arte como sujeto subalterno en la crisis modernidad/postmodernidad

por Jessica Jortack-Taich Dawson. Santiago, Enero del 2006.

Realmente es extrao ya no habitar la tierra, ya no ejercitar las costumbres apenas aprendidas; a las rosas, y a otras cosas particularmente promisorias, ya no darles el significado del futuro humano; ya no ser aqul que uno fue en interminables manos angustiadas y hasta hacer a un lado el propio nombre, como un juguete roto. Extrao, ya no seguir deseando los deseos. Extrao, ver todo lo que tena sus propias relaciones, aletear tan suelto en el espacio. Y estar muerto es doloroso, y lleno de recuperacin, de modo que uno rastree lentamente un poco de eternidad. Pero todos los vivos cometen el mismo error de diferenciar demasiado tajantemente.

LAS ELEGAS DE DUNO, PRIMERA ELEGA, Rilke.

Crisis de la Modernidad y Postmodernidad: Ten valor de servirte de tu propio entendimiento! He aqu la divisa de la Ilustracin, sostena Emmanuel Kant, en los orgenes de la Modernidad. Y no deja de ser llamativo el modo en que hoy puede ser ledo Kant, una vez que ha fracasado el proyecto de la Ilustracin. Llamativo y contraproducente, sobre todo en esta frase:

Como la mayora de los hombres [] tienen por muy peligroso el paso a la mayora de edad, fuera de ser penoso, aquellos tutores ya se han cuidado muy amablemente de tomar sobre s semejante superintendencia. Despus de haber atontado sus reses domesticadas, de modo que estas pacficas criaturas no osen dar un solo paso fuera de las andaderas en que estn metidas, les mostrarn el riesgo que las amenaza si intentan marchar solas. [] Los grillos que atan a la persistente minora de edad estn dados por leyes y frmulas: instrumentos mecnicos de un uso racional, o mejor de un abuso de sus dotes naturales. Cito ahora a Sbato: Pues, en general, no hay peor conservatismo que el de los revolucionarios triunfantes. En el ao 1985, Berman explicaba Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promueve aventuras, poder, alegra, crecimiento, transformacin de nosotros y del mundo y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. [] Se puede decir que [] la modernidad une toda la humanidad. Pero es una unidad paradjica, la unidad de la desunin: nos arroja a todos en una vorgine de perpetua desintegracin y renovacin, de lucha y contradiccin, de ambigedad y angustia. Es ser, a la vez, revolucionario y conservador: vitales ante las nuevas posibilidades de experiencia y aventura, atemorizados ante las profundidades nihilistas a que conducen tantas aventuras modernas, ansiosos por crear y asirnos a algo real an cuando todo se desvanezca. Podramos incluso decir que ser totalmente modernos es ser antimodernos. Es interesante esta ltima oracin si se tiene en cuenta que un ao antes Habermas haba encabezado su ensayo Modernidad: Un proyecto inconcluso, con la siguiente cita: En 1980 [] el crtico del Frankfurter Allgemeine Zeilung esboz []: La Postmodernidad se presenta, sin duda, como Antimodernidad. Pero, qu es Modernidad y qu es Postmodernidad? Respecto de la primera, Habermas explica, El trmino aparece en todos aquellos perodos en que se form la consciencia de una nueva poca, modificando su relacin con la antigedad y considerndoselo un modelo que poda ser recuperado a travs de imitaciones" No es sorprendente, entonces, lo que a Berman tanto sorprende cuando sostiene: Si nos vamos al polo opuesto del pensamiento del siglo XX, a aquel que da un No! decisivo a la vida moderna, encontramos una visin sorprendentemente similar a la de los futuristas. Si la postmodernidad fuera algo en verdad diferente de la Modernidad, lo primero que hara para convertirse en una antimodernidad no antimoderna- sera no ver en la Modernidad una nueva antigedad

para as no proponerse como nueva Modernidad. Vale decir, no intentar modificar su relacin con la antigedad, considerndosela un modelo que pueda ser recuperado a travs de imitaciones segn la definicin brindada por Habermas-. Esto implicara: no rechazar nada de lo anterior y, a su vez, implicara no imitar nada de lo anterior; no formar la consciencia de una nueva poca al costo de establecer distinciones epocales con el perodo directamente anterior ni rescatar nada de este. No intentar diferenciarse de otros perodos histricos ni rechazar su aparicin bajo distintas formas en el momento actual. Es por esto que en la lgica del pensamiento moderno, la postmodernidad aparece como una ilgica trama de indefiniciones. Y tal vez, repito, al interior de la lgica moderna, esto sea cierto. Lo importante sera ver qu grado de certeza rige la lgica interna de la modernidad como para comenzar a entender qu grado de desilusin fecunda al pensamiento postmoderno y si acaso este reaparece en formas melanclicas, nihilistas o futuristas. Lo consensuado es que el proyecto Iluminista con que se intenta Modernizar a la sociedad en trminos positivos, reaparecen cuestionados en sus consecuencias ya en el siglo XX. Surge la idea de que la modernizacin es una sumatoria de procesos sociales que dan origen a una vorgine de cultura y barbarie en perpetuo devenir. Y lo interesante es que se devela un sentido subyacente en lo siguiente: Estos procesos de la historia mundial han nutrido una asombrosa variedad de ideas y visiones que pretenden hacer de los hombres y mujeres los sujetos tanto como los objetos de la modernizacin, darles el poder de cambiar el mundo que est cambindoles, abrirse paso a travs de la vorgine y hacerla suya. A lo largo del siglo pasado, estos valores y visiones llegaron a ser agrupados bajo el nombre de modernismo. Qu clase de valores y visiones son los del modernismo? El hombre no es una criatura tierna y necesitada de amor, que slo osara defenderse si se la atacara sostuvo Freud- El prjimo no le representa nicamente un posible colaborador y objeto sexual, sino tambin un motivo de tentacin para satisfacer en l su agresividad, para explotar su capacidad de trabajo sin retribuirla, para aprovecharlo sexualmente sin su consentimiento, para apoderarse de sus bienes, para humillarlo, para ocasionarle sufrimientos, martirizarlo y matarlo. [] El inters que ofrece la comunidad de trabajo no bastara para mantener su cohesin, pues las pasiones instintivas son ms poderosas que los intereses racionales [] De ah [] el precepto de amar al prjimo como a s mismo, precepto que efectivamente se justifica,

porque ningn otro es, como l, tan contrario y antagnico a la primitiva naturaleza humana [] En un momento determinado, todos llegamos a abandonar, como ilusiones, cuantas esperanzas juveniles habamos puesto en el prjimo; todos sufrimos la experiencia de comprobar cmo la maldad de ste nos amarga y dificulta la vida. Esto es, dicho en palabras de Sbato, El corazn humano nunca cambia. Siempre se envilece. Y si sigo citando a Sbato- Nadie se levanta violentamente contra nada que de algn modo no siga constituyendo su amor, resulta evidente hoy los intereses que se vieron satisfechos con el proyecto que defenda Kant. La cuestin fue sencilla: nadie cambi el orden establecido. Lo que hubo fue un enroque. El objetivo parece siempre haber sido el mismo: apropiarse de las riendas que dirigan al hombre. Pero trocar un sistema legitimador donde an encontraba salida algo de la naturaleza barbrica humana por uno racional que asolapaba dicha beta, no podra sino terminar estallando en mltiples expresiones. Las furias no pueden ser ignoradas, y mucho menos pueden ser violentamente rechazadas (.) Mientras ms extremadamente se ha intentado racionalizar al hombre, ms brutalmente reaccionaron las potencias obscuras () Se olvida cada vez que no debemos pretender demasiado el ngel si no queremos encontrar la bestia. Pero bueno, cul sera el sistema que diese cabida a semejante cuota de violencia? Tal vez uno que parta por reconocerla. Esto significa: que sepa que su violencia no tiene, no puede tener, lmites. Que no acota, que no conserva ninguno de los rasgos del orden establecido que predica derrocar. Y bien, lo cierto es que nada de eso ha ocurrido an y durante el siglo XX se fue dando, paralelamente a veces, una discusin en torno a lo que se ha terminado por aceptar como un sencillo problema nomenclatural. En este se distinguen a grandes rasgos dos posturas respecto de la modernidad: una crtica y renovadora, que tiende a teorizar acerca de la crisis de la modernidad sin ponerle nombre a su reflexin y otra que fue en sus comienzos estigmatizada de difusa y superflua muchas veces con precisas justificaciones; que pareciera a veces- estar haciendo lo mismo, pero preocupada de situarse bajo el concepto de postmodernidad y que a veces, identificndose desde hace rato como tal- pareciera estar diciendo una ingenua verdad, siempre hablando alguna lengua imposible para el conservadurismo moderno de la postmodernidad acadmica: el pensamiento crtico. El arte y la crisis de la Modernidad

Con la proclamada unidad ilustrada de la razn y la libertad, la esttica y el arte se inscriben en un proyecto ambicioso de emancipacin humana, seala Simn Marchn Fiz en su Eplogo sobre la sensibilidad postmoderna. Pero avanza la Modernidad y cada vez ms desgarrada por el antagonismo de intereses la vida en esta. Primero, tenemos manifestando lo esttico y el arte como nuevo y nico principio de realidad, desde el cual se legitima el mundo y nuestra propia existencia, los esteticismos de fines del siglo XIX. Ms tarde, encarnando tanto el arte como la esttica invitados a configurar la realidad cotidiana y material a las vanguardias de principios del siglo XX. Desde el arte encumbrado a un dominio ideal hasta el que vive el desgarro y la dura panormica de la distancia entre lo que por entonces se conociera como sujeto trascendental [] y el sujeto emprico, se desarrolla la inconclusin del proyecto iluminista, arrojando en su progreso lineal una sedimentacin de excedente y [] expectativas que ya no abandonarn a la utopa esttica en manifestaciones posteriores. En su fase final aparecen las vanguardias, con su imperativo de unin arte y vida. Marchn Fiz definir dicho objetivo: de ese yo trascendental a la [] accidentada realizacin de lo artstico en el hombre normal, en la vida cotidiana del emprendedor burgus o del revolucionario proletario. El ambiente se define en la actitud vanguardista, de discurso proftico, de obsesin por la ruptura lingstica y de cuestionamiento por la institucin arte (en trminos formales, as como tambin en cuestiones ticas, socio-polticas o en relacin a las condiciones de creacin y recepcin). La vanguardia tiende a la conversin en gua moral, de ardor mesinico y pretensin combatiente. El arte de la postmodernidad y el arte como sujeto subalterno El fin del mundo del arte y no el fin del arte- es una aseveracin utilizada por Morgan, que sera til para contrarrestar las numerosas intervenciones de los medios tanto polticos como econmicos- que en el presente se interponen en el camino del arte. Tales intervenciones, a juicio del autor, estn obstaculizando no slo el modo de discriminar lo que es significativo en el arte, sino impidiendo una intensificada toma de conciencia del arte como expresin del pensamiento y del sentimiento individual dentro de una situacin global (potencialmente intercultural). Partiendo de una aclaracin, segn Morgan, consecuencia del mecanismo alienante

de las absolutas estrategias de mercado de la dcada de 1980 es como llega a afirmar que ya no es posible suponer que la comunidad de artistas y el mundo del arte referido, en apariencia, al sistema artstico- sean lo mismo. De qu se trata esto? El postmodernismo, expresado a nivel acadmico segn Morgan- era una forma de teora crtica que desafiaba [] supuestos sobre el modernismo. Tal es el caso que a comienzos de la dcada de de 1980, la teora crtica [] era un sinnimo virtual del postmodernismo. Pero, al imponerse esta teora, ocurri que dedicarse a la denominada deconstruccin de signos culturales se convirti en un asunto fundamental en el arte; esto es, el arte ya no se relacionaba con ningn grado de percepcin emocional intenso. (De all que, a nosotros, cincelados en dicho arte postmodernista en parmetros morgareanos- nos suene casi impropio el mismo concepto de arte implcito en el texto de Morgan, capaz de dar por divorciados hoy arte y legitimacin.) Por ejemplo, este autor advierte El uso de los medios contra s mismos puede resultar efectivo mientras uno no se aventure demasiado en el cinismo. Al decir demasiado est implcitamente sosteniendo que es inevitable cierta cuota de cinismo? A qu llama cinismo Morgan? El marco dado por la adopcin de los textos de cito textual-: Benjamn, Foucault, Derrida, Lacan, Barthes, Lyotard y Baudrillard, habra generado una forma de teora aplicada que, reemplazando a la esttica y en cierto sentido a la crtica, fue apropiada de la filosofa, la sociologa y el psicoanlisis. Ya hacia mediados de la dcada de 1980 se formulaba una teora crtica popularizada, la cual se divulgaba en diversas publicaciones artsticas. A su vez, las revistas de arte se convertan en vehculos promocinales para un nuevo mundo del arte orientado hacia el mercado. Pero Morgan contina (ingenuo, al ignorar que su texto sera ledo en dispar situacin a la por ste imaginada, confusa situacin de campo legislativo o de fundo off the record): La fragmentacin en facciones dentro de la comunidad artstica en el momento actual parece innecesaria y contraproducente [] Es dable preguntarse porqu tantas exposiciones, simposios, paneles y artculos se han ocupado de la cuestin de la otredad cuando, en efecto, la prctica de arte en s mismo se ha convertido en el otro de la sociedad [] Dnde est la comunidad real? y qu clase de pblico y sistema de sostn existe? Borges sostiene: Soy los otros; Sbato dice: el artista es en general un ser disconforme y antagnico [] El hombre no es un objeto pasivo, y por lo tanto no

puede limitarse a reflejar el mundo [] Y este atributo general del hombre se da con ms histrica agudeza en el artista, individuo por lo general anrquico y antisocial, soador e inadaptado. Lamentablemente, cuando ms le creo a Borges es cuando, quedando ya ciego por la avanzada edad y ante la pregunta de un periodista de un conocido diario en Bs.As., reconoci ver lo que ve una rodilla. (Prefiero hacer de cuenta que es cierto lo que Sbato sostuvo varias veces: La falsificacin de fondo viene siempre acompaada de ampulosidad de forma.) Morgan sostiene: Dudo que la postmodernidad haya cambiado la manera en que la sociedad percibe la labor de los artistas. Lo que la sociedad entiende [] es la visin del arte que tienen los medios [] La sociedad quiere sus espectculos como una diversin que la aparte del dolor de la explotacin capitalista. Qu arte es el que ve la sociedad? (Recordemos que uno de los riesgos de ser una cultura colonizada con espejitos de colores es la fascinacin por el reflejo.) Explica Morgan, luego, que la postmodernidad es una condicin de la cultura que afecta la manera en que vivimos el mundo hoy, visin esta o idea que fue apartada del camino [] para poder utilizar la retrica como una estrategia de mercado, retrica que sera bueno dejar de lado segn el autor- para ahondar en una aplicacin poltica del trmino. Habra entonces que, simplemente, entender la postmodernidad como una forma de reconocimiento con relacin al conflicto general entre la identidad cultural y las presiones para que se convierta [] en transcultural, lo que presenta un conflicto complejo que implica variables tales como distancia psicolgica, fragmentacin de creencias, la suspensin de intereses ideolgicos oposicionales y el control de intereses econmicos especficos. En este panorama, al cual aade el dato de el perenne hartazgo de la informacin que oscurece los trazos de la memoria histrica [] y que la desplaza con efectos surreales de brutalidad y violencia que cruzan las fronteras entre la domesticidad y la vida pblica, Morgan plantea: El arte lucha por ser cualitativo [] pero no puede resolver los problemas reales de la vida. El arte lucha, dice Morgan, una vez que ya han definido el mundo del arte no como comunidad de personas creativas sino como una red separada de suscriptores. Ante las presiones sociales y econmicas que el mundo del arte provoca, interponindose a la conformacin de una fuerza cultural significativa por parte de aquellos artistas que se estn volviendo inseguros con respecto a su papel actual en la sociedad, aparece la siguiente consecuencia: cuando la carrera artstica se convierte en una metra, dichas presiones

pueden llegar a ser innecesariamente inhibitorias con respecto a la manera de funcionar como artista. Y es de esto que resulta un enfoque endurecidamente cnico Una vez ms: A qu refiere este cinismo segn Morgan? El autor sostiene: Para visualizar el lado opuesto al cinismo uno debe regresar al origen de sus estratos emocionales y as ver lo que uno est haciendo y por qu lo hace. Yo no creo que lo que hago sea arte. Hago lo que hago porque quiero, porque la pintura es la mejor manera en que me entiendo. Y siempre es el momento en que lo estoy haciendo lo que cuenta [] Creo que puedo seguir jugando de esta manera indefinidamente. Y es un juego. Todo lo que hago parece tener algo de juego, nos confiesa Raushenberg. El artista sostuvo a su vez: La pintura se refiere al arte y a la vida. Ni una ni el otro pueden ser hechos. Yo intento actuar en la brecha intermedia. Ambas citas corresponden al texto de Morgan, quien por su parte- sostiene: Toda nocin preconcebida del arte es una sobredeterminacin y una parodia. Yo sostendra que, en el sentido ms fundamental, ser un artista es definitivamente una tarea de liberacin. Esto equivale a sugerir [] mantener cierta relacin tica con el arte. dice Morgan, y agrega- Ser un artista sin considerar cmo se mida el xito- siempre ha sido una cuestin de inteligencia, pasin, restriccin, astucia e ingenio. Esto implica una postura de resistencia, pero no de rechazo. El poder del arte reside en situarse en un ngulo oblicuo con respecto a la norma cultural aceptada [] La cuestin crucial aqu es encontrar qu nutre la necesidad de liberacin, porque los artistas actuarn ms en relacin a esa necesidad que en pos de ideas. Pero advierte: Se requiere un sentido de realidad guiado por normas propias, capaz de resistir la prdida de la autoestima [] Para el artista que se gobierna por sus propias normas, el escepticismo reemplazar al cinismo en el arte. Ser escptico implica establecer una necesaria distancia esttica en relacin con su propia prctica. Ser cnico implica una seria separacin con respecto a la experiencia con una obra de arte. En este ltimo caso, el arte se transforma negativamente en un sistema de representaciones politizadas. Es interesante, respecto de la libertad de accin y de eleccin en el arte, lo que sostiene Berman: Casi el nico escritor de la dcada pasada que tiene algo sustancial que decir sobre la modernidad es Michel Foucault. Y lo que tiene que decir es una serie interminable, agudsima de variaciones sobre los temas weberianos de la jaula de hierro y la incapacidad humana cuya alma est conformada para adaptarse a las rejas

[] Foucault reserva su desprecio ms violento a la gente que se imagina que la humanidad moderna puede ser libre. Pues bien, seamos la humanidad moderna o la humanidad postmoderna, cabe preguntarse, desde el arte entonces y ya no desde el mundo del arte- es posible o no luchar por la libertad a pesar de haber sido cultivados en estos discursos postmodernistas? En Del sujeto a la Subjetividad, Fina Biruls intenta dar una salida positiva a lo que ella enmarca como el pensamiento postmoderno. Y si Berman sostena: Una de las virtudes distintivas del modernismo es que sus preguntas quedan en el aire mucho tiempo despus de que las mismas preguntas y sus respuestas abandonan la escena, Biruls insistir Pero lo cierto es que hemos perdido las respuestas [] y posiblemente las hayamos perdido al tiempo que parecemos haber olvidado que originalmente se trataba de respuestas a preguntas. Por lo cual, intentando recuperar una virtud que Berman seala como modernista, Biruls propone retornar a las preguntas, retornar a la interrogacin. Para este retorno moderno o postmoderno?- Biruls especifica la ruta: habra que partir por recoger tres hilos para no ignorar las condiciones actuales. As: a-Pensar sin barandilla (con esto refiere a no polarizar, permitir el despliegue de particularidades, contextualizar las idealizaciones que nos resulten imprescindibles para un discurso humano atento a las diferencias, tener en cuenta que en cada conceptualizacin quedar un remanente, reconocer la fragmentacin del pensamiento, etc.); b-Poner nfasis en la diferencia (esto es: entender la relacin entre universalidad y particularidad como un continuo, introducir la nocin de otro concreto como complemento crtico del otro generalizado y asumir una responsabilidad sin fronteras); c-Ahondar en la nocin de identidad. Quisiera detenerme en este punto. Biruls dice Partimos de un individuo traspasado y excedido por lo que es otro, por fuerzas que no controla, de modo que no puede considerarse como el autor del sentido de sus acciones, sino en todo caso, meramente como actor, como agente, la identidad del cual no puede basarse, pues, en un supuesto conocimiento inmediato de s. Lejos de la inmediatez del yo soy del sujeto moderno, la identidad nunca ha de concebirse como punto de partida, sino como la siempre renovada capacidad de referirse a s mismo o a s misma y al propio actuar en un mundo Al desplazar la interrogacin por la identidad a la interrogacin por la accin del sujeto se est acentuando la importancia de nuestra relacin con el tiempo. Esto, segn Biruls, permite introducir la idea de que acaso el sentido de una accin est relacionado [] con el carcter que esta otorga al tiempo en el transcurso de la accin y de su relato

[] En las interrupciones, en lo imprevisto, en las fracturas, en las fisuras de aquella rutinizacin de lo nuevo. Pues, entonces, cul es la posibilidad de libertad de un artista si el sentido de sus actos tiene que ver con el carcter que esta otorga al tiempo en el transcurso de la accin y de su relato? Libertad en el arte
Hay los ruidos. Pero hay algo an ms terrible: el silencio [] Silenciosamente, una negra cornisa se desprende desde arriba, y un alto muro, tras del que salen las llamas, se inclina sin ruido hacia delante. Todo est inmvil y espera, encogidos los hombros y juntas las cejas, el tremendo desplome. As es aqu el silencio. Aprendo a ver [] Tengo un interior que ignoraba. As es desde ahora. No s lo que pasa.

LOS CUADERNOS DE MALTE LAURIDS BRIGGE (fragmento) JMRilke

En la nocin cientfica de sujeto (del sujeto-bacteria/ sujeto-no bacteria/ sujetovirus) que intenta plantear Morin, habra una posibilidad de libertad. Cmo es esto? Primero, Morin parte por reconocer que vivimos en una disyuncin: Por un lado reconocemos y nos reconocemos como sujetos, pero por el otro, sabemos que desde el punto de vista del determinismo podemos observarnos y observar al resto de los sujetos en disolucin. Esto es, somos sujetos desde que le arrancamos a Dios el derecho a la subjetividad absoluta, pero dejamos de serlo aos ms tarde, cuando la razn que slo reconoce estructuras- expulsa al sujeto de su historia y de su psicologa, de la sociologa y de la antropologa. Ahora bien, fuera de la nocin mecanicista y determinista de sujeto, an sera posible concebirlo.

Para esto, hay que partir por entender la autonoma segn el segundo principio termodinmico. As, lo que tenemos es, no autonoma segn la antigua nocin de libertad, sino auto-organizacin, o mejor dicho: auto-eco-organizacin. Vale decir, una nocin de autonoma estrechamente ligada al concepto de dependencia. Pero no cualquier dependencia, sino una dependencia profunda, energtica, informativa y organizativa con respecto al mundo exterior. Esto, sumado a la capacidad de autorreparacin y autorregulacin sin cesar que Morin sostiene haber comprobado en el ser humano, nos da como primer elemento el proceso de organizacin recursiva. Segundo elemento: nocin de individuo. En la concepcin ms tradicional de la biologa o se reconoce al individuo o se reconoce a la especie. Pero, una vez reconocido que esta paradoja se registra a nivel microfsica, Morin propondr la complementariedad especie-individuo segn su proceso de organizacin recursiva. De este modo, los individuos productos y productores del ciclo rotativo de la vida- crean la sociedad producto de interaccin entre individuos- que los crea a travs del lenguaje y la cultura que retroactan sobre los nuevos individuos. El tercer elemento es la nocin de sujeto, segn el concepto de computo. Y aqu entra de lleno la bacteria. La bacteria es un ser computante. Esto significa que ocupndose de signos, datos, ndices, trata tanto con su mundo interno como con el externo. Y la bacteria, a diferencia del computador, computa por cuenta propia. Es decir por s misma y para s misma. Vale decir, est animada por la autofinalidad. Se hace a s misma para s misma. As, Morin explica que computo es la existencia del ser y del sujeto. De un sujeto, entendido como aquella nocin indisolublemente unida a un acto en el cual el individuo no slo es la finalidad de s mismo, sino que tambin es autoconstitutivo de la propia identidad. A su vez, la identidad se compone de dos principios: a-Principio informtico de identidad, que es decir: la auto-exo-referencia. Esto es un principio objetivo el m es la objetivacin del individuo sujeto- pero con finalidad subjetiva -remite al s, que es la entidad corporal; en el s estn incluidos el yo y el m-. O sea, puedo referirme a m mismo porque cuento con el mnimo de objetivacin de m mismo requerida, a la vez que puedo permanecer como yo-sujeto al aludirme a m mismo. Lo importante es que puedo distinguir: valor-no valor y alimento-desecho. b-Principio de Continuidad de la identidad. Esto es, puede anticiparse ya, mantiene la invariancia del yo sujeto a pesar de las transformaciones del s.

A lo anterior hay que sumar los dos principios subjetivos inseparables. Uno, asociado a la exclusin cualquiera puede decir yo, pero nadie puede decirlo por m-; otro, asociado a la inclusin. Este ltimo es el que hace que podamos integrar en nuestra subjetividad a otros diferentes de nosotros, permitindonos incluso- integrar una colectividad. El hecho de que sean inseparables contribuye a: 1-La ambivalencia entre el principio de exclusin y el de inclusin. Es decir que el sujeto puede oscilar entre el egocentrismo absoluto (el predominio del principio de exclusin) y la abnegacin (el sacrificio personal (predominio del principio de inclusin). 2-su combinacin, la cual se lleva a cabo en las cmaras subjetivas y 3-la intercomunicacin con el semejante, derivada del principio de inclusin. Esto es: inclusivamente, existe en el sujeto humano, la capacidad de comunicarse la incomunicabilidad. Una vez comprendido esto, una vez aadida la informacin acerca del segundo aspecto propio del sujeto humano (aparte de la afectividad), que es la conciencia de s mismo adquirida a travs de su instrumento de objetivacin, que es el lenguaje. Slo entonces, llegamos a la pregunta decisiva: Qu es la libertad? Slo entonces Morin nos dice, es la posibilidad de eleccin entre diversas alternativas. As, la libertad supone dos condiciones: una interna y otra externa. La interna considera la capacidad cerebral, mental, intelectual necesaria para considerar una situacin y poder establecer sus elecciones. La externa, es la que considera las condiciones generales en las cuales esta eleccin sera posible.

Libertad postmoderna? Sobreviene, entonces, una inflexin en el sentido de que empieza a decrecer la confianza que vena depositndose en los acontecimientos externos en beneficio del propio trabajo artstico. Su desaparicin de nuestra escena y el retorno a la pintura Con estas palabras Marchn Fiz comienza a describir el paso de la crisis moderna la postmodernidad. Dirase que el arte ya no soporta ms las altas misiones que le responsabilizan del destino de la historia universal [] Las artes parecen haber abandonado tanto el reino impoluto de lo trascendental como la trascendencia de una nueva Jerusaln [] Sobre todo a medida que aquel paisaje [] se ve modificado por las contaminaciones empricas concretas

Con el pasaje de la modernidad a la postmodernidad queda segn lo relata Marchn Fiz- abiertamente demostrado que los vnculos entre la emancipacin esttica y la social no son lineales cuanto que la primera no es un apndice de la segunda ni queda subsumida en ella. Por qu? Vuelvo a Sbato. Si el artista es un ser antagnico respecto de su sociedad, podramos concluir apresuradamente dos cosas. Una, la sociedad no quiere ser libre y el arte s. Dos, la sociedad quiere ser libre, pero es tan idiota que no tan slo acepta, sino que prefiere las crceles conceptuales. En dicho caso, el artista que es exacerbadamente el irreflejo de su sociedad, a la vez que es antisocial, disconforme, inadaptado y antagnico-goza su crcel, pero es tan perversamente lcido que en un gesto autoflagelante, muy propio de su claustrofobia- promueve la libertad. Antes de aceptar esta ltima alternativa (tal vez la ms convincente) deseara darle una posibilidad ms al artista: Se tratar de una lcida estrategia de mercado con que los inadaptados se adaptan a la sociedad? O sern estos, vctimas de su enajenacin, los que han sido sosegados bajo la promesa del oro y el moro? Pues, sea como fuere, lo que es evidente es que el integrar a los artistas a la sociedad (como se hiciere en su momento con los hippies) es una buena movida moderna que apuesta por la continuidad y el progreso generando las condiciones para el mercado del no mercado hecho mercado. Da la impresin [] que a medida que han alcanzado su [] institucionalizacin social, las vanguardias no slo aplazan su realizacin en la historia, sino que se vacan de los contenidos ms agresivos hasta legitimar las integraciones ms miserables, sostiene Marchn Fiz. Ser a esto a lo que alude el cinismo morgareano? Ser a esto a lo que refiere Sbato cuando habla del peor de los conservadurismos? Respecto de la muerte de las vanguardias, Marchn Fiz aade: Cunde el escepticismo sobre aquel insostenible sucederse de ismos y alternativas excluyentes, y se levanta acta al declinar de aquellas como proyectos insatisfechos que beben en unas aguas cada vez ms contaminadas y viscosas Y luego, Comienza a detectarse una proliferacin de actitudes, no s si inconscientes o lcidamente resignadas, que renuncian a los optimismos artsticos hipotecados a algo externo al arte e impulsan un reciclaje hacia el interior de las prcticas artsticas. Si estas nuevas prcticas no vanguardistas- se desprenden de presiones externas e impulsan a una interiorizacin, en el esquema de Morin: su aparente liberacin no tiende acaso a un predominio del

principio subjetivo asociado a la exclusin, vale decir, al egocentrismo? En este caso Por qu Marchn Fiz acusa a los ismos de excluyentes? Por qu es tan trillada, entonces, la opinin de que el arte de la postmodernidad es inclusivo? Es liberarse de las presiones externas, realmente liberarse? Por otro lado, si Marchn Fiz habla de la crisis de las vanguardias como el declinar de estas en aguas cada vez ms contaminadas y viscosas ser aqu donde Morgan seala la cnica mecnica de una prctica del montaje/desmontaje del significante (prctica que a su vez Marchn Fiz ha denominado obsesin propia de las vanguardias)? Ser que lo que Morgan seala como postmodernismo es la vertiente que segn desliza Marchn Fiz- Habermas encarna, aquella que a su vez el mismo Habermas se preocupa de tachar de neoconservadurismo moderno? Ser que es Morgan quien -inmerso en una actitud postmodernista- cree en la crisis de la modernidad encarnada en la teora crtica- como un postmodernismo continuista, cuando en realidad es la adopcin de su pensamiento neoconservador postmoderno lo que le obliga a leer la crisis moderna en clave neoconsevadora? Se trata de que, siendo Morgan un deconstructivista de la modernidad, se sita del lado de adentro de la modernidad para bordear su crisis, denominndola postmodernismo, pero en clave progresista? Cuestin nomenclatural o cuestin tica? Se juega la libertad en esto? Se juega lo que debe ser el arte? El caso es que La lgica superior del proyecto [moderno] ha sido sustituida por la de mi propia realidad; el deber del arte como moral del imperativo categrico es reemplazado por el arte como voluntad de vida; las expectativas emancipatorias parecen abandonar el macrosujeto revolucionario y recluirse en lo micro-social; la clausura o contraccin del futuro refuerza el presente incierto El abandono de dichas expectativas destila un escepticismo y amoralismo que no slo aescandalizara a las vanguardias heroicas, sino a posiciones ticas recientes, dice Marchn Fiz. Y contina: Amoralismo, escepticismo, resignacin, cinismo, nihilismo histrico, decepcin respecto a los ideales de las viejas vanguardias y las ideas totalizadoras, en suma, carencia de expectativas, son algunas de las expresiones ms socorridas para traslucir el sustrato que late en la actual escena artstica. Qu fue lo que ocurri? Marchn Fiz lo resuelve as: En un mundo cada vez ms artificial [] pareciera que tan slo una benigna indulgencia, la indulgencia ante un placer, relicario precioso de necesidades metafsicas o radicales insatisfechas, librar al arte de su merecida liquidacin.-