Obrar de la doxa.

Visualidad e
ideologías al interior de un (no)lugar
público
Cristóbal Vallejos Fabres *

Resumen.

Se problematiza la emergencia de una manifestación de arte al interior de un espacio público,

exponiéndola como materialización de las ideologías (estéticas) dominantes. Se vincula esto con el
creciente “ánimo” des-ideologizador imperante al interior del capitalismo global. Se expone el sustrato e
implicancias políticas de aquella estrategia (in)voluntaria, acometida por el sector dominante al interior de
lo social. Finalmente, se hace emerger la potencia del trabajo (ideologizador) de la doxa.

Acerca de la reflexividad crítica al interior de la ideológica des-ideologización.

1
Ante la certidumbre de lo evidente, resulta problemático alzar alguna interrogante que, vistiéndose con
nuevos ropajes, actualice unas viejas –aunque no anticuadas- problemáticas sobre la existencia de la
ideología. O debiéramos más bien decir, ideologías, e intentando ganar precisión, referirnos a estas
últimas considerando su propio carácter existencial en la historia concreta, por sobre el concepto de
ideología (en general) que permanece en la in-existencia histórica, por carecer de la sustancia que colma
a las ideologías.

Las ideologías poseen una existencia concreta al interior del campo constructivo de la subjetividad actual.
Nos relacionamos, concretamente, con la ideología o, mejor dicho, con las estructuras resultantes de
procesos ideológicos, que se conforman al tiempo que se reproducen.

Un buen ejemplo de aquello lo constituyen los análisis del operar de la ideología al interior de la vida
cotidiana, en los espacios nucleares de las microestructuras sociales. Pierre Bourdieu, ha dado cuenta de
esto de excelente forma. Su concepto de habitus, bien podría relacionarse son el concepto de ideología,
por ejemplo en los escritos de Louis Althusser1. Si para Althusser, la ideología es concebida como un
proceso, como un actuar, como un operar, que es absolutamente indiferente a la voluntad del sujeto –lo
que caracteriza a la ideología como proceso no cognitivo-, para Bourdieu, el habitus es la introyección de
un conjunto de disposiciones duraderas que generan prácticas determinadas, las cuales, si bien son
modificables –mediante la incorporación de habitus “más o menos refinados” de capital cultural, por
ejemplo- tienden a permanecer estables, y acompañan el desarrollo del sujeto social a lo largo de su
existencia. Si bien al interior de la ciencia social bourdieuana, el concepto de ideología no es central,
creemos que el de habitus es relevante para la noción, principal aunque no excluyentemente, de ideología
althusseriana, al entenderlo (al habitus) como la potencia que genera las aspiraciones y deseos a
alcanzar por los sujetos, según la necesidad que les impone un ordenamiento socio-histórico
determinado2.

La potencia del maridaje teórico-político, entre el concepto de ideología de Althusser, y el concepto de

habitus de Bourdieu, estaría dada por el señalamiento de ese espacio intersticial, esa enmarañada red de
articulaciones existentes en la praxis cotidiana que, gracias al camuflaje proporcionado por el manto del
´acto espontáneo`, el carácter elusivo y licuefacto de los presupuestos implícitos, contribuyen,
decisivamente, a la mantención del ordenamiento social dado. Al interior de los ´movimientos` auto-
declarados como no-ideológicos, fulgurantemente emerge, la operatividad de la ideología.

Uno de los espacios, o mejor dicho, esa existencia construida por la pugna incesante de fuerzas
´antagónicas`, es el campo del arte; campo en donde, al igual que en todos los campos que componen lo
social, existe una fuerza organizadora específica, la que asimilando su existir al existir de los poderes
mágicos, de encantamiento, es capaz de ´someter dulcemente` a los sujetos, bajo el mandato implícito
del obedecer.

El campo del arte, desde la perspectiva sociológica de Bourdieu, funciona como un sistema de creencias
que, como requerimiento fundamental, debe ausentar su carácter ficcional, principalmente para los
usuarios de esa “estructura” que viene a ser el arte. El juego serio que es el arte –según Bourdieu-, debe
mantener a sus jugadores (a todos aquellos que algún interés tienen en el arte) capturados por una fuerza
que se presenta como pura elección personal, como inclinaciones naturales hacia la práctica artística, las
que en verdad no son más, ni menos, que el paulatino y progresivo adiestramiento de sujetos, mediante la
educación formal (cuya fase profesionalizante en nuestro país es la consecución de estudios superiores –
universitarios- en el área artística) y la enseñanza proveniente del núcleo familiar de este sujeto estético
en progresión3.

La estructura invisible dominante en el campo dominado de lo social (arte)4, comparte su camuflaje

apariencial con la invisibilidad de las ideologías dominantes. Podríamos decir que, a lo que se debe poner
atención (si de lo que se trata es de hallar la huella del movimiento, del operar ideológico) es al trabajo de
disolución, de transformación, de deformación, que opera en la invisibilización de tales estructuras
concretas y no ideales. Una buena ideología, una buena Ilusio –Bourdieu- es aquella que existe sin
alardear de aquello; aquella que existe en el anonimato más grande, tanto así, que le basta para simular
su no existencia; ideologías e Ilusio deben disimular su simulación. Si bien en la Ilusio de campo, lo que
se encuentra comprometido es más bien un olvido estructural del arbitrio dominante, por ejemplo en lo
que respecta al arte bello, un olvido del proceso naturalizador que da el resultado de concebir lo arbitrario
como natural, lo que sucede en las ideologías, no dista mucho de esto: una de las estrategias, podríamos
aventurar, de invisibilización del carácter arbitrario e interesado de la solidificación de un determinado
grupo de ideologías, es precisamente el olvido de su naturaleza absolutamente parcial y particular,
proveniente de un encasillamiento social específico. Olvido exigido, a la vez que estructural, del propio
proceso constitutivo, al tiempo que negador, de lo que se instaura; a saber, Ilusio e ideologías,
indistintamente.5

2
Proponemos comprender a las ideologías como soluciones imaginarias –simbólicas- a problemas de la
realidad social; son las operaciones que ocultan y hacen visibles -por medio de las propias fisuras que el
sistema trata de maquillar-, los antagonismos reales. O mejor dicho, mediante estas fisuras presentes en
lo simbólico, se puede reconstruir lo imaginario, en último término, del conflicto social; la fuerza que,
nombrando la realidad diferenciada, oculta tras de sí la propia imposibilidad de señalar el Real que
pretende anunciar. Decimos soluciones imaginarias, pudiendo decir soluciones simbólicas, si de lo que se
trata es de ejemplificar el poder, y no la mera existencia, de ambas nociones. Que una de las instancias
más defendidas a nivel social sea la instauración y la perpetuación de regímenes democráticos, nos habla
de las soluciones imaginarias-simbólicas que, diariamente ordenan y estructuran nuestro existir: al
comprender que ninguna democracia concretará lo que anuncia, sin transformar hasta su aniquilación el
régimen de producción capitalista, el orden de lo simbólico, como estructuración de esa realidad que nos
toca vivir, gana en importancia: aun cuando las condiciones de producción, es decir, aun cuando el
paradigma capitalista dejase de existir, imperioso sería elaborar una ficción dirigencial que articulara esa
nueva realidad, llenando el vacío que la realidad capitalista habría dejado; no se debe perder de vista la
inacabable posibilidad de representar lo Real, pero al tiempo no debemos disolver la certeza de que se
está viviendo en la imposibilidad de habitarlo.

Más que ´pura` pintura, ó la obra de arte como objeto ideológico.

Tomemos un objeto “concreto”, una serie de obras de arte. “Chile Hoy” es la muestra que conforma un
encargo pictórico hecho al pintor Guillermo Muñoz Vera6. Se instaló en la estación la Moneda del metro

3
de Santiago. Sus dimensiones, autorizan una cierta lectura de obra que aluda a la prepotencia existencial
de estas: imposible no mirarlas, aún cuando la posibilidad de observar lo que allí se expone, parece,
obstinadamente, fugarse hacia la extrañeza de lo desconocido7. Al interior de una sociedad, donde lo
importante es el establecimiento de las condiciones necesarias y suficientes para asegurar el democrático
acceso a las manifestaciones de la cultura –al menos en el plano eidético-, lo paradojal emerge con gran
fuerza, toda vez que atendemos a que, si bien es cierto que la institucionalidad cultural local, brinda como
obsequio, la pura posibilidad de acceder a los centros de exhibición de la cultura, no es menos cierto que,
aquella posibilidad, solo es tal para unos cuantos; el espacio -cultural-, de acceso libre y democrático, es
el correlato del aparecer de la restricción y selección de quienes, realmente acceden a lo prometido.

Detengámonos un momento, en el “objeto concreto” propuesto, es decir en las obras de arte señaladas.
Se debe considerar que el carácter de concretitud aludido solo es tal, en la medida en que las
herramientas necesarias de percepción son utilizadas. Que sean utilizadas (y esto quiere decir bien
utilizadas, es decir siguiendo las reglas implícitas impuestas por ´el mundo del arte`), refiere acá, a la
posibilidad de desplegar ese particular habitus artístico (Bourdieu) que exige el campo del arte, si de lo
que se trata es de ingresar en el juego –serio- del arte. De tal modo el objeto es concreto, solo al precio
de retardar al infinito su existencia concreta, podríamos decir, “sin más”; retardar su estar ahí en cuanto
solamente del mero estar ahí se trata: las obras de arte aludidas, de algún modo, difieren de su estar ahí,
se trascienden a ellas mismas, condición, claro está, estructural de gran parte de la producción artística.

Hablamos entonces, no de una concretitud universal del objeto de arte, sino más bien de una existencia
concreta diferenciada en su aparecer, por lo tanto diferenciada en su propio ser. Existencia determinada
por el operar instruido del sujeto sobre ese objeto que, a riesgo de permanecer en la significación obtusa,
se expone confiando en que, del otro lado, se manifieste ese ánimo inquieto que, logrando des-cifrarlo,
permita su propia fuga (de la obra), una fuga, una huida, hacia una otredad que, sin embargo, parece
estar encerrada en la propia manifestación sensible de la obra8.

Debemos reparar en que, los potenciales receptores de estas obras, son receptores forzados; forzados a
ver lo que, sin embargo, ´libremente` reconocen como ´artístico`; forzados a practicar la libertad de
apreciar una producción de alta cultura, forzados a hacer uso de la libertad que, como toda libertad, se
alza como la conceptualización de fuerzas que son dominantes, tal como planteaba Adorno y Horkheimer:
“ El simple hecho de pensar es ya estar en una complicidad culpable con la dominación ideológica” (Zizek;
2008: 226).

Las ideologías dominantes operan forzando a los sujetos a utilizar su libertad; libertad que no es más –ni
menos- que el propio sometimiento simbólico –y fáctico-, las propias herramientas de invisibilización de un
régimen totalitario9. En otras palabras, y tal vez desde un punto de vista más simple, las ideologías
dominantes, exitosas, lo son, no tanto porque hayan sido más persuasivas o superiores en distintos
aspectos, frente a otro cumulo de ideologías, sino más bien, el éxito de la ideología dominante, reside en
que, en su operar, ya ha borrado toda posibilidad de elección racional entre estas u otras ideologías: la
ideología dominante ingresa en su sistema las propias alternativas a su regimentación; produciendo la
diferencia, la alternativa, resulta imposible desear o elegir fuera de las posibilidades que el propio sistema
ideológico dominante proporciona a modo de opción.10

4
 

Según lo anterior, podemos caracterizar a la obra de arte como un objeto ideológico, que encierra en su
propio aparecer, las condiciones bajo las cuales su presencia debe ser percibida; percibida por esos ojos
que no son ojos y por ese sentir –el estético-, que ha expulsado mediante el paso del tiempo histórico, lo
que de sensualidad le quedaba, aniquilando así, por labor amnésica, el referimiento a una corporeidad,
que la palabra estética ha sepultado en post de su emergencia al interior del espacio artístico11.

El establecimiento normativo de cómo se debe percibir determinado objeto, da cuenta de la operatividad

fáctica de las ideologías. El objeto artístico en el que nos detenemos aquí, deviene ejemplo ejemplar de
aquello. El hiperrealismo de las pinturas de la serie “Chile Hoy”,encierran una verdad de corte adorniano:
“Lo que es, es más de lo que es”12. Debemos reparar en que, la posibilidad de referirnos a la
apariencialidad representativa de las obras, referirnos al estilo allí expuesto, no abandona el ámbito
ideológico; pensar esto como equivocado sería, considerar uno de los momentos ideológicos por
excelencia como su opuesto, es decir, no ver lo que de construido tiene el acto ´natural` de mirar:

(…) no existe el contenido descriptivo neutral; toda la descripción (designación) ya es un momento de

algún esquema argumentativo; los predicados descriptivos mismos son, en definitiva, gestos
argumentativos reificados/naturalizados. Esta arremetida argumentativa descansa en los topoi, en los
“lugares comunes” que operan sólo como naturalizados únicamente en la medida en que los aplicamos de
un modo automático, “inconscientemente”; una argumentación exitosa presupone la invisibilidad de los
mecanismos que regulan eficacia (Zizek, 2008; 19).

La percepción, en este caso, sobre la visualidad instalada en “Chile Hoy”, es la manifestación del carácter
prefabricado, exigido para el des-ciframiento del discurso visual en revisión. Perceptualidad, como ha sido
planteado anteriormente, dispensada por el propio cúmulo de ideologías dominantes, insertas en el
sistema simbólico dominante, utilizado por y para un sector dominante en el ámbito de lo social. Se
instala, se exhibe, aquello reconocible por todos, aquello fácilmente reconocible: la majestuosidad de un
paisaje des-cubierto por la pintura, trans-formado en pintura, como si de esconder se tratara, las huellas
de la impropiedad de lo que se anuncia como descubrimiento propio: es bien sabido aquí, que el paisaje,
esa matriz temática explotada quizás hasta la saciedad, fue descubierto en Chile, por la cámara
fotográfica, en donde la profusión de encuadres mecánicos, aventajó temporalmente, a encuadres
pictóricos que, desde ese entonces, quedan condenados a la existencia anacrónica.13

´Paisaje` o de la amnesia política de la representación 14.

5
Si algo nos ha dejado en claro el desarrollo de la historia del arte moderno –y dejando constancia del
obrar tautológico que dicha proposición encierra-, es que, existe una coincidencia histórica, si se prefiere
epocal, entre la emergencia del arte, en su esfera autónoma, y el decaimiento de la función social del
sujeto de aquella emergencia. El arte nace para extraviarse, para confundirse al interior de lo social, en la
progresiva proliferación de disciplinas que parecen haber usurpado su rol pre-moderno: pre-
modernamente, ´el arte` se hallaba del lado de su plural, lo que equivalía a señalar el lugar de estas
multiplicidades de existencias, señalar el lugar y principalmente la función, que las artes, tenían dentro del
tiempo histórico del pre-capitalismo; modernamente, la emergencia del Arte (la a mayúscula encierra la
importancia social adquirida por la práctica), es decir, su aparición ´en sociedad`, trae consigo un proceso
ruinificador de acelerado acometimeinto; a saber, el cambio de paradigma productivo, el paso hacia el
capitalismo primario, gatilla, no solo la autonomización del arte, sino también, y quizás sea lo más
importante, inicia el proceso mediante el cual, esta actividad social comienza a vivir el padecimiento de su
agonía: que viva al interior de su constante agonía, no quiere decir que el arte este condenado a la
muerte, o mejor dicho, quiere decir que, el arte condenado a su muerte, como horizonte de posibilidad, se
presenta como una existencia agónica en que, la amenaza de su desaparición, insufla nuevos bríos a la
resistencia frente a la amenaza –mortal- que es aquí, pura energía vital.15 La cuestión es que, de arte(s)
pasamos a Arte, y en el paso, la pérdida del primero, significa la ganancia del segundo; ganancia
expresada como ruina de un naciente, condenado a la cadaverización prematura; cadaverización que
persiste en la pura inminencia de una plenitud impedida de ser, quizás, perpetuamente.

Es aquella experiencia de la muerte, experiencia del extravío del lugar del Arte, del artista, de la obra y
sus soportes de exhibición, lo que tiñe y da vida, a toda producción artística contemporánea; y si
atendemos a los planteamientos del curador de la XXV Bienal de Sao Paulo Alfons Hug, deberíamos decir
que todo Arte contemporáneo no es más que una variación del concepto moderno de Arte, y con ello el
artista, no puede sino serlo modernamente entendido, es decir, un intelectual ilustrado. El Arte moderno –
es decir contemporáneo- habita el lugar de la pérdida de lugar, afronta, para salir siempre airoso, la
derrota de su nacer muerto; el artista, es el encargado de proponer soluciones, más o menos transitorias,
al problema de la in-utilidad de su producción16.

Desde al menos, la década del sesenta, esta corriente de pensamiento en torno a la producción de arte,
se materializa en Chile: podríamos decir que, uno de los puntos más relevantes al interior de esta especie
de itinerario de la representación visual local lo constituyo la denominada Escena de Avanzada, con la
reformulación de la búsqueda del lugar que debía ocupar lo artístico al interior de lo social, y la
recatalogación y resignificación, de lo que debía ser considerado político, al interior de esta búsqueda
política en la representación.

Lo más problemático del objeto elaborado al interior de este desarrollo, es, precisamente, lo mismo que le
otorga su ´valor`: la perdurabilidad histórica del tratamiento pictórico, del tema, y del soporte, dan cuenta
de la supervivencia de planteamientos que, apareciendo (ya) con una carencia de actualidad17, continúan
operando, misteriosamente18, en las elecciones estéticas del grupo dominante.

´Chile Hoy`, es comprendida aquí como la materialización del operar de la ideología que promociona el
olvido, y con ello, la in-existencia; in-existencia del nudo problemático –representacional y político- que ha
marcado buena parte del devenir productivo del arte local. Precisamente allí en donde, lo
espectacularmente anunciado, es la construcción de lugar para el arte y la cultura, lo materializado es el
agenciamiento mnémico del arte, entendido como, existencia incólume a los avatares históricos, sociales
y políticos, de la sociedad chilena; el arte nuevamente queda intocado; la estaticidad de las obras
aludidas dan cuenta de aquello. La imperturbabilidad del paisaje domina y oculta los movimientos
telúricos que, remeciendo al mundo, crearon lo que es el mundo del arte moderno, es decir
contemporáneo. Lo actualizado, desde un origen in-memorial (condición sine qua-non de absolutamente
cualquier origen), es la ´anacronicidad originaria` –si es que se nos concede esta enrevesada
composición conceptual- del paisaje como tema pictórico al interior del campo de arte local.

La operación de reactualización de una anacronicidad originaria, por parte del sector –económica y
culturalmente- dominante (a estas alturas, quizás más económica que culturalmente dominante), se
configura como síntoma, como padecimiento. Tanto el síntoma como el padecer (y deberíamos agregar
acá el inconsciente), se vinculan entre sí por el coeficiente de inconsciencia que impulsa sus accionares,
o mejor dicho, síntoma, padecer e inconsciente, son las manifestaciones de una lucha librada a pesar de
los combatientes:

(…) el inconsciente debe concebirse como una entidad positiva que sólo conserva su consistencia sobre
la base de un cierto no saber: su condición ontológica positiva es que algo debe quedar sin simbolizar,
algo no debe ser puesto en palabras. Está es también la definición más elemental del síntoma: una cierta
formación que sólo existe porque el sujeto ignora alguna verdad fundamental sobre sí mismo; en cuanto

6
el significado de esa verdad se integra en el universo simbólico de ese sujeto, el síntoma se disuelve.
(Zizek; 2006: 78)

Lo anterior puede ser entendido como una batalla que se libra en un plano pre-consciente, de lo que es
forzoso deducir que, los resultados devenidos de dicho accionar, distan lo necesario y suficiente, de un
accionar voluntario. El síntoma es una actualización enigmática del trauma originario, originado cuando el
sujeto aún no era, es decir, el trauma inaugura una senda que sólo puede ser recordada en un futuro,
siempre incierto.

El coeficiente de in-voluntariedad presente tanto en la actualización enigmática propia del síntoma, como
también, presente en las operaciones del inconsciente, es posible de ser rastreado al interior de
estructuras, cuantitativamente, más significativas, como por ejemplo, al interior de ciertos encasillamientos
sociales presentes en lo social propio de la globalidad capitalista.

Sobre la sumisión doxica, o como los dominantes son dominados por su dominación.

Bajo la superficialidad mimética de las pinturas, el secreto permanece oculto tras las evidencias de un
tratamiento pictórico obsceno y exhibicionista, que pretende mostrarlo todo, ocultando la propia fuerza
que realiza el acto desvelante: la pintura, o más bien dicho, el acto del pintar, el trabajo plástico, es lo
desalojado en aras del establecimiento de una cierta trascendencia que, remitirá a otra cosa que la
pintura. De algún modo, el arte (al interior de este espacio dispuesto especialmente para contener al arte)
no importa19.

Ante “Chile Hoy”, lo que queda es ´maravillarse`. Ya sea por las grandes dimensiones de las obras, por la
impecable factura en la realización de sus ´temas`, por la magnificencia de la puesta en escena de las
pinturas, por la producción de una plataforma exhibitiva (tipo museo) al interior de un (no)lugar, como los
andenes de una estación de metro: la pulcritud técnica, avergonzada de su naturaleza humana, cede todo
su terreno al ojo mecánico, pero paradojalmente, en este ceder se aloja lo que ella obtiene de plusvalía,
es decir, el refinamiento técnico capaz de ocultar su propio obrar, para triunfar en la pintura, en el terreno
pictórico, el mismo en el que pareciera no sentirse a gusto20.

La idea de que este tipo de manifestaciones de arte, es dispuesta para acercarlas a la gente, queda
invalidada en el momento en que es desplegada: lo precisamente acercado es la distancia hacia el Arte,
la reverencialidad hacia aquello que es producto de un hacer ´inspirado`, la lejanía de unas cualidades
´naturales` del artista que, nació con el ´don de pintar`21. Inspiración, genialidad, contemplación, son sólo
algunos de los conceptos implicados en la exhibición de “Chile Hoy”; comparecen acá como elementos
movilizados paraestructurar la producción de un objeto ideológico que, en cuanto ideológico, exige un
determinado consumo simbólico2223.

El objeto ideológico aquí revisado son las obras de “Chile Hoy”. Estos objetos ideológicos, traen junto con
su presentación el modo de consumirlos, es decir, las pinturas exhibidas en los andenes de la estación
del metro La Moneda, traen consigo (a pie de página, podríamos decir) el modo en cómo, estas obras
deben ser recepcionadas por los potenciales receptores, que son los usuarios del transporte subterráneo.
Si las pinturas están allí para representar al Arte – y con ello a la cultura-, podemos inferir que, la esfera
cultural es, para los promotores y realizadores de este proyecto artístico-cultural, aquello que debe ser
venerado en tanto que bastión contenedor de los valores más excelsos y permanentes de toda ´sociedad
civilizada`. Al respecto plantea Bourdieu:

Así, la sacralización de la cultura y el arte, esa <<moneda del absoluto>>, que adora una sociedad
esclavizada al absoluto de la moneda, cumple una función vital al contribuir a la consagración del orden
social: para que los hombres cultos puedan creer en la barbarie y persuadir a sus bárbaros desde el
interior de su propia barbarie es necesario y suficiente con que logren disimularse y disimular las
condiciones sociales que hacen posible no sólo la cultura como segunda naturaleza, en que la sociedad
reconoce la excelencia humana y que se vive como privilegio de nacimiento, sino también la dominación
legitimada (o, si se quiere, la legitimidad) de una definición particular de cultura (Bourdieu, 2003: 175)24.

Lo que proponemos es que, la exhibición de las obras de “Chile Hoy”, consideradas como objetos
ideológicos, encierran unas huellas, las cuales al ser reconstruidas, son capaces de exponer la dirección
del movimiento que las provocó, la orientación que llevaban en el momento en que se efectuaron.
Estaríamos en condiciones entonces, de operar un verdadero mecanismo de reconocimiento ideológico,
el cual, en este caso, nos da cuenta de lo realmente perseguido tras la instalación de aquel tipo de arte en
el espacio público antes mencionado.

7
Lo que se torna visible, lo que emerge, es la potencia regente y dominante que hace sujetos de su acción
al sector dominante de lo social; mejor dicho, lo que emerge es la exteriorización (involuntaria por cierto)
de la doxa dominante en la elección estética, que da como resultado “Chile Hoy”. De este modo, el
espacio aludido se complejiza: “Chile Hoy”, funciona como elemento distintivo y particular de un ´buen
gusto` (estético), gusto utilizado en la elección del tipo de obra exhibida; gusto que, existiendo como doxa,
como tradición cultural, determina el tipo de configuración plástica adecuada para representar el Arte y la
cultura local. Del otro lado, del lado de quienes ´menos saben de arte`, el enfrentamiento con “Chile Hoy”,
les ´exige`, pareciera demandarles, una cierta aceptación tácita de la ´importancia cultural` de la que la
obra forma parte constituyente25. Los dominados al interior del juego cultural -que con equivalencia
abismal son casi siempre los mismos dominados al interior de lo social-, padecen la violencia simbólica de
la clase –simbólicamente- dominante; a su vez estos últimos, padecen la dominación de la fuerza que los
sitúa como dominantes, es decir, padecen la sumisión pre-consciente a la doxa, o lo que es lo mismo, la
aceptación de muchas cosas sin realmente conocerlas de modo acabado.26 Los dominantes son
dominados por la estructura de dominación: eligen lo que, a ojos de ciertos agentes actuantes del campo
del Arte local, es sinónimo de gusto anacrónico y por lo tanto, se instala como manifestación no
representativa del evolucionar del propio campo al que pretende referir.

Paisaje Saturnino o la huella espectral.

“Chile Hoy” posee algo de saturnino: los enfoques visuales resultantes de la naturalización de
convenciones paisajísticas, están permeados por un cierto ánimo melancólico27. La pregunta por la
cercanía entre lo exhibido y el Chile de Hoy, es imperativa. Al interior de esta serie, ¿podemos hallar a
Chile Hoy? ¿a que fuerzas sirve la instalación de este tipo de obras, al interior del espacio público? A la
primera interrogante, la negatividad parece reclamar, aceleradamente, el lugar de la respuesta. En la
segunda, habiendo esbozado al objeto analizado, como manifestación de una ideología refractaria y
conservadora, la respuesta creo, alcanza a intuirse.

Las pinturas son entendidas como huellas; señales que, siendo reconstruidas logran conformar un cierto
sentido, en el mejor de los casos, esclarecedor. Podemos ensayar que, el camino dibujado por la
acumulación de huellas rastreadas, re-configuradas, indican el movimiento de un espectro. Existencia
espectral que, presentándose como transitoriedad entre lo conocido y su opuesto, porta la gracia de
realizar el guiño hacia, lo hasta ese momento, in-existente.

Todo espectro28 puede ser considerado como la marca de lo Real que permanece in-nombrado al calor
de su siempre presente ausencia. El espectro emerge en el lugar preciso en que la realidad se brinda a la
comprensión, pero dejando ver su condición de construcción simbólica y social; el espectro da cuerpo a la
brecha insalvable, entre realidad y Real. El espectro aparece en la realidad, anunciando su imposibilidad
de retornar al origen enigmático del cual es fruto; en un efluvio de Real, el espectro ha sido exiliado hacia
la realidad, esa realidad que no ha sido capaz de tapear las grietas por las que se escapa su contenido:
Lo Real. Real que aparece sólo para sustraérsenos en su propia condición; para regalar a la comprensión
la máscara que, ocultando, devela aquello sustraído: si el Arte, su condición espectral -que es al tiempo la
condición en que se otorga a ese ´gran público`-, coincide con la existencia universal de la práctica como
valor en sí –el Arte como el valor invaluable, como la fuerza que nos salva de la barbarie-, es sólo porque
no se ha comprendido del todo que, ese ´valor invaluable`, recibe su valoración al interior de un sistema
determinado de relaciones entre valores particulares de objetos particulares: El problema es que en su
práctica, en su actividad real, él actúa como si las cosas particulares (las mercancías) fueran simplemente
otras tantas encarnaciones del Valor Universal (Zizek, 2008; 350).

Que el Arte se encuentre del lado del Valor Universal da cuenta aquí de que, la Ilusio estructural del
campo del Arte –como la que rige, ordena y determina el funcionamiento de todo campo social-, es
realmente poderosa: Ilusio que no está del lado del conocimiento, sino más bien del lado del diario actuar,
con lo que su existencia queda, con seguridad, en ausencia.

Una de las proposiciones lacanianas más potentes, es la que se relaciona con la cuestión de la
transferencia: se puede delegar, transferir, de la forma más efectiva, todo tipo de emociones (llantos,
penas, risas), sin que por esto, la estructura emocional del acto transferido se extravíe29, se pueden
reconocer como propios los deseos del otro; en términos de la economía libidinal, este deseante que
desea, es decir, reconoce como propios los deseos del otro, se transmuta como el histérico, pues el
deseo histérico es el deseo del otro.30 Algo similar ocurriría, a la luz de la efectiva operatividad de la Ilusio
dominante del campo del arte: al ser enfrentados al hecho concreto de tener que ver las obras (en el caso

8
particular aquí utilizado de ejemplo), podemos actuar con modorra, con desgano e incluso con molestia
frente a lo observado, pero aún así, estamos cumpliendo y reproduciendo el ritual exigido por las
ideologías dominantes materializadas en las obras expuestas, las que dan cuenta de la solemnidad con la
que se debe cargar al ir a encontrar al arte y la cultura, en este caso de gran formato.

Quizás, el punto de escape al rito –tal vez puro rito sin mito- sea volver la mirada, ignorar la demanda
cultural que, transfiriendo aquella solemnidad impropia, hace partícipes a jugadores que no han sido
convidados. Sin embargo, volver la mirada es ya conferir una importancia a lo que se ignora.

Cristóbal Vallejos Fabres

Referencias:

-Adorno, Theodor, Dialéctica Negativa, la jerga de la autenticidad. Akal, Madrid, España. 2005.

-BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte. Anagrama, Barcelona, España, 1995.

-BOURDIEU, Pierre, La distinción, criterios y bases sociales del gusto. Taurus,Madrid, España, 1998.

-BOURDIEU, Pierre. Darbel, Alain. El amor al arte, los museos europeos y su público. Ed. PAIDOS,
Barcelona, España. 2003.

-Lacan, Jacques. El seminario VII: La ética del psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires, 1988.

- Zizek, Slavoj.Mirando el sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Paidós,
Buenos Aires, 2006.

-Zizek, Slavoj (compilador). Ideología. Un mapa de la cuestión. Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos
Aires, 2008.

-KAY, Ronald. Del espacio de acá. Editores Asociados, Santiago, 1980.

Notas:

 1. Reconocemos en Althusser la agudeza para rastrear la existencia material y concreta de los proceso
ideológicos; simbióticamente, la emergencia de la ideología y su distribución al interior de los aparatos
ideológicos del Estado, da cuenta de que, las decisiones sociales, tienen más que ver con una visión de
clase determinada, que con azares administrativos gubernamentales.

 2. Uno de los constantes ataques a los planteamientos borudieuanos y con ello al pensamiento
posestructuralista es el de expulsar el deseo del fuero interno del sujeto. Nosotros percibimos más bien, el
señalamiento de la construcción de ese deseo como la explicitación del operar de la estructura deseante
del capitalismo global tardío.

 3. Un buen modo de acercarse al fenómeno aludido, es constatar la marcada homogeneidad social de los
principales agentes (tanto consagrados como emergentes) del campo del arte local: salvo excepciones
excepcionales, un gran número de artistas visuales, escapan o quedan fuera de los estratos sociales más
desposeídos.

 4. Campo dominado al interior del sistema tardo-capitalista que, eleva a categoría de universal, el interés
económico, y los criterios para evaluar la importancia de los acontecimientos, y elecciones sociales.
Precisamente, el Arte, emerge como el campo en donde el interés anti-económico es dignificado y

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celebrado, al interior de lo social que, no pudiendo convivir con este modo distinto de organizar la
producción, se lanza a la celebración cultual del espacio que contraviene la lógica de flujos capitalistas
imperantes.

 5. Existe la posibilidad de realizar una analogía entre, estos procesos excluyentes, presentes en la
operatividad, tanto de la Ilusio como de las ideologías, y la conformación de la realidad, tal y como es
concebida en la lectura de Slavoj Zizek (Buenos Aires, Paidós, 2006) de los planteamientos de Jaques
Lacan: si la conformación de la realidad –Zizek- implica el excedente de un espacio fantasmático que
llena el “agujero negro” de lo real, la realidad entonces, se aleja, irremediablemente, del estatuto de
completitud que promete contener, al interior de la confiada percepción ingenua dominante en la
cotidianeidad; luego, la realidad se exhibe como el trabajo de perpetuo desalojo, de ininterrumpida
borradura de las huellas articulantes del sistema de significancia dominante en la realidad: la realidad
como la constante potencia que exilia a lo Real.

 6. Muñoz Vera, Guillermo: “Chile Hoy”, exposición permanente, Estación La Moneda, Metro de Santiago,
2005.

 7. Un punto de apoyo y explicitación a lo aquí expuesto se puede encontrar en las prolíficas aportaciones
que Pierre Bourdieu realiza en torno a la naturaleza diferenciada del consumo cultural y particularmente el
artístico: no todo lo visible es tal, ante unos ojos no adiestrados en el mirar desinteresado comprometido
en la “contemplación” estética. A este respecto ver: Bourdieu, Pierre: La distinción, criterios y bases
sociales del gusto. Madrid, Santillana Ediciones, 2000.

 8. Esto es problemático toda vez que nos enfrentemos a obras de arte las cuales resisten, de modo
impresionante, a fuerzas que intentan des-ubicarlas de su ubicación existencial, es decir, intentar
trascender su aparecer, pareciendo no tomar en cuenta el alegato de la obra de permanecer en el
aparecer que trae noticia de su existencia.

 9. Este punto aparece más largamente expuesto Dialéctica del Iluminismo (Buenos Aires, Sudamericana,
1987), en donde se establece que la razón moderna se ha vuelto manipuladora y es portadora de una
violencia capaz de pasar por encima de la naturaleza y el propio cuerpo del sujeto moderno.

10. La ideologías que conforman a las prácticas propias del régimen capitalista, niegan, sistemáticamente,
la posibilidad de cualquier afuera, impidiendo la producción de nuevos deseos y defraudando, frustando,
constantemente, los propios deseos producidos al interior del sistema de creencias sociales.

11. Referimos acá la oposición, algo más que meramente conceptual, entre ahistesis y su derivación
moderna en la palabra estética.

12. Theodor, W. Adorno, Dialéctica Negativa, Madrid, Akal, 2005.

13. Siguiendo a Ronald Kay, la pintura de paisaje en Chile, está condenada a una existencia anacrónica,
toda vez que, tenemos en cuenta la antelación del encuadre fotográfico y la emergencia del paisaje virgen
mediante la obturación maquínica.

14. Pudiera ser que, mediante el titulo se deslice alguna duda respecto a la consideración que se tiene de
la representación y su relación con lo político: sirva esta nota para enfatizar el hecho cierto de que, el
mero hecho de representar, encierra en sí mismo un acto político.

15. La historia del arte, podría ser considerada como el relato de una existencia agónica, perpetua e
inacabadamente agónica. La historia del arte sería la voz encargada de cantar la tragedia (que es pura
vida–al interior de la perpetua agonía-) que para el Arte es haber nacido.

16. In-utilidad que emerge a la luz del prisma capitalista, dominado por la utilidad económica presente en
cada movimiento, operado por los agentes del capital, es decir, la comunidad global del trabajo

17. En un afán de contextualización remito a la nota 12.

18. Misterio, que deja de serlo, al ser develado como sumisión doxica a una tradición cultural que,
actualiza el pasado marmóreo, para erigirlo como sinónimo de cultura artística actual.

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19. Allí en donde emerge la pulcritud procesual pictórica, emerge también el intento desvanecedor del
rastro que, es capaz de conferir existencia a la fuerza engendradora del pintar: la máxima pulcritud se
sitúa en el lugar de esa fuerza matriz, para desalojarla del plano representacional, consiguiendo, sin
embargo, que por el propio intento anulador, la apariencia de la pintura salte a primer plano;
precisamente, gracias a su ausencia, la pintura, la factura del pintar, gana en presencia.

20. El sentirse a gusto de la pintura consigo misma, correspondería al trabajo pictórico que marca su
existencia en la emergencia de sus propios procedimientos visuales, vale decir, lo que podemos constatar
a simple vista, y permaneciendo en el terreno anacrónico de la pintura, como la huella de la pincelada, el
gesto determinante, el énfasis pictórico del hacedor de pinturas. “Chile Hoy” comparece acá como el obrar
de la pintura negado, como el discurso avergonzado de una pintura incomoda con su aparecer, más ni
menos, que la introyección de disposiciones familiares y educacionales recibidas por un sujeto particular,
desde la arista social diferenciada a la cual pertenece. Existe una coincidencia –prelingüística podríamos
decir- entre el habitus y el campo en como el gesto mutilado e inconsciente de su propia falta; como el
triunfo de la pintura acosta de la propia pintura.

21. En este punto resultan aclaradores los planteamientos bourdieuanos al respecto: la idea de los dones
ocultan su ´esencia`, que es mucho menos resultado de la escucha de una voz mística que llama a un
sujeto a ocupar el sitial de genio creador, que tanto se alaba al interior de una estética burguesa –el
artista como el sujeto padeciente de su talento, de talante saturnino, que crea casi a pesar suyo-, y que es
mucho más el resultado de unas disposiciones introyectadas históricamente, en un sujeto inserto en un
espacio social, más o menos colmado, de estimulaciones alusivas al campo artístico.

22. Recurrimos acá a la noción de objeto ideológico utilizada por Michel Pêcheux en El mecanismo del
reconocimiento ideológico, en Zizek, Slavoj (compilador), Ideología, un mapa de la cuestión. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008.

23. Se abre aquí, un pequeño espacio, para aludir a la posibilidad de ensayar una relación entre la
definición de objeto ideológico y la conceptualización lacaniana sobre el objeto a, el objeto de deseo: si el
objeto ideológico es percibido claramente, esto sólo es gracias a un encuadre específico de la
observancia actuante en el mirar interesado; por su parte, el objeto a lacaniano, sólo emerge para la
mirada de-formada de quién (lo) desea, la estructura existencial del objeto a es dependiente, de forma
absoluta (al igual que en la emergencia del objeto ideológico) de la mirada deseante que, en su demanda
libidinal, hace aparecer el objeto de deseo, como sí, de hubiera estado allí escondido, aguardando el
develamiento maquinado por quien desea, encubriendo, finalmente, su propio carácter de construcción,
devenido de los movimientos deseantes puestos en obra, materializados, concretizados, en la (no)figura
del objeto a.

24. Sobre este punto en particular, se han expuesto mayores consideraciones en“Cuestiones de
Creencias. Breve revisión del campo del arte local al a luz del concepto de Ilisuio presente en la
sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” (Tesis para optar al grado de Licenciado en Artes con
Mención en Teoría e Historia del Arte). Santiago, Universidad de Chile, 2008, pgs. 39 -40.

25. Aquí nos servimos del planteamiento bourdieuano respecto al análisis de los trabajos de encuestas
aparecidos en sus trabajos; establece Bourdieu que, a medida en que descendemos en la estratificación
social, las respuestas a interrogantes, ligadas principalmente al mundo cultural-artístico, tienden a
coincidir con lo que, presuntamente, el encuestador preferiría, respecto a lo preguntado: como quién es
interrogado se asume como ignorante respecto de quien pregunta, el primero trata de actuar ´como sí` su
diferencia de capital cultural no existiera con relación a ese segundo que aventajaría a su entrevistado: se
actúa ´como sí`, quien es violentado por la interrogante, no padeciera violencia alguna, como si realmente
fuera un libre jugador al interior del juego cultural. Véase: Bourdieu, Pierre. El amor al arte, los museos
europeos y su público. Barcelona, España. Paidós, 2003.

26. Este punto se puede aclarar siguiendo los juicios que realizan los agentes actuantes al interior del
campo del arte local, principalmente, acerca de las manifestaciones de arte en espacios públicos, es
decir, las manifestaciones de arte que se encaminan en el trabajo de ´acercar el arte a la gente`.
Generalmente, plantea Bourdieu, las personas que pueden hablar del mundo social, no saben nada
respecto del mundo social, y quienes saben del mundo social no pueden hablar de él.

27. Melancolía siempre presente en el perpetuo duelo vivido por los deudos del muerto que no acaba de
morir: lacanianamente, el muerto que retorna lo hace por que, en la hora de la ritualización de su muerte,
algo no resulto como debía: el muerto ´vivo` retorna porque, vagando por ahí, no puede dar con su lugar
al interior del texto de la tradición. Su retorno no cesará hasta que, mediante una adecuada integración
del trauma en nuestra memoria histórica. En este orden de cosas, la representación pictórica en donde

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domina el anacronismo visual, bien podría ser nuestro muerto retornante, insistente y multifacéticamente
retornante.

28. El espectro, aun cuando da cuenta de la brecha entre realidad y Real, aun cuando se anuncia como
guiño a una naturaleza desconocida (el Otro desconocido), es considerado aquí como instancia
performática de apertura hacia lo desconocido, lo que quiere referir a que, lo Otro, en su preciso
señalamiento como aquello (como Otro), ya carga con una conminación a ser percibido según el mandato
simbólico: Cuando me refiero a mi pareja como ´mi señora`, plantea Lacan, ya esta operando la supresión
del abismo entre el Otro y quien enuncia, ya se esta cayendo en la trampa del mandato simbólico. El
espectro es ya la positivación del abismo ubicado del lado de la libertad, la positivación de una
negatividad irreductible que se ubica del lado del vacio.

29. Lacan, Jacques. El seminario VII: La ética del psicoanálisis. Buenos Aires, Argentina, Paidós, 1988.

30. Una analogía tan implacable como divertida es la realizada por Zizek en Mirando el sesgo, en donde,
utilizando la estructura del deseo histérico, ejemplifica la conceptualización con la figura de Jesús: Jesús
deseaba el deseo de los otros (los pecadores), luego Jesús resulta ser el deseante de pecar, con lo que la
valoración cristiana de la figura de mesías es puesta en entre-dicho. Al respecto ver Zizek, Slavoj.
Mirando el sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Buenos Aires, Paidós,
2006, pág. 134-5.

Licenciado en Artes con Mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Becario CONICYT,
Magister en Artes con Mención en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile. Correo electrónico
cvallejos30@gmail.com

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