto a su lado ha
empezado a hablarle del dibujo y la psicóloga piensa que quizás sea necesario que se
siente más cerca de ella.
Viñeta 54: Mi luz y mi amor interior. Autorretrato inicial.

Clara. Sesión 3. Caso 3
Proceso y cierre
Durante la sesión, Clara trabajó muy concentrada, en silencio, buscando imágenes y
recortándolas; a veces una imagen en concreto (tiendas de campaña). Empieza a
componer en vertical, desde arriba, con la imagen del ojo, y va bajando mientras crea
el eje vertical. Después, va situando el resto de imágenes; por último, añade el color
de los objetos y luego del fondo.
Cuando describe su obra comienza por la imagen superior, el ojo que todo lo ve. El
ying y el yang “que representa mi luz y mi oscuridad”. Identifica la imagen de la mujer
Capítulo 8
497
con la calavera con lo que todos sentimos ante la muerte y con el mostrar el lado
oculto de las cosas. La brújula representa su intuición, su norte y su sur. El violín, la
pizza y el plátano son cosas que le gustan; la mariposa simboliza para ella la
transformación del ser humano y la pluma, el ángel que lleva dentro. El águila
simboliza la fuerza, el elefante la sabiduría y la jirafa la grandeza, aunque dice que es
un poco torpe. La rosa y la casita de madera muestran su gusto por la naturaleza y la
tranquilidad. El corazón roto, lo añade porque en algún momento lo ha tenido así,
pero dice que ahí está la mariposa para transformarse.
Viñeta 55: Yo en fotografías. Autorretrato inicial. Esperanza.

Sesión 3. Caso 3
Proceso y cierre
Trabaja muy concentrada, en silencio, buscando imágenes y recortándolas. Elige la
figura de la mujer de las primeras y, una vez que tiene el papel, la sitúa al principio.
Después, va incluyendo el resto. Al añadir color elige las acuarelas y comienza con un
cielo azul que, posteriormente, va cubriendo con amarillos y otros tonos para hacer
un atardecer. Insiste mucho en fundir los colores y el papel acaba desgastado. En la
parte del suelo, también trabaja con insistencia en los fundidos de color y se la ve
disfrutar durante el proceso.
Sobre su obra, comenta que ha representado el atardecer porque le gusta observarlo;
ha situado a una princesa en su castillo porque siempre tenemos que tratar de
considerarnos como una princesa, “a pesar de que la gente nos decaiga, tenemos que
ser positivas y pensar siempre que tú vales mucho, por más que no tengas nada;
siempre positivas”. Las aves, representan que, a pesar de que no tengas nada, tienes
que volar alto para conseguir tus objetivos. La mirada la ha puesto porque le recordó
a la mirada de reproche de su madre cuando se portaba mal, que le viene a la mente
cuando está sola.
La cabañita le recuerda a la casa de sus abuelos (le gustaba desde pequeña el campo)
y la sandía al huerto de su abuelo. El café o un té lo incorpora porque lo tomamos
todos los días. La pareja, para representar cómo se ve en el futuro, no actualmente
porque ahora tiene otros objetivos; pero le gustaría encontrar a alguien con el que
rehacer su vida. El tiempo pasa muy rápido y hay que aprovecharlo.
Sobre las máscaras, comenta que se usan en su país y representan que somos
personas diferentes, pero al final somos todos iguales. La bicicleta la incorpora porque
le gusta el ciclismo. Las flores le gustan mucho y le recuerdan a su madre. Incluye
Europa porque dice que le debe la vida, especialmente a España porque “me está
echando una mano para cumplir mis objetivos”.
Al final comentó que le gustó el resultado y se sintió muy a gusto. La chica no tiene
color porque dijo que no le apetecía.
En la sesión nº4, hubo una nueva incorporación, Kira, proveniente de Haití; no

hablaba bien español, pero sí francés, y llevaba sólo dos semanas en el recurso. La
psicóloga no la conocía bien porque no era su terapeuta. En esta sesión, se
reincorporó Lewa, quien había estado en la primera sesión del acuerdo terapéutico,
y había dejado de venir porque le habían surgido unas prácticas. Delia y Nneka
avisaron que no iban a acudir porque no se encontraban bien.
De nuevo, comenzamos la sesión con dinámicas de presentaciones, porque las

mujeres no se conocían entre ellas, para pasar después a hacer un poco de trabajo
corporal y de respiración. A continuación, se invitó a Lewa y a Kira a hacer su
autorretrato inicial, ya que esta dinámica se consideraba importante dentro del
Capítulo 8
499
programa por su carácter evaluativo. Clara y Esperanza trabajaron en obras libres,

sin propuesta previa. Durante el trabajo, hubo poca interacción entre las
participantes, todas trabajaron muy concentradas cada una en su proceso creativo.
En el cierre, Kira no quiso hablar sobre su autorretrato porque decía que no hablaba
español y, a pesar de la insistencia de Lewa, argumentando que lo podía hacer en
francés, Kira se negó. En ese momento, se le aclaró que no tenía la obligación de
hablar si no quería, pues había que respetar el ritmo y deseo de cada participante.
Las demás sí quisieron comentar sus obras.
Viñeta 56: La casa en el lago. Clara. Sesión 4. Caso 3
Proceso y cierre
Clara comienza dibujando la casa, ladrillo a ladrillo, con mucho cuidado, y va
construyendo la imagen de izquierda a derecha. Pone mucho esmero en cada piedra y
en cada teja. Al realizar el árbol, comenta que no lo sabe hacer y lo borra entero una de
las veces. Lo había hecho hojita a hojita, pero no estaba contenta. Por último, dibuja el
lago con el pato y decide emplear una de las imágenes que se facilitaron para hacer
collage, y sitúa a los dos cisnes enfrentados y simétricos.
Le enseñé cómo se utilizaban los lápices acuarelables y le gustaron mucho. Disfrutó
mucho con el proceso y los colores y verbalizó que le había gustado el resultado.
Sobre su obra comentó que ha representado un espacio en el que le gustaría vivir
porque le encanta la naturaleza y el aire puro, porque es algo que le da tranquilidad y
no le gusta el ruido de los coches y la ciudad le parece muy agobiante. En ese espacio se
siente segura y tranquila, no hay nada que pueda afectarle ni hacerle daño. Dice que
ama la naturaleza y los animales porque dan amor puro, sin esperar nada a cambio.
Está contenta con el resultado y le han gustado los colores y la técnica.
Viñeta 57: El Ocaso, atardecer. Esperanza. Sesión 4. Caso 3
Proceso y cierre
Esperanza decide copiar esta imagen que busca en su móvil y decide trabajar con
acuarela. Durante su realización trabaja concentrada, sin hablar ni casi levantar la
Capítulo 8
501
cabeza del papel, inmersa en su proceso. Durante el mismo, se le indican algunos

consejos técnicos, pero decide rechazar la ayuda.
Se centra mucho en ella misma y en la obra y sigue trabajando mientras las demás
hablan durante el cierre porque no ha terminado.
Sobre su obra comenta que ha hecho trampa, porque ha copiado una imagen que le
recuerda a un lugar de Paraguay. Le trae paz y relajación, le gusta el atardecer y la
naturaleza. En su país tienen muchos recursos naturales. Ha disfrutado mucho.
En la quinta sesión, se plantearon propuestas para generar grupo y favorecer la

liberación creativa. Fue la sesión más numerosa, con cinco participantes: Lewa,
Nneka, Clara, Esperanza y Magali, quien se incorporó de nuevo por sorpresa.
Comenzamos con una serie de juegos de confianza y después pasamos a realizar la
dinámica del dictado en tres fases y la ronda de dibujos rápidos explicados en el caso
2. En esta ocasión, también hicimos el juego de creación de una obra a partir de un
garabato libre.
El ambiente en la sesión fue muy bueno, divertido, relajado y con una buena
interacción entre las participantes. En el cierre hablamos sobre cómo se habían
sentido durante las dinámicas y repasamos las obras que habían realizado.
Viñeta 58: Dibujo dictado. Nneka. Sesión 5. Caso 3
Proceso y cierre
Nneka disfrutó con todas las dinámicas. En la ronda de dibujos rápidos comentó que
hubiera necesitado más tiempo para pensar qué dibujar.
Capítulo 8
503
Viñeta 59: El paso del tiempo. Clara. Sesión 5. Caso 3
Proceso y cierre
Clara tuvo algunas dificultades para involucrarse en algunos ejercicios. En esta sesión,
se la notaba seria y bastante ausente. Al preguntarle cómo estaba contesta que
dormida, pero se la ve floja de ánimo. En la relación entre iguales tampoco hay
excesiva interacción y en el juego de dibujar en el cuerpo está muy seria, no hay
expresión en su rostro, está ausente. La psicóloga también nota que está peor que la
semana pasada y comentó que lo hablaría con la terapeuta de Clara.
En la dinámica del garabato, se quedó bloqueada largo tiempo y no fue capaz de usar
el rotulador. Pidió un lápiz para hacerlo. Una vez terminada la obra comenta que cerró
los ojos y al final le salió como una señora, y comentamos el parecido con la imagen
ambigua de la “vieja y la joven”.
Viñeta 60: Ronda de dibujos rápidos. Esperanza. Sesión 5.

Caso 3
Proceso y cierre
En el dibujo por rondas, cuando Esperanza recibe su dibujo inicial modificado por sus
compañeras, pone cara de disgusto y comenta que hay un hombre desnudo en la
obra. Entonces cogió las ceras y tapó por completo el dibujo recibido, fundiendo los
colores de manera enérgica.
En el cierre, las compañeras manifestaron su malestar por haber tapado su dibujo.
Esperanza parecía algo incómoda y era consciente de ese malestar, pero se mostraba
segura de haber querido taparlo, aunque al final se disculpa por ello con un “sorry”.
Capítulo 8
505
Viñeta 61: Anaconda en el desierto. Esperanza. Sesión 5.

Caso 3
Proceso y cierre
Esperanza trabaja su dibujo con garabato de forma libre, concentrada, fundiendo
enérgicamente el color con las ceras. En el cierre sólo comenta que ha hecho una
anaconda en el desierto con montañitas.
Viñeta 62: Dibujo a partir de garabato. Magali. Sesión 5. Caso 3
Proceso y cierre
Magali participa en todas las dinámicas y disfruta del proceso. Sobre su garabato
comenta que ha hecho un barco, porque es bonito viajar así. “Son los piratas franceses
que van a navegar a España, con la bandera francesa”.
A pesar del pequeño malestar generado con la obra de Esperanza explicado en la

Viñeta 60, el ambiente de la sesión fue muy agradable y tanto la psicóloga como yo
nos ilusionamos con la idea de que pudiera consolidarse el grupo con las mujeres
que habían participado. Sin embargo, a la sesión nº6 tan solo acudieron Nneka y
Lewa, quienes finalmente configuraron el grupo hasta el final del proceso, salvo por
la presencia de Edith en la séptima sesión.
En esta sesión, tanto Nneka como Lewa trabajaron en una obra libre inspirada en el
color y la emoción.
Capítulo 8
507
Viñeta 63: Color y emoción. Nneka. Sesión 6. Caso 3
Proceso y cierre
Comenta que ha sido un gusto hacerlo y, por eso, lo ha titulado así, en amarillo. Ha
disfrutado probando cosas y colores y ha estado muy concentrada en el proceso,
aunque le ha costado un poco comenzar. Se la nota contenta y relajada, pero conmigo
no llega a crear vínculo.
En el cierre, comenta que no sabía lo que iba a hacer, pero que le gustaba el resultado.
Reflexionamos sobre cómo ha descubierto colores nuevos y técnicas, porque ha
probado pinceladas, texturas, huellas, pincel seco, húmedo, todo un conjunto de
experiencias. Al preguntarle sobre el significado que ella le atribuía a cada color
comenta que ninguno, porque podía cambiar. Sólo comenta que el color de la mujer
es el violeta, que el amarillo es el sol y la alegría y el negro es menos alegre para ella,
por eso, no lo ha puesto mucho.
Se muestra sorprendida y contenta con el resultado.
Al final de esa sesión, la psicóloga y yo reflexionamos sobre la evolución del grupo y

sobre cómo las mujeres iban abandonando poco a poco el taller. Para ella había un
punto importante, que era el momento personal en el que se encontraba cada una;
quizás no estaban en situación de asumir un compromiso. Ella consideraba que
Lewa y Nneka estaban en otra fase, la de autonomía, y que si se habían
comprometido seguirían viniendo, a no ser que les saliera trabajo.
Reflexionamos acerca de la necesidad de adaptarse a ellas, a su proceso, a las

dificultades y resistencias que presentaban. Vimos que había que seguir trabajando
la confianza conmigo y entre ellas, así como la parte creativa, porque también les
costaba. Necesitaban tiempo para seguir ganando confianza, pues cada mujer debe
encontrar su propio ritmo y su proceso de recuperación.
También hablamos sobre su vínculo conmigo, que aún no estaba afianzado, y sobre
la importancia de éste en los casos de trata; pues el engaño que han sufrido las
víctimas les lleva a no confiar en nadie y ver el mundo como un lugar muy
peligroso, dado que han sufrido una violencia extrema.
Teniendo en cuenta estos factores, decidimos que debíamos seguir trabajando el

vínculo y la parte de expresión creativa. En estas circunstancias se valoró que aún
no era posible comenzar a trabajar con la metodología de historia de vida, aunque sí
se les regaló el cuaderno de artista y se les enseñaron ejemplos visuales para trabajar
con él, ofreciendo la libertad de que fuera algo íntimo que trabajaran en casa y
dejando abierta la posibilidad de que lo llevaran al taller.
En la sesión nº 7, de nuevo nos encontramos con un grupo totalmente diferente,

pues sólo estuvieron presentes Magali y Esperanza y no acudieron ni Nneka ni Lewa.
Por ese motivo, se volvió a plantear la dinámica de la sesión anterior, basada en el
color y la emoción.
Capítulo 8
509
Viñeta 64: Color y emoción. Magali Sesión 7. Caso 3
Proceso y cierre
Magali tiene algunas dificultades en la toma de decisiones para comenzar su trabajo.
Especialmente al iniciar, pues pregunta qué tiene qué hacer y espera más pautas por
mi parte.
Su interacción con Esperanza es limitada porque no habla bien español, y se siente
mejor hablando conmigo en francés. Aunque le cuesta hablar, entiende todo lo que
hablamos y confiesa que es duro aprender español porque es algo que ella no ha
elegido y no se esperaba tener que verse obligada a aprender un idioma para poder
trabajar.
Se ha mostrado más abierta, ha compartido emociones y sentimientos con nosotras.
Sobre su obra, dice que se ha sentido bien y relajada haciéndola, que no significa nada,
que solo ha mezclado colores brillantes que le gustan mucho. Añade que en el interior
de su corazón todo está negro y que ella busca la luz; cuando trabaja con colores vivos
es como si trabajara con esa luz para abandonar el negro, porque es lo que quiere
atraer para sí misma; por eso, no le gusta trabajar con el negro, porque cuando hay
oscuridad no ves el camino.
Sobre el ojo comenta que es el ojo de la psicóloga porque está a su lado y lo mira todo.
Viñeta 65: La vida en colores. Esperanza. Sesión 7. Caso 3
Proceso y cierre
En esta sesión, la invito a que intente no copiar imágenes del móvil y elige realizar una
obra con témpera fundiendo colores como en situaciones anteriores, con
movimientos muy rítmicos e insistentes.
Al preguntar sobre colores y emociones dice que el rojo es el amor, el amarillo el
dinero y el verde esperanza; que son las cosas más importantes para ella. El azul lo
relaciona con lágrimas y comenta que lo ha tapado porque lo dejó atrás, conservando
lo más llamativo y lo más positivo.
En la 8ª sesión, se trabajó un mandala con Nneka y Lewa, las dos únicas asistentes,
para reflexionar sobre cómo veían ellas la evolución del taller, su inicio, su presente
y cómo querían enfocar los objetivos terapéuticos de cara a las sesiones que
quedaban.
Capítulo 8
511
A pesar de que esa fue la propuesta inicial, ambas crearon una breve historia de vida,
reflexionando sobre su pasado, su presente y su futuro.
Figura 62: Mandala. Lewa y Nneka. Sesión 8. Caso 3

Viñeta 66: Mandala. Nneka. Sesión 8. Caso 3
Proceso y cierre
Cuando empieza a hablar de su obra dice que no hay nada de especial. Ha situado el
pasado en la parte externa y el futuro en el interior. Utiliza el color y las formas para
diferenciar entre un pasado feliz (colores vivos y alegres) y un pasado no tan bueno
(rayajos oscuros). Comenta que el centro, lo que no es pasado ni futuro, no es fácil para
ella. El árbol del centro y las flores crecen para darle la luz y el sol, para que ella pueda
vivir con esperanza y saber que va a salir adelante, hacia la luz. En el anillo central, entre
la flor y el árbol sitúa un círculo con ojos, que representa a una persona que tiene algo
en la boca, que no puede decir nada.
En la 9ª sesión, tras la Semana Santa, trabajamos el lugar seguro con Nneka y

Lewa.
Capítulo 8
513
Viñeta 67: La vida. Nneka. Sesión 9. Caso 3
Proceso y cierre
Durante la relajación y visualización Nneka, no cierra los ojos y mira hacia abajo, pero
no parece del todo concentrada. Al terminar dice que no ha llegado a ver ninguna
imagen clara.
Titula su obra “la vida” porque hay momentos buenos y hay momentos malos.
Nneka se dibuja en la naturaleza, porque cuando está agobiada o preocupada se va a un
parque tranquilo a caminar mucho. Allí disfruta escuchando a los pájaros, sin coches,
sólo la paz, para poder olvidar. Los trazos rojos del cielo representan los pensamientos
negativos, porque cuando se relaja, se van de la cabeza y suben hacia arriba. También
dibuja una casa con jardín, donde poder caminar. En la parte de abajo dice que ha puesto
los colores verde, naranja y blanco. Son los colores de la bandera de Costa de Marfil, que
significan paz, trabajo y disciplina. Entonces, cuando le pasa algo, ella se dice que hay
trabajo, hay paz y hay disciplina y que, si hoy se ha caído, seguro que mañana puede
levantarse.
En la 10ª sesión, realizamos un trabajo individual con Nneka porque Lewa no

puede venir. Nneka disfruta mucho de la propuesta del barro y se nota que amasa y
maneja el material con gran maestría. En la sesión se muestra tranquila, serena y
disfruta del contacto con el material. En el cierre, comentó que el barro le traía
muchos recuerdos de su infancia y que, en cierta medida, es como si hubiera vuelto
a jugar.
Realiza diferentes objetos: un bebé en una bañera, un pato para jugar en el agua, un
banco, cacharros de cocina, un animal, una mano. Antes de hacer la fotografía la
invité a colocar los objetos, haciendo una composición que tituló: “parque con
monumentos”.
Figura 63: Parque con monumentos. Nneka. Sesión 10. Caso 3.
Quizás la pieza más significativa sea la de la mujer, que Nneka describe como una
mujer girada, de espaldas, protegiéndose de un arañazo que le han hecho en la cara.
Podría relacionarse esta obra con su pasado pero en realidad no hace ningún
comentario más ni dice identificarse con esa mujer. Durante las sesiones, siempre
realizaba unas verbalizaciones muy escuetas, y no relacionaba directamente la obra
con su vida. En general, a pesar de tratarse de la décima sesión, Nneka seguía
manteniéndose bastante distante y no llegaba a crear un vínculo ni a confiar
plenamente en la arteterapeuta.
Capítulo 8
515
Nneka no acudió a las sesiones nº 11 y nº 12 y en nuestro último encuentro

trabajamos el autorretrato final de forma individual porque Lewa ya se había
despedido en la sesión anterior. En esta ocasión, Nneka se mostró también bastante
distante, pero al mismo tiempo cordial y cumplidora. Trabajó en silencio sobre su
obra, a la que tituló “Si tú quieres, puedes” (fig. 64).
En el cierre, comentó que no tenía mucho que decir, que sólo eran cosas que le
gustaban, pero que no tenían un significado. Aun así, fue hablando sobre los
diferentes elementos que había incluido: los pies para caminar, para poder alcanzar
un lugar y un corazón tranquilos; la mujer está dando la espalda a lo malo que ha
dejado atrás; el reloj representa la vida, las emociones; pone cosas para jugar (barca
con remos), una casa, árboles, la montaña porque es un sitio para descansar, y la
bufanda para abrigarse.
Figura 64: Si tú quieres, puedes. Autorretrato final de Nneka.

Sesión 13. Caso 3
Después, pasamos a realizar la comparativa de autorretratos:
Figura 65: Comparativa de autorretrato inicial y final de Nneka. Sesión

13. Caso 3.
Durante la conversación, vimos que Nneka recordaba muy bien la mayoría de

elementos que había puesto en la primera sesión y fue nombrando lo principal de su
primera obra: la mujer que estaba caminando por un parque, que no tenía derecho
a hablar, que tenía “una cosa para tomar agua”, cuando estaba caminando. La
brújula para encontrar el camino. Al preguntarle qué le llamaba la atención,
contestó que el primero estaba muy lleno, pero que había pocos cambios y que se
parecían mucho; aunque realiza una distinción entre las dos mujeres, especialmente
por su posición, ya que la primera está mirando hacia delante, y la segunda está
mirándose a sí misma y dando la espalda.
Es cierto que en ambas obras la esencia es la misma: sigue estando presente la idea
de buscar su camino hacia la tranquilidad, ese espacio seguro, rodeado de naturaleza
y ese lugar tranquilo interior, representado por el corazón. Quizás en el primero
Capítulo 8
517
aparezcan más referencias que pueden relacionarse con la violencia, como la mujer
con la boca tapada que no puede hablar. Pero, sin duda, en ambos está presente
también un deseo de privacidad, en el primero representado por el diario íntimo
cerrado y en el segundo por la mujer que da la espalda, mira hacia sí misma y deja
el pasado atrás.
Tras comentar los dos autorretratos, visualizamos el conjunto de obras realizadas

en el taller. Nneka destacó las realizadas en la sesión de la emoción y el color porque
las hizo “con el corazón muy tranquilo”, así como su autorretrato inicial:
“las cosas que hay aquí, todo me gusta porque en ese momento lo he hecho
con una tranquilidad. He encontrado los dibujos, para poner todo esto,
con la mujer que estaba ahí, me gustaba. Y con la significación de lo que
estaba ahí. Todo lo que está ahí me gusta” (Nneka, sesión 13).
En relación a cómo veía ella su evolución en el taller, contestó con un simple “bien”,
y un agradecimiento: “Gracias a ti, porque es una manera de sacar lo que tenemos
en el corazón y lo que tenemos en la cabeza” (Nneka, sesión 13).
4. Caso clínico
4.1. Información general

Lewa tiene unos 28 años y proviene de Camerún. Al inicio del programa comienza
unas prácticas formativas y deja de asistir al taller durante algunas sesiones, pero
después se reincorpora y permanece hasta el final, con alguna falta de asistencia. En
total acude a ocho sesiones, como se puede ver en el anexo XIX.
4.2. Intervención terapéutica

En la sesión informativa inicial se muestra contenta ante la propuesta y durante la
realización del acuerdo terapéutico se implica en el proceso, disfruta pintando y
manchándose las manos e incluso se pinta los labios con gouache para plasmar la
huella de su beso en el papel. Lewa es una persona muy alegre y habladora que
aportó mucho al grupo una vez pudo incorporarse en la sesión nº 4 del taller, donde
trabajó en su autorretrato inicial.
El proceso de arteterapia de Lewa está marcado por una exploración interior, que le
ha ayudado a expresar sus emociones, deseos y necesidades interiores a través del
lenguaje no verbal. El proceso de Lewa se desarrolla entre una expresión de la
tristeza interior y la búsqueda de su propio camino vital donde, a veces, dice no saber
cómo guiarse.
Expresión de emociones
Tristeza
Cuando Lewa comenzó su autorretrato comentó que le parecía muy difícil hablar de
sí misma, pero trabajó de buen humor y contenta, mientras recortaba imágenes que
le llamaban la atención.
Figura 66: La búsqueda de mi florecimiento. Autorretrato inicial de

Lewa. Sesión 4. Caso 3.
Capítulo 8
519
En esta primera obra ya habló de la diferencia entre cómo se muestra por fuera,
alegre y divertida, y cómo se siente ella por dentro, llena de tristeza y soledad:
“la primera es un rostro de lágrimas y tristeza, creo que el interior de mi

soy así, a lo mejor el exterior también y ¿qué puedo añadir? que, en
general, que me siento así, ¿no?, triste, no siempre con lágrimas pero, en
general, es así, tristeza. Pues este es un rostro alegre, ¿no?; creo que la
mayoría de las personas que me ven siempre me encuentran alegre”
(Lewa, sesión 4).
Sobre la figura de la máscara y el rostro alegre, comentó que el estar alegre le permite
desarrollarse y convencerse a sí misma de que es mejor estar feliz; lo que le gustaría
es poder realizar un cambio interior, dejar de estar triste en su interior y reflejar una
felicidad real.
En la propuesta del color y la emoción de la 6ª sesión, volvió a salir esa tristeza

interior. Tituló la obra “La ilusión” porque quería hacer algo con misterio y con
intriga, que la sorprendiera; pero comentó que no le había salido nada porque no lo
sabía interpretar. . . no conseguía encontrarle sentido. Después de pararse un rato
en silencio observando su dibujo, comentó:
Lewa: “ves mucho la tristeza aquí, ¿eh? Hay mucha tristeza ahí dentro
AT/IN: ¿y qué color representa para ti la tristeza?
Lewa: el rosa, el negro y el azul que me sale todo esto y al final es una
bola de sombra, sombra, sombra; el cuadro es muy, muy triste, pero al
final sí que me gusta.
Psicóloga: ¿al final has descubierto qué era?
Lewa: al final he descubierto que es la tristeza” (Lewa, sesión 6).

Figura 67: . La ilusión. Lewa. Sesión 6. Caso 3
El miedo
Otra de las emociones surgidas durante el proceso fue el miedo. En la sesión del
barro, Lewa crea diferentes figuras, entre la que destaca la de un personaje al que
ella denomina “guenon” (literalmente mona o esperpento en francés). El personaje
representa un hombre poderoso lleno de verrugas y la piel verde. Le hace un bastón
de mando y un trono para representar que es un rey y comenta que tiene poderes,
porque le salen rayos de los ojos y su nariz se hace grande o pequeña cuando él
quiere.
Capítulo 8
521
Figura 68: Affreux. Lewa. Sesión 11. Caso 3
Además, crea unos aros de cebolla, que es la comida del rey, y la cabeza de una
anaconda. Titula la composición como “Affreux” (espantoso, terrible) o “miedo, que
me da mucho miedo” (Lewa, sesión 11). El personaje le da mucho miedo,
especialmente por las verrugas, y dice que cree que va a soñar con él.
Una vez creados los personajes, la invité a que les diera vida de alguna forma; a
partir de eso, creó una historia: el rey vive en una isla con su gente. En el océano no
hay pescado, porque un tiburón se lo ha comido todo y entra en la isla buscando más
comida y se quiere comer a las personas y el “guenon” lucha con su magia. Al final
del taller, decide destruir lo que ha hecho, menos los aros de cebolla que se los regala
al animalillo que ha hecho la psicóloga para que pueda comer.
Sensación de control
Durante su autorretrato, en relación a la imagen de la mujer encerrada en la botella,
comentó que se sentía cerrada y también que le costaba tomar decisiones y saber lo
que quería:
Lewa: [siento que] “nunca tomo la decisión, que bueno, que alguien tiene
que entenderme por mí, nunca tomo la decisión, razón por la cual he
elegido este dibujo
AT/IN: ¿nunca tomas la decisión tú?
Lewa: Sí, de adelantarme, de decir…, a veces pienso que no sé lo que

quiero, no sé cómo explicar esto. Que me siento cerrada, me siento… no
sé…”
Durante la sesión en la que se trabajó el dictado en tres fases, en el cierre sólo dijo
que se había divertido y no comentó nada relevante sobre el mismo. Sin embargo, el
día de la entrevista, cuando ve su obra de nuevo le llama la atención. De alguna
forma, conecta emocionalmente con la imagen.
Capítulo 8
523
Figura 69: Dibujo dictado. Lewa. Sesión 5. Caso 3
“porque cuando miro ahora o antes, pues me he dado cuenta que el

‘turbilló’[espiral], ‘reflectaba’ [reflejaba] mi vida, es decir, que a veces me
siento como perdida, no sé dónde voy y estoy haciendo así, ¿sabes? Jeje.
Es un poco, más o menos es lo que ‘reflecta’[refleja] mi vida, porque a
veces no sé a dónde voy o qué estoy haciendo o a veces hago sin saber el
por qué estoy haciendo eso” (Lewa, entrevista).
Recuperación del sentido vital

Además de emociones, el proceso creativo permitió a Lewa expresar su ilusión y
esperanza por conseguir superar su situación.
Deseo de superar el pasado y encontrar su proyecto vital

La búsqueda de su proceso vital, de su camino, está presente desde su primera obra,
el autorretrato, que titula “La búsqueda de mi florecimiento”. Ella utilizó la palabra
en francés, “épanouissement” (realización, plenitud), que al final tradujo
“florecimiento”. Para representar ese concepto, buscó entre las imágenes una oruga,
porque las orugas después se convierten en mariposas.
Para lograr ese florecimiento, Lewa es consciente de que tiene un duro camino por
delante y desea luchar y superar el pasado. Así lo expresó en el mandala creado en
la sesión 8ª, porque aunque se le había planteado una representación del pasado,
presente y futuro en relación al taller, Lewa se centró en su proceso vital.
Figura 70: . Mandala: pasado-presente-futuro. Lewa. Sesión 8.

Caso 3.
Lewa simbolizó su pasado en la parte interna del mandala, usando colores

mezclados, intercalando las cosas malas y las buenas, y añadiendo el color amarillo
como algo positivo, como un mensaje de esperanza.
Lewa: “también todo este mi dibujo, lo que anoto aquí son diferentes
colores que también en mi pasado había momentos buenos, pero también
malo, pero es el pasado y estoy intentando decirme que, bueno, el pasado
es el pasado y que, para avanzar aquí, pues tiene que recordar el pasado
y hacer, ¿cómo se dice?, faire une table rase.
Capítulo 8
525
AT/IN: ¿Tábula rasa?
Lewa : sí hacer una tabla rasa, para un poquito como estudiar tu pasado,
pues poner todo tu pasado en una mesa, comprobarlo, examinar y luego
rasarla y adelantarlo aquí”.
Su presente está representado con cruces, sin ningún elemento y no hace ninguna
referencia verbal, sólo que espera que su futuro sea mejor que su presente. La obra
de Lewa está llena de mensajes positivos y optimistas y así lo manifiesta verbalmente
también: “tengo muchas esperanzas, que siempre soy optimista, que bueno, que me
va a salir bien, que me va a salir bien” (Lewa, sesión 8).
En el círculo exterior representa su futuro con flores y colores vivos. El ojo

representa a Dios, que le está mirando lo que hace y le dice “esfuérzate, te van a
salir bien las cosas, te van a salir bien en un momento” (Lewa, sesión 8). No
obstante, decide ponerle una lágrima porque sabe que en el futuro, en algún
momento, también va a llorar. En el extremo de la hoja dibuja una casa, como deseo
de un espacio propio, y al lado dibuja en amarillo: “una la bombilla pero que ilumina
toda la sala, puede ser pequeña pero es un poquito así, el amor para todas, el
perdón también” (Lewa, sesión 8).
Es interesante la alusión al perdón, aunque durante la sesión no se profundizó en

ello, porque es un elemento muy importante que puede estar relacionado con la
culpa, muy presente en la trata. Sin ese perdón y ese amor, es ciertamente muy difícil
lograr la superación.
También hubo mensajes positivos en la obra realizada en la 9ª sesión, en la cual se

trabajó la dinámica del lugar seguro. Lewa escribe en su reflexión final:
“He dibujado una naturaleza, me hace sentir viva cuando estoy triste, o
desanimada. Y voy ahí para tomar aire, llorar, mirar este diferentes
árboles, todas distintas en un tema o otro, me siento MEJOR, me ANIMO,
para ir ADELANTE, PARA AVANZAR11 (Lewa, reflexión lugar seguro,

sesión 9).
Figura 71: Lugar seguro. Lewa. Sesión 9. Caso 3
Sobre su lugar seguro, comentó que se había imaginado tumbada en la hierba, bajo
la sombra del árbol. El árbol representa “a muchas personas, que son diferentes en
raza, en color, en todo, pero a la vez son iguales” (Lewa, sesión 9). Son personas
que también tienen dificultades y las han superado; están viviendo y disfrutando de
la vida, y ella, entonces, piensa que también lo puede hacer.
11En el texto original todo está escrito en mayúsculas, con rotulador marrón y las palabras que aquí
aparecen en mayúsculas están escritas con color rojo.
Capítulo 8
527
Deseo de ser fuerte, resistente, valiente y libre

En sus obras, también hay referencias a elementos relacionados con características
personales que le gustaría tener. Por ejemplo, en su autorretrato inicial menciona el
cáctus, que vincula con la resistencia, y el león, que representa la valentía. Sobre el
cáctus, comenta que crece en el desierto, siempre está “fresco y sólido, con
arquitectura increíble”. No le parece relevante que el cáctus tenga también pinchos
porque no lo ha elegido por eso, sino por su resistencia. Ella se considera resistente,
pero no tanto como quisiera. Para ella el león no es el más fuerte, pero sí el más
valiente y que sabe lo que quiere. También aparece un pájaro ya que si ella pudiera
ser un animal, elegiría ser pájaro. El pájaro representa su deseo de volar, viajar y ser
libre.
En el mandala también aparecen referencias a estas ideas. Añade un árbol sin flores,
porque dice que son los más resistentes y le gustan. Una mariposa, para representar
su deseo de viajar, sin pasaportes.
Deseo de reencuentro con sus orígenes

Lewa también expresó a través del arte su deseo de volver alguna vez a su país,
especialmente en la sesión 6ª y su autorretrato final, que veremos a continuación.
Figura 72: La vida. Lewa. Sesión 6. Caso 3
En esta obra intentó dibujar la forma del continente africano, aunque finalmente le
añadió rayos porque pensó que no le había quedado bien. La figura central sí
representa la forma de su país, Camerún, y también aparece la bandera con sus
colores. Mientras dibujaba, comentó que le gustaría volver en algún momento.
Relacionó el árbol de la izquierda con su deseo de estar tranquila, en la sombra, en
contraposición al mar, turbio y con olas, que es como ella percibe su vida en la
actualidad.
En su autorretrato final (Figura 73) también hizo referencia a su país:
“personalmente pienso que es la imagen más bonita de todos los mapas del
mundo, jajaja, pero porque es mi país, porque me recuerda muchos
recuerdos, que sean buenos o malos, pero me gusta mucho mi país y bueno,
me he puesto ahora porque es mi sueño de ir un día por lo menos por
Capítulo 8
529
vacaciones, pues de una manera u otra quiero volver y no sé, ver de nuevo mi
país” (Lewa, autorretrato final, sesión 12).
En la última sesión, Lewa lleva a cabo su autorretrato final. En el cierre comenta:
Figura 73: Autorretrato final. Lewa. Sesión 12. Caso 3.
“sí, pues porque y aquí y ahora aquí, pues estaba buscando la cara alegre
y he elegido esta, que es un poquito como de broma, como “grimacia”, sí
porque hacer cosas que haces reír, ¿no?. Sí, me gustan mucho las cosas
tontas, ¡jaja!, entonces he elegido este dibujo. Pues la llave porque es como
abrir una puerta. He elegido la llave porque me siento como si antes
estaba buscando qué puerta voy a abrir, qué puerta voy a abrir, no sé qué
puerta voy a abrir y ahora ya sé, que como que he identificado cuál es la
puerta o cuál es la llave que tengo que usar” (Lewa, sesión 12).
4.3. Resultados de la intervención

La evaluación del proceso se llevó a cabo junto con la participante durante la última
sesión, mediante la comparación de los autorretratos. En la conversación, vimos
que, en el autorretrato final, había más alusiones a elementos positivos y Lewa
comentó que había intentado buscar elementos alegres para su creación. Durante la
conversación, se hizo referencia a varios hechos llamativos. El principal, la
transformación del gusano en mariposa, como símbolo de transformación lograda.
Figura 74: Comparativa de autorretratos. Lewa. Sesión 12. Caso 3.
La cara con lágrimas y la mujer encerrada en la botella del primer autorretrato, dio
paso a una cara haciendo un guiño simpático, sonriendo y a “un sol que canta, que
tiene todo, que tiene flores, que tiene cosas alegres”. En la segunda obra, aparece
también otra referencia a la luz, una bombilla como símbolo de algo que ilumina y
quita la oscuridad.
En la segunda obra, hay muchos menos elementos, pero hay un mayor

protagonismo del color que rodea la obra a modo de marco y compone la estrella de
seis puntas: “la he hecho por hacer, bueno, pero si tenemos que analizar, pues diré
que la estrella es lo que ilumina la noche, cuando el cielo está negro; bueno, por
eso, lo he elegido y he puesto diferentes colores”.
Capítulo 8
531
Al preguntar a Lewa sobre su proceso, contestó:
“veo que he progresado, que hay una progresión, que hay una progresión
positiva, bueno que, en general, que siempre me voy a sentir, por ejemplo,
así o así, no sé, pero, mi sueño es que, en general, me siento así. Y creo
que estoy progresando y estoy mejorando, que no me siento así solamente
hoy, pero quiero sentirme así en toda mi vida” (Lewa, autorretrato final).
Para la elaboración de estos resultados sólo se ha podido contar con el cuestionario

y la entrevista realizada a la psicóloga y a Lewa, porque tras la finalización del taller,
Nneka tuvo una recaída emocional. Por su estado, se consideró que no era adecuado
que respondiera al cuestionario y tampoco pudo participar en la entrevista final, por
lo que carecemos de su valoración del programa y su evolución. Por otro lado, el
seguimiento de Lewa con la psicóloga fue muy puntual, ya que Lewa había empezado
a trabajar y se encontraba ya en una fase de autonomía. Por tanto, estos resultados
parten de las dos entrevistas realizadas, el cuestionario de Lewa y las observaciones
de la arteterapeuta-investigadora.
Si comparamos los resultados de la intervención con los objetivos terapéuticos

planteados, podemos decir que, en parte, eran algo ambiciosos y no todos se llegaron
a cumplir. La intervención estuvo marcada por las dificultades en la creación del
grupo y las faltas de asistencia, lo que complicó que se creara un clima de confianza
para llevar a cabo un trabajo más profundo. En este sentido, no fue posible alcanzar
el objetivo terapéutico relativo a la ayuda en la integración de elementos difíciles o
traumáticos. Sin embargo, podemos decir que el taller globalmente fue una
experiencia positiva para ellas, dentro de su complejo camino de recuperación.
Mirada interior
El espacio de arteterapia permitió la posibilidad de expresión de su mundo interior,
un espacio en el que mirarse a sí mismas y reflexionar sobre cómo se sentían y lo
que deseaban. Esa visión es también compartida por la psicóloga que estuvo
presente en el taller:
[La arteterapia les ha ayudado a] “mirarse a sí mismas, ponerlo fuera de

ellas y mirarlo. Quiénes son, lo que han vivido, que además hay más que
sólo la experiencia traumática. De alguna manera, el propio colocar su
experiencia o buscar algo que represente su experiencia es trabajar con
su propia vivencia de la trata y de su historia de vida” (Psicóloga Proyecto
Esperanza, entrevista).
Esa mirada interior, también permite un aprendizaje motivado por la curiosidad,

como afirma Lewa al responder si el taller había producido cambios en ella:
“Sí, al principio venía para probar, por curiosidad. Luego me gustó y

venía para compartir y aprender de mí misma. He descubierto que en mi
interior había cosas escondidas que no sabía que existía” (Lewa,
cuestionario).
Expresión emocional a través lenguaje no verbal, nombrar sin decir.

El lenguaje no verbal les ha permitido expresar emociones difíciles sin necesidad de
tener que nombrarlas. Cuando la experiencia traumática es tan dolorosa como en
las víctimas de trata es casi imposible encontrar palabras. A esto se le añadía el
hecho de no dominar el idioma, lo que a veces suponía una problema más.
“desde mi punto de vista, la arteterapia es una herramienta muy valiosa

que favorece la expresión de este mundo emocional que es tan difícil de
expresar y que, en ese sentido, y desde esa óptica, ellas han podido
continuar elaborando y mirándose a través de la experiencia de este
taller. Y, en ese sentido, es positivo, es parte del camino” (Psicóloga,
Proyecto Esperanza, entrevista).
Otro elemento clave del proceso fue el respeto al ritmo de cada una de ellas, algo que
la psicóloga del centro valora como algo muy positivo, ya que a pesar de no nombrar,
Capítulo 8
533
de no narrar, las mujeres estaban poniendo muchos elementos en juego y

compartiendo muchas emociones, desde otro lugar que no era el narrativo:
“yo creo que algo que fue muy positivo fue el encuadre, el encuadre y la
posibilidad de poder expresarte, hasta donde tú puedas expresarte. […]
tú podías ver cómo estaban realmente expresando y colocando fuera de
ellas en un espacio abierto. Que la vergüenza, la culpa es una emoción
muy presente y lo estaban colocando allí, aunque a veces no lo
nombraran. Y yo creo que eso es muy importante, muy, muy, muy
importante” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Para Lewa también ha sido una buena experiencia poder expresarse a través del arte:
Buena experiencia, expresar su emocional a través de la pintura es algo

importante. Es una pena que no lo haya aprendido en el colegio y lo
aprenda ahora. Muchas gracias Carolina (Lewa, cuestionario).
Bienestar psicológico y emocional a través de la creación

Durante los talleres se trabajaron diferentes dinámicas, algunas tenían un objetivo
más lúdico, de unión y no tanto de elaboración. En ese sentido, la creación conjunta
siempre es un elemento positivo que permite volver a disfrutar, compartir y también
reir.
Por eso, aunque quizás no se hayan logrado cambios internos profundos, sí hay un
bienestar:
“No sé si me ha ayudado psicológicamente o no, pero sí que cuando lo

hacía me sentía bien” (Lewa, cuestionario).
Esto también lo hemos podido observar a través del Registro de Observación y

Evaluacion, en la dimensión “Depresión/ Estado de ánimo” a través del ítem DE01:
Grado de disfrute de la actividad.
Interés y disfrute de la actividad

6
5
Escala Likert
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Sesiones
Leyenda: 1=Rechazo/ 6=Entusiasmo en su realización
Gráfica 8: Registros de Interés y disfrute de la actividad de Lewa,

Caso 2.
Darse cuenta
No cabe duda de que el arte es un modo de conocimiento y, gracias a esa mirada
interior y a esa expresión de emociones, Lewa pudo dar un paso más en un proceso
de elaboración, de darse cuenta. En ese sentido, Lewa afirmó que el taller sí le había
ayudado en ese proceso, pero no especificó ni dio ejemplos sobre esa toma de
conciencia o entendimiento.
“sí, claro que ayuda, sea poco o mucho, pues ayuda siempre: a partir del
momento que te das cuenta de algo, pues siempre ayuda. Bueno, en mi
caso, por ejemplo, me gusta dibujar, pero no sé dibujar, y a partir de ahí
he visto… pues que, aunque el dibujo está feo o malo, el dibujo tiene un
significado, aunque alguien no lo entienda o no lo interpreta como tú lo
puedes interpretar, pues que a partir del dibujo puedes expresar muchas
cosas y entender muchas cosas” (Lewa, entrevista).
Y en ese proceso de toma de conciencia, ella describió cómo prefería dibujar sin
pensar y después reflexionar sobre lo que había ocurrido:
Capítulo 8
535
“cuando hacemos un dibujo empezamos a hacer sin pensar porque yo

creo que me he “exprimado” [explicado] mejor cuando no pensaba que
estaba haciendo y luego en la vuelta de la hoja, pues escribimos lo que
sentimos” (Lewa, entrevista).
En el registro de observación, esta parte la medíamos dentro de la dimensión

“mentalización” como la capacidad para reflexionar sobre los procesos mentales
propios. Sin embargo, en muchas de las sesiones este ítem aparecía como no
observable, porque Lewa no solía verbalizar todo lo que estaba pasando por su
cabeza. En ese sentido, sin esa verbalización, es un ítem imposible de calificar.
Evolución de las emociones y estados de ánimo a lo largo del taller

Si observamos la evolución de los estados de ánimo de Lewa a lo largo del taller,
constatamos las diferentes fases por las que pasó.
Tabla 33: Evolución de las emociones antes y después del taller
Participa Elige una palabra para Elige una palabra para Elige una palabra para
nte describir como te sentías describir cómo te sentías describir como te sentías
al inicio del taller durante el taller al final del taller
Lewa Curiosidad Realidad Esperanza
Al inicio, hay un estado de curiosidad, como indica en la cita anterior, venía por
probar algo nuevo; no sabía exactamente cómo iba a ser el taller de arteterapia, pero
finalmente le gustó. La siguiente palabra, “Realidad”, parece indicar cierta toma de
conciencia de su situación y de esa realidad que se le plantea difícil. En ese momento,
estaba terminando la prácticas de una formación y comenzaba la búsqueda de
trabajo. Al final del taller, Lewa dice sentir esperanza, vemos también como en su
autorretrato había puesto la mariposa. Se encuentra en una fase muy optimista,
tiene trabajo en ese momento y parece que todo indica que va a conseguir salir
adelante, así que se encuentra en un momento de ilusión y esperanza. En relación a
los ítems relacionados con el estado de ánimo, (DE07), era un ítem cualitativo que
medía la diferencia entre el estado de ánimo. En este sentido, a través de las

observaciones de los registros, percibimos mucha estabilidad en Lewa, porque tenía
un carácter muy alegre y positivo. Tan sólo en algunos momentos del cierre, al
reflexionar sobre su obra y tomar contacto con sus emociones, aflora la tristeza, por
ejemplo, en la sesión de color y emociones, cuando lo verbaliza “hay mucha tristeza
aquí”; pero enseguida volvía a su estado alegre y bromista habitual.
Confianza
La confianza es de las partes más dañada en las mujeres víctimas de trata, la
confianza en los demás y la confianza en ellas mismas, tal y como nos confirmó Lewa
durante la entrevista:
AT-IN:y esta parte de la confianza es importante, claro, porque

realmente toda la historia de vida o las experiencias difíciles, al final, no
las abordamos… ¿Crees que faltó confianza, tiempo? ¿Qué faltó para ti?
Lewa: sí, bueno, la confianza creo que en mi caso faltará siempre; es que
tengo demasiada falta de confianza. Sí que es verdad, que, a veces, subes
un poquito; pero de manera general no…, que no tengo, siempre estoy
como baja, ¿no? el tema de confianza.
AT-IN : ¿en los demás te refieres?
Lewa: en toda la vida, en general, de toda la vida…de toda la vida.
AT-IN: confiar en los demás
Lewa: confiar en los demás, confiar en mis propias cosas que seas
profesional o personal, de manera general, la confianza.
Psicóloga: es difícil
Lewa: sí, es difícil. A mí misma también
AT-IN: la confianza en ti misma también. Los dos tipos de confianza

Capítulo 8
537
Lewa: sí, sí
La confianza en sí misma era observada en el registro a través de las verbalizaciones

sobre la seguridad en sus habilidades durante el proceso creativo. En diversas
sesiones, Lewa manifestó que la propuesta le resultaba difícil, no sabía cómo
hacerla, o mientras lo hacía, que no sabía lo que estaba haciendo. Estos comentarios
fueron más numerosos al principio, pero fueron disminuyendo a medida que hubo
también una comprensión del marco terapéutico.
La confianza en los demás fue observada a través del Registro de Observación y

Evaluación en Trauma en el ítem SO09: Grado de confianza. Este ítem no pudo ser
valorado en algunas ocasiones porque hubo varias sesiones individuales. Pero, en
general, tanto Nneka como Lewa se mostraban dispuestas a compartir y hablar en
el cierre sobre sus obras sin problemas; eso sí, profundizando hasta donde ellas
podían y querían.
Confianza en las demás

6
5
Escala Likert
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Sesiones
Lewa Nneka
Leyenda: 1=desconfianza, dificultad para abrirse ante sus compañeras. / 6= comparte emociones y
reflexiones en el cierre
Gráfica 9: Percepción de la confianza en las demás compañeras.

Evolución por sesiones de Lewa y Nneka.
Confianza en la arteterapeuta: vínculo

Durante el proceso del taller, la vinculación con las mujeres fue difícil. Con Lewa sí
se llegó a un vínculo mayor, pero con Nneka fue un proceso más complicado. En
algunas sesiones, notamos que a veces, Nneka necesitaba una mayor cercanía de la
psicóloga, quien era su terapeuta de referencia; mientras que conmigo le costaba
mucho vincular. De hecho, se terminó el taller sin que ella realmente llegara a
establecer un vínculo de confianza con la arteterapeuta. Sus respuestas eran
evitativas, cuando hablaba de sus obras siempre insistía en que, en realidad, “no
había nada que decir”. La psicóloga muchas veces actuaba como puente para
motivarla a participar y, seguramente, si ella no hubiera estado presente en el taller
el proceso de vinculación quizás hubiera sido aún más difícil. Lewa confirmó esta
idea durante la entrevista, hablando sobre lo difícil que le había resultado
enfrentarse al autorretrato en la primera sesión:
“AT-IN ¿a lo mejor es una propuesta un poco difícil para un primer día?
Lewa: sí, para un primer día. Si estaba la psicóloga, que me preguntó

bueno, es psicóloga, siempre me está molestando, JAJAJA. Pero una que
veo para la primera vez que me dice eso…bueno…
Psicóloga: esto es importante, ¿para ti era difícil tener confianza y poder

explicarle quien eras tú?
Lewa: sí, sí y si ella no estaba ese día, yo no debía hacer eso.
AT-IN: o sea, que si ella no hubiera estado ahí, no me lo hubieras contado
Psicóloga: esto es muy importante
Lewa: sí, pero fue una buena experiencia
Psicóloga: qué bueno que lo decidiste hacer”
A pesar de que Lewa considera que le cuesta confiar, al final, sí que llega a compartir
muchas emociones en el taller, llega a vincular, aunque con dificultades, y nombra
Capítulo 8
539
como un aspecto positivo del taller “la confianza” (Lewa, cuestionario). Parece que
hay más confianza en ella y en los demás de lo que ella quisiera o reconoce. Como
apunta la psicóloga:
“Pero al mirarla, escuchar su narrativa, ella dice que no tiene confianza,

pero es que se abre totalmente al contar quién es ella, su llanto, su
soledad, su tal…ese es el mundo que ella estaba viviendo. Entonces
realmente sí que iba narrando cómo estaba y dónde estaba” (Psicóloga
Proyecto Esperanza, reflexión tras entrevista).
En el registro de observación, la confianza se medía a través del indicador VT01:

Grado de confianza en la arteterapeuta, siendo 1= desconfianza y 6= confianza. A lo
largo de las sesiones, la arteterapeuta iba anotando su percepción sobre el nivel de
confianza que las participantes depositaban en ella. En la Gráfica 10 se aprecia el
registro de esa percepción por sesiones, centrado en Lewa y Nneka. La percepción
general era que Nneka se mantenía mucho más distante y resultaba más difícil llegar
a ella. Incluso se aprecia como el último día de sesión, esa percepción baja al 3,
porque Nneka se mostró bastante a la defensiva, señalando que en realidad no había
nada que decir sobre sus dibujos. Al preguntarle por cómo veía su paso por el taller
y su evolución, tan solo respondió con un discreto bien.
Confianza en la arteterapeuta
6
5
Escala Likert
1
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
Sesiones
Lewa Nneka
Leyenda: 1= poca confianza/ 6= confía plenamente
Gráfica 10: Evolución de la confianza en la arteterapeuta. Caso 3
La reflexión de Lewa acerca de la confianza, fue muy interesante porque nos hizo
comprender que quizás las otras mujeres que habían abandonado el taller, lo
hicieron porque, por un lado, se encontraban en una fase muy inicial del tratamiento
y, por otro lado, la psicóloga que acudía al taller no era su terapeuta de referencia y
no existía tampoco un vínculo con ellas, como en el caso de Lewa y Nneka.
En concreto, con Esperanza y Clara, constatamos que, a pesar de haber disfrutado

durante las sesiones, porque les gustaba lo que hacían y el arte, finalmente dejaron
de venir.
“Esperanza y Clara vivían situaciones emocionales y psicológicas de

daño que hacían que les costara comprometerse con el proceso y
finalmente ellas deciden..., o sea, estoy tan mal que ya no quiero ni ir al
taller. Eso pasó con ellas, que, y a pesar que se sentían bien, porque tú
veías que lo disfrutaban, lo que lo vivían bien, pero al final parece que no
toca, pero toca mucho el arte. Cuando tú tienes que expresar tu mundo
Capítulo 8
541
interior y tu mundo interior está tan confuso, tan dolido, por más que sea
una pregunta muy amable…cuesta” (Psicóloga).
Posteriormente, reflexionando con la psicóloga sobre la dificultad de establecer un

vínculo terapéutico, le pregunté sobre cuántos meses tardaba ella en conseguirlo en
sus sesiones.
- Psicóloga: te puedes estar tres meses ahí. Dos meses. Depende de cada
mujer, pero las que tienen mucho, mucho, mucho, mucho daño (…) a
veces este es uno de los daños que...
- AT/IN: es casi irreparable... ¿no?
- Psicóloga: que vas mejorando, que vas tal, pero ese sentimiento de
confío en el otro plenamente, pues ha sido bastante impactado ¿no? Y
requiere muchos años. A veces se logra, eh, pero caminos largos, ya te
estoy hablando de dos o tres años.
Todos estos resultados confirman lo que ya se había visto en la literatura, que la trata
tiene unas consecuencias muy profundas, lo que conlleva mucha vulnerabilidad
psicológica y emocional y cuyo abordaje debe enfocarse de una forma global, donde
la terapia es sólo una parte de un proceso y no es tampoco la solución a todo:
“El aspecto traumático, el aspecto de poder tener una transformación

profunda en su vida, yo creo que está en el camino, o sea, pero no es tanto
la arteterapia sino son todos los elementos que constituyen su experiencia
vital y la experiencia de daño que han vivido. Ni siquiera con un proceso
terapéutico individual uno puede decir ¡ya esto está logrado!”
(Psicóloga).
A pesar de todo, el espacio de arteterapia tuvo una contribución positiva dentro del
proyecto vital que supone el difícil camino hacia la recuperación de las profundas
consecuencias de la trata y el trauma.
6. Evaluación del programa
6.1. Beneficios del programa

A través del análisis de los resultados de la intervención, hemos visto que, en
general, el programa tuvo un impacto positivo dentro de su bienestar y posibilidad
de expresión emocional a través del arte, que permitió una mirada hacia ellas
mismas y que, en algunos casos, como en el de Lewa y Nneka, les llevó también hacia
un proceso de toma de conciencia, aunque no siempre fuera compartido con la
arteterapeuta.
La inclusión de la arteterapia dentro del programa integral de víctimas de trata fue

valorada por la psicóloga como algo muy positivo y necesario, pues, como hemos
visto en los anteriores párrafos, considera que la arteterapia es una herramienta
muy valiosa para poder expresar de una forma no verbal el complejo mundo
emocional de las mujeres. Para la psicóloga, a través de sus diversos roles de co-
terapeuta, observadora y participante, también fue una experiencia enriquecedora y
positiva:
“Yo he aprendido mucho de lo valiosa que es la propia herramienta, la

metodología de arteterapia, también de poder compartir con las mujeres
y estar como de co-terapeuta de alguna manera, pero también de
mirarme a mí misma y el bienestar que a mí me generaba cuando yo
hacía alguna actividad, o sea, que yo me la he pasado muy bien, la
verdad. Lo he disfrutado mucho y ha sido también interesante al poder
observar… podías ver cómo hacían los trazos, cómo tenían sus
resistencias, o sea, que fue muy, muy enriquecedor a nivel de aprendizaje
para mí y lo agradezco también” (Psicóloga Proyecto Esperanza).

En relación a las fortalezas del programa, la psicóloga destaca principalmente
características que son propias de la arteterapia en sí, además del aprendizaje de
técnicas y del formato grupal.
Capítulo 8
543
a) Respeto por el ritmo personal

La psicóloga valora como una fortaleza general la propia esencia del taller en sí, es
decir, que las mujeres dispongan de una oportunidad para manifestar su mundo
interior y sus emociones, expresándose a través del arte, sin tener necesariamente
que nombrar y narrar, como en una sesión de terapia individual. En ese sentido, ella
destaca especialmente como fortaleza el respeto por el ritmo de cada mujer y la no
directividad, dentro de unas pautas generales:
“el poder dibujar y expresar o poder este...darle como vida a su mundo

interior a mí me parece muy valioso, ¿no? Y otra fortaleza es que sea
desde lo no directivo, que, aunque se le da pautas y se le guía, realmente
ellas van a expresar hasta dónde puedan expresar. ¿No? creo que esto es
muy importante y cada una va a lograr nombrar o decir, o incluso
plasmar hasta dónde ella pueda, porque tiene una sabiduría interior
también, ¿no? Yo creo que eso es muy positivo” (Psicóloga Proyecto
b) Aprendizaje y creación de algo propio

Sobre el proceso creativo, la psicóloga resalta los beneficios de la parte de
aprendizaje a través de las técnicas, que fomenta el hecho de poder ser capaz de
crear algo uno mismo y, al mismo tiempo, ser reconocido por los demás:
“Y además de un producto, también había un aprendizaje, que esto yo no

lo había visto, ¿no? que era el que tú como facilitadora le estés enseñando
las técnicas. Eso iba más allá, además de poder utilizarlas, era poder
entender los materiales. Yo creo que eso también enriquecía mucho el
encontrarse con ese material, ese color, o cómo se mezclaban los colores
y cómo de alguna manera había una parte de expresión creativa que es
muy sanadora y que yo lo estoy produciendo, y que además, bueno, unas
valoraban que era más bonito, otra que no tanto, pero que era tuyo ¿no?,
y tú lo habías hecho y lo habías organizado. Y era observado por las
demás y reconocido. Creo que eso también es bastante positivo en el
propio espacio” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
c) Formato grupal
El formato grupal proporciona precisamente esa posibilidad de que su obra, sea
valorada y reconocida por la arteterapeuta y, al mismo tiempo, ayuda a crear lazos
entre ellas:
“El hacerlo en grupo me parece que es otra fortaleza. Me parece que

anima a la otra, a hacerlo, que se demuestra que se comparte. […]. Sí, hay
como esa posibilidad de ser mirada por la otra, ser reconocida, ser
aceptada, mirarte a ti, mirarme en la otra, o sea, a mí me parece eso, una
riqueza muy buena” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Sobre las dinámicas propuestas destaca especialmente aquellas dinámicas grupales

que pretendían ayudar a crear un sentimiento grupal, porque promueven la
confianza en el otro, algo que está muy dañado en las víctimas de trata:
“Esas actividades que generaban grupo o que intentaban conectarlas

entre ellas. Yo creo que eso también es bastante positivo, porque al final
es una construcción colectiva ¿no? y yo creo que esa construcción
colectiva que buscaba era no sé qué tanto terapéutico, pero es que al final
no es individual. También es tu relación de interdependencia con los
otros, con las otras, en este caso, que es fundamental cuando además en
las víctimas de trata el daño, de la confianza con el otro, con la otra, están
tan, tan profundo, ¿no? Entonces me parecieron bastante, bastante
positivas” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Sin embargo, fue bastante complicado llegar a crear grupo y, por ejemplo, Lewa
destaca el hecho de que hubiera pocas personas en el taller como algo negativo del
programa (Lewa, cuestionario).
Capítulo 8
545
a) Participación y compromiso de las mujeres

La mayor dificultad surgida dentro del programa fue lograr la participación y
compromiso de las mujeres. A lo largo del desarrollo de la intervención, hemos visto
cómo se sucedían las incorporaciones, faltas y abandonos, hasta que, poco a poco,
sólo quedaron dos participantes.
En el análisis de las causas de esta falta de participación, hemos encontrado

diferentes factores: el trabajo previo y la motivación, la situación de inestabilidad de
las mujeres, el momento personal de cada una y las características y dinámicas
particulares que posee un recurso residencial.
Trabajo previo, información y motivación por parte del centro

El programa de arteterapia se ofreció dentro de un recurso muy organizado, con sus
propias dinámicas, donde las mujeres tienen sus terapias individuales, grupales y
otro tipo de actividades. Arteterapia no era una actividad que se ofertara siempre,
sino que el taller surgió a consecuencia de la investigación. Al no ser una actividad
totalmente integrada dentro del recurso, su incorporación siempre supone un
trabajo extra para las personas que trabajan en la institución, que suelen estar de
por sí ya con una gran carga de trabajo y, a veces, simplemente no es posible
dedicarle todo el tiempo y el esfuerzo que supone incluir un programa nuevo,
especialmente cuando no es algo permanente, sino que es un taller puntual, para
poder trabajar toda la parte de motivacion y concienciación con las mujeres. La
psicóloga del centro así lo expresa, al hablar de que faltó trabajo previo para poder
consolidar un grupo estable:
“la parte motivacional o de compromiso creo que que no la pudimos

lograr y ahí hay un poco de responsabilidad también de parte mía, (…)
no es hacer el taller y ya, sino que hay que trabajar, eso ya desde de
nosotras, en motivar, el explicar con mayor profundidad de qué se trata.
Quizás ahí me tengo que reconocer que no se hizo con toda la profundidad
o no se le dio la importancia que tenía y, fuera de que sabemos que hay
una serie de factores que hay que saber que van a estar, pero todo aquello
que se pueda trabajar para intentar motivar, creo que es muy
importante” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
El hecho de que fuera una investigación, con las características propias de su

consentimiento informado, grabaciones, etc, genera siempre cierto recelo y
desconfianza. Trabajar con mujeres que han sido víctimas de trata, que han sido
engañadas y traicionadas en diversas ocasiones, hace que la desconfianza sea aún
mayor; comprobamos que organizar una sesión grupal explicativa, con los
consentimientos informados ya delante, generó una situación algo tensa, pues
muchas mujeres se mostraron muy reacias y se negaron a participar. Por tanto, a
partir de esa experiencia se vio que todo el proceso de organización debe ser mucho
más cuidado y delicado.
“Y además es simplemente desconfianza porque, todavía a nosotras nos

conocen, pero de repente viene alguien de fuera que me pide que firme
todo esto, ¿que yo tengo que hacerlo?, por eso digo lo de la motivación.
¿Yo realmente quiero hacer esto? ¿y yo tengo que hacerlo? ¿por qué tengo
que hacerlo? ¿No?” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Falta de estabilidad en sus vidas

Por otro lado, también es cierto que la complejidad de la vida de las mujeres, más
allá de la propia experiencia de la trata, hace que no puedan ofrecer una continuidad
en su compromiso, aunque inicialmente lo tengan. La mayoría de las mujeres del
recurso son extranjeras y necesitan ayuda para legalizar su situación, formarse,
aprender el idioma, encontrar trabajo… y esta inestabilidad exterior dificulta su
proceso terapéutico:
“las mujeres que están en el proyecto tienen unos objetivos, digamos, muy
básicos a nivel de poder lograr una estabilidad social y económica y eso
es como la base para tú poder seguir construyendo.(…) pero como esa
base no está, entonces los procesos terapéuticos suelen ser complejos,
porque también tienen una necesidad específica que no está cubierta y
Capítulo 8
547
que no tienen red social, es que nadie les va a cubrir esa necesidad”
(Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Momento personal de cada mujer

Esa inestabilidad, hace que haya otros objetivos más urgentes y el cuidado de sí
misma y su recuperación, no sea algo prioritario para ellas. Por otro lado, la mujer
debe estar preparada y comprometida con su propio proceso personal, que implica
pasar por situaciones muy dolorosas. En este sentido, la mayoría de las mujeres que
pasaron por el taller no tenían una voluntad y compromiso de “mirarse”, sino que
tenían una actitud más de “ir a probar”:
“(…) el tener que mirarte cuando todavía no estás dispuesta a mirar,

aunque sea una pregunta muy amplia.. ,cuesta. Hay circunstancias
donde hay mucho, mucho, mucho dolor ¿no? Y si no te has comprometido
con el proceso… (…) porque cuando una mujer se compromete con su
propio proceso sale adelante con las dificultades, con las recaídas, pero
cuando ese punto todavía no se ha llegado, cuando no se ha llegado a ese
nivel de ‘mirar’ …es bastante complicado, bastante complicado. Yo creo
que nos encontramos con esta situación entonces” (Psicóloga Proyecto
Las características del recurso residencial

A todas estas circunstancias, se le añaden características y dinámicas propias de un
recurso residencial. Por un lado, esa decisión personal que no está en muchas
ocasiones relacionada con una voluntariedad real; no es algo que hayan decido
realmente por ellas mismas, sino que es algo que se ofrece desde el recurso, y que,
aunque no es obligatorio, no es algo que salga de su necesidad consciente.
“Lo han decidido porque están aquí y se comprometen con todo el servicio
interdisciplinar, ¿no? pero el servicio interdisciplinar, pues tiene muchas
aristas, tiene los papeles, tiene la búsqueda de empleo, tiene el educativo,
tiene el trabajo social y tiene el psicológico y de salud. Entonces, pues
unos te pueden resultar más o menos difícil” Psicóloga Proyecto

Dentro del recurso, hay veces que se niegan a hacer cosas y esto también puede ser
vivido como algo positivo, porque están aprendiendo a decir no, tras una posición
sumisa y de indefensión ante la violencia. Pero a veces, como reflexiona la psicóloga,
eso también les lleva a perderse cosas que, bajo nuestro punto de vista profesional,
son importantes, pero hay que respetar el punto de vista de la mujer y lo que ella
desea.
Por otro lado, en el caso concreto del taller, se unió otro factor, el de las relaciones y
dinámicas que se dan dentro de un centro residencial, porque recordemos que
algunas de las participantes compartían piso:
“las mujeres terminan teniendo sus dinámicas de grupo dentro del propio
espacio de convivencia, de un recurso residencial que tiene sus propias
características. […] Entonces había ciertos conflictos o situaciones que
justo coincidieron, que son ajenas totalmente, pero que influyen en tu
nivel de participación” (psicóloga).
b) Duración del programa

Otro de los factores determinantes en los resultados fue la duración del programa,
que no fue suficiente para poder acompañar los procesos de recuperación que son
muy largos en el trabajo con trauma y para lograr cambios profundos. La duración
del taller estuvo marcada por la agenda de la investigación, que tenía sus plazos
concretos, pero también por la propia dinámica del grupo y las razones que hemos
abordado en el apartado previo.
“Es cierto que, al final, pues las dinámicas de los procesos de recuperación
de las mujeres son más largos, no para un cambio, digamos… profundo
¿no? Como experiencia personal me parece muy positiva. Pero, sí es
verdad que, al final, quedó corto. Pero también ahí hay que ver cómo el
grupo se cuaja o no se cuaja ¿no? Entonces, deja otra parte que también
hay que valorar ¿no?, hasta dónde las mujeres están dispuestas a
Capítulo 8
549
participar en procesos largos, no tanto por la propuesta en sí, sino por

tantas otras dimensiones en su vida que tienen que ver con aspectos muy
básicos” (Psicóloga Proyecto Esperanza).
a) Historia de vida y el cuaderno de artista

En el desarrollo de la intervención, realmente no se abordó la historia de vida como
metodología ni apenas surgieron narrativas personales de las participantes sobre su
relato vital y sus experiencias traumáticas.
Las mujeres empezaron a trabajar en algunas emociones, deseos y estados de ánimo,

pero realmente no se llegó a profundizar en muchos aspectos. Durante el desarrollo
de las sesiones, la psicóloga y la investigadora-arteterapeuta íbamos viendo la
evolución del grupo y, finalmente, fue una decisión conjunta no incorporar la
metodología, porque el grupo, ya sólo configurado por Lewa y Nneka, no estaba
preparado para abordarla; introducir historia de vida hubiera sido demasiado
invasivo y podría haber generado aún más resistencias:
“Yo creo que requiere un tiempo establecer grupo, la confianza; el grupo

no se terminaba por establecer. […] Entonces a mí me parece que no se
llegó a.…, pero no se llegó, porque no era el momento de las mujeres,
porque también cada mujer tiene su proceso, su tiempo y bueno el grupo
también. Entonces yo creo que no llegamos a ese punto porque vimos que
iba a ser demasiado invasivo y que podía tener una respuesta justamente
negativa” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Sin embargo, que no se pudiera llevar a cabo no significa que no pueda llegar a ser
una metodología adecuada, pues, finalmente, para integrar las experiencias
traumáticas, es necesario que éstas se incorporen dentro del relato vital. Así lo veía
también la psicóloga del centro durante la entrevista, quien consideraba que el
abordaje de la historia de vida es “la esencia” del proceso de recuperación:
“A mí me parece que la historia de vida como propuesta es muy buena, lo

que requiere más tiempo (…) porque la historia de vida te permite
integrar tu historia y mirarla a través de la propuesta del arte. En trata
lo que vamos identificando es que la trata es una experiencia de violencia
más, porque las mujeres viven diferentes Violencias a lo largo de su
historia vital ¿no? Entonces integrar y mirar su historia de vida, pues a
mí me parece que es como la esencia del proceso de recuperación”
(Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Pero para poder llevar a cabo esta metodología es necesario disponer de un espacio
amplio de tiempo y, sobre todo, que se haya fortalecido mucho la confianza, no sólo
con la terapeuta, sino también entre las participantes del grupo.
A pesar de que la metodología no se llegó a implantar en el taller, sí se ofreció un

cuaderno de artista que las mujeres podían utilizar en el taller o en casa, a modo de
diario artístico íntimo. Sin embargo, hasta nuestro conocimiento, ninguna lo
comenzó. Durante la entrevista con Lewa, abordamos este tema y declaró que le
había resultado difícil empezarlo y que aún no lo había hecho:
“Lewa: no, no lo he hecho, no lo he dibujado, lo que pensaba hacer en este

dibujo es como…como se llama, un diario íntimo, ¿no? Es lo que quería
hacer, pero todavía está nueva, no he hecho nada.
AT-IN: ¿por qué?
Lewa: no sé, a veces tengo miedo de empezar a comentarme a mí misma,

sentarme y escribir lo que siento y me parece que no…, por eso
no…todavía está ahí.
AT-IN: ¿es difícil?
Lewa: es difícil sí”
Lo cual confirma la dificultad de enfrentarse sola ante un proyecto que es muy

ambicioso, por un lado, exige vencer el miedo a enfrentarte con tu propia historia y,
Capítulo 8
551
por otro, afrontar el reto creativo de empezar el proyecto y atreverse con el papel en
blanco.
b) Autorretrato
Dentro de las diferentes dinámicas planteadas en el taller, el autorretrato fue
mencionado tanto por Lewa como por la psicóloga, por considerarlo una
herramienta que permite trabajar la identidad de una forma muy amable:
“Yo recuerdo mucho cuando ellas tenían que hacer como la primera
sesión de autorretrato donde se están presentando de alguna manera. Es
muy, muy amable, pero también tiene su nivel de profundidad, ¿no?
sobre todo cuando estamos tratando con víctimas de trata que el tema de
la identidad es algo que está muy dañado. ¿Quién soy? ¿No? Y entonces
de repente tengo que expresarlo a través de ese collage que luego se pinta
y tal, ¿no? Entonces a mí especialmente es una imagen que tengo muy
presente” (Psicóloga Proyecto Esperanza, entrevista).
Lewa también resaltó esa dinámica el día del cierre del taller, durante el recorrido
por sus obras:
“Al principio cuando le he hecho…no tenía tanta importancia, ¿no? pero,

al final, cuando hemos reagrupado todos los carteles que había hecho en
todas las sesiones, pues me he dado cuenta que esa primera estaba muy
importante” (Lewa, recorrido por sus obras, sesión 12).
Y Nneka también la señala en la última sesión como una obra muy importante para
ella:
“las cosas que hay aquí, todo me gusta. Porque en ese momento lo he
hecho con una tranquilidad. He encontrado los dibujos, para poner todo
esto, con la mujer que estaba ahí, me gustaba. Y con la significación de lo
que estaba ahí. Todo lo que está ahí me gusta” (Nneka, recorrido por sus
obras, sesión 13).
Durante la entrevista, Lewa también mencionó esa propuesta porque le había

resultado muy difícil y como veíamos anteriormente, destacó que fue capaz de
hacerlo porque estuvo presente su terapeuta:
“Lewa: En la primera sesión cuando nos dijiste que tenía que buscar
imágenes que te representan que tienes un significado que tienes que
explicar luego del por qué has elegido esa… pues estaba difícil...mi
corazón decía ¿Por qué le voy a explicar yo lo que siento? JAJAJA
AT-IN: Ajá
Lewa: y bueno, pues poco a poco, poco a poco y luego pues te liberas y
bueno, y te hace muchas cosas buenas”.
La reflexión de Lewa fue muy importante para advertir que la propuesta del
autorretrato no era tan amable como parecía; comprobamos que, en realidad, tiene
un impacto en las participantes mucho mayor del que habíamos pensado; como
deliberamos al final de la entrevista junto con la psicóloga:
“Claro, de repente. Tengo que contar quién soy. Tema identidad. Si he

vivido explotación, violencia, violaciones durante tantísimo tiempo.
¿Quién soy ahora cuando me estoy construyendo? ¿y tú quieres que yo te
cuente esto? Si yo me muero de vergüenza, exponerme frente a los demás,
no sé, es exigente, ¿eh?” (Psicóloga, reflexión tras entrevista con Lewa).
El hecho de que resultase una propuesta más exigente de lo que habíamos pensado,
nos llevó a reflexionar sobre su posible influencia en el abandono del taller por parte
de Kira, quien, tras finalizar su autorretrato, no quiso hablar y no volvió a acudir al
taller. También fue el caso de Delia, que, aunque sí habló, tampoco volvió tras esa
sesión. En este caso, la psicóloga del taller no era la terapeuta de ninguna de las dos
y sí, en cambio, de las dos mujeres que terminaron el programa; lo que refuerza la
idea de la importancia de la confianza y el vínculo con la terapeuta.
Capítulo 8
553
c) El barro
Durante la entrevista, la psicóloga destacó la sesión en la cual trabajamos con barro
porque le parece un material que facilita la expresión de emociones.
“yo creo que tienen como unas posibilidades de poder expresar una de las
emociones muy intensas, muy difíciles de expresar, que es esa ira, ese
enfado, esa rabia. Frente a todo, ¿no?” (Psicóloga, entrevista).
Recordemos que el barro fue empleado tanto por Lewa como por Nneka, pero en
sesiones individuales y que en ambas afloraron emociones fuertes, que pueden ser
relacionadas con situaciones traumáticas, aunque ninguna de ellas las llegó a
nombrar.
En el caso de Lewa, ella creó un hombre poderoso con verrugas que le generaba
muchísimo miedo e incomodidad. El día de la entrevista, durante la visualización
del video no fue capaz de mirar esa parte y se tapó la cara, quizás por vergüenza,
quizás por miedo. Aunque en la entrevista no habló del barro, ver el video le impactó,
especialmente esa parte.
Figura 75: El rey de los “guenon”. Obra con barro de Lewa. Sesión
11. Caso 3.
Tanto la psicóloga como yo reflexionamos sobre ello al final de la entrevista:
“bueno, en trata el tema de culpa y vergüenza es muy elevado. Entonces

puede ser peor, por eso, ¿no? Sí, si no quería verlo, si no quería verlo,
bueno, porque hay historia, ¿no?” (Psicóloga Proyecto Esperanza,
reflexión tras entrevistas).
En el caso de Nneka, el barro afloró emociones positivas y recuerdos de la infancia.

También una sensación de maestría, pues dominaba a la perfección el amasado del
barro y su tratamiento, al igual que Lewa, pero también dejó entrever emociones
negativas o situaciones difíciles, como la mujer con los arañazos en la cara. Aunque
no hubo ninguna referencia personal ni verbalizaciones, más allá de las descriptivas,
al explicar que era una mujer de espaldas, protegiéndose, con arañazos que le habían
hecho en la cara.
Figura 76: Mujer con arañazos. Nneka, sesión 10. Caso 3
7. Reflexiones de la investigadora/arteterapeuta
7.1. Sobre la importancia del vínculo terapéutico

A lo largo de las anteriores páginas hemos constatado cómo la confianza,
especialmente en las terapeutas, fue un concepto clave en todo el desarrollo del
Capítulo 8
555
taller, convirtiéndose en un factor determinante, aunque no el único, que influyó en

la motivación, participación y asistencia de las mujeres al taller.
En este sentido, que las dos únicas mujeres que lograran terminar el programa
estuvieran en la fase de autonomía y que, además, su terapeuta de referencia se
encontrara dentro de la sesión, nos parece un hecho relevante. En ocasiones, desde
la inseguridad que aún tiene nuestra profesión, la presencia de algún miembro de la
institución en las sesiones de arteterapia puede ser vivida como un signo de falta de
confianza hacia nosotras o hacia nuestro trabajo. Sin embargo, en este caso, la
presencia de la psicóloga fue un factor determinante para que saliera adelante el
taller, pues sin su presencia, seguramente Lewa y Nneka también hubieran
abandonado.
Por tanto, en concreto con este colectivo, con el que es tan difícil crear vínculos
terapéuticos y establecer una relación de confianza, es positivo y recomendable la
presencia de una profesional con la que ya exista una vinculación fuerte, para
ayudarlas a sentir el espacio de arteterapia como un lugar seguro y en el que puedan
sentirse protegidas.
7.2. Sobre la importancia de la co-visión o la co-terapia

Por otro lado, el hecho de sentirse acompañada como arteterapeuta por una
psicóloga especialista en el colectivo con el que se estaba trabajando, proporciona
también una tranquilidad y una oportunidad para reflexionar sobre todo lo que
afloraba en la sesión. Esos espacios de encuentro eran diferentes a los espacios de
supervisión, pero ayudaban a entender a las mujeres, lo que sucedía dentro del
grupo y a redirigir las intervenciones.
7.3. Sobre el posicionamiento cultural

En este programa, más que en los demás, ha surgido un cuestionamiento y
replanteamiento sobre el posicionamiento cultural en la intervención, ya que todo
el modelo de recuperación está construido desde un marco occidental, ajeno a la
cultura de las mujeres. En palabras de la psicóloga en la entrevista:
“¿desde dónde se ha planteado todo el modelo terapéutico que existe? Las

mujeres vienen de África, de Latinoamérica, de Asia… Y nuestro modelo
es occidental. Entonces ¿realmente estamos respondiendo? Este es un
cuestionamiento mío, no lo digo por el taller, yo me lo pregunto a mí
misma” (Psicologa proyecto Esperanza, entrevista).
Desde la intervención en arteterapia, se intentó tener en cuenta sus orígenes

culturales incluyendo, por ejemplo, música, imágenes o algunas artistas africanas
en las obras que veíamos en el taller, pero, sin duda, es posible que, a pesar de esos
esfuerzos, siga habiendo un sesgo de mirada propio de mi posición, que, aunque
pretende ser igualitaria, no deja de ser la posición una investigadora occidental,
blanca, de clase media.
7.4. Sobre mi posicionamiento como arteterapeuta

Las dificultades para intentar aplicar una metodología de historia de vida y la
respuesta de Lewa en la entrevista hablando de su autorretrato, hace que se
cuestione la idoneidad del trabajo con propuestas según en qué circunstancias, pues
por mucho que una actividad pueda parecer amable, poco invasiva y haya
funcionado bien en otras situaciones, no puedes saber qué reacciones va a despertar
en el otro.
7.5. Sobre la historia de vida

Durante la exposición de los resultados, se ha reiterado que la revisión de la historia
de vida y del proyecto vital es fundamental dentro de un proceso de recuperación,
aunque dentro del programa no se dieran las condiciones para llegar a abordarlo y
se decidiera no llevarlo a cabo para evitar que surgieran más resistencias.
A pesar de ello, es una metodología necesaria que podría aplicare sólo cuando se ha
conseguido establecer un vínculo de seguridad con la terapeuta y con el grupo;
además, ha de existir un compromiso personal de mejora psíquica por parte de la
interesada.
Capítulo 8
557
En los casos de trata, en los que la confianza se ha visto tan gravemente dañada,
establecer los vínculos y el espacio de seguridad necesarios puede llevar meses. En
ese sentido, es ideal realizar intervenciones de larga duración, siempre que las otras
áreas de la vida de las mujeres (formación, buscar trabajo, solventar trámites en
relación a su estancia en el país, etc.), lo permitan.
En relación a la metodología y su aplicación, y enlazando con la reflexión acerca de

la directividad, se recomienda la flexibilización en su aplicación, tanto en el ritmo
como en las dinámicas. Sea de un modo estructurado o no, la historia de vida de las
mujeres va surgiendo esbozada en pequeños fragmentos a través de las creaciones
propias, y será una labor de creación conjunta entre la mujer y la arteterapeuta, la
construcción de esas nuevas narrativas vitales resignificadas.
Resultados globales de los tres casos
Durante la exposición y análisis de resultados de cada uno de los tres casos hemos
visto como, dentro de las particularidades específicas de cada programa, también
han surgido elementos comunes a los tres casos, a través de los cuales podemos
obtener una visión más transversal de las experiencias, que iremos analizando en
este apartado.
a) Contexto y coordinación interdisciplinar en los centros
El trabajo de campo de esta investigación se ha realizado en contextos reales, por lo

que ha sido necesario adaptarse a las circunstancias y disponibilidad de los centros
acogedores, que en los tres casos ha sido excelente dentro de sus posibilidades.
Arteterapia no era una actividad incluida dentro de la atención integral a las mujeres
en ninguno de los tres centros. Sin duda, este factor ha tenido una influencia tanto
en la intervención como en la investigación. La organización, inclusión y
coordinación de un programa nuevo siempre supone un esfuerzo extra para los y las
profesionales del centro acogedor, que se une a la carga laboral, en ocasiones, ya
muy saturada como vimos en el caso 2. En ese sentido, tal y como reconocían
algunas de las profesionales entrevistadas, la implantación, seguimiento y
evaluación final del programa no se pudo realizar con la atención y dedicación que
a ellas les hubiera gustado.
Tanto en el caso 2 (mujeres víctimas de violencia) como en el caso 3 (mujeres

víctimas de trata), las profesionales coincidían en que la selección de las
participantes, la organización de los grupos y la información y motivación previa de
las mujeres tendría que haberse hecho de una forma más cuidada. En ambos casos,
se coincide en que este esfuerzo previo de organización, tendrá una influencia
posterior en el buen desarrollo del programa. Como veíamos en el caso 2, es
recomendable comenzar la actividad con un número elevado de participantes, ya
que, como norma general, muchas de ellas van dejando el proceso a lo largo del
tiempo. Y esta es una dinámica que ocurre no sólo en arteterapia, sino en todo tipo
de actividades y grupos terapéuticos que ofertaban los centros.
Capítulo 8
559
Por otro lado, las psicólogas de los centros no pudieron llevar un seguimiento de los
programas de arteterapia y de las participantes, idóneo para evaluar el impacto del
programa de arteterapia desde la visión de los centros. En las entrevistas del caso 2
hemos visto cómo la falta de seguimiento de las mujeres por parte de la psicóloga
por la excesiva carga de trabajo, tuvo como consecuencia la imposibilidad de ofrecer
su punto de vista profesional sobre la posible influencia del programa de arteterapia
en las participantes. Por otro lado, el hecho de que la psicóloga del centro tuviera
una lista de espera de tres meses para las primeras citas, aporta datos relevantes
sobre la necesidad de mayores recursos en atención a mujeres víctimas de violencia.
En el caso 3, el seguimiento tampoco fue posible en un caso por la mejoría y

autonomía de una de las participantes, lo que hizo que no hubiera sesiones con la
psicóloga tras el taller de arteterapia, y en otro caso por el empeoramiento de otra
de las participantes, con quien, aunque hubo numerosos encuentros, no se abordó
el tema del taller arteterapia en los encuentros.
En cuanto a la coordinación interdisciplinar, se destaca la importancia de haber

contado con una de las psicólogas dentro del taller (caso 3), ya que el análisis de los
datos nos ha permitido ver que su presencia tuvo un papel determinante en la
asistencia e implicación en el programa de arteterapia de las únicas dos mujeres
víctimas de trata que no abandonaron las sesiones. El vínculo que las mujeres tenían
con ella, permitió que éstas pudieran comenzar a confiar en la arteterapeuta y
comprometerse con el programa de arteterapia. Todas las mujeres que abandonaron
en el programa de trata tenían otra terapeuta de referencia y, además, se
encontraban en una fase muy inicial de su recuperación, por lo que es posible que
no estuvieran preparadas aún para afrontar un proceso grupal a través del arte.
b) Sobre la configuración y estabilidad de los grupos
En los tres programas de arteterapia llevados a cabo, especialmente en los casos 2 y

3, una de las mayores dificultades ha residido en la creación, consolidación y
compromiso del grupo, lo que se tradujo en un número de participantes muy bajo.
Los factores que pudieron influir en este hecho fueron analizados con detalle en el
caso 3, y puede considerarse algo frecuente y generalizable a otros programas de

arteterapia con el colectivo estudiado, como ya se había observado en la revisión de
la literatura (Ojeda & Serrano, 2008).
Entre los factores analizados recordemos que en primer lugar se hacía referencia a
la creación y motivación del grupo, relacionado con lo tratado un poco más arriba
sobre el trabajo previo por parte del centro. Después, se nombraban factores como
la inestabilidad de las vidas de las mujeres, que les hace tener otros compromisos y
objetivos más básicos e inmediatos, como mejorar su formación, la búsqueda de
empleo o atender diversos trámites legales y burocráticos. Así mismo, se hacía
mención a la importancia de la voluntad real por parte de la mujer de emprender un
proceso terapéutico, que necesariamente va a ser doloroso, especialmente en casos
de trauma. Otro de los hechos que han influido en la participación son los procesos
y dinámicas propias de los recursos residenciales, que hacen que surjan factores
externos que van más allá de lo que ocurre en el taller, pero que tienen su influencia
en la participación, como hemos visto en el caso 3.
Así mismo, también se hizo referencia a las dificultades que pudieron surgir como
producto de las diferencias culturales, tanto entre las participantes que provenían
de países muy diversos como en el caso 3, como con la arteterapeuta.
c) Impacto positivo de los programas
A través del análisis global de los tres casos, podemos decir que los programas de
arteterapia tuvieron un impacto positivo en las participantes, ayudando en
diferentes áreas: relaciones y habilidades sociales, mejora del bienestar emocional,
los beneficios de expresión emocional a través del arte y la recuperación de la
esperanza.
El apoyo grupal y la mejora de las habilidades sociales

A pesar de las dificultades con el número de participantes y la asistencia regular a
las sesiones, el contexto grupal ha jugado un papel importante en todos los casos, y
ha aportado beneficios positivos. Veíamos como según Herman (2004), el
Capítulo 8
561
aislamiento y la desconexión de los demás son las experiencias centrales del trauma
psicológico, por lo que la experiencia grupal permite la oportunidad de interactuar
socialmente y recuperar la capacidad de confiar en el otro. Debido a la dinámica del
maltrato, las mujeres generalmente se encuentran muy aisladas después de haber
pasado por esa situación, y el programa de arteterapia les sirvió para conocer a
mujeres en situaciones similares. Dentro del grupo, las mujeres han podido
compartir sus experiencias, ser escuchadas, reconocidas y aceptadas por las demás.
Han podido crear vínculos y crear redes de apoyo que en ocasiones fueron más allá
del programa de arteterapia, especialmente en los casos 1 y 2, donde las mujeres
también se reunían fuera del taller, se crearon amistades y las mujeres se intentaban
ayudar unas a otras con la búsqueda de empleo o procedimientos burocráticos.
El efecto positivo de la interacción social fue especialmente nombrado en las

respuestas de las mujeres de los casos 1 y 2, donde los grupos sí se llegaron a
consolidar. Las mujeres apreciaron que el taller les había servido para hacer nuevas
amistades (Carmen, caso 2; Lourdes, caso 2), desarrollar habilidades sociales
importantes, como su asertividad (Ana, caso 1), la escucha activa (Elsa, caso 1) o ser
capaz de hablar abiertamente con el grupo (Rosa, caso 1). Además, sirvió para
ayudar a recuperar la confianza en los demás (Rocío, caso 2), un aspecto esencial,
ya que la capacidad de confiar en los demás se ve gravemente afectada en el trauma
interpersonal. Por otro lado, en el caso 3, donde no se llegó a formar grupo, el hecho
de que hubiera pocas participantes fue percibido por Lewa como un aspecto
negativo del programa, lo que también hace referencia a la importancia del grupo
dentro del desarrollo del programa.
Bienestar psicológico y emocional a través de la creación.

Entre los impactos positivos del programa varias de las mujeres señalaron aspectos
relacionados con el bienestar emocional, como sentirse más tranquilas durante el
programa (Begoña, caso 1; Carmen, caso 2) y la recuperación de la ilusión y la
esperanza (Rocío, caso 2; Libertad, caso 1; Lourdes, caso 2; Lewa, caso 3). Tal y como
se vio en la revisión de la literatura, uno de los mayores beneficios de la arteterapia
es la posibilidad de expresión de emociones difíciles a través del lenguaje no verbal.
En su mayoría, las mujeres expresaron que la creación artística les había ayudado a
expresar emociones difíciles y con ello habían conseguido sentirse mejor (Begoña,
caso 1; Rosa, caso 1; Libertad, caso 1, Rocío, caso 2; Lourdes, caso 2; Lewa, caso 3).
Las mujeres también valoraron la libertad de expresión que encontraron en el

espacio de arteterapia, pudiendo hablar sobre problemas y cuestiones que eran
difíciles o incluso imposibles de expresar en otros espacios y con personas allegadas,
porque no querían preocupar a los demás ni sentirse juzgadas (Libertad, caso 1;
Lourdes 2, caso 2; Carmen, caso 2).
Mejora de la autoestima y el empoderamiento.

En el trauma, ambas dimensiones de la confianza (confianza en los demás y
confianza en uno mismo) se ven profundamente afectadas. Las relaciones
interpersonales en el contexto arteterapéutico ayudaron a las mujeres a recuperar
parte de su confianza en los demás. Por otro lado, poder expresarse, enfrentarse al
proceso creativo y ser capaces de llevar a cabo sus creaciones, tuvo un efecto positivo
en su autoestima y empoderamiento y a la vez sentirse aceptadas y apreciadas por
los demás (Ana, caso 1). La creación contribuyó a que pudieran sentirse útiles y
valiosas (Libertad, caso 1), a descubrir que tenían habilidades artísticas y que les
gustaba dibujar (Ana, caso 1; Rosa, caso 1).
Expresando y superando sentimientos de culpa

Los sentimientos de vergüenza y culpa son una constante entre las supervivientes
de trauma. Poder expresar estos sentimientos difíciles, compartirlos y sentirse
escuchadas y no juzgadas, es una parte fundamental del proceso de recuperación.
La culpa y la vergüenza no son fáciles de expresar y las mujeres necesitan sentir
confianza tanto en la arteterapeuta como en sus compañeras. En este sentido, solo
algunas de las mujeres expresaron abiertamente estos sentimientos y cómo la
arteterapia les había ayudado a comprender que no eran culpables de las situaciones
que habían vivido (Ana, caso 1; Rosa, caso 1). En el caso de Libertad (caso 1), el
proceso de arteterapia fue útil para aceptarse, sin culparse a sí misma, lo que supone
un gran paso en la atribución realista sorbe su responsabilidad que es esencial en el
proceso de recuperación. Otras, como Lourdes (caso, 2) expresó cómo la culpa y la
Capítulo 8
563
vergüenza, le impedían avanzar, porque se sentía responsables de la situación que

estaba viviendo (Lourdes, caso 2).
Identidad, autocuidado y necesidad de un espacio propio.

El espacio de arteterapia permitió la posibilidad de expresión de su mundo interior,
un espacio en el que mirarse a sí mismas y reflexionar sobre cómo se sentían y lo
que deseaban. Un espacio para la mirada interna y una toma de conciencia sobre la
importancia del autocuidado. Por lo general, las mujeres somos educadas en el rol
de cuidadoras y es frecuente que las mujeres prioricen las necesidades de los demás
sobre las propias. Este aspecto, unido al impacto de la violencia sobre la identidad,
hace que las mujeres se sientan perdidas, o incluso como si no estuvieran presentes
en ningún lado (Rocío, caso 2). El espacio arteterapéutico ha fomentado un
reencuentro con ellas mismas, retomando o descubriendo actividades agradables,
permitiéndoles pensar en sus necesidades, recobrando nuevas ilusiones y proyectos
en sus vidas y recuperando la motivación para comenzar su propio camino (Rocío,
caso 2; Lewa, caso 3; Libertad, caso 1; Lourdes, caso 2)
d) Sobre la metodología de intervención basada en la historia de vida y

el libro de artista
Abordar la historia de vida y enfrentarse a los fantasmas del pasado no es una tarea
sencilla. En los tres casos expuestos hemos visto cómo surgieron resistencias,
dificultades y abandonos. La metodología de intervención de historia de vida y el
libro de artista fue aplicada únicamente al completo en el primer programa. En los
dos casos posteriores (caso 2 y 3) se partió de una fase de seguridad ampliada, que
con las dificultades en la formación del grupo se fue extendiendo progresivamente,
hasta casi llegar a las fechas de finalización del taller. En todos los casos, se intentó
respetar el ritmo de las participantes, intentando que primaran los objetivos
terapéuticos sobre los objetivos de la investigación. Así, la posición elegida
finalmente fue adaptarse a las circunstancias y necesidades de cada grupo,
asumiendo que, debido a la falta de tiempo para hacer programas más largos, grupos
estables y consolidados con un buen grado de confianza en la arteterapeuta y el resto
de compañeras, no era posible la implantación de la metodología.
Por ello, basándonos en las dificultades surgidas para aplicar la metodología de

intervención, consideramos que para que la metodología de historia de vida y el libro
de artista pueda implementarse, es necesario que se den una serie de factores que
no están estrictamente relacionados con la metodología en sí, sino que podemos
considerar propios de cualquier proceso terapéutico. Estos factores son: el
establecimiento de la seguridad, confianza, tiempo y la voluntad de iniciar un
proceso terapéutico.
Factores necesarios para la aplicación de la metodología de intervención
Establecimiento de seguridad
Como se vio en la revisión de la literatura y la fundamentación teórica del modelo
de intervención, el tratamiento del trauma se suele dividir en tres fases
fundamentales: el establecimiento de la seguridad, el abordaje de los recuerdos
traumáticos y la reconexión con la vida. El establecimiento de la seguridad es
especialmente complicado con las personas traumatizadas, porque no se sienten
seguras dentro de su propio cuerpo. Pero, además, es necesario que exista un
entorno de seguridad externo. Durante los programas de arteterapia se trabajó por
conseguir un espacio en el que las mujeres se sintieran seguras para embarcarse en
su proceso creativo y explorar los momentos difíciles de sus vidas. Pero obviamente,
no teníamos ningún control sobre las circunstancias externas. Esta fue la situación
con el grupo de mujeres víctimas de violencia de género (caso 2), donde el miedo
por volverse a encontrar con su agresor y la situación de incertidumbre que existía
en sus vidas no les permitía tener una vida segura y tranquila. En este contexto, las
mujeres llegaban al taller con la ansiedad sobre los problemas y preocupaciones
actuales a los que tenían que enfrentarse. No podían centrarse en el pasado o re-
significar momentos difíciles porque necesitaban sobrevivir en el presente.
Por tanto, a partir de la experiencia vivida en los programas, cuando el peligro y el

trauma están aún presente y activos, es difícil trabajar con la metodología de historia
de vida, porque la energía vital está centrada en sobrevivir en el presente.
Capítulo 8
565
Confianza
La confianza en los demás se ve profundamente afectada en el trauma interpersonal,
especialmente en los casos de trata sexual. Para poder abordar la historia de vida es
necesario que exista una buena relación terapéutica y un vínculo fuerte que permita
reparar la capacidad de confianza en los demás. Sin embargo, esto puede llevar
meses o incluso años, según el daño sufrido, especialmente con las mujeres víctimas
de trata sexual.
La introducción de los programas de arteterapia se hizo en los tres casos a través de

equipos profesionales en los que las mujeres ya habían depositado su confianza. Sin
duda, esto ayudó a que la mayoría accedieran a participar y comprometerse con el
taller. Además, en el caso 3 con las supervivientes de trata sexual, hemos visto como
la presencia de la psicóloga en las sesiones tuvo un efecto positivo en la participación
y compromiso de las mujeres, actuando como mediadora de la confianza entre ellas
y la arteterapeuta.Por tanto, la presencia en el taller de arteterapia de una
profesional con la que ya existe un buen vínculo previo es positivo y recomendable
para ayudar a las mujeres a percibir el espacio de arteterapia como un lugar seguro.
Por otro lado, la metodología se ha diseñado para un contexto grupal, donde

también la confianza en el resto de mujeres del grupo tiene un papel fundamental.
Especialmente en los centros residenciales donde las mujeres participantes en el
taller además conviven, pueden darse circunstancias que influyan también en el
taller y sus relaciones, haciendo más difícil alcanzar la confianza grupal. Por
ejemplo, una de las participantes declaró que había aspectos de su vida que no había
abordado en el taller por miedo a la reacción o la falta de comprensión por parte de
sus compañeras (Libertad, caso 1).
Duración del tratamiento

El camino de superación de vivencias traumáticas es difícil y necesita, por tanto,
tratamientos largos, convirtiéndose a veces, según la experiencia vivida, en casi un
proyecto vital. Los tres programas llevados a cabo tuvieron una duración
relativamente corta, que no permitieron abordar muchos aspectos necesarios para
lograr objetivos terapéuticos más ambiciosos. Por otro lado, la inestabilidad en las
vidas de las participantes tampoco facilita que puedan implicarse en tratamientos

largos, como hemos visto a través de las experiencias vividas y las entrevistas a las
profesionales. Incluso las mujeres que tenían un gran compromiso con el programa
de arteterapia, no siempre podían mantener una asistencia regular.
Por tanto, dentro de este contexto, es importante encontrar un equilibrio entre los
dos factores, porque incluso con un diseño de tratamiento de larga duración, la
realidad es que la mayoría de las mujeres no podrán comprometerse a largo plazo.
Voluntad para comenzar un proceso terapéutico

Quizás el factor más importante sea que la mujer tenga la voluntad y el deseo de
comprometerse con un proceso terapéutico, es decir, una verdadera determinación
para mirar hacia su interior, y enfrentarse a un proceso de transformación interior.
En dos de los programas realizados, se trabajó en centros residenciales, donde
arteterapia se ofrecía junto a otras actividades. Los talleres no eran obligatorios,
pero se animaba a participar desde el recurso y, por tanto, la decisión de participar
era de la mujer, pero no nacía de ella. En ocasiones vimos que las mujeres
comenzaban con curiosidad, les gustaba pintar o compartir ese espacio con las
compañeras, pero no había una voluntad real de trabajar aspectos internos. Tras
darse cuenta del contexto terapéutico y de la capacidad del arte para conectar con
las emociones y vivencias personales, en muchas de ellas surgían actitudes
defensivas como, por ejemplo, anclarse en un lenguaje artístico estereotipado (Elsa,
viñeta 13), o refugiarse en lugares seguros (Libertad, caso 1), o en el lenguaje
geométrico y la repetición (Rosa, caso 1). En otras situaciones, la reacción fue
abandonar el taller. Por supuesto, esta actitud defensiva puede estar relacionada con
una mayor necesidad de tiempo y confianza o una combinación de factores. Sin
embargo, cuando hay una verdadera voluntad por parte de la mujer, ésta sigue
adelante, aunque sea un proceso duro (psicóloga, caso 3).
Capítulo 8
567
Fortalezas de la metodología de intervención
La experiencia grupal
Hemos visto como uno de los aspectos más valorados por las mujeres ha estado
relacionado con los beneficios de las interacciones sociales entre las participantes.
Por otro lado, desde el punto de vista profesional, la psicóloga del caso 3, también
destacó cómo, bajo su opinión, una de las fortalezas de la metodología lo constituían
todas las actividades grupales cuyo objetivo es el desarrollo de la creatividad y la
creación compartida, ya que son experiencias positivas que contribuyen en la
creación de vínculos. Por ello, se destacan como fundamentales todas las dinámicas
grupales, juegos de confianza, de improvisación y creación compartida que se
realizaron principalmente en las fases iniciales de los programas y que supusieron
la base para poder llevar a cabo otros trabajos de contenido más personal.
Trabajar con mujeres artistas e imágenes relacionadas con el trauma

Otro de los elementos importantes del programa fue la visualización de obras de
artistas, en su mayoría mujeres, que han utilizado el arte como una forma de
enfrentarse a la adversidad. Esta parte de la metodología fue relevante en los talleres
porque ayudó a inspirar las obras de arte de los participantes (Begoña, caso 1), o
para modificar el sentimiento de orgullo de sus creaciones al encontrar similitudes
de estilo con artistas de renombre (Rosa, caso 1). Otros encontraron las imágenes
inspiradas y disfrutaron descubriendo nuevos artistas (Libertad, caso 1). También
descubrimos que la visualización de imágenes relacionadas con el trauma o con
diferentes etapas vitales, ayudaron a los participantes a evocar y tomar contacto con
sentimientos y emociones difíciles que permitieron la apertura de los participantes,
quienes compartieron recuerdos traumáticos relacionados con la violencia y el
abuso sexual. Además, como efecto positivo posterior al taller, se ha identificado que
sirvió para despertar la curiosidad y el interés, recuperando así la motivación y las
ganas de aprender, sentimientos que habían desaparecido como consecuencia de la
experiencia de violencia y abuso (Rocío, caso 2).
La historia de vida y el libro de artista

A pesar de no haber podido desarrollar plenamente la metodología diseñada,
consideramos que ésta sigue teniendo un gran potencial. En la revisión de la
literatura, la fundamentación teórica de la propuesta y en la entrevista con una de
las psicólogas especialista en trauma (caso 3), ya constatamos que abordar la
historia de vida y la integración de la historia traumática en una nueva narrativa
emancipadora es la parte esencial del proceso de recuperación.
Así lo confirma también nuestra experiencia con el estudio de caso clínico de Ana,
(Caso 1) donde la revisión de su historia de vida a través del libro de artista le
permitió identificar, estructurar, organizar y, finalmente, integrar episodios
traumáticos en una nueva narrativa vital. A través de la narración autobiográfica y
de su proyecto artístico, pudo desarrollar su propio lenguaje promoviendo la
autoestima, la identidad y una nueva narrativa emancipadora gracias a la cual fue
capaz de abordar ciertas etapas de su vida que habían permanecido silenciadas;
pudo llegar a construir una nueva narrativa sin culpa y con una correcta atribución
de responsabilidades. Recapitulando las diferentes etapas de su vida, fue
reconfigurando e integrando sus experiencias traumáticas.
Debilidades de la metodología de intervención.

La principal debilidad de la metodología de intervención reside en que abordar la
historia de vida con mujeres que han sufrido sucesos traumáticos es un proyecto
ambicioso y complejo que debe hacerse con gran delicadeza y únicamente cuando
se dan las condiciones óptimas para llevar a cabo ese abordaje. Ya hemos citado
anteriormente que la metodología sólo podrá ser empleada si existen un fuerte
vínculo y confianza con la arteterapeuta y con el grupo, si existe una seguridad
externa e interna, propia del espacio terapéutico y si la persona está dispuesta a
afrontar un proceso que es difícil, doloroso y largo.
Como hemos comprobado en el caso 2, es necesario que la situación traumática haya

cesado y las mujeres se encuentren en un entorno de seguridad para abordar la
historia de vida. Por otro lado, aunque en ocasiones esta seguridad existía, las
mujeres no se encontraban en una fase del trauma adecuada para abordarla.
Capítulo 8
569
En los casos 2 y 3, la metodología de historia de vida y el libro de artista no se

desarrolló completamente durante el programa, porque no se dieron las condiciones
necesarias para que el proyecto pudiera implementarse y se respetó el ritmo y las
necesidades de las participantes. A pesar de ello, en ambos talleres se ofreció la
posibilidad de trabajar en un cuaderno de forma libre, a modo de diario artístico
personal, bien en el taller o fuera de él. En el caso 1, donde la metodología sí llegó a
desarrollarse por completo, la mayoría de las mujeres dibujaron también fuera del
taller en su cuaderno de artista, principalmente debido a los encuentros creativos
que mantenían, donde se unían para hablar sobre sus vidas y dibujar. Sin embargo,
en los casos 2 y 3, solo una de las participantes comenzó el proyecto fuera del taller
(Lourdes, caso 2) y lo abandonó después de que su madre viera los dibujos y se
preocupara por el contenido que mostraban. Durante las entrevistas, las mujeres
declararon diferentes razones para no emprender el proyecto: a algunas les resultó
difícil comenzar a escribir o dibujar sobre su vida y sus sentimientos (Lewa, caso 3;
Rocío, caso 2; Libertad, caso 1); otras, declararon falta de tiempo (Carmen, caso 2)
y otras el temor al papel en blanco (Rocío, caso 2). Estos resultados reflejan la
dificultad de comenzar un proyecto de estas características sin el acompañamiento
profesional, por lo que consideramos recomendable, al menos iniciar el proceso de
creación del libro de artista junto a la arteterapeuta, para que el comienzo no les
resulte tan difícil.
A partir de la experiencia vivida y los resultados obtenidos, este estudio sugiere que
la metodología de historia de vida y el libro de artista debe ser cuidadosamente
abordada por su alto grado de exigencia. Su esencia se basa principalmente en un
abordaje descendente (desde lo cognitivo), donde la revisión artística de la historia
de vida ayuda a organizar, estructurar, reconstruir y crear nuevos significados sobre
lo vivido. Implementar la metodología demanda la capacidad de mentalización por
parte de la mujer e implica la necesidad de reflexionar con cierta distancia sobre los
hechos vividos. Sin embargo, esto no siempre es posible porque hay emociones que
bloquean estas capacidades cognitivas y es necesario realizar un abordaje desde lo
corporal y sensorial, con un enfoque ascendente. En este sentido, durante los
programas se fueron introduciendo nuevas metodologías, enfoques y medios que
originalmente no se incluyeron en el primer modelo, para adaptarnos a las
necesidades de las participantes. En concreto, fue muy interesante la inclusión del

trabajo sensoriomotriz a través de la metodología del dibujo guiado desarrollada por
Elbrecht (2018). Esta metodología solo se probó con uno de los grupos (caso 2),
donde las mujeres se encontraban en una etapa muy temprana de su proceso de
elaboración del trauma. Durante las entrevistas, al preguntar sobre la dinámica,
técnica o sesión que más les había impactado las tres participantes hablaron
específicamente de esta actividad, que fue bastante significativa por diferentes
razones. A Lourdes esta dinámica le permitió descargar emociones y poder expresar
sentimientos de ira (Viñeta 49). Para las otras dos participantes, la actividad fue
bastante exigente debido a la invitación a cerrar los ojos, porque se sentían
inseguras, pero también les ayudó a liberar la tensión. Otro de los métodos
utilizados con el mismo enfoque sensoriomotriz fue la arcilla, que también permitió
que surgieran sentimientos difíciles, como en el caso de Lewa (fig. 73).
A partir de estos resultados, llegamos a la conclusión de que la metodología no

puede abarcar todas las fases del procesamiento del trauma y necesita ser
completado con otras prácticas o técnicas. Basándonos en las cinco fases de la
intervención psicoterapéutica frente al trauma propuestas por Marugán (2016),
consideramos que la introducción de la metodología puede ser efectiva solo desde la
cuarta etapa, donde el paciente desea hablar y encontrar significados para ser capaz
de crear un discurso articulado. Las fases previas del procesamiento del trauma,
como la fase tres (expresión del dolor), pueden necesitar otro tipo de metodologías
menos estructuradas. Además, antes de realizar la revisión completa de la historia
de vida, puede ser útil trabajar de forma específica diferentes recuerdos traumáticos
antes de incluirlos en la nueva narrativa del libro de artista, mediante algunas de las
técnicas mencionadas en la revisión de la literatura.
Como ya se ha mencionado, tanto el enfoque ascendente como el descendente

pueden ser adecuados en el trabajo con trauma, siempre que se adapten a las
características de la persona y al momento específico de su procesamiento. Algunas
mujeres pueden sentirse bloqueadas y abrumadas por la tarea de crear un libro de
artista; otras pueden encontrarse encerradas en sus cuerpos y necesitan liberar
energía antes de poder organizar cualquier pensamiento y, por último, algunas, aún
Capítulo 8
571
sintiéndose abrumadas por las emociones, pudieron encontrarse cómodas con un

trabajo que podían controlar, analizar y estructurar, como en el caso de Ana, un
ejemplo de éxito de la metodología del libro de artista.
A partir de estas observaciones, podemos concluir que la metodología propuesta,

debe introducirse cuidadosamente, cuando las condiciones son óptimas,
adaptándose a las características personales del paciente y a la fase de la
intervención terapéutica. Como sugerencia, recomendamos ser flexibles en la
aplicación de la metodología y respetar el ritmo de cada participante, ya que, sea de
forma estructurada o no, la historia de vida emerge en pequeños fragmentos a través
de sus propias creaciones, siendo la construcción de estas nuevas narrativas
autobiográficas un trabajo de elaboración común entre las participantes y la
arteterapeuta.
4. Resultados de las metodologías de evaluación
4.1. Registro de Observación y Evaluación en Arteterapia y

Trauma
2.1.1. Resultados del Estudio Delphi
a) Primera Ronda
De las 17 personas expertas invitadas a participar en el estudio Delphi finalmente
contestaron el cuestionario 11 de ellas. De las 11 respuestas, una de ellas fue
considerada no válida porque una persona realizó una interpretación errónea de la
escala Likert, considerando 1 como imprescindible y 6 no relevante, habiéndose
establecido lo contrario.
Dentro de la metodología Delphi no se ofrece un criterio único para establecer el

grado de acuerdo entre los jueces, sino que es decisión de los investigadores o
investigadoras definir ese grado de acuerdo (Jorm, 2015; Liaño, 2012). Siguiendo
algunos ejemplos vistos en la literatura (Jorm, 2015) se decidió que para conservar
un ítem éste debía haber sido valorado como “imprescindible” (6) o “muy
importante” (5) por el 70% de los expertos. Es decir que, de las 10 personas
participantes, al menos siete de ellas habían valorado el ítem con un 6 o con un 5.
Resultados y acciones emprendidas sobre las Dimensiones

En la primera ronda del cuestionario Delphi se preguntaba a los expertos sobre la
relevancia de las ocho dimensiones que conformaban el instrumento: “Ansiedad”,
“Depresión”, “Trauma”, “Consciencia Corporal y Emocional”, “Autoestima”,
“Empoderamiento y Agencia Personal”,” “Interacción y Habilidades Sociales” y
“Obra” (Anexo IX).
De todas estas categorías propuestas, la que recibió un mayor consenso en cuanto al

grado de importancia a observar fue “Consciencia emocional y Corporal”. Siguiendo
la escala Likert donde 6 era imprescindible y 1 nada relevante, un 80 % de los
participantes consideraron que abordar esta dimensión era imprescindible
(puntuación 6) y un 18,2% le otorgaron un 5.
La categoría que ha recibido el segundo mayor consenso fue “Trauma”; un 70 %

opinaron que era imprescindible, seguida de la dimensión “Obra”, que un 63,6%
valoró con un 5, y tan solo un 27,3%, lo consideran imprescindible.
En la categoría “Ansiedad” un 60 % consideraron que era imprescindible y un 30 %

le otorgó una puntuación de 5. La “Autoestima” también obtuvo un 60% de
puntuación 6 y el “Empoderamiento y la Agencia personal” obtuvo resultados
similares, pues un 50% de los expertos/as consideraron que era imprescindible.
Sobre la “Depresión”, un 50 % de los expertos y expertas consideraron que es
imprescindible abordarlo y un 40% le otorgaron un 5.
La categoría que tuvo un menor acuerdo fue la de “Habilidades Sociales e

Interacción”, pues tan solo un 36,4% consideraron que era imprescindible y un
34,6% le dieron la puntuación de 5.
En la pregunta abierta se les pedía a los expertos y expertas si sería conveniente

añadir alguna dimensión más. Dos de los consultados coincidieron que era
Capítulo 8
573
importante analizar la transferencia, contratransferencia y la relación terapéutica.

Otras consideraciones fueron:
 Incluir los mecanismos de defensa como la disociación o el distanciamiento.

 La capacidad de autorregulación y mentalización
 La resiliencia
 Evaluación de estrés postraumático o ver situaciones presentes activadoras
del trauma.
Las aportaciones de los expertos nos parecieron muy relevantes y por ese motivo se
incluyeron las siguientes dimensiones en el Registro de Observación y Evaluación:
- Resiliencia
- Mentalización y Regulación Emocional
- Relación Terapéutica y Relaciones Transferenciales y Contratransferenciales
En cuanto a los “mecanismos de defensa” sugeridos, se pensó ampliar y añadir más

tipos, sin embargo, ya que existen numerosos tipos de mecanismos de defensa,
añadir más ítems al registro hubiera sido poco operativo. No obstante, sí se decidió
prestar mayor atención a través de los ítems de otras categorías a aquellos
mecanismos de defensa relacionados con la disociación, la desconexión o el
distanciamiento porque se consideran esenciales dentro del trauma.
El desarrollo de los ítems dentro de cada nueva dimensión siguió el mismo

procedimiento usado en el primer diseño del Registro de Observación y Evaluación.
La creación de la dimensión “Mentalización y Regulación Emocional” se inspiró en

el Método para el Estudio de la Mentalización en el Contexto Interpersonal
(MEMCI) (Lanza & Bilbao, 2012), y el Test de Situaciones para la Evaluación de la
Mentalización (TESEM) (Lanza, 2013).
Bilbao et al. (2014) parten de que la evaluación de la mentalización debe hacerse en

el contexto interpersonal, y que se puede evaluar en los relatos de los pacientes y no
sólo a través de instrumentos específicos.
Mentalizar puede definirse como “el interés genuino por focalizar la atención en los
estados y procesos mentales propios y ajenos y reflexionar sobre los mismos, de una
manera relajada y no compulsiva” (Bilbao et al., 2014, p. 71). Se considera que la
mentalización es una capacidad que se desarrolla a partir de los vínculos de apego
seguro, gracias a una capacidad reflexiva por parte de los padres y “de contener los
estados mentales del niño en su mente, de significar a su hijo o hija como una
persona diferente, con pensamientos, sentimientos y una mente propia” (Bilbao et
al., 2014, p. 70).
Veíamos en la definición de mentalizar como ésta está relacionada con los procesos
propios y los ajenos, es decir, una actitud reflexiva hacia sí mismo o dirigidos hacia
los demás.
Para no realizar una versión demasiado extensa del instrumento se decidió

seleccionar únicamente aquellas dimensiones de la mentalización relacionadas con
las reflexiones hacia sí mismo.
En total se crearon cinco ítems como se resume en la siguiente Tabla 34:
Tabla 34: Origen y desarrollo de los ítems de la dimensión

“Mentalización y Regulación Emocional”
DIMENSIÓN MENTALIZACIÓN Y REGULACIÓN EMOCIONAL
ORIGEN DE LOS ÍTEMS ID ESCALA ADAPTADA PARA EL REGISTRO

DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN
Ítems y niveles de la escala
“7. Dificultades para identificar los ME01 Dificultades para identificar los estados
estados mentales subyacentes al propio mentales subyacentes al propio
comportamiento” (Lanza, 2013, p. 8) comportamiento= 1/Capacidad para
tomar conciencia de las motivaciones que
“7. La capacidad para tomar conciencia
inclinan hacia la realización de una acción
de las motivaciones que inclinan hacia la
determinada= 6
realización de una acción determinada, o
que dan cuenta de la misma una vez
llevada a cabo”.(Lanza, 2013, p. 6)
Capítulo 8
575
4. “La capacidad para diferenciar los ME02 Dificultades para diferenciar los propios
propios pensamientos de la realidad pensamientos de la realidad efectiva,
efectiva, de modo tal que el sujeto considerando el propio punto de vista
aprehende (aunque sea de modo como tal =1 / Capacidad para advertir que
implícito) el carácter meramente el mismo hecho puede ser visto desde
representacional de aquéllos. Esta perspectivas diferentes=6
capacidad conlleva la aptitud para
considerar el propio punto de vista como
tal”(Lanza, 2013, p. 5)
“10) La aceptación de que el mismo
hecho puede ser visto de diferentes
formas, según la perspectiva o las
experiencias de cada quién”.(Lanza &
Bilbao, 2012, p. 8)
“6. Inhibición de la capacidad de ME03 Dificultades para entender la emoción

entender una emoción en tanto se la que experimenta y relacionarla con lo que
puede enlazar con lo que le dio origen, lo le dio origen =1/Capacidad para enlazar
que dificulta al sujeto la comprensión de las emociones con aquellos factores de las
la emoción que experimenta, como así relaciones interpersonales (y de la
también la posibilidad de gestionarla dinámica intrapersonal) que las han
adecuadamente” (Lanza, 2013, p. 8). suscitado= 6
“5. Falta de atención a las propias ME04 Falta de atención a las propias
emociones. Ausencia de la capacidad de emociones=1 / Capacidad para identificar
monitorearlas, identificarlas, las propias emociones, nombrarlas y
denominarlas y diferenciarlas” (Lanza, diferenciarlas= 6
2013, p. 8).
“22) La capacidad para regular los afectos ME05 Dificultades para regular las emociones
y el modo de dicha regulación” (Lanza surgidas en el taller=1/ Capacidad para
Castelli & Bilbao Bilbao, 2012, p. 9.) regular sus emociones= 6
La dimensión Resiliencia propuesta por los expertos y expertas supuso añadir un

elemento importante dentro del Trauma, ya que la resiliencia se entiende como “la
capacidad del ser humano para hacer frente a las adversidades de la vida, aprender
de ellas, superarlas e inclusive, ser transformados por éstas” (Grotberg, 2008, p. 18).
El origen de la resiliencia se sitúa en el apego seguro (Cyrulnik, 2016) y aunque hoy
en día la resiliencia se entiende más como un proceso en el que influyen situaciones
sociales y ambientales, y no tanto como una característica individual (Becoña,
2006), hay características personales de los individuos que les pueden ayudar a
tener estrategias de afrontamiento ante situaciones difíciles.
Para la creación de los ítems de la dimensión “Resiliencia” se consultó la Adaptación

Española de la “Escala de Resiliencia de Connor-Davidson (CD-RISC) en
situaciones de estrés crónico (Crespo et al., 2014).
De esta escala se seleccionaron únicamente los ítems que pudieran ser observados
en un contexto arteterapéutico y que no estuvieran ya repetidos en otras
dimensiones. Los indicadores seleccionados y su adaptación para la escala del
instrumento pueden verse en la Tabla 35.
Capítulo 8
577

“Resiliencia”
DIMENSIÓN RESILIENCIA
ÍTEM EN LA ESCALA CONNOR- ID ESCALA ADAPTADA PARA EL

DAVIDSON REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y
(CD-RISC)(Crespo et al., 2014, pp. EVALUACIÓN
228–229) Ítems y niveles de la escala
1.“Soy capaz de adaptarme a los RE01 Los cambios la bloquean=1 / es capaz
cambios” de adaptarse a los cambios=6
6. “Veo el lado divertido de las RE02 No ve el lado negativo de las
cosas” cosas=1/Ve el lado divertido de las
cosas=6
11. “Puedes alcanzar tus objetivos” RE03 No alcanza los objetivos que se
propone=1/ Alcanza sus objetivos= 6
13. “Sé a quién acudir para buscar RE04 No pide nunca ayuda=1 / Busca
ayuda” ayuda ante situaciones difíciles=6
19. “Puedo manejar sentimientos RE05 No gestiona bien los sentimientos
desagradables” desagradables=1/ Puede manejar
sentimientos desagradables=6
23. “Me gustan los retos” RE05 Le asustan los retos=1 / Le gustan los
retos=6
Otra de las sugerencias de las personas expertas fue incorporar la dimensión

“Relación terapéutica y Relaciones Transferenciales y Contratransferenciales”. En
relación a esta dimensión, se encontró que uno de los aspectos más estudiados y
medidos era la alianza terapéutica. Corbella & Botella (2003) consideran que la
teoría de Bordin sobre la Alianza Terapéutica es una de las más aceptadas por todas
las orientaciones. Según este modelo, la alianza terapéutica se entiende como un
componente fundamental de la relación terapéutica, que se centra en la
colaboración entre el cliente y el terapeuta, y dentro de la cual se establecen tres
componentes: las tareas de la terapia, los objetivos y el vínculo terapéutico (Corbella
& Botella, 2003).
Aunque existen numerosas escalas para medir la alianza nos hemos centrado en la
Adaptación española del Working Alliance Inventory (WAI)(Andrade & Fernández,
2015), por su aproximación teórica al concepto de Bordin sobre alianza terapéutica.
Esta escala se divide en tres sub-escalas en relación a las tareas, los objetivos y el
vínculo. De estos ítems hemos decidido seleccionar aquellos que hacen referencia al
vínculo, para centrarnos únicamente en la relación vincular. La construcción de este
vínculo puede basarse en relaciones de confianza mutua, entendimiento y cuidado
o dedicación (Corbella et al., 2011). Además, como sugerencia por parte de los
expertos se añadió un ítem relacionado con el impacto emocional de la paciente en
la arteterapeuta. El desarrollo de los ítems puede consultarse en la Tabla 36.

“Relación Terapéutica”
DIMENSIÓN RELACIÓN TERAPÉUTICA
ORIGEN DE LOS ÍTEMS (WAI: Working ID ESCALA ADAPTADA PARA EL REGISTRO

Alliance Inventory) DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN
Ítems y niveles de la escala
21. Confío en la capacidad de mi TC01 Grado de confianza en la terapeuta:
terapeuta para ayudarme (Andrade & 1= poco/ 6= confía plenamente
Fernández, 2015, p. 532)
5. Mi terapeuta y yo nos entendemos TC02 Grado de entendimiento mutuo:
mutuamente (Andrade & Fernández, 1= desacuerdos/ 6=pleno entendimiento
2015, p. 532)
19. Mi terapeuta y yo nos respetamos TC03 Grado de respeto de la participante hacia
mutuamente (Andrade & Fernández, la terapeuta:
2015, p. 532) 1=faltas de respeto/ Respeto =6
36. Respeto a mi paciente incluso cuando TC04 Grado de respeto de la arteterapeuta
hace cosas que no me parecen bien hacia la participante:
(Andrade & Fernández, 2015, p. 533) En ocasiones pierdo el respeto hacia
ella=1/ Respeto a mi paciente incluso
cuando hace cosas que no me parecen
bien=6
5. Creo que realmente entiendo a mi TC05 No entiendo a esta participante=1/Creo
paciente (Andrade & Fernández, 2015, p. que realmente la entiendo.
533)
Capítulo 8
579
1. Me siento incómodo con mi paciente TC06 Incomodidad, falta de aprecio hacia la

23.Aprecio a mi paciente como persona participante=1/Aprecio a mi paciente
(Andrade & Fernández, 2015, p. 533) como persona =6
Sugerencia de los expertos y expertas en TC07 Impacto emocional sobre la
la primera consulta arteterapeuta
Resultados y acciones sobre los ítems de cada dimensión

Pasando ahora a los resultados de cada uno de los ítems de las dimensiones
originales, los expertos sugirieron revisar algunos ítems que consideraban
repetitivos y dar más importancia a las observaciones cualitativas.
En la dimensión “Ansiedad” encontramos un ejemplo de dos ítems que les

resultaron muy similares a los expertos y expertas. El ítem AN01: “Hipervigilante,
se ha sentido nerviosa, intranquila=1 / Capacidad para relajarse=6” y el ítem AN02:
“1=Manifiesta miedo / 6=Se muestra tranquila y confiada”. Con la finalidad de
obtener un instrumento con el menor número de ítems posible se decide eliminar el
segundo, que había tenido menor acuerdo, y fundirlo con el primero. El ítem AN01
modificado quedó en “Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, intranquila=1/
Capacidad para relajarse y mostrarse confiada=6”.
Dentro de Ansiedad también podemos encontrar otro ejemplo de nuevo ítem

cualitativo añadido por sugerencia de los expertos. El ítem AN04: “¿Qué activa la
ansiedad durante la sesión? ¿Siente miedo, vergüenza ira y/o culpa? (ítem
cualitativo)”) se creó en relación a los comentarios de los expertos que sugerían que
las emociones asociadas al trauma, como la vergüenza y la culpa, a veces pueden ser
el origen de la ansiedad y que, por tanto, era importante ver qué era lo que activaba
la ansiedad durante la sesión.
Los resultados de los ítems y los nuevos propuestos pueden consultarse en la Tabla
37
Tabla 37: Resumen de resultados y acciones emprendidas tras la

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Ansiedad”
DIMENSIÓN ANSIEDAD
PASA ITEMS Y NIVELES DE LA ESCALA TRAS
ITEMS Y NIVELES DE LA ESCALA INICIALES
RONDA LA 1º RONDA
Hipervigilante, se ha sentido
nerviosa, intranquila=1 / Capacidad “Hipervigilante, se ha sentido
AN01 para relajarse=6 nerviosa, intranquila=1/ Capacidad
SI
1 2 3 4 5 6 para relajarse y mostrarse
2 3 5 confiada=6”
0 0 0
20% 30% 50%
1=Manifiesta miedo / 6=Se muestra

tranquila y confiada Uno de los expertos lo considera muy
AN02
SI similar al anterior y se funde con el
1 2 3 4 5 6
anterior
1 2 2 5
0 0
10% 20% 20% 50%
Siente angustia ante la falta de
control sobre la técnica=1 Acepta o 1=angustia ante la falta de control
AN03 disfruta ante la falta de control sobre sobre la técnica/ aceptación o disfrute
la técnica=6 SI
ante la falta de control sobre la
1 2 3 4 5 6 técnica=6
1 2 3 4
0 0
10% 20% 30% 40%
¿Qué activa la ansiedad durante la

AN04 - - sesión? ¿Siente miedo, vergüenza ira
y/o culpa? (ítem cualitativo)
COMENTARIOS
La observación gradual en las sesiones a medida que avanza el vínculo de confianza.
The way in which she occupies the space of the visual work (empty sheet) or not.
¿Se siente juzgada? ¿Le cuesta finalizar el trabajo? ¿No está nunca lo suficientemente bien
realizado?
Yes, physical composure could be included.
Creo que habría que ver lo que la activa la ansiedad durante la sesión. Puede ser porque se está
tocando con algo que tiene que ver con su trauma o no.
Los dos primeros ítems los veo similares.
El tema de la vergüenza puede hacerles sentir ansiedad.
En las vivencias traumáticas dependiendo de la situación pueden sentir miedo, vergüenza ira y/o
culpa principalmente.
Capítulo 8
581
Siguiendo con la dimensión “Depresión”, de los cuatro ítems propuestos sólo dos
alcanzaron el 70% de acuerdo y pasaron, por tanto, a la siguiente ronda de consulta
(DE01 y DE03). Uno de los indicadores relacionados con la capacidad de
concentración (DE04) fue rechazado por uno de los expertos porque la falta de
concentración no es únicamente un síntoma dentro del trauma y se consideraba más
indicado añadir si existe desconexión, disociación o alerta.
En esta categoría también se añaden dos nuevos ítems como sugerencia de los
expertos y expertas:
- DE05= no tiene ilusión o esperanzas en el tratamiento 1= / Tiene ilusión,

deposita esperanza en el tratamiento=6
- DE06= hiperconcentración en sí misma y en sus aspectos más subjetivos=1
Equilibrio en la objetividad/subjetividad=6
También se realizan otros comentarios que se tienen en cuenta para incorporarlos

en otras dimensiones. Por ejemplo, se sugiere prestar atención a temas relacionados
con la obra e imágenes asociativas y los temas que aparecen en el trabajo visual.
Estos comentarios se añaden a la dimensión obra y el impacto emocional que genera
en las compañeras y los trabajadores, que se añaden a la dimensión “Interacción y
Habilidades Sociales” y “Relación Terapéutica”, respectivamente.
El panel de expertos y expertas también recomendó consultar el test de Beck sobre

depresión, pero tras una selección de los ítems más relevantes se comprobó que ya
estaban incluidos en otras de las dimensiones como trauma, ansiedad o
empoderamiento.
Tras una revisión general de los ítems de esa dimensión, el ítem DE03 relacionado
con la actividad física durante la sesión, pasó a incluirse en la dimensión corporal
por decisión de la investigadora.
Las puntuaciones, comentarios y los nuevos ítems pueden consultarse en la Tabla

38

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Depresión”
PASA ITEMS Y NIVELES DE LA ESCALA
RONDA TRAS LA 1º RONDA
Interés y disfrute de la actividad: 1=

rechaza –6= la hace con entusiasmo
DE01 Interés y disfrute de la actividad: 1=
SI
1 2 3 4 5 6 rechaza –6= la hace con entusiasmo
2 1 3 4
0 0
20% 10% 30% 40%
Estado de ánimo durante la sesión 1=

triste - 6= alegre
DE02
NO
1 2 3 4 5 6
1 3 2 4
0 0
10% 30% 20% 40%
Actividad Física durante la creación y
actividad: 1 = Lenta y fatigada - 6=Vital
DE03 y enérgica Se incorpora a una nueva dimensión
SI
1 2 3 4 5 6 (Lenguaje corporal)
3 3 4
0 0 0
30% 30% 40%
Se distrae con frecuencia, pierde
interés=1/ Capacidad de
DE04 concentración=6 NO
1 2 3 4 5 6
2 2 2 4
0 0
20% 20% 20% 40%
No tiene ilusión o esperanzas de
DE05 - - mejora en el taller 1= / Tiene ilusión,
deposita esperanza en el taller=6
hiperconcentración en sí misma y en
sus aspectos más subjetivos=1
DE06 - -
Equilibrio en la
objetividad/subjetividad=6
COMENTARIOS
 Hiperconcentración en sí misma y en sus aspectos más subjetivos/dificultad para equilibrar
objetividad/subjetividad.
Temas relacionados con la obra. Recuerdos / imágenes asociativas.
The themes that come into her visual work.
¿Tiene ilusión? ¿Deposita esperanza en el tratamiento?
Yes, the emotional impact she has upon others, especially workers.
La distracción no es solo un indicador de la depresión. En realidad, indicaría desconexión,
disociación, alerta...también buscaría ítems del cuestionario de Beck.
Capítulo 8
583
En relación a la dimensión “Trauma”, de los 9 ítems iniciales 5 logran alcanzar el

70% de acuerdo. El ítem relacionado con la posibilidad de re-experimentar el
trauma en la sesión (TR05) fue el que obtuvo un mayor grado de acuerdo (90%) y el
que menos fue el relacionado con agresiones y acceso de ira hacia los demás (TR8)
con tan solo un 55,5%, quizás porque como comenta uno de los expertos o expertas
la ira y agresión casi siempre está dirigida hacia ellas mismas en diversos modos, ya
que no es una emoción que sea fácil de exteriorizar para las mujeres, pues no nos
han educado para ello.
En esta dimensión se crean 6 nuevos ítems a partir de las sugerencias de los expertos
y expertas, 5 de ellos de tipo cualitativo.
Los resultados de los ítems, los comentarios de los expertos y los nuevos ítems
creados pueden consultarse en la Tabla 39.

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Trauma”
DIMENSIÓN TRAUMA
PASA ITEMS Y NIVELES DE LA ESCALA TRAS

RONDA LA 1º RONDA
1= ausencia de elementos traumáticos-
6=se abordan hechos difíciles o
TR01 traumáticos
NO
1 2 3 4 5 6
2 2 1 5
0 0
20% 20% 10% 50%
No aparece la culpa=1 / se culpabiliza

totalmente por algún hecho=6 Expresa sentirse culpable por algo =1 /
TR02
SI No expresa sentimientos de
1 2 3 4 5 6
culpabilidad = 6
1 2 2 5
0 0
10% 20% 20% 50%
Autoagresiones= No se observan=1 /
(6)= Se observan o verbaliza
abundantes autoagresiones físicas o
TR03
verbales NO
1 2 3 4 5 6
3 2 4
0 0 0
30% 20% 40%
Muestra manifestaciones físicas por

recuerdos durante la sesión (temblores, Muestra manifestaciones físicas por
sudores, etc.) 1= no 6= si recuerdos durante la sesión
TR04 SI
1 2 3 4 5 6 (temblores, sudores, etc.) =1 / No se
1 2 6 observan estas manifestaciones físicas
0 0 0
11,1% 22,2% 66,7 %
Re- experimenta el trauma durante la

sesión= 1 =no í/6 si Re-experimenta el trauma durante la
TR05 SI sesión /No se reactiva la experiencia
1 2 3 4 5 6
traumática en la sesión
1 1 8
0 0 0
10% 10% 80%
Expresa dificultades para conciliar o

TR06
mantener el sueño =1=no 6 = si NO
Capítulo 8
585
1 2 3 4 5 6
4 3 3
0 0 0
40% 30% 30%
Manifiesta tener pensamientos

intrusivos: 1= no 6= si Verbaliza tener pensamientos
TR07 1 2 3 4 5 6 SI intrusivos/ No relata ningún
1 2 3 4 pensamiento intrusivo
0 0
10% 20% 30% 40%
Se muestra irritable o con accesos de ira

hacia las demás. 1= no/ 6 =si
TR8 1 2 3 4 5 6 NO
4 1 4
0 0 0
44,4% 11,1% 44,4%
Momento de elaboración (o no) del
trauma. 1=Destitución (narra sin
Momento de elaboración (o no) del
implicación) / 2= Atravesamiento del
trauma. 1=Destitución (narra sin
dolor (toma de contacto con el dolor,
implicación) / 2= Atravesamiento del
Desbordamiento. 3=. Extracción
dolor (toma de contacto con el dolor,
TR9 (Expresa el dolor). 4=Articulación y SI
Desbordamiento. 3=. Extracción
velamiento (deseo de hablar, de
(Expresa el dolor). 4=Articulación y
vincular)
velamiento (deseo de hablar, de
1 2 3 4 5 6
vincular)
2 3 5
0 0 0
10% 30% 50%
Se observa evitación, desconexión,
TR10 - - disociación = 1/ Presente y conectada=
6
Malinterpreta las intenciones de los
demás, reacciona de forma
TR11 - -
desmedida= 1 / No malinterpreta las
intenciones, reacciones controladas =6
Aspectos cualitativos relacionados con
TR12 - - agresión (temas, quien inflige la
agresión y a quien)
Aspectos cualitativos relacionados con
la ira o el enfado. ¿Puede diferenciar
TR13 - -
matices en la ira? ¿la frustración la
irrita o la deprime?
¿Aparece en trauma en la obra?
TR14 - - ¿Aparece por la imaginación o la
simbolización?
Situaciones presentes activadoras del

TR15 - -
trauma (ítem cualitativo)
COMENTARIOS
 The way trauma comes in the work by imagination or symbolization.

Aspectos cualitativos, por ejemplo, relacionados con agresión (temas, quien inflige la agresión y
a quien). Disociación o dificultad en integración en los temas relacionados, por ejemplo, con la re-
experimentación del trauma. Capacidad de verbalizar la dificultad.
¿Puede diferenciar matices en la ira? ¿la frustración la irrita ola deprime?
La ira y agresión casi siempre está dirigida hacia ellas mismas en diversos modos.
Me pregunto si la dificultad de dormir, culpa y agresión aparecen solo en situaciones
traumáticas. Yo pienso que no. Al hacer esas observaciones habría que ver si están asociadas a su
vivencia traumática o no. ¿Cómo lo diferenciáis?
How about 'She misreads the intentions of others, is over-reactive'?
La dimensión “Consciencia y Regulación Emocional” constaba de cuatro ítems de

los cuales sólo uno (CE03) relacionado con la capacidad de análisis y autocrítica no
logró el acuerdo mínimo.
Se realizó un esfuerzo por dejar indicadores lo más objetivamente observables

posible. Por ejemplo, el ítem “CE01: 1= no contacta con las sensaciones ni
posibilidades de su cuerpo – 6= establece contacto con su propio cuerpo durante el
trabajo corporal”, estaba en blanco en la mayoría de los registros de Observación
realizados por la investigadora durante el transcurso de los talleres, ya que no
resultaba fácilmente observable. Por ese motivo se decide eliminar, a pesar de la
valoración de los expertos.
Por otro lado, el ítem CE02: “Se esfuerza por distanciarse, controlar y ocultar los
propios sentimientos y respuestas emocionales- establece contacto con sus
emociones y las verbaliza”. Resulta muy similar al nuevo ítem dentro de la
dimensión Mentalización y Regulación Emocional ME04: “Falta de atención a las
propias emociones=1 / Capacidad para identificar las propias emociones,
nombrarlas y diferenciarlas= 6 y por ello decide eliminarse
Tras estas acciones y un análisis de los ítems que componían la dimensión se tomó
la decisión de transformarla en Lenguaje Corporal, dejando aspectos sólo
Capítulo 8
587
relacionados con lo corporal, y agrupando la regulación emocional junto con

mentalización, según la nueva dimensión propuesta por los expertos y expertas.
La nueva dimensión quedó configurada por tres ítems, uno de ellos (LC03)
proveniente del indicador DE03 y otro de la dimensión Interacción y habilidades
sociales (SO02), según la Tabla 39.
Tabla 39: Origen de los ítems de la dimensión “Lenguaje Corporal”
DIMENSION LENGUAJE CORPORAL

ORIGEN DEL ÍTEM ID ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA EN EL REGISTRO
DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN
(van der Kolk, 2015a) LC01 Tensión corporal, rigidez=1 / Distensión,
relajación corporal=6
SO02 LC02 Evitación del contacto físico=1/ Acepta y
promueve un contacto físico adecuado
DE03 LC03 Actividad Física durante la creación y actividad: 1
= Lenta y fatigada - 6=Vital y enérgica
En la Tabla 40 puede verse la puntuación de los ítems, los comentarios y las

decisiones tomadas.

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Consciencia
Emocional y Corporal”
DIMENSIÓN CONSCIENCIA EMOCIONAL Y CORPORAL

CE01 1= no contacta con las sensaciones ni SI Se elimina por no ser fácilmente
posibilidades de su cuerpo – 6= establece observable y no usarse en los
contacto con su propio cuerpo durante el registros realizados hasta el
trabajo corporal momento
1 2 3 4 5 6
0 0 2 0 2 5
22,2% 22,2% 55,5%
CE02 Autocontrol emocional 1=Se esfuerza por SI Se elimina por ser similar al ítem
distanciarse, controlar y ocultar los propios ME04
sentimientos y respuestas emocionales/ 6=
establece contacto con sus emociones y las
verbaliza
1 2 3 4 5 6
0 0 2 0 2 5
22,2% 22,2% 55,5%
CE03 Capacidad de autoanálisis (Auto- NO
observación, Autocrítica constructiva). 1=
ausente. 6= presente
1 2 3 4 5 6
1 0 1 2 2 3
11,1% 11,1% 22,2% 22,2% 33,3%
CE04 En su obra o actitud hay escape/evitación SI Se elimina por ser similar al ítem
(distanciamiento, desconexión cognitiva, TR10
evasión) = 1/ Relaciona los contenidos y su
obra con elementos de su personalidad y su
vida= 6
1 2 3 4 5 6
0 0 0 2 4 3
22,2% 44,4% 33,3%
COMENTARIOS
- Aspectos más cualitativos. Temas relacionados con la disociación y con imágenes

corporales.
- Desconexión y/o disociación.
En la dimensión “Autoestima”, de los 4 ítems propuestos sólo el primero no superó

el grado de acuerdo mínimo (AU01: “Desprecia sus capacidades en alguna
situación=1- Expresa cosas que puede hacer bien como el resto de la gente=6”). En
relación a un comentario que destacaba la importancia de observar en la paciente la
Capítulo 8
589
tolerancia a sus fallos y cómo le afectaban, se añadió un nuevo ítem (AU05): “Se
desanima fácilmente por sus fallos=1/ No se desanima ante sus fallos=6” (Ver tabla
41).

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Autoestima”
Desprecia sus capacidades en alguna
situación=1- Expresa cosas que puede hacer
AU01 bien como el resto de la gente=6 NO
1 2 3 4 5 6
4 2 4
0 0 0
40% 20% 40%
Insatisfacción consigo misma o con su obra-

1=Insatisfacción consigo misma o
AU02 Satisfecha consigo misma y/o con su obra/
SI con su obra- 6= Satisfecha
1 2 3 4 5 6
consigo misma y/o con su obra/
1 2 1 6
0 0
10% 20% 10% 60%
Busca constante aprobación y refuerzo- no 1=Busca constante aprobación y

AU03 busca aprobación de las demás refuerzo
1 2 3 4 5 6
SI
6=no busca aprobación de las
6 3
0 0 0 0 demás
66,7% 33,3%
1: se juzga y se critica a sí misma y a su obra de
manera negativa- 6: se acepta y no se Se juzga y se critica a sí misma y/o
a su obra de manera negativa =1/
AU04 autocrítica de manera perjudicial SI
1 2 3 4 5 6 se acepta y no se autocritica de
1 1 1 7 manera perjudicial=6
0 0
10% 10% 10% 70%
Se desanima fácilmente por sus
fallos=1/ No se desanima ante
AU05 -
sus fallos=6
COMENTARIOS
- Can she start with the work? Can she support elements of failure in the work?
- ¿Qué relación tiene la baja autoestima con la confianza básica?, hipótesis en este caso
¿o con la teoría del doble vínculo?
En la dimensión “Empoderamiento y Agencia Personal”, el 100% de los ítems

propuestos (7) logran el acuerdo mínimo y uno de ellos (EM04,) relacionado con la
búsqueda de soluciones, logra el 100% de acuerdo entre la suma de la puntuación 5
y 6.
Uno de los expertos o expertas señaló que no se deberían hacer preguntas directas
sobre la vida de la paciente, sino únicamente centrarse en la producción
arteterapéutica y ver qué asociaciones hace la paciente con lo que ocurre fuera del
taller. Este comentario hace referencia a los ítems relacionados con la falta de
control sobre alguna situación o su vida (EM05) o expresiones de resignación sobre
su vida (EM07). Por ese motivo se eliminan las observaciones relacionadas con lo
que ocurre fuera del taller y se toma en consideración este comentario para el resto
de dimensiones.
Finalmente, los ítems se redactaron de la siguiente forma:
- EM05: 1= Atribuye poder y control a los demás y se siente influenciada / 6=se

siente responsable de sí misma y toma medidas para mejorar las cosas.
- EM07: 1=Expresa resignación ante situaciones del taller / 6=Inconformismo,
resistencia
El panel de expertos también sugiere que sería interesante observar el tipo de

comparación que establece la paciente con respecto a las demás integrantes del
grupo. Por su carácter más social, se decide incluir esta propuesta para crear un
nuevo indicador dentro del apartado de relaciones sociales (SO14).
Capítulo 8
591

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Empoderamiento y
Agencia Personal”

PASA ITEMS Y NIVELES DE LA
RONDA ESCALA TRAS LA 1º RONDA
No expresa sus opiniones en público/ expresa No expresa sus opiniones en

EM01 y defiende sus ideas el taller =1 / Expresa y
SI
1 2 3 4 5 6 defiende sus ideas en el
1 2 5 2 taller =6
0 0
10% 20% 50% 20%
Se muestra indecisa, agobiada (bloqueo 1= indecisa, agobiada
creativo), sin propósitos- Tiene capacidad (bloqueo creativo), sin
EM02 para tomar de decisiones, iniciativas propias, propósitos- 6=capacidad
metas claras SI
tomar de decisiones,
1 2 3 4 5 6
iniciativas propias, metas
2 1 7
0 0 0
20% 10% 70%
claras
Deja las cosas a medias=1/ Se implica y las

EM03 termina=6 Deja las cosas a medias=1/
SI
1 2 3 4 5 6 Se implica y las termina=6
1 4 4
0 1 0
10% 40% 40%
1= Se desespera ante situaciones difíciles/ 6= 1= Se desespera ante

Intenta buscar soluciones a los problemas situaciones difíciles/ 6=
EM04 SI
1 2 3 4 5 6 Intenta buscar soluciones a
6 4 los problemas
0 0 0 0
60% 40%
Manifiesta sentir poco control sobre lo que le 1= Atribuye poder y control
pasa=1/ Expresa que siente que controla su a los demás y se siente
vida o situación= 6 influenciada / se siente
EM05 SI
1 2 3 4 5 6 responsable de sí misma y
2 2 6 toma medidas para mejorar
0 0 0
20% 20% 60% las cosas=6
1= Le da demasiada importancia a las
opiniones o críticas de los demás/ 6= acepta Le da demasiada
importancia a las opiniones
EM06 las críticas SI
1 2 3 4 5 6 o críticas de los demás =1/
2 3 5 Acepta las críticas=6
0 0 0
20% 30% 50%
1=Expresa resignación ante situaciones del Expresa resignación ante

taller o su vida/ 6= Inconformismo, resistencia situaciones del taller= 1 /
EM07 1 2 3 4 5 6 SI
Inconformismo, resistencia=
2 3 5
0 0 0 6
20% 30% 50%
COMENTARIOS
- El tipo de comparación que establece con respecto a las demás integrantes del grupo.
- Maybe, 'She attributes power and control to others and feels acted upon / she feels
accountable for herself and takes action to improve matters'?
- Deberían referirse las preguntas fundamentalmente hacia la producción
arteterapéutica y ver qué asociaciones hace la paciente con lo que ocurre fuera del
taller. No hacer preguntas directas sobre lo que ocurre fuera.
Siguiendo con la dimensión “Interacción y Habilidades Sociales” de los 11 ítems

propuestos todos fueron aceptados menos uno (SO11) relacionado con la aceptación
o no de la propuesta artística del taller. Es destacable el alto grado de acuerdo de
todos los ítems, alcanzando las puntuaciones más altas y con dos ítems con un 100%
de acuerdo en la suma de las puntuaciones 5 y 6.
- SO06= 1=rigidez en sus creencias/ 6=Flexible en cambiar sus propias

opiniones para llegar a un consenso grupal
- SO09: 1= desconfianza/ 6=Establece una relación de confianza con la
arteterapeuta, comparte sus emociones y reflexiones
Es curioso el hecho de que, dentro de las dimensiones, las Relaciones Sociales y la

Interacción fuera la peor valorada por los expertos y expertas y que, sin embargo,
dentro de los ítems, éstos obtuvieran un alto grado de consenso y altas
puntuaciones.
Dentro de esta dimensión se decidió mover algunos ítems a otras dimensiones

donde pudieran ser observados y dejar así un mayor equilibrio entre las
dimensiones. Por ejemplo, el ítem SO02 relacionado con el contacto físico fue
trasladado a la dimensión Lenguaje Corporal que contaba con pocos ítems y también
guardaba relación. Así mismo, el ítem SO08 que observaba la capacidad para pedir
ayuda, se integró con el ítem sobre el mismo tema de la dimensión Resiliencia
Capítulo 8
593
(RE04). El ítem SO10 donde se proponía observar aspectos relacionados con la

agresión se une al TR12, ya que dentro del trauma era un ítem que habían propuesto
los expertos, pasando a fundirse ambos ítems.
También se crearon tres indicadores nuevos por sugerencia de los expertos. Uno
sugerido en la dimensión de empoderamiento en el que se planteaba observar cómo
se ve la paciente respecto a los demás miembros del grupo, que es incluido aquí
(SO14). El SO12 relacionado con la ambigüedad en el establecimiento de relaciones
y el SO13 con el impacto emocional en el resto de compañeras sugerido en la
dimensión “Depresión” y situado aquí porque tenía más sentido unirlo a la
dimensión relacional.
La Tabla 40 resume todos los cambios de esta dimensión, así como las puntuaciones
y los comentarios de los expertos y expertas.

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Interacción y
Habilidades Sociales”
DIMENSIÓN INTERACCIÓN Y HABILIDADES SOCIALES

Vinculación o interacción con las demás
participantes: evitativa, aislamiento – Vinculación/ interacción con las
demás participantes: 1=
SO01 interactiva. SI
1 2 3 4 5 6 evitativa, aislamiento – 6=
1 2 7 interactiva.
0 0 0
10% 20% 70%
Búsqueda y aceptación del contacto físico:
1=evita – 6= acepta y promueve de manera
SO02 adecuada Se incluye en la dimensión
SI
1 2 3 4 5 6 Lenguaje Corporal
1 3 6
0 0 0
10% 30% 60%
Empatiza con las emociones de las demás: Empatiza con las emociones de
SO03
/es empática y receptiva SI las demás: 1= nada - 6= es
1 2 3 4 5 6
empática y receptiva
1 5 4
0 0 0
10% 50% 40%
Responsabilidad y compromiso: ninguna,
llega tarde, no participa, critica la actividad Responsabilidad y compromiso:
1= ninguna, llega tarde, no
SO04 / aporta a la actividad, y al grupo SI
1 2 3 4 5 6 participa, critica la actividad -6=
1 1 3 5 aporta a la actividad, y al grupo
0 0
10% 10% 30% 50%
es disruptiva, o no presta atención /
atiende a las intervenciones de las demás, 1= es disruptiva, o no presta
atención – 6= atiende a las
SO05 respetando y sin interrumpirles SI
1 2 3 4 5 6 intervenciones de las demás,
1 1 4 4 respetando y sin interrumpirles
0 0
10% 10% 40% 40%
rigidez en sus creencias/ Flexible en
cambiar sus propias opiniones para llegar a Rigidez en sus creencias=1 /
Flexible en cambiar sus propias
SO06 un consenso grupal SI
1 2 3 4 5 6 opiniones para llegar a un
6 4 consenso grupal=6
0 0 0 0
60% 40%
Grado de asertividad: nada asertiva- muy
asertiva Grado de asertividad: nada
SO07 1 2 3 4 5 6 SI
asertiva=1/ muy asertiva =6
1 2 5 2
0 0
10% 20% 50% 20%
Rechaza la ayuda-Acepta sugerencias y
ayuda Se une con el indicador RE04 de
SO08 1 2 3 4 5 6
SI
resiliencia
2 1 3 4
0 0
20% 10% 30% 40%
1= desconfianza- 6=Establece una relación
de confianza con la arteterapeuta, 1= desconfianza- 6=Establece
una relación de confianza con la
SO09 comparte sus emociones y reflexiones SI
1 2 3 4 5 6 arteterapeuta, comparte sus
4 6 emociones y reflexiones
0 0 0 0
40% 60%
Agresión pasiva 1= Expresión de
agresividad hacia los demás de forma
indirecta sumisión aparente, hostilidad)/
SO10 Sin agresividad=6 SI Se funde con el TR12
1 2 3 4 5 6
3 1 6
0 0 0
30% 10% 60%
1= se niega a llevar a cabo la actividad-6=
SO11 NO -
Acepta la propuesta
Capítulo 8
595
1 2 3 4 5 6
1 2 1 3 3
0
10% 20% 10% 30% 30%
1= ambigüedad en el
establecimiento de relaciones
SO12 -
vinculares/ 6=coherencia en el
establecimiento de relaciones
Impacto emocional sobre el
SO13 -
resto de compañeras
¿Cómo se ve respecto a las
SO14 -
demás integrantes del grupo?
COMENTARIOS
 Ambigüedad en el establecimiento de relaciones vinculares.
 No sé si algunos de estos ítems miden cómo se relacionan o son más aspectos de
autoestima y empoderamiento. No lo veo claro
En relación con la dimensión “Obra”, ocurrió lo contrario que con la dimensión

“Habilidades Sociales”. La “Obra” fue bien valorada como dimensión, y sin embargo,
de los ítems que lo componen sólo uno alcanzó el grado de acuerdo establecido, el
ítem OB03 relacionado con el orden y el desorden en la imagen.
Este hecho nos planteó un dilema durante el transcurso de la investigación que no

tenía fácil solución. Por un lado, si se era coherente con el criterio establecido
implicaba que la dimensión obra quedaba reducida a un ítem. Siendo el instrumento
diseñado una herramienta específica para el ámbito de la arteterapia donde la obra
es primordial, la opción de eliminar la dimensión o dejarla en un ítem no nos parecía
una opción válida.
Pensamos que quizás el grado de acuerdo en esta categoría era difícil de alcanzar
por parte del grupo de expertos y expertas ya que no todos y todas eran
arteterapeutas, sino que también había psicólogos y dramaterapeutas que podían
tener una visión diferente sobre la relevancia de los indicadores propuestos.
En resumen, debido a la importancia de la dimensión y a la composición del panel

compuesto por las personas expertas, se decidió no respetar el criterio de acuerdo
seguido en el resto de dimensiones y volver a preguntar a los expertos de nuevo

sobre los mismos ítems en la segunda ronda.
Además, se tomaron en cuenta algunas de las sugerencias propuestas y se añadieron

los siguientes ítems nuevos:
- OB10: 1=Las figuras presentes en el trabajo están aisladas / no interactivos /

6= figuras presentes en el trabajo se relacionan entre sí.
- OB11: 1= no hay vinculación emocional con la obra realizada/ 6= gran
vinculación emocional con la obra realizada.
- OB12: Emociones asociadas al proceso y sensorialidad de los materiales (ítem
cualitativo).
El comentario sobre la vivencia subjetiva del tiempo de creación nos pareció un

concepto interesante, pero difícil de observar y registrar.
El resumen con los resultados e ítems nuevos puede consultarse en la Tabla 44.

1ª ronda del Estudio Delphi en la dimensión “Obra”
DIMENSIÓN OBRA
PASA
ITEMS INICIALES ITEMS TRAS LA 1º RONDA
RONDA
1, 2= Imagen esquemática/ 3,4= imagen

corporeizada/ 5, 6= imagen simbólica 1, 2= Imagen esquemática/
OB01 NO 3,4= imagen corporeizada/ 5,
1 2 3 4 5 6
6= imagen simbólica
1 1 2 4 2
0
10% 10% 20% 40% 20%
1= imagen sin simetría-6= imagen totalmente

OB02 simétrica 1= imagen sin simetría-6=
NO
1 2 3 4 5 6 imagen totalmente simétrica
2 1 2 1 2 2
20% 10% 20% 10% 20% 20%
OB03 1= imagen con desorden o caos-6= imagen 1= imagen con desorden o

SI
ordenada caos-6= imagen ordenada
Capítulo 8
597
1 2 3 4 5 6
2 4 4
0 0 0
20% 40% 40%
1= sin repetición de elementos- 6=

abundancia de elementos repetidos 1= sin repetición de
OB04 NO elementos- 6= abundancia de
1 2 3 4 5 6
elementos repetidos
1 1 1 1 2 3
11,1% 11,1% 11,1% 11,1% 22,2% 33,3%
Continuidad de estilo o con el trabajo previo Continuidad de estilo o con el

1= obra diferente a la anterior- 6= obra similar trabajo previo 1= obra
OB05 NO
1 2 3 4 5 6 diferente a la anterior- 6=
1 1 1 3 3 obra similar
0
11,1% 11,1% 11,1% 33,3% 33,3%
1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u

original 1= Copia/ estereotipia- 6=
OB06 NO
1 2 3 4 5 6 obra propia u original
1 2 1 2 3
0
11,1% 22,2% 11,1% 22,2% 33,3%
Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso del color/ 5-6=
uso abundante y simbólico del color Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso
OB07 1 2 3 4 5 6 NO del color/ 5-6= uso abundante
1 1 3 1 3 y simbólico del color
0
11,1% 11,1% 33,3% 11,1% 33,3%
Composición espacial 1= no ocupa toda la
hoja/ 6= ocupa toda la hoja Composición espacial 1= no
OB08 1 2 3 4 5 6 NO ocupa toda la hoja/ 6= ocupa
1 1 2 3 2 toda la hoja
0
11,1% 11,1% 22,2% 33,3% 22,2%
Figura/ fondo 1= no hay diferencia / 6=clara
diferencia Figura/ fondo 1= no hay
OB09 1 2 3 4 5 6
NO
diferencia / 6=clara diferencia
2 1 1 2 3
0
22,2% 11,1% 11,1% 22,2% 33,3%
Las figuras presentes en el
trabajo están aisladas=1 / Las
OB10 - -
figuras presentes en el trabajo
se relacionan entre sí=6
1= no hay vinculación
emocional con la obra
OB11 - - realizada/ 6= gran vinculación
emocional con la obra
realizada
Emociones que provoca el

OB12 - - proceso y la sensorialidad de
los materiales
COMENTARIOS
 Temas repetidos y significado que les da. Lo cualitativo es súper importante. Tomar en
cuenta los aspectos cognitivos y nivel socioeducativo.
 Figures present in the work are seen in isolated or non-interactive states / figure present in
the work are seen relating to each other???
 Vivencia subjetiva del tiempo de creación. Emociones que provoca el proceso y la
sensorialidad de los materiales.
Pruebas Estadísticas
Como hemos visto, el grado de acuerdo en algunas dimensiones no fue el esperado.

Por ese motivo se decidió estudiar a través de una prueba estadística el grado de
acuerdo entre jueces. Para ello se empleó el coeficiente de concordancia externa W
de Kendall, porque es frecuente emplearlo “cuando se quiere conocer el grado de
asociación entre k conjuntos de rangos”(Escobar & Cuervo, 2008, p. 32). Es decir,
que es adecuado utilizarlo cuando los jueces deben asignarles rangos a los ítems,
como fue en nuestro caso, a través de una escala Likert del 1 al 6. El valor mínimo
del coeficiente es 0 y el máximo 1, considerándose que si el valor se aproxima a 1
esto puede interpretarse como un indicador de que los jueces están “aplicando los
mismos estándares al asignar rangos a los ítems”(Escobar & Cuervo, 2008, p. 32).
Se planteó como hipótesis (H1) que las clasificaciones de todos los evaluadores están
asociadas con el valor estándar conocido (concordancia inter-jueces). La W de
Kendal obtuvo un valor de 0,194. En el contraste se obtuvo un p valor por debajo de
0.05. Por tanto, se rechazó la hipótesis nula y podemos decir que existe
concordancia en las respuestas de los jueces (Tabla 45).
H1: Las clasificaciones de todos los evaluadores están asociadas con el valor
estándar conocido (concordancia inter-jueces).
Capítulo 8
599
Tabla 45: Resultados de la prueba estadística W de Kendall de la

primera ronda del estudio Delphi
Estadísticos de contraste
N 8
W de Kendalla ,194
Chi-cuadrado 91,709
gl 59
Sig. asintót. ,004
a. Coeficiente de concordancia de Kendall
b) Segunda ronda del Estudio Delphi

Tras el análisis de los resultados y la incorporación de las propuestas del panel de
expertos se crea una nueva versión del instrumento (Anexo X) configurado por 11
dimensiones y 72 ítems repartidos de la siguiente forma “Ansiedad” (3), “Depresión”
(3), “Trauma” (11), “Lenguaje Corporal” (3), “Autoestima” (5), “Empoderamiento y
Agencia personal” (7), “Interacción y habilidades sociales” (10), “Obra” (12),
“Mentalización y Regulación emocional” (5), “Resiliencia” (6) y “Relación
Terapéutica” (7).
Se procedió a la creación de un nuevo formulario través de Google Forms redactado

en español e inglés igual que el previo. En esta segunda ronda se evaluaron la
Relevancia (importancia), la Pertinencia (congruencia en relación a la categoría en
la que estaba incluido) y la Claridad de la redacción de cada ítem a través de una
escala tipo Likert con 6 niveles. Los criterios fueron:
Tabla 46: Criterios de relevancia, pertinencia y claridad de la

segunda ronda del estudio Delphi
Criterios Español Inglés

Relevancia 1=no relevante 1= not relevant
6= imprescindible 6= essential
Pertinencia 1= Incoherente 1= incoherent
6=muy coherente 6= very coherent
Claridad 1= Incomprensible 1= incomprehensible
6= muy claro 6= very clear
Así mismo, cada ítem poseía una pregunta abierta para recoger las sugerencias o
mejoras en la redacción del ítem propuesto. Esta segunda ronda fue respondida por
11 expertos y todas las respuestas fueron válidas.
Estructura del Registro de Observación

Siguiendo las recomendaciones de los expertos y expertas se añadieron ítems con
preguntas abiertas, sin escala, y lo cualitativo empezó a tener más peso dentro del
diseño de la estructura. Por este motivo se decidió preguntar a los expertos qué
opinaban sobre la combinación de lo cualitativo y lo cuantitativo en un mismo
registro mediante la siguiente pregunta:
“¿Considera adecuado el empleo de un registro que combine escalas e indicadores

cualitativos?”
El 100% de los participantes respondieron que sí, y se realizaron algunas

puntualizaciones:
Experta 7: “Considero muy necesario el hecho de establecer indicadores

de observación lo más concretos posibles, pero no tanto el hecho de
registrarlos numéricamente en cada una de las sesiones, sino como algo
a tener en cuenta en la evaluación continua de las personas participantes
en el grupo”.
Capítulo 8
601
Experta 8: “Sí, pero tengo mis reticencias porque me resulta un tanto

esquemático ceñirme a valoraciones sobre los indicadores”.
Ambos comentarios señalan ciertas reticencias o dudas acerca de la necesidad de

registrar numéricamente y valorar cada uno de los indicadores, siendo algo un poco
restrictivo.
El cuestionario se cerraba con una pregunta abierta para recoger opiniones

generales o aportaciones que quisieran añadir. Los expertos y expertas dijeron:
Tabla 47: Comentarios finales de las personas expertas

participantes en el estudio Delphi. Segunda ronda.
EXPERTO/A COMENTARIO
Nº7 Bueno, solo que entiendo que todos estos ítems se recogen y se interpretan
conforme a algo que es procesual y eso me parece interesante. En cuanto
al último (vínculo terapéutico) creo que es muy difícil pormenorizar y
concretar previamente los sentimientos que genera la arteterapeuta en la
paciente y viceversa, creo que en este punto las posibilidades son inmensas,
y siendo un ítem tan importante, no limitaría previamente esto y dejaría un
buen espacio cualitativo para la descripción de ese vínculo a lo largo de
todo el proceso. Supongo que esto es algo que ya se tiene en cuenta.
Nº 2 With certain questions I was not so sure about the English translation.
Nº 8 Me parece interesante y pertinente para el estudio.
Nº4 The questionnaire is very long, and there are many repetitive questions, or
parts of questions. Given that the researcher is assessing people in a group
situation it would seem better to cut out similar questions where possible
which can be easier to track and which will arrive an answers which are
more coherent. Also, the format can be strengthened by standardizing it.
Currently, some questions begin with quality and then give a positive and a
negative aspect. Others just give the positive and negative aspects. Use one
method only. Also, sometimes the positive comes first, at other times the
negative. This should be standard. Many thanks for allowing me to
participate. Good luck.
Según se aprecia en los comentarios uno de los expertos sugirió la necesidad de

eliminar ítems repetitivos y agruparlos, y especialmente recomendó unificar y
estandarizar el formato de cada ítem, evitando que cada uno tuviera un formato
diferente, ya que en ocasiones se comenzaba con el indicador a medir y en otras

directamente con la escala. Este comentario nos pareció muy pertinente y se tuvo en
cuenta para la presentación de todos los ítems. Así, se decidió presentar siempre el
indicador de lo que se está midiendo y a continuación la escala empezando por el
número. También se decidió relacionar los aspectos negativos con el valor 1 y los
positivos con el valor 6. Por ejemplo, en el ítem AN01:
Tabla 49: Acciones tomadas sobre los ítems tras la segunda ronda
del estudio Delphi
ITEM Y NIVEL DE LA ESCALA TRAS LA 1ª ITEM Y NIVEL DE LA ESCALA TRAS LA 2ª RONDA

RONDA Indicador Nivel de la escala
“Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, Nivel de alerta 1=hipervigilante,
intranquila=1/ Capacidad para relajarse y nerviosa
mostrarse confiada=6” 6=relajada y confiada
Resultados y acciones sobre las dimensiones

Dada la extensa longitud del instrumento de observación, uno de los objetivos
principales de esta segunda ronda era reducir los ítems a observar, conservando
únicamente aquellos que los expertos y expertas consideraran de mayor relevancia.
Por eso, en esta segunda ronda se fue más exigente con el grado de acuerdo y se
estableció que si el ítem tenía una suma de porcentajes de puntuación 5 y 6 igual o
superior al 75% sería incluido en el registro final y los demás serían eliminados.
Para facilitar la suma de los porcentajes se calcularon las tablas de frecuencia de las
respuestas que valoraban la relevancia de los ítems utilizando el programa Excel.
Estas tablas se utilizaron para observar aquellos indicadores sobre los cuales los
expertos tenían mayor grado de consenso y para ver qué ítems se eliminaban y
cuales se incluían (Anexo XI).
En cuanto a las puntuaciones de las dimensiones, de todas ellas la categoría

“Resiliencia” obtuvo un 100% de grado de acuerdo, seguida de la dimensión
“Trauma” y “Obra” con un 90,91%.
Capítulo 8
603
La categoría que tuvo un menor consenso fue “Mentalización y Regulación

emocional” con un 63,64%. Y también obtuvieron una puntuación baja “Depresión”,
“Autoestima” e “Interacción y habilidades sociales” (72,73%). Sin embargo, a pesar
de no llegar al 75% no se eliminó ninguna dimensión completa hasta ver qué ocurría
con los ítems que la componían.
En cuanto a los ítems, de los 71 propuestos, un total de 50 superaron el 75% y un

total de 13 obtuvieron un 100% de acuerdo como el ítem SO09: “1= Muestra
desconfianza- Ella establece una relación de confianza con la arteterapeuta,
comparte sus emociones y reflexiones”.
Resultados y acciones sobre las dimensiones

Dentro de la dimensión “Ansiedad”, sólo un ítem (AN01) logra el grado de acuerdo
mínimo establecido (75%), siendo reformulado como se ha explicado previamente.
En la tabla 50 se pueden apreciar los resultados y los comentarios sobre los ítems de
la dimensión “Ansiedad”.
Tabla 48: Resumen de resultados en la dimensión “Ansiedad” tras

la primera ronda.
DIMENSIÓN ANSIEDAD
ITEM AN01
RELEVANCIA PERTINENCIA CLARIDAD

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 7 3 1 7 3 1 1 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 63,3% 27,3% 9,1% 63,6% 27,3% 9,1% 9,1% 27,3%
ITEM Y NIVEL DE LA ESCALA TRAS LA 1ª

ITEM Y NIVEL DE LA ESCALA TRAS LA 2ª RONDA
RONDA
“Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, Nivel de alerta:
intranquila=1/ Capacidad para relajarse y 1=hipervigilante, nerviosa
mostrarse confiada=6” 6=relajada y confiada
COMENTARIOS
- Me parece muy prioritario pues el hecho de estar en una situación hipervigilante, es
incompatible con la mentalización, la regulación, la puesta en práctica de habilidades
sociales con el grupo...Me parece que también es muy fácilmente observable.
- La capacidad evaluada puede variar considerablemente a lo largo del proceso.
- Hypervigilant, she has felt nervous, uneasy and over attentive / she has the ability to
relax, be confident and accurately attentive.
ITEM AN03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
3 4 4 1 2 4 4 1 2 1 3 4
0 0 0 0 0 0
27,3% 36,4% 36,4% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 9,1% 18,2% 9,1% 27,3% 36,4%

RONDA
1=angustia ante la falta de control sobre la
técnica/ aceptación o disfrute ante la falta de
control sobre la técnica=6
COMENTARIOS
- Me parece difícil identificar si la angustia está directamente vinculada a la técnica.
- She feels anguish at the lack of control over the technique - She accepts the lack of
control over the technique and enjoys 'happy accidents'.
ITEM AN04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
Capítulo 8
605
1 2 3 5 1 2 4 4 2 3 1 5
0 0 0 0 0 0
9,1% 18,2% 27,3% 45,5% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 18,2% 27,3% 9,1% 45,5%

RONDA
¿Qué activa la ansiedad durante la sesión?
¿Siente miedo, vergüenza ira y/o culpa?
COMENTARIOS
- Añadiría si la persona se puede dar cuenta en esa misma sesión de lo que le está
sucediendo, si puede hacerlo sola o necesita de alguna pregunta externa o es algo que se
queda ahí para poder saberlo con el paso del tiempo y las sesiones.
- Puede que sienta una o varias emociones. Sería bueno que elija de forma específica. Que
sienta culpa no significa que tenga que sentir miedo.
- Parece necesario poder contrastar si nuestras inferencias sobre sus emociones son
confirmadas.
En cuanto a la dimensión “Depresión”, de los 4 ítems presentados sólo dos logran

superar el límite de acuerdo (DE01) relacionado con la capacidad de interesarse y
disfrutar durante la actividad y el D05 que medía la ilusión y esperanza que se
depositaba en el taller. Además, los expertos propusieron que sería necesario
registrar si hay diferencias en la actitud antes de iniciar la tarea, durante y al
finalizar, así que se plantea un nuevo ítem (DE07) para registrar esta observación
de forma cualitativa.
Tabla 49: Resumen de resultados y acciones tras la primera ronda

sobre la dimensión depresión.
ITEM DE01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 5 4 1 2 4 4 1 3 3 4
0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 45,5% 36,4% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 9,1% 27,3% 27,3% 36,4%
ITEM Y NIVEL DE LA ESCALA TRAS LA 1ª RONDA ITEM Y NIVEL DE LA ESCALA TRAS LA 2ª RONDA
Interés y disfrute de la actividad:
Interés y disfrute de la actividad: 1= rechaza –6=
1=Rechazo
la hace con entusiasmo
6= Entusiasmo en su realización
COMENTARIOS
Sería necesario registrar si hay diferencias en la actitud antes de iniciar la tarea, durante y al
finalizar.
Interest and enjoyment of the activity: she rejects it / she participates with enthusiasm
ITEM DE05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 3 6 1 2 6 2 1 2 2 4 3
0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 27,3% 54,4% 9,1% 18,2% 54,4% 18,2% 9,1% 18,2% 18,2% 36,4% 27,3%
No tiene ilusión o esperanzas de mejora en el Ilusión y esperanza
taller 1= / Tiene ilusión, deposita esperanza en 1=sin ilusión
el taller=6 6=deposita esperanza en el taller
COMENTARIOS
- La capacidad de ilusionarse o creer en su evolución, ¿es una constante respecto de otros
abordajes terapéuticos?
ITEM DE06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 2 1 5 2 2 2 3 3 1 2 3 2 2 2
0 0
9,1% 9,1% 18,2% 9,1% 45,5% 18,2% 18,2% 18,2% 27,3% 27,3% 9,1% 18,2% 27,3% 18,2% 18,2% 18,2%
hiperconcentración en sí misma y en sus
aspectos más subjetivos=1 Equilibrio en la
COMENTARIOS
- Haría falta indicar que se entiende por "...sus aspectos más subjetivos" "objetividad-
subjetividad" conceptos poco definidos y claros en este ítem desde mi punto de vista.
- Es difícil que puedan recoger en un taller la oposición entre los dos indicadores. Pondría
solo 1. Hiperconcentrada en sí misma con una escala de valoración de 1-5. Y me
sorprende que se valore objetividad subjetividad. A mí Modo de ver las observaciones
siempre van a ser subjetivas.
- Tratar de distinguir si el excesivo auto-centramiento es defensivo.
- I cannot understand what the focus is here - it might be the translation. Is this really
meant to be a category about 'control'? Suggest: Over-controlling behaviour is observed
/ she can act with a balance of objectivity and subjectivity
Capítulo 8
607
Siguiendo con la dimensión “Trauma”, de los 11 ítems presentados 8 consiguen

superar el grado de acuerdo.
El ítem TR14 hacía alusión a la presencia del trauma en la obra. Uno de los expertos
o expertas comentó que para poder decirlo habría que interpretar la obra, y esto no
siempre es fácil. Por otro lado, otro de los jueces comentó que sería más correcto
decir si el trauma aparece de forma explícita y literal o si aparece de forma simbólica.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, el ítem TR14 quedó configurado a través

de una escala categórica de esta manera:
Alusión al trauma en la obra:
- Ausencia
- Explícito, literal
- Simbolizado
En este sentido entendemos que siempre que se marque explícito o literal o

simbolizado será porque siempre ha habido una verbalización previa. Por eso, se
añade la casilla de ausencia, para indicar que la persona no hace referencia al trauma
cuando habla de su obra.
Los ítems TR04 (manifestaciones físicas por recuerdos traumáticos) y TR05 (re-
experimentación del trauma en sesión) recibieron el 100% de acuerdo.
El ítem TR12 (aspectos cualitativos relacionados con agresión) ha sido uno de los
que ha obtenido un menor grado de acuerdo (54,55%). Su baja puntuación en
relevancia seguramente también está relacionada con la baja puntuación en
claridad. Algunos expertos interpretaron que se refería a que la persona pudiera
identificar en qué momentos se sentía agredida por otra persona del grupo. Y otros
expertos lo entendieron como agresividad que ejercía esa persona y que era
necesario identificar qué función cumplía la agresividad, si algo catárquico o bien
algo más complejo, como devolverle una imagen de sí misma como capaz de
defenderse a diferencia de etapas pasadas donde la padeció pasivamente.

Finalmente, el ítem fue eliminado por su bajo grado de acuerdo.
El resumen con todas las puntuaciones y comentarios puede observarse en la Tabla

50.
Tabla 50: Resumen de los resultados de la dimensión Trauma tras

la segunda ronda del estudio Delphi.
DIMENSIÓN TRAUMA
ITEM TR02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
3 4 4 2 4 1 4 3 3 2 3
0 0 0 0 0 0 0
27,3% 36,4% 36,4% 18,2% 36,4% 9,1% 36,4% 27,3% 27,3% 18,2% 27,3%
Expresa sentirse culpable por algo =1 / No
expresa sentimientos de culpabilidad = 6
COMENTARIOS
- Si bien puede haber personas que están familiarizadas con un sentimiento de culpa, se
sienten culpables fácilmente y esto no significa que forzosamente hayan sufrido traumas
importantes.
- Puede ser que no lo exprese, pero si siente culpa.
- Será necesario detectar si la culpa ha estado siempre presente o si se moviliza en el
proceso frente a alguna asociación particular.
ITEM TR04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 9 5 6 1 1 5 4
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
18,2% 81,8 % 45,5% 54,4% 9,1% 9,1% 45,5% 36,4%
Manifestaciones físicas por recuerdos
Muestra manifestaciones físicas por recuerdos
traumáticos
durante la sesión (temblores, sudores, etc.) =1
1= Se observan y/o son verbalizadas
/ No se observan estas manifestaciones físicas
6= No se observan ni verbalizan
COMENTARIOS
Capítulo 8
609
- La aparición de síntomas, ¿es algo excepcional?, cada vez que se conecta con los
contenidos temidos o traumáticos reaparecen? ¿Sabe que cómo regularse cuando esto
sucede?
- She shows physical manifestations triggered by memories during the session (tremors,
sweats, etc.)
ITEM TR05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
6 5 2 4 5 2 4 5
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
54,5% 45,5% 18,2% 36,4% 45,5% 18,2% 36,4% 45,5%
Re-experimenta el trauma durante la sesión Re-experimentación del trauma en sesión:
/No se reactiva la experiencia traumática en la 1= Se reactiva
sesión 6= no se reactiva
COMENTARIOS
- La evaluación de éste indicador es muy compleja. La presencia del
terapeuta/arteterapeuta supone que es vivido de otra manera? O que puede intentarse
trabajar sobre ello “in situ”?
ITEM TR07

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 1 4 4 3 1 2 5 1 3 2 5
0 0 0 0 0 0
18,2% 9,1% 36,4% 36,4% 27,3% 9,1% 18,2% 45,5% 9,1% 27,3% 18,2% 45,5%
Verbaliza tener pensamientos intrusivos/ No
-
relata ningún pensamiento intrusivo
COMENTARIOS
- Misma respuesta que para el ítem TR5.
ITEM TR09

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
6 5 3 4 4 3 3 2 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0
54,4% 45,5% 27,3% 36,4% 36,4% 27,3% 27,3% 18,2% 27,3%
Momento de elaboración (o no) del trauma. Fase de elaboración del trauma
1=Destitución (narra sin implicación) / 2= 1=negación, evitación, no se aborda
Atravesamiento del dolor (toma de contacto 2=narración sin implicación emocional
con el dolor, Desbordamiento. 3=. Extracción 3=desbordamiento emocional

(Expresa el dolor). 4=Articulación y velamiento 4=deseo de vincular y abordar el trauma
(deseo de hablar, de vincular) 5-6= en proceso de elaboración
COMENTARIOS
- Las diferentes alternativas pueden aparecer como un “totum revolutum “en los que para
significar cada momento hace falta esperar hasta que pueda diferenciarlos.
- Should this be two categories: 1. emotional contact / or dismissal of trauma 2.
articulation / non-articulation of trauma??? 1. Moment of elaboration (or absence) of
the trauma: Dismissal (narrates without involvement or emotional contact) / Contact
with overflowing pain 2. Articulation (desire to speak, to link with trauma) / non-
articulation (avoidance of speaking and linking with trauma).
ITEM TR10

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 2 8 1 4 6 1 5 6
0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 18,2% 72,7% 9,1% 36,4% 54,4% 9,1% 45,5% 54,4%
Disociación
Se observa evitación, desconexión, disociación 1= se observa evitación, desconexión o
= 1/ Presente y conectada= 6 disociación
6= presente y conectada
COMENTARIOS
- Parece necesario contrastar nuestra observación con la vivencia que registra la propia
persona y que pueda detectar o no ese mecanismo.
- Avoidance, she is disconnected, dissociated / Present and connected.
ITEM TR11

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 5 5 2 3 6 1 1 2 2 5
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 45,5% 45,5% 18,2% 27,3% 54,4% 9,1% 9,1% 18,2% 18,2% 45,5%
Reacción exagerada ante comentarios, gestos o
Malinterpreta las intenciones de los demás,
miradas de los demás
reacciona de forma desmedida= 1 / No
1= Malinterpretación o reacción desmedida
malinterpreta las intenciones, reacciones
6= No se observan malinterpretaciones o
controladas =6
reacciones desmedidas
COMENTARIOS
Capítulo 8
611
- Cambiar lo del final por: reacciona de manera exagerada ante comentarios, gestos o
miradas de los demás.
- La malinterpretación a la que nos referimos ¿cumple la función de tranquilizarla respecto
de posibles ataques? O sea, ¿es una reacción de alerta frente a peligros por los que se
siente amenazada?
ITEM TR12

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 4 3 3 1 4 3 3 1 1 5 2 2
0 0 0 0 0
9,1% 36,4% 27,3% 27,3% 9,1% 36,4% 27,3% 27,3% 9,1% 9,1% 45,5% 18,2% 18,2%
Aspectos cualitativos relacionados con agresión
-
(temas, quien inflige la agresión y a quien)
COMENTARIOS
- No entiendo muy bien a qué se refiere. He contestado tomando el ítem como poder
trabajar que la persona pueda identificar en qué momentos se siente agredida por otra
persona del grupo o incluso una forma suya de agresión hacia el grupo. SI el ítem se
refiere a que la persona traumatizada hable de las agresiones que ha vivido, para mi este
ítem estaría dependiente totalmente del anterior, es decir, dependiendo cómo lo narre
(momento de elaboración del trauma) tendría una pertinencia u otra. Complejo.
- Encarar las diferentes funciones que cumple la agresividad, desde las más catárticas de
descarga a las más complejas de devolverle una imagen de sí misma como capaz de
defenderse a diferencia de etapas pasadas donde la padeció pasivamente. Identificación
con el agresor.
- Qualitative aspects related to aggression - What are the topics and themes of aggression,
who inflicts aggression and to whom?
ITEM TR13

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 5 4 2 5 4 3 5 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0
18,2% 45,5% 36,4% 18,2% 45,5% 36,4% 27,3% 45,5% 27,3%
Aspectos cualitativos relacionados con la ira o el
Reacciones ante la ira y el enfado (ítem
enfado. ¿Puede diferenciar matices en la ira?
cualitativo)
¿la frustración la irrita o la deprime?
COMENTARIOS
- ¿Son sus respuestas confiables? Puede tolerar una representación de sí misma/o como
hostil o como alguien incapaz de soportar la frustración?
ITEM TR14

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
6 5 7 4 2 1 2 3 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0
54,4% 45,5% 63,6% 36,4% 18,2% 9,1% 18,2% 27,3% 27,3%
Alusión al trauma en la obra:
¿Aparece en trauma en la obra? ¿Aparece por Ausencia
la imaginación o la simbolización? Explícito, literal
Simbolizado
COMENTARIOS
- Habría que interpretar la obra y esto no es siempre fácil, el trauma puede aparecer de
una forma velada.
- ¿Se refiere a si aparece figurativamente? porque se me vienen a la cabeza obras
realizadas por una persona con psicosis durante todo un año donde las figuras nunca se
tocan entre sí pero ninguna de ellas alude directamente a nada traumático, ni violento ni
nada. No sé si me explico.
- Debería poner en lugar por imaginación o simbolización: Explícito, literal o simbolizado.
ITEM TR15

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 1 8 2 2 7 2 2 1 6
0 0 0 0 0 0 0 0
18,2% 9,1% 72,7% 18,2% 18,2% 63,6% 18,2% 18,2% 9,1% 54,4%

RONDA
Situaciones presentes activadoras del Situaciones presentes en el taller activadoras del
trauma (ítem cualitativo) trauma (ítem cualitativo)
COMENTARIOS
- Hay un amplio espectro de estímulos a los que alude el “situaciones presentes”, sería
necesario saber qué estamos incluyendo.
Respecto a la dimensión “Lenguaje Corporal”, de los tres ítems presentados sólo uno
logró superar el acuerdo mínimo, el ítem LC01 relacionado con la tensión corporal.
El resto de ítems fueron, por tanto, eliminados por las bajas puntuaciones recibidas
(Tabla 51).
Capítulo 8
613
Tabla 51: Resumen de los resultados de la dimensión “Lenguaje

Corporal” en la segunda ronda del estudio Delphi.
DIMENSIÓN LENGUAJE CORPORAL

ITEM LC01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
6 5 1 5 5 2 4 5
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
54,4% 45,5% 9,1% 45,5% 45,5% 18,2% 36,4% 45,5%
Tensión corporal:
Tensión corporal, rigidez=1 / Distensión,
Rígida, tensa=1
relajación corporal=6
Relajada=6
COMENTARIOS
- Entiendo que se trata de ver si hay variaciones significativas en el lenguaje corporal a lo
largo del proceso.
- I'm not sure why you include 'bloating' or even how once can distinguish it from a
person's size?
ITEM LC02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
3 4 4 2 4 5 2 4 5
0 0 0 0 0 0 0 0 0
27,3% 36,4% 36,4% 18,2% 36,4% 45,5% 18,2% 36,4% 45,5%
Evitación del contacto físico=1/ Acepta y
COMENTARIOS
- Adecuado es una definición ambigua. Los límites individuales son muy variables.
ITEM LC03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 1 6 2 1 2 6 2 1 1 6 3
0 0 0 0 0 0
18,2% 9,1% 54,4% 18,2% 9,1% 18,2% 54,4% 18,2% 9,1% 9,1% 54,4% 27,3%
Actividad Física durante la creación y actividad:
1 = Lenta y fatigada - 6=Vital y enérgica
COMENTARIOS
En muchas ocasiones la modalidad “vital/enérgica” es una variación ansiosa.
Respecto a la dimensión “Autoestima”, de los 4 ítems presentados todos fueron muy

bien valorados, especialmente el AU02 cuya suma de porcentajes del valor 5 y 6
alcanza el 100%. Sin embargo, tras revisar todos los comentarios de todos los
expertos y expertas se observa que el ítem AU05 es muy similar al ítem EM04: “1=
Se desespera ante situaciones difíciles/ 6= Intenta buscar soluciones a los
problemas” y aunque los dos indicadores tuvieron un resultado total de 90,91%, el
ítem EM04 obtuvo un voto más en el valor 6 y su redacción era más amplia por lo
que finalmente se elimina el ítem AU05 para evitar repeticiones.
Los resultados pueden consultarse en la siguiente Tabla 52:
Tabla 52: Resultados de la dimensión “Autoestima” en la segunda

ronda del Estudio Delphi
ITEM AU02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
5 6 4 5 6 3 3 5
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
45,5% 54,4% 36,4% 45,5% 54,4% 27,3% 27,3% 45,5%
Insatisfacción o sensación de fracaso respecto a
Insatisfacción consigo misma o con su obra / su obra
Satisfecha consigo misma y o con su obra 1= Insatisfecha
6= Orgullosa
COMENTARIOS
La insatisfacción puede ser un rasgo caracterológico omnipresente
ITEM AU03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
Capítulo 8
615
1 6 3 1 2 4 4 2 3 6
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 54,4% 27,3% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 18,2% 27,3% 54,4%
Búsqueda de aprobación de las compañeras o la
1=Busca constante aprobación y refuerzo arteterapeuta:
6=no busca aprobación de las demás 1= Ha buscado aprobación constantemente
6= No ha buscado aprobación
COMENTARIOS
- Registrar en qué medida es una constante en su vida.
- She seeks constant approval and reinforcement /she does not look for approval of
others.
ITEM AU04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 6 4 7 4 1 3 7
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 54,4% 36,4% 63,6% 36,4% 9,1% 27,3% 63,6%
Se juzga y se critica a sí misma y/o a su obra de Juicios y críticas sobre ella y su obra
manera negativa =1/ se acepta y no se 1= juicios y críticas negativas
autocritica de manera perjudicial=6 6= se acepta, no se observan críticas negativas
COMENTARIOS
- Estaría relacionada con la agresividad vuelta sobre sí misma, y nuevamente habría que
entender qué función cumple.
ITEM AU05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 7 3 1 7 3 2 3 6
0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 63,6% 27,3% 9,1% 63,6% 27,3% 18,2% 27,3% 54,4%
Se desanima fácilmente por sus fallos=1/ No se
Se elimina por ser muy similar al ítem EM04
desanima ante sus fallos=6
COMENTARIOS
- ¿Cómo reacciona a posteriori?
Siguiendo con la dimensión “Empoderamiento y Agencia Personal”, de los siete

ítems propuestos sólo tres de ellos logra el consenso mínimo para permanecer en el
Registro de Observación y Evaluación (EM02, EM04, EM05). Uno de ellos, el EM05

que está relacionado con la sensación de control, suma un porcentaje del 100%, sin
embargo, los expertos y expertas coinciden en que su redacción no es clara y se
modifica. Finalmente, el ítem queda:
7. “Control e influencia de los demás en donde 1=fácilmente influenciable, sin

control y 6= toma el control de la situación, no se deja influir.
La Tabla 53 resume los resultados y acciones emprendidas sobre cada ítem.
Tabla 53: Resumen de los resultados de la dimensión

“Empoderamiento y Agencia Personal en la segunda ronda del
estudio Delphi”.

ITEM EM01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 2 4 3 1 2 5 3 1 5 5
0 0 0 0 0 0 0
18,2% 18,2% 36,4% 27,3% 9,1% 18,2% 45,5% 27,3% 9,1% 45,5% 45,5%
No expresa sus opiniones en el taller =1 /
-
Expresa y defiende sus ideas en taller =6
COMENTARIOS
ITEM EM02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 6 3 1 3 3 4 1 3 3 4
0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 54,4% 27,3% 9,1% 27,3% 27,3% 36,4% 9,1% 27,3% 27,3% 36,4%
Actitud ante la toma de decisiones:
1= indecisa, agobiada (bloqueo creativo), sin
1= bloqueo creativo, sin iniciativa, indecisión
propósitos- 6=capacidad tomar de decisiones,
6= capacidad para tomar decisiones, iniciativas
propias
Capítulo 8
617
COMENTARIOS
- Habría que vincular éstas reacciones con los estados emocionales que las generan y
viceversa.
- - There is creative blockage and indecision, without initiative in problem solving / She has
the capacity to make decisions, own initiatives, set clear goals, solve problems.
ITEM EM03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 2 5 3 1 3 3 4 2 3 6
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 18,2% 45,5% 27,3% 9,1% 27,3% 27,3% 36,4% 18,2% 27,3% 54,4%
Deja las cosas a medias=1/ Se implica y las
-
termina=6
COMENTARIOS
ITEM EM04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 6 4 1 5 5 1 1 4 5
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 54,4% 36,4% 9,1% 45,5% 45,5% 9,1% 9,1% 36,4% 45,5%
Actitud ante situaciones difíciles:
1= Se desespera ante situaciones difíciles/ 6=
1=se rinde pronto
Intenta buscar soluciones a los problemas
6=sigue intentándolo, busca soluciones
COMENTARIOS
- Depende de cómo reaccione, si rendirse es una manera de aceptar los límites.
- A little similar to the previous question (AU05).
ITEM EM05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
7 3 1 6 3 1 2 3 4
0 0 0 0 0 0 0 0 0
63,6% 27,3% 9,1% 54,4% 27,3% 9,1% 18,2% 27,3% 36,4%
1= Atribuye poder y control a los demás y se Control e Influencia de los demás
siente influenciada / se siente responsable de sí 1= fácilmente influenciable, sin control
misma y toma medidas para mejorar las 6= toma el control de la situación, no se deja
cosas=6 influir
COMENTARIOS
- No entiendo este ítem
ITEM EM06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
3 4 4 1 2 4 4 1 1 3 6
0 0 0 0 0 0 0
27,3% 36,4% 36,4% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 9,1% 9,1% 27,3% 54,4%
Le da demasiada importancia a las opiniones o
críticas de los demás =1/ Acepta las críticas=6
COMENTARIOS
- “Opiniones o críticas”, en general, me parece demasiado ambiguo. Debería aclararse un
poco mejor si lo que se está evaluando es su capacidad para recibir opiniones que la
hacen sentir mal aunque coincida con lo que están diciendo o si le parecen injustas.
ITEM EM07

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 1 6 2 2 2 5 2 2 1 4 4
0 0 0 0 0 0
18,2% 9,1% 54,4% 18,2% 18,2% 18,2% 45,5% 18,2% 18,2% 9,1% 36,4% 36,4%
Expresa resignación ante situaciones del taller=
-
1 / Inconformismo, resistencia= 6
COMENTARIOS
- She expresses accidence of workshop rules and ethos / She expresses non-conformity,
resistance
La dimensión “Interacción y Habilidades Sociales”, formada inicialmente por 10

ítems se queda en 5 relacionados con la interacción (SO01), el nivel de empatía
(SO03), la capacidad de escucha (SO05), el grado de confianza (SO09) y la
ambivalencia en las relaciones (SO12). El ítem SO09, alcanza el 100% de la suma de
las mayores puntuaciones (5 y 6), al igual que en la primera ronda, con lo que se
confirma la importancia que le otorga el panel de expertos y expertas al registro de
Capítulo 8
619
la evolución de la confianza. El ítem SO14 que planteaba registrar de forma

cualitativa cómo se veía la participante con respecto a los demás miembros del grupo
y el SO04 que valoraba la responsabilidad y el compromiso de la participante con el
taller, han sido dos de los ítems que menor acuerdo han obtenido de todo el
cuestionario (54,55%. La Tabla 54 recoge las valoraciones de los expertos sobre cada
uno de los ítems de esta dimensión.
Tabla 54: Resumen de los resultados de la dimensión “Interacción

y Habilidades Sociales” en la segunda ronda del estudio Delphi.

ITEM SO01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 5 4 2 6 3 2 5 4
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 45,5% 36,4% 18,2% 54,4% 27,3% 18,2% 45,5% 36,4%
Vinculación/ interacción con las demás Interacción con las demás:
participantes: 1= evitativa, aislamiento – 6= 1= se aísla, evita a las compañeras
interactiva 6=interactiva, comunicativa
COMENTARIOS
- ¿Puede registrar cómo se vincula?
ITEM SO03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 8 2 1 1 1 1 6 3
0 0 0 0 0 0 9 0 0
9,1% 72,7% 18,2% 9,1% 9,1% 9,1% 9,1% 54,4% 27,3%
Nivel de empatía con las demás compañeras:
Empatiza con las emociones de las demás: 1=
1= no es empática
nada - 6= es empática y receptiva
6= es empática
COMENTARIOS
- ¿Puede distinguir entre empatizar y contagiarse del estado emocional de la otra
persona?
- She empathizes with the emotions of others: / she is not empathetic and receptive.
ITEM SO04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 4 4 2 1 4 4 2 1 4 3 3
0 0 0 0 0 0
9,1% 36,4% 36,4% 18,2% 9,1% 36,4% 36,4% 18,2% 9,1% 36,4% 27,3% 27,3%
Responsabilidad y compromiso: 1= ninguna,
llega tarde, no participa, critica la actividad -6=
aporta a la actividad, y al grupo
COMENTARIOS
- Sería necesario distinguir la falta de compromiso de un modo defensivo/evitativo.
- Has responsibility and commitment to the group, contributes to the activity ' Has little
responsibility and commitment to the group, arrives late, does not participate, criticizes
the activity.
ITEM SO05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 6 3 1 1 3 4 4
0 0 0 0 0 9 0 0 0
9,1% 9,1% 54,4% 27,3% 9,1% 9,1% 27,3% 36,4% 36,4%
1= es disruptiva, o no presta atención – 6=
atiende a las intervenciones de las demás,
respetando y sin interrumpirles
COMENTARIOS
- Ídem respuesta anterior.
- She is disruptive, or does not pay attention to others / attends to the interventions of
others, respecting and without interrupting them.
ITEM SO06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
4 3 4 4 3 4 1 4 6
0 0 0 0 0 0 0 0 0
36,4% 27,3% 36,4% 36,4% 27,3% 36,4% 9,1% 36,4% 54,4%
Rigidez en sus creencias=1 / Flexible en cambiar
sus propias opiniones para llegar a un consenso
grupal=6
COMENTARIOS
Capítulo 8
621
ITEM SO07EM06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 3 5 2 4 4 3 1 1 6 3
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 27,3% 45,5% 18,2% 36,4% 36,4% 27,3% 9,1% 9,1% 54,4% 27,3%
Grado de asertividad: 1= nada asertiva- 6= muy
-
asertiva
COMENTARIOS
- La falta de crítica puede estar muy vinculada a su necesidad de sentirse integrada en el
grupo.
- Seems similar to a previous question.
ITEM SO09

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 4 1 4 6
0 0 0 0 9 0 0 0 0 7 0 0 0
18,2% 36,4% 9,1% 36,4% 54,4%
Grado de confianza:
1= desconfianza- 6=Establece una relación de
1=desconfianza, dificultad para abrirse ante sus
confianza con la arteterapeuta, comparte sus
compañeras
emociones y reflexiones
6=comparte sus emociones y reflexiones
COMENTARIOS
- She shows mistrust of the art therapist and does not share emotion or reflections - She
establishes a relationship of trust with the art therapist, shares her emotions and
reflections.
ITEM SO12

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 4 1 6 3 2 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 5
10% 40% 10% 60% 30% 20% 30%
1= ambigüedad en el establecimiento de Ambivalencia en las relaciones
relaciones vinculares/ 6=coherencia en el 1= muy ambivalente y variable
establecimiento de relaciones 6= muy coherente, estable
COMENTARIOS
- Aunque creo comprenderlo, la redacción es poco clara.
- Ambiguity in the establishment of relationships / coherence in the establishment of
relationships.
ITEM SO13

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
4 4 3 1 3 4 1 2 6 2
0 0 0 0 0 3 0 0
36,4% 36,4% 27,3% 9,1% 27,3% 36,4% 9,1% 18,2% 54,4% 18,2%
Impacto emocional sobre el resto de
compañeras
COMENTARIOS
- There is not contrast of positive to negative here...?
ITEM SO14

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 1 2 3 3 2 1 2 3 3 2 2 4 3
0 0 0
9,1% 9,1% 9,1% 18,2% 27,3% 27,3% 18,2% 9,1% 18,2% 27,3% 27,3% 18,2% 18,2% 36,4% 27,3%
¿Cómo se ve respecto a las demás integrantes
del grupo?
COMENTARIOS
- Not understandable in English.
- I don't see the purpose of this question.
Siguiendo con la dimensión “Obra”, recordemos que todos los ítems de esta
dimensión se habían vuelto a presentar nuevamente sin ningún ítem eliminado
porque sólo uno de ellos relacionado con el orden en la obra (OB03) había alcanzado
el acuerdo mínimo, establecido en un 70% en la primera ronda.
En esta sección destacamos los comentarios de una de las expertas declarando que
desconocía muchos matices al no ser arteterapeuta. Lo que podría reforzar nuestra
Capítulo 8
623
idea inicial de la falta de acuerdo debido a las diferentes formaciones de los expertos
y expertas.
Sin embargo, en esta segunda ronda, incluso aumentando la exigencia en el

porcentaje de acuerdo, 9 de los 13 ítems presentados son aceptados. E incluso hay 4
ítems que alcanzan el 100% de acuerdo, lo que parece indicar una falta de coherencia
o cambio de opinión entre la primera ronda y la segunda por parte de los expertos.
Los 4 ítems que obtuvieron el 100% de acuerdo fueron: el OB01, relacionado con el
tipo de imagen según Joy Schaverien, el OB12, donde se observa la vinculación
emocional de la obra y el OB13 que registra las emociones asociadas al proceso y a
la sensorialidad de los materiales, lo que vendría a confirmar la importancia de la
vinculación con la obra, el proceso y los materiales dentro del proceso de evaluación
en arteterapia (Ver Tabla 55)
Tabla 55: Resumen de los resultados de la dimensión “Obra” en la

segunda ronda del estudio Delphi.
DIMENSIÓN OBRA
ITEM OB01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
6 5 1 5 5 1 2 2 6
0 0 0 0 0 0 0 0 0
54,4% 45,5% 9,1% 45,5% 45,5% 9,1% 18,2% 18,2% 54,4%
Realiza una imagen esquemática, imagen
Tipo de imagen (según Joy Schaverien)
corporeizada o imagen simbólica (ítem
(esquemática, corporeizada, simbólica)
cualitativo)
COMENTARIOS
- Desconozco muchos matices al no ser arteterapeuta.
ITEM 0B02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 1 1 3 4 3 2 2 4 1 1 1 3 5
0 0 0
9,1% 9,1% 9,1% 9,1% 27,3% 36,4% 27,3% 18,2% 18,2% 36,4% 9,1% 9,1% 9,1% 27,3% 45,5%
Simetría:
Imagen sin simetría=1 / Imagen totalmente
1=imagen sin simetría
simétrica=6
6=imagen totalmente simétrica
COMENTARIOS
- Desconozco muchos matices al no ser arteterapeuta.
ITEM OB03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 1 2 6 1 1 2 2 5 1 2 3 5
0 0 0 0 0
18,2% 9,1% 18,2% 54,4% 9,1% 9,1% 18,2% 18,2% 45,5% 9,1% 18,2% 27,3% 45,5%
Orden
Imagen con desorden o caos=1/ Imagen
1=imagen desordenada, caótica
ordenada =6
6=imagen ordenada
COMENTARIOS
- ídem
ITEM OB04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 2 3 4 1 3 3 4 1 2 3 5
0 0 0 0 0 0
18,2% 18,2% 27,3% 36,4% 9,1% 27,3% 27,3% 36,4% 9,1% 18,2% 27,3% 45,5%
Repetición:
Abundancia de elementos repetidos =1 / Sin
1=abundancia de elementos repetidos
repetición de elementos=6
6=sin elementos repetidos
COMENTARIOS
- Ídem
ITEM OB05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 6 3 2 6 3 1 2 4 4
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 54,4% 27,3% 18,2% 54,4% 27,3% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4%
Capítulo 8
625
Temática y estilo
1= cambio o novedad, obra diferente a lo
Continuidad de estilo o con el trabajo previo 1=
producido hasta ahora
obra diferente a la anterior- 6= obra similar
6=repetición, obra similar a creaciones
anteriores
COMENTARIOS
- Ídem
ITEM 0B06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 5 5 1 1 5 4 1 6 4
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 45,5% 45,5% 9,1% 9,1% 45,5% 36,4% 9,1% 54,4% 36,4%
Originalidad:
1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u original 1=copia o estereotipia
6= obra propia y original
COMENTARIOS
- ídem
ITEM 0B07

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 4 1 1 4 5 1 6 4
0 0 0 6 0 0 0 0 0
9,1% 36,4% 9,1% 9,1% 36,4% 45,5% 9,1% 54,4% 36,4%
Relevancia del color:
Color: 1-2= sin color-/ 3-4 uso del color/ 5-6= 1 -2= sin color
uso abundante y simbólico del color 3-4= uso del color
5-6= uso abundante y simbólico del color
COMENTARIOS
- Ídem
ITEM 0B08

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 5 3 1 2 4 4 1 1 1 4 4
0 0 0 0 0 0
18,2% 45,5% 27,3% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 9,1% 9,1% 9,1% 36,4% 36,4%
Uso del espacio
Composición espacial 1= no ocupa toda la hoja/ 1=la composición es innecesariamente
6= ocupa toda la hoja restrictiva, sin usar todo el espacio disponible
6=la imagen ocupa todo el espacio posible
COMENTARIOS
- Ídem
- Spatial composition is unnecessarily restrictive, with image not using the available space
/ image uses the available space well.
ITEM 0B09

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 6 3 2 5 3 1 6 4
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 54,4% 27,3% 18,2% 45,5% 27,3% 9,1% 54,4% 36,4%
Diferenciación entre figura y fondo:
1= no hay diferencia
diferencia
6= clara diferencia
COMENTARIOS
- Ídem
ITEM 0B11

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 5 5 1 1 5 4 2 1 4 4
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 45,5% 45,5% 9,1% 9,1% 45,5% 36,4% 18,2% 9,1% 36,4% 36,4%
Relación entre las figuras presentes en el
Las figuras presentes en el trabajo están
trabajo:
aisladas=1 / Las figuras presentes en el trabajo
1=aisladas
6=relacionadas entre sí
COMENTARIOS
- ídem
ITEM 0B12
Capítulo 8
627

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
7 4 1 6 4 1 6 3
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
63,6% 36,4% 9,1% 54,4% 36,4% 9,1% 54,4% 27,3%
1= no hay vinculación emocional con la obra Vinculación emocional con la obra:
realizada/ 6= gran vinculación emocional con la 1=sin vinculación
obra realizada 6= gran vinculación
COMENTARIOS
- Ídem
- Similar to previous question
ITEM 0B13

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
7 4 1 1 6 3 1 1 2 4 3
0 0 0 0 0 0 0
63,6% 36,4% 9,1% 9,1% 54,4% 27,3% 9,1% 9,1% 18,2% 36,4% 27,3%
Emociones que provoca el proceso y la Emociones asociadas al proceso y sensorialidad
sensorialidad de los materiales de los materiales (Ítem cualitativo)
COMENTARIOS
- Ídem
Respecto a la dimensión “Mentalización y Regulación Emocional”, una de las nuevas

dimensiones propuestas y, por tanto, la primera vez que se valoraba, se
seleccionaron finalmente 3 de los 5 ítems presentados relacionados con la
conciencia sobre estados mentales subyacentes al propio comportamiento (ME01),
la capacidad para reconocer sus emociones (ME03) y la regulación emocional
durante el taller (ME05) (Tabla ).
Tabla 58: Resumen de los resultados de la dimensión

“Mentalización y Regulación Emocional” en la segunda ronda del
estudio Delphi.

ITEM ME01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 4 4 1 1 2 2 4 1 1 1 3 4
0 0 0 0 0
20% 40% 40% 10% 10% 20% 20% 40% 10% 10% 10% 30% 40%
Dificultades para identificar los estados Conciencia sobre estados mentales subyacentes
mentales subyacentes al propio al propio comportamiento
comportamiento= 1/Capacidad para tomar 1=expresa tener dificultad para identificar sus
conciencia de las motivaciones que inclinan estados mentales y relacionarlos con sus actos
hacia la realización de una acción determinada= 6=toma conciencia de las motivaciones que
6 subyacen a sus actos
COMENTARIOS
- Necesidad de identificar recursos para desarrollar esa capacidad.
- Difficulties in identifying mental states underlying one's behavior / Ability to be aware of
the motivations that underlying one's behavior or action.
ITEM ME02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
4 2 4 4 4 2 1 3 3 3
0 0 0 0 0 0 0 0
40% 20% 40% 40% 40% 20% 10% 30% 30% 30%
Dificultades para diferenciar los propios
pensamientos de la realidad efectiva, -
considerando el propio punto de vista como tal
COMENTARIOS
- Se podría mejorar la redacción, la primera frase no se entiende.
- She has difficulties differentiating her own thoughts from current reality, and
overemphasizes her own point of view / She has ability to recognized that the same
situation can be seen from different perspectives.
ITEM ME03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 5 5 1 6 4 3 4 4
0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 45,5% 45,5% 9,1% 54,4% 36,4% 27,3% 36,4% 36,4%
Capítulo 8
629
Capacidad para reconocer la emoción que

Dificultades para entender la emoción que
experimenta y relacionarla con lo que le dio
origen
origen =1/Capacidad para enlazar las emociones
1=no es capaz de reconocer emociones ni
con aquellos factores de las relaciones
establecer relaciones
interpersonales (y de la dinámica intrapersonal)
6=capacidad para enlazar emociones con
que las han suscitado= 6
hechos
COMENTARIOS
- Me parece similar al ME02, pero mejor redactado aquí.
- She has difficulty in understanding the emotions she experiences and relating these to
what gave rise to them / She has the capacity to link emotions with those factors of
interpersonal relationships (and intrapersonal dynamics) that have aroused them.
ITEM EM04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 3 2 5 2 1 2 5 3 5 3
0 0 0 1 0 0 0
9,1% 27,3% 18,2% 45,5% 18,2% 9,1% 18,2% 45,5% 27,3% 45,5% 27,3%
Falta de atención a las propias emociones=1 /
Capacidad para identificar las propias
emociones, nombrarlas y diferenciarlas= 6
COMENTARIOS
- No siempre esa falta de atención a las propias emociones corresponde a traumas graves.
Creo que depende de los otros ítems.
ITEM EM05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
2 3 6 2 5 4 1 5 5
0 0 0 0 0 0 0 0 0
18,2% 27,3% 54,4% 18,2% 45,5% 36,4% 9,1% 45,5% 45,5%
Regulación de emociones surgidas en el taller:
Dificultades para regular las emociones surgidas
1-2= Contención
en el taller=1/ Capacidad para regular sus
3-4= Dificultad de regulación, desbordamiento
emociones= 6
5-6= Capacidad de expresión y regulación
COMENTARIOS
En la dimensión resiliencia también se quedaron finalmente 3 de los 6 propuestos

relacionados con la actitud ante los cambios (RE01), el logro de objetivos (RE03) y
la capacidad de pedir ayuda (RE04). Los resultados completos y las modificaciones
de los ítems pueden verse en la Tabla .
Tabla 59: Resumen de los resultados de la dimensión “Resiliencia”

en la segunda ronda del estudio Delphi.
ITEM RE01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 6 4 1 6 4 5 6
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 54,4% 36,4% 9,1% 54,4% 36,4% 45,5% 54,4%
Actitud ante los cambios:
Los cambios la bloquean=1 / es capaz de
1= bloqueada
adaptarse a los cambios=6
6=es capaz de adaptarse
COMENTARIOS
- Valoro con 3 porque puede darse el caso también muchas veces de una hiperadaptación
a los cambios y nuevas situaciones, manteniendo de fondo una gran disociación. Quiero
decir, la capacidad de cambio sí es una característica creo yo de las personas resilientes,
pero matizaría como está siendo ese cambio, a costa de qué, con respecto al self.
ITEM RE02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 1 4 4 1 1 4 5 1 4 6
0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 9,1% 36,4% 36,4% 9,1% 9,1% 36,4% 45,5% 9,1% 36,4% 54,4%
Ve el lado negativo de las cosas=1/Ve el lado
-
divertido de las cosas=6
COMENTARIOS
- ¿Puede identificarse como un rasgo permanente o dependiente de su estado emocional?
ITEM RE03

Capítulo 8
631
1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 7 3 1 1 7 2 4 4 3
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 63,6% 27,3% 9,1% 9,1% 63,6% 18,2% 36,4% 36,4% 27,3%
Logro de objetivos en el taller:
No alcanza los objetivos que se propone=1/
1= no logra realizar lo que se propone
Alcanza sus objetivos= 6
6= termina lo que se propone
COMENTARIOS
- ¿Cómo se generaron esos objetivos?
- Similar question to an earlier one.
ITEM RE04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 6 4 1 5 5 7 4
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 54,4% 36,4% 9,1% 45,5% 45,5% 63,6% 36,4%
Búsqueda de ayuda ante una situación difícil
No pide nunca ayuda=1 / Busca ayuda ante surgida en el taller:
situaciones difíciles=6 1=no ha pedido ayuda
6=ha pedido ayuda
COMENTARIOS
- Qué significación le da a pedir ayuda.
ITEM RE05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 2 4 4 1 2 4 4 3 3 5
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4% 27,3% 27,3% 45,5%
No gestiona bien los sentimientos
desagradables=1/ Puede manejar sentimientos
desagradables=6
COMENTARIOS
-
ITEM RE06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 2 3 3 2 7 2 1 1 6 3
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 18,2% 27,3% 27,3% 18,2% 63,6% 18,2% 9,1% 9,1% 54,4% 27,3%
Le asustan los retos=1 / Le gustan los retos=6
COMENTARIOS
- Habría que clarificar mejor de qué retos hablamos, parece muy general...
Terminando con la dimensión “Relación Terapéutica y Procesos Transferenciales y

Contratransferenciales”, otra de las dimensiones nuevas, los expertos y expertas
aceptaron 4 ítems de los 6 propuestos. De esta dimensión destaca el resultado del
ítem RT04 que registraba el grado de respeto de la arteterapeuta hacia la
participante. En esta dimensión también encontramos uno de los ítems que menor
acuerdo ha generado (54,4%, el ítem RT02 que valoraba el grado de entendimiento
entre la arteterapeuta y la participante. En la tabla 56 puede consultarse los
resultados finales de la dimensión.
Tabla 56: Resumen de los resultados de la dimensión “Relación

Terapéutica /Procesos Transferenciales y Contratransferenciales”
en la segunda ronda del estudio Delphi.
RELACIÓN TERAPÉUTICA/PROCESOS TRANSFERENCIALES Y CONTRATRANSFERENCIALES

ITEM RT01

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 5 5 2 4 5 1 3 2 5
0 0 0 0 0 0 0 0
9,1% 45,5% 45,5% 18,2% 36,4% 45,5% 9,1% 27,3% 18,2% 45,5%
Grado de confianza en la arteterapeuta:
Grado de confianza en la terapeuta: 1= poco/
1=desconfianza
6= confía plenamente
6= confianza
COMENTARIOS
- ¿Puede conectar con y expresar sus ambivalencias?

Capítulo 8
633
ITEM RT02

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
3 2 4 2 2 4 2 3 2 1 3 5
0 0 0 0 0 0
27,3% 18,2% 36,4% 18,2% 18,2% 36,4% 18,2% 27,3% 18,2% 9,1% 27,3% 45,5%
Grado de entendimiento mutuo: 1=
desacuerdos/ 6=pleno entendimiento
COMENTARIOS
- Ni pleno entendimiento ni desacuerdo continuo, ¿no?
ITEM RT03

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 1 2 5 1 1 1 4 4 1 2 4 4
0 0 0 0
9,1% 9,1% 9,1% 18,2% 45,5% 9,1% 9,1% 9,1% 36,4% 36,4% 9,1% 18,2% 36,4% 36,4%
Grado de respeto de la participante hacia la
terapeuta: 1=faltas de respeto/ Respeto =6
COMENTARIOS
-
ITEM RT04

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
4 7 1 4 6 1 5 5
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
36,4% 63,6% 9,1% 36,4% 54,4% 9,1% 45,5% 45,5%
Grado de respeto de la arteterapeuta hacia la
Grado de respeto de la arteterapeuta hacia la
participante:
participante: En ocasiones pierdo el respeto
1= En ocasiones pierdo el respeto hacia ella
hacia ella=1/ Respeto a mi paciente incluso
6= La respeto incluso cuando hace cosas que no
cuando hace cosas que no me parecen bien=6
me parecen bien
COMENTARIOS
ITEM RT05

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
4
3 3 5 4 3 4 1 2 1 3
0 0 0 0 0 0 0 36,4
27,3% 27,3% 45,5% 36,4% 27,3% 36,4% 9,1% 18,2% 9,1% 27,3%
%
No entiendo a esta participante=1/Creo que
-
realmente la entiendo
COMENTARIOS
- A veces la entiendo y otras no.
ITEM RT06

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 1 4 5 2 1 3 5 2 1 3 5
0 0 0 0 0 0
9,1% 9,1% 36,4% 45,5% 18,2% 9,1% 27,3% 45,5% 18,2% 9,1% 27,3% 45,5%
ITEM TRAS LA 1ª RONDA ITEM TRAS LA 2ª RONDA

Incomodidad, falta de aprecio hacia la Aprecio hacia la participante
participante=1/Aprecio a mi paciente como 1= Incomodidad, falta de aprecio
persona =6 6= gran aprecio y afecto
COMENTARIOS
ITEM RT07

1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6 1 2 3 4 5 6
1 4 5 1 1 3 6 1 1 3 6
0 0 0 0 0 0 0
9,1% 36,4% 45,5% 9,1% 9,1% 27,3% 54,4% 9,1% 9,1% 27,3% 54,4%
Impacto emocional sobre la arteterapeuta Impacto emocional sobre la arteterapeuta
COMENTARIOS
Pruebas estadísticas
Capítulo 8
635
Una vez finalizado el análisis de cada una de las dimensiones y respuestas de cada
ítem se decidió repetir la prueba estadística para determinar el grado de acuerdo
entre jueces. Para ello, igual que en la primera ronda se empleó el coeficiente de
concordancia externa W de Kendall.
El valor mínimo del coeficiente es 0 y el máximo 1, considerándose que si el valor se

aproxima a 1 esto puede interpretarse como un indicador de que los jueces están
“aplicando los mismos estándares al asignar rangos a los ítems”(Escobar & Cuervo,
2008, p. 32).
Se establece como hipótesis:
H1: Las clasificaciones de todos los evaluadores están asociadas con el valor
estándar conocido (concordancia inter-jueces).
El estadístico obtuvo un valor de 0,208 y un p valor por encima de 0,05, por tanto,
se aceptó la hipótesis nula y podemos decir que no existe concordancia en las
respuestas de los jueces (Tabla 57).
Tabla 57: Resultados del estadístico W de Kendal en la segunda

ronda del estudio Delphi
Estadísticos de prueba
N 6
W de Kendalla ,208
Chi-cuadrado 102,326
gl 82
Sig. asintótica ,064
a. Coeficiente de concordancia de Kendall
El estadístico concluye que no hay acuerdo entre los jueces y, por lo tanto, según la
metodología Delphi sería necesario realizar una tercera ronda para lograr el
acuerdo. Sin embargo, se consideró que preguntando de nuevo a los expertos y
expertas no se lograría necesariamente mejorar los resultados, y por ello, se decidió

llevar a cabo un grupo focal con arteterapeutas con la finalidad de mejorar la utilidad
del instrumento y especialmente todo lo relacionado con la dimensión “Obra” que
había sido en origen una de las más conflictivas.
2.1.2. Resultados del grupo focal
Tras la finalización del análisis de datos y las mejoras propuestas por los expertos y
expertas se realizó una cuarta versión del Registro de Observación y Evaluación
(Anexo XIII) con un nuevo diseño que incorporaba las sugerencias sobre la
importancia de lo cualitativo y creado con el programa Word. Así, se realiza una
fusión con la hoja de registro cualitativa (Anexo XII), donde se incluye la imagen de
la obra y un ítem específico para recoger las verbalizaciones que hace la participante
sobre la obra (OB14), que no estaba incluida en la hoja de registro cuantitativa y, por
tanto, no se había incluido en el estudio Delphi. Para que la dimensión obra esté
cerca de la imagen, se mueven todos los ítems de esa dimensión al comienzo del
Registro.
Por otro lado, se realizó la unificación y reformulación de los ítems, presentando

siempre primero el indicador, y luego la escala comenzando por el valor.
Esta nueva versión fue presentada a las participantes del grupo focal, junto con el
documento para la validación (Anexo XIV).
Valoración general, problemáticas y dificultades con la herramienta

Las participantes en el grupo focal realizaron una valoración positiva sobre la
herramienta en relación al esfuerzo por buscar indicadores observables:
“me ha gustado muchísimo, nunca había leído este tipo de registros

observacionales tras una intervención..(…) y, en general, creo que se ha
hecho un esfuerzo grande por buscar indicadores lo más observables
posibles, pero sí que alguno claro, pues lógicamente al estar hablando de
Capítulo 8
637
aspectos psicológicos pues sin duda va a ser un poquito más subjetivo”

(Experta nº2 del grupo focal)
Y también en relación al hecho de servir como ayuda para fijar la atención sobre
algunos aspectos:
“me gusta esta hoja porque te hace también ver y fijarte en cosas que
igual si lo haces de otra manera o lo registras de otra manera no estarías
tan atenta” (Experta nº5 del grupo focal)
Algunas de las dificultades que las participantes detectaron en el instrumento

estaban relacionadas con los significados que cada persona atribuye a los ítems
desde su propia experiencia, como comenta la experta 3:
“lo que yo veo es el tema de los significados ¿no?, a lo mejor yo desde mi

experiencia o de otra persona, puede tener una percepción de lo que a la
hora de rellenar el registro quieres decir con ese ítem y otra persona
puede tener otro” (Experta nº3 del grupo focal)
Y en este sentido, la experta nº 4 plantea la necesidad de intentar ser coherente y

tener una postura común o intentar aclarar ciertas ideas, bien consigo mismo, bien
con otra persona si se completa el registro entre dos personas:
“yo pondría como condición que quien vaya a usar el registro, eh.. si es
una persona o dos como que se consensuen entre sí los valores, ¿qué
entendemos por originalidad? y si lo vamos a registrar juntas que lo
pongamos en común, ¿no? más o menos qué significa originalidad o
cómo lo vamos a mirar o si es una arteterapeuta sola bueno pues que sí
que piense vale, qué entiendo por esto… porque si no podemos como a lo
mejor caer en ciertos estereotipos que son míos o prejuicios o ideas y que
las voy a perpetuar, ¿no? en la observación (experta nº 4 del grupo focal).
Otra de las dificultades y dudas que se plantearon, es cómo se miden algunos de los
ítems si no es preguntando específicamente por ellos. Como comenta la experta nº2:
“me entraba la duda de… si, si no preguntas específicamente por eso, en

qué medida puedes medir eso, pues, por ejemplo, ahora mismo no me
acuerdo ¿no? Pero…eh.. ilusión y esperanza, pues claro, sí puede ser que
a lo mejor de modo espontáneo la persona que participa en el proceso
hable de esto, pero si no habla de ello ¿es porque no tiene ilusión?, ¿me
entiendes lo que te quiero decir?, o sea, que es el pro y el contra de hacer
algo observacional y muy ecológico porque claro, tú no guías lo que
ocurre ahí, pero claro, a su vez hay cosas que no vas a poder valorar salvo
que os pongáis como estrategia hacer un pequeño acercamiento cada
sesión con cada chica, ¿sabes? y eso me ha pasado con varios y con
alguno claro pues la dificultad de medir observacionalmente que me
parece muy difícil también” (experta 2).
Por otro lado, se plantea el hecho de que algunos de los indicadores que se proponen
pueden variar a lo largo de una sesión de arteterapia, y que habría que decidir en
qué momento se realiza la medición. Por ejemplo, en cuanto a la dimensión
ansiedad, puede que comience la sesión tensa y acabe relajada, entonces se plantea
que habría que tomar una decisión sobre cuándo se realiza la medición y hacerlo
siempre igual, al inicio o al final de la sesión.
Ex. nº 1. fíjate que yo ehhh, sí fíjate que yo…eh solamente le encuentro

algo que además lo hemos visto en el taller, que algunos de los ítems, o
sea, cuando tú estás hora y media con una persona puede variar mucho.
Es decir, tu puedes empezar con una persona que tiene un lenguaje
corporal completamente rígido y acabar con un lenguaje corporal
distendido. Y sin embargo eso aquí aparece como definitivo.
Ex. nº 4: como definitivo, sí.
Ex. nº 1: entonces, ¿qué pongo? ¿Qué está rígido?, pero que al principio
estaba rígida pero que luego estaba distendido o al revés, que además eso
nos ha pasado, que al principio estaba orgullosísima con su obra y ha
acabado con una insatisfacción que lo ha roto, entonces ¿qué pones?, ha
Capítulo 8
639
estado orgullosa, entonces fíjate que yo no sé cómo se podría hacer para

que se vea…
Ex nº2: yo creo que hay que decidir si es una media, si es al inicio, si es

al final…
Siguiendo con este debate, se plantea que, además esos cambios son deseables
dentro de la sesión de arteterapia y que, por tanto, sería interesante registrarlos.
Esta idea ya estaba recogida en uno de los ítems sobre el de estado de ánimo (DE07):
“diferencias en su actitud antes de iniciar la actividad, durante y al final”. Por eso,
se propone que algunos indicadores se dividan en tres, para registrar lo que sucede
al inicio, durante el taller y al final. Por ejemplo, el ítem AN01 (Tabla 58):
Tabla 58: Modificación de los indicadores para observar la

evolución dentro de la sesión
ÍTEM INDICADOR NIVELES DE LA ESCALA

AN01-A Nivel de alerta al inicio de la 1= relajada y confiada
sesión 6= hipervigilante, nerviosa
AN01-B Nivel de alerta durante la 1= relajada y confiada
AN01-C Nivel de alerta al final de la 1= relajada y confiada
En relación a todas estas dudas en cuanto al uso del instrumento se plantea que sería
muy útil realizar un manual con instrucciones, aclaraciones y ejemplos.
Otro de las observaciones que se realizaron fue que había muchos ítems a observar:
“Me parece largo, lo que pasa es que creo que casi toda hoja de registro
al final acaba siendo larga para nosotras porque es una lucha, sin
embargo, me parece muy interesante conducir un poco ciertas
conclusiones hacia una palabra o una idea y es creo que es un ejercicio
bueno de hacer entre arteterapeutas” (Experta nº4 en grupo focal).
“hombre me parece…., es larga, pero bueno, claro, jeje, es que son muchas
las dimensiones, entre la obra, la persona, ehhh, aspectos más
psicológicos, pues claro al final...” (Experta nº 5 en grupo focal).
a) Cambios en la estructura
Una de las participantes comentó que el formato presentado para la validación, con
un amplio espacio por ítem para recoger las observaciones, además del ítem de
observaciones generales de la dimensión, le parecía mucho más rico por la dificultad
de ceñirse a una escala. Por eso, propone que el “Registro de Observación y
Evaluación” tenga el formato del documento presentado para la validación.
“A mí me ha gustado mucho esta, ¿no? A mí esto me ayuda mucho ¿no?

Como los valores y luego las observaciones, por si no encuentro qué poner
en los valores…” (Experta nº4 en el grupo focal).
Por tanto, vemos cómo dentro del grupo focal, también se reclama la importancia
de lo cualitativo, al igual que los expertos y expertas del Delphi, ya que dentro de
nuestro ámbito parece que puede haber como cierto cierto rechazo a lo cuantitativo:
“además, (si hay un espacio para escribir) no me hace pensar uf qué

rejilla, ¿no? sino que, si yo no encuentro qué poner en los números, pero
tengo algo que poner puedo hacerlo (…) porque todo eso que es no
observable yo creo que es muy importante que esté, ¿sabes? Yo creo que
estas cosas tienen que servir para ver lo que aparece y lo que no, y que lo
que no aparece no es que no aparezca, sino que se recoge en lo cualitativo
porque yo creo que lo que al final acabamos de demostrar es que solo
cuanti no nos sirve para nosotras, ¿no? Yo creo que esa podría ser una
buena conclusión” (Experta nº 4 del grupo focal).
Por otro lado, se valora la idea de que el Registro Observacional pueda agrupar en
un mismo documento el registro narrativo y cuantitativo para evitar la sensación de
doble trabajo al crear los registros tras cada sesión. Durante la discusión se
argumenta que realizar el diseño en Excel evitaría tener que pasar manualmente los
datos desde Word, lo que conllevaría un gran ahorro de tiempo.
Capítulo 8
641
Durante el debate se plantea cómo se podría incorporar la narrativa grupal sobre lo

ocurrido durante la sesión y se propone añadir una pestaña en el documento Excel
dedicada a las narrativas grupales, reuniendo así toda la información en un único
documento.
En cuanto al orden de los ítems, se sugiere poner juntos aquellos que están
relacionados entre sí, como, por ejemplo, los que registran la observación sobre las
autocríticas (AU04) y el impacto de las críticas externas (AU06).
Además, se comenta que para facilitar las valoraciones sería interesante añadir a
cada valor una escala nominal correspondiente, no sólo en 1 y 6. Es decir, darle valor
cualitativo a cada número. Para ello se sugiere que en el documento Excel se cree un
desplegable para indicar los valores de cada número. Una de las expertas ya lo había
utilizado anteriormente y le resultó de gran utilidad:
“cuando das al ítem en cada casillita se te despliegan las posibilidades y

está a nivel numérico y luego una palabrita de lo que significa ese
número, entonces a mí eso me ayudaba porque a veces los números pues
igual, depende de cuando hagas el registro, no siempre estás con la
misma lucidez, a veces estás…entonces el hecho de que tengas la palabrita
al lado del número pues te puede resultar más sencillo” (Experta nº 3 del
grupo focal).
En cuanto a las escalas, algunas les han resultado confusas y se decide unificar
criterios y asociar siempre el 1 con pocos y 6 con mucho, independientemente de
que nos parezca que el 1 pueda parecer negativo y el 6 positivo, ya que no siempre
es así.
Por ejemplo, en el nivel de alerta (AN01) se invierte la escala para relacionar un alto
nivel de alerta con un 6 y bajo con un uno, ya que estaba expresado al contrario.
Comentarios sobre las dimensiones

En cuanto a las dimensiones propuestas, una de las participantes comenta que la
dimensión “Relación terapéutica / Relaciones transferenciales y
contratransferenciales” le parece arriesgada pero interesante:
“Y… me ha gustado mucho, aunque sé que es un poco atrevido… como lo

puedas incluir en un registro, la última dimensión, ¿no? la de las
relaciones trasferenciales y contra transferenciales me ha gustado
bastante, no suele estar presente o no en lo que yo he visto y bueno no sé
si se ha quedado a lo mejor un pelín corta y se podrían añadir más o ya
de momento está ahí bien y las podríamos luego valorar más una a
una”(Experta nº 4).
En relación al proceso creativo se preguntó a las expertas si era una dimensión que
hubieran echado en falta, por no haber ninguna dimensión nombrada como tal,
Contestaron que no, reforzando el diseño inicial en el que el proceso creativo

atravesaba todas las dimensiones transversalmente.
“yo no he llegado a decir que no está porque yo creo que está como muy
dividido en todos los ítems. Yo sí que he sentido que lo preguntabas en
muchos lugares” (Experta nº4 grupo focal).
Por tanto, se valida el marco conceptual en el que el proceso creativo atraviesa todas
las dimensiones:
“claro, es que, por ejemplo, ansiedad, el nivel de ansiedad donde aparece

es en el proceso, o sea, donde tú puedes observar el nivel de ansiedad es
el del proceso, no vas a observar al inicio y al final, o sea, quiero decir…o
en la obra es imposible, claro yo creo que la mayoría de ellas o disfrute,
o entusiasmo, es que eso lo ves en el proceso… y no puedes poner obra y
proceso porque entones tendrías que poner también ansiedad y proceso,
depresión y proceso” (Experta nº 1 grupo focal).
Capítulo 8
643
Sin embargo, durante el trabajo de campo llevado a cabo en los programas de

arteterapia, la investigadora utilizaba el registro cualitativo para explicar cómo
había realizado la obra, por ejemplo, si había comenzado por un material y luego
había cambiado, o si había iniciado un dibujo, lo había abandonado, y después
creado otro. Sin embargo, con el nuevo formato en la fusión el espacio para recoger
esa información se había perdido. Surgió así un debate ya que algunas personas
pensaban que era contradictorio añadirlo, porque formaba parte del marco
conceptual:
Ex nº 1: entonces no tiene sentido que pongas proceso creador, porque es

contradictorio, ¿no?
Ex nº3: pero puedes ponerlo como descripción del proceso creador y

entonces es una descripción que tú haces de lo que tú has visto
Finalmente, esta opción parece aceptada y se decide añadir un nuevo ítem

cualitativo dentro de la dimensión “Obra” llamado “Descripción del proceso
creador” (OB15).
En cuanto a la dimensión “Depresión” comentan que no les gusta porque les

recuerda a un diagnóstico y proponen cambiarlo por “Estado de ánimo”.
Veamos a continuación los cambios producidos sobre los ítems dimensión por
dimensión.
Cambios en los ítems

Comenzaremos esta vez por la dimensión “Obra”, siguiendo el orden de la cuarta
versión del Registro de Observación. La discusión sobre esta dimensión fue muy rica
y fructífera, ocupando prácticamente las dos horas de nuestro primer encuentro.
Esto fue debido a que había muchos ítems a analizar, ya que se había decidido no
eliminar ninguno, aunque no hubieran superado el acuerdo mínimo en el estudio
Delphi. Y también por otro lado, porque se debatieron muchos matices diferentes,
viendo como cada persona interpreta de diferente forma algunos conceptos y esto
está también muy relacionado con su modo de trabajar y su orientación como
arteterapeuta. Por ejemplo, una de las participantes en el grupo focal que había
utilizado el registro de Observación en sus talleres de arteterapia con mujeres,
comentó que una de las participantes había realizado una obra tridimensional y que
no había sabido muy bien cómo valorarla en función de los ítems propuestos.
Esta apreciación fue muy pertinente ya que los indicadores están principalmente
pensados para analizar una obra bidimensional. Se valoró si añadir algún ítem en
relación a esa posibilidad, pero por la complejidad de las variables a valorar, se
decide incluir esta valoración como una posible vía de investigación para el futuro.
Otro ejemplo es el indicador “Propuesta”, porque resultaba confuso para algunas

personas que normalmente trabajan de modo no directivo, porque “si no da la
sensación de que tiene que haber una propuesta previa” (Experta nº 4) y se
preguntaban qué ocurría cuando la sesión había sido no directiva. Por este motivo
se planteó cambiar “Propuesta” por “Actividad”, que resulta más neutro y añadir un
ítem para recoger si la actividad había sido directiva o no. Así surge el ítem OB16:
“Tipo de actividad directiva, semi-directiva, no directiva”.
También se considera que “Título” y “Técnica” se sitúen cerca de la imagen en el

Registro.
El ítem OB06 relacionado con la originalidad de la obra planteó un debate sobre la

función que tiene copiar:
“al final todo el mundo copia, la pregunta es por qué copias lo que copias
y qué copias, o sea, a mí eso es lo que realmente me parecería significativo
de este ítem más a allá de que copies, porque es que todo el mundo copia”
(Experta nº 3 del grupo focal).
“de alguna manera el volver a algo que no es tuyo te protege y entonces

empiezo a trabajar de una manera digamos más corporeizada, me echo
para atrás y entonces vuelvo a hacer Hello Kitty, entonces, en ese sentido,
a mí me parece que es muy interesante consignarlo, sin decir que es bueno
o es malo, simplemente que tú juegas entre una imagen digamos más
Capítulo 8
645
simbólica y de repente te vuelves a resguardar o como las nuestras de

trata que hubo una que estuvo haciendo Mickey Mouse y, desde nuestro
punto de vista, claramente era un refugio, o sea, yo hago a Mickey Mouse
y no me hagas hacer nada más…bueno no siempre, ¿no? Que de alguna
manera la, el utilizar ese estereotipo era como una especie de esconderse
de la posible simbolización” (Experta nº 1 del grupo focal).
Por tanto, se aclaró que la función de este ítem era registrar si había un lenguaje
propio o se recurría a algo estereotipado, como forma, en cierta medida, de
protección o para no entrar en aspectos más personales y simbólicos. Y finalmente
el ítem quedó como “1=estereotipia; 6=lenguaje propio”.
Sobre el ítem 0B01 que clasificaba las imágenes en corporeizadas o esquemáticas se

comentó que resultaba extraño que apareciera el nombre de Joy Schaverien, porque
también había otras teorías subyacentes en el registro, pero no aparecían los
nombres, y que, al darle tanta presencia, parecía que tenía un gran peso teórico
dentro del registro.
Además, aun siendo muy relevante dentro de arteterapia, se comenta que no es un

ítem fácil de observar, pues a veces la separación entre imagen esquemática y
corporeizada no está tan clara en una imagen o proceso.
Por otro lado, ya hay otros ítems que recogen la idea de imagen corporeizada, como
el indicador de lenguaje propio y vinculación con la obra, así que finalmente se
decide eliminarlo.
Otro de los ítems que generó debate por las diferentes interpretaciones que cada
persona realizó fue el ítem OB05 relacionado con la temática y el estilo. Una de las
expertas entendió que éste ítem se refería a registrar si se trataba de un paisaje, o de
otro género pictórico o si la obra era abstracta o figurativa.
Sin embargo, esa no era la finalidad de este ítem, sino que estaba pensado para
registrar si una persona repite continuamente el mismo tema, por ejemplo, si
siempre pinta pájaros en todas las sesiones o cualquier otro elemento o temática.
Surge también aquí cierta confusión en torno al tema de la repetición, que ya se

había valorado en otro ítem (OB04), referido a la repetición de elementos dentro de
la misma obra, por ejemplo, uso de muchos círculos repetidos en la imagen,
mientras que el OB05 hace referencia a una repetición temática.
Para evitar confusiones con el concepto de repetición, se decide eliminar la palabra

del ítem OB05 y finalmente, se decide que quede configurado como:
Cambios en el lenguaje personal en donde 1=obra similar a creaciones

anteriores y 6=cambio o novedad, obra diferente a lo producido hasta
ahora.
A partir del debate, se plantea que también sería interesante registrar si la obra es
figurativa o abstracta, y se crea un nuevo ítem (OB14) que midiera el grado de
analogía con la realidad. Así, se planteó:
Grado de abstracción o analogía con la realidad en donde 1-2= realista,

3-4=figurativo y 5-6=obra abstracta.
Dentro de esta dimensión también se transformó un ítem cualitativo en una escala.

El ítem 0B12, que proponía realizar un registro sobre las emociones asociadas al
proceso y sensorialidad de los materiales se dividió en dos, para medir por un lado
la adaptabilidad a la técnica o al material y por otro lado registrar las emociones de
forma cualitativa, bien en observaciones o bien en el ítem de descripción de proceso
creador.
El ítem OB12 se redactó finalmente así:
Adaptabilidad a la técnica en donde 1=rechazo y 6=disfrute.
Dentro de esta sección muchas veces se realizó una “depuración” o simplificación de

la redacción de algunos ítems que más que aclarar, parecía que generaban ruido
porque cada uno lo interpretaba de una forma. Por ejemplo, en el ítem OB08 que
hablaba sobre un uso “innecesariamente” restrictivo del espacio o en el ítem OB11:
“gran” vinculación con la obra. Palabras que finalmente fueron eliminadas.
Capítulo 8
647
Así mismo, surgió un debate en torno a la vinculación con la obra, porque era un
ítem diferente al resto, ya que no hace referencia a un análisis formal, sino a algo
más emocional. Para algunas personas era un ítem difícil de observar.
“a mí como ítem me parece crucial, me parece indicador del proceso de

arteterapia, no sé exactamente donde lo vas a poner, pero es crucial”
(Experta nº 4).
Se piensa en qué otras secciones del instrumento se podrían incluir, pero finalmente
no se llega a un acuerdo y se decide dejarlo para el final, pero no se vuelve abordar
el tema y no se llega a concretar ninguna medida, por lo que finalmente permanece
dentro de la dimensión “Obra”.
El resumen de las acciones emprendidas sobre todos los indicadores y los

comentarios puede verse en la Tabla 59.
Tabla 59: Resumen de los resultados y acciones tomadas en la

dimensión “Obra” del Registro de Observación tras el grupo de
discusión
DIMENSIÓN OBRA
ÍTEM OB01
INDICADOR ÍTEM INICIAL ITEM FINAL
Tipo de imagen Tipo de imagen (según Joy Se elimina
Schaverien) (esquemática,
corporeizada, simbólica)
Discusión y debate
Se comenta que resulta extraño añadir el nombre de la teórica porque parece que todo el
registro debe ir en relación a su teoría. También comentan que es un ítem que a veces resulta
difícil porque en algunas imágenes puede haber un poco de ambas. Hay aspectos relacionados
que ya aparecen en otros ítems y se elimina.
ÍTEM OB02
INDICADOR ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA INICIAL ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA FINAL
Simetría Simetría: Sin cambios
Discusión y debate
Este ítem está muy claro para todas y no se realiza ningún cambio.
ÍTEM OB03
Orden Orden Sin cambios
6=imagen ordenada
Discusión y debate
ÍTEM OB04
INDICADOR ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA INICIAL ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA INICIAL
FINAL
Repetición Repetición: Repetición:
1=abundancia de elementos 1=sin elementos repetidos
repetidos 6= abundancia de elementos
6=sin elementos repetidos repetidos
Discusión y debate
Se cambia el orden de la escala, asociando la ausencia de elementos con 1 y la abundancia con 6
porque resulta más coherente y sencillo.
ÍTEM OB05
Temática y estilo 1= repetición, obra similar a Cambios en el lenguaje personal
creaciones anteriores 1=obra similar a creaciones
6=cambio o novedad, obra diferente anteriores 6=cambio o
a lo producido hasta ahora novedad, obra diferente a lo
Discusión y debate
El indicador temática y estilo parecía confuso, pues les refería más la idea a si se estaba
representando un paisaje o un bodegón o si era abstracto o figurativo. Tras el debate se vio que
lo que pretendía medir la escala eran cambios en el lenguaje personal, y se decidió cambiar el
indicador y quitar de la escala la palabra repetición para evitar confusiones con el ítem OB04. De
este debate surge el ítem OB14, para valorar el grado de analogía con la realidad que presenta
la obra.
ÍTEM OB06
Originalidad 1=copia o estereotipia 1= estereotipia
6= obra propia y original 6= lenguaje propio
Discusión y debate
Se abre el debate sobre qué es ser original, qué significa y qué implica copiar. También se señala
que no es lo mismo copia o estereotipia. Se aclara que la idea del ítem es buscar un lenguaje
propio.
Se resalta cómo a veces se vuelve a la estereotipia como un lugar seguro después de haberse
atrevido a abordar un lenguaje propio.
ÍTEM 0B07
Capítulo 8
649

Color Relevancia del color Presencia del color
1 -2= sin color 1 -2= sin color
3-4= uso del color 3-4= uso del color
5-6= uso abundante y simbólico del 5-6= uso abundante
color
Discusión y debate
Se debate sobre qué significa para mí la relevancia. Porque una participante entiende que al ser
relevancia si puntuamos con un 1 significa que es negativo.
Se aclara que no es negativo, que sólo se observa si hay o no hay color, porque lo entendemos
sólo como presencia. Se cambia a presencia y se elimina la palabra simbólico.
ÍTEM OB08
Uso del espacio Uso del espacio Uso del espacio
1=la composición es 1=la composición es restrictiva, sin
innecesariamente restrictiva, sin usar todo el espacio disponible
usar todo el espacio disponible 6=la imagen ocupa todo el espacio
posible
Discusión y debate
Se comenta que la expresión “innecesariamente restrictiva” genera confusión y se decide
eliminarla para evitar sesgos.
ÍTEM 0B09
Diferenciación Diferenciación entre figura y fondo: Sin cambios
entre figura y 1= no hay diferencia
fondo 6= clara diferencia
Discusión y debate
ÍTEM OB10
Relación de las Relación entre las figuras presentes Sin cambios
figuras presentes en el trabajo:
en el trabajo 1=aisladas
Discusión y debate
Se comenta que resultó útil este indicador en uno de los talleres en los que se usó el instrumento.
ÍTEM OB11
Vinculación Vinculación emocional con la obra: Vinculación emocional con la obra:
emocional con la 1=sin vinculación 1= sin vinculación
obra 6= gran vinculación 6= vinculación
Discusión y debate
A una de las expertas le suena raro cuantificar la vinculación mediante “gran” y se decide
eliminarlo. Se considera crucial dentro del proceso de arteterapia, pero se decide sacarlo fuera
de elementos formales porque no le ven relación. No se llega a un acuerdo sobre dónde ponerlo.
Se decide revisarlo luego y después se olvida.
ÍTEM OB12
Emociones asociadas al proceso y Adaptabilidad a la técnica o material
sensorialidad de los materiales (Ítem 1=rechazo
cualitativo) 6=disfrute
Discusión y debate
Este ítem cualitativo se decidió separar en dos. Por un lado, medir el grado de adaptabilidad del
material y la técnica a través de la escala y por otro lado observar todas las emociones de forma
cualitativa en observaciones.
ÍTEM OB13
Grado de - 1=analogía con la realidad
abstracción o 6=abstracción
analogía con la
realidad
Discusión y debate
Nueva creación.
Siguiendo con la dimensión “Ansiedad”, surgió la importancia de saber en qué

momento se toman los registros, si antes de la sesión, durante o después. Por eso,
tal como se ha visto al principio se acordó crear tres ítems diferentes para poder
medir esos cambios, al inicio de la sesión, durante la sesión y al final. También se
propuso invertir la escala, donde mucho nivel de alerta sería un 6 (Tabla 60).

dimensión “Ansiedad” del Registro de Observación tras el grupo
de discusión.
DIMENSIÓN ANSIEDAD
ÍTEM AN01
Nivel de alerta 1=hipervigilante, nerviosa Nivel de alerta inicio de la sesión
6=relajada y confiada (AN01-A)
Capítulo 8
651
Nivel de alerta durante la sesión

(AN01-B)
Nivel de alerta al final de la sesión
(AN01-C)
1= relajada y confiada
6= hipervigilante, nerviosa
Discusión y debate
Se acordó crear tres ítems diferentes para poder medir el nivel de alerta al inicio de la sesión,
durante y al final.
También se propuso invertir la escala, siendo mucho nivel de alerta un 6 y poco un 1.
En relación a la dimensión “Depresión”, las expertas consideraron que el nombre se

asociaba demasiado a un diagnóstico:
Experta 5: y ¿por qué depresión y no otro término? O sea, lo digo porque

a mí depresión me lleva a trastorno depresivo entonces para gente que
no tiene ese diagnóstico o que no…(….) lo digo porque nosotros no
jugamos con diagnósticos…(….) porque para mí es depresión, uy!!
Experta 2: claro es que es verdad que depresión…¿y estado anímico?, es

que para mí es estado anímico, más que depresión, sí.
Experta 5: sí, porque al verlo así me siento como si estuviera haciendo yo

el diagnóstico.
Experta 2: sí, como si ya lo estuvieras mirando desde la óptica.
El resto de personas coincidieron con esa apreciación y finalmente se cambió el

nombre de la dimensión, aunque se decidió conservar el código inicial de los ítems.
El ítem DE05 relacionado con la ilusión y la esperanza en el taller se eliminó porque

no era un ítem que midiera algo que había ocurrido en un taller, sino algo más
global.
Respecto al ítem DE01 (Interés y disfrute de la actividad) y al DE07 (Estado de

ánimo) se planteaban dudas porque para algunas personas se estaba midiendo lo
mismo, pero finalmente se deja porque se considera que valora por un lado el
disfrute con la actividad (DE01) y por otro lado su estado anímico, en general,
(DE07). Tras el debate, finalmente el ítem DE01 no se elimina y el DE07 se convierte
en tres ítems cuantitativos que registran los principales estados de ánimo percibidos
durante la sesión, diferenciando entre el inicio, el transcurso de la sesión y el final.
Como no es posible poner en una categoría continua las emociones y se decide hacer
una escala categórica asociando cada número a una emoción.
En el grupo de discusión se recoge la idea de incluir las 6 emociones básicas y queda

como tarea pendiente desarrollarlo posteriormente. La primera idea recoge buscar
las 6 emociones básicas (Asco, Miedo, Tristeza, Sorpresa, Alegría e Ira). Sin
embargo, sorpresa y asco pueden no resultar demasiado interesantes en arteterapia,
no es muy frecuente y hay otro tipo de emociones más frecuentes como la
frustración, que puede ser más interesante recoger.
Finalmente, la escala se estableció en:
1=apatía 2= tristeza 3=frustración 4=miedo 5=ira/enfado 6=alegría
Siendo posible marcar varios números, ya que es posible sentir más de una emoción
de las citadas a la vez.
En la Tabla 61 se pueden observar los ítems de la dimensión y los cambios

realizados.

dimensión “Depresión” del Registro de Observación tras el grupo
de discusión.
DIMENSIÓN DEPRESIÓN/ ESTADO ANÍMICO

ÍTEM DE01
Interés y disfrute 1=rechazo Grado de disfrute de la actividad:
de la actividad 6=entusiasmo en su realización 1=rechazo
6=entusiasmo en su realización
Capítulo 8
653
Discusión y debate
Se elimina el indicador interés y se deja la medición orientada al grado de disfrute de la
actividad.
ÍTEM DE05
Ilusión y 1=sin ilusión Se elimina
esperanza 6=deposita esperanza en el taller
Discusión y debate
Se elimina porque se considera que mide algo muy global y no lo que ocurre en sesión.
ÍTEM DE07
Estado de ánimo Diferencias antes de iniciar la Estados de ánimo al inicio de la
actividad, durante y al finalizar sesión (DE07-A)
(ítem cualitativo) 1=apatía 2= tristeza 3=frustración
4=miedo 5=ira/enfado 6=alegría
Estados de ánimo durante la sesión
(DE07-B)
1=apatía 2= tristeza 3=frustración
Estados de ánimo al final de la
sesión (DE07-C)
1=apatía 2= tristeza 3=frustración
Discusión y debate
Se propone dividir el ítem cualitativo en tres escalas categóricas que recojan los principales
estados de ánimo detectados durante la sesión.
Siguiendo con la dimensión “Trauma”, de los 9 ítems presentados 5 fueron

eliminados.
El ítem sobre la disociación (TR10) generó dudas porque no les quedaba claro si se
refería a un episodio disociativo o a una actitud evitativa. Se plantea que es más una
actitud evitativa y poco conectada, y se decide cambiar la palabra disociación, por
evitación, para que no se asociara tanto a un diagnóstico. Sin embargo, se comentó
que la idea de evitación aparecía también en el ítem de las fases del trauma (TR09)
y finalmente se decide eliminarlo.
El indicador del ítem TR11 se refería a reacciones exageradas ante comentarios,

gestos o miradas de los demás y una de las expertas sugirió moverlo a la dimensión
de la interacción social, sin embargo, durante la discusión se vio que en realidad lo
que origina la reactivación del trauma no sólo puede estar originado por una
relación social, sino por cualquier tipo de estímulo, así que se decidió recoger esta
idea y formular el indicador como
“Reacciones exageradas ante un estímulo”.

1= No se observan reacciones desmedidas
6=Se observan reacciones desmedidas
Esta nueva formulación hacía que el ítem se pareciera mucho al TR05, sobre la
reactivación del trauma en sesión, y al TR15 sobre situaciones activadoras del
trauma y por ese motivo se decide eliminar ambos ítems.
El ítem TR13 sobre reacciones ante la ira y el enfado se considera confuso, poco claro
y se decide eliminar.
El ítem TR14, sobre la alusión al trauma en la obra propició una discusión

interesante relacionada con la interpretación de las obras. Una de las expertas
propuso añadir la opción de “no verbalizado” además de ausencia en la obra.
Experta 5: o sea, si es algo explícito y literal me parece fácil verlo. Puede

estar presente, pero si no me lo dice…
Experta 2: claro
Experta 5: si no te dice nada, pero si es algo simbólico yo necesito que esa

persona me lo diga
Investigadora: claro, es que si no estamos interpretando
Experta 5: y si no me está diciendo entonces voy a poner como ausente
Experta 1: bueno, pones como ausente

Capítulo 8
655
Experta 4: si somos muy muy estrictas, alusión al trauma si

anteriormente lo narró, en mi presencia como tal, ¿no?
Experta 1: Ya
Experta 3: pues pones eso, verbalizado
Investigadora: a ver, simbolizado o literal, para mí va implícito que ella

hable de eso, porque si no, estamos interpretando.
Experta 5: vale, vale
Experta 1: vale de acuerdo, sí
Experta 2: la verdad es que desde el desconocimiento lo he visto clarísimo
Por tanto, se establece que para constatar que aparece el trauma en la obra, siempre
va a haber una verbalización, porque de otra forma se estaría interpretando. Así,
ausencia del trauma en la obra sería efectivamente equivalente a no verbalizado,
pero no se incluye porque en este ítem nos centramos en temas formales. Para
aclarar esta idea se sugiere que se especifique en el indicador que es un análisis
formal de la obra.
La Tabla 62 resume las acciones y cambios sobre los ítems de esta dimensión.

dimensión “Trauma” del Registro de Observación tras el grupo de
discusión.
DIMENSIÓN TRAUMA
ÍTEM TR04
INDICADOR ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA FINAL
INICIAL
Manifestaciones 1= Se observan y/o son Manifestaciones fisiológicas
físicas por verbalizadas asociadas al trauma:
recuerdos 6= No se observan ni verbalizan 1= No se observan y/o son
traumáticos verbalizadas
6= Se observan ni verbalizan
Discusión y debate
El indicador se modifica ampliando a manifestaciones fisiológicas y no solo físicas y se
propone asociarlo al trauma, en general, y no a recuerdos concretos. Se propone invertir la
escala, si no se observan un 1. Se hace referencia a que este ítem se refiere a lo observado
en el taller, pero la escala no está pensada para anotar si tuvo pesadillas o si no pudo
dormir. Si se desea anotar este tipo de datos se puede hacer en el apartado de
observaciones.
ÍTEM TR05
INICIAL
Re- 1= Se reactiva Se elimina
experimentación 6= no se reactiva
del trauma en
sesión
Discusión y debate
Tras la reformulación del ítem TR11 se consideran que ambos son muy similares y éste se
decide eliminar.
ÍTEM TR10
INICIAL
Disociación Disociación Se elimina
1= se observa evitación,
desconexión o disociación
Discusión y debate
La disociación se considera un término muy específico y se propone cambiarlo por evitación.
Pero en realidad, la idea de evitación ya aparece recogida en el ítem (TR09) y finalmente se
decide eliminar el ítem.
ÍTEM TR11
INICIAL
Reacción 1= Malinterpretación o reacción Reacción exagerada ante un
exagerada ante desmedida estímulo 1= No se
comentarios, 6= No se observan observan reacciones desmedidas
gestos o miradas malinterpretaciones o reacciones 6=Se observan reacciones
de los demás desmedidas desmedidas
Discusión y debate
Por su componente social se propone pasarlo a la sección de interacción social. Pero otras
personas apuntan que en realidad esa reactivación del trauma no tiene por qué estar
originado por una persona, sino que puede ser cualquier otro estímulo y se decide
Capítulo 8
657
plantearlo como algo más general y expresarlo como reacción exagerada ante un estímulo.
Se decide también cambiar la escala, relacionando el valor bajo con lo no observado.
ÍTEM TR09
INICIAL
Fase de 1=negación, evitación, no se Sin cambios
elaboración del aborda
trauma 2=narración sin implicación
emocional
3=desbordamiento emocional
4=deseo de vincular y abordar el
trauma
5-6= en proceso de elaboración
Discusión y debate
Se entiende bien, está correcto. Se valora positivamente que haya un código para cada
número.
ÍTEM TR13
INICIAL
Reacciones ante la ira y el enfado Se elimina
(ítem cualitativo)
Discusión y debate
Se considera confuso y poco claro y se decide eliminarlo.
ÍTEM TR14
INICIAL
Alusión al Alusión al trauma en la obra Alusión formal al trauma en la obra
trauma en la Ausencia, explícito, simbolizado Ausencia, explícito, simbolizado
obra
Discusión y debate
ÍTEM TR15
INICIAL
Situaciones presentes activadoras Se elimina
del trauma (ítem cualitativo)
Discusión y debate
Se elimina por ser muy similar al ítem TR11.
En relación a la dimensión “Lenguaje Corporal”, tras la segunda ronda del grupo de

discusión, se había quedado únicamente en un ítem relacionado con la tensión
corporal. Tras pensar sobre en qué momento se realiza esa “medición” se decide
dividir el ítem en tres, para poder observar los cambios al inicio, durante y al final
del taller (Tabla 62).

dimensión “Lenguaje Corporal” del Registro de Observación tras el
grupo de discusión.
DIMENSIÓN LENGUAJE CORPORAL
ÍTEM LC01
Tensión corporal Rígida, tensa=1 Tensión corporal al inicio de la

Relajada=6 sesión (LC01-A);
Tensión corporal durante la sesión
(LC01-B);
Tensión corporal al final de la
sesión (LC02-C)
Rígida, tensa=1
Relajada=6
Discusión y debate
Se divide en tres ítems que observen los cambios producidos durante la sesión.
En la dimensión “Autoestima” hubo unanimidad respecto al ítem AU03 (búsqueda

de aprobación por parte de las compañeras o la arteterapeuta) en cuanto a
diferenciar en la búsqueda de aprobación por parte de los pares que por parte de la
arteterapeuta. Por ese motivo se decidió separar en dos y se crea un nuevo ítem,
AU07, sólo para la búsqueda de la aprobación de la arteterapeuta, reservando el
original para la aprobación de las compañeras.
El ítem AU04 sobre Juicios y críticas sobre ella y su obra genera mucho debate, en
primer lugar, porque les parece que según está redactado, no se sabe muy bien quién
Capítulo 8
659
emite la crítica y algunas personas entendieron que eran críticas emitidas por las
compañeras hacia ella y su obra. Por ese motivo se decide cambiar el indicador a
autocrítica.
En cuanto a la redacción de las escalas, surge la conversación sobre qué es lo

importante en la crítica, que no es tanto que sea positiva o negativa, sino cuál es el
efecto que tiene en la persona, es decir, se intenta no valorar la crítica sino cómo la
paciente lo percibe. Por ese motivo se decide diferenciar entre crítica destructiva y
paralizante, que bloquea y no permite avanzar y otra crítica que favorece el cambio
y te impulsa a mejorar.
Así, el ítem AU04 quedaría (Tabla ):
Tabla 68: Resultados del ítem AU04 tras el grupo de discusión
ÍTEM AU04
Juicios y críticas 1= juicios y críticas negativas Tipo de autocrítica

sobre ella y su 6= se acepta, no se observan 1= paralizante, le afecta
obra críticas negativas negativamente
6= proactiva, movilizadora
En relación a las críticas externas, también resulta ser un indicador interesante y se

decide añadir un nuevo ítem (AU06): Respuesta personal antes las valoraciones
externas, usando la misma escala del AU04.
Durante la conversación se considera la posibilidad de incluirlo dentro de la

dimensión “Interacción y Habilidades Sociales”, pero se decide que también tiene
que ver con la autoestima y que es bueno que dos ítems relacionados con la crítica
estén juntos. En la Tabla se resumen los cambios y debates surgidos en torno a esta
dimensión.

dimensión “Autoestima” del Registro de Observación tras el grupo
de discusión.
ÍTEM AU02
Insatisfacción o 1= Insatisfecha Grado de satisfacción respecto a su

sensación de 6= Orgullosa obra 1= Insatisfecha
fracaso respecto 6= Satisfecha
a su obra
Discusión y debate
Se propone redactarlo en positivo y poner grado de satisfacción. La palabra orgullosa añade

matices y se decide simplificar la escala a satisfecha (6) e insatisfecha 1).
ÍTEM AU03
Búsqueda de 1= Ha buscado aprobación Búsqueda de aprobación de las

aprobación de constantemente compañeras
las compañeras 6= No ha buscado aprobación 1= No ha buscado aprobación
o la 6= Ha buscado aprobación
arteterapeuta constantemente
Discusión y debate
Se propone separarlo en dos ítems porque se pueden dar reacciones diferentes. Se crea un
nuevo ítem (AU07) centrado únicamente en la arteterapeuta. También se propone invertir
la escala para seguir con el mismo criterio que en los anteriores.
ÍTEM AU04
Juicios y críticas 1= juicios y críticas negativas Tipo de autocrítica

sobre ella y su 6= se acepta, no se observan 1= paralizante, le afecta
obra críticas negativas negativamente
6= proactiva, movilizadora
Discusión y debate
Capítulo 8
661
El ítem resulta confuso porque no se sabe quién emite la crítica. Se propone cambiar el
nombre a autocrítica. Se decide optar por diferenciar entre crítica destructiva y paralizante y
otra crítica que favorece el cambio y permite avanzar. Se debate también sobre la idea de
cómo se reciben las críticas externas y se decide añadir otro ítem relacionado con ello
(AU06).
ÍTEM AU06
Respuesta Respuesta personal antes las

personal antes valoraciones externas
las valoraciones 1= paralizante, le afecta
externas negativamente
6=proactiva, movilizadora
Discusión y debate
ÍTEM AU07
Búsqueda de 1= No ha buscado aprobación

aprobación de la 6= Ha buscado aprobación
arteterapeuta constantemente
Discusión y debate
Siguiendo con la dimensión “Empoderamiento y Agencia Personal”, el ítem EM04,

cuyo indicador se centraba en la actitud ante las situaciones difíciles, se planteó que
habría que aclarar qué se entiende por “situaciones difíciles”. Comentamos que
consideramos situaciones difíciles aquellas surgidas durante el taller en relación con
el desarrollo de la creación, la interacción con los materiales, etc. Por ello,
finalmente se decide especificar en el indicador “Actitud ante dificultades técnicas o
estéticas”.
El ítem EM05: (Control e influencia de los demás, fácilmente influenciable/ toma el

control de la situación, no se deja influir), generó también un interesante debate.
Este era un ítem que se encontraba frecuentemente en blanco en los Registros de

Observación de los programas de arteterapia, porque no resultaba fácil de observar,
a no ser que fueran casos muy extremos o que fuera una actividad grupal en la que
las mujeres se tuvieran que coordinar para trabajar. Además, surgió un debate sobre
si es malo o no dejarse influir.
Experta 1: es que ahí hay un cierto juicio de valor, que si te dejas

influenciar eres una influenciable y no siempre, porque eso está ligado
con lo que decíamos, ¿no? con la crítica, o sea, que yo me deje influenciar
es que acepto la crítica de manera positiva
Experta 4: hombre y que me pongo en relación, ¿no?
Experta 1: claro, porque además sería un poco contradictorio con lo que

acabamos de estar hablando. Si yo acepto su crítica es que soy
influenciable, hombre pues es que lo lógico es que sea influenciable, no
todo el rato… porque además, no dejarse influir no significa tener el
control.
Experta 5: ujum
Experta 4: claro
Experta 3: lo puedes llamar a lo mejor autocontrol
Experta 1: claro, es que estamos presuponiendo…
Experta 5: si esa me genera un poco de dudas
Experta 1: estamos presuponiendo que el que no se deje influir tiene el

control, y hay veces que una persona puede estar completamente
descontrolada precisamente porque no se deja influir
Capítulo 8
663
Experta 4: es que ¿no os pasa que al leer sensación de control uno dice
ah genial,no? voy controlando, la capacidad de sentirme que controlo mi
vida, sin embargo luego leo control e influencia de los demás y me parece
como que no…
Por otro lado, el debate continúa enlazando sobre la sensación de control sobre la
vida, pero se valora también positivamente la necesidad de no tener siempre el
control de todo, algo que se ve en el proceso creador:
Experta 1: precisamente uno de los aspectos positivos del proceso creador

son procesos de incertidumbre en los que no tienes el control y justamente
ahí es cuando se puede producir el cambio ante procesos que es justo lo
que dice Fiorini, tú entras en un proceso de desidentificación, de caos, hay
todo un proceso de incertidumbre que te ayuda a reorganizar tu psique y
volver a empezar de nuevo, ¿no? Entonces es que no hay proceso creador
si hay control, si presuponemos que el control es algo bueno, entonces yo
lo pondría de otra manera o porque, por ejemplo, a mí sí que me parece
un elemento de empoderamiento el que estés tranquilo ante la duda.
Experta 5: ujum
Experta 1: muchísimo más que el que tengas que tener control
Experta 4: que viene a ser la tolerancia a la incertidumbre
Experta 1: yo fíjate que lo sustituiría por la tolerancia a la incertidumbre
Experta 4: que además está formulado en constructivo
Experta 1: en constructivo, es verdad que nuestra sociedad te pide que lo

que tengas es control, pero el proceso creador es que disfrutes de la
incertidumbre y que dejes influenciar
Investigadora: ajá
Experta 4: sería como renombrarlo Carol, eso si te aporta
Investigadora: sería eliminar ese ítem y reformularlo
Por tanto, finalmente se acuerda eliminar el ítem EM05 y crear el EM08:

“Tolerancia a la incertidumbre: 1= ansiedad/ 6= disfrute. La tabla 64 resume los
comentarios y acciones tomadas sobre los indicadores de la dimensión
“Empoderamiento”.

dimensión “Empoderamiento y Agencia Personal” del Registro de
Observación tras el grupo de discusión.
ÍTEM EM02
Actitud ante la 1= bloqueo creativo, sin iniciativa,

toma de indecisión
Sin cambios
decisiones 6= capacidad para tomar
decisiones, iniciativas propias
Discusión y debate
Se ve correcto.
ÍTEM EM04
Actitud ante 1=se rinde pronto Actitud ante dificultades técnicas o

situaciones 6=sigue intentándolo, busca estéticas:
difíciles soluciones 1=se rinde pronto
6=sigue intentándolo, busca
soluciones
Discusión y debate
Se pregunta qué se entiende por situaciones difíciles y se plantea cambiarlo por “Actitud
ante dificultades técnicas o estéticas”.
ÍTEM EM05
Capítulo 8
665
Control e 1= fácilmente influenciable, sin

Influencia de los control
Se elimina
demás 6= toma el control de la situación,
no se deja influir
Discusión y debate
No se ve relevante, porque da la sensación que dejarse controlar e influir es siempre malo y

no siempre es así. El control se valora más en relación a controlar la vida, pero se ve positivo
la necesidad de no necesitar tener siempre el control de todo. Se propone eliminar este
ítem y crear otro relacionado con la tolerancia a la incertidumbre.
ÍTEM EM08
Tolerancia a la 1= ansiedad
incertidumbre 6= disfrute
Discusión y debate
La dimensión “Mentalización y Regulación emocional” también fue bastante

enriquecedora en cuanto al debate y a las ideas. Respecto al ítem ME01: “Conciencia
sobre estados mentales subyacentes al propio comportamiento: 1=expresa tener
dificultad para identificar sus estados mentales y relacionarlos con sus actos/
6=toma conciencia de las motivaciones que subyacen a sus actos” y el ME03:
“Capacidad para reconocer la emoción que experimenta y relacionarla con lo que le
dio origen: 1=no es capaz de reconocer emociones ni establecer relaciones/
6=capacidad para enlazar emociones con hechos”.
Se considera que son dos ítems muy difícilmente observables, especialmente si no

se pregunta a la persona directamente por ellos. Además, la separación entre la
conciencia sobre estados mentales y emocionales les llama la atención, pues el
objetivo es darse cuenta de sus acciones, pensamientos y emociones.
Por este motivo finalmente se propone unir ambos ítems en el ítem (EM03),
nombrando el indicador como una “Toma de conciencia” en donde 1=no puede
relacionar lo ocurrido en el taller con sus acciones, pensamientos y emociones y 6=
consigue relacionar acciones, pensamientos y emociones con lo ocurrido en el taller.
A la hora de elegir la escala surge la expresión “no es capaz de”, sin embargo, se
prefiere evitar relacionarlo con capacidades, considerando que capacidades
tenemos todos, y aludiendo simplemente a términos como no puede o no consigue.
En cuanto a la regulación emocional (ME05: Regulación de emociones surgidas en

el taller en donde 1-2= Contención, 3-4= Dificultad de regulación, desbordamiento
y 5-6= Capacidad de expresión y regulación), también se prefiere sustituir
Capacidad de expresión por otro término. En cuanto a la palabra “contención”,
también genera controversia porque algunas personas lo entienden como algo
negativo, como represión, y otras entienden que puede ser positivo, por la
contención que ofrece el arteterapeuta en el taller. Por ese motivo finalmente se
decide eliminar la palabra contención y utilizar regulación, que es considerada más
rica y fácil de entender. La escala se simplifica, dejando: 1=desregulación /
6=regulación.
Al hablar sobre la regulación de emociones, se habla también sobre la importancia

de incluir otro ítem que valore la expresión de emociones, pero una de las expertas
remarca que no es tanto la expresión de la emoción, sino la integración y toma de
conciencia de esas emociones:
Experta 1: si, pero tu expresas emoción, pero tienes que darle una
narrativa. O sea, las emociones no son lo todo
Investigadora: umm, es verdad sí, pero es verdad que está la toma de

conciencia
Experta 3. pues llámalo toma de conciencia emocional
Experta 4: es que al final es una integración emocional lo que tú buscas

con esa narrativa, ¿no?
Capítulo 8
667
Experta 1: claro, integración. No es una expresión emocional lo que

buscas sino una integración emocional, claro, expresión emocional puede
haber mucha, rabia, miedo…puedes venir aterrorizada puedes venir con
sensación de…pues eso
Investigadora: pero es importante observarlo también
Experta 1: sí, pero no porque tú tengas mucha capacidad para expresar

el miedo,…… vas a poder elaborar el trauma, o sea, de hecho, tú te puedes
quedar en la expresión de esa emoción sin integrarla, o sea, a las
emociones están bien, pero las emociones tienen que estar integradas en
tu proceso de mentalización, o sea, no centrarse excesivamente en la
emoción por la emoción.
Experta 3: pero pienso yo que esa narrativa no tiene porque ser sinónimo
d expresión emocional, de hecho podría estar constituida como defensa,
no? En un momento dado
Experta 1: claro, yo creo que sería medir si la narrativa nueva, que

comienza a hacer, es una narrativa que le permite integrar los sucesos
traumáticos con la expresión emocional
Experta 3: así lo veo más claro
Experta 1: o sea, no es una narrativa como el primer estadio del trauma,

¿no? que la narra sin vincularse, porque no…que es como la que le dices
a los policías, ¿no? Para no vincularte entonces estuve aquí entonces me
violaron y tal no sé qué no sé cuántos y tal y punto. No hay una narrativa
corporeizada, en ese sentido corporeizada, en que estás tú, no sé cómo se
podría poner, o sea, a mí eso me parece interesante
Experta 4: es súper interesante pero
Experta 1: no sé cómo se podría…

Experta 2: sí
Experta 3: es que a mí me parece que esa narrativa al final es que esa

persona ya no necesite hacer terapia.
Experta 4: es el logro del trabajo..
Experta 1 ese es “El ítem”, de hecho
Por tanto, finalmente se propone la creación de un ítem que recoja la observación

de la posibilidad de creación de esas narrativas coherentes. El ítem ME07 quedó
configurado así: 1= no puede construir una narrativa /6=puede construir una
estructura narrativa coherente y organizada.
La Tabla 65 resume la dimensión “Mentalización y Regulación Emocional”.

dimensión “Mentalización” del Registro de Observación tras el
grupo de discusión.
ÍTEM ME01
Conciencia sobre 1=expresa tener dificultad para

estados identificar sus estados mentales y
mentales relacionarlos con sus actos
Se elimina
subyacentes al 6=toma conciencia de las
propio motivaciones que subyacen a sus
comportamiento actos
Discusión y debate
Se comenta la dificultad de realizar una observación sobre los estados mentales que
subyacen a los actos de una persona a no ser que se le pregunte específicamente por ello.
No es un ítem fácilmente observable. Además, resulta parecido al ME03 y se decide
unificarlos.
ÍTEM ME03
Capítulo 8
669
Capacidad para 1=no es capaz de reconocer Toma de conciencia

reconocer la emociones ni establecer relaciones 1=no puede relacionar lo ocurrido
emoción que 6=capacidad para enlazar en el taller con sus acciones,
experimenta y emociones con hechos pensamientos y emociones
relacionarla con 6= consigue relacionar acciones,
lo que le dio pensamientos y emociones con lo
origen ocurrido en el taller
Discusión y debate
Se funde con el ítem anterior y se decide renombrar el indicador como “toma de

conciencia”. Se decide evitar la expresión “no es capaz” y se prefiere el término “no
consigue”.
ÍTEM ME05
Regulación de 1-2= Contención 1= Desregulación

emociones 3-4= Dificultad de regulación, 6= Regulación
surgidas en el desbordamiento
taller 5-6= Capacidad de expresión y
regulación
Discusión y debate
Se decide eliminar “capacidad de expresión” y dejarlo simplemente en regulación. La palabra

contención también genera controversia porque algunas personas lo entienden como algo
negativo, como represión y otras entienden que puede ser positiva, por la contención que
ofrece el arteterapeuta en el taller. Para evitar confusiones, se decide eliminar la palabra
contención y dejar la escala en desregulación/regulación.
ÍTEM ME06
Posibilidad de 1= no puede construir una

creación de narrativa
narrativas 6=puede construir una estructura
coherentes narrativa coherente y organizada
Discusión y debate
Se incide en la importancia de la creación de narrativas coherentes e integradas durante el

proceso de toma de conciencia e integración de la experiencia traumática y se crea este
nuevo ítem.
Pasando ahora a la dimensión “Resiliencia”, el ítem RE01 medía la actitud ante los
cambios (1= bloqueada/ 6=es capaz de adaptarse). La escala les parecía tener cierto
sesgo, planteando el bloqueo como algo negativo. Y se debate sobre si siempre es
bueno o no adaptarse a los cambios. Por ese motivo se decide simplificar la escala, y
medir la adaptabilidad a los cambios, únicamente a través de se adapta o no se
adapta. Sin entrar en valoraciones.
Respecto al ítem RE03, “Logro de objetivos en el taller”, se plantea la duda respecto

a qué tipo de objetivos son, si son objetivos terapéuticos y quién los ha establecido.
Se aclara que no son objetivos terapéuticos, sino cualquier cosa que la persona se
proponga hacer durante el taller. Para evitar confusiones, se propone cambiar
“objetivos” por “metas propias” para que no se confunda con los objetivos
terapéuticos.
Logro de metas propias en el taller:

La Tabla 66 resume las decisiones y acciones tomadas sobre los indicadores de esta
dimensión.

dimensión “Resiliencia” del Registro de Observación tras el grupo
de discusión.
ÍTEM RE01

Capítulo 8
671
Actitud ante los 1= bloqueada Adaptabilidad a los cambios:

cambios 6=es capaz de adaptarse 1= no se adapta
6= se adapta
Discusión y debate
Se decide cambiar actitud por adaptabilidad y medir únicamente si se adapta o no se adapta

a los cambios. Sin entrar si es negativo o positivo. Ya que bajo ciertas circunstancias puede
no ser bueno adaptarse a los cambios. La palabra “Bloqueada” tiene connotaciones
negativas y se cambia por se adapta/no se adapta.
ÍTEM RE03
Logro de 1= no logra realizar lo que se Logro de metas propias en el taller:

objetivos en el propone 1= no logra realizar lo que se
taller 6= termina lo que se propone propone
Discusión y debate
La palabra objetivos resulta confusa, y se propone cambiarla por metas para que no se
confunda con los objetivos terapéuticos. Se comenta que a qué se refiere exactamente por
logro de metas, que quien establece esas metas, si la arteterapeuta o ella. Se propone
aclarar que se trata de metas propias.
ÍTEM RE04
Búsqueda de 1=no ha pedido ayuda Sin cambios

ayuda ante una 6=ha pedido ayuda
situación difícil
surgida en el
taller:
Discusión y debate
Está claro.
En relación a la dimensión “Interacción y Habilidades Sociales”, vemos que, en

general, hubo un gran consenso y pocos cambios en los ítems presentados (tabla 67).
Tan solo se elimina el ítem SO12, sobre la ambivalencia en las relaciones sociales
porque se considera que es un ítem muy difícil de observar sólo en una sesión, a no
ser que sean casos muy extremos.

dimensión “Interacción Social y Habilidades Sociales” del Registro
de Observación tras el grupo de discusión
ÍTEM SO01
Interacción con 1= se aísla, evita a las compañeras Sin cambios

las demás 6=interactiva, comunicativa
Discusión y debate
Está clara
ÍTEM SO03
Nivel de empatía 1= no es empática Sin cambios

con las demás 6= es empática
compañeras
Discusión y debate
Está clara
ÍTEM SO05
Capacidad de 1=falta de atención y escucha, Sin cambios

escucha interrupciones
6=escucha sin interrumpir a las
compañeras
Discusión y debate
Se comenta que la expresión “innecesariamente restrictiva” genera confusión y se decide

eliminarla para evitar sesgos.
Capítulo 8
673
ÍTEM SO09
Grado de 1=desconfianza, dificultad para

confianza: abrirse ante sus compañeras
Sin cambios
6=comparte sus emociones y
reflexiones
Discusión y debate
ÍTEM SO12
Ambivalencia en 1= muy ambivalente y variable

Sin cambios
las relaciones 6= muy coherente, estable
Discusión y debate
Se elimina porque es muy difícil de medir y de observar sólo en una sesión a no ser que sean
casos muy extremos.
Para terminar, abordamos la dimensión “Relación Terapéutica / Relaciones

Transferenciales y Contratransferenciales”. Respecto al primer ítem, RT01: “grado
de confianza en la arteterapeuta” se comenta que es difícil saber qué confianza tiene
en realidad en ti el paciente, y qué, en realidad, lo que estamos midiendo es nuestra
percepción. Finalmente, el ítem queda así: Percepción del grado de confianza en la
arteterapeuta:
1=desconfianza
6= confianza
El “Grado de respeto de la arteterapeuta hacia la participante” (RT04), se considera

que no es muy útil pues la tendencia es siempre a puntuarnos positivamente y, por
tanto, se decide eliminarlo. Sobre el ítem RT06 que plantea registrar la posibilidad
de sentir incomodidad o falta de aprecio hacia la participante, las expertas
consideran que ambos sentimientos no son incompatibles, pues puedes sentir
aprecio hacia un paciente y al mismo tiempo sentirte incómodo por algo. Introducir
un ítem para que esto te haga reflexionar y plantear una auto-observación sobre por
qué te sientes así es algo en lo que todas coinciden en considerar como algo
interesante. Por ese motivo se decide eliminar el ítem RT06 y transformarlo en el
registro de la percepción de la contratransferencia, siendo 1= negativa y 6= positiva
(RT09) y por otro lado crear otro similar para la transferencia, valorando
únicamente si es positiva o negativa. La tabla 68 resume los cambios sobre los
indicadores de esta dimensión.

dimensión “Vínculo Terapéutico” del Registro de Observación tras
el grupo de discusión.
DIMENSIÓN RELACIÓN TERAPÉUTICA/RELACIONES TRASFERENCIALES Y

CONTRATRANSFERENCIALES
ÍTEM RT01
Grado de confianza 1=desconfianza Percepción del grado de confianza

en la arteterapeuta 6= confianza en la arteterapeuta:
1=desconfianza
6= confianza
Discusión y debate
Se comenta que es difícil saber qué confianza tiene en realidad en ti el paciente. Lo que
medimos es nuestra percepción.
ÍTEM RT04
Grado de respeto 1= En ocasiones pierdo el respeto

de la arteterapeuta hacia ella
Se elimina
hacia la participante 6= La respeto incluso cuando hace
cosas que no me parecen bien
Discusión y debate
Puesto que es un ítem que debe rellenar el propio arteterapeuta siempre habrá una tendencia a
puntuar 6, y, por tanto, es difícil que fluctúe. Se considera que no tiene utilidad y se decide
eliminarlo.
Capítulo 8
675
ÍTEM RT06
Aprecio hacia la 1= Incomodidad, falta de aprecio

Se elimina
participante 6= gran aprecio y afecto
Discusión y debate
Se hace ver que ambos sentimientos no son incompatibles, pues puedes sentir aprecio hacia un
paciente y al mismo tiempo sentirte incómodo por algo. Se propone eliminar el ítem y
transformarlo en contratransferencia negativa o positiva (VT09).
ÍTEM RT08
INDICADOR ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA INICIAL NIVEL DE LA ESCALA FINAL
Percepción del tipo 1= negativa

de transferencia 6= positiva
Discusión y debate
A partir de la transformación del ítem anterior se decide que sería interesante observar la
transferencia en los mismos términos y se decide crear este nuevo ítem.
ÍTEM RT09
INDICADOR NIVEL DE LA ESCALA INICIAL NIVEL DE LA ESCALA FINAL
Percepción del tipo 1= negativa

de 6= positiva
contratransferencia
Discusión y debate
2.1.3. Instrumento final
Tras el análisis de todos los datos y la incorporación de las modificaciones

propuestas en el grupo focal, se procedió a realizar una última versión del Registro
de Observación y Evaluación en Arteterapia y Trauma. En el anexo XVI se puede
consultar la evolución de todos los ítems que componen el instrumento final (Anexo
XV) queda configurado por cuatro tipos de recogida de información:
a) Información general. En este apartado se incluye información básica como la

fecha, el nombre de la participante, el tipo de actividad realizada y el número
de sesión.
b) Información visual: se reserva un espacio para incorporar una fotografía de
la obra
c) Escalas cuantitativas. Permiten valorar los indicadores propuestos a través
de una escala Likert del 1 al 6 o bien escalas categóricas.
d) Registro cualitativo. El registro final dispone de un espacio en el que poder
completar la información cuantitativa con observaciones, ofreciendo la
posibilidad de realizar un registro narrativo, sin la necesidad de llevar a cabo
otro registro cualitativo si no se desea.
Las dimensiones finales que componen el instrumento final son:
 Interacción con materiales y obra (19 ítems, más observaciones)

 Ansiedad (3 ítems, más observaciones)
 Estado anímico (4 ítems más observaciones)
 Trauma (4 ítems más observaciones)
 Lenguaje corporal (3 ítems más observaciones)
 Autoestima (5 ítems más observaciones)
 Empoderamiento y Agencia (3 ítems más observaciones)
 Mentalización y Regulación Emocional 3 ítems más observaciones)
 Resiliencia (3 ítems más observaciones)
 Interacción social y habilidades sociales (5 ítems más observaciones)
 Relación terapéutica y Relaciones transferenciales y contratransferenciales
(3 ítems más observaciones)
El nuevo diseño planteado en el grupo de discusión implica que se deba emplear una
pestaña de Excel por participante y por día, pero esto no debería suponer un
problema, puesto que en un mismo archivo podemos tener varias pestañas (Figura
77).
Capítulo 8
677
Figura 77: Aspecto del archivo Excel del Registro de Observación y

Observación en Arteterapia y Trauma
Para ver la evolución de cada participante, se decide añadir una pestaña de Excel
más, donde se recojan los ítems en las columnas y las sesiones (variables) en las filas,
con la finalidad de tener los datos ordenados por si se quieren sacar gráficos. Para
evitar traspasar datos, se introduce una fórmula en Excel vinculando los datos de las
hojas individuales a la de las sesiones (Figura 78).
Figura 78: Aspecto del archivo Excel de la evolución por sesiones en

el Registro de Observación y Observación en Arteterapia y Trauma
Para obtener la evolución grupal de cada ítem, se pueden añadir pestañas con los
ítems en las columnas y las participantes en las variables (Figura 79).
Figura 79: Evolución grupa en el Registro de Observación y

Observación en Arteterapia y Trauma
Capítulo 8
679
Por otro lado, también podemos añadir si se desea, las narrativas grupales (Figura
80).
Figura 80: Imagen del archivo Excel para el registro narrativo

grupal en el Registro de Observación y Observación en Arteterapia
y Trauma
Así quedaría, por tanto, configurado el instrumento final dentro de un fichero o en

varios, si resulta confuso el empleo de muchas pestañas. El instrumento completo
puede consultarse en el Anexo XV. Esta última propuesta de Registro de
Observación y Evaluación no ha sido probada aún en ningún programa de
arteterapia y por lo tanto supone un punto de partida para una nueva investigación.
4.2. Autorretrato Inicial y Final (AIF)
Las entrevistas y el análisis de los autorretratos de las mujeres participantes en los

talleres de violencia de género y trata nos han llevado a sacar algunas conclusiones
acerca de la propuesta como instrumento de evaluación.
Sobre el momento de realización de la prueba
Según se vio en el caso 3 con mujeres víctimas de trata, Lewa declaró en su entrevista
que le había resultado difícil enfrentarse al autorretrato inicial. A pesar de ello, se
animó a crear la obra y hablar de sí misma porque su terapeuta de referencia, con la
que tenía un fuerte vínculo, estaba presente en el espacio terapéutico. Recordemos
el fragmento de la entrevista:
Lewa: en la primera sesión cuando nos dijiste que tenía que buscar
imágenes que te representan, que tienes un significado, que tienes que
explicar luego del por qué has elegido esa pues estaba difícil...mi corazón
decía ¿Porque por qué le voy a explicar yo lo que siento? JAJAJA
AT/IN: Ajá
Lewa: y bueno, pues poco a poco, poco a poco y luego pues te liberas y
bueno, y te hace muchas cosas buenas
AT/IN: ¿a lo mejor es una propuesta un poco difícil para un primer día?
Lewa: sí, para un primer día. Si estaba la psicóloga, que me preguntó

bueno, es psicóloga, siempre me está molestando, JAJAJA. Pero una que
veo para la primera vez que me dice eso…bueno…
Psicóloga: esto es importante, ¿para ti era difícil tener confianza y poder

explicarle quien eras tú?
Lewa: sí, sí y si la psicóloga no estaba ese día yo no debía hacer eso
AT/IN: o sea, que si la psicóloga no hubiera estado ahí no me lo hubieras

contado
Psicóloga: esto es muy importante
Lewa: sí, pero fue una buena experiencia

Capítulo 8
681
Además, hubo otra participante del taller de trata que no quiso hablar cuando
terminó su autorretrato y otras dos mujeres no regresaron al taller tras la primera
sesión en la que estuvieron trabajando en esa actividad. En todos estos casos
coincide que la psicóloga que estaba en las sesiones no era su terapeuta de referencia
y las mujeres llevaban poco tiempo en el recurso residencial.
Por otro lado, veíamos como la propuesta del autorretrato está directamente
relacionada con la identidad, que en víctimas de trata está tremendamente dañada.
Por tanto, plantear esta dinámica cuando aún no hay un buen vínculo con la
arteterapeuta, puede resultar demasiado invasivo para la mujer.
En base a estas observaciones, se recomienda esperar a que exista un cierto grado

de confianza y seguridad para plantear la propuesta, especialmente con colectivos
tan vulnerables como el de trata sexual, donde la identidad se ve completamente
borrada y destrozada.
En función del daño en la confianza y la identidad, la propuesta puede resultar

menos invasiva con otros colectivos. Así, con las mujeres víctimas de violencia no se
detectaron tantas dificultades con la vinculación ni con la realización de la propuesta
en las primeras sesiones.
Sin embargo, consideramos que siempre será mejor aplicar la dinámica cuando se
haya creado un clima de confianza suficiente.
Sobre la técnica y las imágenes proporcionadas
Durante las entrevistas se pudo observar que proporcionar imágenes para la

realización del collage ayudó a las mujeres a expresar sus sentimientos y emociones
a través del lenguaje no verbal. Recordemos también el fragmento de la entrevista a
Rocío, donde lo explica:
[expresarte a través del arte] hace que, a lo mejor, unos sentimientos que
no sabes cómo expresarlos con las palabras… pues sí lo sabes expresar
así. (…) y, quizás, a lo mejor las veces que he tenido tanta ansiedad y tanto
agobio y tanta angustia, pues no te hubiese dicho: “me siento como en

una botella encerrada”… y yo, cuando vi esa imagen, es que era...era yo
[se emociona] (Rocío, entrevista).
En el programa de víctimas de trata, donde había una mayoría de mujeres africanas,

incluimos imágenes que se acercaran un poco más a su cultura para que pudieran
sentirse identificadas con mayor facilidad. Comparando los autorretratos de éstas
con los autorretratos de las mujeres latinas, se observa que las mujeres de origen
africano, en general, tienen una mayor tendencia a incluir más imágenes de su
cultura.
Tabla 69: Comparación de autorretratos en función del origen de

las participantes
Autorretratos de mujeres latinas Autorretratos de mujeres de origen africano

Capítulo 8
683
En este sentido, se recomienda ofrecer un amplio abanico de imágenes que puedan

tener en cuenta la diversidad cultural y otros posibles factores, abriéndose una
interesante vía de investigación al respecto.
Sobre la respuesta a la pregunta
En cuanto al proceso de análisis, una primera cuestión muy relevante a observar es

qué tipo de respuesta ofrece la mujer a la pregunta que subyace a la propuesta de un
autorretrato: “¿quién eres tú?”.
En algunas ocasiones, la obra-respuesta de las mujeres no respondía a esta

pregunta, sino que estaba enfocada a expresar lo que les ocurría o cómo se sentían.
Esta realidad pondría de relieve, por un lado, algo que en terapia narrativa es
conocido como “una descripción saturada del problema” (Payne, 2002, p. 26), es
decir, la persona ofrece el relato dominante de su vida, donde el “problema” deja
poco espacio para hablar del “yo”. Por otro lado, constata una de las consecuencias
del trauma y la violencia, ya apuntadas en la literatura: la pérdida del sentido del yo
y la identidad. Así, lo vimos en el caso de Rocío, donde en su autorretrato apenas
aparecía ella, porque realmente había pasado muchos años sin preguntarse quién
era ni lo que quería debido a la violencia y el miedo:
Bueno, supongo que me he acostumbrado a… me he tirado tanto tiempo

intentando complacer a alguien para que no se enfade...que…(se
emociona) (Rocío, autorretrato final).
Sobre la comparativa de las obras
A lo largo de los casos presentados, hemos visto que, en la comparación de

autorretratos, los que habían sido realizados en la última sesión no diferían
radicalmente de los creados al inicio del programa.
El mensaje general de su obra ha sido muy similar e incluso en todas las obras se
encuentran elementos repetidos. Aparece, por tanto, una constancia en la identidad,
y también en las preocupaciones y deseos de las participantes, que puede indicar
que los programas no fueron lo suficientemente largos como para conseguir cambios
profundos en ellas, ni tampoco para que las circunstancias externas que les
angustiaban pudieran cambiar sustancialmente. Quizás, en un tratamiento de años,
se pudieran obtener autorretratos mucho más dispares, pero en este caso, las
respuestas de las cinco participantes fueron bastante homogéneas y similares en
cuanto a la respuesta inicial y final.
Sin embargo, el análisis de los pequeños cambios formales y de discurso, nos ha

permitido observar algunos pasos dados durante el proceso terapéutico. Por
ejemplo, en el autorretrato final de Rocío, la inclusión de al menos un elemento con
el que se identificara, supuso un pequeño gran paso a la hora de mostrar cómo se
había avanzado en relación a la necesidad de no perderse como persona, de
permitirse mirarse y concederse ese espacio personal.
También en el caso de Lewa, su evolución se ve a través de diferentes elementos

metafóricos, como la oruga de su autorretrato inicial, que se ve transformada en
mariposa en su autorretrato final.
Pequeños cambios en la composición, también han mostrado pequeñas evoluciones,

como en el autorretrato final de Lourdes, donde el cambio en la posición de la horca,
junto al discurso verbal, nos hace ver que la muerte ya no es la única solución, sino
la última solución alternativa posible. Son pequeños cambios, pero a la vez muy
significativos, porque abren vías hacia la esperanza y la recuperación.
Capítulo 8
685
Suponen una toma de conciencia, una asunción de responsabilidad de un proceso

terapéutico y de recuperación, del que las mujeres deben ser las propias
protagonistas. En este sentido, este tipo de instrumentos de evaluación, realizado de
forma colaborativa y otorgando voz a las participantes, supone una herramienta que
contribuye a la construcción de significados propios, de toma de conciencia y
agencia personal.
4.3. Entrevistas con fotoelicitación
Las entrevistas con fotoelicitación permitieron obtener una interesante información

sobre la experiencia vivida por las participantes y sobre la propia metodología de
evaluación. La visualización del montaje con las obras y las reflexiones realizadas
durante el taller tuvieron, en general, un gran impacto en las participantes, quienes
reaccionaron expresando diversas emociones: desde curiosidad y asombro, hasta
alegría, vergüenza o miedo.
Se ha detectado que esta técnica de entrevista puede tener diferentes intereses y

utilidades, desde la más básicas como recordar lo realizado en el taller a otras más
profundas, que serán analizadas a continuación.
Facilita el recuerdo de lo sucedido en las sesiones de arteterapia
Dado que cuando se realizaron las entrevistas ya habían pasado entre seis y nueve
meses desde la finalización del taller, la mayoría de las mujeres ya habían olvidado
muchas de sus obras o algunas de las conversaciones. La visualización del video
sirvió, por tanto, para tener una nueva toma de contacto con lo ocurrido en el taller,
para ayudar a recordar emociones y experiencias que quizás ya estaban olvidadas.
Por ejemplo, a Lourdes le pareció que ver el video le había ayudado a recordar las
obras que había realizado.
El taller pasó, y si me hubieras preguntado te hubiera dicho: ¡ay sí!,

bueno, fue bonito, pero es que vi dibujos de los que ni me acordaba que
los había hecho (Lourdes, entrevista).
Durante la entrevista con Lewa, ver las obras y escucharse hizo que volviera a
contactar con emociones y recuerdos surgidos en el taller. Especialmente durante el
visionado de la sesión en la que trabajó con barro (donde creó una figura que le había
generado mucho miedo y sentimientos desagradables), Lewa estuvo con la cabeza
agachada, sin querer mirar a la pantalla. Cuando terminó el vídeo, exclamó: ¡Por
fin!, ya que se le había hecho muy largo.
Lewa: Ahhh, ¡¡¡¡por fin!!!! Ahhha

AT/IN: ¿por? , ¿se te ha hecho largo?
Lewa: sí
AT/IN: ¿por qué?
Lewa: porque son muchos recuerdos, de cuando hacía este taller
simplemente
AT/IN: ¿y cómo te sientes ahora después de haberlo visto?
Lewa: bien, muchos recuerdos
El hecho de recordar, volver a sentir y conectarte con las emociones surgidas en el

taller, ver nuevamente obras que has creado y en las que habías proyectado cosas
personales, evoca respuestas probablemente muy diferentes a las obtenidas sin ese
estímulo audiovisual previo.
Ayuda a verse desde fuera
Observarse y escucharse, como un observador externo, te hace confrontarte con la

idea que tienes de ti misma y con la imagen que ofreces a los demás. Por ejemplo,
en el caso de Libertad, la visualización del video tuvo un gran impacto en ella, quien
se sorprendía e incluso se escandalizaba al oírse decir cosas que sabía que no podía
decir en otros ámbitos:
Libertad: ¡oiga, es fuertísima esta entrevista!
AT/IN: ¿SÍ? ¿Qué te pareció?, cuéntame
Libertad: pues terrible, porque como que se ve una mujer, no sé,

¿muy…como lo puedo decir?
Capítulo 8
687
AT/IN: ¿no te ves reflejada? ¿No te reconoces?
Libertad: jaja, sí soy yo, pero como que se ve una persona, no sé, muy,
muy, no sé, eeeh muy contestona, ¿comprende? Muy…. usted pone esto y
yo pierdo mi trabajo a la que voy porque van a decir, pero esta mujer es
de suma izquierdas es una rebelde, ¿entiende a lo que voy?
AT/IN: ¿tú crees? Yo veo una luchadora
Libertad: no sé, yo veo una persona muy…no lo sé, rebelde y como que
está pirada, ¿me entiende? Porque como que está pirada, el tono de voz,
no sé está peleada con todo el mundo
Esta visión desde fuera, le hizo conectar con las emociones que había sentido en el
taller y pudo valorar y agradecer ese espacio de libertad, porque pudo ser ella misma.
Quizás, sin ese estímulo audiovisual, hubiera sido más difícil llegar a esa conclusión.
AT/IN: ¿qué sientes ahora al ver el video?

Libertad: me asombro, me alegra también porque tuve ese espacio para
decir todo eso, ¿sabe? Porque usted, fíjese, si yo a mi jefa le voy con esta
historia, pierdo el trabajo, entiende, pero me quedo patitas en la calle,
como mucha gente, se lo puedo decir y me hacen la cruz, ¿comprende? Y
eso a veces es duro, ¿no?
AT/IN: umm
Libertad: entonces, yo lo que agradezco es que vosotras me habéis dado
esa confianza y ese cariño, para yo quejarme abiertamente y ser como
soy, ¿no? y decir cualquier locura, ya pensada y meditada de antemano
¿no? …y ser yo, ¿entiende? que no en todas las partes podemos ser
nosotros.(…) y vosotras me habéis dado ese espacio para ser yo, para
expresar libremente todas mis ideas y denunciar cosas (Libertad,
entrevista).
Puede ayudar a reforzar el trabajo terapéutico
En otro de los casos, el video sirvió para reforzar el trabajo terapéutico realizado
durante las sesiones. Ese fue el caso de Lourdes, quien el día de la entrevista confesó
que se volvía a sentir igual que al inicio del taller, porque la situación con su marido
se había vuelto insostenible y no veía ninguna salida posible. Recordaba el taller
como una experiencia positiva, pero era como si de alguna manera, todo lo trabajado
y hablado el último día, hubiera desaparecido. De hecho, para ella, fue muy
revelador el video, y dijo que la había ayudado más que el taller:
Mira, me di cuenta viendo el vídeo que ayuda. Quizás no en el momento,

porque en el momento solamente es expresar, es como decir algo, tú te
vas y después se te olvidó hasta lo que dijiste ¿no? (…); pero como hoy vi
todo e incluso escuché lo que conversábamos, escuché las opiniones de
otras chicas…este..., hoy sí cambió algo (Lourdes, entrevista).
En cierta medida, parecía que el taller le hubiera servido más para expresar y
desahogarse, pero el video le ha dado esperanzas:
pero no sé, no sé, [el video] me dio esperanza. O sea, no te hubiera podido
hablar de la misma manera durante el taller porque lo veía como bueno,
me desahogué. Es como…como cuando estás contenta y cantas una
canción pero el otro día no te acuerdas ni que cantaste, ¿verdad? Bueno,
algo así, pero ahora como está grabado creo que es importante que lo
haya visto. Para mí es importante porque hoy me voy de aquí a mi casa
y me voy a ir pensando… ¡eh guau!
En el caso de Lourdes, el video ayudó a esquematizar el problema, de alguna forma,

a través de su visualización, se creaba una estructura narrativa a su situación, que la
ayudó a darle un sentido.
Te das cuenta de que... se le da como un poco de forma, le da un esquema

a lo que es el problema y a lo que podrían ser las posibles soluciones, ¿ok?.
Y ahora, viéndolo todo acá, entonces sí, es como ver eso... es como leer un
Capítulo 8
689
libro que tiene un principio, que pudiera tener un final, ¿me entiendes?
Me di cuenta de que sí hay un principio, de que sí hay una manera de
mejorar, de que sí hay un final, de que sí hay un espacio en el que quisiera
estar, de que sí hay cosas…, o sea: ¡gracias por mostrármelo! (…) Es como
haber visto una película en la que quedas así, pero dices: bueno, puede
haber una segunda parte porque faltan cosas por resolver y resolver,
pero...Y uno la espera con ansias a ver si..., algo así (Lourdes, entrevista).
Por tanto, podemos resumir los aportes de esta técnica de entrevista en arteterapia
como medio para:
- Obtener respuestas más ricas en cuanto al contenido por contribuir a evocar

las emociones vividas durante el proceso terapéutico, pero que a la vez son
juzgadas y evaluadas desde la perspectiva actual, con la mirada que aporta el
analizar lo ocurrido tras el paso del tiempo.
- Ayuda a verse desde una perspectiva exterior.
- Permite rememorar, volver a escuchar las conversaciones, a modo de
recordatorio de la terapia. Las participantes que lo solicitaron pudieron tener
la copia de su video, así que, en cierta medida, también es algo que pueden
volver a ver y escuchar cuando lo necesiten.
- Puede tener un efecto positivo en relación a lo terapéutico, conectando de
nuevo con emociones y sensaciones de esperanza que se sintieron durante el
taller y que desaparecieron cuando terminó el programa.
- Puede ayudar a facilitar el proceso de toma de conciencia sobre ciertos
problemas o situaciones que son vistos desde fuera, a través de una estructura
narrativa.
Estos resultados obtenidos suponen un punto de partida para seguir profundizando

en la utilidad y beneficios de la técnica desarrollada.
Capítulo 8:¡Error! Utilice la pestaña Inicio para aplicar Heading 1 al texto que desea
691
que aparezca aquí.
CUERPO
CONCLUSIVO
Chapter 9
Findings and conclusions
1. Conclusions
The findings of this study provide important recommendations for the trauma-
informed art therapy approach, in terms of both intervention and evaluation.
Reaching this point has involved a long research process in which each of the
steps played a very important role. One of the first steps in this process was to
choose an appropriate research epistemology and methodology that fits the
researcher’s perspective and the needs and characteristics of the specific study.
The first chapter of this thesis set out the epistemological position for the
research, where feminist theory was one of the tenets of the study. In this arena,
the feminist position was necessary since we were involved with women who had
Chapter 9
695
Findings and conclusion
suffered gender violence. According to Jane Edwards and Susan Hadley (2007),
the feminist perspective has offered alternatives to thinking and doing, feeling
and emoting, theorising and practicing. The study concludes that when working
with vulnerable women, it is important for art therapists to adopt some of the
tenets of feminist theory so that they can begin to explore their own
understandings and actions, avoiding the prejudices and paternalism caused by
patriarchal attitudes. The constructivist and constructionism epistemology
allowed for the emergence of new knowledge in collaboration with the research
participants. In this sense, we understand the knowledge generated to be socially
constructed and dependent on the context of the research. The phenomenological
epistemology of the research focused on exploring the experience of the women
participants in the art therapy programmes. The Art Based Research approach
was used to examine the experience of the researcher and the research
participants.
The theoretical body of the study looked at the main theoretical areas of this
thesis: violence against women, trauma and art therapy. Chapter two explored
how gender violence in its three dimensions, direct, structural and symbolic, has
had an impact on women’s lives, and especially on their psychological health. This
is something that must be addressed through political and social measures, rather
than blaming women for their psychological suffering. This chapter concluded
with the importance of the critical examination of the images in our culture and
how this can be done in an art therapy context. Chapter three established the
main points for understanding psychological trauma using a neuroscience
framework and helped to link the consequences of violence with the
symptomatology and problems associated with Post Traumatic Stress Disorder.
Chapter four, dedicated to trauma-based art therapy protocols and practices,
comprised a solid theoretical corpus that demonstrated that creative therapies
are an excellent way to approach trauma. The chapter focused on the revision of
previous experiences and protocols used in the art therapy field, especially with
women, and offered a compilation of the different art therapy assessment
approaches and the tools that we needed so that we could develop our own
assessment tools.
696 Cuerpo conclusivo
Chapter five set out the research questions, the aims of the study and the research
methodology used, namely a combination of participatory action-research and
multiple case study. The action-research process cycles allowed us to reflect on
art therapy practice and were very useful in elaborating theory and knowledge on
the basis of real practice. In addition, the multiple case study methodology
allowed us to gain an in-depth understanding of each case study, as well as a
general overview and conclusions about the whole experience. The combination
of the two methodologies has successfully met the main objective of this study:
to design, analyse, and evaluate specific intervention and evaluation
methodologies for trauma and art therapy, contributing to the
generation of knowledge about how art therapy can help in the
integration of traumatic memories and foster the recovery process
for women who have suffered gender violence. In relation to this general
aim, the overarching conclusion is that the benefits of art therapy have a positive
impact on women’s recovery processes, especially in areas related to emotional
wellbeing, integration of traumatic memories, feelings of guilt and confidence
and improved social skills. To be able to answer this question, we established a
first objective (OB-1): to design, implement and to evaluate a suitable
intervention methodology for women who have suffered gender violence.
This objective has been accomplished with the design of the “Artist’s Book
Trauma Methodology”, based on life stories and artists’ books. This methodology
aims to help traumatised women in the process of making sense of difficult
experiences, trying to integrate the traumatic event into a new coherent self-
narrative, where they can reformulate their identity and affirm their self-hood.
This new narrative is embodied in an artist’s book, in which visual and written
language are combined.
The methodology designed was tested in three different art therapy programmes,
the first with a group of women at risk of social exclusion, the second in a specific
resource for domestic violence and the third with women survivors of sex
trafficking. Each of them represented a different case study in a holistic
instrumental multiple case study design. Chapter eight set out the results in terms
Chapter 9
697
of both the intervention methodology and the evaluation methodology of the

three art therapy programmes and these are summarised in the points below.
1.1. Conclusions on the intervention methodology
The methodology that we designed has only been fully tested on one art therapy
programme. In the second case, the methodology was partially implemented,
whereas we were unable to address the life story of survivors of sex trafficking
within the third programme. We have detailed the different circumstances with
respect to each of the three programmes, and we can conclude, generally, that the
main factors that were an obstacle to us implementing the methodology were:
lack of a stable and engaged group, respect for participant progress rate and
needs, lack of time (short programmes) and distrust in the art therapist and peers.
This was, in some cases, probably influenced by intercultural factors.
However, we believe that the methodology is not invalidated by this inability to

implement it in full. We consider that, as we have seen in the literature and in an
interview with one of the psychologists at the centres specialising in trauma, to
look inside oneself and integrate traumatic memoires into a new and coherent life
story narrative is the essence of the recovery process. However, based on the
difficulties that emerged when putting the intervention methodology into
practice, we have established that implementing the Life Story Artist’s Book
Methodology requires the simultaneous presence of several factors that are also
common to any therapy process and are not strictly related to this methodology.
The main categories that we have identified are: establishment of safety,
confidence, time and willingness to start a therapeutic process.
Factors needed to implement the methodology
Establishment of safety
As discussed in the literature review and the theoretical foundation of this
doctoral dissertation, trauma treatment has three core steps: the establishment
of safety, revision of traumatic memories and reconnection with life. The

establishment of safety is especially difficult with a traumatised population who
do not feel secure outside and even inside their own bodies. To work with the
methodology we designed, the establishment of safety, both outside and inside
the art therapy programme, is important. From our experience with the
programmes implemented, it is difficult to work with the life story methodology
when danger and trauma are still present and active because their energy is
focused on daily life, on daily survival. Within that context, it is difficult to find
the calm necessary to carry out a review of events and find a new meaning,
because they are still active in the present and the women don’t feel safe in their
lives.
Confidence
Confidence in others is one of the most damaged aspects of a woman’s life after
interpersonal trauma, especially for survivors of sex trafficking. To be able to
work on their life stories, women need to have confidence in the therapist and a
good therapeutic relationship with a strong bond that allows them to embark on
a review of the difficult moments in their lives. However, to create a good
therapeutic relationship and to repair the capacity to rely on others can be a long
and difficult task for traumatised people. This task can take months or even years,
especially for survivors of sex trafficking, as we have seen in case 2. From our
experience with this art therapy programme, we conclude that the presence in the
art therapy session of the psychotherapist who referred the woman has a positive
impact on her involvement in the art therapy process, acting as a link with the art
therapy space. Therefore, the presence in the art therapy session of a professional
with whom there is already a strong relationship is positive and advisable since it
helps the women feel that the art therapy space is a safe place where they can feel
protected.
The life story methodology was designed in a group context and, therefore, the
influence of the group and confidence in peers is also crucial to successfully
working with this methodology. From the three experiences, we conclude that
Chapter 9
699
group confidence is sometimes more difficult to achieve in residential settings,

where a fear that confidentiality will not be respected can exist and there are other
problems associated with communal living that can affect the group.
Length of treatment
The road to recovery is long and difficult and the treatment of trauma requires
extended therapy. All three programmes were of a relatively short length, thereby
reducing the possibility of achieving deep and lasting changes. However, the
unstable lives of the participants did not allow them to engage in a long-term
process, as we have found from experience and through interviews with the
professionals who find the same situation with other activities and therapy
groups. As we have seen, even the women who were interested in and engaged
with the art therapy process could not maintain a long-term commitment.
In this context, it is important to find a balance between the two factors, because
even if a long-term programme were to be designed, the reality is that most of the
women would not be able to make a long-term commitment.
Willingness
The most important factor may be the need for women to be ready and willing to
engage with the art therapy process, or in other words, for them to have a real
determination to look inside themselves and undergo the therapeutic process. In
two of the programmes based in residential settings (cases 1 and 3), the art
therapy workshop was offered by the institution along with other activities. The
activity was not compulsory, but was instead offered and participation was
encouraged by the residential organisation, meaning that the initial idea of
attending the workshop did not come from the women. For some of the women
there was little motivation to start a therapy process but they did want to try new
things, to paint and to talk. However, after realising that the art therapy context
was different and that art creation helps people to connect with themselves, and
that it does touch people, defensive reactions appeared. Of course, this defensive
attitude may also be related to a lack of confidence in the space, the therapist or
the peers because these events can be interconnected. Having said this, when
there is a willingness among the women, they usually stay in the programme even
if the confidence is not perfect.
Therefore, one of the first conclusions is that in order to successfully introduce

the methodology, we need a safe internal and external space, confidence, time
and a willingness to start a therapeutic process.
Fulfilment of research objectives
In keeping with the research objectives, our aim was to gain an in-depth
understanding of the experiences of the women taking part in each of the three
programmes (OB. 1.1: To understand the experiences of the women
participating in the art therapy programmes where the
methodology was implemented) and to identify the strengths and weakness
of the intervention methodology (OB. 1.2: To detect the strengths and
weakness of this intervention methodology).
Regarding objective 1.1. related to the women’s experiences, we have described

the art therapy process for the women participants and three case reports have
been extensively developed in order to gain an in-depth understanding of the art
therapy process. Each case offers an in-depth picture of what happened in the
programmes, the art therapy process, external factors and the relationships with
others.
The life stories of the women participating in the programmes offer solid
testimonies of the adverse consequences of gender violence and the deep harm
that it causes to both body and mind. The recovery process involves multiple
dimensions and must be a comprehensive task involving social, economic, legal
and psychological aspects. Art therapy cannot be the solution to all the
consequences of the trauma, but it has important benefits that can positively
contribute to the recovery process. Through the information collected in the
questionnaires, interviews, field notes, audios and the Observation-Assessment
Chapter 9
701
Art Therapy in Trauma Tool, we have identified different positive aspects and
themes that have not always occurred simultaneously in all women. We can
summarise these through the following categories:
Emotional Well-being – Expressing difficult emotions through art

The women participating in the art therapy programmes identified a positive
impact on their well-being thanks to the chance to express difficult emotions
through non-verbal language. Although the creative process was sometimes
challenging, they appreciated the opportunity to overcome artistic difficulties.
They also valued the freedom of expression of the art therapy space, being able to
talk about problems and issues that were difficult or even impossible to express
in other contexts.
Improvement of social skills

Since it is a group activity, the art therapy programme helped them to develop
some important social skills, such as assertiveness, active listening, being able to
talk openly with a group and recovering the capacity to trust and rely on others,
something that it is seriously damaged in interpersonal trauma. The group
support offered by peers was very important in two of the programmes. Women
are usually isolated after being in an abusive relationship, so the art therapy
programme was an opportunity to meet women in similar situations, share
experiences and gain support.
Improvement of self-esteem and empowerment

In trauma, both dimensions of confidence (confidence in others and confidence
in oneself) are severely damaged. Despite the difficulty of recovering damaged
self-esteem after violence and abuse, the programme helped the women to feel
more confident by being able to express themselves through developing and
producing their artworks. Their self-esteem and empowerment increased
because they felt they were able to create something beautiful and feel accepted
and appreciated by others.
Expressing and overcoming feelings of guilt

Feelings of shame and guilt are a constant in women survivors of violence. Being
able to express these difficult feelings, to share them and feel embraced without
judgement, is a fundamental part of the recovery process and it implies self-
acceptance and self-forgiveness. The art therapy programme helped women to
accept themselves, without blame, which is a large step in the attributing of blame
and reaching a realistic judgement about their responsibility. Women need
confidence in both the therapist and their peers. In this sense, only some of the
women expressed these feelings openly and art therapy had helped them to
understand they were not to blame for the situation they had experienced.
Identity, self-care and the need for own space

Art therapy encouraged the women to find themselves again, going back to or
discovering pleasant activities, allowing them to think about their needs, finding
new things to look forward to and new projects in life, and the motivation to start
their own path. The art therapy sessions created a space for internal focus and
self-care. As women are educated to play a carer role, the participants had usually
prioritised the needs of others over their own needs.
The objective 1.2: (OB 1.2.) was to identify the strengths and weaknesses
of the artist’s book trauma methodology.
Concerning the strengths, we can conclude that one of the positive aspects of
the design of the methodology was the group experience. The opportunity for
social interaction and to find social support helped to prevent the isolation and
disconnection from others that is one of the core experiences of psychological
trauma.
The core of the methodology, the Artist’s Book Life Story, was not fully
experienced by all the women, However, if we generalise, we can conclude from
the cases we have studied that the use of an artist’s book allows women to express,
structure, organise and, finally, integrate traumatic episodes into a whole life
narrative. Through autobiographical narration, the project allowed them to
Chapter 9
703
develop their own artistic language, promoting self-esteem, identity, and a new
emancipatory narrative free from shame and guilt.
Another of the important elements of the programme was the use of visual
examples and the works of women artists who had used art as a way to deal with
adversity. From this part of the methodology we can conclude that seeing images
related to trauma or to different life stages helped participants to evoke and make
contact with difficult feelings and emotions. This allowed for openness among the
participants, who were able to share traumatic memories related to violence and
sexual abuse. It also helped to awaken feelings that had disappeared after the
experience of violence and abuse, such as curiosity and a motivation to learn and
expand knowledge.
The main weakness or limitation of the methodology found is that it is

important to identify the right time to implement it, because a combination of
several factors must be in place before it can be used.
The life story and the artist’s book were not fully implemented during the sessions
in cases 2 and 3, but in all three programmes we offered the women an artist’s
book and gave them the opportunity to work on their life story outside the
workshop, as a private graphic journal. However, very few women actually
worked on it. The difficulties with starting such a big project outside of the art
therapy space suggest that it may be advisable to work inside the workshop or to
at least start in the workshop, so participants can have the support of the art
therapist.
We also recommend being flexible in the application of the methodology and

respecting the rhythm of each participant. This is because, whether in a
structured way or not, the life story of the women emerges in small fragments
through their own creations and the construction of these new self-narratives is
a work of common creation between the woman and the art therapist.
This study suggests that the Life Story Artist’s Book Trauma Methodology is not
a universal method and is to some degree quite demanding. The methodology is
based on a bottom-up approach and it also requires the women to have the ability
to reflect and mentalise, as it helps to organise, structure, reconstruct, and create
new meanings. All these cognitive activities are difficult to carry out at the
beginning of trauma treatment, as we have seen in some of the women on the art
therapy programmes. These findings suggest that this methodology is more
appropriate as a final process in trauma work. Looking at the five phases of
psychotherapeutic intervention for trauma proposed by Marugán (2016), the
introduction of the methodology can only be effective from the fourth stage,
where after the expression of the pain, the patient wants to talk and to find
meanings to be able to create articulated speech. From this reflection, we
conclude that the methodology cannot cover the whole process involved in
trauma processing, through all psychotherapeutic phases, and it needs to be
supplemented with other practices and techniques. The previous steps in trauma
processing, such as phase three (expression of pain), need different art therapy
methodologies and techniques, and it may even be useful to work independently
on different traumatic moments before including them in the new narrative. In
this sense, we found that during the programmes it was quite successful to work
with different mediums and techniques that were not originally included in the
first treatment model. We can highlight the inclusion of sensorimotor and bottom
up-approaches, such as the guided drawing methodology developed by Elbrecht
(2018). As we have seen, both kinds of approach are possible and valuable but it
is important to adapt them to the characteristics of the patient and to the specific
stage of the trauma processing. Some patients may feel blocked and overwhelmed
by the task of creating an artist’s book. Others may feel blocked in their bodies
and may need to release energy before they can organise their thinking. Others
may feel overwhelmed by emotions and feel comfortable with work that they can
control, analyse and structure, as in the case of Ana, one success story for the
artist’s book methodology.
From these observations it is clear that the methodology proposed needs to be

introduced carefully, when the conditions are right in terms of both the type of
trauma processing and personal characteristics of the patient and the phase of
the therapeutic intervention.
Chapter 9
705
1.2. Conclusions about the evaluation methodology
The second objective of this doctoral research was to design, implement and
evaluate specific tools to assess the interventions with trauma art
therapy programmes for women who have suffered gender violence
(OB-2). This objective has been accomplished by designing three instruments:
the Observation-Assessment Art therapy in Trauma Tool (OBAS-ATT), the
Before-After Inner Self-portrait (BAIS) and the interview based on the video of
the therapy process. We then wanted to explore the type of information provided
by the instruments (OB-2.1: To find what kind of relevant information
can be provided by each of the three instruments designed) as well as
their limitations and improvements (OB-2.2: to identify the limitations
and improvements of the tools).
One of the main conclusions is that the use of the three instruments has been
helpful for the triangulation of the information, but we can also say that each
evaluation methodology complements the others, because each has provided new
information, or in other words, information which had not been obtained through
any other instrument.
Observation-Assessment Art therapy in Trauma Tool (OBAS-

ATT)
This tool has provided important information used to triangulate the information
obtained through the other qualitative methods. OBAS-ATT has confirmed
improvements in self-esteem, empowerment and agency and social abilities. It
has been also useful in creating a systematic record of the evolution of the
therapeutic relationship, observing the evolution of the participant’s perceived
confidence in the therapist.
It also allowed us to observe the creative process through different indicators and
it confirmed that the main dimensions of the instrument have been the categories
emerging during the qualitative analysis of the changes in the participants (self-
esteem, social skills, agency and wellbeing).
Before-After Self-portrait
Before-After Self-Portrait allowed us to assess the therapeutic process along with

the participant, in collaborative work aimed at making sense of the traumatic
experience and the art therapy process. As a collaborative assessment tool, it gives
the participants a voice and supports the construction of their own meanings,
self-awareness and personal agency. As a proposal, the self-portrait refers directly
to the identity of the woman, and it allows us to observe how difficult experiences
have an impact on a person’s sense of self. We detected that some of the women,
instead of talking about themselves, expressed their problems and feelings but
didn’t really answer the question “who are you?”. This provides evidence of the
damaged identity of these women.
Interview with photo-elicitation
From the results obtained when using this evaluation procedure, we can conclude
that it helped to obtain better answers in the interview, offering the richest results
and providing an insight into the process. The procedure had an evocative effect
since it brings to mind artworks, feelings and reflections that happened months
ago. As a result, it is possible to obtain embodied information as the interviewee
is recalling what happened. We can therefore conclude that remembering and
connecting with emotions that took place during the workshop and looking at
forgotten artworks evoked answers that were undoubtedly different from those
obtained without an audio-visual stimulus.
Another positive aspect is that it offers an external vision, it helps with listening
and seeing yourself as an external audience. It offers distance and helps women
to reflect on the image they have of themselves, and that offered to others.
Chapter 9
707
Watching the video with artworks and conversations about the workshop can also
help to reinforce the therapeutic work, helping with the process of making sense
of events. One of the women stated that for her, watching the video was important
and even more useful than the workshop itself (Lourdes, case 2). Being able to
see her process and problems from the outside was like watching a film, with a
narrative structure that helped her to find the overall structure of her problem. It
gave her hope, as she could imagine possible solutions to her problem when she
started to think about what the second part of the film could look like. So, we can
affirm that watching the video helped her in her process of making sense, through
the visualisation of her problem from an external perspective and finding a
narrative structure.
1.3. Other key conclusions
Importance of supervision by the art therapist-researcher
During the process, we found that supervision is an element controlling the

interaction between the art therapist, the process and the participants. It
contributes to reorienting the intervention and focusing on an approach more
adapted to the needs of the participants.
It also focussed some attention on my own relationship with my body, my identity

and the need to also take care of myself, in order of not lose myself as a woman,
therapist, researcher and carer.
The supervision also helped with the ethics of the research process, as a way to
re-organise priorities in the difficult role of art therapist-researcher. It helped me
to see that the key objective and priority was the therapeutic objectives and the
women, and not the research objectives.
The position of the art therapist/researcher
The theoretical framework for the art therapy carried out during the art therapy
programmes adopted an integrative position based on critical and feminist social
theory, with a trauma-neuroscience informed approach and two essential
foundations: the person and the creative process.
In most of the sessions we worked with directive or semi-directive tasks, but as

the art therapy work progressed there was also an evolution towards non-
directive sessions or those with very open proposals. The difficulties of applying
a specific methodology and the minor concerns expressed by one of the
participants (Lewa, case 3, interview) about the self-portrait activity made us
reflect on the suitability of working with directives, because even if the proposal
does not look invasive, it can have an unexpected impact on the patient. As we
saw in the literature review, for some art-therapists the best approach in trauma
treatment is to work with directive approaches. In this sense, we agree with Jones
(2012) that it is a good option to combine directive and non-directive approaches,
finding a balance between promoting self-confidence and facilitating decision
making in the survivor, being always respectful and adapting the rhythm to each
person.
About violence and society
Through some of the women’s testimonies, we could link the personal level (life-
story) with the context (society and politics) and this has been helpful in
understanding and making sense of women’s experiences, where there is always
a relationship between the micro-narrative and the macro-narrative. As we have
seen in the case of migrant women, when they do not have the social support of
the family, they are sometimes forced to take drastic measures and are punished
by being separated from their children because they are poor. This is done
without taking into account the adverse consequences of separating mother and
child in terms of the mental health of both and the correct development of the
child.
Chapter 9
709
This is an example of institutional violence and the failure of the social system to
support women who have no economic resources or social support and who are
trying to escape from violence.
2. Limitations of the study
2.1. Limitations of the intervention methodology
As we have explained above, the first limitation of this study is the fact that the
methodology was not fully implemented in two of the three programmes. This
was for several reasons: lack of time, lack of a stable and engaged groups, lack of
confidence in the art therapist or the peers, and respect for the rhythm and needs
of the participants.
First, there was a time restriction since doctoral research is limited to three
years. In this context, it is quite difficult to organise or design the long-term
programmes that the treatment of trauma requires when we do not have a context
where art therapy is integrated into the daily work.
Trauma triggers overwhelming emotions that sometimes do not allow

participants to express themselves and create a visual narrative. These emotions
have been hidden for too long as a way to allow the participants to keep on living,
dissociating and fragmenting the traumatic memories in a way that prevents
them from expressing their emotions. Patients need to feel safe before they can
explore difficult feelings. Establishing a good therapeutic relationship and
confidence in the group takes a long time. In some cases, the relatively short
length of the programmes did not allow enough time to develop a high level of
confidence in the therapist or the peers. In addition, group sessions are
sometimes not intimate enough to work with some traumatic memories. Based
on the data analysed, individual sessions are sometimes required to address the
life story when women have difficulties in completely trusting their peers.
Another key element that probably had an influence on building confidence and
transmitting a sense of security for some participants was the diversity and
intercultural factor, especially in the group with victims of sex trafficking,
whose nationalities were quite diverse and very different from the art therapist’s
culture.
The first barrier was the occidental therapeutic model. As discussed during the
interview with the Proyecto Esperanza psychologist, the entire therapeutic
model is designed based on our occidental culture, which is far removed from
some participants’ needs and expectations. Therefore, we viewed art therapy was
an opportunity for improvement. However, it could be that this was not really
what participants needed. I might also add that I have to work harder as an art
therapist at adopting a multicultural focus to improve my practice with women
from different cultures through a process of self-reflexivity and critical reflection
aimed at avoiding an ethnocentric approach.
Following our ethical and professional position, we respected the rhythm of

the women. Particularly in the programme with victims of sex trafficking, the
decision was made not to introduce the Life Story Artist’s Book Methodology
because there was a lack of confidence in the art therapist. Introducing it could
have been negative, provoking more resistance to the process.
In the three contexts we found difficulties in creating the groups. One of the
reasons for this was the preparatory work involved in informing, selecting and
creating the art therapy group. Art therapy was not an activity offered by the
organisations where we have worked, so organising the groups was a new task
and created extra work for the teams. Particularly in the case of the survivors of
sex trafficking, who have serious trust issues, it is important to be very careful
about the information procedure, especially in a research context. From the
results obtained, we can conclude that to have a successful group it is necessary
to first carry out work that involves selecting, motivating and informing the
participants carefully. It may be necessary to start with a very big group so that in
the end there is a group of 8 or 10 women, because there will inevitably be women
Chapter 9
711
who withdraw from the art therapy process due to instability in their lives, a lack
of personal motivation and willingness to undertake a therapeutic process or for
other reasons.
2.2. Limitations of the evaluation methodologies
Observation-Assessment Art Therapy in Trauma Tool
The first limitation of the tool refers to the very nature of the instrument. It is an
observational tool and this type of tool is always subject to the bias of the art
therapist. In this sense, even if it can provide useful information, it is always
important to use it with another source of information to triangulate the results.
Another limitation of the tool is that the final instrument is composed of quite a
long list of items and to fill in the information on each participant is a very time-
consuming task that can be very demanding for the art therapist. The risk
associated with this is the potential for a reduction in the quality of the
information gathered and a decrease in the usefulness of the tool.
In addition, despite being a very long observation tool, it is obviously incomplete

because it is impossible to create a pattern for everything that may be important
to observe and measure. This is because we must always work according to the
therapeutic objectives of the specific person. For instance, the second version of
the tool had an item related to the level of assertiveness as this was very useful in
one of the cases (Ana, case 1). However, this item (SO07) is not in the final
instrument because it failed to reach the required consensus in the second round
of the Delphi method and was therefore eliminated.
This indicates that even if an indicator is not present, we may need to observe it
because it is important for the therapeutic objectives. In addition, not all of the
scales are useful for everyone and this will require a decision by the art therapist
/researcher to focus on one item or other, depending on what they want to
observe and measure.
When using the tool, we also observed that some indicators are not easy to
observe without express verbalisation by the patient. That is the case for the items
related to Mentalisation, which were classified as “not observable” in most of the
sessions and for most participants.
However, we think that with work we can still find the most relevant indicators,
for example SO09 which related to confidence in others and obtained 100%
agreement in both rounds.
In addition, while the rating scales for the artwork have been considered
important in the analysis of the artwork, the amount of information provided has
been difficult to handle in terms of the time required to analyse it in detail and
obtain conclusions. However, as Linda Gantt points out, the analysis of the formal
elements of the free drawings of trauma survivors may help to understand
universal aspects of trauma (Gantt, 2013), and it is therefore an important area
of research to develop.
Another limitation of the research is related to the validation of the tool. Due to
the time limitation on this doctoral dissertation, the rating scales presented have
not been studied in terms of reliability and validity. As a consequence, more
research is needed to improve the validity of the tool.
Before and after Self-portrait
The first limitation of this technique is related to the number of participants in

this study, which is just five people. The second limitation is that it has not yet
been validated.
In addition, the impact of the proposal was underestimated and it was perhaps
more invasive than we expected. The proposal was made during the first sessions
of the workshops, at a very early stage, when confidence was not yet fully
established. One of the participants said that creating this self-portrait and
talking about herself with people she did not fully trust had been difficult. We
therefore recommend using the procedure when a minimum level of confidence
Chapter 9
713
has been achieved. Given these results, we recommend using the procedure once
a secure foundation has been established, especially when working with survivors
of sex trafficking whose identity has been deeply eroded.
Interview with photo-elicitation
This procedure was only used with six participants and has not yet been validated.
In those six experiences we identified a wealth of findings, but they are obviously
incomplete and therefore more research is needed to expand the possibilities of
the procedure. Furthermore, the key aim of our research was to evaluate the art
therapy programme and the methodology used. As a result, in the interviews with
the women we did not have specific questions about watching the video. However,
spontaneous answers and reactions allowed us to appreciate the possibilities of
this research and assessment tool. Therefore, more research is needed to expand
the use and quality of the procedure and to generalise the results obtained.
In considering the limitations of this study, it should be understood that the

findings are promising for the assessment art therapy field.
3. Future research
More research is needed to prove the effectiveness of art therapy in trauma

treatment. This study contributes to this field of knowledge with new intervention
and evaluation methodologies and it opens up new areas of research that can be
expanded on and developed.
Regarding the intervention methodology, in an optimal therapeutic space,

the Artist’s Book Trauma Treatment Methodology can be tested with more
participants in order to confirm and expand on the results of this research. The
methodology can also be modified and extended to obtain conclusions about
suitable activities or approaches for each of the trauma treatment phases.
The intercultural factor in trauma treatment is key to improving the effectiveness

of the therapy. As future research, we propose to create a new version of the
methodology with a more sensitive approach to intercultural differences.
Art Therapy Assessment is an important area of research that can contribute

to the development of the discipline. To obtain specific and standardised tools we
need to compare and contrast data that can contribute to demonstrating the
effectiveness of Art Therapy. The usefulness, validity and reliability of the
instruments proposed in this doctoral research can be improved with further
research.
The latest version of the Observation-Assessment Art Therapy in Trauma

Tool (OBAS-ATT) has not yet been tested in any art therapy programmes and
therefore represents a starting point for new research. To improve the tool, we
propose some modifications to the content in the “Artwork” dimension. It could
be supplemented with the inclusion of some items to assess three-dimensional
works, as proposed during the focus group. The interaction with the materials
could also be extended following the study of Pénzes, van Hooren, Dokter,
Smeijsters, & Hutschemaekers (2014), as proposed in table 70:
Table 70: Material interaction in the art therapy process
Origin of
ID INDICATOR SCALE IN THE OBAS-ATT
the item
(Pénzes OB17 Preference for 1=preference for graphic materials that offer
et al., art materials structure and control (eg., pencil, markers)
2014) 6= preference for fluid materials that are
difficult to control (ink, clay, etc.)
(Pénzes OB18 Flexibility 1= rigidness, lack of variation in the use of
et al., different art materials with different
2014, p. properties
489) 6= openness to trying new materials or to
using them in different ways
Chapter 9
715
(Pénzes OB19 Degree of 1= avoidance of physical contact with the

et al., physical materials 6= physical contact with the
2014) contact with materials
the material
We consider that these new items could be very important for art therapists, but
they have not been included in the validation process. Other actions that could be
considered are:
- Designing a reduced version of the tool, keeping only the essential items
in return for greater effectiveness and not having a very long instrument
that was hard for art therapists to use.
- Creating a rating manual with images or illustrative examples to help in
the rating process.
- Assigning nominal categories to each number on the scale in the Excel file,
as was suggested by one of the experts during the focus group.
In terms of validation, the next steps in the research could be the psychometric
evaluation of the reliability and validity of the scales.
Although more research is needed to test the research tool with a new array of
participants, the present study offers a new way to gather information on trauma
and Art Therapy treatment. This study may help art therapists to assess the
evolution of participants.
The Before-After Inner Self-Portrait needs to be tested with a larger number

of participants and during longer treatments. The images offered to create the
collage could constitute another area of research, keeping in mind the cultural
differences between patients.
Future research for the interview with the videos of the participants could
follow two different approaches. First, as a methodological research tool we have
found that the procedure has facilitated embodied responses, but we cannot
confirm this. Therefore, further research could be carried out to examine

differences between responses, by conducting the same interview first without
the video and then with the video, to prove that the answers really are different
and to measure the impact of the video on the interview. Specific answers about
the two procedures can be given to the interviewee at the end of the process, to
obtain real insight into this technique. In addition, it has also provided clues
about its use in therapy. In this sense, more research is needed with a larger
number of participants to confirm the usefulness and positive benefits of the tool
in helping with the process of making sense of events.
Another interesting area of study is related to the research methodology. Creating

innovative research designs that combine qualitative and quantitative strategies
can be effective in validating intervention and evaluation methodologies.
This thesis has clearly shown that Art Therapy can make a great contribution to
the process of recovering from interpersonal trauma and gender violence through
developing agency, self-esteem, confidence, illusion, hope and reducing feelings
of shame and guilt. The study has also proposed three interesting specific art
therapy research and assessment tools that can contribute to the development
and consolidation of art therapy in trauma treatment.
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Referencias 743
ANEXOS
Anexos 745
Anexo I: Consentimientos de
participación en la investigación
CONSENTIMIENTO INFORMADO
DE PARTICIPACIÓN EN
PROYECTO DE INVESTIGACIÓN
Yo, Carolina Peral Jiménez, me dirijo a usted con la intención de dejar constancia
por escrito de las características de la tesis doctoral que estoy realizando y que
forma parte de un proyecto de investigación I+D+i. A través de este escrito
solicito su colaboración y consentimiento informado en este estudio, así como su
autorización para la recogida, análisis y publicación de los datos recogidos.
En concreto,
1º Esta investigación, denominada ALETHEIA, Arte, Arteterapia, Trauma y
Memoria emocional está financiada por el Ministerio de Economía y Empresa
(Ref. HAR2015-69115-R) y dirigida por la profesora Marián López Fernández
Cao, del departamento de Didáctica de las Lenguas, las Artes y la Educación Física
de la Facultad de Educación de la Universidad Complutense de Madrid.
https://www.ucm.es/aletheia/que-es-aletheia
2º La investigación tiene como objetivo principal contribuir a paliar los
efectos del trauma a través de procesos creadores, a la luz de los
descubrimientos en neurociencia, psicología y artes.
3º La doctoranda está realizando una tesis doctoral que lleva por título
Arteterapia, Trauma y Mujeres y que tiene como objetivo principal diseñar
y probar metodologías de intervención dentro de la arteterapia para estudiar sus
posibles beneficios en relación a la integración de sucesos traumáticos con
mujeres víctimas de distintos tipos de violencia. En concreto, se propone una
intervención a través de la creación artística y el relato de vida que será analizada
a través de una metodología biográfico-narrativa.
4º La investigadora está interesada en su participación en este estudio para
conocer sus vivencias, y experiencias en relación a su participación en el taller de
Arteterapia, así como profundizar en su relato de vida.
5º La información será recogida mediante observación participante, grabación
del audio de las sesiones, grabaciones de vídeo sin filmar el rostro de las
participantes, fotografías de obras artísticas, así como entrevistas y cuestionarios.
6º Nos comprometemos a que en esta investigación no aparezcan datos que
revelen su identidad. Sus datos personales son confidenciales y están protegidos
por la vigente Ley Orgánica 3/2018, de 5 de diciembre, de Protección de Datos
Personales y garantía de los derechos digitales. Estos datos serán incorporados y
utilizados de manera confidencial para esta investigación. Cuando lo decida,
podrá rectificarlos o cancelarlos. Así como cuando desee abandonar este estudio.
7º La doctoranda asimismo se compromete a difundir los resultados de la
investigación, previo visto bueno de las participantes, en revistas académicas
nacionales e internacionales, así como en congresos científicos.
746
8º Para cualquier aclaración o consulta podrá ponerse en contacto a través de la

dirección de correo electrónico: xxxxxxxxx
9º Por último, queremos agradecer su colaboración en este trabajo de
investigación no solo por la gran importancia de su testimonio y experiencia sino
también por la confianza que nos ha depositado.
Declaro estar informada y autorizo a Carolina Peral Jiménez a la recopilación y al

tratamiento de los datos necesarios para el desarrollo de este estudio.
En …………………………………, a ……….de……………………………………………..de 2019
Colaboradora en la investigaciónInvestigadora
Fdo:……………………………………………..Fdo.: Carolina Peral Jiménez

DNI nº………………………………………….DNI nº
Anexos 747
CONSENTIMIENTO INFORMADO DE PARTICIPACIÓN EN LA

INVESTIGACIÓN ALETHEIA CON UNA ENTREVISTA EN
PROFUNDIDAD
Yo, Carolina Peral Jiménez, me dirijo a usted con la intención de dejar

constancia por escrito de las características de la tesis doctoral que estoy
realizando y que forma parte de un proyecto de investigación I+D+i. A través de
este escrito solicito su colaboración y consentimiento informado en este estudio,
así como su autorización para la recogida, análisis y publicación de los datos
recogidos a través de una entrevista en profundidad que durará
aproximadamente 90 minutos.
En concreto,
a través de una metodología cualitativa.
4º Como participante de uno de los centros acogedores de los
programas de arteterapia desarrollados en el marco de dicha investigación,
la doctoranda está interesada en realizar una entrevista personal con usted
para conocer su valoración del taller e indagar en su experiencia
vivida como participante.
5º La información será recogida mediante grabaciones de audio que serán
transcritas y analizadas por parte de la doctoranda.
6º Nos comprometemos a que en esta investigación no aparezcan datos
que revelen su identidad. Sus datos personales son confidenciales y están
protegidos por la vigente Ley Orgánica 3/2018, de 5 de diciembre, de Protección
de Datos Personales y garantía de los derechos digitales. Estos datos serán
incorporados y utilizados de manera confidencial para esta investigación. Cuando
lo decida, podrá rectificarlos o cancelarlos. Así como cuando desee abandonar
este estudio.
748

investigación únicamente con fines académicos en libros, revistas
académicas nacionales e internacionales, así como en congresos científicos.
dirección de correo electrónico: xxxxxxxxxxx o el teléfono xxxxxxxxx.
Yo,
_______________________________________________________
Acepto participar voluntariamente en esta investigación y declaro estar
informada sobre el objetivo del estudio. Me han indicado también que tendré que
responder preguntas en una entrevista en profundidad, lo cual tomará
Reconozco que la información que yo provea en el curso de esta investigación es
estrictamente confidencial y no será usada para ningún otro propósito fuera de
los de este estudio sin mi consentimiento. He sido informado de que puedo hacer
preguntas sobre el proyecto en cualquier momento y que puedo retirarme del
mismo cuando así lo decida, sin que esto acarree perjuicio alguno para mi
persona.
Por tanto, autorizo a Carolina Peral Jiménez a realizar la recopilación y el
En …………………………………, a ……….de……………………………………………..de 2019

DNI nº………………………………………….DNI nº
Anexos 749
CONSENTIMIENTO
PROFESIONALES
CONSENTIMIENTO INFORMADO DE PARTICIPACIÓN EN LA

INVESTIGACIÓN ALETHEIA CON UNA ENTREVISTA EN
PROFUNDIDAD (PROFESIONALES)
Yo, Carolina Peral Jiménez, me dirijo a usted con la intención de dejar

constancia por escrito de las características de la tesis doctoral que estoy
realizando y que forma parte de un proyecto de investigación I+D+i. A través de
este escrito solicito su colaboración y consentimiento informado en este estudio,
así como su autorización para la recogida, análisis y publicación de los datos
recogidos a través de una entrevista en profundidad que durará
En concreto,
a través de una metodología cualitativa.
4º Como profesional de uno de los centros acogedores de los
programas de arteterapia desarrollados en el marco de dicha investigación,
la doctoranda está interesada en realizar una entrevista personal con usted
para conocer su valoración del taller.
5º La información será recogida mediante grabaciones de audio que serán
transcritas y analizadas por parte de la doctoranda. También se tomará un
registro audiovisual de la entrevista que, una vez se cuente con su
autorización, se podrían utilizar para la producción de un pequeño vídeo como
resultado y parte de la investigación para ser publicado con fines académicos.
6º Nos comprometemos a que en esta investigación no aparezcan datos
que revelen su identidad. Sus datos personales son confidenciales y están
protegidos por la vigente Ley Orgánica 3/2018, de 5 de diciembre, de Protección
de Datos Personales y garantía de los derechos digitales. Estos datos serán
incorporados y utilizados de manera confidencial para esta investigación. Cuando
lo decida, podrá rectificarlos o cancelarlos. Así como cuando desee abandonar
este estudio.
750

investigación únicamente con fines académicos en libros, revistas
académicas nacionales e internacionales, así como en congresos científicos.
dirección de correo electrónico: xxxxxxxxxx o el teléfono xxxxxxxxx.
Yo,
_______________________________________________________
Acepto participar voluntariamente en esta investigación y declaro estar

informada sobre el objetivo del estudio. Me han indicado también que tendré que
responder preguntas en una entrevista en profundidad, lo cual tomará
Reconozco que la información que yo provea en el curso de esta investigación es
estrictamente confidencial y no será usada para ningún otro propósito fuera de
los de este estudio sin mi consentimiento. He sido informado de que puedo hacer
preguntas sobre el proyecto en cualquier momento y que puedo retirarme del
mismo cuando así lo decida, sin que esto acarree perjuicio alguno para mi
persona.
Por tanto, autorizo a Carolina Peral Jiménez a realizar la recopilación y el
En …………………………………, a ……….de……………………………………………..de 2019

DNI nº………………………………………….DNI nº
Anexos 751
Anexo II: Cuestionarios

CUESTIONARIO DE EVALUACION. TALLER DE
ARTETERAPIA
ENERO-MAYO 2019.
(CASO 2)
1. ¿Cómo valoras la experiencia del taller de Arteterapia?
2. ¿Crees que el taller ha podido contribuir en algo a tu bienestar psicológico y

emocional?
3. ¿Crees que ha habido cambios en ti entre el inicio y el final del taller? ¿cómo
los describirías?
4. ¿Crees que este taller te ha servido para descubrir algo nuevo sobre ti misma
o conocerte mejor? Si la respuesta es afirmativa, por favor especifica en qué
aspectos te ha servido.
5. ¿Crees que el taller te ha permitido desarrollar alguna capacidad personal? Si

la respuesta es afirmativa, por favor especifica cuál o cuáles.
6. ¿Has conseguido conectar en el taller con situaciones o eventos difíciles de tu

vida? Si la respuesta es afirmativa, ¿ha tenido esto alguna repercusión en ti?
7. ¿Crees que en el taller ha surgido algo importante o aspectos de tu vida que

podrías abordar, pero no lo has podido o querido hacer?
752
8. Si la respuesta anterior es afirmativa, ¿a qué sería debido?
9. Si tuvieras que asociar lo vivido en el taller con una emoción concreta ¿cuál
sería?
10. Elige una palabra para describir el inicio, el punto medio y el final del taller.
Inicio: ___________________
Medio: ______________
Final_________________
11. Destaca un aspecto positivo del taller
12. Destaca un aspecto negativo del taller
13. ¿Con qué técnicas artísticas has podido expresar mejor lo que sentías/ o
querías decir?
Collage
Ceras Manley
Carboncillo
Rotuladores
Lápices de colores
Témperas
Acuarelas
Tinta
Otras ____________
14. ¿Qué te ha aportado desarrollar tu proceso creativo a través de las actividades

propuestas?
15. La duración del taller te ha resultado:

Corta (pocas sesiones) larga (demasiadas sesiones) adecuada
(sesiones correctas)
16. Otros comentarios que desees añadir:

Anexos 753
Anexo III: Guiones de las entrevistas

realizadas a las mujeres
Explorando la experiencia vivida en los talleres de

arteterapia realizados con la metodología de historia de
vida y libro de artista
OBJETIVOS:
- Conocer cuál ha sido la experiencia de las participantes en los talleres (EXPERIENCIA
PERSONAL, pregunta 1)
- Reflexionar sobre los cambios producidos durante los talleres, si es que los ha habido
(EXPERIENCIA PERSONAL, pregunta 2; RELATO DE VIDA, preguntas 6,7 y 8)
- Saber su opinión acerca de la metodología empleada en el taller con el objetivo de
mejorarla o modificar ciertos aspectos (METODOLOGÍA DEL TALLER, preguntas 3, 4 y
5)
- Indagar acerca del desarrollo de su proceso creativo y conocer qué papel ha jugado
dentro de su proceso de cambio (PROCESO CREATIVO, preguntas 9,10, y 11).
- Ahondar y completar información sobre el relato de vida de las participantes para
construir y completar su narrativa personal (RELATO DE VIDA, preguntas 12 y 13)
EXPERIENCIA PERSONAL
Después de haber visto el vídeo creado a partir de momentos vividos en el taller…
1. ¿Qué ha significado para ti asistir al taller?
2. ¿Cómo valoras la experiencia vivida durante el taller?
METODOLOGÍA DEL TALLER

Durante el taller hemos visto y trabajado con diferentes recursos y estrategias como la línea
de vida, el libro del artista, obras de arte y especialmente con mujeres artistas
3. ¿Cómo valoras cada uno de ellos dentro de la experiencia del taller? Por ejemplo:
o ¿Cómo ha sido tu experiencia sobre contar tu vida a través de la línea de vida?
o ¿Cómo ha sido tu experiencia sobre contar tu vida a través del libro de
artista?
o ¿Cómo ha sido tu experiencia a través del trabajo con obras de arte,
especialmente con mujeres artistas? ¿crees que hubiera sido distinto si el
trabajo no se hubiera focalizado con mujeres artistas?
4. De todos los recursos que hemos mencionado ¿Consideras alguno como un
elemento clave de la experiencia del taller?
5. ¿Cambiarías algo de la estructura del taller? (espacio, organización, temporalización,
estrategias, recursos, comunicación…)
RELATO DE VIDA Y TRAUMA

Durante el taller has compartido con nosotras diversas experiencias adversas relacionadas
con la violencia, desde tu infancia hasta la edad adulta
6. ¿Crees que ha cambiado algo en ti tu paso por el taller?

754
7. ¿Crees que hablar de estas experiencias a través del arte te ha ayudado a disminuir
tu dolor o carga emocional?
8. ¿La construcción de la línea de vida y el libro de artista te han ayudado a tener una
nueva perspectiva sobre lo vivido?
PROCESO CREATIVO
9. ¿Cómo has vivido tu proceso creativo durante el taller?
10. ¿Crees que la creación te ha ayudado a superar momentos de tu vida dolorosos para
ti? ¿Cómo? ¿Podrías mencionar algunas situaciones/ejemplos?
11. ¿Has integrado la creación como algo más dentro de tu vida? ¿Cómo? ¿Podrías
mencionar situaciones/ejemplos?
(RE)CONSTRUCCIÓN NARRATIVA PERSONAL EN EL RELATO DE VIDA

12. Tras tu paso por el taller ¿crees que modificarías tu relato de vida?
13. ¿Hay algo que no pudiste compartir en el taller y que te gustaría compartir ahora?
Anexos 755
756
Anexo IV: Guion entrevista equipos
CENTRO DE MUJERES MALTRATADAS
OBJETIVO GENERAL
Valorar el programa de AT a través de las profesionales que acogen dicho
programa en sus instituciones.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
1. Conocer la experiencia personal de las profesionales en relación con el

programa de AT (EXPERIENCIA PERSONAL, pregunta 1).
2. Valorar la estructura y organización del taller (ESTRUCTURA Y
ORGANIZACIÓN DEL TALLER, preguntas 2, 3 y 4).
3. Reflexionar acerca de las fortalezas, dificultades y posibles mejoras en
el desarrollo del programa de AT (FORTALEZAS, DIFICULTADES Y
MEJORAS EN LA IMPLEMENTACIÓN DEL PROGRAMA, preguntas
4, 5, 6 y 7).
4. Reflexionar sobre los cambios producidos en las participantes durante los
talleres, si es que los ha habido (IMPACTO DEL PROGRAMA, pregunta
8).
5. Conocer los motivos por los que bajo la opinión de las profesionales, las
mujeres maltratadas no denuncian su situación (FACTORES QUE
IMPIDEN DENUNCIAR, pregunta 9).
EXPERIENCIA PERSONAL DE LOS PROFESIONALES
1. ¿Cómo ha sido vuestra experiencia personal en relación con el programa de

AT?
ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN DEL TALLER

2. ¿Cómo valoráis la introducción de un taller de AT dentro del programa del
ayuntamiento?
3. ¿Cómo valoráis el taller? Con relación al espacio, organización,
temporalización, número de sesiones…
FORTALEZAS, DIFICULTADES Y MEJORAS DEL PROGRAMA
4. ¿Cuál(es) ha(n) sido las principales fortalezas del programa? ¿Qué aspectos
del programa podrían mantenerse?
5. ¿Cuál(es) ha(n) sido las principales dificultades en la implementación del
programa?
6. La asistencia irregular y el escaso número de participantes ha sido una de las
dificultades del taller: ¿qué factores pensáis que impiden a las mujeres
comprometerse con el taller?
7. Si se repitiera el programa, ¿qué aspectos pensáis que podrían mejorarse?
IMPACTO DEL PROGRAMA

Anexos 757
8. ¿Habéis notado algún cambio o evolución en las participantes que pudiera

ser atribuido al taller? (Hablar de cada una de ellas)
FACTORES QUE IMPIDEN DENUNCIAR

9. Dentro del grupo ninguna mujer había denunciado su situación de maltrato,
¿qué factores pensáis que impiden a las mujeres denunciar esta situación?
ENTREVISTA EN PROYECTO ESPERANZA (TRATA)
OBJETIVO GENERAL
Valorar el programa de AT a través de psicóloga de la institución que lleva la
terapia individual de las participantes y que estuvo presente en las sesiones de
arteterapia.
OBJETIVOS ESDPECÍFICOS
1. Conocer la experiencia personal de la psicóloga como profesional en
relación con el programa de AT (EXPERIENCIA PERSONAL, pregunta
1).
2. Valorar la estructura, organización y metodologías empleada en el taller
(ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN DEL TALLER, preguntas 2 y 3;
METODOLOGÍA DEL TALLER, pregunta 4)
3. Reflexionar acerca de las fortalezas, dificultades y posibles mejoras en
el desarrollo del programa de AT (FORTALEZAS, DIFICULTADES Y
MEJORAS EN LA IMPLEMENTACIÓN DEL PROGRAMA, preguntas
5,6,7 y 8)
4. Reflexionar sobre los cambios producidos en las participantes durante los
talleres, si es que los ha habido (IMPACTO DEL PROGRAMA, pregunta
9)
EXPERIENCIA PERSONAL DE LAS PROFESIONALES
1. Durante el taller tuviste varios roles, a veces observadora, a veces co-

terapeuta y en ocasiones también realizaste algunas actividades. ¿Cómo has
vivido ese proceso? ¿cómo ha sido tu experiencia personal durante las
sesiones?
ESTRUCTURA Y ORGANIZACIÓN DEL TALLER

2. ¿cómo valoras la introducción de un taller de AT dentro del programa
ofertado por proyecto Esperanza?
3. ¿Cómo valoras el taller? Con relación al espacio, organización,
temporalización, número de sesiones…
METODOLOGÍAS EMPLEADAS
4. En especial en las metodologías, estrategias y recursos empleados ¿Cómo
valoras la metodología empleada dentro del taller?,
5. ¿Hay alguna sesión o algún recurso en particular que te resultara
especialmente destacable o relevante por algún motivo?
6. En origen, el programa estaba planteado a partir de una metodología basada
en la HISTORIA DE VIDA y en el LIBRO DE ARTISTA que finalmente no se
llegó a implementar porque lo fuimos adaptando. ¿Cuál es tu visión al
respecto?
758
7. ¿Crees que con más tiempo podría haberse llegado a trabajar la historia de
vida y el relato traumático?
FORTALEZAS, DIFICULTADES Y MEJORAS DEL PROGRAMA

8. ¿Cuál(es) ha(n) sido las principales fortalezas del programa? ¿Qué aspectos
del programa podrían mantenerse?
9. ¿Cuál(es) ha(n) sido las principales dificultades en la implementación del
programa?
10. La asistencia irregular y el escaso número de participantes ha sido una de las
dificultades del taller: ¿qué factores pensáis que impiden a las mujeres
comprometerse con el taller?
11. Si se repitiera el programa, ¿qué aspectos pensáis que podrían mejorarse?
IMPACTO DEL PROGRAMA

12. ¿Has notado algún cambio o evolución en las participantes que pudiera ser
atribuido al taller? (Hablar de cada una de ellas)
Anexo V: Hoja de registro para el trabajo en Arteterapia y Trauma
con refugiados. Autoras: Marián López Fernández Cao y Chiara
Digrandi (trabajo sin publicar).
1 2 3 4 5 6
I. Relación con su propia historia de vida
1. Es capaz de reflexionar sobre episodios de su vida
2. Narra un suceso doloroso de su vida
3. Es capaz de asociarlo a una imagen/símbolo precisa
4. Es capaz de asociarlo a una/s palabra/s precisas
II. Relación con el cuerpo
5. Si narra la imagen, tiene un impacto corporal (llora, la voz se entrecorta, etc.)
6. Postura corporal cerrada /hacia si mism@
7. Agitado
8. Posición espacial aislada respecto al grupo
III. Relación escritura/obra
9. El texto guarda relación con la imagen
10. Grado de implicación simbólica
IV. Autoconsciencia
11. Cuando habla de su obra, es consciente de lo que implica su contenido.
12. Grado de autoconsciencia sobre sus reacciones corporales y emocionales y
conductuales.
13. Grado de implicación en el presente
V. Relación con la obra
14. Nombra emociones o recuerdos a partir del visionado de una imagen fotográfica u video.
15. Es capaz de traducir en imágenes sus propios recuerdos.
16. Confía en sus propias capacidades y recursos en generar material audiovisual.
VI. Análisis de la obra
17. Introduce elementos restauradores en la imagen
18. Imagen esquemática/corporeizada/simbólica
19. Simetría
20. Desorden/orden
21. Uso simbólico del color
22. Repetición de elementos
23. Uso símbolos personales
VII. Relación con el grupo
24. Participa activamente en las dinámicas grupales.
25. Escucha las historias y opiniones de los demás.
26. Su reacción es positiva frente a las obras de los y las demás.
27. Se muestra flexibles en cambiar sus propias opiniones para llegar a un consenso grupal.
28. Grado de afecto con los demás
29. Se derrumba ante la crítica
VIII. Grado de nivel expresión del trauma
30. Destitución (narra sin implicación)
31. Atravesamiento (se desborda)
32. Extracción (Cuestionamiento, expresa el dolor)
33. Articulación y velamiento (interpretación)
IX. Relación con el arteterapeuta
34. Atiende a las consignas del arteterapeuta.
35. Establece una relación de confianza con la arteterapeuta.
36. Conducta desafiante
37. Busca aprobación
38. Se derrumba ante a la crítica
Anexos 761
Anexo VI: Primera version hoja de

registro
I. CREATIVIDAD/ PROCESO CREATIVO/OBRA 1 2 3 4 5 6

1.1 Proceso
1. Nivel de Motivación
2. Tiene iniciativa / propuestas propias
3. Bloqueo creativo/ no inicia actividades
4. Cuando no tiene éxito sigue intentándolo
5. Verbaliza su incapacidad de llevar a cabo la propuesta o parte de ella
6. Deja la obra a medias
Observaciones
1.2 Relación con la obra

7. Positiva, está contenta con su trabajo
8. Es capaz de hacer hablar simbólicamente de él/ella misma en la obra
9. Expresa tolerancia a sus resultados
10. Es capaz de reflexionar por escrito de su trabajo
Observaciones
1.3 Análisis de la obra

11. Relación de la obra con su propia historia de vida
12. Imagen esquemática
13. Imagen corporeizada
14. Imagen simbólica
15. Simetría
16. Desorden/orden
17. Repetición de elementos
Observaciones
II. INTERACCIONES /COMPETENCIAS SOCIALES

2.1 Relación entre iguales 1 2 3 4 5 6
18. Se pone en el lugar del otro
19. Escucha las historias y opiniones de las demás.
20. Flexible en cambiar sus propias opiniones para llegar a un consenso
grupal
21. Expresa sus opiniones sin ofender a las demás
22. Acepta la crítica/comentarios de sus compañeras
2.2 Relación con las arteterapeutas
23. Pide ayuda
24. Acepta sugerencias
25. Escucha /sigue pautas
762
26. Establece una relación de confianza con la arteterapeuta

27. Quiere compartir sus reflexiones en el cierre
Observaciones
III. ÁMBITO PERSONAL

3.1 Relación corporal
28. Al hablar sobre su imagen se observa un impacto corporal (llora, la voz
se entrecorta, etc.)
29. Postura corporal cerrada /hacia sí misma
30. Agitada /Inquieta
31. Posición espacial aislada respecto al grupo
32. Autoagresiones
33. Expresa quejas somáticas
34. Rechaza contacto corporal
Observaciones
3.2 Competencias personales

35. Es capaz de expresar sus emociones
36. Es capaz de regular las emociones surgidas en el taller
37. Siente que es capaz de hacer cosas
38. Cuando se equivoca asume su responsabilidad
39. Expresa comentarios positivos hacia sí misma
Observaciones
IV. ASPECTOS RELACIONADOS CON EL TRAUMA

4.1. Historia de vida
40. Es capaz de reflexionar sobre episodios de su vida
41. Narra un suceso doloroso de su vida
42. Es capaz de asociarlo a una imagen/símbolo precisa
4.2. Grado de nivel expresión del trauma
43. Destitución (narra sin implicación)
44. Atravesamiento (se desborda)
45. Extracción (Cuestionamiento, expresa el dolor)
46. Articulación y velamiento (interpretación)
47. Recrea el suceso traumático en la obra
Observaciones
Anexos 763
Anexo VII: Registro observacional

(mondolfi, 2017, p. 379)
764
Anexos 765
Anexo VIII: Resumen sobre el origen de

los indicadores (2ª Versión, antes de la
primera ronda del Delphi)
DIMENSIÓN ID ITEM REFERENCIAS
Ansiedad AN01 Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, intranquila=1 (Mondolfi, 2017)

Capacidad para relajarse=6 (Test de Hamilton)(Lobo
et al., 2002)
AN02 1= Miedo/Inseguridad – 6= confianza (Mondolfi, 2017)
(Test de Hamilton)(Lobo
et al., 2002)
AN03 1=angustia ante la falta de control sobre la técnica/ Aportación de las
aceptación o disfrute ante la falta de control sobre la investigadoras
técnica=6
Depresión DE01 Interés y disfrute de la actividad: 1= rechaza –6= la hace (Mondolfi, 2017)
con entusiasmo.
(MADRS) (Lobo et al.,
2002)
DE02 Estado de ánimo durante la sesión 1= triste - 6= alegre. (Mondolfi, 2017)

(MADRS) (Lobo et al.,
2002)
DE03 Actividad Física durante la creación y actividad: 1 = Lenta (Mondolfi, 2017) MADRS
y fatigada - 6=Vital y enérgica. (Lobo et al., 2002)
DE04 Se distrae con frecuencia, pierde interés=1/ Capacidad MADRS (Lobo et al.,
de concentración=6 2002)
Trauma TR01 1= ausencia de elementos traumáticos-6=se abordan Escala de observación-

hechos difíciles o traumáticos evaluación de López
Fernández Cao y Digrandi
(2017)
TR02 No aparece la culpa=1 / se culpabiliza totalmente por (Herman, 2004)
algún hecho=6
TR03 Autoagresiones= No se observan=1 / (6)= Se observan o DTS (Bobes et al., 1999)
verbaliza abundantes autoagresiones físicas o verbales
TR04 Muestra manifestaciones físicas por recuerdos durante DTS (Bobes et al., 1999)
la sesión (temblores, sudores, etc) 1= no 6= si
TR05 Re- experimenta el trauma durante la sesión= 1 =no í/6 DTS (Bobes et al., 1999)
si
TR06 Expresa dificultades para conciliar o mantener el sueño DTS (Bobes et al., 1999)
=1=no 6 = si
TR07 Manifiesta tener pensamientos intrusivos: 1= no 6= si DTS (Bobes et al., 1999)
TR08 Se muestra irritable o con accesos de ira hacia las demás. DTS (Bobes et al., 1999)
1= no/ 6 =si
TR09 Momento de elaboración (o no ) del trauma. (Marugán, 2016)
1=Destitución (narra sin implicación)/ 2=
Atravesamiento del dolor (toma de contacto con el
dolor, Desbordamiento. 3=. Extracción (Expresa el
766
dolor). 4=Articulación y velamiento (deseo de hablar, de

vincular)
Conciencia CE01 1= no contacta con las sensaciones ni posibilidades de su (Mondolfi, 2017)
Emocional y cuerpo – 6= establece contacto con su propio cuerpo
corporal durante el trabajo corporal.
CE02 Autocontrol emocional 1=Se esfuerza por distanciarse, (Mondolfi, 2017)

controlar y ocultar los propios sentimientos y respuestas
emocionales/ 6= establece contacto con sus emociones
y las verbaliza.
CE03 Capacidad de autoanálisis (Auto-observación, Escala de observación-
Autocrítica constructiva). 1= ausente. 6= presente evaluación de López
(2017)
CE04 En su obra o actitud hay escape/evitación (CAPS-DX) (Bobes et al.,
(distanciamiento, desconexión cognitiva, evasión)= 1/ 2000, p. 10).
Relaciona los contenidos y su obra con elementos de su
personalidad y su vida= 6
Autoestima AU01 Desprecia sus capacidades en alguna situación- Expresa (Mondolfi, 2017) 1º
cosas que puede hacer bien como el resto de la gente versión del registro
AU02 Insatisfacción consigo misma o con su obra- Satisfecha 1º versión del registro y
consigo misma y/o con su obra/ Escala de autoestima de
Rosemberg (Echeburúa,
1995)
AU03 Busca constante aprobación y refuerzo- no busca (Mondolfi, 2017)
aprobación de las demás
AU04 1= se juzga y se critica a sí misma y a su obra de manera (Mondolfi, 2017)

negativa- 6= se acepta y no se autocrítica de manera
perjudicial
Empoderamiento EM01 1= No expresa sus opiniones en público- 6=expresa y (Mondolfi, 2017; Pick et
defiende sus ideas en público al., 2007)
EM02 Se muestra indecisa, agobiada (bloqueo creativo), sin 1º versión del registro y
propósitos- Tiene capacidad para tomar de decisiones, (Pick et al., 2007)
EM03 Deja las cosas a medias=1/ Se implica y las termina=6 1º versión del registro y
(Pick et al., 2007)
EM04 1= Se desespera ante situaciones difíciles/ 6= Intenta (Pick et al., 2007)

buscar soluciones a los problemas
EM05 Manifiesta sentir poco control sobre lo que le pasa=1/ (Pick et al., 2007)
Expresa que siente que controla su vida o situación= 6
EM06 1= Le da demasiada importancia a las opiniones o críticas (Pick et al., 2007)

de los demás/ 6= acepta las críticas
EM07 1=Expresa resignación ante situaciones del taller o su (Pick et al., 2007)
vida/ 6= Inconformismo, resistencia
Interacción Social SO01 Vinculación o interacción con las demás participantes: (Mondolfi, 2017)
evitativa, aislamiento – interactiva.
Anexos 767
SO02 Búsqueda y aceptación del contacto físico: 1=evita – 6= (Mondolfi, 2017)

acepta y promueve de manera adecuada.
SO03 Empatiza con las emociones de las demás: /es empática (Mondolfi, 2017)
y receptiva.
SO04 Responsabilidad y compromiso: ninguna, llega tarde, no (Mondolfi, 2017)

participa, critica la actividad / aporta a la actividad, y al
grupo
SO05 es disruptiva, o no presta atención / atiende a las (Mondolfi, 2017)
intervenciones de las demás, respetando y sin
interrumpirles.
SO06 Rigidez en sus creencias/ Flexible en cambiar sus propias Escala de observación-
opiniones para llegar a un consenso grupal evaluación de López
(2017)
SO07 Grado de asertividad: nada asertiva- muy asertiva (CHASO) (Caballo et al.,
2017, p. 13)
SO08 Rechaza la ayuda-Acepta sugerencias y ayuda COPE (Morán et al., 2010,

p. 551)
SO09 1= desconfianza- 6=Establece una relación de confianza Escala de observación-

con la arteterapeuta, comparte sus emociones y evaluación de López
reflexiones Fernández Cao y Digrandi
(2017)
SO10 Agresión pasiva 1= Expresión de agresividad hacia los DTS (Bobes et al., 2000,
demás de forma indirecta sumisión aparente, p. 17)
hostilidad)/ Sin agresividad=6
SO11 1= se niega a llevar a cabo la actividad-6= Acepta la (CHASO) (Caballo et al.,
propuesta 2017, p. 13)
Obra OB01 1, 2= Imagen esquemática/ 3,4= imagen corporeizada/ Escala de observación-

5, 6= imagen simbólica evaluación de López
(2017)
OB02 1= imagen sin simetría-6= imagen totalmente simétrica escala de observación-
evaluación de López
(2017)
OB03 1= imagen con desorden o caos-6= imagen ordenada escala de observación-
(2017)
OB04 1= sin repetición de elementos- 6= abundancia de escala de observación-
elementos repetidos evaluación de López
(2017)
OB05 Continuidad de estilo o con el trabajo previo 1= obra escala de observación-
diferente a la anterior- 6= obra similar evaluación de López
(2017)
OB06 1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u original Escala de observación-
(2017)
768
OB07 Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso del color/ 5-6= uso FEATS (Gantt & Tabone,
abundante y simbólico del color 2012)
OB08 Composición espacial 1= no ocupa toda la hoja/ 6= FEATS (Gantt & Tabone,
ocupa toda la hoja 2012)
(Huss, 2016)
OB09 Figura/ fondo 1= no hay diferencia / 6=clara diferencia (Huss, 2016)
Anexo IX: 2º Versión del Registro de Observación y Evaluación
presentado en la primera ronda del estudio Delphi.
NOMBRE
Nº sesión
DIMENSIÓN ID ÍTEM Y NIVEL DE LA ESCALA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, intranquila=1 / Capacidad
AN01
para relajarse=6
ANSIEDAD
AN02 Manifiesta miedo=1 /Se muestra tranquila y confiada=6.
1=angustia ante la falta de control sobre la técnica/ aceptación o

AN03
disfrute ante la falta de control sobre la técnica=6
Interés y disfrute de la actividad: 1=La rechaza/6= la hace con
DE01
entusiasmo
DEPRESION
DE02 Se muestra 1=triste/6=alegre
Actividad Física durante la creación y actividad: 1 = Lenta y fatigada

DE03
- 6=Vital y enérgica
Se distrae con frecuencia, pierde interés=1/ Capacidad de
DE04
concentración=6
1= ausencia de elementos traumáticos-6=se abordan hechos
TR01
difíciles o traumáticos
TR02 No aparece la culpa=1 / se culpabiliza totalmente por algún hecho=6

TRAUMA
Autoagresiones= No se observan=1 / (6)= Se observan o verbaliza

TR03
abundantes autoagresiones físicas o verbales
Muestra manifestaciones físicas por recuerdos durante la sesión
TR04
(temblores, sudores, etc.) 1= no 6= si
TR05 Re- experimenta el trauma durante la sesión= 1 =no í/6 si

TR06 Expresa dificultades para conciliar o mantener el sueño =1=no 6 = si
TR07 Manifiesta tener pensamientos intrusivos: 1= no 6= si
Se muestra irritable o con accesos de ira hacia las demás. 1= no/ 6

TR08
=si
Momento de elaboración (o no ) del trauma. 1=Destitución (narra
sin implicación)/ 2= Atravesamiento del dolor (toma de contacto
TR09
con el dolor, Desbordamiento. 3=. Extracción (Expresa el dolor).
4=Articulación y velamiento (deseo de hablar, de vincular)
1= no contacta con las sensaciones ni posibilidades de su cuerpo –
CONSCIENCIA CORPORAL Y
CE01 6= establece contacto con su propio cuerpo durante el trabajo

corporal
Autocontrol emocional 1=Se esfuerza por ditanciarse, controlar y
EMOCIONAL
CE02 ocultar los propios sentimientos y respuestas emocionales/ 6=

establece contacto con sus emociones y las verbaliza
Capacidad de autoanálisis (Auto-observación, Autocrítica
CE03
constructiva). 1= ausente. 6= presente
En su obra o actitud hay escape/evitación (distanciamiento,
CE04 desconexión cognitiva, evasión)= 1/ Relaciona los contenidos y su
obra con elementos de su personalidad y su vida= 6
Desprecia sus capacidades en alguna situación- Expresa cosas que
AU01
puede hacer bien como el resto de la gente
Insatisfacción consigo misma o con su obra- Satisfecha consigo

AUTOESTIMA
AU02
misma y/o con su obra/
Busca constante aprobación y refuerzo- no busca aprobación de las

AU03
demás
Se juzga y se critica a sí misma y a su obra de manera negativa- se

AU04
acepta y no se autocrítica de manera perjudicial
EM01 No expresa sus opiniones en público - expresa y defiende sus ideas
EMPODERAMIENTO Y AGENCIA Se muestra indecisa, agobiada (bloqueo creativo), sin propósitos-
EM02 Tiene capacidad para tomar de decisiones, iniciativas propias, metas
claras
EM03 Deja las cosas a medias- Intenta terminar lo que se propone
1= Se desespera ante situaciones difíciles/ 6= Intenta buscar

EM04
soluciones a los problemas
Manifiesta sentir poco control sobre lo que le pasa=1/ Expresa que
EM05
siente que controla su vida o situación= 6
1= Le da demasiada importancia a las opiniones o críticas de los
EM06
demás/ 6= acepta las críticas
1=Expresa resignación ante situaciones del taller o su vida/ 6=
EM07
Inconformismo, resistencia
Vinculación/ interacción con las demás participantes: 1= evitativa,
SO01
aislamiento – 6= interactiva
Búsqueda y aceptación del contacto físico: 1=evita – 6= acepta y
SO02
INTERACCION Y HABILIDADES SOCIALES
promueve de manera adecuada

Empatiza con las emociones de las demás: 1= nada - 6= es empática
SO03
y receptiva
Responsabilidad y compromiso: 1= ninguna, llega tarde, no
SO04
participa, critica la actividad -6= aporta a la actividad, y al grupo
1= es disruptiva, o no presta atención – 6= atiende a las
SO05
intervenciones de las demás, respetando y sin interrumpirles
1= rigidez en sus creencias- 6= Flexible en cambiar sus propias
SO06
opiniones para llegar a un consenso grupal
SO07 Grado de asertividad: 1= nada asertiva- 6= muy asertiva
SO08 1= rechaza la ayuda- 6= acepta sugerencias y ayuda
1= desconfianza- 6=Establece una relación de confianza con la

SO09
arteterapeuta, comparte sus emociones y reflexiones
Agresión pasiva 1= Expresión de agresividad hacia los demás de
SO10
forma indirecta sumisión aparente, hostilidad)/ Sin agresividad=6
SO11 1= se niega a llevar a cabo la actividad-6= Acepta la propuesta
1, 2= Imagen esquemática/ 3,4= imagen corporeizada/ 5, 6= imagen

OB01
simbólica
OB02 1= imagen sin simetría-6= imagen totalmente simétrica
OB03 1= imagen con desorden o caos-6= imagen ordenada
1= sin repetición de elementos- 6= abundancia de elementos

OB04
repetidos
OBRA
Continuidad de estilo o con el trabajo previo 1= obra diferente a la

OB05
anterior- 6= obra similar
OB06 1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u original
Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso del color/ 5-6= uso abundante y
OB07
simbólico del color
Composición espacial 1= no ocupa toda la hoja/ 6= ocupa toda la
OB08
hoja
OB09 Figura/ fondo 1= no hay diferencia / 6=clara diferencia

Anexo X. 3ª Versión del Registro de Observación y Evaluación
presentado en la segunda ronda del estudio Delphi
NOMBRE SESIONES
DIMENSIONES ID NIVELES DE LA ESCALA 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, intranquila=1 / Capacidad para

AN1
relajarse y mostrarse confiada=6
ANSIEDAD
1=angustia ante la falta de control sobre la técnica/ aceptación o disfrute

AN3
ante la falta de control sobre la técnica=6
¿Qué activa la ansiedad durante la sesión? ¿Siente miedo, vergüenza ira

AN4
y/o culpa?
D4 Interés y disfrute de la actividad: 1= rechaza –6= la hace con entusiasmo

DEPRESION
No tiene ilusión o esperanzas de mejora en el taller 1= / Tiene ilusión,

D8
deposita esperanza en el taller=6
Hiperconcentración en sí misma y en sus aspectos más subjetivos=1

D9
Equilibrio en la objetividad/subjetividad=6
Expresa sentirse culpable por algo =1 / No expresa sentimientos de

TR02
culpabilidad = 6
Muestra manifestaciones físicas por recuerdos durante la sesión

TRAUMA
TR04 (temblores, sudores, etc) =1 / No se observan estas manifestaciones

físicas
Re-experimenta el trauma durante la sesión= 1 =no /No se reactiva la

TR05
experiencia traumática en la sesión= 6
Verbaliza tener pensamientos intrusivos: 1= si/ No relata ningún

TR07
pensamiento intrusivo= 6
Momento de elaboración (o no) del trauma. 1=Destitución (narra sin
implicación)/ 2= Atravesamiento del dolor (toma de contacto con el
TR09
dolor, Desbordamiento. 3=. Extracción (Expresa el dolor).
4=Articulación y velamiento (deseo de hablar, de vincular)
Se observa evitación, desconexión, disociación = 1/ Presente y

TR10
conectada= 6
Malinterpreta las intenciones de los demás, reacciona de forma

TR11 desmedida= 1 / No malinterpreta las intenciones, reacciones
controladas =6
Aspectos cualitativos relacionados con agresión (temas, quien inflige la

TR12
agresión y a quien)
Aspectos cualitativos relacionados con la ira o el enfado. ¿Puede

TR13
diferenciar matices en la ira? ¿la frustración la irrita o la deprime?
¿Aparece en trauma en la obra? ¿Aparece por la imaginación o la

TR14
simbolización?
TR15 Situaciones presentes activadoras del trauma (ítem cualitativo)
LC01 Tensión corporal, rigidez=1 / Distensión, relajación corporal=6

CORPORAL
LENGUAJE
Evitación del contacto físico=1/ Acepta y promueve un contacto físico

LC02
adecuado
Actividad Física durante la creación y actividad: 1 = Lenta y fatigada -

LC03
6=Vital y enérgica
AUTOESTIMA
Insatisfacción, sensación de fracaso consigo misma y /o con su obra= 1/

AU02
Satisfecha consigo misma y/o con su obra=6
Busca constante aprobación y refuerzo= 1/ No busca aprobación de las

AU03
demás=6
Se juzga y se critica a sí misma y/o a su obra de manera negativa =1/ se
AU04
acepta y no se autocritica de manera perjudicial=6
Se desanima fácilmente por sus fallos=1/ No se desanima ante sus

AU05
fallos=6
No expresa sus opiniones en el taller =1 / Expresa y defiende sus ideas

EMPODERAMIENTO Y AGENCIA PERSONAL
EM01
en el taller =6
1= indecisa, agobiada (bloqueo creativo), sin propósitos- 6=capacidad

EM02
tomar de decisiones, iniciativas propias, metas claras
EM03 Deja las cosas a medias=1/ Se implica y las termina=6
Se rinde ante situaciones difíciles Ante situaciones difíciles, sigue

EM04
intentándolo, busca soluciones
1= Atribuye poder y control a los demás y se siente influenciada / se

EM05 siente responsable de sí misma y toma medidas para mejorar las
cosas=6
Le da demasiada importancia a las opiniones o críticas de los demás =1/

EM06
Acepta las críticas=6
Expresa resignación ante situaciones del taller= 1 / Inconformismo,

EM07
resistencia= 6
HABILIDADES SOCIALES
Vinculación e interacción con las demás participantes: evitativa,

SO01
aislamiento=1 / Interactiva=6
INTERACCION Y
Empatiza con las emociones de las demás: 1= nada - 6= es empática y

SO03
receptiva
Responsabilidad y compromiso: 1= ninguna, llega tarde, no participa,

SO04
critica la actividad -6= aporta a la actividad, y al grupo
1= es disruptiva, o no presta atención – 6= atiende a las intervenciones

SO05
de las demás, respetando y sin interrumpirles.
Rigidez en sus creencias=1 / Flexible en cambiar sus propias opiniones
SO06
para llegar a un consenso grupal=6
SO07 Grado de asertividad: nada asertiva=1/ muy asertiva =6
Desconfianza=1/ Establece una relación de confianza con las

SO09
compañeras, comparte sus emociones y reflexiones=6
1= ambigüedad en el establecimiento de relaciones vinculares/

SO12
6=coherencia en el establecimiento de relaciones
SO13 Impacto emocional sobre el resto de compañeras
SO14 ¿Cómo se ve respecto a las demás integrantes del grupo?
Realiza una imagen Imagen esquemática, imagen corporeizada o

OB01
imagen simbólica (ítem cualitativo)
OB02 Imagen sin simetría=1 / Imagen totalmente simétrica=6
OB03 Imagen con desorden o caos=1/ Imagen ordenada =6
OB04 Abundancia de elementos repetidos =1 / Sin repetición de elementos=6

OBRA
Continuidad de estilo o con el trabajo previo 1= obra diferente a la

OB05
anterior- 6= obra similar
OB06 1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u original
Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso del color/ 5-6= uso abundante y simbólico
OB07
del color
OB08 Composición espacial 1= no ocupa toda la hoja/ 6= ocupa toda la hoja

Figura/ fondo 1= no hay diferencia / 6=clara diferencia No hay
OB09 vinculación emocional con la obra realizada=1/ Gran vinculación
emocional con la obra realizada=6
Las figuras presentes en el trabajo están aisladas=1 / Las figuras
OB10
presentes en el trabajo se relacionan entre sí=6
No hay vinculación emocional con la obra realizada/ Gran vinculación

OB11
emocional con la obra realizada
OB12 Emociones que provoca el proceso y la sensorialidad de los materiales
Dificultades para identificar los estados mentales subyacentes al propio

comportamiento= 1/Capacidad para tomar conciencia de las
ME01
motivaciones que inclinan hacia la realización de una acción
MENTALIZACIÓN Y REGULACIÓN
determinada= 6
Dificultades para diferenciar los propios pensamientos de la realidad
efectiva, considerando el propio punto de vista como tal =1 / Capacidad
ME02
para advertir que el mismo hecho puede ser visto desde perspectivas
EMOCIONAL
diferentes=6
Dificultades para entender la emoción que experimenta y relacionarla

con lo que le dio origen =1/Capacidad para enlazar las emociones con
ME03
aquellos factores de las relaciones interpersonales (y de la dinámica
intrapersonal) que las han suscitado= 6
Falta de atención a las propias emociones=1 / Capacidad para identificar

ME04
las propias emociones, nombrarlas y diferenciarlas= 6
Dificultades para regular las emociones surgidas en el taller=1/

ME05
Capacidad para regular sus emociones= 6
RE01 Los cambios la bloquean=1 / es capaz de adaptarse a los cambios=6

RESILIENCIA
RE02 Ve el lado negativo de las cosas=1/Ve el lado divertido de las cosas=6
RE03 No alcanza los objetivos que se propone=1/ Alcanza sus objetivos= 6

RE04 No pide nunca ayuda=1 / Busca ayuda ante situaciones difíciles=6
No gestiona bien los sentimientos desagradables=1/ Puede manejar

RE05
sentimientos desagradables=6
RE06 Le asustan los retos=1 / Le gustan los retos=6
TC01 Grado de confianza en la terapeuta: 1= poco/ 6= confía plenamente
Grado de entendimiento mutuo: 1= desacuerdos/ 6=pleno

TC02
entendimiento
RELACIÓN TERAPÉUTICA
Grado de respeto de la participante hacia la terapeuta: 1=faltas de

TC03
respeto/ Respeto =6
Grado de respeto de la arteterapeuta hacia la participante: En ocasiones

TC04 pierdo el respeto hacia ella=1/ Respeto a mi paciente incluso cuando
hace cosas que no me parecen bien=6
TC05 No entiendo a esta participante=1/Creo que realmente la entiendo
Incomodidad, falta de aprecio hacia la participante=1/Aprecio a mi

TC06
paciente como persona =6
TC07 Impacto emocional sobre la arteterapeuta

Anexos 779
Anexo XI: Tabla de frecuencias

acumuladas y porcentajes de los
resultados de la segunda ronda del
estudio Delphi.
SUMA
ITEM RESULTADOS RESULTADOS EN PORCENTAJES
(C5+C6)
C1 C2 C3 C4 C5 C6 C1 C2 C3 C4 C5 C6
AN 0 0 1 1 3 6 11 0,00% 0,00% 9,09% 9,09% 27,27% 54,55% 81,82%
DE 0 0 2 1 4 4 11 0,00% 0,00% 18,18% 9,09% 36,36% 36,36% 72,73%
TR 0 0 1 0 3 7 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 27,27% 63,64% 90,91%
LC 0 0 0 2 5 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 18,18% 45,45% 36,36% 81,82%
AU 0 0 0 3 5 3 11 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 45,45% 27,27% 72,73%
EM 0 0 1 1 6 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 9,09% 54,55% 27,27% 81,82%
SO 0 0 1 2 7 1 11 0,00% 0,00% 9,09% 18,18% 63,64% 9,09% 72,73%
OB 0 0 1 0 7 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 63,64% 27,27% 90,91%
RE 0 0 0 0 3 8 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 72,73% 100,00%
RT 0 0 1 1 6 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 9,09% 54,55% 27,27% 81,82%
ME 0 0 0 4 3 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 36,36% 27,27% 36,36% 63,64%
AN01 0 0 1 0 7 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 63,64% 27,27% 90,91%
AN03 0 0 0 3 4 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 36,36% 36,36% 72,73%
AN04 0 1 2 0 3 5 11 0,00% 9,09% 18,18% 0,00% 27,27% 45,45% 72,73%
DE01 0 0 1 1 5 4 11 0,00% 0,00% 9,09% 9,09% 45,45% 36,36% 81,82%
DE05 0 0 1 1 3 6 11 0,00% 0,00% 9,09% 9,09% 27,27% 54,55% 81,82%
DE06 0 1 2 1 5 2 11 0,00% 9,09% 18,18% 9,09% 45,45% 18,18% 63,64%
TR02 0 0 0 3 4 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 36,36% 36,36% 72,73%
TR04 0 0 0 0 2 9 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 18,18% 81,82% 100,00%
TR05 0 0 0 0 6 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 54,55% 45,45% 100,00%
TR07 0 0 2 1 4 4 11 0,00% 0,00% 18,18% 9,09% 36,36% 36,36% 72,73%
TR10 0 0 0 1 2 8 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 18,18% 72,73% 90,91%
TR11 0 0 0 1 5 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 45,45% 45,45% 90,91%
TR09 0 0 0 0 6 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 54,55% 45,45% 100,00%
TR12 0 0 1 4 3 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 36,36% 27,27% 27,27% 54,55%
TR13 0 0 0 2 5 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 18,18% 45,45% 36,36% 81,82%
TR14 0 0 0 0 6 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 54,55% 45,45% 100,00%
TR15 0 0 0 2 1 8 11 0,00% 0,00% 0,00% 18,18% 9,09% 72,73% 81,82%
LC01 0 0 0 0 6 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 54,55% 45,45% 100,00%
LC02 0 0 0 3 4 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 36,36% 36,36% 72,73%
LC03 0 0 2 1 6 2 11 0,00% 0,00% 18,18% 9,09% 54,55% 18,18% 72,73%
AU02 0 0 0 0 7 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 63,64% 36,36% 100,00%
AU03 0 0 0 1 6 3 10 0,00% 0,00% 0,00% 10,00% 60,00% 30,00% 90,00%
AU04 0 0 1 0 6 4 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 54,55% 36,36% 90,91%
AU05 0 0 0 1 7 3 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 63,64% 27,27% 90,91%
EM04 0 0 0 1 6 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 54,55% 36,36% 90,91%
EM03 0 0 1 2 5 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 18,18% 45,45% 27,27% 72,73%
EM06 0 0 0 3 4 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 36,36% 36,36% 72,73%
EM01 0 0 2 2 4 3 11 0,00% 0,00% 18,18% 18,18% 36,36% 27,27% 63,64%
EM02 0 0 0 1 7 3 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 63,64% 27,27% 90,91%
780
EM07 0 0 2 1 6 2 11 0,00% 0,00% 18,18% 9,09% 54,55% 18,18% 72,73%

EM05 0 0 0 0 7 3 10 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 70,00% 30,00% 100,00%
ME01 0 0 0 2 4 4 10 0,00% 0,00% 0,00% 20,00% 40,00% 40,00% 80,00%
ME02 0 0 0 4 2 4 10 0,00% 0,00% 0,00% 40,00% 20,00% 40,00% 60,00%
ME04 0 0 1 3 2 5 11 0,00% 0,00% 9,09% 27,27% 18,18% 45,45% 63,64%
ME03 0 0 1 0 5 5 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 45,45% 45,45% 90,91%
ME05 0 0 0 2 3 6 11 0,00% 0,00% 0,00% 18,18% 27,27% 54,55% 81,82%
SO01 0 1 0 1 5 4 11 0,00% 9,09% 0,00% 9,09% 45,45% 36,36% 81,82%
SO03 1 0 0 0 8 2 11 9,09% 0,00% 0,00% 0,00% 72,73% 18,18% 90,91%
SO04 0 1 0 4 4 2 11 0,00% 9,09% 0,00% 36,36% 36,36% 18,18% 54,55%
SO05 0 1 0 1 6 3 11 0,00% 9,09% 0,00% 9,09% 54,55% 27,27% 81,82%
SO06 0 0 0 4 3 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 36,36% 27,27% 36,36% 63,64%
SO07 0 0 1 3 5 2 11 0,00% 0,00% 9,09% 27,27% 45,45% 18,18% 63,64%
SO09 0 0 0 0 2 9 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 18,18% 81,82% 100,00%
SO12 0 0 1 0 4 5 10 0,00% 0,00% 10,00% 0,00% 40,00% 50,00% 90,00%
SO13 0 0 0 4 4 3 11 0,00% 0,00% 0,00% 36,36% 36,36% 27,27% 63,64%
SO14 1 1 1 2 3 3 11 9,09% 9,09% 9,09% 18,18% 27,27% 27,27% 54,55%
OB01 0 0 0 0 6 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 54,55% 45,45% 100,00%
OB02 1 1 1 1 3 4 11 9,09% 9,09% 9,09% 9,09% 27,27% 36,36% 63,64%
OB03 0 2 0 1 2 6 11 0,00% 18,18% 0,00% 9,09% 18,18% 54,55% 72,73%
OB04 0 2 0 2 3 4 11 0,00% 18,18% 0,00% 18,18% 27,27% 36,36% 63,64%
OB05 0 1 0 1 6 3 11 0,00% 9,09% 0,00% 9,09% 54,55% 27,27% 81,82%
OB06 0 1 0 0 5 5 11 0,00% 9,09% 0,00% 0,00% 45,45% 45,45% 90,91%
OB07 1 0 0 0 6 4 11 9,09% 0,00% 0,00% 0,00% 54,55% 36,36% 90,91%
OB08 0 2 0 0 5 3 10 0,00% 20,00% 0,00% 0,00% 50,00% 30,00% 80,00%
OB09 0 1 0 1 6 3 11 0,00% 9,09% 0,00% 9,09% 54,55% 27,27% 81,82%
OB10 0 0 0 1 5 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 45,45% 45,45% 90,91%
OB11 0 0 0 0 7 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 63,64% 36,36% 100,00%
OB12 0 0 0 0 7 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 63,64% 36,36% 100,00%
RE01 0 0 1 0 6 4 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 54,55% 36,36% 90,91%
RE02 0 1 1 1 4 4 11 0,00% 9,09% 9,09% 9,09% 36,36% 36,36% 72,73%
RE03 0 0 1 0 7 3 11 0,00% 0,00% 9,09% 0,00% 63,64% 27,27% 90,91%
RE04 0 0 0 1 6 4 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 54,55% 36,36% 90,91%
RE05 0 0 1 2 4 4 11 0,00% 0,00% 9,09% 18,18% 36,36% 36,36% 72,73%
RE06 0 0 1 2 3 3 9 0,00% 0,00% 11,11% 22,22% 33,33% 33,33% 66,67%
RT01 0 0 0 1 5 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 45,45% 45,45% 90,91%
RT02 0 0 3 2 4 2 11 0,00% 0,00% 27,27% 18,18% 36,36% 18,18% 54,55%
RT03 0 1 1 1 2 5 10 0,00% 10,00% 10,00% 10,00% 20,00% 50,00% 70,00%
RT04 0 0 0 0 4 7 11 0,00% 0,00% 0,00% 0,00% 36,36% 63,64% 100,00%
RT05 0 0 0 3 3 5 11 0,00% 0,00% 0,00% 27,27% 27,27% 45,45% 72,73%
RT06 0 0 1 1 4 5 11 0,00% 0,00% 9,09% 9,09% 36,36% 45,45% 81,82%
RT07 0 0 0 1 4 6 11 0,00% 0,00% 0,00% 9,09% 36,36% 54,55% 90,91%
Anexos 781
Anexo XII: Hoja de registro cualitativa
HOJA DE REGISTRO CUALITATIVA

NOMBRE: FECHA:
ACTIVIDAD: Nº SESIÓN:
OBRA
Foto
Proceso Creativo
Análisis formal de la obra
Verbalizaciones sobre su obra
Relación con historia de vida/ trauma
INTERACCIÓN SOCIAL
Relación con las arteterapeutas
Relación entre iguales

782
Anexo XIII: 4ª versión del Registro de

Observación y Evaluación. Grupo focal
INSTRUMENTO DE REGISTRO Y EVALUACIÓN EN
ARTETERAPIA Y TRAUMA
OBSERVATION-ASSESSMENT ART THERAPY IN

TRAUMA TOOL (OBAS-ATT)
INSTRUCCIONES
A continuación, se presenta un registro diseñado para ser utilizado después de
cada sesión de arteterapia con mujeres que han sufrido diferentes situaciones
traumáticas.
La hoja de registro es individual y se rellenará teniendo en cuenta las conductas
observables en el taller, dedicando especial atención a lo que ocurre durante el
proceso creativo.
La valoración se presenta a través de una escala tipo Likert del 1 al 6 y en cada
escala de valor se indican las instrucciones para su valoración.
En cada una de las dimensiones se ha añadido un espacio para el registro
narrativo y las observación y aclaraciones de importancia para la arteterapeuta.
Anexos 783
REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN EN ARTETERAPIA Y TRAUMA

OBSERVATION-ASSESSMENT ART THERAPY TOOL IN TRAUMA (OBAS-ATT)
NOMBRE: SESION: FECHA:
PROPUESTA:
OBRA
Imagen obra
TITULO OBRA:
Análisis formal 1 2 3 4 5 6
OB06 Originalidad:
1=copia o estereotipia
OB07 Relevancia del color:
1 -2= sin color
3-4= uso del color
5-6= uso abundante y simbólico del color
OB08 Uso del espacio:
1=la composición es innecesariamente restrictiva, sin usar todo
el espacio disponible
OB02 Simetría:
OB03 Orden:
6=imagen ordenada
OB04 Repetición:
OB09 Diferenciación entre figura y fondo:
6=clara diferencia
OB10 Relación entre las figuras presentes en el trabajo:
1=aisladas
OB11 Vinculación emocional con la obra:
1=sin vinculación
6= gran vinculación
OB05 Temática y estilo:
1= repetición, obra similar a creaciones anteriores
6=cambio o novedad, obra diferente a lo producido hasta ahora
784
OB01 Tipo de imagen (según Joy Schaverien) esquemática

corporeizada
simbólica
OB12 Emociones asociadas al proceso y sensorialidad de los
materiales
Verbalizaciones sobre su obra
Otras observaciones
ANSIEDAD
1 2 3 4 5 6
AN01 Nivel de alerta:
1= hipervigilante, nerviosa
Otras observaciones
DEPRESION
1 2 3 4 5 6
DE01 Interés y disfrute de la actividad:
1=rechazo
DE05 Ilusión y esperanza
1=sin ilusión
6=deposita esperanza en el taller
DE07 Estado de ánimo
Diferencias en su actitud antes de iniciar la actividad, durante y
al finalizar
Otras observaciones
TRAUMA
1 2 3 4 5 6
TR04 Manifestaciones físicas por recuerdos traumáticos
1= se observan y/o son verbalizadas
6= no se observan ni verbalizan
TR05 Re-experimentación del trauma en sesión:
1= se reactiva
6= no se reactiva
TR10 Disociación
1= se observa evitación, desconexión o disociación
6=presente y conectada
TR11 Reacción exagerada ante comentarios, gestos o miradas de los
demás
1= malinterpretación o reacción desmedida
6= no se observan malinterpretaciones o reacciones
desmedidas
Anexos 785
TR09 Fase de elaboración del trauma

1=negación, evitación, no se aborda
2=narración sin implicación emocional
4=deseo de vincular y abordar el trauma
TR14 Alusión al trauma en la obra Ausencia
explícito, literal
simbolizado
TR13 Reacciones ante la ira y el enfado
TR15 Situaciones presentes en el taller activadoras del trauma
Otras observaciones
LENGUAJE CORPORAL
1 2 3 4 5 6
LC01 Tensión corporal:
1= rígida, tensa
6= relajada
Otras observaciones
AUTOESTIMA
1 2 3 4 5 6
AU02 Insatisfacción o sensación de fracaso respecto a su obra
1= insatisfecha
6= orgullosa
AU03 Búsqueda de aprobación de las compañeras o la arteterapeuta:
1= ha buscado aprobación constantemente
6= no ha buscado aprobación
AU04 Juicios y críticas sobre ella y su obra
1= juicios y críticas negativas
6= se acepta, no se observan críticas negativas
Otras observaciones

1 2 3 4 5 6
EM02 Actitud ante la toma de decisiones:
6= capacidad para tomar decisiones, iniciativas propias
EM04 Actitud ante situaciones difíciles:
1=se rinde pronto
EM05 Control e Influencia de los demás:
1= fácilmente influenciable, sin control
786
6= toma el control de la situación, no se deja influir

Otras observaciones
MENTALIZACIÓN
1 2 3 4 5 6
ME01 Conciencia sobre estados mentales subyacentes al propio
comportamiento:
1=expresa tener dificultad para identificar sus estados mentales
y relacionarlos con sus actos
6=toma conciencia de las motivaciones que subyacen a sus
actos
ME03 Capacidad para reconocer la emoción que experimenta y
relacionarla con lo que le dio origen:
1=no es capaz de reconocer emociones ni establecer relaciones
6=capacidad para enlazar emociones con hechos
ME05 Regulación de emociones surgidas en el taller:
1-2= contención
3-4= dificultad de regulación, desbordamiento
5-6= capacidad de expresión y regulación
Otras observaciones
RESILIENCIA
1 2 3 4 5 6
RE01 Actitud ante los cambios:
1= bloqueada
RE03 Logro de metas en el taller:
6=alcanza realizar lo que se propone
RE04 Búsqueda de ayuda ante una situación difícil surgida en el taller:
1=no ha pedido ayuda
6=ha pedido ayuda
Otras observaciones
INTERACCIÓN SOCIAL Y HABILIDADES SOCIALES

1 2 3 4 5 6
SO01 Interacción con las demás:
1= se aísla, evita a las compañeras
6=interactiva, comunicativa
SO03 Nivel de empatía con las demás compañeras:
1= no es empática
6= es empática
SO05 Capacidad de escucha:
1=falta de atención y escucha, interrupciones
6=escucha sin interrumpir a las compañeras
SO09 Grado de confianza:
1=desconfianza, dificultad para abrirse ante sus compañeras
Anexos 787
SO12 Ambivalencia en las relaciones:

1= ambivalencia en las relaciones con las compañeras
6= coherencia en el establecimiento de relaciones
Otras observaciones
RELACIÓN TERAPÉUTICA /RELACIONES TRANSFERENCIALES Y CONTRATRANSFERENCIALES

1 2 3 4 5 6
RT01 Grado de confianza en la arteterapeuta:
1=desconfianza
6= confianza
RT04 Grado de respeto de la arteterapeuta hacia la participante:
1= en ocasiones pierdo el respeto hacia ella
6= la respeto incluso cuando hace cosas que no me parecen
bien
RT06 Incomodidad, falta de aprecio hacia la participante
1= Incomodidad, falta de aprecio hacia la participante
6= Aprecio a mi paciente como persona
RT07 Impacto emocional sobre la arteterapeuta
Otras observaciones
Anexo XIV: Documento para la validación presentado a las
participantes en el grupo focal
Observaciones y/o
Dimensión Indicador Nivel de la escala ID Relevancia Pertinencia Claridad Aceptar Modificar Rechazar
sugerencias
Originalidad 1=copia o estereotipia OB06

1 -2= sin color
Relevancia del 3-4= uso del color
OB07
color 5-6= uso abundante y simbólico
del color
1=la composición es
innecesariamente restrictiva, sin
Uso del espacio usar todo el espacio disponible OB08
6=la imagen ocupa todo el
espacio posible
Obra
Simetría 1=imagen sin simetría OB02

Orden 1=imagen desordenada, caótica OB03

6=imagen ordenada
1=abundancia de elementos
Repetición OB04
repetidos
Diferenciación
entre figura y 1= no hay diferencia OB09
fondo 6=clara diferencia
Relación entre las
figuras presentes 1=aisladas OB10
en el trabajo 6=relacionadas entre sí
Vinculación
emocional con la 1=sin vinculación OB11
obra 6= gran vinculación
1= repetición, obra similar a

creaciones anteriores6=cambio o
Temática y estilo OB05
novedad, obra diferente a lo
Tipo de imagen (según Joy

Tipo de imagen Schaverien) (esquemática, OB01
corporeizada, simbólica)
Relación con el Emociones asociadas al proceso

material y el y sensorialidad de los materiales OB12
proceso (ítem cualitativo)
Ansiedad
Nivel de alerta 1= hipervigilante, nerviosa AN01

Interés y disfrute
1=rechazo DE01
de la actividad
Depresión
Ilusión y esperanza 1=sin ilusión DE05

6=deposita esperanza en el taller
Diferencias antes de iniciar la

Estado de animo DE07
actividad, durante y al finalizar
Manifestaciones
1= se observan y/o son
físicas por
verbalizadas TR04
recuerdos
traumáticos
Re-
experimentación 1= se reactiva
TR05
del trauma en 6= no se reactiva
sesión
1= se observa evitación,
Disociación TR10
desconexión o disociación
6=presente y conectada
Reacción 1= malinterpretación o reacción
exagerada ante desmedida
comentarios, 6= no se observan TR11
gestos o miradas malinterpretaciones o
de los demás reacciones desmedidas
Trauma
1=negación, evitación, no se
aborda
2=narración sin implicación
emocional
Fase del trauma TR09
4=deseo de vincular y abordar el
trauma
Alusión al trauma
(Ausencia, explícito, simbolizado) TR14
en la obra
Reacciones ante la ira y el

Ira y enfado TR13
enfado (ítem cualitativo)
Situaciones presentes
Activadores activadoras del trauma (ítem TR15
cualitativo)
Lenguaje
corporal
Tensión corporal 1= rígida, tensa LC01
6= relajada
Insatisfacción o
sensación de
1= insatisfecha AU02
fracaso respecto a
6= orgullosa
su obra
Autoestima
Búsqueda de
aprobación de las 1= ha buscado aprobación
AU03
compañeras o la constantemente
arteterapeuta 6= no ha buscado aprobación
Juicios y críticas
1= juicios y críticas negativas
sobre ella y su AU04
6= se acepta, no se observan
obra
críticas negativas
1= bloqueo creativo, sin
Actitud ante la
iniciativa, indecisión
toma de EM02
6= capacidad para tomar
decisiones
decisiones, iniciativas propias
Empoderamiento
Actitud ante
1=se rinde pronto
situaciones EM04
6=sigue intentándolo, busca
difíciles
soluciones
Control e 1= fácilmente influenciable, sin

Influencia de los control EM05
demás 6= toma el control de la
situación, no se deja influir
Mentalización y
Conciencia sobre 1=expresa tener dificultad para

Regulación
Emocional
estados mentales identificar sus estados mentales

subyacentes al y relacionarlos con sus actos ME01
propio 6=toma conciencia de las
comportamiento motivaciones que subyacen a sus
actos
Capacidad para
reconocer la 1=no es capaz de reconocer
emoción que emociones ni establecer
ME03
experimenta y relaciones
relacionarla con lo 6=capacidad para enlazar
que le dio origen emociones con hechos
1-2= contención
Regulación de
3-4= dificultad de regulación,
emociones
desbordamiento ME05
surgidas en el
5-6= capacidad de expresión y
taller
regulación
Actitud ante los

1= bloqueada RE01
cambios
Resiliencia
1= no logra realizar lo que se

Logro de objetivos
propone RE03
en el taller
Búsqueda de
ayuda ante una
1=no ha pedido ayuda RE04
situación difícil
6=ha pedido ayuda
surgida en el taller:
1= se aísla, evita a las
Interacción con las
Interacción Social y Afectiva
compañeras SO01
demás:
Nivel de empatía
con las demás 1= no es empática SO03
compañeras: 6= es empática
1=falta de atención y escucha,
Capacidad de interrupciones
SO05
escucha: 6=escucha sin interrumpir a las
compañeras
1=desconfianza, dificultad para
Grado de abrirse ante sus compañeras
SO09
confianza: 6=comparte sus emociones y
reflexiones
Ambivalencia en 1= muy ambivalente y variable

SO12
las relaciones 6= muy coherente, estable
Relación Terapéutica/ Relaciones Transferenciales
Grado de
confianza en la 1=desconfianza RT01
arteterapeuta 6= confianza
Grado de respeto 1= en ocasiones pierdo el
y Contratransferenciales
de la respeto hacia ella

arteterapeuta 6= la respeto incluso cuando RT04
hacia la hace cosas que no me parecen
participante: bien
Aprecio hacia la 1= incomodidad, falta de aprecio

RT06
participante 6= gran aprecio y afecto
Impacto emocional sobre la

Impacto emocional TR07
arteterapeuta
Anexo XV: Instrumento final para el Registro de Observación y
Evaluación en Arteterapia y Trauma
REGISTRO DE OBSERVACIÓN Y EVALUACIÓN EN ARTETERAPIA Y TRAUMA
FECHA: SESION: NOMBRE:
ACTIVIDAD TIPO (directiva, no directiva, semidirectiva):
OBRA
FOTO OBRA
TÍTULO TÉCNICA:
DIMENSION INDICADOR ESCALA DE VALOR VALOR OBSERVACIONES
1= estereotipia
Originalidad
6= lenguaje propio
OBRA
1= obra similar a creaciones anteriores
Cambios en el lenguaje
6=cambio o novedad, obra diferente a lo producido
personal
hasta ahora
Grado de abstracción o
1=analogía con la realidad
analogía con la
6=abstracción
realidad
1-2= sin color

Presencia del Color 3-4= uso del color
5-6= uso abundante del color
1= la composición es restrictiva, sin usar todo el

Uso del espacio espacio disponible 6=la imagen ocupa todo el
espacio disponible

OBRA Simetría

Orden
6=imagen ordenada

Repetición
Diferenciación entre
Figura y fondo
6= clara diferencia
Relación entre las

figuras presentes en el 1=aisladas6=relacionadas entre sí
trabajo:
Adaptabilidad con la 1= rechazo
técnica o material 6= disfrute
OBRA Vinculación emocional 1= sin vinculación

con la obra 6= vinculación
Desarrollo del proceso

creador
Verbalizaciones sobre
su obra
Otras observaciones
Nivel de alerta inicio 1= relajada y confiada

Nivel de alerta durante 1= relajada y confiada

la sesión 6= hipervigilante, nerviosa
ANSIEDAD
Nivel de alerta final de 1= relajada y confiada

la sesión 6= hipervigilante, nerviosa
Otras observaciones
Grado de disfrute de la 1=Rechazo
actividad: 6=Entusiasmo en su realización
ESTADO Emociones percibidas

1=apatía 2= tristeza 3=frustración 4=miedo
ANÍMICO durante la sesión
5=ira/enfado 6=alegría
(inicio)
Emociones percibidas
1=apatía 2= tristeza 3=frustración 4=miedo
durante la sesión
5=ira/enfado 6=alegría
(medio)
Emociones percibidas
ESTADO 1=apatía 2= tristeza 3=frustración 4=miedo
durante la sesión
ANÍMICO 5=ira/enfado 6=alegría
(final)
Otras observaciones
Manifestaciones
fisiológicas asociadas
6= se observan o verbalizan durante la sesión
al trauma
TRAUMA
Reacción exagerada 1= No se observan reacciones desmedidas
ante un estímulo 6=Se observan reacciones desmedidas
1=negación, evitación, no se aborda
2=narración sin implicación emocional
Fase de elaboración
del trauma
4=deseo de vincular y abordar el trauma
Alusión formal al
1-2= Ausencia 3-4=explícito 5-6=simbolizado
trauma en la obra
Otras observaciones
Tensión corporal antes

Rígida, tensa=1 Relajada=6
sesión
Tensión corporal Rígida, tensa=1

durante la sesión Relajada=6
LENGUAJE
CORPORAL
Rígida, tensa=1
Tensión corporal final
Relajada=6
Otras observaciones
Grado de satisfacción 1= Insatisfecha

respecto a su obra 6= Satisfecha
AUTOESTIMA
Búsqueda de
1= Ha buscado aprobación constantemente
aprobación de las
compañeras
Búsqueda de
1= Ha buscado aprobación constantemente
aprobación de la
arteterapeuta
Respuesta personal
1= paralizante, le afecta negativamente
antes las valoraciones
6=proactiva, mobilizadora
externas
1= juicios y críticas negativas y paralizantes

Tipo de autocrítica
6= crítica constructiva que favorece el cambio
Otras observaciones

Actitud ante la toma
6= capacidad para tomar decisiones, iniciativas
de decisiones
propias
Actitud ante
1=se rinde pronto
dificultades técnicas o
estéticas
Tolerancia a la 1= ansiedad
incertidumbre 6= disfrute
Otras observaciones
1= no puede construir una narrativa coherente y
MENTALIZACIÓN Y REGULACION EMOCIONAL

organizada
Capacidad Narrativa
6=puede construir una estructura narrativa
coherente y organizada
1=no puede relacionar lo ocurrido en el taller con

Toma de conciencia e sus acciones, pensamientos y emociones
integración 6= consigue relacionar acciones, pensamientos y
emociones con lo ocurrido en el taller
Regulación de
emociones surgidas en 1= Desregulación
el taller: 6= regulación
Otras observaciones
Adaptabilidad a los
1= no se adapta
cambios en el taller
6= sí se adapta
Logro de metas 1= no logra realizar lo que se propone

propias en el taller: 6= termina lo que se propone
RESILIENCIA Búsqueda de ayuda

ante una situación
1=no ha pedido ayuda 6=ha pedido ayuda
difícil surgida en el
taller:
Otras observaciones Ítem cualitativo

Interacción con las
1= se aísla, evita a las compañeras
demás:
Nivel de empatía con

las demás 1= no es empática
compañeras: 6= es empática
INTERACCIÓN Capacidad de escucha: 1=falta de atención y escucha, interrupciones

SOCIAL Y 6=escucha sin interrumpir a las compañeras
HABILIDADES
SOCIALES 1=desconfianza, dificultad para abrirse ante sus
Grado de confianza: compañeras
Vinculación emocional 1= sin vinculación

con la obra 6= vinculación
Otras observaciones
Percepción del grado

de confianza en la 1= desconfianza
RELACIÓN arteterapeuta 6= confianza
TERAPÉUTICA
Percepción del tipo de 1= negativa
transferencia 6= positiva
Percepción del tipo de 1= negativa
contratransferencia 6= positiva
RELACIÓN Impacto emocional de

TERAPÉUTICA la paciente y de su
proceso sobre la
arteterapeuta
Otras observaciones
Anexo XVI: Evolución de ítems
ITEMS Y NIVEL DE LA PROPUESTAS TRAS LA SEGUNDA
DIMENSION ITEM PROPUESTAS TRAS LA PRIMERA RONDA RESULTADO GRUPO FOCAL
ESCALA ORIGINAL RONDA
Hipervigilante, se ha Hipervigilante, se ha sentido nerviosa, Nivel de alerta inicio/durante/ final
Nivel de alerta:
sentido nerviosa, intranquila=1 de la sesión
AN01 1=hipervigilante, nerviosa
intranquila=1 / Capacidad Capacidad para relajarse y mostrarse 1= relajada y confiada
6=relajada y confiada
para relajarse=6 confiada=6 6= hipervigilante, nerviosa
1= Miedo/Inseguridad – 6=
AN02 Se funde con el AN1 porque son parecidos
confianza
ANSIEDAD
1=angustia ante la falta de

control sobre la técnica/ 1=angustia ante la falta de control sobre la
AN03 aceptación o disfrute ante técnica/ aceptación o disfrute ante la falta de No supera la segunda ronda
la falta de control sobre la control sobre la técnica=6
técnica=6
¿Qué activa la ansiedad durante la sesión?
AN04 No supera la segunda ronda
¿Siente miedo, vergüenza ira y/o culpa?
Interés y disfrute de la Interés y disfrute de la actividad Grado de disfrute de la actividad:
Interés y disfrute de la actividad: 1= rechaza –
DE01 actividad: 1= rechaza –6= la 1=rechazo 1=rechazo
6= la hace con entusiasmo.
hace con entusiasmo. 6=entusiasmo en su realización 6=entusiasmo en su realización
Estado de ánimo durante la
DE02 No supera la 1ª ronda
sesión 1= triste - 6= alegre.
DEPRESION
Actividad Física durante la

creación y actividad: 1 = Se decide incluirlo dentro de la dimensión
DE03
Lenta y fatigada - 6=Vital y corporal
enérgica.
Se distrae con frecuencia,
pierde interés=1/
Capacidad de
concentración=6
No tiene ilusión o esperanzas de mejora en el Ilusión y esperanza
DE05 taller 1= / Tiene ilusión, deposita esperanza en 1=sin ilusión Se elimina
el taller=6 6=deposita esperanza en el taller
hiperconcentración en sí misma y en sus
DE06 aspectos más subjetivos=1 Equilibrio en la No supera la segunda ronda
Estado de ánimo Emociones percibidas durante la
Diferencias antes de iniciar la sesión (antes, durante y final)
actividad, durante y al finalizar (item 1=apatía 2= tristeza 3=frustración
cualitativo) 4=miedo 5=ira/enfado 6=alegría
1= ausencia de elementos
traumáticos-6=se abordan Alusión formal al trauma en la obra
TR01 No supera la 1ª ronda
hechos difíciles o (Ausencia, explícito, simbolizado)
traumáticos
No aparece la culpa=1 / se
Expresa sentirse culpable por algo =1 / No
TR02 culpabiliza totalmente por No supera la segunda ronda
expresa sentimientos de culpabilidad = 6
algún hecho=6
Autoagresiones= No se
observan=1 / (6)= Se
observan o verbaliza
TR03 No supera la 1ª ronda
TRAUMA
abundantes
autoagresiones físicas o
verbales
Muestra manifestaciones Manifestaciones fisiológicas
Manifestaciones físicas por recuerdos
físicas por recuerdos Muestra manifestaciones físicas por recuerdos asociadas al trauma
traumáticos
TR04 durante la sesión durante la sesión (temblores, sudores, etc) =1 / 1= No se observan y/o son
1= Se observan y/o son verbalizadas
(temblores, sudores, etc) No se observan estas manifestaciones físicas verbalizadas
6= No se observan ni verbalizan
1= no 6= si 6= Se observan ni verbalizan
Re-experimentación del trauma en
Re- experimenta el trauma Re-experimenta el trauma durante la sesión
sesión:
TR05 durante la sesión= 1 =no /No se reactiva la experiencia traumática en la Se elimina
1= Se reactiva
í/6 si sesión
6= no se reactiva
Expresa dificultades para
TR06 conciliar o mantener el No supera la 1ª ronda
sueño =1=no 6 = si
Manifiesta tener
Verbaliza tener pensamientos intrusivos/ No
TR07 pensamientos intrusivos: No supera la segunda ronda
relata ningún pensamiento intrusivo
1= no 6= si
Se muestra irritable o con
TR08 accesos de ira hacia las No supera la 1ª ronda
demás. 1= no/ 6 =si
Momento de elaboración
(o no ) del trauma.
Fase de elaboración del trauma
1=Destitución (narra sin
Momento de elaboración (o no) del trauma. 1=negación, evitación, no se aborda
implicación)/ 2=
1=Destitución (narra sin implicación)/ 2= 2=narración sin implicación
Atravesamiento del dolor
Atravesamiento del dolor (toma de contacto emocional
TR09 (toma de contacto con el Sin cambios
con el dolor, Desbordamiento. 3=. Extracción 3=desbordamiento emocional
dolor, Desbordamiento.
(Expresa el dolor). 4=Articulación y velamiento 4=deseo de vincular y abordar el
3=. Extracción (Expresa el
(deseo de hablar, de vincular) trauma
dolor). 4=Articulación y
velamiento (deseo de
hablar, de vincular)
Disociación
Se observa evitación, desconexión, disociación 1= se observa evitación, desconexión Se elimina por estar incluido en la
TR10
= 1/ Presente y conectada= 6 o disociación primera fase del TR09
Reacción exagerada ante
comentarios, gestos o miradas de los
Reacción exagerada ante un estímulo
Malinterpreta las intenciones de los demás, demás
1= No se observan reacciones
reacciona de forma desmedida= 1 / No 1= Malinterpretación o reacción
TR11 desmedidas
malinterpreta las intenciones, reacciones desmedida
6=Se observan reacciones
controladas =6 6= No se observan
desmedidas
malinterpretaciones o reacciones
desmedidas
Aspectos cualitativos relacionados con agresión
TR12 No supera la segunda ronda
(temas, quien inflige la agresión y a quien)
Aspectos cualitativos relacionados con la ira o

Reacciones ante la ira y el enfado
TR13 el enfado. ¿Puede diferenciar matices en la ira? Se elimina
(ítem cualitativo)
¿la frustración la irrita o la deprime?
¿Aparece en trauma en la obra? ¿Aparece por Alusión al trauma en la obra Alusión formal al trauma en la obra
TR14
la imaginación o la simbolización? (Ausencia, explícito, simbolizado) (Ausencia, explícito, simbolizado)
Situaciones presentes en el taller
Situaciones presentes activadoras del trauma
TR15 activadoras del trauma (ítem Se elimina
(ítem cualitativo)
cualitativo)
1= no contacta con las
sensaciones ni
Se elimina finalmente por no ser fácilmente
posibilidades de su cuerpo
CONSCIENCIA CORPORAL Y EMOCIONAL
CE01 observable y estar en blanco en las hojas de

– 6= establece contacto
registro usadas hasta el momento
con su propio cuerpo
durante el trabajo corporal.
Autocontrol emocional
1=Se esfuerza por
distanciarse, controlar y
ocultar los propios
CE02 Se elimina por ser similar al ítem ME04
sentimientos y respuestas
emocionales/ 6= establece
contacto con sus
emociones y las verbaliza.
Capacidad de autoanálisis
(Auto-observación,
CE03 No supera la 1ª ronda
Autocrítica constructiva).
1= ausente. 6= presente
En su obra o actitud hay
escape/evitación
(distanciamiento,
desconexión cognitiva,
CE04 Se elimina por ser similar al ítem TR10
evasión)= 1/ Relaciona los
contenidos y su obra con
elementos de su
personalidad y su vida= 6
Tensión corporal: (antes, durante,
Tensión corporal:
Tensión corporal, rigidez=1 / Distensión, después)
LENGUAJE CORPORAL
LC01 Rígida, tensa=1

relajación corporal=6 Rígida, tensa=1
Relajada=6
Relajada=6
Evitación del contacto físico=1/ Acepta y
LC02 No supera la segunda ronda
Actividad Física durante la creación y actividad:

LC03 No supera la segunda ronda
1 = Lenta y fatigada - 6=Vital y enérgica.
Desprecia sus capacidades
en alguna situación-
AU01 Expresa cosas que puede No supera la 1ª ronda
hacer bien como el resto
de la gente
AUTOESTIMA
Insatisfacción consigo Insatisfacción o sensación de fracaso Grado de satisfacción respecto a su

Insatisfacción, sensación de fracaso consigo
misma o con su obra- respecto a su obra obra
AU02 misma y /o con su obra= 1/ Satisfecha consigo
Satisfecha consigo misma 1= Insatisfecha 1= Insatisfecha
misma y/o con su obra=6
y/o con su obra/ 6= Orgullosa 6= Satisfecha
Búsqueda de aprobación de las Búsqueda de aprobación de las

Busca constante
compañeras o la arteterapeuta: compañeras
aprobación y refuerzo- no 1=Busca constante aprobación y refuerzo
AU03 1= Ha buscado aprobación 1= No ha buscado aprobación
busca aprobación de las 6=no busca aprobación de las demás
constantemente 6= Ha buscado aprobación
demás
6= No ha buscado aprobación constantemente
1: se juzga y se critica a sí
misma y a su obra de Juicios y críticas sobre ella y su obra Tipo de autocrítica
Se juzga y se critica a sí misma y/o a su obra de
manera negativa- 6: se 1= juicios y críticas negativas 1= paralizante, le afecta
AU04 manera negativa =1/ se acepta y no se
acepta y no se autocrítica 6= se acepta, no se observan críticas negativamente
autocritica de manera perjudicial=6
de manera negativas 6= proactiva, movilizadora
perjudicial
Se desanima fácilmente por sus fallos=1/ No se Se elimina por ser muy similar al ítem
AU05
desanima ante sus fallos=6 EM04
Respuesta personal antes las
valoraciones externas
AU06 1= paralizante, le afecta
negativamente
6=proactiva, mobilizadora
AU07 6= Ha buscado aprobación
constantemente
No expresa sus opiniones
No expresa sus opiniones en el taller =1 /
EM01 en público/ expresa y No supera la segunda ronda
Expresa y defiende sus ideas en el taller =6

defiende sus ideas
Se muestra indecisa,
agobiada (bloqueo Actitud ante la toma de decisiones:
creativo), sin propósitos- 1= indecisa, agobiada (bloqueo creativo), sin 1= bloqueo creativo, sin iniciativa,
EM02 Tiene capacidad para propósitos- 6=capacidad tomar de decisiones, indecisión Sin cambios
tomar de decisiones, iniciativas propias, metas claras 6= capacidad para tomar decisiones,
iniciativas propias, metas iniciativas propias
claras
Deja las cosas a medias=1/ Deja las cosas a medias=1/ Se implica y las
EM03 No supera la segunda ronda
Se implica y las termina=6 termina=6
1= Se desespera ante Actitud ante situaciones difíciles:
situaciones difíciles/ 6= 1= Se desespera ante situaciones difíciles/ 6= 1=se rinde pronto
EM04 Sin cambios
Intenta buscar soluciones a Intenta buscar soluciones a los problemas 6=sigue intentándolo, busca
los problemas soluciones
Manifiesta sentir poco Control e Influencia de los demás
1= Atribuye poder y control a los demás y se
control sobre lo que le 1= fácilmente influenciable, sin
siente influenciada / se siente responsable de sí
EM05 pasa=1/ Expresa que siente control Se elimina
misma y toma medidas para mejorar las
que controla su vida o 6= toma el control de la situación, no
cosas=6
situación= 6 se deja influir
1= Le da demasiada
importancia a las opiniones Le da demasiada importancia a las opiniones o
o críticas de los demás/ 6= críticas de los demás =1/ Acepta las críticas=6
acepta las críticas
1=Expresa resignación ante
situaciones del taller o su Expresa resignación ante situaciones del taller=
vida/ 6= Inconformismo, 1 / Inconformismo, resistencia= 6
resistencia
Tolerancia a la incertidumbre:
EM08 1= ansiedad
6= disfrute
Vinculación o interacción
Vinculación/ interacción con las demás Interacción con las demás:
con las demás
SO01 participantes: 1= evitativa, aislamiento – 6= 1= se aísla, evita a las compañeras Sin cambios
INTERACCIÓN Y HABILIDADES SOCIALES
participantes: evitativa,
interactiva. 6=interactiva, comunicativa
aislamiento – interactiva.
Búsqueda y aceptación del
contacto físico: 1=evita – Parece más relacionado con la dimensión
SO02
6= acepta y promueve de corporal y se traslada de categoría (LC02)
manera adecuada.
Nivel de empatía con las demás
Empatiza con las
Empatiza con las emociones de las demás: 1= compañeras:
SO03 emociones de las demás: Sin cambios
nada - 6= es empática y receptiva 1= no es empática
/es empática y receptiva.
6= es empática
Responsabilidad y
compromiso: ninguna, Responsabilidad y compromiso: 1= ninguna,
SO04 llega tarde, no participa, llega tarde, no participa, critica la actividad -6= No supera la segunda ronda
critica la actividad / aporta aporta a la actividad, y al grupo.
a la actividad, y al grupo
es disruptiva, o no presta Capacidad de escucha:
atención / atiende a las 1= es disruptiva, o no presta atención – 6= 1=falta de atención y escucha,
SO05 intervenciones de las atiende a las intervenciones de las demás, interrupciones Sin cambios
demás, respetando y sin respetando y sin interrumpirles. 6=escucha sin interrumpir a las
interrumpirles. compañeras
rigidez en sus creencias/
Rigidez en sus creencias=1 / Flexible en cambiar
Flexible en cambiar sus
SO06 sus propias opiniones para llegar a un consenso No supera la segunda ronda
propias opiniones para
grupal=6
llegar a un consenso grupal
Grado de asertividad: nada Grado de asertividad: 1= nada asertiva- 6= muy
SO07 No supera la segunda ronda
asertiva- muy asertiva asertiva
Rechaza la ayuda-Acepta
SO08 Se une con el indicador RE04 de resiliencia
sugerencias y ayuda
1= desconfianza-
Grado de confianza:
6=Establece una relación
1= desconfianza- 6=Establece una relación de 1=desconfianza, dificultad para
de confianza con la
SO09 confianza con la arteterapeuta, comparte sus abrirse ante sus compañeras Sin cambios
arteterapeuta, comparte
emociones y reflexiones 6=comparte sus emociones y
sus emociones y
reflexiones
reflexiones
Agresión pasiva 1=
Expresión de agresividad
hacia los demás de forma
SO10 Se funde con el TR12
indirecta sumisión
aparente, hostilidad)/ Sin
agresividad=6
1= se niega a llevar a cabo
SO11 la actividad-6= Acepta la No supera la 1ª ronda
propuesta
1= ambigüedad en el establecimiento de Ambivalencia en las relaciones
SO12 relaciones vinculares/ 6=coherencia en el 1= muy ambivalente y variable Se elimina
establecimiento de relaciones 6= muy coherente, estable
Impacto emocional sobre el resto de
compañeras
¿Cómo se ve respecto a las demás integrantes
del grupo?
1, 2= Imagen esquemática/ Realiza una imagen Imagen esquemática, Tipo de imagen (según Joy
OB01 3,4= imagen corporeizada/ imagen corporeizada o imagen simbólica (ítem Schaverien) (esquemática, Se elimina
5, 6= imagen simbólica cualitativo) corporeizada, simbólica)
1= imagen sin simetría-6= Simetría:
Imagen sin simetría=1 / Imagen totalmente
OBRA E INTERACCIÓN CON LOS MATERIALES
OB02 imagen totalmente 1=imagen sin simetría Sin cambios

simétrica=6
simétrica 6=imagen totalmente simétrica
Orden
1= imagen con desorden o Imagen con desorden o caos=1/ Imagen
OB03 1=imagen desordenada, caótica Sin cambios
caos-6= imagen ordenada ordenada =6
6=imagen ordenada
Repetición: Repetición:
1= sin repetición de
Abundancia de elementos repetidos =1 / Sin 1=abundancia de elementos 1=sin elementos repetidos
OB04 elementos- 6= abundancia
repetición de elementos=6 repetidos 6= abundancia de elementos
de elementos repetidos
6=sin elementos repetidos repetidos
Temática y estilo Cambios en el lenguaje personal
Continuidad de estilo o con
1= cambio o novedad, obra diferente 1=obra similar a creaciones
el trabajo previo 1= obra Continuidad de estilo o con el trabajo previo 1=
OB05 a lo producido hasta ahora anteriores
diferente a la anterior- 6= obra diferente a la anterior- 6= obra similar
6=repetición, obra similar a 6=cambio o novedad, obra diferente
obra similar
creaciones anteriores a lo producido hasta ahora
Originalidad: Originalidad:
1= Copia/ estereotipia- 6= 1= Copia/ estereotipia- 6= obra propia u
OB06 1=copia o estereotipia 1= estereotipia
obra propia u original original
6= obra propia y original 6= lenguaje propio
Relevancia del color:
Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 Presencia del color:
1 -2= sin color
uso del color/ 5-6= uso Color: 1. 2= sin color-/ 3-4 uso del color/ 5-6= 1-2= sin color
OB07 3-4= uso del color
abundante y simbólico del uso abundante y simbólico del color 3-4= uso del color
5-6= uso abundante y simbólico del
color 5-6= uso abuntante del color
color
Uso del espacio

Uso del espacio
1=la composición es
Composición espacial 1= no 1=la composición es restrictiva, sin
Composición espacial 1= no ocupa toda la hoja/ innecesariamente restrictiva, sin usar
OB08 ocupa toda la hoja/ 6= usar todo el espacio disponible
6= ocupa toda la hoja todo el espacio disponible
ocupa toda la hoja 6=la imagen ocupa todo el espacio
6=la imagen ocupa todo el espacio
posible
posible
Figura/ fondo 1= no hay Diferenciación entre figura y fondo:

OB09 diferencia / 6=clara 1= no hay diferencia Sin cambios
diferencia
diferencia 6= clara diferencia
Relación entre las figuras presentes

Las figuras presentes en el trabajo están
en el trabajo:
OB10 aisladas=1 / Las figuras presentes en el trabajo Sin cambios
1=aisladas
1= no hay vinculación emocional con la obra Vinculación emocional con la obra: Vinculación emocional con la obra:
OB11 realizada/ 6= gran vinculación emocional con la 1=sin vinculación 1= sin vinculación
obra realizada 6= gran vinculación 6= vinculación
Emociones asociadas al proceso y Adaptabilidad a la técnica o material
Emociones que provoca el proceso y la
OB12 sensorialidad de los materiales (Ítem 1=rechazo
sensorialidad de los materiales
cualitativo) 6=disfrute
Grado de abstracción o analogía con
la realidad 1=analogía con la
OB13
realidad
6=abstracción
OB14 Verbalizaciones sobre su obra Sin cambios
OB15 Descripción del proceso creador
Tipo de actividad:
OB16
directiva/semidirectiva/ no directiva
Conciencia sobre estados mentales
subyacentes al propio
Dificultades para identificar los estados
comportamiento
mentales subyacentes al propio
1=expresa tener dificultad para
comportamiento= 1/Capacidad para tomar
ME01 identificar sus estados mentales y Se funde con el ME03
conciencia de las motivaciones que inclinan
MENTALIZACION Y REGULACION EMOCIONAL
relacionarlos con sus actos

hacia la realización de una acción determinada=
6=toma conciencia de las
6
motivaciones que subyacen a sus
actos
Dificultades para diferenciar los propios

ME02 pensamientos de la realidad efectiva, No supera la segunda ronda
considerando el propio punto de vista como tal
Capacidad para reconocer la emoción Toma de conciencia e integración

Dificultades para entender la emoción que
que experimenta y relacionarla con lo 1=no puede relacionar lo ocurrido en
que le dio origen el taller con sus acciones,
origen =1/Capacidad para enlazar las
ME03 1=no es capaz de reconocer pensamientos y emociones
emociones con aquellos factores de las
emociones ni establecer relaciones 6= consigue relacionar acciones,
relaciones interpersonales (y de la dinámica
6=capacidad para enlazar emociones pensamientos y emociones con lo
intrapersonal) que las han suscitado= 6
con hechos ocurrido en el taller
Falta de atención a las propias emociones=1 /

ME04 Capacidad para identificar las propias
emociones, nombrarlas y diferenciarlas= 6
Regulación de emociones surgidas en
el taller:
Dificultades para regular las emociones surgidas 1-2= Contención Regulación de emociones surgidas en
ME05 en el taller=1/ Capacidad para regular sus 3-4= Dificultad de regulación, el taller: 1= Desregulación
emociones= 6 desbordamiento 6= regulación
5-6= Capacidad de expresión y
regulación
1= no puede construir una narrativa
6=puede construir una estructura
narrativa coherente y organizada
Actitud ante los cambios: Adaptabilidad a los cambios:
Los cambios la bloquean=1 / es capaz de
RE01 1= bloqueada 1= no se adapta
adaptarse a los cambios=6
6=es capaz de adaptarse 6= se adapta
Ve el lado negativo de las cosas=1/Ve el lado

RE02 No supera la segunda ronda
divertido de las cosas=6
Logro de objetivos en el taller: Logro de metas propias en el taller:

RESILIENCIA
No alcanza los objetivos que se propone=1/

RE03 1= no logra realizar lo que se propone 1= no logra realizar lo que se propone
Alcanza sus objetivos= 6
6= termina lo que se propone 6= termina lo que se propone
Búsqueda de ayuda ante una
No pide nunca ayuda=1 / Busca ayuda ante situación difícil surgida en el taller:
RE04 Sin cambios
situaciones difíciles=6 1=no ha pedido ayuda
6=ha pedido ayuda
No gestiona bien los sentimientos
RE05 desagradables=1/ Puede manejar sentimientos No supera la segunda ronda
desagradables=6
RE06 Le asustan los retos=1 / Le gustan los retos=6 No supera la segunda ronda
Grado de confianza en la Percepción del grado de confianza en
Grado de confianza en la terapeuta: 1= poco/ arteterapeuta: la arteterapeuta:
RT01
6= confía plenamente 1=desconfianza 1=desconfianza
6= confianza 6= confianza
Grado de entendimiento mutuo: 1=
RT02 No supera la segunda ronda
desacuerdos/ 6=pleno entendimiento
Grado de respeto de la participante hacia la

terapeuta: 1=faltas de respeto/ Respeto =6
Grado de respeto de la arteterapeuta

Grado de respeto de la arteterapeuta hacia la hacia la participante:
RELACIÓN TERAPÉUTICA
participante: En ocasiones pierdo el respeto 1= En ocasiones pierdo el respeto

RT04 Se elimina
hacia ella=1/ Respeto a mi paciente incluso hacia ella
cuando hace cosas que no me parecen bien=6 6= La respeto incluso cuando hace
cosas que no me parecen bien
No entiendo a esta participante=1/Creo que

realmente la entiendo
Incomodidad, falta de aprecio hacia la Aprecio hacia la participante
RT06 participante=1/Aprecio a mi paciente como 1= Incomodidad, falta de aprecio Se elimina
persona =6 6= gran aprecio y afecto
Impacto emocional sobre la
RT07 Impacto emocional sobre la arteterapeuta Sin cambios
arteterapeuta
Percepción del tipo de transferencia
RT08 1= negativa
6= positiva
Percepción del tipo de
contratransferencia
RT09
1= negativa
6= positiva
Anexo XVII: Resumen de las sesiones, actividades, objetivos y
asistencia de las participantes. Caso 1
Leyenda: S: Siara; E: Elsa; I: Irina; F: Fátima; A: Ana; R: Rosa; L: Libertad; B: Begoña
ASISTENTES
SESIÓN FECHA FASE ACTIVIDAD OBJETIVOS DESARROLLO
S E I F A R L B
- Presentación y explicación del proyecto
Establecimiento del grupo y fase de seguridad
- Entrega de cuadernos de artista

- Firma de consentimientos
Acuerdo - Comenzar a forjar el grupo
- Dinámica de presentación
terapéutico - Establecer las pautas y acuerdos dentro del taller
1 6-2-18 - Realización del acuerdo terapéutico. X X X X X X X
− Otorgar recursos para el control de la ansiedad
- Pausa-café
Lugar seguro
- Dinámica de relajación
- Realización de su lugar seguro
- Cierre
Influencias - Comenzar a forjar el grupo
positivas y - Reflexionar sobre influencias positivas y negativas en - Dinámicas corporales de relajación
negativas la vida - Actividad influencias importantes en su vida.
2 13-2-18 X X X X X X X
Emociones que - Reflexionar sobre las emociones que nos ayudan o - Pausa- café
impulsan y bloquean a la hora de emprender proyectos - Reflexión sobre emociones y proyectos.
paralizan
- Introducción a la historia de vida
- Establecer los capítulos o períodos de la vida. - Dinámicas corporales de relajación
Historia de vida
- Trabajar la línea de la vida como método para - Presentación imágenes línea de vida y lluvia de ideas
La línea de la
3 20-2-18 ordenar su relato y su cuaderno - Creación línea de vida X X X X
vida
- Reflexionar sobre los eventos importantes de su vida - Pausa- café
- Establecer posibles capítulos para su libro/historia - Continuación de la actividad
de vida
4 27-2-18 Infancia - Conectar con recuerdos y sensaciones de la infancia - Dinámicas corporales de relajación X X X X X X
- Reflexionar sobre los eventos importantes durante - Presentación artistas que han abordado su vida
su infancia, tanto positivos como negativos personal en diferentes etapas de su vida
- Pausa- café
- Introducción del libro de vida: ¿Quién soy yo?
- Cierre
- Dinámicas corporales de relajación
- Presentación artistas que han plasmado su infancia
o han trabajado sobre su infancia
- Pausa- café
- Ahondar en recuerdos de su infancia
5 6-3-18 Infancia 2 - Realización de su capítulo sobre la infancia X X X X X
- Ver el trabajo de mujeres artistas
(Primer recuerdo personal, un suceso de la infancia,
influencias positivas y negativas, ambiente familiar y
cultural, amigos, juguetes...)
- Cierre
- Presentación artistas que han trabajado sobre la
adolescencia
- Pausa- café
- Reflexionar sobre las vivencias de la etapa - Realización de su capítulo sobre adolescencia y
6 13-3-18 Adolescencia X X X X X X
- Ver el trabajo de mujeres artistas juventud (un suceso de la infancia, influencias
positivas y negativas, ambiente familiar y cultural,
amigos, primer trabajo, amistades, ocio, amores,
noviazgo…)
Historia de vida
- Cierre
- Dinámicas corporales de relajación /ejercicio
Compasión
- Reflexionar sobre las fortalezas individuales que
- Presentación artistas / Propuesta fortalezas
7 20-3-18 Fortalezas han utilizado para superar las situaciones difíciles X X X X X
- Pausa- café
- Continuación obra artística
- Cierre
- Reflexionar sobre los cambios producidos en la etapa
- Presentación artistas
8 3-4-18 Edad adulta adulta X X
- Propuesta artística
- Pausa- café
- Continuación obra artística
- Cierre
- Presentación imágenes y artistas
- Propuesta artística con cajas de cartón para guardar
- Reflexionar sobre los mejores y los peores
esos peores momentos
Momentos momentos
- Pausa- café
9 10-4-18 críticos/ Cajas - Identificar herramientas y fortalezas que les han X X X X
- Realización de su capítulo sobre los momentos
recuerdos ayudado a salir de esos momentos difíciles
críticos (el punto cumbre de la vida (el mejor
momento), el punto suelo (el peor) y punto de
inflexión (momentos de cambio, a mejor o a peor
- Cierre
- Explicación del Kintsukuroi y visualización de
imágenes
- Situar en el cuerpo las heridas emocionales a - Propuesta artística: dibujar su cuerpo en papel
10 17-4-18 Kintsukuroi X X X X
través de la técnica del Kintsukuroi continuo y situar heridas
- Pausa- café
- Continuación: reconstruirse con la pintura dorada
Reconexión y planes de futuro
- Cierre
- Explicación de la propuesta: carta a tu yo del
- Reflexionar sobre los eventos del pasado, el pasado/presente/ futuro
presente y el futuro - Propuesta artística
- Imaginar futuros alternativos y posibles como - Pausa- café
11 24-4-18 Futuro /Cierre X X X X X
vía para generar esperanza - Continuación propuesta
- Plantear una actividad de cierre y despedida del - Cierre
taller - Entrega de cuestionarios de evaluación
- Amigo invisible
- Comida de despedida
- Acercar la cultura a las mujeres para que no
vean los museos como lugares inaccesibles - Visita guiada
12 8-5-18 Visita Museo X X X
- Realizar un recorrido por obras relacionadas - Actividad plástica: cianotipia
con el trauma
Anexo XVIII. Resumen de las sesiones, actividades, objetivos y
Leyenda: A= Alba; S=Sandra; E=Elena; R= Rocío; C=Carmen; N=Nadia; L=Lourdes
ASISTENCIA
FASE SESIÓN FECHA ACTIVIDAD OBJETIVOS POR SESIÓN DESARROLLO
A S E R C N L
- Parte informativa y entrega de consentimientos
- Establecer pautas taller y compromisos
Acuerdo informados
1 29-1-19 - Comenzar a conocerse y formar grupo X X X X
terapéutico - Dinámica: ovillo de lana y creación conjunta
- Familiarizarse con materiales artísticos
- Cierre y reflexión
- Dinámica de relajación y visualización de un lugar
seguro individual propio
- Otorgar recursos para el control de la ansiedad
2 5-2-19 Lugar seguro - Dinámica creativa: creación del lugar seguro con X X X X X X
- Familiarizarse con materiales artísticos
técnica libre
- Plantear una actividad inicial de presentación
- Encuentro y relajación
personal que sirva así mismo como evaluación del
Autorretrato - Dinámica: autorretrato interior con collage a partir
3 12-2-19 taller (se repetirá al final del proceso). X X X X
interior inicial de imágenes seleccionadas por la arteterapeuta.
- Prospección interior. Preguntarse ¿quién soy yo?
1ª - Cierre y reflexión
- Conocer la técnica del collage
- Comenzar la búsqueda de un lenguaje propio - Dinámicas corporales y de relajación
- Conocer las inquietudes personales de las - Dinámica artística libre y personal con técnica
4 19-2-19 Trabajo libre X X X X
participantes libre
- Familiarizarse con los materiales artísticos - Cierre y reflexión
- Reflexionar sobre nuestros recursos personales
- Dinámicas corporales y de relajación
Cartografía de - Reflexionar sobre la toxicidad de las relaciones
- Dinámica artística: crear un mapa de relaciones
5 26-2-19 relaciones - Incluir recursos personales positivos de X X X X
seguras con técnica libre
seguras autocuidado y protección
- Trabajar el vínculo grupal y con la arteterapeuta
Trabajo grupal - Revisar nuestros mandatos de género - Encuentro y breve dinámica de relajación
6 5-3-19 sobre mandatos - Toma de conciencia sobre las situaciones de - Explicación teórica sobre mandatos de género X X X X
de género desigualdad - Proceso de reflexión individual
- Favorecer el trabajo grupal y la toma de - Dinámica artística de creación grupal
decisiones - Cierre y reflexión
- Reflexión sobre el trabajo anterior, los mandatos
- Liberar tensiones corporales y rigidez de género
- Desarrollar la creatividad - Respiración, calentamiento
Juegos liberación
- Favorecer un entorno de juego, diversión y - Juegos en parejas de creatividad y confianza: el
creativa
7 12-3-19 disfrute espejo. X X X X
corporales.
- Fomentar la unión del grupo mediante dinámicas - Dibujo gráfico: dibujar en el aire, en la espalda de
Dictado gráfico
grupales. la compañera, en el papel
- Trabajar el vínculo grupal y con la arteterapeuta - Ronda rápida de intercambio de dibujos
- Encuentro, relajación, conexión
- Presentación de materiales nuevos y sus
- Favorecer un lenguaje propio a través de los
posibilidades técnicas
Creación libre recursos artísticos
- Dinámica artística: a partir de los materiales
8 19-3-19 conectando con - Proporcionar la posibilidad de conexión interior y X X
nuevos probar y experimentar con ellos creando a
los materiales expresión de emociones e ideas propias a través
partir de las sensaciones que transmiten y con lo
del lenguaje plástico
que les conecta en su interior
- Favorecer un lenguaje propio a través de los - Encuentro, relajación, conexión, juegos de
Creación libre recursos artísticos confianza
conectando con - Proporcionar la posibilidad de conexión interior y - Presentación de materiales nuevos y sus
9 26-3-19 materiales y expresión de emociones e ideas propias a través posibilidades técnicas X X X
autorretrato de del lenguaje plástico - Dinámica artística: autorretrato (Elena) y creación
Elena - Objetivos de la sesión 3 para Elena, porque no propia a partir de los materiales Rocío y Carmen.
estuvo en esa sesión. - Cierre y reflexión
- Relajación y juegos de confianza
- Visualización de obras de artistas, explicación
Color y sobre el color
- Presentar el proyecto de historia de vida
emociones - Dinámica artística: Color y emoción: a partir del
- Desarrollar el lenguaje plástico
2ª 10 2-4-19 Planteamiento juego con las mezclas, reflexión sobre el X X X
- Conectar con emociones
del proyecto de significado que le damos a los colores y a qué
historia de vida. emoción lo asociamos.
- Presentación del proyecto
- Reflexionar sobre objetivos terapéuticos propios - Relajación y conexión con el espacio
- Evaluar de forma artística y grupal el proceso del - Planteamiento de la dinámica
11 9-4-19 Mandala grupal taller - Dinámica: mandala con pasteles sobre cartulina X X
- Seguir trabajando el vínculo grupal y con la negra.
arteterapeuta - Reflexión y cierre
- Relajación (respiración, estiramientos…)
- Explicación del proyecto y visualización de obras
- Comenzar a reflexionar sobre nuestras artísticas
12 23-4-19 Línea de la vida X X X X
autobiografías - Dinámica creativa: línea de la vida con materiales
libres
- Relajación (respiración, estiramientos…)
- Conectar con las propias emociones y expresarlas
- Dibujo bilateral guiado en papel grande sobre la
- Conectar con un modo de trabajo más kinestésico
13 30-4-19 Dibujo bilateral mesa X X X X
y corporal
- Dibujo en vertical
- Permitir la expresión de emociones libremente
- Visualización imágenes Kitsokuroi
- Respiraciones, conexión corporal, presentación de
la dinámica
- Reflexionar sobre las huellas traumáticas
- Dinámica artística: a partir de la conexión con el
14 7-5-19 Kinstokuroi presentes en nuestro cuerpo X X X
cuerpo representar los nudos y heridas
emocionales. Después trabajar con pintura dorara
para reconstruirse.
3ª
- Trabajar a partir de inquietudes personales
- Conectar con un modo de trabajo más kinestésico
15 14-5-19 Sesión individual - Dinámica artística: obra con lana X
y corporal (no se pudo por cambio de sala)
- Reflexión y cierre
- Comenzar el proceso de cierre del taller
- Realizar de nuevo el autorretrato para reflexionar
- Acogida y Respiración
sobre la identidad en el momento actual
16 21-5-19 Sesión individual - Dinámica artística: autorretrato final X
- Evaluar el proceso terapéutico mediante la
actividad artística y la reflexión conjunta
- Acogida
- Realizar de nuevo el autorretrato para reflexionar
- Respiración
Autorretrato sobre la identidad en el momento actual
17 28-5-19 - Autorretrato final X X X X
interior final - Evaluar el proceso terapéutico mediante la
- Cuestionario
actividad artística y la reflexión conjunta
- Recorrido obras
- Evaluar el taller mediante la entrega de - Reflexión y cierre
cuestionarios - Almuerzo grupal
- Cierre del taller
13 3 6 16 10 2 6
Anexo XIX. Resumen de las sesiones, actividades, objetivos y
Leyenda: L: Lewa; N: Nneka: Magali; Na: Nasha; C: Clara; E: Esperanza; D: Delia; K: Kira;5: participante 5; 6: participante 6
ASISTENCIA
SESIÓN FECHA ACTIVIDAD OBJETIVOS DESARROLLO N
M N 5 6 D E C K L
A
- Informar sobre el programa y resolver dudas - Presentación
Acuerdo
1 21-2-19 - Firmar los consentimientos - Entrega de firmas X X X X X X
terapéutico
- Creación del acuerdo terapéutico - Creación del mural /acuerdo
- Comenzar a generar grupo
- Presentarnos a través del autorretrato y
reflexionar sobre nosotras mismas y quienes - Encuentro y presentación
Autorretrato somos - Dinámicas de relajación y movimiento
2 28-2-19 X X X
interior - Aprender la técnica del collage - Autorretrato
- Realizar una actividad que sirva como método de - Reflexión y cierre
evaluación a modo de pre-post test (se repetirá
la misma actividad al final del taller)
- Comenzar a generar grupo
- Presentarnos a través del autorretrato y
- Encuentro y presentación de nuevas
Autorretrato reflexionar sobre nosotras mismas y quienes
compañeras
interior somos
3 7-3-19 - Dinámicas de relajación y movimiento X X X X
(Continuación - Aprender la técnica del collage
- Autorretrato
) - Realizar una actividad que sirva como método de
evaluación a modo de pre-post test (se repetirá la
misma actividad al final del taller)
- Comenzar a generar grupo - Encuentro y presentación de nuevas
- Presentarnos a través del autorretrato y compañeras
Autorretrato
4 14-3-19 reflexionar sobre nosotras mismas y quienes - Dinámicas de relajación y movimiento X X X X
/ Libre
somos - Autorretrato/ obra libre
- Aprender la técnica del collage - Reflexión y cierre
- Realizar una actividad que sirva como método de
evaluación a modo de pre-post test (se repetirá
la misma actividad al final del taller)
- Explorar materiales y el lenguaje propio a través
de una obra libre
- General confianza entre las participantes - Encuentro y relajación
Dinámicas de
- Comenzar a forjar la identidad del grupo - Dinámicas del dictado en tres fases
confianza
5 21-3-19 - Ayudar en la toma de confianza con los - Dinámica de ronda rápida de dibujos en grupo X X X X X
grupales y de
materiales - Dibujo a partir de un garabato
creatividad
- Desarrollar la creatividad - Reflexión y cierre
- Favorecer la expresión emocional a través del - Explicación práctica sobre color y mezcla.
Color y
6 28-3-19 color Visionado de obras de mujeres artistas X X
Emoción
- Ayudar en la toma de confianza con los - Creación plástica
materiales - Reflexión y cierre
- Favorecer la expresión emocional a través del - Explicación práctica sobre color y mezcla.
Color y
7 4-4-19 color Visionado de obras de mujeres artistas X X
Emoción
- Ayudar en la toma de confianza con los - Creación plástica
materiales - Reflexión y cierre
- Reflexionar sobre la evolución y compromiso con - Reflexión sobre el taller y explicación de la
8 11-4-19 Mandala el taller dinámica X X
- Establecer objetivos terapéuticos individuales - Creación plástica
- Otorgar recursos para el control de la ansiedad - Visualización del lugar seguro
9 25-4-19 Lugar seguro X X
- Familiarizarse con materiales artísticos - Creación plástica
- Hablar sobre la historia de vida y entregar el - Encuentro y relajación
Barro/
cuaderno de artista - Presentación del proyecto. Visualización de
10 9-5-19 Cuaderno X
- Posibilitar la expresión emocional a través del ejemplos visuales. Entrega del cuaderno
artista
barro - Creación plástica con barro
- Hablar sobre la historia de vida y entregar el
Barro/ - Presentación del proyecto. Visualización de
cuaderno de artista
11 16-5-19 Cuaderno ejemplos visuales. Entrega del cuaderno X
- Posibilitar la expresión emocional a través del
artista - Creación plástica con barro
barro
- Realizar de nuevo el autorretrato para
reflexionar sobre la identidad en el momento - Encuentro y relajación
actual - Creación del autorretrato final
Autorretrato - Evaluar el proceso terapéutico mediante la - Reflexión y comparación con el autorretrato
12 23-5-19 X
final actividad artística y la reflexión conjunta inicial
- Evaluar el taller mediante la entrega de - Recorrido por las obras de todo el proceso
cuestionarios - Reflexión final y cierre
- Cierre del taller
- Realizar de nuevo el autorretrato para
reflexionar sobre la identidad en el momento - Encuentro y relajación
actual - Creación del autorretrato final
Autorretrato - Evaluar el proceso terapéutico mediante la - Reflexión y comparación con el autorretrato
13 30-5-19 X
final actividad artística y la reflexión conjunta inicial
- Evaluar el taller mediante la entrega de - Recorrido por las obras de todo el proceso
cuestionarios - Reflexión final y cierre
- Cierre del taller
Sesiones totales 2 4 9 1 1 1 4 3 1 8

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIOLOGÍA

Arteterapia como vía de abordaje del trauma y la violencia

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Carolina Peral Jiménez

María Ángeles López Fernández

© Carolina Peral Jiménez, 2020

ARTETERAPIA COMO VÍA DE ABORDAJE DEL TRAUMA Y LA VIOLENCIA

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Carolina Peral Jiménez

María Ángeles López Fernández

ARTETERAPIA COMO VÍA DE ABORDAJE DEL TRAUMA Y LA VIOLENCIA HACIA LAS

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

Carolina Peral Jiménez

María Ángeles López Fernández

A Jaime, tú eres mi regalo de cada día.

A Martín y Verena, por llenarme de amor.

Esta investigación ha sido posible gracias a la financiación del Ministerio de Asuntos

Mi más sincero agradecimiento también a mi otra co-directora, Celia Camilli, por

Gracias también a Carmen Mejía y Mónica Carabias, anterior y actual coordinadoras

orientarme a lo largo de todo el proceso de la tesis doctoral. Un sincero

El trabajo de campo realizado en este proyecto de investigación no habría sido

Un agradecimiento especial a mis compañeras de la Universidad Complutense de

La mención internacional de esta tesis doctoral no hubiera sido posible sin la

Gracias a Marina Ojeda por su escucha en la supervisión y a mis compañeras de

Gracias a mi familia, empezando por mis padres: Ramón y Felisa, pertenecientes a

A mi hermano Ramón y a mis hermanas Maribel, Susana y Yolanda y sus parejas,

A Martín y Verena, gracias por intentar comprender en vuestra pequeña cabecita

Mi último agradecimiento y el más especial es para Jaime, por estar siempre

Índice de contenidos ................................................................................................................ 9

1. Índice de figuras .................................................................................................................. 16

2. Índice de tablas ................................................................................................................... 19

3. Índice de gráficas ................................................................................................................. 22

Capítulo 1 Marco epistemológico ............................................................................................ 40

1. Construccionismo social y constructivismo ......................................................................... 40

2. Epistemología e investigación feminista ............................................................................. 41

4. Investigación Basada en las Artes ........................................................................................ 46

Capítulo 2 Violencia y sociedad patriarcal ................................................................................. 49

1. La violencia hacia las mujeres .............................................................................................. 49

1.1. Definición y terminología ............................................................................................50

1.2. Patriarcado o sistema sexo-género: la construcción cultural del género y su vinculación

1.3. El triángulo de la violencia en la sociedad patriarcal ...................................................59

2.2. La trata de mujeres con fines de explotación sexual ...................................................81

Capítulo 3 El trauma como consecuencia de la violencia hacia las mujeres ............................... 87

1. El trauma interpersonal: una aproximación al término ....................................................... 87

2. El trauma bajo una perspectiva de género .......................................................................... 90

3. El trauma explicado desde el paradigma neurobiológico: cerebro, cuerpo y mente........... 93

3.1. Tres cerebros dentro de uno: el cerebro triuno ...............................................................93

3.2. La importancia de los cuidados en nuestro desarrollo cerebral ..................................96

4. El cerebro bajo amenaza ................................................................................................... 100

5. El impacto del trauma ....................................................................................................... 103

5.1. El impacto en nuestro cerebro y mente ....................................................................103

5.2. Falta de integración de la experiencia traumática en la vida y narrativa de la persona:

5.3. Impacto en el cuerpo y la salud .................................................................................107

5.4. El impacto de la violencia sobre las mujeres .............................................................107

6. Vías hacia la recuperación ................................................................................................. 110

6.1. Las fases en el proceso de recuperación ...................................................................111

6.2. La integración de los recuerdos traumáticos .............................................................112

6.3. Recomendaciones generales en el tratamiento terapéutico con mujeres ................115

Capítulo 4 Aportaciones de la arteterapia en el abordaje del trauma .....................................117

1. Las aportaciones de la arteterapia y los procesos creadores en el tratamiento del

2. Diferentes enfoques y protocolos dentro del campo de la arteterapia ............................. 122

2.1. Arteterapia y terapia cognitivo conductual ...............................................................122