El término mito ha invadido ampliamente nuestro lenguaje cotidiano. Pero al vulgarizarse ha perdido su sentido antiguo y ya casi no designa otra cosa que un conjunto impreciso de proposiciones que se oponena la realidad. Por otra parte, esa vulgarizacion se acompaita de un gran interés cientifico por el mito entendido en su sentido tradicional, como una forma esencial del pensa- miento humano. A pesar de su éxito, ese campo de estudios permanece relativamente mal definido. Este libro se propone esclarecer las relaciones a menu- do confusas que se establecen entre mito y literatura, con el propésito de proporcionar al lector un marco her- Ynenéutico y metodolégico coherente que le permita leer mejor la literatura. ra general y compara : Monneyron es profesor de Universidad de Perpignan, Joél Thomas es profes aciGn latinas en esa misma universidad, D274 Nueva Vision acxe( ag em Corn aauceya) Joél Thomas Vi kes-Ias literaturaConexionFrédéric Monneyron, Joél Thomas Miros Y LITERATURA nes Nueva Vision Buenos Aires| Monneyron, Frédéric ee ee Mitos y literatura / Fréderic Monneyron y Joel Thomas - 1 ed. - Buenos Aires: Nueva Vision, 2004 96 p.; 20x13 om (Claves. Problemas) Traduccién de Emilio Bernini L.S.B.N. 950-602-483-9 1. Mitos - Critica Literaria 1. Tit COD 801.95 ‘Pitulo dot original en francés: Mythos et littérature © Presses, res de France, 2002 traduceién fue revisada por los autores Estaobrase publica enel mareo del Programa de Ayudaala Victoria Ocampo del Ministerio de As ervicio Cultural de la Embajada de Franci ras de Fi en la Argentina ial de esta obra por cualquier sistema —incluyendo el fotocopiado~ que no haya sido expresamen: or constituye una ‘6n a los derechos del autor y sera 172 Sy art © 2004 por Ediciones Nueva Visién SAIC. Tucumdn 3748, (1189) Buenos Aires, Republica Argentina. Queda hecho el depdsito que marea la ley 11,723, Imprese en la Argentina / Printed in Argentina ConeXién INTRODUCCION “1 lenguaje de los hombres me esp: Dicen; Esto es una casa, esto es ‘nl instante en que se habla de una cosa, Se estara de acuerdo en que el término “mito” hoy ha invadido amp! 0. Sin embargo al vulgarizarse perdio su sentido antiguo y primero para designar, en su acepcién mas familiar, apenas un conj impreciso de proposiciones que se oponen a la r Si esta vulgarizacién del término al eventualmente, a los lenguajes mas técnicos, también. acompana, y ala vez esconde, un gran interés ciel el mito entendido en su sentido tradicional como form: esencial del pensamiento humano. En efecto, es raro que de ciencias humanas, como S sociales, y en dis sas como la ee Taantre ologia, lasociolo- , 0 incluso la historia y la ciencia sea ah ordada, analizada y debatida gia y el psicoanal politica, est antes de ser utili capaces de renovar sing! considerados. Los programas de literatura no eseapan tampoco a Ja regla; en los distintos grados de ensefanza, sea cual fuere la universidad considerada, generalmente wn curso 6 un seminario al menos se dedica al estudio de un mito “litera- rio”, Sea en los cursos de letras clasicas (griego 0 latin} o de letras modernas (literatura francesa o literatura compara- da), incluso en los cursos de lenguas (inglés, espanol, ita era), este género de estudios indy dablemente ocupé un lugar cada vez mais importante desd hace unos veinte anos. Y, de mitos estudiados, un cierto namero de entre ellos, como Edipo, 7 larmente los campos de estudiosFausto o Don Juan, se han vuelto incluso pasajes practica- mente obligados en un curso literario. A pesar de ese éxito y de esa inflacién, este campo de estudios permanece relativamente mal definido, tanto epistemolégica como metodolégicamente Silas investigaciones realizadas por las ciencias huma- nas han permitido estar de acuerdo con cierta precision sobre definiciones y han permitido tambien disponer de métodos desde entonces aprobados, este bello conjunte se agrieta desde el momento en que se trata de introducir esas definiciones y esos métodos en el terreno de la litera- tura, De un lado, las relaciones que mantienen mito y literatura y, en particular, la nocién de mito literario, padecen muchas ambiguedades y son objeto de tomas de posicion variadas y contrastadas. De otro lado, incluso cuando los desacuerdos no sean muy importantes en este primer punto, las opciones metodoldgicas son tan diversas que, muy a menudo, parece que les falta certeza y fuerza para merecer realmente adhesién. Lo que esta en juego es sin embargo importante, puesto que se trata de leer mejor la literatura con la ayuda de los mitos, para observar en ella lo que una creacién individual debe a relatos que pertenecen a un viejo fondo intemporal de una civilizacion; pero también se trata, inversamente, tanto de manifestar la perennidad de un modo de pen miento mitico a través de lo que puede aparecer como uno de sus vectores privilegiados, como de setialar la importan- cia de un modo semejante de pensamiento en toda activi- dad sociocultural en general. De este modo, el propésito y 1a ambicién de este trabajo pueden presentarse ast: * intentar el aporte de algiin esclarecimiento respecto de las dificiles y confusas relaciones entre los mitos y la literatura; * hacer un balance de varios decenios de practicas de mitos en la literatura y, a la vez, apreciar los resultados obtenidos; * prover, por ultimo, mas alla de los itinerarios criticos individuales, un marco hermenéutico a medida del objeto estudiado, con una perspectiva coherente de busqueda y, al mismo tiempo, sugerir orientaciones metodolégicas En consecuencia, los cinco capitulos que van a leerse se organizan de acuerdo a una distribucién que respeta este programa, con el objetivo mayor de dar al lector, encada caso, la visién mas sintética y la mas adecuada posible de los diferentes puntos tratados y de las soluciones propuestasCapitulo 1 7 LA INVENCION DE LA MITOLOGIA Y SU ENTRADA EN LA LITERATURA. Rstos acontecimientos no tuvieron lugar n ningtin momento, pero existen siem- 1,9. ustio, De los elioses y del 1. EL panapioma DE Capmo Antes de hablar de los mitos literarios, una deseripcién general del paisaje mitico es indispensable para comprender ,jor que el mito literario no es sino uno de los aspectos de una constelaci Por otro lado, si nues- tros ejemplos estan en principio tomados de la mitologia aremos evoeando la filiacion evidente acultura y nuestra cultura europea ntal (sin embargo, evitaremos la nocién de “raices”, mas adelante ido en cuenta también que los mitélogos mismos estan undnimemente de acuerdo en reco- nocer que, en el conjunto de los discursos mitolégicos, ¢ paradigma grecorromano es particularmente rico y com- pleto para una modelizac Para evocar las relaciones entre mito y literatura, es légico referirse a los mitos que evocan la inveneién del discurso escrito, como preludioa una entradaen la literatura. Hay uno de ellos que, aunque noes el mas con s te notorio para nuestro objetivo: la historia de Cadmo que Noces de Cadimos et Harmonie, Par 1995"); se trata, por cierto, de una version tardia pero no por e. Cadmo era el hermano de Europa: cuando ella fue raptada por Zeus, salié en su busqueda Enrolado por Zeus en Ia guerra contra la serpiente Tifén Conexion‘simbélicamente, las fuerzas del orden que se levantan con- ira la naturaleza salvaje), interviene en el momento en que ‘Tifon ha encarceiado a Zeus en una caverna y, ademas, le ba quitado los tendones del pie, para impedir que huya. Con astucia, Cadmo hechiza a Tifon con la misica de su lira y aprovecha la situacidn fingiendo que necesita cuerdas para su instrumento. Tifon le ofrece los tendones de Zeus... que Cadmo se apura a devolver a su legitimo propietario, quien etoma el combate y triunfa sobre Tifén. En recompensa, Zous le concede la mano de la ninfa Harmonia... y esas fueron las badas de Cadmo y de Harmonia donde, por tiltima vez, los hombres y los dioses comieron en la misma mesa. Luego, Cadmo se hace rey de Tebas, y la leyenda nos dice que dio a los hombres el arte de forjar los metales y Ia escritura. Asi pues, Cadmo es un civilizador, del mismo modo que Prome- too. Pero es un hombre, un simple mortal, que merece, por su niétis (su inteligencia “astuta” y maleable) y su actitud heroiea, comer en la mesa de los dioses: y estabiece al mismo tiempo un puente entre los dioses y los hombres: salva a Zeus mismo de una muerte segura y saca a los hombres de la ignoraneia y de la barbaric, ‘Traza un recorrido mediador y civilizador y, como hombre, se alza hacia los dioses, evitando la hybris, la desmesura ¥ el orgullo prometeico del hombre que quiere igualarse a los dioses. Era todavia la edad de oro, pero fue la ultima vez (también en las bodas de Tetis y de Peleo) que los hombres y los dioses comicron en la misma mesa, Retendremas de esto que es el mismo hombre el que da el alfabeto a los hombres, que ayuda a los dioses, y que es amado y recompensado por ellos. Por otro lado, eseritura y fundacién de ciudades (eventualmente, Tebas y su dinastia de los Labdacidas) estan asociadas. En el origen, no hay ruptura: el alfabeto es una piecira de un edificio armonioso que enlaza a los hombres y los dioses. IL Los TRES BSTATUTOS DE LA PALABRA BN GRECIA Las cosas se complican enseguida, Fueron muy bien descrip- tas por Marcel Détienne en Les maitres de vérité dans la Grice archaique (Paris, Maspero, 1967): en un. recorrido antropologico —que comprueba, ademas, una estructura du meézileana-, la palabra es en principio oracular, Logos, Ver- bo, que el sacerdote conmemora como palabra de los Orige- 12 nes, delilfud empus, del tiempo mitico y fundador que irriga cl tiempo de los hombres. Use. sacerdote esta, a la vex investido de una funcién real: el rey es, indisociablemente, maestro del ordculo y maestro del poder Luego observamos una primera alteracién: el oraculo cae en desuso y sus poseedores se encuentran en medio de un cireuito de competencia guerrera. Entonces, la palabra, el *relato de la gesta, toman otro sentido: conmemoracion de los hechos importantes, ellos confieren a los senores de la guerra la inmortalidad en Ia memoria de los hombres. La gloria se sustituye a lo sagrado. El aedo pierde entances mucho de su prestigio: tecnico de la alabanza, no es ahora sino un domés- tico; pero un doméstico indispensable, porque sin él, el gue- rrero, por mas valeroso que sea, cae en el olvido. Se notara que los lazos del aedo con lo sagrado se borran: ya no es el stro de la Palabra divina, visitado por las Musas, sino un simple técnico Eis una etapa transitoria, que nos eonduce hacia un tercer estatuto de la palabra en la sociedad griega: luego del estado teocratico, luego del poder de los sefores de la guerra Hegamos a la democracia. Y, en la reptiblica, la palabra es de todos, es méson, en medio del dgora. Desde entonces, la palabra pertenece al mas habil, al mejor téenico: y aquel que detentard el poder sera el mejor manipulador del discurso. En este contexto, no hay referencia trascendente, no hay memoria de los Origenes. Alétheia, la verdad (definida etimo- Igicamente de modo significante como a-létheia, el no-olvi- do), es remplazada por Peitho, el arte de la persuasion. ¥ el Logos original se vuelve logos, diseurse del pensamiento racional, Es el reino de los sofistas y de los abogados. Demés- tenes, Cicerdn, eran a la vez los mejores abogados y los politicos mas grandes de su tiempo. Encierto modo, a través de esta evolucién historica puede concebirse una forma real de descoronamiento del pensa- miento mitico, en provecho de un pensamiento racional, utilitario, eficaz. Pero, aum asi, las cosas no son tan simples. En una formula célebro, Claude Lévi-Strauss daba un exce- lente estado de cosas al definir a los griegos como “con dos cabezas” (R. Bellour y C. Clément, Claude Lévi-Strauss. Textes de et sur Levi-Strauss, Paris, 1979, p. 175-176): una cabeza para el discurso racional, otra para el discurso mitico; y esto ~contrariamente a lo que observamos en nuestras sociedades europeas— no supone tension ni conflictos. 13Sin embargo, el pensamiento griego tiene dificultades para distinguir el mythos del Jogos. En Platén, e incluso en Plutarco ~muy vinculado a una forma de tradicién-, “el espacio de encantamiento no impide la primacia acordada a laensenanza racional”(Y. Verniere, Symboles et mythesdans Ja pensée de Plutarque, Paris, Les Belles Lettres, 1977). Rsta incertidumbre semantica alrededor de mythos'se vuelve a hallar en torno a su equivalente latino, fabula, que deriva de fart, “decir”, y que puede poseer cuatro valores semanticos muy distintos (pero coherentes en relacién con nuestro obje- tivo): cuento inverosimil, mentira, relato mitolégico, o fiecién filoséfica. Para ver un poco mas claro en esto, Ia deseripeisn ofrecida por Georges Gusdorf en Mythe et métaphysique (Paris, Flam- marion, col. “Champs”, 1987") es atin valiosa, siempre que se definan bien los estados del mito que propone: como siste- mas de representacisn y no como etapas historicas. Gusdorf, distingue tres estados de conciencia de la humanidad, con los cuales sustituyc la ley de los tres estados de Auguste Comte segiin la cual, recordemos, Ja humanidad pasaria de una manera continua de Ia edad teoldgica a la edad metafisica y Juego a Ia edad positiva: * La conciencia mitica, como estructura del ser en el mundo. Ella interviene desde la prehistoria. Bs una relacin con el mundo que tiende a integrar al sujeto en el ritmo del cosmos. En este contexto, y en la medida en que, desde el nacimiento, la existencia es percibida como traumatismo de separacién (ex-sistencia significa etimalégicamente “sece- sidn”), la experiencia mitica tiene como funcién reintegrar al hombre en el universo. El mito es, asi, ante todo, liturgia de repeticion y de imitacién. Un objeto, un acto, sélo tienen entonces “realidad” en la medida en que imitan 0 repiten un nito fundador. En ese contexto, sdlo el mito es principio de realidad + La conciencia intelectual: corresponde al pasaje de la prehistoria ala historia, de unaconciencia “a-historica” a una conciencia en Ia historia y en el tiempo. Este pasaje se sintetiza en dos adquisiciones principales: el descubrimiento de la universalidad, que coincide con la aparicién de los grandes imperios mediternineos; y el descubrimiento de la G. Gusdorf, Mito y metafisica. Introduccisn a la filosofia, Buenos Aires, Nova, 1960, Trad, Nestor Moreno, 4 Conexion personalidad, que coincide con wna transferencia ontologica, gue pasa de la exterioridad de los mitos comunitarios a la interioridad de la conciencia de si. Este descubrimiento contiene en si mismo su propio limite; porque desde que se ha puesto como conciencia, el ego va a estar faseinado por si mismo. La literatura es un observatorio privilegiado de este sindrome de Nareiso, que va a marear a la civilizacién de Europa occidental; la nocidn de mito literario emerge entan- ces en el apex de este debate. Al mismo tiempo, esta emergencia esta acompanada de una nueva responsabilidad, senalada por Erie R, Dodds en su obraclasica Les Greeset lirrationnel (Paris, Anbier-Montaig ne, trad. fr., 1965, reed. Flammarion, col. “Champs”): al mismo tiempo que el hombre se ha vuelto obrero de la verdad, se vuelve culpable de error, La pérdida del lugar ontologies garantizado por el mito es resentida como una transgresion generadora de angustia. Sirviente-amo, la razén no tiene mas que reprimir su miedo en una fuga hacia adelante: autojustificindose y reprimiendo ella misma el mito. El psicoandlisis nos ha ensenado sabre ese retorno de lo reprimi- do. De alli, un tercer momento: * La conciencia existencial, come “reconeiliacion” y modo de asumir el retorno de lo reprimido, al reintegrar el mito, a través de los estudios de Lucien Lévy-Bruhl, luego, de Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard, Gilbert Durand y Edgar Morin, Bachelard va a insistir particularmente sobre la rein tegracidn del cuerpo, mediador entre el cosmos y la psique. Ahora bien, en este trabajo de mediacién, el relato mitico cumple un papel terapéutico. La raz6n separa, explica (expli- care, poner en claro: el sindrome de Procusto...), reprime. Bl mito, por su parte, es a la vex oscuro y claro. Asegura la conciencia diciendo la angustia, y luego la transforma por medios apropiados. Bin la perspectiva mitica, y a diferencia de la perspectiva intelectual, la angustia forma parte del hom- bre. El itinerario y las pruehasde Eneas, en la Eneida, el gran mito fundador de la romanidad. son un buen ejemplo de esto (ef. J. Thomas, Structures de Vimaginaire dans l’Enéide, Paris, Les Belles Lettres, 1981). Por ultimo, otro punto fuerte es este trabajo de “reconciliacion”: su voeacisn de polisemia ~cl psicoandlisis dirfa: vocacion de sobredeterminacion— que permiite a cada uno comprendorlo en su propio lenguaje. Asi nea, 1981 “E.R. Dodds, Los griegos y to irracional, Madrid, 15el mito en Plutarco, como lo demuestra Yvonne Verniére (op. cit.), responde ya a una triple necesidad ~ postica (el mito-ornamento, directamente ligado a su expresién Literaria), que apunta a una estética; - pedagogica (el mito-ensenanza), que apunta a una moral; - religiosa (el mito-encantamiento), que esta vinculado a una metafisiea y una escatologia ILL, PENsasitswvro MiTICO Y PENSAMIENTO RACIONAL! {COMPETENCIA 0 COMPLEMENTARIEDAD? Uno de los limites del trabajo de Georges Gusdorf, a pesar de todo, parece ser el modo implicito en que sitda la emergencia de esos tres estados de conciencia en una perspectiva diacrs- niea. De hecho, las cosas son complejas; y en sincronia, pueden hallarse esos tres niveles de analisis en contradic- cién 0 en complementariedad, pero siempre en competencia~ que privilegian alternativamente el pensamiento mitico y el pensamiento racional * De un lado, los griegos no afirman la incompatibilidad entre los mitos y la ciencia, 0 el pensamiento logic. Jacques Boulogne muestra bien como intentaron resolver el discurso contradictorio que sus “dos cabezas” los conducfan a sostener sobre los mitos: “Estamos [...] frente a juicios contrarios: ya los griegos asimilan sus mitos a discursos aberrantes, sin relacién con la realidad; o ya les acuerdan un caracter veridico, y esto incluso después de la especializacion del sustantive logos en la significacion de palabra racional, por oposicién al discurso mitico, Conscientes de Ja dificultad, intentaron resolverla a través de una especie de sintesis que consistia en decir que los mitos utilizan lo ficticio como rodeo, de modo que puedan expresar mejor ciertas verdades, Es asi como Tedn de Alejandria escribe, en el siglo 11 de nuestra era: ‘El mito es un discurso mentiroso, porque traduce la verdad en imagenes’ (Progumnasmaia, Il), Ahora bien, un compro- miso semejante {no esta vinculado a la evolucién de los conoeimientos, cuyos eambios conHevan una modificacion del valor fidueiario atribuido a la palabra mitica? En efecto, los griegos vinculan, muy estrechamente, esta ultima pregunta ala del saber y le reconocen cierta efieacia” (J. Boulogne, “Le 16 mythe pour les anciens Grecs”, en Mythe et eréation, Uranie, 1, Lille, 1991, p. 18-19). + En efecto, parece que —y en apoyo del andlisis de J Boulogne~ para los griegos el problema de la competencia entre discurso del mythos y discurso del logos se resuelve al ubicar los mitos en el origen de la historia de los hombres y de su ciencia; asf pues, en una puesta en perspectiva diacré- niea donde situacién tnitica y situacién original coinciden. Como el origen se remonta a lo desconocido de los tiempos, en un perfodo prehistérico, lo mitico sera confundido eon todo lo que la ciencia no explica... pero que, sin embargo, debe tener una explicacién. Lo mitico, entonces, va a ser investido de un poder hermenéutico: da cuenta de los prodigios, de los thaw mata griegos, de los mirabilia latinos, de los incredibilia, de lo increible, de todos los hechos sorprendentes, maravillosos, gue desafian el entendimiento. Porque es necesario no olvi- dar que, para los griegos, Ia sorpresa, el thaxmazein, es la puerta abierta del conocimiento, su condicidn sine qua non Asi pues, el mito es, en cierto modo, el apex, la punta extrema de la ciencia, porque da cuenta de las situaciones que la ciencia no puede explicar: los griegos recurren entonces aun segundo paradigma de andlisis, organizado alrededor del pensamiento mitico. De este modo, el mito nos confronta con los misterios del cosmos y de la psique: “Kevelador de igno- rancia, inspira el deseo de comprender. Por esto, Platén (Teeteto, 155 d) hace depender la filosofia de la capacidad de orprenderse; y Aristoteles confiesa, al final de su vida, que cuanto més solitario se vuelve, mas ama los mitos Fragmen- tos 688, ed. Rose). El amateur de los mitos revela ser un amateur de la ciencia” (J. Boulogne, art. cit., p. 19). En el fondo, es una cuestién de perspectiva: para lus griegos, el mito es el inico discurso posible cada vez que uno est demasiado alejado en el tiempo (mito de los origenes) 0 en el espacio (exotismo de las poblaciones lejanas). De este modo, las pretensiones epistemoldgicas del mito son grandes: da cuen ta de un saber que, sin é1, ce nos eseaparia. El mito consigue ser “una representacién imaginaria y dramatizada de lo desconocido, una representacidn efieaz al punto de ser admi- tida por todos los miembros de una colectividad y de ser luego transmitida por la tradicion, una representacién que obtiene su eficacia porque consigue domesticar lo invisible de acuer- do con el conjunto de los otros conocimientos vigentes” (J. Boulogne, art. cit., p. 28).TV, DirERENTES MoRADAS SOBRE EL, MITO. BL BJEMPLO DE La ENeia Bs alli, entonces, donde es necesario poner las cosas en perspectiva y en diacronfa, y plantearnos la pregunta: {de qué mito hablamos? Estamos ante un problema de represen- tacion. Ademais, si incluso los griegos no tuvieron siempre una conciencia muy clara del mito, los del siglo vne hablan de el como los de Alejandria del siglo 1 a.. Intentemos, en consecuencia, esbozar un répido panora- ma delas diferentes miradas que la sociedad griega ha tenido sobre sus mitos. Jean Rudhardt sostuvo de modo convincente (“Une appro- che de la pensée mythique. Le mythe considéré comme un langage”, en Studia philosophica, 1966, p. 208-237) que, paraddjicamente, fue sin duda on los periodos de clasicismo cuando el pensamiento de una sociedad estaba mas eémodo con sus mitos. En efecto, en un reeorrido extrem ¢ incluso paradojico, el clasicismo busca la esencia del mito en el punto mas central del pensamiento racional; esto es, en esta madu- rez del discurso clasico, donde se equilibran inseparable y armoniosamente el concepto racional y la imagen del mito, ambos indispensables; ambos desequilibrados y parciales, incluso peligrosos, si se los toma por separado; y ambos organizados en la emergencia del héroe clisico, que los engloba sin incluirlos. En esta perspectiva, Jean Rudhardt Hega a preguntarse si la mitologia, en su pureza mas grande, no ¢s mas comprensible en las sociedades donde coexisten y se miden ~entre otros modos de expresién, en una forma de expresién literaria— un pensamiento conceptual y un pensa- miento mitico. Los andlisis de la Eneida le darfan fieilmente la razén. Cuando Virgilio funda una forma de clasicismo romano, tanto por la lengua como por el pensamiento, tiene la audacia, la fuerza, de ir—como su héroe, que no teme el Descenso a los Infiernos~ al fondo de lo desconocido, a la noche de las pa- siones humanas y a los misterios de lo desconocide geografi- co, para obtener de ello una forma de elucidacién: constrac- cidn, localizacién, orientacién. Pero este viaje inicidtico peli- groso, terrible, al fin de la noche y el desorden salvaje, os indispensable para traer de allf el orden y la civilizacion. AL hacer esto, se inscribe como Racine o Shakespeare, Dante 0 Milton—en una gran tradicion, la que se denomina el espivitu Conexion clasico: classicus, asociado etimoldgicamente a la distin cidn social (el classicus, ciudadano de primera clase censi- taria, se opone al proletarius, ciudadano de la tltima clase}, y asociado, al mismo tiempo, al justo medio: el clasicis- mo es el lugar donde convergen y concuerdan todas las avenidas, frente a un simbolo de gloria. Volveremos sobre esto, Ahora bien, sélo un mito literario, que juega ala vez con Ia fuerza salvaje del mito y con la sutileza de la variatio (as variaciones @ partir de un tema comun; nocién bien establecida en el poikilos griego, el arte del abigarramien- to, el trabajo entrelazade y, mutatis mutandis, eb damas- quinado) del discurso literario y de sus matices, podré expresar la totalidad, la complejidad de ese rostro del heroe fundador. ¥ el genio de Virgilio reside, indiscutible- mente, en haber sabido expresario. Pero la sociedad, al evolucionar, va a tender hacia una forma de ciclotimia, de alternancia de fases de euforia y de exaltacion, de aprehension contrastada de situaciones, que renuncia al andlisis clasico por la armonia y lo sustituye con tensiones polarizadas, bajo la forma de contradicciones no integradas o resueltas. Se encuentran huellas de esto en el pensamiento mitico; seguiremos aqui exaetamente la misma estructura del analisis del imaginario de los suenos (ef. J. Thomas, “Der Traum. Wege der Erkenntnis im klassischen Altertum”, en Die Wahrheit der Traime, Munich, Wilhelm Fink Verlag, 1997, p. 145-185) + una tendencia a la hiperracionalizacién. Ya Aristéte- les trata a Herddoto de muthologos, “narrador de mitos”, que es como decir “charlatin” Uistoria de los animales, VI, 85, 580 a 14-22), porque, segiin él, en la Investigacion AI, 93), dice cualquier cosa sobre la fecundacién de los peces en Egipto: detras del desprecio implicito por un andlisis particular, se nota que la condena es realizada sobre todo un tipo de discurso; de este modo, se tira al niio con el agua del bano...; + una tendencia inversa a admitir solo la explicacién, magica, y a pretender, incluso, que el cardeter magico es, en si mismo, un fasgo de legilimidad. Hay alli una forma de desvio de un tipo elasicn de discurso inicistico (el de la Eneida) por el cual el secreto no reside sino en la ceguera del héroe: su biisqueda es justamente un esfuerzo para aprender a leer, una educacién de la mirada. Los epigonos tardios de 19Platon vana pervertir esta nocién privilegiande el secreto por el secreto, en detrimento mismo del sentido, y olvidando que el discurso a revel ge a si mismo, dada la incapacidad del no iniciado—por su propio enceguecimiento— para ver el signo, que es evidente, pero que no sabe leer. Lo irracional esta, entonces, privilegiado por si mismo, como si contuviese intrinsecamente la verdad. “Al prestar falsamen- te a Platon su propia concepcién del esoterismo, Proclus [neoplatsnico del siglo v, d.C. | dira: ‘Oculta la verdad, de una manera simb respeeto de los prineipios divinos, y no deja aparecer, incluso al mejor de sus auditores, sino simples indicios de una intencion que es la suya”(Y. Verniére,op. cif., p. 399). Hay alli también un reflejo de proteccién y de refugio. ad aciada de su sustancia: “Parece que con el tiempo las secta itivado cada vez mas el secreto por el secreto, han olvidado la genesis de los procesos que estaban en el centro de sus practicas inicidticas, y han tendido a reproducirlasescrupulosamente sin comprenderlasbien. Hay ili una forma de degeneracién comun a las sociedades secretas cuando envejecen y cuando se aferran a lo que les queda: el secreto, pei jue se 2 tes y que no puede ya justificarse sino por su sola existencia: vacios de su sentido, los rituales no son sino mae preciada- mente transmitidos, puesta que es la tinica defensa que protege a la comunidad del sentimiento de su obsolescencia y su desamparo” (J. Thomas, “Sociohistoire de 'ésotérisme & Rome”, en Dictionnaire critique de Uésotérisme, dir. J. Ser- vier, Paris, PUF, 1998, p. 1201). Podemos preguntarnos, en este mismo sentido, si estos dos tipos dualistas de tratamiento (racional y no racional) no son igual y fatalmente mortiferos para los mitos que evocan. es lo que Yvonne Verniére descubre cuando escribe: jercicio desnudo de la razén es mortal para el pensamiento mitoligico” (op. cit., p. 339), e inmediatamente agrega: pero ala dios, a la inversa, también es la muerte de oco propicio a la propaga- de los mitos: el crecimiento del poder de los monoteismos en general y del cristianismo en particular. 20 CREYERON Los crIEcoS EN SUS MITOS? Esto panorama profundamente eambiante, indisociable de pne, a negar simplemente la existencia de un pensamiento mitold- gico de los origenes, que podria tomarse como referencial 0 como punto de partida, Seguin Marcel Détiet no existe, no hay sino mitologias, y “la vision de un tejido mitico homogéneo es extrana a la realidad griega de la cdad areaica” (M, Détienne, Linvention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981, p. 94°). En este aspecto, la nocién de mito no tiene sentido, puesto que s6lo conocemos los mitos a través de las mitologias, siempre cambiantes. EI tftulo mismo de la obra de Marcel! Détienne anuncia el tono: la invenci lamitologia esel descubrimiento de la mitologia, pero de esto se sobreentiende, indisociablemente, que la mitologia es inventada, es decir, en la acepeién banalizada de la palabra, que no existe... Claude Calame va todavia mas lejos: “No existe mito como realidad universal, tampoco mitologia como sustancia cultural; en consecuencia, no hay mito como género y, en una palabra, no hay ontologia del mito” (C. Calame, *[llusions de la mythologie”, Nouveaux actes sémiotiques, Pulim, 12, 1990). Y como dice Richard Buxton: “Los mit griegos nunca estan en crudo; siempre estén cocidos por el contexto” (R. Buxton, La Groce imaginaire. Les contexies de la mythologie, trad. fr., Paris, La Découverte, 1996) y en particular por la escritura literaria Paul Vevneha realizado un excelente estado dela euestion . por sfsolo, muy “de nante”: Les Grees ont-ils cru @ leurs mythes? (Par 1983"). Luego de esta interrogacion liminar, que abre volun- tariamente el debate bajo forma paraddjica, Paul Veyne afiade: no puede responderse a una cuestién semejante sino relativamente, porque no existe pensamiento mitico en esta- do puro; en consecuencia, los mitos estsin inextricablemente ligados ‘al imaginario de un periodo. En Grecia, luego en Roma, los periodos de gran produceién literaria son, enton- 2, Edicions 62, M, Dationne, La invencidn de la mitologia, Barcel 1985. ‘rad. M.A. Galmarini © P. Veyne, sCreveran los gric 1987 os?, Bue ws Aires, Gi 21 Canevian‘amente perfodos ya tardies, donde la compleji- dad misma de las estructuras de pensamiento asocia el mito a los discursos dominantes: eventualmente, un discurso de ‘mala fe” que se construye alrededor de sus propios referen- la voluntad de expresar racionalmente, la persuasion y, interferencia”. Asi, “los griegos 1 suis mitos; creen en ellos, pero para utilizar Jos; y dejan de creer cuandoellos les molestan’ (P. Veyne,op. cit, p. 96). Llevando esta légica a su limite, Paul Veyne ve en la expresion literaria de la mitologia, ante todo, una suerte de grandiosa puesta en escena, que se divierte con las situacio- nes que evoca, se embriaga con sus imegenes, con sus colores ¥ con sus movimientos; en una palabra, que no se toma en serio y juega con los mitos que representa. Para Paul Veyn los poetas elegiacos, de Ovidio a Propercio, no son serios, 5 comiportan como metteurs en scéne; € its tologia era Liélégia érotique romaine, Paris, Seuil, 1983, p. 131°); detras de la expresién voluntariamente paradéjica, hay una visi6n hicida de aquello en que se ha convertido el imaginario grecolatino, a través de sus metamorfosis literarias. En estos debates estamos en el centro de un problema de representacidn. El mito, como la imagen, no existen sino por el sentido que una sociedad, una cultura, le otorgan, La én de mito de los orgenes no tiene, entonces, ninguna objetividad historica; por el contrario, adquiere una forma de legitimidad, e meluso de verdad, en la medida en que nos ofrece la representacion de un sistema del mundo tal como los hombres se lo representan. Encontramos aqui lo que Gilbert Durand llama el “trayecto antropol recursivo, un feed-back, entre el mito y la historia. El mito sélo existe por su encarnaciin en la historia de los hombres, pero esta historia no adquiere sentido sino construyéndose lacién con sus mitos, en particular, con los mitos funda- dores. La anterioridad del mito no tiene, entonces, sentido. El mito es consustancial a la historia, y reciprocamente: el imaginario de una sociedad es, precisamente, el modo en que P. Veyne, La elegia erética romana, Bl amor, ta p Mexico, BC) 1991 "Para la def structures 38, ¥ owigue: Chanps de puso “lan un juego de pedanteria entre inieiados” (P. Veyn fa y et Ocvidlente, 22 Conexion esas dif stancias se organizan, Por esto no podemas seguir 4 Denis de Rougemont cuando eseribe: mitos pierden su cardeter esotérico y su funcién sagrada, se resuelven en literatura”. Este discurso no tiene pertinencia cientifica. En una obra reciente, Gilbert Durand es completa- mente claro al respecto cuando, trazando el recorrido antro- poldgico que permite d dimension literaria, eseribe: ativa (homologia, austiva posi con los poemas, exeluye, por supuesto, toda que apunte yaa elevar un mito original ejemplar y tinico auténtico, o ya a fundar un absoluto prehistérico” Durand y C. Sun, Afythe, themes et variations, Paris, Desclée de Brouwer, 2000, p. 124) Resulta de esto que toda definicién seria del mito sélo podra realizarse sobre una hase fenomenologica. Propondre. mos algunas, a modo de conclusién de este desa y partir del excelente inventario de A. Deremetz (“Petite his- toire des définitions du myt! vaux et recherches, UL, Lille, 1994, p mejores respuestas es, tal vez, luego de haber rechazado la ontologia del mito, sito plantear tna propuesta sostenida en una base fenomenolégi- ca: el mito es “una narracicn recitada o dramatizada [que] da cuenta, esencialmente, y de comunidad indigena, poniendo en escena los acontecimien- tos creadores de los tiempos primordiales; los actos cosmogo. sy fundadores at a los dioses y a los héroes del mito asumen la funcién de modelo que da cuenta de su caracter ontolégica” (C. Calame, op. quiere decir que no p organizan los difere s diferentes versiones de un relato mitico, subraya que no hay civiliza- cion sin mitos, porque el mito, como proceso de alianza, ayuda aconstruir:a construirse, a construir las lohabiasenalado. dial, porque son como magicos: demuestran tanto a través d encanto de la persuasion como por medio del rigor del razo- 23namiento, {Qué es entonces ese discurso recurrente de los mitos, tan importante para nosotros, puesto que nos permite senalar las permanencias del discarso mitolégico, aquellas partir de las cuales se construye un sustrato “mitico” que no tiene ninguna forma de realidad historica, pero que posee una eficacia en la paideia el sistema educativo, tamado en el sentido amplio de todas las practicas eivilizatorias de laciudad— yquees, entonces, asu manera, inuy “real” en laelaboracién del imaginario grecolatino? De hecho, el discurso mitieo se une con una forma de discurso inicistico: se apaya en una idea de relacidn (por el viaje) y de transformacion (por sus peripecias y sus pruebas), en un mundo que esta dividido en grandes regimenes bipolares. El trabajo del mito sera tejer, a través del viaje, ef lazo de donde nacer, entre masculine y femeni- no, orden y desorden, alto y bajo, luz y tinieblas, eteétera, el punto de émergencia. El viaje, como paradigma del mito, es entonces un dinamismo organizador que busca escapar a su propio riesgo mortifero: la diaspora, la fragmentacién, Ia discontinuidad (diabolé, en griego: el “diablo” es lo que separa. ..). Entonces, el relato mitico de avance (el del homo viator, del hombre en marcha y en viaje; el viaje como metafora del recorrido de la vida) esta polarizado (como la marcha) en movimientos antagdnicos y complementarios. Estos movimientos (orden, desorden, ligadura, desligadu- ra, apertura, eierre), tomados por separado, son necesarios pero “barbaros”, porque son excesivos, a falta de dialogo. La dimensi6n civilizatoria del viaje del héroe mitivo va a residir, precisamente, cn su capacidad de vincular estos dos antagonismos en un ritmo, en una “danza”. Una de las ensefianzas fundamentales(y recurrentes) del mito es esta ciencia del entre dos, del aequilibritas (la justa armonia, la exacta proporcién de las partes), de la mediocritas (Ia ciencia de estar in medio, en el medio, en el justo medio) como capacidad de mantenerse en la cima, pero entre dos abismos (cf. en este aspecto, J. ‘Thomas, “Deux figures de Vimaginaire gréco-romain: lacrobate et le plongeur”, en Etudes sur Fimaginaire, Paris, L’Harmattan, 2001, p. 77-89) A partir de los trabajos de Gilbert Durand, podria repre- sentarse la funcionalidad de esta estructura mitica de acuer- do a este cuadro: 24 MUNDOS EN ere , BVOLUGION Y EN Ser para los 0 / BPSENERACION \ Noe eee Breas, Uicos Arquetipos de arrenso : Arquetipos de circulacién SaIERGER Relatos del Génesis y THIER dela Conmemoraciine VIDA “hacia adelante” VIDA “hacia adelante ; KR ‘ A t Pendencia “epics” TENSION CREADORA] — ‘Tendencia“novetosen” 4 x Regresty MUERTE N t Regrecién MUERTE [SePaRaRsE, ROMPER [PRANSCURRIR, PASAR] niles, Caton MUNDOS Encolpio, Medea QUE TERMINAN 7 Entropia mixima, “en tn disolcidin Entrepta maxima cena inmovilidad 4 VI. La arorescENciA Mfvica En esta perspectiva fonomenologica, la “inveneién de la litera- tura” noesajena alas transformacionesylas formas miticas. La literatura serd, porexcelencia, uno de los prismasa través de los cuales seguiremos las metamorfosis del mito. Para describir este proceso, hallamos particularmente operativo el paradig- ma de] “arbol filos6fico” propuesto por Carl Gustav Jung (Les racines de la conscience, trad. Y. Le Lay, Paris, Buchet- Chastel, 1971, cap. IV: “L’arbre philosophique”), reciente- mente aetualizado por Jean-Jacques Wunenburger bajo la forma del “érbol de imagenes” (“L’arbre aux images: intro- duction & une topique de Pimaginaire”, en Hekateta, Perpig- nan, Pur, 2002). + Las raices del Arbol seran, por supuesto, miticas: los mitos establecen una suerte de plano de fondo estable y recurrente que compone la tela de fondo de los relatos 25literarios. Pero est claro que, luego de lo que hemos dicho, estas raices son virluales: noreenvian ala realidad histérica de un illud tempus de los drigenes, sino a un illud tempus imaginario, a la vez no situado y situado en todas partes al mismo tiempo; una suerte de lectura cudntica del origen... + Elvronco, que asegura la circulacién entre rafees y hojas, representa la historia y su fhujo de acontecimientos, y pone en relacion mito ¢ historia, on el trayecto antropolégice del que habla Gilbert Durand: follaje y rafces son indispensables para la vida del drbol, pero cllos no existen si no estan vineulados por la cireulacién, la mediacién de una savia que corre en el tronco del sirbol * Por iiltimo, el ins importante para nuestro objetivo es el fallaje. Es el nico cuyos tropismos estan directamente afectados por el mundo exterior, los acontecimientos, el contexto; es, entonces, una estructura abierta, para retomar Ja terminologfa de Francisco Varela en Autonomie et connai- sance. Essai sur le vivant (Paris, Seuil, 1989). Es el follaje que, en la luz, brilla en la diversidad y en el claroscuro de sus propios reflejos. Tiene su propio espesor, sus senderas espe- cificos, y no hay dos hojas similares. Nos parece estar aqui frente a una bella metafora de la produccién literaria, de sus frutos que tienen todos, en su originalidad y su diversidad, su propio sabor. Pero las hojas forman parte del arbol de imagenes; ellas mneren si se las separa. Y, para llevar nuestra metafora hasta su final, diremos que el 4rbol simboliza bien el texto literario como unitas multiplex: tmico y unido. Y las eonste- laciones miticas son el canal de esta relacidn. Otra imagen, también muy heuristica para dar cuenta de la creacién literaria, es la de la sistémica, tal como la propone Francisco Varela, en sus relaciones con las ciencias bumanas: una estructura en clausura operativa, en auto-organizacién, a la vez abierta (sobre el mundo, sobre las especificidades de la psiquis de su creador) y cerrada (en constantes imaginarias ~{diremos arquetipos?— que no cesan de unirla y de recen- trarla). in este sentido, Gilbert Durand también manifest clara- mente su interés por la dimensién heurfstica de este “Arbol de imagenes” en su tiltima obra, Mythe, themes e¢ variations: “El rhol es un manojo de esquemas que irrigan la totalidad de Jas tres grandes estructuras antropoldgicas del imaginario on Conexion En las realizaciones arquitecturales, como en el surgimiento del arbol, pueden discernirse tres arquetipos verbales: se vuelve a hallar el esquema de ascensién (subir) en la pirami- de egipcia, el stupa indo-udico, el chorten tibetano, elimpul- s0 del edificio gotico, pero tambien se encuentra el esquema de la repeticion (repetir) que indica el ritmo temporal, estsi- cional, del arbol, y que disena columnas lotiformes, papiro- formes, el himorogi del shinto, eteétera, Por ultimo, el arbol indica también el esquema mitico (cubrir); es la ‘primera proteccién, ctiyo modelo es el tholos de Micenas” (G. Durand y Chaoying Sun, Myche, themes et variations, p. 97). P. Gallais y J. Thomas proponen un ejemplo aplicado en L’arbre et la forét en la Weide y Eneas. De la psyche antique a la psyché médiévale Paris, Champion, 1997).Capitulo 1 ELESTATUTO DEL MITO EN LA LITERATURA “Elextremo perfeccionamiento dela forma a extrema fragilidad. L. CENCIAS HUMANAS ¥ CRETICA LITERARIA El interés por los mitos no es nuevo. Desde la segunda nitad del siglo xix, Europa se colmé de catedras de historia de las religiones, de ciencias de los mitos, de mitologia comparada. Dos grandes corrientes emergen entonces: la escuela de mitologia comparada, alrededor de F. Max Miller (que privilegia una exégesis de tipo filolégico), y la escuela antropolégica, fundada por Tylor, ambas pronto completadas con la escuela sociolégica, alrededor de Mar- cel Mauss, Sin embargo, las relaciones que podrian mante- ner los mitos con la literatura apends son consideradas. Incluso un autor como André Jolles ~aunque en Binfache Formen (Formas simples), en 1930, se dedica a relevar las diferentes formas de creacién dei lenguaje~ apenas se plantea la cuestidn de la permanencia del mito en la obra lileraria. Muy por el contrario, Jolles distingue con enfusis la formacién de formas simples de las que forma parte el mito (como la leyenda, la gesta, la adivinanza, la locucién, los casos, los Memorables, los cuentos, los rasgos de espi- ritu) de la formacién de la obra literaria, El mito corres- ponde a una disposicién mental particular y, en su forma ideal, responde a una pregunta que el hombre se plantea frente al mundo: “E] hombre pide conocer el universo y sus fenémenos; recibe una respuesta, recibe un repons, una palabra que viene a su encuentro. El universo y sus fenome- nos se dan a conocer. Cuando el universo se crea asi, frente al hombre, a través de la pregunta y la respuesta, una forma tiene lugar: nosotros Ia amaremos mito” (A. Jolles, Formes 29simples, 1930, Parts, Seuil, 1972, p. 81).” Ala inversa, la obra iteraria que ha perdido toda funcién de orden etiolégico responde a una disposicién mental completamente distinta, No nos sorprenderemos, entonces, de que el estudio de los mitos haya estado largamente ausente en las preocupaciones de la critica literaria hasta una época reciente. Y si la literatura comparada pudo reivindicar bastante pronto el mito como uno de sus territorios, la practica tuvo, sobre todo, una tendencia a contradecir esta declaracién de principio. De hecho, en las tesis y en diversas obras inscriptas en esta disciplina como en otras (iteraturas elésicas o literaturas nacionales) y consagradas a una figura mitoldgica, hasta finales de los afios 1960, sélo se habla de temas o de tipos. Y, ademas, los estudios mas conocidos se titulan: La légende de Don Juan. Son cvolution dans ta littérature des origines au romantisme (de G. Gendarme de Bévotte, en 1906); Le theme de Faust dans la littérature européenne (de Charles Dedéyan, en 6 valtimenes, entre 1961 y 1972), o Le theme de Prométhée dans la littérature européenne (de Raymond Trousson, en 1964), Desde hace tres decenios, el agotamiento de cierta ideolo- gia racionalista y racionalizante que dominaba al mundo occidental condujo al conjunto de las ciencias humanas a plantearse la cuestién de la permanencia y del modo de manifestacién del pensamiento mitico en las sociedades modernas. Bajo el imputso de los trabajos de los historiadores de las religiones, de los etndlogos y de los antropélogos, que han permitido un progreso decisivo en la comprensién de este pensamiento preldgico, los estudios consagrados al mito y a lo mitico se han multiplicado, mientras que, en paralelo, se abria un debate epistemoldgico apasionado, con el objetivo de dar un fundamento metodolégico sélido. Y, de todas las creaciones humanas susceptibles de manifestar el pensa- miento mitico, la ereacién literaria, quiza porque es la mas accesible y Ia mas trabajada, ha aparecido a muchos como un objeto de estudio privilegiado. Los eriticos literarios france- ses, especialistas en literatura comparada o en literaturas nacionales, en respuesta a Pierre Albouy—quien en laconelu- sin de Mythes et mythologies dans la littérature francaise, preconizaba el reemplazo del estudio de temas literarios por el estudia de mitos literarios, a los que definia como “la A. Jolles, Las formas simples, Santiaga de Chile, Rd. Universitaria, 1972. 30 Conexion elaboracisn de un dato tradicional y arquetipica por un estilo propio del escritor y de Ia obra, que obtiene multiples signi- ficaciones” (P. Albouy, Mythes et mythologies dans la littéra- ture francaise, Paris, Colin, col. “U2”, 1968} han querido aplicar a la literatura los nuevos métodos probados por la etnologia y Ia antropologia. Si la tentativa era seductora, también implicaba responder a un verdadero desafio; | critica literaria, al ocuparse de aislar los “mitos literarios” y al trazar su evolucion, encontraba una dificultad casi insu- perable. TL. La vreratura, COMO DEGRADACION DEL MITO. En efecto, asi como los exéyetas y los partidarios del esoterismo del siglo xix, hasta sus herederos actuales, que consideran el mito como una verdad oculta no apropiada para encarnarse en un universo de imaginacién profana, asi también los mitélogos modernos, mais alla de las diver- gencias de aproximacion y de interpretacion, mas alla incluso de su area de investigacién (civilizaciones occiden- tales antiguas o civilizaciones primitivas actuales), estan de acuerdo al menos sobre un punto: el pasaje del mito ala literatura marea su degradacién. Raymond Trousson, uno de los raros eriticos literarios que rechazé el término ‘mito” para la literatura y que prefirié el de “tema” (R. Trousson, “Mythes, domaines et méthodes”, en Mythes, images, représentations, Trames [Actes du XIV Congres de la Société francaise de littérature générale et comparée a Limoges on 1977], L981, p. 177), subraya que, en las obras literarias clisicas, “el mito ya ha perdido su funcién etio- logica y religiosa, incluso si la estructura del mito continua manifestandose bajo la estructura narrativa” y recuerda que Mircea Eliade ~euyas definiciones del mito son respe- tadas~ ha insistide en el hecho de que “los mitos griegos clasicos representan el triunfo de la obra literaria sobre la creencia y la eleccin de una versidn exclusiva respecto de las otras” (R. Trousson, Themes et mythes, Bruselas, Bdi- tions de l'Université de Bruxelles, 1981, p. 19). Algunos autores que se han interesado, mas particularmente, en el pasaje del mito a Ja literatura aportan su testimonio. Jean- Pierre Vernant ha demostrado, en Mythe et tragedie en 31pancienne (Paris, Maspero, 1973)" que Séfoctes transf m6 el mito de Edipo en un texto elaborado que posee su propio entido y su propia finalidad; en Mythe et sociéte en Gréce jenne (Paris, Maspero, 1974), ha puesto en evidencia el nio ejercido sobre el cot jo de la literaria por parte de una personalidad singular; y ha observado que “las tragedias, por supuesto, no son mitos” (Mythe et tragédie en Gréce ancienne, p. 7). George Dumézil, que pudo, sin embar- £0, estudiar Ja literatura con una cierta condescendencia en Mythe et épopée,"* cuando se ocupa del pasaje del mito a la literatura, en Du mythe au roman, no deja de declarar desde el comienzo que el estudio del mito se enfrenta a un problema desde que la “narraci Encuantoa Claude Lévi-Strauss ~cuyos analisis estructu les de los mitos constituyeron a menudo un modelo pri legiado para el critico literario—, concluy6 ast | parte de Lorigine des manivres de table. ala deriva entre esos cuerpos flotantes que, en e] deshielo que provoca, el calor de la historia arranca a su banquisa. Recoge esos materiales dispersos y los vuelve a emplear como se presentan, no sin percibir confusamente que provienen de edificio, y que escasearain mas y mas a medida que los corriente diferente de aquella que los mante- nia unidos [...|. El héroe de la novela es la novela misma. Cuenta su propia historia: no solamente ha nacido de la extenuacién del mito, sino que se ha reducido a una biis- queda extenuante de la estructura, mas acd de un devenir que espia de cerca sin poder hallar adentro o afuera el secreto de una frescura antigua, salvo tal vez, en algunos refugios donde la creacion mitica se man odavia vigorosa, pero entonces, y contrariamente a la novela, sin saberlo” (C. Lévi-Strauss, /.’origine des maniéres de table, , 1968, p.106)."* De hecho, es eierto que el perfeecionamiento de las formas de expresién literaria, el afin de emulacién vinculado a la recia antigua, Madrid, Taurus, epopevas de GD manerasde to mesa, Mitolégicas III, 1970. Trad. de Juan Almels, imitatio, a la superposicién de influencias, tiende a crear un espejismo, un fi lv juterferencia en el que la imagen mitica se pierde. No porque en verdad se diluya, sino porque hay difieultades para localizarla, Con el tiempo, la compleji- dad, el refinamiento de ias variaciones, la htoratura acumula una forma de estratificacion, o mas bien, un “tejido” de discur- sos, que crea un efecto “hipercomplejo” y un bosque de sentido en el cual el lector se pierde. En elio reside el encanto, pero también la dificultad, del discurso literario, ¢ nstituido por el espesor de las “citas” y condenado, a través de ellas, a acercamientos culturales sucesivos, siempre matizados, siem- pre dificiles de delimitar (puesto que el sentido supone el conocimiento de esos espesores culturales transcriptos por Jas citas), ‘omemos un ejemplo: la historia de Encas, en laEneida de Virgilio (ya sefialado supra como texto que emana de un clasicismo), es un relato fundador y, como tal, toma todos | topoi del género, observables en iin corpus mitologico de la gesta de los grandes viajeros: Hercules, Jasén, Teseo, Uli- ses... Pero, ademas, la Eneida se inscribe en una corriente y un periodo literarios altamente sofisticados, que no se expli- can sino por influencias y por reacciones: esencialmente, una influencia alejandrina y, en consecuencia, una voluntad de desmarcarse de la epopeya tradicional, asi como una volun- tad de proferir un discurso de la inter que anuncia las estructuras novelescas. De este modo, la Eneida tiende hacia un paradigma épico, al mismo tiempo que se desmarca de él De alli, dos lados del diptico virgiliano: un “lado Eneas ",como, arquetipo del hér y un “lado Dido”, como evoca- cién de un personaje “nocturno”, tragico y novelesco: Esta incursién en otros géneros complejiza |a relacion esta- blecida entre el relato literario y el mito, y esta complejiza- cidn es a la vez oscurecimiento (el mito se borra detras de las formas de expresién que llegan a rechazarlo o marginalizarlo en provecho de otras preocupaciones) y clucidaeién (estas formas nuevas se inscriben en un entrelazamiento del senti- do que contribuye a dar cuerpo, al mismo tiempo que matiz ¥ espesor, al relato mitico). Por esto el héroe virgiliano se construye tanto en un espacio interior como en un espacio exterior; se organiza al organizar el mundo. Al mismo tiempo, también Dido es indispensable a la totalidad de la experien- cia, porque ella abre el sentido del relato hacia un espacio problemitico, ¢ igualmente tragico, que no podria ser tenido aaen cuenta sélo por el héroe épico, pero que forma parte también de su busqueda. Ya el crecimiento de la ekphrasis (la descripcién de un objeto digno de admiracidn estética, que a menudo pasa por 1 de un modo artistico a otro) privilegia la descripcién del objeto en tanto que tal, interesante en si mismo, inserto en una red estética, con lo cual la dimensién mitica queda algo oculta. La modestia misma de los abjetivos del artista lo situa en otra perspectiva: eulto de la miniatura, ode la coleei ego manierista hecho de reminiscencias, de comparaciones, de virtuo aur Este interés por el abjeto unico coincide con el crecimiento del ego, perei- bido como interesante, objeto de analisis y de introspeccién. Pero privilegiar la perspectiva, un angulo tinico de andlisis, vuelve a matar al mito, en su postulado de unicidad. Un paso mas, y la novela pone de manifiesto formas de expresion de la complejidad que se vuelven dictorias con el discurso mitico: la literatura se hacenegadora del mito. E] Encolpio del Satiricén de Petronio es una figura de antihé- roe que vacia todos del personaje heroico, del cual cs algo asi como su caricatura: la huida se sustituye a la Inisqueda; el movimiento, a la orientacién; el hermafrodita, al andrégino; la busqueda de la viril d sexual, a la de la espiritualidad. Los lugares en que el mito se cumple sélo son descriptos en su acepeién negativa: las ealles de Roma se vuelven un laberinto donde uno se pierde, lo cual no es sino la vision mortifera del laberinto de los relatos miticos y heroicos: lugar que nos conduce al centro de nosotros mismos, para la prueba calificadora; y que, secundariamente, puede volverse fatal, para aquel que se pierde en el laberinto, en lugar de encontrarse en él. Ahora bien, describir el mundo a través del sentimiento de la imposibilidad y del fracaso es, aqui también, matar al mito que, intrisecamente, se quiere logos spermatikos, discurso naciente y abierto. George Luk:es ha hablado de esta mutacién que hace pasar del epos al eros, pero también de las certezas del mundo épico y heroico al mundo problematico de la novela; “jFelices los tiempos para los cuales el cielo estrellado es el nico mapa de Jos eaminos transitables y que ecorrer' [...] El mundo esancho y, sin embargo, como lacasa propia, pues el fuego que arde en jas almas es de la misma naturaleza que el de las estrellas [...J Al irse de aventuras y superarlas [...] jamas se pone esta alma a si misma en juego: ain no sabe que se puede 34 Conexion perder ella a si misma, y jamas piensa que tenga que buse: se. isa es la edad universal del epos”. (G. 1 es, La théorie |. 19-20)." En la novela, porel contrario, para Lukées hay wna ruptura de esta comunidad que unfa al héroe y al mundo. Los mitos literarios no saldran intactos de esto... En principio, el héroe de la novela esta en busca de un sentido para su vida, su historia, en un mundo estallado y desprovisto di las pistas se han confundido, y donde ningun objetivo se impone con la fuerza de una evidencia,! el héroe novelesco es un personaje necesariamente solitario, cuyo destino no pue- de ser sind prefiere, equivoco. Esto puede observarse bien cuando se yes donde, como dice Cuartila, hay demasiados dioses... o no los suficientes, lo que constituye tal vez lo mismo. Volvemos a Paul Veyne: el exceso engendra la devaluacién, el sineretismo equivale a la pérdida de lor », el desierto crece a partir de la sobrea- bundancia. Y los mitosse pierden, dispersos en un movimien- to de accion que los aleja, los expulsa, puesto que nada tienen que hacer en un mundo que funciona sin ellos. Podemos encontrar incluso otra manifestacién en Ia mez~ cla de voces hismo, que tiende a ai ar el discurso mitico en un caleidoscopio de vores, de discursos mezclados, una multiplicacion de enfoques y puntos de vista, donde la estructura en abismo es u adigma: en los paragrafos 111-112, Encolpio reproduce las palabras de Eu- molpo, Eumolpo, las de una sirvienta, y la sirvienta cita 2a Virgilio, en un verdadero laberinto donde se pierde la identi- dad del yo. El mundo del Satiricén, lleno de sombras proyectadas, en esto, es crepuscular: en la novela de Petronio, “todavia hay luz suficiente para ver jenza a oscurecer” (Fans Arp); es precisamente ese claroscuro el que expulsa al mito, y donde la literatura encuentra su medio natural de expresion En Linvention de » (Paris, La Découverte, 1994), Florence Dupont,” Hevando al extremo la perspectiva G, Lukes, El alma y las fi a Madd, : 1975, Trad. Manue ad esta Po Dupont, La inven 2001 Las pootac eocist ice a Te mujer que ama: "Eres 35lévi-strausseana, legard incluso a sostener que no hay erea- cién Ia oralidad; toda condena inexorablemente all ervacién”: Ia lengua escritaes fria, fija y petrifica, y la mprovisacién ~condenada ademas ala fugacidad del instante es logos spermatikos, discurso “cailido” y vivo que engendrala emergencia creativa. En estas condiciones, y si se sigue a Florence Dupont en esta perspec- tiva extrema, si los mitos existen no pueden refugiarse sino lady su fragilidad desde que se los nombra en un relato literario, se los mata, a encontrar el koan zen que citamos como epigrafe “En el instante en que se habla de una cosa, ella se escapa”. El colorario es que, como decia Goethe, “el extre- mo perfeecior to de Ja forma conlieva también una extrema fragilidad”: la complejidad misma del discurso lite- rario, y su profundidad también, excluyen el mito, el cual pertenece a otro orden de discurso eficaz. Llevando mas lejos nuestro andlisis, podemos decir inelu- so que, en este contexto, la literatura nace cuando el mito muere. Desde que el mito ha dejado de ser el centro tinico de la experiencia vivida, ya no es mas activo, solamente se lo representa. Se vuelve un pretexto para la imaginacién, para las variaciones de la poesia. Desde entonees, como dice Paul Veyne, los grie creen mas, en verdad, en sus mitos. ‘contaminados” por los “mitos perso- nales”, p maginaria de los ereadores. Y enton- ces, al mismo tiempo que mueren, dan nacimiento a la (9, el artista deseubre que él también, a imagen de Dios, es un demiurgo. Recordamos aqui a Horacio, en Exegi montumentum aere perennius, “he construido un monumento mas durable que el bronce” (Odas, IL, 30, v. ): guracién de su gloriaenlamemoria que hombres. >LOGIEAS, TIL. INcouerENcis METO! ico literario es consciente de que aquello ‘mito literario” no podria, de Aun cuando el eri que se propone denominar ingtin modo, constitui todavia frente a un problema de terminologia, ¢ incluso si Jamentamos la ambigtedad cuestionar la originalidad y elinterés del proceso. En cambio, transponer al terreno literario ciertos metodos de Lévi, Strauss que éste reserva exclusi eal campo etnologico =¥ que Paul Ricoeur estima incluso solo validos para el dominio americano (P. Ricoour, “Mythe”, en Encyclopaedia universalis) constituye una paradoja. Algunos, sin embar- go, no han dejado de recurrir a esta paradoja. Se trata, particularmente, de una transposicin de dos de los princi pios lévi-strausseanos que parece dificilmente defendible En su Anthropologie estructurale, Lévi-Strauss propone ‘definir cada mito por el conjunto de todas sus versiones” y, aitade: “Dicho de otro modo: el mito es mito durante el tiempo en que es percibido como tal” (C. Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 249).” Si nos atenemws alas reflexiones del autor citadas mas arriba, no puede dudarse que esta definicién sélo vale para los mitos primitives, porque el mito, cuando es asumido por el diseurso literario ya no es, ciertamente, “percibido como tal”. En la misma obr: Lévi-Strauss sugiere destacar con un método apropiado el Juego de oposiciones, en la medida en que “el pensamiento mitico procede de la toma de conciencia de ciertas oposicio- nes y tiende a su mediacin progresiva” (ibid. p. 258). Esta puesta en evidencia de parejas de oposicién que Lév Strauss pudo realizar para ciertos mitos amerindios, por ejemplo las de los indios Zuni, o las que Marcel Détienne trabajo en la Grecia antigua, alrededor de la figura de Adonis (M, Détienne, Les jardins d’Adonis, Paris, Maspe- ro, 1972). tampoco parece poder transponerse al terreno literario. Lévi-Strauss sefiala, ademas, al analizar el mito de Edipo, que “este ejemplo no es el mas adecuado para una demostracidn. Nos ha Ilegado de redacciones fragmenta- rias y tardfas, mas inspiradas en un cuidado estético o moral queen la tradici6n religiosa o ritual, suponiendo que tales preocupaciones hayan existido alguna vez a su respec to” y declara querer s6lo “ilustrar [...] una cierta técnica cus empleo noes probablemente legitimo en este caso particular (Anthropologie structurale, p. 243-244). En efecto, en la me- dida en que el mito se degrada, podemos esperar que las oposiciones estructurales estén én la obra literaria fuerte * C. LeviStrauss, Antropologia estructural, Barcelona, Paidés, 1992 ‘Trad. de Bliseo Veron, M, Détienne, Los jardines de A Bermejo Barrera. , Madrid, Akal, 1982. Trad. J. romente edulcoradas, canalizadas, racionalizadas o que, pura y simplemente, desaparezean. En un cago y en el otro, sin embargo, los criticos literarios hicieron caso omiso de las limitaciones y las recomendaciones de Lévi-Strauss. En una resefia, Pierre Brunel y André Dabezies reconocen, cuando se trata de definir el mito en un texto literarfo no es un mito”, pero recuer dan, cuando proponen sus métodos, “el principio muy conoci- do de Lévi-Strauss de que el mito esta constituido por el conjunto de sus versiones, todas con el mismo valor y sin privilegiar ninguna por separado” y, omitiendo la segunda parte de este principio, prosiguen: “Todas las version incluso las mds superficiales, son utiles para comprender el desarrollo de un mitoliterario”. Luego postulan, separandose un poco de la ortodoxia estructuralista, la formulacién de los elementos simbolicos y draméticos escondidos en la obra, “mas que en mitemas de tipo lingiifstico [...]en antinomias y en conflictos de fuerza [cf. la estr s mitos Hamados ‘primitivos’], conflictos a partir de los cuales el mito describe (o sugiere) cada vez una solucién vivida” (P, Brunel, A. Dabezies, “Mythe”, en La recherche en littérature générale et comparée, Paris, srLac, 1983, p. 55-60). Con esto, en verdad, no hacen sino constatar un estado de hecho. La mayoria de los practicantes del mito en literatura, en efecto, han sacrificado los dos principios lévi-strausseanos, aun cuando se separa- ran del andlisis estructural en otros puntos: asi Pierre Brunel en Le mythe de la métamorphose (Paris, Colin, col. “02”, 1972), Jean Rousset, en Le mythe de Don Juan (Paris, Colin, col. 2”, 1979),” o incluso Héléne Tuzet quien, antes de estudiar los distintos avatares de Adonis en la literatura moderna, subraya que “el mito se define por el conjunto de sus variantes, sin separar ni desvalorizar ninguna (Lévi- Strauss no parece dar importancia a Ia fecha en que las variaciones se introdujeron)” y que “la puesta en evidencia de mitemas permite revelar las oposiciones fundamentales” (Mort et résurrection d’Adonis. Etude de Vévolution d’un mythe, Pa |, 1987, p. 20-21) J, Rousset, Ef mito de Don Juan, México, PCR, 1985. Conexion TV. La uirerarura COMO FORMA MODERNA PEL MITo No obstante, ciertos criticos literarios han podido sefialar sus reservas respecto de la pretendida degradacién del mito en la literatura, Pierre Brunel es , sin argumentar sin embar. go realmente, que la distincisn entre contexto eultual y contexto literario es “excesiva |...] en la medida en que Ta literatura es creadora de mitos” luego se pregunta sila “estruc- tura mito-poética” (expresién que toma de Northrop Frye) es ‘tan diferente, en su esencia, del pensamiento r mythe de la métamorphose, p, 23). Y Hélene Tuzet, ‘a perentoria, al final de su puntualizacion meto- doldgica: “;Pero quien tiene entonces el sentido del mito, sino es el poeta?” (op. cit., p. 80) Podemos considerar, en efecto, que la tendencia de la literatura a la diseminacidn en su propia profundidad contie- ne también su propia superacién potencial. En su ensayo, Lart du roman (Paris, Gallimard, 1986), Milan Kundera’ ha demostrado que la grandeza de !a literatura es haber elegido vias abandonadas, olvidadas, despreciadas por las aproxima- ciones canonicas del saber: en el siglo xix, la ciencia explicaba, en el sentido en que Gilles Deleuze emplea el término, recordando su etimologia latina de “poner en claro”, explica re; al hacerlo, abria sin duda ca mn, pero no sin disolver la complejidad para revelar lo que era considera- do como la simplicidad oculta de la realidad. Durante ese tiempo, la literatura, reprimida en los margenes, se daba como tarea revelar la complejidad humana, oculta bajo las apariencias simples. Ahora bien, al hacerlo, retomaba en cierto modo ~pero en otro terreno~ la empresa de los griegos antiguos que querian explicar los mirabilia, lo que no impli- caba una explicacién cientifica, y no vefan otra via para hacerlo que el discurso mitico. Asi, la via poética (tomamos esta palabra en el sentido amplio del poiein platonico)y la via del discurso mitico se unen en dos puntos: * ambas pasan por la maravilla y el thauinazein, y nos abren a la sorpresa, a la contemplacién del mundo en su emergencia, la ¢heoria; * ambas tienden a una descripeién de la complejidad; abarean una materia compleja: complejidad humana y com MK él arte dv lan id, Tusquets, 2000, 39plejidad del cosmos. Ahora bien, precisamente, la funciona- lidad del mito es deseribir la relaridn fundadora, el tajide (tejido se dice conplexus, en latin) entre los dinami organizadores del cosmos. Del mismo modo, podriamos subrayar que la creacién literaria, como el discurso mitico, son emergencias. Funda- mentalmente dedicadas a poner en evidencia el proceso de » creaci6n, ellas revelan el sistema (systéma, en griego, signi- fica “conjunto formando un todo”): una auto-organizacién, susceptible de producir una emergencia; es decir, a partir de la puesta en dialéctica de dos o varias instancias, producir una instancia nueva que es mas que la suma de sus compo- s. Del mismo modo en que el viaje heroico del héroe mitico pone en orden el mundo vinculando fuerzas hasta entonces aisladasy salvajes, y creando una armonia a partir dle componentes que tomados por separado generan desorden y violencia, asi también, el discurso poético es una emergen- cia de armonia a partir de la “babelizacién” de todos los discursos potenciales. Entonces, la sofisticacién propia del discurso literario, su puesta en perspectiva, su dimensién estética, sus particula- ridades mismos, vinculados a la vida interior de su autor, no son ya obstsculos para la instauracion de una forma de mito, que puede unirse al discurso mitico, Todas estas formas de expresién convergen en una misma constelacion imaginaria. Los poetas a menudo han tenido una coneiencia intuitiva de que sus discursos estaban vinculados a fuerzas césmicas, y a judo Jo han expresado. Sin hablar del Rimbaud de “Yo es otro” y del “He terminado por encontrar sagrado el desorden de mi espiritu”, citemos a Alejo Carpentier: “Me pregunto a veces si las formas superiores de la emocion estética no p. 283), Y Le Clezio le responde en eco: “Noes sinoa través del acercamiento nuestros propios misteries que podemos elevarnos hacia el misterio general” Podemos decir, entonces, que la literatura encuentra el mito, a través de la “magia” del proceso de la escritura, como microcosmos que reproduce el macrocosmos de la Creacién. Como bien lo ha demostrado una obra colectiva, L’antique spiration (J. Assaél (dir.), Noesis, n°, Paris, Vrin 2000), los antiguos han insistido mucho sobre esta concepeién 40 magica que vincula la creacién postica y el mundo. En un articulo, “Virgile ct Vidée de poéte créateur dans TAntiquit (atomus, XLI, Bruselas, 1982, p. 281), Godo Li¢berg defin asi, siguiendo a Ernst Cassirer, una concepcion de la escritu- ra poética donde “las palabras y los nombres no tienen sola- mente la funcién de describir y de representar: contienen realmente los objetos y su fuerza. [...] Las palabras del poema enriquecen el mundo con una nueva realidad” (E, Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms Wl: Mythical Thougit, New Haven, Yale University Press, 1955, p. 40).' Entonces, “hechizadas por la palabra poética, las cosas pueden produ. cirse”(G. Li¢berg, op. cit.). Es asi camo se nos aparece el canto de Sileno, en la Bucélica VI: canta el Origen, pero él mismo es el origen, el logos spermatikos, y se carga de un poder creador que recrea y reencuentra el illud tempus a través de la alquimia de la escritura. Dicho de otro modo, el pocta, el artista, crean un discurso que reinventa el discurso mitica, que participa de los mismos Procesos organizadores de imagenes: incluso las vias de la creacin estan limitadas en numero, entre lo fijo y lo movible, por una suerte de fatalidad -o de légica~de los antagonismos, de las leyes de evolucién y reaccién compensadora. Asi, el artista, ubicado por las limitaciones de Ia obra frente al problema de la forma, redescubre en su texto (textuin, el tejido. del sentido en las palabras), las principales soluciones entre Jas que se han repartido las posibilidades de la naturaleza: - lo fijo, asociado a lo simétrico; - lo movil, apoyado en ol ritmo; - la efusion anarquica de fuerzas vivas. En esta puesta en tensién, incesantemente reequilibrada eincesantemente amenazada de muerte, se sittian, de modo ~creemos~ muy comparable, el discurso literarioy el discurso mitico. Esto nos conduce a la similitud, percibida por los antiguos griegos, entre el acto de escritura (que compete a la literatu- ra) y el acto de labranza del campo (que compete a un discurso mitico de la fundacion, que cuenta la cosmogonia y sus prolongamientos civilizadores): ambos son una manera de dar sentido al espacio, imponiéndole sus dimensiones funda- *E. Cassiver, Filosofia de lus mitico, México, FCE, 1971 5 simbolicas, Vol. 2: Bl pensamiento 41mentales, y ambos se encuentran alrededor de la figura misteriosa del boustrophedén: ese recorrido del labriego que guia su atelaje, y que consiste en trazar un surco unico, con un solomovimiento ininterrumpido y alternado, deizquierda aderecha, luego de derecha a izquicrda, haciendo girar a los bueyes (de alli, 1a etimologia, trophein, “hacer girar”) al término de cada sureo. Ahora bien, este término designa también una manera de escribir, y una antigua escritura griega, mencionada por Pausanias (Periegesis, V, 17, 6): uno recorré el texto con un solo movimiento, sin volver hacia atras, para pasar de una linea a otra. “La escritura est asi obligada a ir de izquierda a derecha, luego de derecha a izquierda, invirtiendo el sentido de las letras, que son eseri- tas al derecho y al revés sucesivamente” (J.-L. Durand, Sacrifice et labour en Grece ancienne, Paris, La Découverte, 1986, p. 181). Como la Jabranza, como el tejido, evocados en los relatos miticos de cosmogonias, esta puesta on orden del texto es un acto fundador que, para producir una superficie (ia del campo cultivado, la del sentido textual), exige ir en sentido inverso con una linea continua: unitas multiplex, definida como un movimiento unico en direcciones contradic: torias Mag alld de los movimientos literarios, hay entonces una forma de estabilidad intrinseca de los procesos de creacion, que conduce a la literatura a volver hacia el mito: al maximo dela separaci6n querida, los transgresores del orden como los, realistas ian siempre en una rela- Vayamos mas lejos. Por un efecto recursivo, el diseurso del origen y de la unidad es susceptible de renacer alli donde menos se lo esperaria: en las formas de los discursos extre- ‘ansgreden las formas clasicas, y cuya voluntad creadora se retine paradéjicamente con la del discurso del origen. Pensamos en André Breton cuando habla de su “persistente esperan éctica (la de Hera- zen la dialéel clito, la de Meister Eekhart, la de Hegel) para la resolucin de las antinomias que aplastan al hombre” (La Clef des chanips): las vias son diferentes, pero el proyecto reencuen- tra el discurso de los origenes. La literatura es, por excelencia, epifania, arraigo del discurso de los origenes en sabores y olores que le dan cuerpo y carnadura. Para tener en cuenta estos nuevos parametros, hos es necesario enriquecer nuestras definiciones del m 42 Conexion do la mitologfa con otra proposicién: la de Kierkegaard cuando escribe: “La mitologia consis(e en mantener la idea de eternidad en la categoria del tiempo y del espacio”. Y, como bien lo ha notado Jacqueline Fabre-Serris, los poetas, mas jue los historiadores, son los que hacen 'v ys mitos:? ‘Cuando se interesan en Ios mitos, los historiadores y los fildsofos no les reconocen sentido sino a condicidn [...} de aplicarles un principio de racionalizacion. De este modo, unen en su condena de la mitologia de los poetas. Sin embar- go, de acucrdo a nuestro parecer, son los poetas, mas que los historiadores y los filsofos, los que han conseguide dar un sentido moderno a los viejos relatos de la mitologia, al ponerlos en relacién con las nuevas exigencias morales, intelectuales y politieas de una sociedad en cambio” (I Fabre-Serris, Mythologie et littérature a Rome. La réécriture des mythes aux I siécles avant et apres J.-C., Lausanne, Payot, 1998, p. 23), y también, anadiremos, citando a Jules Michelet (un bistoriador...), “el Creador ha hecho al hombre a su semejanza, es decir, creador”: el tono es lirico, pero la intuicion es justa ar la separacién radical del mito y de la litera- tura, ademas de una equivalencia general de funciones, otras consideraciones pueden proponerse de igual modo. Un autor como Jean Rousset pudo subrayar la singularidad de su objeto de estudio y con razén. Asi observa para Don Juan —lo que valdria también para Fa sociedades arcaicas “se remontan a los origenes, antes de toda era hi tienen una larga historia oral, Son anéni- mos [...], Don Juan ha nacido en la edad histérica, en la edad moderna; esta fechado, se conoce su primera version, esa autor sin el que no habria conoeid inaugural esta confirmada en un texto escrito” (Jean Rous- set, Le mythe de Don Juan, p. 5-6). ¥ porque se articula s un conjunto homogéneo, el de un mito exclus: rio, la teorfa de los polos y de las inv: Rousset desarrolla y pone en obra, encuentra, antes que Jean esar de todo,