PIARCEL MARTINVe “BAS EELPPE SUES Para realizar una obra valida en e] dominio del arte cinema- tografico, no basta. con rodar una escena preparada o con rodar al azar todo lo que se presenta. En este sentido el caso de Dziga Vertoy es especialmente instructivo. Este joven realizador so- viético lanzé en 1922 el manifiesto del Cine-Ojo, con el que in- tentaba borrar del cine todo lo que no fuese “captar lo vivo”. Fotografiar la vida vérdadera, como Lumiére, era su lema, viendo en ello la auténtica tradicién del cine. Vertoy y sus ami- gos proclamaron que “el cine debia rechazar el actor, el vestua- Tio, el maguillaje, el estudio, los decorados, las luces; en una Palabra, toda la escenifieacién, y someterse a la cAmara, ojo Mas “objetivo” aid que el humano. La impasibildad de la me- cinica era para ellos la mejor garantia de la verdad... Pero en 408 realizaciones, estas teorias tropezaron con numerosos in- convenientes. Un ojo puede con frecuencia, y sin demasiadas dificultades, captar la vida sin preparativos, pero una cdmara @$ UN aparato pesado, embarazador, que exige determinadas Condiciones de luz, Se oscurece forzosamente lo que se fil- Ma...”! Yertoy no pudo tomar de la vida nada mds que un 1 Saveur, Mistaire de Vert du cinéma,Marcel Martin nimero restringido de asuntos: especialmente le fue inasequi- ble la intimidad del hombre. Su film, El hombre de la cdtaara, muestra agentes que al sentirse observadas miran la cAmara y adoptan actitudes forzadas, lo cual no es la vida real, sino una preparacién involuntaria y desastrosa. Esto nog muestra los limites, no del realismo, alno de una falsa concepcion del realismo, consistente en calear la reall- dad; pues es evidente que no se puede en el cinc, al igual que en las otras artes, ser natural mas que a fuerza de arte. La ma- teria prima filmica necesita ser profundamente trebajuda, porque es mas figurativa que las otras y porque la camata es mas “realista” que cualquiera de los otros medios de expresidn artisticos. Este tratamiento de la matetia brilta, que hemos es- tudlade ya a propdsito de la gémesis de 1a imagen, va a ser ob- jeto ahora de nuestra atencidn cn su consideraciin de lenguaje. La elipsis tiene una funcién de especial importancia en la expresidn filmicu. Por el hecho de que es un lenguaje de natu- Taleza y fucrza singulares, un jenguaje de imagenes, el cine esta fundado en una elipsls permanente. Es preciso leer las Paginas definitivas que Claudc-Edmonde Magny ha consagrado @ este problema. “El cine —escribe— actia directamente sobre el “alma sensitiva...”, habla a las sentidos sin tener que servir de intermediario el entendimiento; es “estético”, en sentido eti- molégico, M4s que intelectual. También evita el error que ame- naza a cada instante a las artes del lenguaje: reducir Ja con- ciéncia & su parte mas esclarccida, no dirigirse mas qué a cata parte. En el cine, nada tiene necesidad para ser, de ser plena- mente consciente” *. Esto'nos conduce a los earacteres genera- les de la imagen definidos anteriormente y nos prepara al es- tudio del silmbolo: todas las imagenes pueden significar mucho mas de lo que nos muestran, y el cine, por el hecho de que puede mostrar todo, esta obligado con irecuencia a limitarse a sugerir, pero esta obligacién, lejos de ser una carga, es por €l contrario causa de su superioridad y uno de los secretos de su Sorprendente potencia, E] cine abunda en recursos discretos, pero evocadores, que.corresponden con bastante exactitud a la * E'ige du roman américain,Le estética dé ia expresién cinematogrdfica licencia literarla y de los que transcribo a continuacién algunos ejemplos. Es conocida la célebre escena de A woman of Paris, de Chaplin, en 1a que el protagonista encuentra a la mujer que amaba; él ignera su vida privada durante su separacién y cree que todo continua tgual; pero al abrir un ecajén aparece un cuello duro de hombre, El oficial de aviacidn de Los mejores dos de nuestra vida se desplerta, después de una beweerie noc- turne, en una cama desconocida, sin recordar nada; deseando saber dénde se encuentra, examina la cama: es la cama de una mujer, ricamente adornada con seda y tul, de un lujo cereano al mal gusto; de pronto, con gcsto inquieto, se eva la mano al bolsillo del pantalén para comprobar si sigue teniendo el fajo de dilares. Monsieur Verdowr ha convencido a uma de sus mu- jeres de qué retire el dinero del Banco, y le defamos cuando le daba las buenas noches: a la mafiana siguiente, baja lizero a la cocina ¥ empieza a preparar dos cubiertas para el desayuno: pero, de pronto, hace un gesto que indica su olvido y retira uno. Al prinelpio dé Une st jolie petite plage, nos damos cuenta de que cl personaje interpretado por Gérard Philippe ha vivido antes em el hotel, debldo a que instintivamente salta el peldafia roto de la escalera antes que la sirvienta se lo indique. En The seit up la mujer, sepura de la derrata de su marido, no asiste al combate. Pascandose por la ciudad llega hasta una terraza que domina la entrada de un tiinel; deshecha por el huhdimiento de sus suefios de felicidad, rompe lentamente la entrada que no ha utilizado, arrofando los trozos al yacio. Si- tuandose la camara en su punto de vista, nos muestra un plano iijo en picado de les trozos de papel eayendo hacia los tran- vias, que desaparecen en el tinel, Esta sorprendente secuencia nos da claramente la impresién de la tentacién de suicidio, de Un suicidio preterido 3. Las ellipsis de expresién cn sentido estricto, no son especi- Ticas del cine, sino iguales a las de la literatura o teatro, La elipsis tlene tres causas que establecen otras tantas cate- gorias, mato det juifo en Avant te déluge es un elomplo de muerte cidn; sus cémplices le sumergen en Ja bafiera diciéndole: qué te haré la Policia aMarcel Maréin En primer lugar, las elipsis condicionadas por él hecho de que el cine es arte, y que por tanto presupone eleccién y orden: cl director selecciona de la realidad los fragmentos que le parecen convenientes por su significado, los toma con la eamara, y los une segin un orden determinado para dar sentido a su sucesion. Por otra patte, el concepto de elipsis esta unide al de pianificacidn, cpéeracién de gran importan- cia que se olvida frecuentemente en beneficio del montaje qué, si la planificacion se reallzase con cuidado, na represen taria mas qué el aspecto complementario y sintético, casi mera técnica de unidn. La planificacién debe eliminar por lo general los tempos débiles o iniitiles de la accion, Si se quiere mostrar un perso- naje saliendo de su despacho para volver a Casa, se relacio- nara “el movimiento” del hombre al cerrar la puerta de su despacho, con el de abrir la de su casa, siempté que no ocu- tra hada importante para la accién en el trayecto, Todo lo que aparezea en la pantalla debe tener un significado, no se tomara nada que no lo tenga, a no ser que el director tengs motivos especiales que le induzcan a crear una impresidn de lentitud, ocicsidad © aburrimiento +; pero estos planes no ¢s- tan carentes de todo significado, sino que expresan esa mis- ma, lentitud, ociosidad o aburrimiento. La vida que se presen- ta en los films es privileglada, depurada, intensa, ya que se compone sélo de tiempos intensos vivides con este caracter; mientras qué en la realidad el automatismo fislolégico se so- brepone con frecuencia a la actuacién consciente, en los films log personajes estan presentes Slempre activa ¥ consclente- mente, “Tantot je pense, tantot je suis”, decia Valéry: en Ja diegesis filmlea todo el mundo “piensa” sin cesaT, aunque no 4 Eisenstein y Pudovkin sustituyen frecucutemente el instante crucial del acto. por el eshozo (un hombre levanta su sable) y cl resultado (otro se desploma, en-Tempestad sobre Asia) con el fin de subrayar la rapidez y la violencia. 1 mismo efecto se consigue a veces con una ligera sobre- impresién de plancs: como en Potemé&im, cuando une de los mari eH. trella contra el suelo el plata con la inscripeidn «Danoy el pan nuestro de cada diaz... El] mismo precedimiento da, ademas, la impresion de di- Jataclon del tiempo y aumenta la importancia de un geste; las plezas de plata que se derraman sobre la cabeza de Ivdn ef Terrible. B6La estétiea de ta exprestin cinematogrdfica sea mds gue el vacio de su conciencia o su inezistencia ar- ttstica. Las elipsis de la segunda categoria estdn motivadas por la estructura del relato, son razones dramdticas. Asi, en los films policiacas, el espectador debe ignorar ciertos elemen- tos, que le hacen seguir com interés €l curso de la accion: por ejemplo, la identidad del asesino, En esta direccién la esce- na iniclal de Enerueljada de odios, nos hace asistir a wn com- bate que transcurre parcialmente en la oscuridad, por le que los protagonistas no son identificables, y aunque una lampa- ra cae al suelo, sélo les ilumina hasta las rodillas. Pero gene- ralmente la elipsis tiene por objeto ocultar al espectador un instante decisivo de la accion con él fin de suscltar en 41 un sentimlento de espera angustiosa, denominado suspense, muy utttizado por los americanos. Un excelente ejemplo se en- cuentra en La ditgencia: una gran pelea tiene lugar en Ja calle principal de una ciudad del Oeste, entre el “bueno” y tres bandides; la camara se sitia en el “! ™ donde los asustados clientes esperan el resultado de la misma, Se oyen disparos y dé pronto se abre la puerta, apareciendo uno de les bandidos, pero después de haber dado algunos pasos, cae muerto, mientras que el protagonista entra sano y salvo. El joven descarriado de Camino de la vida, Mustafa, que es con- ducido con otros muchachos por el maestro, queda separado del grupo por unos tranvias que sé cruzan, quedando oculto a huestros ojos durante un largo momento, y cuando al fin desaparecen los tranvias sc ve que no ha aprovéchado esta circunstancla para huir, Anéloga utilizacién en Hotel du nord, cuando el machacho, creyendo que ha matado a su amada, decide arrojarse al tren desde un alto puente; enton- C8 Pasa un coche y le tapa; cuando sc disipa el humo del tren se ve que no ha tenido el sufictente coraje para arro- Jarse al vacio. Magnifico efecto de “suspense” existe en El tereer hombre: el portero, a punto de hacer revelaciones al iumigo de Harry Lime, s€ vuelve, y el miedo se retrata en su Tostro al ver a alguien que el director no nos muestra nunca, Pero que pronto sabemos que ha venido a asesinarle para im- bedirle hablar. QTMerce! Martin En esta misma categoria de elipsis se encuentran las que se refleren a un elemento importante del drama, que se uti- ligan para crear una atmdsfera de angustla e impotencia. He agul algunos cjemplos célebres: en La patrulla perdida, un reducido grupo de hombres se encuentra asediado en un for- tin por enemigos que nunca se ¥en; poco @ poco van miurien.~ do, sin poder defenderse, mientras que algunos enloquecen ante esta presencia invisible y mortal. De forma andloga, cuando, al final de Hombres intrépidos, ¢] cargo es ametra- llado por un caza alemdn, el enemiga permanece invisible durante toda la secuencia, que transcurre en una insoporta- ble atmdsfera de fatalidad irremediable. La elipsia puede deberse también al cfiracter dramatico de la narracién y tener por fin evitar una ruptuta de la unidad de tono silenciando un Incidente que no concuerda con él am- biente general de Ja escena, En Roma, citta aperta, por ejem- plo, el cura resistente se ve obligado a maltratar al enfermo, al que finge administrar la extremauncién para justificar su presencia en la casa y desviar las sospechas de la policia; el film no nos muestra este gesto que hubiese arruinado la in- tensidad dramatica del pasaje; todo nos es sugerido por lo que sigue y la introduccién de una nota cémica contribuye entonees a disminuir Ja tensién del espectador. La elipsis se justifica otras veces por el punto de vista particular que adopta la cdmara cuando el objetivo suplanta 4 algiin personaje. La protagonista de Brief encounter, trastor- mada por la partida del hombre que empezaba a amar, es importunada en el tren que la conduce a casa, por una vecl- ng charlatana: un primer plano del rostro de la vecina ex- presa entonces el punto de vista de Laura, que deja “escu- char” sus chismes, mientras que su mondlogo interior se transforma €n un primer plano sonoro; la elipsis de las pa~- lsbras de la amiga corresponde al desinterés de la protago- mista y, por tanto, del espectador, por su vacuidad, De ma- mera andloga, pero m4s artificial, porque existe un trata- miento objetivo en uma escena de El desertor de Pudovkin, que transcurre en un tranvia, no ofmos cl ruldo del vehicu- jo, sin duda porque no tienc interés y ademas los viajeros noLa estética de Ig expresién cinematogréfica le prestan atencién; igualmente en CAtchors, €1 comandante de las tropas polaces, alorado por el estruendo de la batalla en el castillo, se tapa los cidos... y la escena queda silencio- sa, como si nosotros fuésemos 61 mismo personaic. Por ultimo sefialemos un ejemplo de elipsis simbdéllea, en el curso de una larga esecna de Le rouge ef le nolr: no sé ve nunca el rostro del jesuita que dicta a Mme. Renal la carta que actsa a Julian; sin duda Antant-Lara ha querido evocar el poderio anénimo de la Orden que corta la carrera del am- bicloso protagonista de Stendhal. Las elipsis de la tercera, categoria estin motivadas por ra- zones de ordén social, Existen en efecto numerosos gestos, actitudes 0 sucesos penoses o délicudas que el respeto a las buenas costumbres y las convenciones sociales impiden re- presentarlos en la pantalla. La muerte, el dolor yiolento, las heridas cruentas, las escenas de tortura o usesinato, suelen set disimuladas al espectador y reemplaxadas © sugeridas por diversos medios, Generalmente, él suceso puede ser ocultado simplemente por un elemento de la dicgesis: un ejemplo se encuentra en De aqui a ia efternidad, donde una Jucha a muerte es ocultada por un montin de cajas que la camara contempla obstinadamente; toda la atencidn del espectador se traslada al sonido, que tiene el valor de contrapunto ex- PHeativo. El suceso puede también ser reemplazado por un plano del rostro del autor o de los testigos; en Les enfants du pa- radis, el asesinata del Conde de Montray por Lacenaire lo Percibimos a través del rostre estupefacto del complice det asesina; en The cruel sea seguimos por el rostro angustiado de un marino el hundimiento de un petrolero cendiado; en Objetivo, Birmania, cl espectaculo de un soldado norteameri- canoe torturade por los japoneses, y en Cangaceiro, el de un hombre arrastrado por un caballo al galope, lo percibimos Por medio de primeros planos de los rostros petrificados por ®] horror dé los testigos. Un simbolo muy corriente es que la Eente se descubra, o se santiglie, para exzpresar que alguien acaba de morir. En tercer lugar, cl suceso puede ser reemplazade por su aoMarcel Martina sombra o su reflejo; permancce visible pero de mancra indi- recta y él caracter secundario de la representacién atentia la violencia realista. En Searjace, por ejemplo, la famosa ma-~ tanza de Saint-Valentin entre dos bandas de gangsters se noes muestra por las siluetas de ios asésinos y de las victimas sobre la pared; en Stratigers on a frain un asesinato aparece reflejado y deformado en uno de los cristales de unas gafas ealdas en tierra, que la camara toma en primer plano. Por ultimo, ocurre frecuentemente que los hechos objeto dela ellipsis son reemplazados por um primer plano mas o menos simbdélico, cuyo contenido evoca lo que ocurre fuera del cuadro. Asi en Variétés, una mano que se Telaja y deja caer un cuchillo basta para hacernos’ tomprender que cl hombre acaba de ser apufalado por au adversaric; de igual forma comprendemos que acaban de matar al protagonista de Sin novedad en el frente, porque su mano que salia de la trinchera persiguiendo una mariposa queda de pronte iner- te; igualmente, Les maudits nos muestran a un individuo a punto de morir por medio de uma cortina cuyas anillas se van arrancando bajo el peso de la victima afcrrada desespe~ Tadamente a élla; en Macadam, ln manivela de una puerta metalica girando alocadamente; en La dema de Shangai, el ligero balaneeo de un aparate de teléfono junto al cual aca- ba de caer un hombre, y en Caceia trdégica, un primer plano de la palanea de contacto de un campo de mings qué avanza lentamente, empujada por la mano de la victima. Un sentido comico ticne Ia sustituclén de un tumulte por un montaje rapido de boxeadores en posiclén de ataque (Gift Horse); el montaje simbélico mejor lograde es la evocacion de la muer- te de Mustafa en Camino de ja rida; primer plano de manos luchando por apoderarse de un pufial —plano del sol (sé oye un grito y un estertor)—, plano de um estamque (se oye eroar) —fundido en negro—-, plano del estanque —un pajaro én las Tamas canta— al fin, el plano del cadaver contra un ticl. En todos estos casos él contrapumto sonora, utilizade en forma realista, reviste cierta importancia explicativa (ester- tores, jadeos, ruldas de golpes). Otras veces s¢ recutre a la masiea para crear efectos liricos: 1a admirable secuencia fi- 90La estética de la expresién cinematogprdfica nal de Mis Untversidades, de Jonskol, nos muestra el encuen- tro del joven Gorki al borde del mar con una mujer en los dolores de! parto; los gritos de Ja parturienta estan sustitui- dos por una frase musical desgarradora mientras vemos las olas que se estrellan contra las rocas. Andlogo efecto existe en Cinco supervivientes, donde la musica sustituye los gritos de la Tecién parida, cuyo rostro aparece sobreimpresionado por planos de olas furiosas. Por otra parte, seflalemos que nunca ha aparecido en é] cine un parto (Salvo en Queremos un nifio y The foets of fe, pero estos films tienen caracter excepciona]) y que slempre se indica el nacimiento con los gritos del reclén nacido, El embarezo es también “tabi”; existen numerosos films en que la protagonista sc declara encinta (Ossessione, Roma, eitta aperta, Le diable au corps, Sommaren med Montka), pero en muy poros aparece una mujer con la voluminosidad de cintura, indicio de la préxima maternidad: se trata de La erra y El arco irts (el cline soviético no manifiesta fiohez en esta materla y la maternidad tiene un valor ideolégico im- Portante); iguelmente en Farrebique, donde la madre pasea $i embarazo entre Ia inocencia primayeral de un nuevo pa- raisa terrestre, y en la admirable Esperanza de Le sel de la terre. Son interesantes clertas clipsis debidas a “tabtis” so- clales que no encterran ninguna curlosidad carnal: por ejem- plo, los sentimientos incestuosos (Pensidn Mimosas, Les pa- rents terribles, Les enfants terribles) o la homosexualidad, que aparece raramente en el cine y de forma muy disimula- da; homosexualidad masculina (The Maltese Feican, Encru- ¢lfadea de odios, El sularto del miedo, El aire de Paris) y feme- nina (Lotlou, Muchackas de untforme, Roma, eittd aperta, En legitima defensa, Et aire de Paris). He reservado para lo Ultimo la elipsis de] acto sexual que Me propongo estudiar mas extensamente, ya que ha sido Planteado y resuelto de formas muy diversas en numerosas Peliculas. En el mayor nimero dé los guionés debe aparecer, siendo imposible su aparicién cn la pantalla. Los recursos Utilizados oscilan entre la pura banalidad y el refinamiento Mis esotérico. Se pueden clasificar las elipsis de este género glMarcel Martin én dos tlpos: en primer lugar, las que se basan én el monta- je, es decir, en el] cambio de plano con introduccién de ung imagen mas 0 menos simbélica; este tipo de elipsts es muy raro, pero se encuentra un bello ejemplo cn La linea general, donde la monty de una vaca esta simbolizada por plancs de un torrente dé agua brotando impetuosamente. Junto a este montaje no realista, es decir, en que la imagen-simbolo no forma parte de la diegesis, se encuentra un tipo de montaje- realista en La red, donde €l acto es evocado en tres ocasiones por ln imagen de uma ola ecspumeante que se lanza con- tra un pefiaseo; en Monika una ola tiene el mismo valor sim- bdlico; én el episodio moderno de Destinos de mujer, Paglic- ro ha evocado los amores del oficial americano y Ja joven italiana por las claridades de luz produecidas por diversas ar- mas disparando en fuego de artificio, imagenes que, indepen- dientemente de su sentido simbdlico, estan justificadas por la narracion. Pero la mayor parte de las elipsis de esta indole se basan en un movimicnto de 1a cimara, que después de haber mos- trado loa prolegémencs amorosos, se retire discretamente. El Plano sé termina, por lo general, cn un fundido en negro, o bien la cimara se fija cn un elemento de la diegesis y des- pués, por un fundido encadenado, el realizador nos hace com- prender que ha transeurrido un cicrto lapso de tiempo (un tomel que recibe un chorro de agua de una gotera, aparece después cuando ha cesado la lluvia en La béle humaine), o bien la camara se gira hacia un objeto pertenectente igual- mente a la diegesis con un valor mis o menos simbdélico: un colar roto cuyas perlas cubren el suelo en Fxtasis; una es- tampa ligera del siglo xyvur en Fdouard et Caroline; una es- tela de mar Remorques; el fuego de Ja chimenea que evo- ca la lama del amor en Le diable au corps; un gran pica- porte de cristal iluminado intermitente por la luz de un faro que da vueltas, parece exprésar la inguietud secreta de Phil y el pesar de 1a Dama de blanco (Le blé en herbe). Por wlti- mo, sefialemos un truco que permite comprender al publico Je que ha sucedido: es el paso del tratamiento de usted al ti. Citemos como curlosidad, que indica la abundancia de este 92La estétiea de la expresién cinematogrdfica tipo de elipsis, la forma en que E. Rice se ha burlado de los misterios que rodean él amor en los films americanos y de la impetuosidad con la que las parcjas, desde que se han son- reido 0 besado, buscan un pastor para regularlzar su situa- cidn. “La vida -—-escribe— procede en Purilia de una fuente ignota, y sl mo la puedo definir puedo asegurar que no es conseculencia del acto sexual... Me apresuro a afiadir que si bien ¢l nacimienta no es fruto del acto sexual esta siempre provocado por el matrimonio” 5, Hemos visto la considerable importancia que tiene la elip- sis en el cine, que se explica por el cardcter “documental” y visual que tiene este arte; pudiendo mostrar todo de la forma mas exacta; es evidente que los directores yienen obligados a soslayar mumerosas escenas dificiles de soportar. Aparte de las prohibiciones de los cédigos, oficiales 0 no, y de las diver- Sas censuras, las elipsis de mas calidad estan motivadas por un scniimiento de pudor de los directores y por un sentido ugudo de la imposibilidad de dar ciertos detalles de manera explicita. i Por otra parte, por muy lejos que hayan Megade ciertes films de resistencla o de guerra (Roma, eittd aperta, £1 arco iris, La ultima etapa, Ghetto Terezin) en la descripcidn de es- cenas de horror, quedan muy por bajo de la realidad histo- Tica, Pero esto basta para expresar el problema de la respon- Sabilidad social del cine, dado el formidable coeficiente de Tealidad que posee todo Jo que aparece en la pantalla. Un arte que sirve de alimento inteleetual a masas humanas con- Siderables debe poseer sicmpre un alto nivel estético ¥ moral. Por no sobrepasar cl objeto de este capitulo, desearia que to- dos los direetores meditasen la frase de Jacques Feyder; “En el cine, la norma baslea, es sugerir.” ee 24 Je a Purilia. oa