VE, Madrid, rogramas. Instruccién 1/199: 1. IORTV, Madrid me Makers (understanding ): La Infografia. FUNDESCO 5 GENEROS Y TELEVISION El género -y por extensién, el formato- en televisién, al igual que en literatura y ci- se, se conforma a partir de unos pocos principios bésicos que facilitan una répida com- pronsién ~accesibilidad- entre el productor ~autor— y los espectadores ~destinatarios-. En una primera comprensi6n del concepto, género sera cada uno de los grandes grupos en que pueden clasificarse los programas en raz6n de su contenido tematico 0 del ptiblico al que estén ditigidos. En este sentido, el género televisivo se presenta como marbete diferensiador, co- mo compartimiento estanco de infrecuente interrelaci6n y sobre una diferenciacién distintiva que tiene su origen en la preceptiva literaria, y es resultado del proceso de asimilaci6n de la television con respecto a la literatura, especialmente manifiesta en Jas adaptaciones de obras de la ficcién narrativa (novelas y cuentos) y de la ficcién dra- mitica (tragedias, comedias, dramas, entremeses, sainetes, etc.), as{ como de otros gé- neros menores tales como el articulo periodistico, el guién radiofénico y cinemato- grafico y hasta los ensayos académicos y que, incluso, cuando desarrolla una produccién especifica lo hard recurriendo a la dramaturgia de las artes escénicas y a Jas formas draméticas: serial o culebrén, comedia de situaci6n, variedades artisticas, magacine, ete. Pero, pese a esta fuerte deuda para con las formas dramatirgicas, no han faltado quienes han planteado la productividad del concepto “segmento” o “franja” de pro- sramaci6n frente al de género, argumentando que en las condiciones en que se ex- perimenta la recepcién televisiva ~de fruicién, casi siempre~el espectador raramente oes de un s6lo programa; generalmente se es espectador durante un perfodo de tiem- po -habitualmente rutinizado como un habito més del comportamiento- yen es lap- so se comparten diversos discursos entreverados que conforman una secuencia hete- rogénea formada por, quizss, el objeto de la pulsién escépica ~el programa que ha motivado el que se convierta en espectador durante un perfodo de tiempo-, pero tam-190. Realizacién de los géneros tlevisivos bién, presumiblemente, por fragmentos del final del programa precedente y del inicio del que contin la emisin y entre medias, fragmentando periédicamente, discursos comerciales publicitarios, promocionales -con fragmentos de otros programas del pro- pio canal ¢ incluso, casi con seguridad, fragmentos de otros discursos de otras cadenas (simultaneos en el tiempo de la emisiGn), la experiencia de la programacién horizontal, como consecuencia de la préctica del canaleo (“zapping” y “flipping”) y es que, en de- finitiva, la experiencia perceptiva de la televisidn poco tiene que ver con las que hasta ahora se consideraban condiciones habituales de la recepcién de los textos li- terarios 0 audioisuales cinematogréficos. Nada se puede objetar; como plantea Dayan (1995:13): “incluso aquellos que como Williams y Newcomb, pioneros en la clasificaciGn de los géneros televisivos, enfocan la ‘experiencia de visualizacién no en términos de programas distintos, sino en términos de secuencias pautadas de estfmulos (imdgenes, capftulos, mensajes, historias) que cons- tituyen la visualizacién de una velada, prefieren hablar de ‘franjas’ ‘flujos’..” Desde es- ta consideracién se hace asumible la nocién de supertexto, pero a la vez se ha de admit que ciertos programas, y ciertas circunstancias, reclaman y reciben del espectador una atenci6n concentrada y liberada de interrupciones espurias. Dayan (1995:17) ar- gumentard que tnicamente los acontecimientos ceremoniales ~retransmisidn de even- tos de gran transcendencia~y algunos programas especiales disfrutan de este estatuto de no contaminaciGn discursiva, precisamente por su cardcter de excepci6n. Desde los intereses de los productores, los programadores y las audiencias no ha habido jamas duda alguna sobre la diferenciacién genérica de los programas; unos y otros no dudan en clasificar segtin diversos tipos (estereotipados por la herencia y re laci6n con otros medios narrativos: la literatura y la radio, principalmente) y recono- cer como modelos peculiares los informativos, documentales, deportes, seriales, va- riedades, concursos, debates, dibujos animados, etc. No obstante, el critetio clasificador ha sido, y atin hoy lo es, bastante acritico, por la falta de estudios que aporten una revisién sobre las caracteristicas de esas formas, sobre sus rasgos diferenciales, sobre las relaciones entre los diferentes géneros, sus deudas pa ra con otros comunes o préximos y sobre sus mensajes y su forma de comunicarlos. En el medio televisivo, el género es resultado e interés de una estrategia de la pro- gramacién que manifiesta una tendencia a diferenciar las unidades de emisién (pro- gramas) mas alld de las diferencias bésicas: ficci6n, informaci6n, entretenimiento 0 es pectéculo como consecuencia de: 1) La fuerza de la costumbre de identificar y diferenciar las cosas de las que nos valemos. 2) La necesidad de comunicar y anunciar sin ambigiledades (Ia parrilla de pro- gramacién, las promociones, etc. 3) La pragmatica de uso (clasificacién, inclusi6n en un grupo afin, ete.) n ocasiones, el afin clasificador levard a matizaciones extremas como las que nos diferencian las comedias de situacin en: domcoms, kidcoms, couplecoms, comcans: thnicoms, carecoms, e rejas, eampesinos, latin Ademis, debemos t se configura mediante ci argo de la historia y eve consciente al autor. Ast cual se canaliza su perce Presumiblemente,l 2 interseccién de lo sint El género desempet be, la pragmética. Ast, xto Se crea o reactuali tro, se convierte en =, 8 SU Vez, se caracteriz sde la del puiblico qu serd deudor de los feném rechazo, y se convier 0s programas en virtv EI género se revela er terpretacién genérica d 10 0 de géneros vigen mio autor-espectador ( el binomio autor-crit =torespectador) se com = 's posibilidad (tan frect de la transposicion de gé =10s distintos (seguin pr sto podemos diferenc No obstante, no deber del espectador (des “= Senominadas marcas di rel consumo, por | cate, en la identificaci sdencia la imposicién La programacién d 2) La promocién de la El éxito de género. El “ranking” de aué mensi6n seméntics ematicos y la dimensi as de construceién ¢na precedente y del inicio ctiddicamente, discursos otros programas-~ del pro- iscursos de otras cadenas programacién horizontal lipping”) y es que, en de- ene que ver con las que ecépcién de los textos li- ncluso aquellos que como ros televisivos, enfocan la intos, sino en términos de ajes, historias) que cons njas’,‘flujos’..” Desde es- oa la ver se ha de admitir ; reciben del espectador rias. Dayan (1995:17) ar- .—retransmisién de even- jisfrutan de este estatuto de excepci6n, es y las audiencias no ha Je los programas; unos y dos por la herencia y re- ‘incipalmente) y recono- s, deportes, seriales, va- s bastante acritico, por la cas de esas formas, sobre s géneros, sus deudas pa- yma de comunicarlos. una estrategia de la pro- jidades de emisi6n (pro- sn, entretenimiento 0 es- las cosas de las que nos jades (la parrilla de pro- srupo afin, etc.) tremas como las que nos -couplecoms, corncoms, Caplulo 5: Génerosy television 191 hnicoms, carecoms, etc., en virtud de que sus protagonistas sean familias, nifios, pa- rejas, campesinos, latinos 0 negros y profesionales, respectivamente, Adem, debemos tener en cuenta que un género es un molde postico (ret6rico) que se configura mediante ciertas marcas y estilemas y que ¢s, a la vez, fijado y definido a lo largo de la historia y evoluci6n del mismo sirviendo, aclemés, de referencia voluntaria y consciente al autor. Asf mismo, el género se convierte en el horizonte del texto desde el cual se canaliza su percepcién (decodificacién) predisponiendo la actitud del receptor. Presumiblemente, la més fecunda aproximacién a la nocién de género estarfa en la interseccién de lo sintéctico, lo seméntico y lo pragmitico. El género desempefia una relacién fecunda entre quien lo produce y quien lo re~ cibe, la pragmética. Asf, desde la perspectiva de la estética de la recepeién, no s6lo el texto se crea 0 reactualiza en st encuentro con el receptor, sino que ademés, el en- cuentro, se convierte en factor de consideraci6n en la determinaci6n del género, y é5- te, a su vez, se caracteriza desde la consideracién de la audiencia a la que va dirigido y desde la del ptiblico que lo sigue y valora. Ast mismo, el género -su conformacién~ sera deudor de los fenémenos sociolgicos que concita, ya sean de aceptacién masiva ‘ode rechazo, y se convierte en préctica habitual la reorientacién formal y de contenidos de los programas en virtud de las expectativas del mercado -ptiblico real~ que crea. El género se revela en la intencién genérica del autor, pero solo se confirma en la interpretaciGn genérica del lector. Desde esta perspectiva hablaremos de vigencia de género o de géneros vigentes para referirnos a aquellos que cobran sentido para el bi- nomio autor-espectador (sin duda habrfa que establecer otra clasificacién de vigencia para el binomio autor-critico), Pero esta nocién basada en el reconocimiento mutuo (autor-espectador) se complica, 0 se torna més ambigua cuando nos encontramos an- te la posibilidad (tan frecuente en el caso de la televisiGn) de la miltiple codificacion o de la transposicién de géneros, de forma que un mismo texto puede adseribirse a dos aénetos distintos (segiin predomine en su recepci6n un interés u otro) o bien en un mis- ‘mo texto podemos diferenciar segmentos cuyas marcas responden a géneros diferentes. No obstante, no deberiamos dejar de considerar que la identificacién de género por parte del espectador (destinatario) esté fuertemente condicionada por la oferta y las denominadas marcas de género contextuales (sugeridas por el editor, por el mer- cado, por el consumo, por la promocién, por el gusto dominante, etc.) y que, por con- siguiente, en la identificacién o reconocimiento de las marcas de género tendré fuer- te incidencia la imposicién interpretativa 0 de “lectura” como consecuencia de: 1) La programacién dominante -la moda-. 2) La promocién de la cadena, 3) El éxito de género. 4) El “ranking” de audiencia -éxito— La dimensién seméntica permitira tipificar la produccién en virtud de los conte- los tematicos y la dimensién sintdctica contribuird a su caracterizacién en virtud de sus técnicas de construccién discursiva (estructuras narrativas, ritmo, planificacién, ete.)192 Realizacidn de los géneros televisivos orientando Ia dimensién de la forma o formato como un rasgo tipificador, en el caso del medio televisivo, de rango equiparable con el de los contenidos. 5. ‘Vigencia de género Es el mercado y sus leyes quienes acaban induciendo la vigencia de los géneros, “cada género, una vez establecido, tiene una época de vigencia més o menos larga. Las razones de su triunfo pueden ser muy complejas, y su investigacién s6lo corresponde al ertico si éste se desdobla en historiador de las costumbres, de Ia evolucién social, de la politica y del gusto.” (Lazaro Carreter, 1986:118), En el caso de la televisiGn, el alto y complejo coste de produccin apenas permi- te una existencia independiente del mercado, por lo que los géneros vigentes son los que actualiza y demanda el receptor (la audiencia), cuya expectativa ha sido orienta- da y dirigida por la promoci6n del productor. De este modo, las marcas de género se- én consolidadas en su encuentro y reconocimiento (aceptacién) por el espectador y se reproducen por imposicién del mercado. El aspecto més destacable sobre la vigencia de los géneros es su mutua interrela- ci6n, al punto de compartir discursos acabando con el rasgo original de estanqueidad entre los géneros. Como dira Torres Nebreda (1993:76) con respecto a la produceién literaria: “Todos los maridajes, todas las direcciones, son licitas y posibles”. ‘También en el caso de la televisi6n (no s6lo en la literatura) cada vez son més los, ejemplos de interrelacién de género como muestra de la superaci6n de las fronteras, “un texto determinado puede pertenecer a dos 0 mas clases de géneros (seguin pre- domine en su recepci6n un interés u otro), ¢ incluso en una misma obra un segmento podria catalogarse desde una marca genérica determinada y otro segmento desde otra distinta” (Torres Nebreda 1993:69). Asf, por ejemplo, el culebrdn (soap) atina rasgos del serial radiofnico y de la te- Iecomedia, incluso del telefilme; la comedia de situaci6n, incorpora marcas propias del teleteatro y de la serie; el docudrama funde la informacién (el documental y el re- portaje periodistico) con la ficeién dramética y el magacine (programa émnibus) es el formato ecléctico por naturaleza que atina cuantos géneros ~segmentos- imaginemos homogeneizndolos en virtud de su inclusién en el espacio programitico (formato) cu- yo tinico factor integrador se concreta en la figura del presentador o conductor y en ss presentacién espectacular. Las misma historias pueden revestirse de distintas -o no tan distintas~ marcas ge- néricas, y las fronteras entre unos géneros y otros, en ocasiones, se adelgazan hasta casi desaparecer, como es el caso de los reportajes periodisticos convertidos en telefilmes que han dado lugar a un género especifico de la televisién (factions y realities), los te- Iefilmes o miniseries basadas en un crimen o delito real, en los que (Colom, 1991:11 “los espectadores buscan la realidad en la ficci6n”, ‘A esta situacién ha contribuido la transposicién de medios (0 soportes de la ex presién) casi siempre acompafiada de aportaciones genéricas acorde a la maxima ade cuaci6n a las exigenci ha recurrido con free transposicién en el ci devenido en series de cuencia recuperacion maticos radiofénicos y todavia encuentran | a propia emisién radi televisiva, La vigencia parece sien ese concierto de | existencia- dependier. combinaciones evoluc lejadas (infotainment, tética del desalifo q visi6n a mostrar sus € ormacién estética. No debiera ser mo tistica, el que condu sustancia del eonteni en la televisin hut centado, continuo e i unos segmentos (los cjan la diversidad y I 2. Géneros marginal Se denomina de es adencia de su vigenci ardias, experimentac ete.) € incluso aqu eramacién, ofrecen encia, como es el ca stigacién diffcilmen Salvo excepciones, nte. denominado cin! + apenas offece ot andas del mercado ineros vigentes | nos del mercado. 0 ideol6gicas —psg0 tipificador, en el caso ntenidos, :vigencia de los géneros, ia mas o menos larga. Las igacidn sélo coresponde de la evolucién social, de roduccién apenas permi- géneros vigentes son los »ectativa ha sido orienta- Jas mareas de género se~ “i6n) por el espectador y os es su mutua interrela- original de estanqueidad respecto a la produccién tas y posibles”. ra) cada vez son mas los eraciGn de las fronteras, de géneros (segtin pre- nisma obra un segmento tro segmento desde otra i radiof6nico y de la te- pora marcas propias del (cl documental y el re- rograma émnibus) es el egmentos- imaginemos, gramético (formato) cu- dor 0 conductor y en su. an distintas— marcas ge- se adelgazan hasta casi mnvertidos en telefilmes tions y realities), los te- que (Colom, 1991:114) 2s (0 soportes de la ex- corde a la méxima ade- Capttlo 5: Géneros y television 193 cuacién a las exigencias del mercado impuesta en cada medio. Asf pues, la televisién ha recurrido con frecuencia a la novela y al teatro; también, la poesfa ha tenido su transposicién en el cine-poema, o el video de creaci6n, el relato grafico o cémic ha devenido en series de ficci6n y de dibujos animados; el cine ha encontrado con fre- ‘cuencia recuperaciones (remakes) convertidas en mini-series y los espacios dra- maticos radiofénicos fueron en su dfa origen de los seriales televisivos (culebrones) y todavfa encuentran transposiciones literales (Los desayunos de RNE-1) en las que la propia emisién radiof6nica se convierte en materia y sustancia de la retransmisién televisiva, La vigencia parece reconstruirse sobre la negaciGn de la pureza de género, como sien ese concierto de la confusién que es la televisidn (programacién), la vigencia —1a existencia- dependiera de la capacidad de hibridarse, de contaminarse, de fundir en combinaciones evolucionadas materias y sustancias de la expresiGn tradicionalmente alejadas (infotainment, dramadoc, factions, dramedies, etc.) como un rasgo més de esa estética del desalifio que sin pudor alguno, con absoluta deshinibici6n, lleva a la te- levisién a mostrar sus errores y sus deficiencias como virtudes formales y rasgos de con- formacién estética. No debiera ser motivo de sorpresa, por cuanto siel impulso creador de finalidad artistica, el que conduce a la belleza, es entendido como el logro de la armonia entre la sustancia del contenido y la sustancia de la expresién; seguramente nunca hasta aho- ra en la televisién hubo mayor armonfa entre un discurso programético multifrag- ‘mentado, continuo e ininterrumpido -homogeneizador de todos los microdiscursos~ ¥ unos segmentos (los programas, los géneros) que en su propia naturaleza hibrida re- flejan la diversidad y la heterogeneidad en la unidad. 5.2. Géneros marginales Se denomina de este modo a todos aquellos cuya existencia transcurre con inde- pendencia de su vigencia o demanda de mercado, ya sea por la iniciativa individual (van- guardias, experimentaciones formales, etc.) 0 institucional (cine video politico, de I~ cha, etc.) e incluso aquellos que por transgredir las imposiciones del formato, o de la programacién, ofrecen una dificultad afiadida para su programacién, e incluso para su existencia, como es el caso de las producciones tinicas o de Ios espacios de periodismo de investigacién dificilmente acomodables a las frecuencias constantes de la programacién, Salvo excepciones, la produccién marginal se localiza bajo el marbete de inde- pendiente, El denominado cine independiente o televisi6n (video) alternativa ~que no lo es, tanto-, apenas ofrece otra cosa diferente: géneros marginales, sin vigencia, ajenos a las demandas del mercado y también, productos perfectamente encuadrables en cualquiera de los géneros vigentes pero cuya produccién ha sido desarrollada al margen de los me- canismos del mercado, Serén producciones personales (de expresién o de indagacién formal) 0 ideolégicas -politicas— al servicio de un proyecto y deudoras del colectivo al194 Realizacién de los géneros televisivos cual se dirigen y que podemos identificar de forma genérica como: cine poemas (video arte) y documentales (cine directo, cine verdad, etc.). El cine poema o video-arte (también denominado video de expresién) es el género ‘més recurrido por la produccién independiente (al igual que ocurre en el dmbito de la literatura con la poesia), no tanto por la demanda de los posibles espectadores (su pro- duccién al margen del mercado reduce la distribucién de estas obras a poco més que algunos concursos o certmenes), como pot la relativa faciidad de su produccién, casi siempre obra primeriza e inmadura, en la que cualquier titubeo expresivo, ret6- rico 0 narrativo es no s6lo aceptado, sino convertido en virtud estética. El documental, en cualquiera de sus numerosas expresiones, es otro de los géneros habituales de la producci6n independiente pese a la vigencia del género en el mercado; eneste caso, la aparente facilidad de produccién y la simplificacién de los recursos de produccién se tornan en motivacidn creativa; sin olvidar que este género es consustancial alla expresi6n del cine (video) ideolégico (politico, militante, de lucha, ete.) ‘También la ficcién narrativa de corte realista es otro de los géneros recurridos por la produccién marginal o independiente (cuantitativamente le corresponde un segundo lugar, después de los cine poemas), pese a que en esta ocasién no pueda reclamarse el argumento de la facilidad de produccién, y es que, sin duda, se pone en evidencia que una gran parte de la produccién marginal no lo es como actitud reivindicativa de inde- pendencia, sino que tiene como tinico horizonte alcanzar el nivel de la produccién co- ‘mercial, convirtiendo la producciGn independiente en un cierto purgatorio personal o etapa de entrenamiento. 5.3. Nocién de formato La noci6n de formato surge, aplicada con especial emperio al medio televisivo, co- ‘mo complemento del concepto de género frente a un despliegue de opciones tan am- plio que indujo a reservar el término género para designar a los grandes grupos sur- gidos desde la clasificacién por criterio tematico o por el destinatario (ficcién, informacién, variedades, infantiles, divulgativos, etc.) y el término “formato” para de- signar todas aquellas variaciones formales ~del género~ producto de la mixtura, Ia transposicidn, la multicodificacién, etc., propios del medio y de Ia actitud contempo- nea; pero también, por la necesidad de incorporar, en el caso de los medios audio- visuales, a las caracteristicas propias del género y vinculadas al contenido, otras con- secuencia o exigencia del criterio constructivo (la forma), de la programacisn, las leyes del mercado (comercializacién) y la produccién tales como la duracién, soporte de pro- ducci6n, técnica de realizacién, etc., que ademas de caracterizar el texto en ciertos as- pectos formales acaban por incorporarse como auténticas marcas de género. Formato -o forma~ es la consideraci6n clasificatoria en razén de la manera en que esta construido su contenido. EL formato, la forma o estructura del programa, es entendida como una disposicion ‘mas 0 menos fija~o sometida a ciertas reglas- de los componentes de un cierto discurso que pasa a convertirse, e eramacién-, en una con deracién del contenido Podemos decir que « gramaci6n, y que como Giovisual, algunos de los de Ia informacién o estru han pasado a formar pa gramas de televisi6n. 54. Los géneros y Ia prc Durante el primer tr pecto a las apetencias d netos y la obsolescencia ceptacién, ‘Se atempera el fuert ransmisiones de fitbol puestos, Tras el fiitbol ( Antena-3 se sittian entre dia, uno de Compuesta ) El indiscutible éxito = los deportes en genera rotagonismo de cuatro no tanto en Ta respuesta 287 horas), ciclismo (30 cia de otros deportes te (0,15 horas). Respect irma Ia formula mage diferentes en las que se cursos, participacién e i Eline, los largometi de presencia en la antenz s primeros puestos del Los programas de vat musicales) se hacen con u 2, Raffaella, Un, dos, tre: nas privadas. Los prog nnciertos de mtsica pop- perimentan un resurgi ‘igrosas, Paloma San ESomo: cine poemas (vide le expresién) es el géne= courte en el Ambito de i= bles espectadores (su pro- estas obras a poco m cilidad de su produccién titubeo expresivo, rets ud estética 8, €8 otf0 de los géneros lel género en el mercado cacién de los recursos ¢ género es consustancia! ,de lucha, etc.), s eéneros recurridos por corresponde tn segundo 1 no pueda reclamarse el e pone en evidencia que d reivindicativa de inde- vel de la produccién co- fo purgatorio personal o al medio televisivo, co- sue de opciones tan am- los grandes grupos sur- | destinatario (ficcién, jino “formato” para de- ducto de la mixtura, la fe la actitud contempo- 0 de los medios audio- I contenido, otras con- programacién, las leyes uraci6n, soporte de pro- el texto en ciertos as- reas de género. on dela manera en que a como una disposicién esde un cierto discurso Capita 5: Géneros.y television 195 pasa a convertirse, en el caso de la televisi6n ~por imposicién de las leyes de la pro- -maci6n-, en una constante de género, de modo que se hace indisociable la consi- seraci6n del contenido (género) y la de la forma (formato). Podemos decir que el formato es la materializacién concreta del género en la pro- scamacién, y que como consecuencia de la naturaleza mecénica de la creacién au- Sovisual, algunos de los criterios constructivos o compositivos del género (disposicién s Ia informacién o estructura narrativa, segmentaciones o cesuras de la narraciGn, etc.) san pasado a formar parte de los caracterizadores formales o de formato de los pro- amas de television. “4. Los géneros y la programacién de los ditimos aiios Durante el primer trimestre de 1994 Ia programacién parece dar un nuevo giro res- pecto a las apetencias de la audiencia, poniendo en evidencia la vigencia de unos gé- netos y la obsolescencia de otros, asf como la orientaciGn de la audiencia respecto a su aceptacién, Se atempera el fuerte tir6n de los reality-show de la temporada anterior y las re- transmisiones de fitbol obtienen la hegemonfa en el ranking: 17 de los 25 primeros puestos. Tras el futbol (internacional y de liga, a partes iguales), las telecomedias de Antena-3 se sittan entre los 25 programas més vistos, seis de la serie Farmacia de guar- dia, uno de Compuesta y sin novio y otro de Ay sefior, sefior. El indiscutible éxito del fitbol en la aceptacién de las audiencias no es extensible alos deportes en general, aunque sf puede subrayarse, respecto a esta temporada, el protagonismo de cuatro deportes muy emparejados en la ocupacién de antena (pero ‘no tanto en la respuesta de la audiencia) como fueron el fatbol (486 horas), baloncesto (287 horas), ciclismo (300 horas) y tenis (151 horas), muy distantes respecto de la pre sencia de otros deportes como el automovilismo (18 horas), la vela (11,4 horas) o el ka- rate (0,15 horas). Respecto a los programas de informacién deportiva, se recupera y re- afirma la formula magacine o de programas extensos compuestos por secciones diferentes en las que se ofrecen restimenes, entrevistas, repeticiones de jugadas, con- cursos, participacién e incluso humor, El cine, los largometrajes y las series siguen acaparando los porcentajes més altos de presencia en la antena (entre el 30 y e1 20 por 100) aunque no alcancen fécilmente los primeros puestos del ranking. Los programas de variedades (concursos, juegos, entrevistas, chistes y actuaciones musicales) se hacen con un importante protagonismo en la programacién de TVE (Ho- 1a, Raffaella, Un, dos, tres, Telepasion 1994, Qué apostamos...) y algo menos en las ea denas privadas. Los programas musicales, en la férmula de retransmisiGn diferida de conciertos de mtisica pop-rock y especiales monogrétficos dedicados a un slo interprete experimentan un resurgimiento notable: Julio Iglesias, José Luis Perales, Amistades Peligrosas, Paloma San Basilio,196 Realizaci6n de los géneros televisivos La programacién divulgativa y educativa (Luz roja, Centros de poder, El lector, La aventura del saber, La ley del Jurado,..) tendré un tratamiento amplio en TVE con mis del 20 por 100 de la emisién muy distante respecto de las otras cadenas (8,8 por 100 Te- le-5s 2,5 por 100 Antena-3; 6,6 por 100 Canal+). La produccién de telecomedias (originales, comedias de situaci6n, culebrones) ex- perimentaré un crecimiento generalizado especialmente en Antena-3 (Farmacia de Guardia, Canguros, Los ladrones van a la oficina, Ay sefior, seftor..) y en TVE (Vi- Uarriba y Villabajo, Villa Rosaura, Habitacién 503). La programacién de TVE en este afio 1994 refleja asf mismo una notable atencién por las producciones experimentales en alta definicién (Ventana de la Paz; Suefto de la fe velada...) y por la cobertura de acontecimientos sociales ¢ institucionales (Cam- peonato Mundial de Futbol en Estados Unidos, Reunién del Fondo Monetario In- ternacional en Madrid, Entrega de los Premios Goya 1994, Festival de la OTI, Sépti- mo Centenario de la Universidad Complutense...) Al final del afio, el balance presentado por RTVE en su memoria 1994 respecto a la presencia en antena de los diversos géneros nos dan una idea de la vigencia y ob- solescencia en cada una de las cadenas: (Horas emision) | TvE-1 | TvE2 | Teles | Antena3 | Canale Largometrajes 14350 | 18360 | 23100 | 25501 | aso Teatro 163 28 92 10,0 = Series 172 | 6513 | 16951 | 20812 40,0 Concursos 3634 sos2 | 7582 | ana _ Variedades ais Mid 352 | 6g = Divulgativos 47 | 12995 | 704 | 2142 | 568.7 Musicales, 1196 4760 262 334 | 6776 Infantiles nod 8781 | 10652 | 10582 | 2558 Informativos a6 | 5973 | oar 72 | 442 Religiosos 840 640 = = = Taurinos 126.5 149 98,6 1472 816 Deportes 3328 | 10386 | 3032 1902 8484 Otros 13657 | 13376 | 6iS.1 5950 7629 Clasificados estos datos de 1994 por géneros, nos ofrecen una imagen expresiva de los desequilibrios en el reparto y atencién por cada una de las cadenas. ‘La misma fuente nos permite apreciar de forma grafica el protagonismo de ciertas, series o programas expresadas por el ntimero de espacios situados en el ranking de las, emisiones de mayor audiencia y asf mismo el resultado de ponderar esos valores agrupados por géneros. Al final de 1995, cinco afios después de la aparicién de las televisiones privadas y eee J seliiieall die tor eben ciesin needles adi Vidienaas es ‘teeetmaieneen Hin) ecules ce Figur. Figuratros de poder, Elector, La amplio en TVE con més s cadenas (88 por 100 Te- situacién, culebrones) ex- » Antena-3 (Farmacia de p Seftor...) yen TVE (Vi- smo una notable atencién wana de la Paz; Suetio de s ¢ institucionales (Cam- jel Fondo Monetario In- “estival de la OTI, Sépti- memoria 1994 respecto a idea de la vigencia y ob- 100 2.081,2 m2 ong 2142 33,4 1.058,2 687.2 1472 1902 595.0 ea imagen expresiva de peadenas. otagonismo de ciertas des en el ranking de las sderar esos valores wvisiones privadas y ranking -y de los Nt HRS (1000) 5 Capitulo 5: Géneros y television Mest VE-2 ANTENA TRLE-S | CAUALY mm ne mm sores 1 rome BE vances = coneusos 1 mnromares Figura 5.1, Presencia en antena de los géneros (1994). Fuente: Anuario RTVE. tomes (1000) We=tVE2ANTENATS TELE CANAL mm corres eB owweanos «ESB seus BB vovwrses ES ona Figura 5.2. Presencia en antena de los géneros (1994). Fuente: Anuatio RTVE. 197198. Realizacién de los géneros televisivos — mercados—se presenta brado en las fluctuacion en una alternancia de he doen cuando éxitos de een La baza del éxito hi Sa punto que de los diez pr 2 telecomedias espaitol: Médico de famil Filtbol: Esparia- _ Pitbol: At. Mad: - Boda Real (TVE a J Cine: Poli de gua ° Médico de fami La noche de Linz Quién da ta ve Médico de familic Farmacia de guar Cine: Regreso al Figura 5.3. Ranking méxima audiencia de programas (1994), Fuente: Anuatio RTVE. Hl pene Aragén y Lidia Bosch imestre del afio, se estr imbatida Farmacia <2 espacios de mayor a EI balance final mant = Antena-3, pese alas st es 28 de diciembre, e itulo 169 y final le > por 100 de la audien El examen del rankin ya alo largo del ano: ria, Quién da ta vez, dos primeras. Aparte ¢ scional, La noche de para TVE-I emitidc 8.294.000 espe ‘aki Gabilondo al g spera de la boda real Tras varios intentos fr i méxima audiencia de géneros (1994 ‘élogo) por encontr ne espaciosmas (1994) 25 (1994), Captaulo 5: Géneros y television 199 ‘wercados~ se presenta ligeramente favorable para la televisién pablica y més equil seado en las fluctuaciones de las audiencias. Antena-3 y TVE se reparten el liderazgo <=una alternancia de hegemonias y Tele-S, bastante mds por detrés se apunta de cuan- en cuando éxitos de audiencia indiscutibles. La baza del éxito ha girado en torno a las telecomedias de producci6n propia al panto que de los diez programas con més audiencia durante 1995, cinco correspondian = telecomedias espafiolas Médico de familia (Tele-S) 9.390.000 espectadores, ‘itbol: Espaiia-Bélgica (TVE-1) ssa000 0” itbol: At. Madrid-Barcelona (TVE-1) 8.732000” Boda Real (TVE-1) 8.623.000” Cine: Poli de guarderia (TVE-1) 8.404000” Médico de familia (Tele-5) 8.367.000 espectadores, Lanocke de Lina (TVE-1) 8294000 {Quién da ta vez? (Antena-3) 8221000” Médico de familia (Tele-5) 8.075000” Farmacia de guardia (Antena-3) 8.075000 * Cine: Regreso al futuro II (TVE-1) 7.965000” El gran éxito de la temporada es una telecomedia producida por Tele-5 con Emi- lio Aragén y Lidia Bosch como protagonistas: Médico de familia, programada el tltimo trimestre del afio, se estrené el 15 de septiembre y logrd no sélo desbancar a la vete- rana ¢ imbatida Farmacia de Guardia sino que tres de sus capftulos los situar4 entre los diez espacios de mayor audiencia de todo el aft. El balance final mantiene el liderazgo de TVE-1 todavfa tres puntos por delante de Antena-3, pese a las superaciones puntuales, cada vez més frecuentes, como la del jueves 28 de diciembre, en el que la despedida de la veterana Farmacia de guardia, en su capitulo 169 y final llegé a alcanzar una audiencia de 1.527.000 espectadores (un 33,9 por 100 de la audiencia del dia, frente al 21,6 por 100 obtenido por TVE-1), El examen del ranking de los 30 espacios més vistos confirma la tendencia apun- tada ya a lo largo del afio: supremacfa indiscutible de las series espaftolas: Farmacia de Guardia, Quién da la vez, Médico de familia y Pepa y Pepe, copando 18 puestos entre las dos primeras. Aparte de las series, figuran en el ranking: tres partidos de ftitbol in- termacional, La noche de Lina, un especial con Lina Morgan dirigido por Valerio La- zarov para TVE-1 emitido el dia 25 de diciembre y que se hizo con el 53 por 100 de la audiencia -8.294,000 espectadores-, la retransmisiOn de la “Boda Real”, la entrevis- tade Ifiaki Gabilondo al presidente Felipe Gonzélez y el telediario del dia 18 de mar- zo, vispera de la boda real. ‘Tras varios intentos fracasados (Habitacién 503, Villa Rosaura, Aqué hay negocio y Elsex6logo) por encontrar una formula de telecomedia para TVE capaz. de competit on las producciones de Antena-3 Farmacia de Guardia y Ay, seftor, sefor, se produ-200 Realizacién de los géneros televisivos ce y programa durante el afio 1995 la serie Pepe y Pepa, dirigida por Manuel Iborra y con VerOnica Forqué como protagonista y “gancho” para la au Tras 34 capi- tulos, consiguen por vez primera ponerse a la altura, en cuanto a la audiencia, de sus rivales, obteniendo en algunos de sus episodios cifras de 6,5 millones de espectadores (em la emisién de su despedida, de la primera entrega, logré superar la audiencia de Ay sefior, sefior). La clave del éxito quizés residié en lo novedoso de la férmula, que se Se paraba del naturalismo costumbrista para crear un producto hfbrido entre el com tumbrismo y la caricatura (esperpento) con evocaciones de dos grandes éxitos de Ia te Iecomedia norteamericana tales como Rosseane y Enredos. Las iiltimas cifras correspondientes al primer trimestre de 1996 apuntan de nuews una fluctuacién que en algunos casos puede entenderse como fruto del agotamiento d= Ia formula y en otros como efecto de curiosidad en el arranque. Se consolida la formula del reality “atemperado” tanto por parte de Quién sabe dénde como por Lo que ne- cesitas es amor (y més recientemente por el tiltimo show de la factorfa Gemio Sorpresa, sorpresa). Se afianza en el liderazgo apuntado Médico de familia y, sin embargo, no aca- ba de funcionar Yo, una mujer, que aun partiendo con visos de telecomedia de quali- 16 su exceso melodramitico, més propio de los culebrones de sobremesa no consigue nj acercarla al tono de las series hegeménicas. Y una vez més se confirma el conser- vadurismo de las audiencias al reconocer, sin discusi6n, dos formulas y dos profesio- nales de Ia eterna historia de la televisién: Lina Morgan en un show personal (tele- comedia) de titulo Hostal Royal Manzanares y Chicho Ibafiez Serrador con un nuevo concurso, El seméforo, con los valores de su formula: participacién intrascendente, co- reografias, azafatas simpaticas, dinamismo, humor blanco, etc. Y aunque viviendo en su periferia (es decir, sin incidencia en los rankings estatales) se confirma el éxito de Goenkale, un serial 0 culebrén de la televisi6n del Pais Vasco, ETB, que més que un logro televisivo se convierte en fenémeno social por la implicacién que consigue con la juventud y los problemas reales que se viven en la autonomta (lingiiisticos, sociales, laborales, politicos, etc.) BIBLIOGRAFIA DEL CAPITULO 5 Abad, Francisco (1982): Los Géneros Literarios y otros estudios de filologia. Cétedra de Lin- guistica general UNED, Madrid, Colom, Ramén (1991) “La programacién de ficidn en televisiin’ en: Pefifiel, C: La television que viene. UPV, Bilbao. Garrido Gallardo, Miguel, ed. (1988): Teoria de los Géneros Literarios. ArcolLibros S.A., Madrid. Gonzalez Requena, Jestis (1988): El discurso televisivo: espectéculo de la postmodernidad. Cétedra, Madrid, Gonzalez, Requena, Jests (1989): El espectdculo informativo o la amenaza de lo real, Akal, Ma- rid. Lézaro Carreter, Fernando (1986): Estudios de poética, La obra en si. Ed, Taurus, Madrid. Matelski, Marilyn (1992): Programacién diurna de television. Focal Press-TORTV, Madrid. Bia. Nora (1991) Ley Bares Nebreda, G. (1 Escx Willie Reymond (1