MICHELANGELO ANTONIONI iEdi Eamund eee eee rs Re aaa ere) eee er ees eee oe meen erty LNT IEE) Pa Monogratla MICHELANGELO ANTONIONI Estudio Bio-Famogrfla Entrevista ZANUSSI Critica Libros “El Padrino / 2Parte” SAMUEL FULLER €A quien sirve el Diablo? CRITICAS.... SEMANA INTERNACIONAL DE CINE. . 14 7 18 20 25 28MICHELANGELO ANTONIONI Estudio: OCTAVI MARTI cit ae opi, fe comentario sare ol Senfeede del EL CAJON DE SASTRE Porque dicha vigencia deberia situarse, ereo, en el plano del Comentario y no de lo comentado, lo que si es cierto es que emifondo, criticas de ajon de sastre que es monografia, ¢ films ¥ libros, ilmogea Get interés inicial por hablar del director italiano queda, no sctualmente se acogen distintas y opuestas formas de exfocar aliré que poca cosa, pero si que se ha transformado de forma _jeanlente se scogen distintas y opus radical, Uas razones de este cambio de actitud no responden 12,446 6 poet el celen una coe : al cansancio repetitivo de tener algo en la cabeza sin que hunea sea el momento adecuado para explicarlo, sino bien a que el paso del tiempo ha hecho evidente su casi inutilidad. Veamos porque, porque la mi ia de ser, eapaz de igualar lo desigual, de situar en un mismo plano de inten: cidn lo que se planted como polémico. Naturalmente el pun: to de union se encuentra en la neutralidad de la Cultura - 1“La signora senza cameli (cinematogrifica, claro esta), en la idea de que aqui tiene ccabida todo el mundo siempre y cuando se hable de cine y se ‘Sepa hacer a un cierto “nivel” Esto se plasma de formas muy diversas y suliles, que van desde el modo de organizar las secciones hasta la casi obligacion de acabar eualquiereritica o comentario con una frase Ingeniosa, y sea a base de similes faurinos, de dar la yuelta a toda lo dicho hasta entonces o de establecer un “ranaing” de calidad: En una ocasion anterior (1) prometi intentar, otros colaboradores asiduos, I elaboracion de un Aistintos aspectos de la funcion erities, Se trataba de sistema tizar algunos de los a prioris de los que partiamos y de justfi- carlos, Con ello se queria evitar que todo lo que escribiamos, condicionado por presiones que demasiado a menudo nacian fen nosotros mismos, se convitticra o en meros juicios de valor incontrastables y/o en una forma de colonizacion cultural. La, tvideneia ha hecho innecesario tal proyecto. Lo que habia’ femperado siendo una revista que, como sus colaboradores, tanteaba ss posbilidades, afinaba sus eriterios, vacilaba de un lado # otro sin decantarse definitivamente, ha devenido en ln produeto bien definible, una recopilacidn de articulos mas ‘0 menos dispares de los que no se puede sacar otra conclu sign que la de que “todo es provisional, nada definitivo” Dirigido por..”es un ser accidental, un algo cuyo valor no sxe mide por ia eficacia de su interveneién en un utdpico frente cultural tino por sl capacidad de ser parte integrante y sumisa de lo que critica, A imagen y semejanza de los, por nosotros, tan denostados films-denuncia, “Dirigido por.” se hha convertido en un elemento mas de Ia estructura de la que pretendia destacarse, vendiendo su rebelidn al precio de la, Obediencia. $i esto no estuviera ya bastante claro, Ia volunta Fiamente polémica monografia de Luis Bunuel escrita por Sulio C. Averete ha venido ha demostrarlo casi definitivamen: te, Su trabajo sobre el director aragonés —o, mejor dicho, toméndolo como pretexto— podria ser utilmente discutible sino fuera porque su propia devoeion por lo que combate le hacen nacer muerto, intento de terrorismo cultural que, de hheeho, es solo cultura en trance de cosifieacidn y por lo tanto incapez de “espantar” a alguien. Afirmar que la critica 0 es colonizadora o es un trasto intl, es tan original como soste her que Robert Redford es un mal actor. A fin de cuentas, Planteadas las cosas de tal manera, tan falsaes la erftiea como, cl objeto eriticado, Y tomar como Unica solucion posible el ‘etablecer la relacién critica eon el mundo a partir de un criterio fundado en el radicalismo subjetivo, en el descubri- mmiento de la propia verdad, es algo que se asemeja peligrosa mente a la metafisiea sobre el Hombre, a esos digest que llevan por titulo "El Hombre, ese desconocido'” A la eritiea lo que precisimente le falta es objetividad, bien entendido que ésta no descansa ni en un cientifismo avant la lettre, 1 fn una separacion radical entre el concepto ¥ la cosa eritiea da, como si existieran unos fetiches culturales a los que el paso del tiempo no afectara. La objetividad, segin rezan los ‘manuales, lo “humanamente” objetivo, corresponde en for- ma exacia a lo “historieamente'” subjetivo, es decir, a la capacidad del hombre para discernir que conoeimiento es real para todo el género humano histdrieamente unifieado en un sistema cultural unitario. Ast pues la objetividad se sitia, no en el mito del juez infalible ni en unos principios infalibles, fino en la relacion existente entre el método y su practica, A partir de af, las actuales topologias del saber que pretenden pasar por ciencia o los bonitos alegatos sobre la imposibilidad de hacer cualquier cosa mientras no lo arreglen todo (gquie- nes? }, quedan siluadas en su exacto lugar. Después de esta breve excursin al limbo, euyo ‘nico ‘motivo era explicar un poco los motivos por los que dudo de la operatividad de las lineas siguientes (2) y resaltar una vez ‘mas la incomodidad de jugar todos los partidos en campo contrario, dejemos de “tomar como pretexto” al cineasta de Ferrara y'entremos en materia, ANTONIONI Y EL PROBLEMA DE EXAGERAR LA IMPORTANCIA DE LAS COSAS Actualmente todo el mundo parece renegar de Antonio: ni, Si yaen su momento la polémica era consustancial a su prietica fflmica, divididos los bandos entre quienes lo defen- Gian como el més riguroso analista de la sociedad en que vive ¥ quienes lo consideraban un esteticista falsamente trascen dente, shora nadie quiere aceptar su responsabilidad en pasa fas devociones. No hay duda de que Antonioni fué un gadget cultural solo apto para una burguesia culta, satisfecha de verse diseccionada en la pantalla y de poder continuar viview do en realidad. “Le notte", "Lvaventura”, ete., mas que Un revuleive para quienes las vefan eran dosis tranguilizantes de mala coneiencia, inyecciones cuya finalidad altima era convencer al paciente de que tenia problemas morales més eleva: dos de los que ocuparse, problemas que etaban por encima de si procedencia de clase. En este sentido Antonioni parece autoparodiarse en una secuencia de "La notte” en que de forma demasiado explicita sin duda, pero esa es ta otra cues ‘i6n— un millonario se dirige a Giovanni, al intelectual prota gonista, diciéndole: “Nuestro tiempo es antifilséfico y vil, No tiene la valentia de dejar claro lo que vale o lo que no, la democracia, para decielo en pocas palabras, significa: Haz lo que te apetezca””. Giovanni, después de manifestar que ‘conoce la procedencia de la frase, expresa si comtrariedad por el hecho de oirla en boca de una persona que la pronun: cia “con complacencia, mientras que el escritor Ia eseribid ‘con desesperacion”. Al'cine de Antonion! le sucede algo se mejante. Su descripeidn de consecuencias es exacta pero 10 que ya no lo es Lanto es que éstas se deban a lo que él cree En una especie de roméntico anti-neoeapitalismo, Antonioni se esfuerza por plasmar en sus imagenes la progresiva pérdida de sentido de la vida moderna, atribuyendo tal degradacion & la. ineapacidad del hombre para adaptarse a un medio social que eves hostil. Y de hecho tal hostilidad nace de unas es tructuras sociales que son fundamentalmente antihumanas y {que no plantean problemas de adaptacion sino de siperacion, Es por eso, porque las eausas reales permanecen ocultas ef ina suerte de oscuro determinismo, que Tué posible que la ‘genie bien” de principios de los sesenta se sintiera atraida Or films que, de alguns manera, estaban pensados para ir en “Las amigas” ESTUDIO Otro problema grave a la hora de valorar a Antonioni es que su ser centro de falsas polémicas tambien acab6 por fal searlo a él. Bl enfrentamiento entre eritica presuntamente materilista y eritica abiertamente einéfila y' formalist, se apoyaba en bases de discusion cuya operatividad (y verdad) ‘ra nula. Los unos y los otros “tomaban como pretexto”” 4 ‘Antonioni para afirmarse, radiealizando sus elogios y diatr. bas, no a partir del objeto critieado y de au insereién en un contexto, sino desde un vago modelo de comentario euya articulacin practica era imposible. Nada hay de extrano, ea: racterizada de este modo la situacién, en que hubiera quien afirmase que los planos-secuencia de Antonioni ya estaban en Griffith (0 en Donen, o en Ince, o en Porter, o en Hitchcock; de lo que se trataba era de la “palernidad” del invento) 0, por el contrario, que él era el primer cineasta marxista de la historia del eine. Le verdad no estaba en el justo medio —en- tre otras cosas porque este en un lugar donde raramente hay algo sino en saber colocar las aportaciones {flmicas en un contexto real, no distorsionado por a prioris tan absurdos como la obligatoriedad, tout court, de “reflejar la realidad” 0 el centrar toda Ia atencion en “la forma de la expresion’” tener en cuenta que esta “express” algo mas que “estética’ Naturalmente, en la médida en que el debate entre realismo Idealismo ha ido iluminandose como absurdo (en los termi ‘nos en que se planteaba) también todos sus partieipantes han ido modifieando sus asertos, dando paso 4 un eomodo eclee: ticismo del que solo quedan apartados quienes estaban dema- | ] ;| siado ‘‘comprometidos” con la situaci6n anterior. A Antonio | ni le “comprometieron” a la fuerza, hasta el punto de hacer- hos olvidar quien realmente es. Y precisamente porque redescubrilo supone efectuar un "streap-tease"” pablico sobre ppasados errores es por lo que ahora todo el mundo renuncia a tomarselo en serio. La historia del cine Te debe mucho a Michelangelo Antonioni, aunque solo fuera porque supuso ‘una ampliacion del campo de “‘decibles”, y relativizarlo 0 enviarle al desvin, con los objetos viejos, no es otra cosa que heyarse # aprender del pasado, como si étte no estuviera com: tenido en el ahora y en el mafana. ANTONIONI Y LOS FAMOSOS SENTIMIENTOS Los films de Antonioni giran siempre alrededor de unas determinadas constantes, La mute, fsica o moral, la crisis, Sentimental, el mundo moderno, el trabajo estpido, la inade- cuacién del hombre a su entorno, el misterio sin interés, ete, son algunas de las mas repetidas. En todas ellas, como en todos los personajes de Antonioni, lo que subyace es la in consciencia, Ia no comprension de ia propia responssbilidad ‘Al Sandro de “'avventura”, al Giovanni de "Lo notte”, ala lara Manni de "Lo signora senza camelie™, al Aldo de “It sgrido”, todo cuanto les sucede es en cierto modo ajeno, ples hinguno se considera culpable o, en todo caso, como sucede con Aldo, vacilan entre el creerse tnicos culpables y el att “£1 grito” bbuir todas sus desgracias a una naturaleza humana y un orden. social inmodificables. Todo ello hace que sean seres que te Sienten solos —y lo estinr— porque no comprenden hasta que punto su soledad, la insolaridad colectiva, es un fenémeno de Duestro tiempo, fruto de tna causas objetivas. Ellos, como Guienes lor rodean, ceden ante una vision catastrofista del tundo, olvidando que existen unos intereses racionales por Tes que luchar. La promesa de una libertad obtenibles a plazos se mezela con la evidenc as y agresiones de todo tipo sino se cumple la parte del pacto. Hay que soportar sacrifieios logicos, vivir con la mur: te siempre presente, vivir de tal forma que no quede tiempo para la vida propiamente dicha, Bi trabajo es un mal necesa tio, en euanto supone la posibilidad de poder financiarse la intogracién en el ocio organizado, ¥ aht, ante la obviedad de lo desgraciado de su situacion, los personajes de Antonioni ‘como Antonioni mismo~ se dejan llevar por la ireacional dad. No pudiendo contentarse con el limitado papel de des: ccubrir cual es su funcion a desempefiar en la historia del progreso de Ia humanidad, estableciendo las condiciones ob: Jetivas en que se desenvuclve a Iucha por sus intereses, los ‘Aldos, Rostetas, Giovannis, etc, ceden ala tentacion de creer {que las leyes objetivas no tienen ya valor. Es decir, su entrar {en conflicto con la totalidad social les hace ereer que ellos no forman parte de dicha totalidad, situindose al margen de cuanto sucede @ intentando suprimir la presencia de la "eal dad", aboliendo por decreto las contradieciones que les divi dden ¥ que podrian unieles. ‘A pesar de que Antonioni eleva a la categoria de leyes la fatalidad y Ia impotencia, esté también muy cerca de acertar fen su diagndstico sobre cuales son las razones que han provo: ‘eado Ia desapariciGn de la necesidad de comunicarse en el hombre. Para Antonioni, y esto es ya més que topico, las personas se mueven en un plano de abstraccién en que se Iualan a los objetos. Son materias inertes, incapaces de reac- cionar, Légicamente el que esto sea ax{ s¢ debe a la falta de onfianza en si mismos, en su capacidad para dar sentido a su Vida. Lo normal es que tal confianza naciera de la coherencia, entre los actos y Ins ereencias, pues ésta no es posible. Los eseritores que quieren eriticar ia falta de moralidad de deter Iminadas actuactones sociales, acaban por tranquilizer 8 quie nes las practican, el arquitecto que suefia con disenar una ccidad, se conforma con tuna buena remuneracion y con satis Tacer los gustos de la “sefiora de la casa”; la actriz de come dietas que quisiera interpretar a Juana de Arco acaba volvien do a as medioeres vodeviles; el fotografo que, por casual fad, consigue eaptar algo no artificioso es al final vuelto al redii del convencionalismo, de la apariencia. En eada uno de los films de Antonioni encontramos el rastro importante de tun trabajo no satisfactorio, de un trabajo alienado. Hay siem pre un patron y una imposible libertad y hay, por consiguien te, un desprecio por la labor que se realiza, una renuncia a considerarla como algo procedente del propio hombre. Los ‘objetos, olvidada su carga de tiempo y trabajo humano, de ‘Yienen en fetiche cuyas cualidades parecen serle connaturales. Una mesa no es ya iin trozo de madera en el que se ha tenido {que invertir un esfuerzo y unos conoeimientos; es un objeto Fsicamente metafisico, que se apoya en unas palas y que presenta una superficie plana sin que nadie haya intervenido fen ello. Ast pues, el individuo, en la medida en que su huella, fen el mundo’ es borrada a base de comprirsela, es igualado a los objetos, También él es un simple miron, una presencia cuya participacion fisica en la construceton de la sociedad, se separa radicalmente de lo que él es. Las consecuencias de este Tenomeno aqui descrito tan sucintamente (3) son conocidas: despolitizacion, alienacidn, desaeralizacion, deshumanizacion, ¥, en definitiva, lo que lukaesianamente se denomina reifica ‘Ante la desaparicion de toda su importancia y de toda su significacion, la aecién individual se transforma en algo suc“La aventura” da, en la excepeién de Ia regla que, por el mero hecho de revelarse solo contra la regla conereta, continua obedeciéndo: la. Y, volviendo a lo dicho al inicio de este apartado, tal estado de pasividad y aislamiento colectivo es lo que hace ‘que los protagonistas de Antonioni sean personas que se nie guen a reconocer au responsabilidad, ya sea porque no ereen, fn ella, ya sea porque son incapaces de hacerle frente. De tal modo tl hombre y la realidad llegan a separarte que, como he dicho antes, la necesidad de comunicarse, de entenderse, de- Ssaparece. No se trata, como se ha oido tantas veces, de inco. mmnicacién sino de falta de deseo de comunieacion, Y esto es ast porque el amar, el darse a otra persona, es algo que re quiere una valentia grande. Hay que aceptar la enormidad de Tas propias limitaciones, hay que admitir la falsedad de los supuestos de que partimos, hay que desembarazarse del pesa: do fardo de Ia comodidad y de las convenciones, Antonioni hos deseribe perfectamente este temor en la maylrin de sis films, pero especialmente en "La notte”. En durante la visita que Giovanni y Lidia hacen al casi moribundo Tomaso “secuencia con que se abre “La notte’ ésta se siente pro: fundamente inedmoda porque comprende Io insinceros que son sis "hasta manana” Tomasto esté.a punto de morir pero Ainguno de ellos dos quiere aceptar Ia evidencia que hasta el propio enfermo resonoce. Prefieren escudar sus sentimientos fen mentirosas experaneas, aun cuando éstas impiden que la postrera visita sea algo mis que un cumplido piadoso. Este Constante fingimiento fundado en el negar los propios senti mientos en un absurdo autoconvencimiento de su inutilidad se explicita de nuevo cuando Giovanni habla de quienes ve mas a menudo, diciendo: ""A nadie mejor dicho, a los de simpre". La compaita, Ia amistad, es una mera eostumbre Luego, al salir dela clinica, Lidia se dejara levar por el llanto mientras Giovanni se preocupa por un ineidente con una nin {omana, aterrorizado ante la posibilidad de haber podido ser responsable de la excitacion de Ia muchacha, i todo esto es muy evidente en “La notte" es porque su caricter de obra scabada conforme a los propositos que la inspiraron lo hace resaltar mas, de igual forma que la presen: cia del contrapunto dramatic de Tomasso refuerza tambie la impresion que produce la nula capacidad de amor de Gio" vanni. Pero no se trata de un ejemplo aislado, En "L'avventu ra" es Sandro quien demuestra “saber olvidar” la desapari ion de Anna, tomando su busqueda como un simple pretex to con el que intimar con Claudia; en “Blow-Up” el fotografo abandona sus esfuerzos por descubrir un erimen porque nadie Te ayuda y porque es mis facil dejarse llevar por Ia aparente normalidad; en "Cronica di un amore” la pareja de amanter fs ineapaz de asumir las consecuencias de sus sentimientos ¥ de confiar plenamente, el uno en el otto, Prefiere la tranquil dad a la verdad, En "Le signora senza camelie™, Claudia Man ni se casa con un productor al que no ama, ésperando queI “Blowup” ‘tele permita modifica el rumbo de su earréra atistica; en ‘Lecliee™ Piero. y_ Vittoria ya ni tan solo son capaces de intentar amarse: Is posbilidad de dolor les frena. Ba "Il gr dio""es Aldo quien renuncia' rehacer su vids, tan estrecha- mente la habia encerrado en si relacin con Irma, jguete nko de que deaconoce lo verdadero ineeses "Ti deserto 0100”, en fin marea, la culminacion de las preocupaciones de ‘Antonioni, La ersis no liege estallar nunca porque éata es ya algo inherente al hombre moderno. Tanto Giuliana como Corrado son personas absolutamente naurotizadas, que inten tan proyectarae Ia una y la otra sin conseguir jams. El film empieaa y acaba del mismo modo ¥ sin que nada se haya Slterado, Los protagonistas ton verdaderos inadaptados ence: rrados en af minmos ¥ conscientes de su destino, Y en ellos to ae refleja una erftica ala sociedad industrial y alos modos de produceion capitalist, sino el decalage entre la estructura psiquica del individu y In estructura de la sociedad. Qué mejor prueba, en favor de esta interpretaciOn, que la embelle cedora fotografia y decorecion con que es presentada la {4 trea! Por i no basiara con el tratamiento estetio con que se predentan cada uno. de los objelos que aparecen en la Pantalla, Giuliana en otros instantes tan smante de las fanta Ban, le cuenta a su hij el porque los péjaros no atraviesan las rnubes de humo venenoso: “Los péjaror saben y no pasan tne por nme” At i aus fo abot Yano Sorprenden porque forman parte de su vida, tampoco le serd diffe habituarse zonas venenosas ¥ a saber reconocerlas. Giuliana se nega a ello porque no aprende a encontear i Igor. Es infelx. Ni que decir tiene que latex” de Antonio niles mds que diseuible. Ya nos hemos referido antes a que el problema no be sia en el plano de ia costumbre sino en el fe Ia superacion. Pero si f1l deserto rosso" nos dice ago tlerto ‘e porque lor datos con que trabaja Antonioni son futentieoe'y porque la actitud de intervencion en el texto pot parte del director, no-es nunca manipuladora, ‘Zabriskie Point” supone un intento de paso adelante, un reconocimiento de que s propia y anterior teorfa sobre ls hnecesidad de adaptarse, era falsa, Aqui el heroe y la heroina desean ser "otros", renieyen de su masifieacion con el pleno convencimiento de que es mejor neurotizarse o morir que ser fsimilados por un sistema irracional. El que el film, en un grado mucho mayor que “Blow-Up”, caiga a menudo en un facil simbolismo en detrimento de la capacidad alegorica de Antonioni, es secundario. En cualquier caso, “Fabriskie Point” tiene el interés de ser un punto ¥ aparte en una tra yeetoria. El pesimismo romintico explota sin coartadas de pretendida exactitud en el andlisis social. Mark y Daria ya Solo pueden amarse en el Valle de la Muerte para despues volver a Ia ciudad y enfrentarse con lo que ella significa ‘Todo lo expuesto hasta aqui en relacién con lo que es la problematiea del cine de Antonioni son opiniones cuya com: probacion solo seria factible a base de un laborioso contrasta 85 ¢on cada uno de los films en euestion. Solo a partir de un anilisis conereto, la certeza 0 falsedad de mis afirm podria situarse 2 un nivel vagamente cientifico. Por Be espacio y para evitar tedios mayores, este es un privilegio gue se concede la iniciativa privada. ANTONIONI Y SUS PERSONAJE! [La primera constatacion posible al repasar Ia galeria de personajes que nos oftece la filmograffa de Antonioni es que fodos, 0 casi todos, son entes de extraccién burguesa y de profesion liberal. Siguiendo un elerto orden eronologico fue respecta a las fechas de rodaje, "Cronica di un amore” la historia de la espose de un industrial milanés y sus relacio nes, siempre frustradas, con un muchacho mucho més pobre (que su marido; "La signore senza camelie” la de una actriz ‘gue acaba siendo victima de su falso amor por el productor ue debia encumbrarla; en “Le amiche” la accion se sitéa fntre mujeres de clase media, desocupadas y murmuradoras; fen "Il grido” Aldo es un proletario al que su amante abando- ‘awentura” los protagonistas son Sandro, un arqui- tecto y Claudia, hija de una familia riea; en "La notte” Gio: vanni 'es un escritor incapaz de amar a su esposa Lidia “L'eclise” se sive de Vittoria otra vez una “chica bien” Ricardo, un intelectual de izquierdas y Piero, un experto jugador ‘de holst; “1! deserto rosso” es un clasico triangulo: Ugo (ingeniera), Giuliana {Ia esposa) y Corrado (un futuro cemigrante a Ia Patagonia); “Blow-Up” ve sitia en Londres y ‘st peraonaliza a traves de un fotografo de moda y de modas; Zabriski Point” es la narracion de la hufda de un estudiante. Este ciimulo de coincidencias ex muy signficativo por lo bien que se relaciona con el apartado anterior. En él hemos. hhablado del sentido que adquiere el trabajo alienado, tenien- do en cuenta In progresiva soledad y caricter voyeur que preside la existencia del hombre de la sociedad industrial. Lo ferto es que los héroes problemiticos de Antonioni, no po: ‘dria en modo alguno ser grandes propietarios o tabajadores ‘con conscieneia de clase. Los personajes antonionianos sie- fan eon recuperar “su” libertad, con poder ser ” ndro, al arquiteeto, habla siempre con nostalgia de su st puesta calidad de artista, Su problema es el tener que depen: der de alguien, et no poder mandar sobre si mismo y sobre el propio deseo. El escritor de “La notte” tampoco parece en: ‘contrarse muy bien ni entre sus editores ni entre los millona: Flos que trivializan el sentido aventurero de Hemingway, has ta convertirlo en algo adeeuado para un reporiaje en color de cualquier revista de actualidad. Resumiendo, los protagonis: tas conflictivos lo ton porque encuentran a faltar indepen ‘dencia, Y si esto es asl ex porque son seres que corresponden, fen su mayorfa, a la idea clisiea de lo que es un intelect burguésDe entre esta generalizacion hay que sacar una “anormal dad”: Aldo, Aldo es un trabajador sin ningin eargo especial fen Ia fabrica, un hombre cuyo sueldo apenas le basta para Sobrevivir junto con Irma. Pero este individuo que, por su textraceiGn social, podria comprender hasta qué punto s I bertad es la de los demés, se encuentra apartado de todos sus ‘companeros. Su mundo es un hogar provisional, una relacion {que se apoya en bases poco elaras. Al final del film, mientras todo el pueblo se ha unido para luchar por su relvindieacio nes, Aldo se suicida porque se da cuenta de que Irma ya no ser8 suya nunea mas. Aldo es pues un personaje igual y distin to a los que pueblan los demas films de Antonioni, Igual porque padece problemas semejantes; distin'o porque para él Si podria haber un objetivo claro. Aldo pertenece & una clase que no tiene nada que envidiar de si pasado ni de su presen te: para él ser independiente no deberia querer decir estable cerse por su cuenta sino modificar las relaciones de produc cin a que esti sometido. Por el contrario, los Giovannis, Ricardos, Sandros, etc., sf tienen una clerta justificacion al ignorar el pasado. Bl intelectual roméntico, el intelectual de I época moderna, es un ser al que en otro tiempo se le concedieron unos privilegios, situacion que el hundimiento Gel liberalismo ha deteriorado enormemente Hasta aquf solo he hablado de algunos protagonistas mas- | culinos. Las mujeres, en Antonioni, son un easo aparie. Si antes he calificado de problematicos 0 contflietivos a los hé- oes del cineasta italiano, lo he hecho consciente de que ello no e5 rigurosamente cierto. En algunos casos —Ugo, el pro Guetor de "La signora senza camelie", Fontana los hombres ‘estan perfectamente adaptados a la sociedad. Se trata, como no, de los que si son propietarios de su trabajo o de lor que Ia hnaluraleza del mismo no parece estar en abierta contradic: eign con los modos de produccion en que se inscribe —el ingeniero, por ejemplo—. En cambio son seres ineslables insatisfechos los que deben vender su fuerza de trabajo, Las ‘mujeres, en su casi totalidad, no trabajan y ello les supone ‘Quedar al margen del consolador trauma que a veces significa ¢l tener alguns ocupacion con la que entretener Ia cabeza. La Monica Vitti de “L'Avventura”” es mucho més lucida que Sandro. Ella ests en situscion de compadecerlo, como si fue: se una suerte de hermana-madre-tmante, mieniras que él es Ineapaz de renunciar a un comportamiento que ha devenido fen mero juego. La situacion de espectador privilegiado, que participa a su vez en el especticulo, concedida a la miljer ex muy lagica ante la progresiva desviilazacién que aqueja al mundo, al menos en el sentido clisico que tenia el adjetivo. El matrimo nio, toda relacidn sentimental, bendecida no, esté en crisis porque el hombre no es ya ‘responsable de su futuro. La utopia individualista ha terminado y el engranaje social devo ra.a todos. La posicién de fuerza, dominante, caracterizadora, Gel macho, no tiene raz6n de set y, en correspondencia, tam: poco Ia sumision femenina es algo justifieable, Todo esto esta muy bien reflejado en “La notte”, donde el couple Moreau Mastroianni encarna esta inversion de valores que a pesar de 1 estar legalizada, no es camuflable GEL cine de Antonioni qué margen de posibilidades de salvaciGn”” da a sus personajes? . La verdad es que muy esca 80 y mucho més cuanto més evolucionada es la trayectoria, del cineasta de Ferrara. Su pesimismo romantico, ya expues to, le Impide preveer que exista alguna soluein para lot ma Jes que describe. Si esto es asi es debido a que, como intelec- ual de izquierdas puritano y laico, sobrevalora exagerads: mente el factor ideologico, Antonioni olvida que la super estructura ideologien no se mueve en el vacto, sino ques articula con unas condiciones objetivas, condiciones con las que a menudo choca por la evideneia de su desfuncionalidad, Es por ello que, quizas con un exceso de machaconerfa, vuel vo una y oira’vez sobre el problema de Ia propiedad del trabajo. Antonioni lo ineluye en cada una de sis peliculas, ppero lo relega a un segundo término, Para él la ideologia dominante tiene un poder nivelador mayor que el de cual uier revolucion. Y la verdad es que, sin nega tal eapacided de falsa nivelacién social, de lo que no es eapaz toda la alien idm mental es de detener la marcha del mundo, ANTONIONI Y LA ESTRUCTURA DE SUS FILMS ‘Como en los eatos anteriores, tampoco aqui nos deten- “dremos en una pormenorizacion excesiva, film por film de las variantes existentes en la obra de Antonioni, Me limitaré a exponer una serie de leyes generales y algin que otro ejem: plo,ete ey “Zabriskie point” Antonioni crea en sus peliculas un mundo cuya estructu va op andlogs a in estructura esencial de la realidad social, Tealidad en fa que se inecribe Ia obra en euestiOn, Eta estrue {ura To-es de'un mundo en el ue los objetos han adquitido Una realidad propia una elerta sutonomia. Los hombres Capaces ya de imponerse a todo cuanto les fodea (al mene Spurentemente), han sido asimilados ata categorsa de obje ton ¥ los sentimientos, ln “ida” solo existe em la medida en ‘qe se expres a través dela reificacion, ex decir, slo es Posible continuar “vivo” si so estd neurotizado, Para conse fr llevar ala préctia este proposito, Antonioni se aproxima 1s largo de au filmografi, ala idea de “mondlo {a traina, Ia progreiOn dramdtica ¢ traves de Rechos, es inexistente,'En todo caso la progresion proviene de las aociaeiones mentales que nos proponen las imayene, fn su esfuerzo por introducirnos en et fiujo de la eonelencia protagonists. Vemos asi como la realidad se identifica con la onscencia que de ella se tiene ¥ es por eso que Antonioni, tn ver de consagrar sus exfuerzos en describ con exactitud if pulogin dens personajes, ne cera en 6 necanimo eicologico que ls rge, esperando que éste sea lo bastante explicit. La evolucion dramatic de la obra se concede, en todo caso, ala sonescion de paso del emapo, Bi iempo, tale ‘que un lugar concreto lan extrafa ex en cierto modo la fa ddad que les rodea, devora las personas, les hace darce cuenta {de latmonotonia que rige todos sus actor, de como surat ones y esperanaas mueren antes de cumple. En Antonioni no ay ands dramas porque no aude nad que 10 bastante importante como pars modifica cl desorden esta tiecido, Yai en alguna ceasion hay algGn suceso capes de ESTUDIO cambiar cualquier cosa, 0 se produce al final del film —el ‘suleidio de Aldo— o se pierde en el marasmo de Ia convirtiéndose en mera excusa justificadora casi de fexistencia ~la desaparieion de Anna en "LAvventura’ Todos estos propésitos se coneretan en Ia utilizacion | critica de ciertos patrones. A menudo estamos ante topicas | historias de triingulo amoroso, en las que no hay ni la emo cin —en el sentido clsico en que se explota en tales film+— de que el marido descubre la infidelidad de Ta exposa ni, ‘como contrapunto, ésta va a hallar la felicidad en su nueva relacion. Mucho mis frecuente es la repeticion de ciertas con venciones del film de misterio, repeticion que se extiende desde “Cronica di un amore hasta “Zabriskie Point” Ved moslo sino. En “Cronica div un amore” unos. amare tes, los cuales desean poder Tiberarse de un teree ro que les impide estabilizar su situacion, acaban siendo las victimas. Tal tercero muere coincidiendo con sus deseos ¥ sus planes, sin que separmos si es el azar o ellos quienes le han asesinado. Como en “Muerte de un ciclista” la duda que provoea la muerte solo sirve para demostrar Ia fragilidad de Si amor. En "Le amiche"” un auicidio frustrado sirve de mo tor para que Clelia se interese por descubrir que hay mas alla de una superficie aparentemente tranquila, Su investigacién coneluiré €on un nuevo suicidio, ahora no fracasado. En "J sido” lo que pueda haber de film poliefaco es mucho més fccidental, aunque tampoco falta, Nunca nos enteramos, y ‘Aldo tampoco, de quien es el hombre preferido por Irma. De jqual modo, le hija de Aldo, companera en el peregrinaje de ste, desaparecera en un momento dado. sin que sepamos como. En'"L'Awentura” todo gira alrededor de la basqueda 7 ade la incontrable Anna, “Le notte” como “Il grido”, nos Dropone algun foc de suspense pero éste no es el motivador Ge los actos, sino un simple refuerzo del sentido general del film, Al principio vemos 4 Tomasso, en una clinica, vsitado por sis amigos. Al final, por medio del teléfono, nos entera nos de que a muerto. La suya ha sido, pero, una presencia ‘constante, por si funcidn de puente enize la pareja protago: hista es muy clara, En “L'eelisse” ¢ "Tl deserto rosso” lo sterioso se confunde plenamente con lo absurdo, En ‘Blow-Up” el suspense se vuelve otra vez clisico: hay que investigar un asesinato. En “Zabrisii Point” el joven protago- nista huye perseguido por la polieta, Naturalmente si esta idea de dato oculto que hay que conocer es tan del gusto de Antonioni es porque se adapta muy bien a aus propésitos. Lo importante no es el misterio Sino la basqueda, Que tal basqueda no tiene sentido se de- muestra, hasta "Il grido" con la sistematica aplieacion de una estructura circular, cuyo sentido Ultimo es el de volver las coms a su sitio. “LvAvventura”, “La notte” y “L'Belisse”” tienen en cambio un final de trayecto distinto, en el que la | busqueda pasa més directamente a un primer plano para aca bar’ siendo negada sv utilidad. “Il deserfo rosso” y “iBiow-Up” vuelven 1 utilizar la estructura circular caracteris tica de la primera etapa, Otro aspecto interesante de Antonioni, de su cine, es la sorprenden coexisteneia de documental y ficeién. Por un la “El desierto rojo" do el documentalismo es algo que corresponde muy bien con los inieios neorveslistas del cineasta italiano, y con su preten: sion de neutralidad expositiva, de no manipulacion. Cé ‘obsesim por el nouveau roman, reniega de su posible inter veneién directa en los hechos. En esta lines es especialmente ignificativo el caso de “Cronica di un amore”. El hilo con- uctor de la narraciGn nos lo proporciona un detective en ‘cargado de investigar sobre una muerte considerada extrana ¥ Sobre la que nunca sabremos con exactitud #4 razon profun 4a, ‘Como es logieo, tal preocupacion por la “mirada”, para tvitar el caer en excesos de subrayado expostivo, no significa {que Antonioni nos ofrezea un material informe, una realidad ‘Que él se niega a interpretar. La interprotacion estd a nivel de Planteamiento de la obra. Ante la disyuntiva de posibilidades {Que ofrece la disléctica entre induceién y deduccion, Anto noni se inclina por la primera, Ast puede ir lenando la pa {alla solo con To que desea, realizando el descarte previo de lo accesorio. BI famoso muro blaneo, la fela arquiteetura mo dderna por la vacilan Lidia, Clelia, Giuliana, ete, no et mas que la constatacion de la voluntad de un cineasta que quiere Ile gar al neorrealismo abstracto, a Ia psicologia colectiva sin fener que recurrir «Ia psicologia individval, Es por ello que los aetores de Antonioni o son malos (Steve Cochran), o son fipos muy bien definidos (Moreau, Mastroianni, Bose, ete) ineasta de lo absurdo a nivel de “género humano”, Antonio- ni prefiere que sus protagonistas interiorieen su drama ¥ que ‘llos también se consuelen en la pasividad.“El reportero’ ADVERTENCIAS PREVIAS QUE SE DAN AL FI- NAL PARA QUE PAREZCAN UN EPILOGO En este breve comentario sobre un director he preseindl do de varios de sus films. En unos casos porque no los he visto, en otros porque su Iejanta en el tiempo es excesiva ‘como para tener de ellos algo mas que una difusa idea. Anadi 6 que si ademis todas las consideraciones que hago se mue- yen'en un plano de generalidad para concretarse tan solo a partir de detalles argumentales, es porque no he tenido ta Sportunidad de ir revisando las peliculas, varias veces ¥ con ccalma, mientras que se he dispuesto de los guiones publieados fen castellano (4) que, como sabe cualquier persona que los haya consultado, se limitan a la transcripeion de dislogos v a algunas anotaciones sobre el “significado” de los mismos. Un ‘poco para compensar estas deficiencias técnicas —las otras me ESTLDIO| son directamente imputables— intentaré, de producirse ele reno de "Profession: reporter”, ampliar y actualizar estas Hineas, amén de justfiear algunas afirmaciones que, por ahor xa, han debido quedar como simples juicios de valor Octavi Marts 1: Me retieo al comentario publicado a rae del etreno barcelonés Sete’ tga de Loita", Comentario por lene pudo parecer (2 Baperemos que tl descontlnca nose etemice nl sea compartian (2; Sobre este problema la mejor consulta bibliogzitica poable es 2 ; ‘Se Mare en'so expicncin del lamado “Fetchusme dei mere (4): Aliana Ealtorial nimeros 87 115,de la cr revista “Cinema”, direccién en varios films re “Film d’oggi” y “Film rivista’” guerra y que montaré definitivamente en 1947: Michelangelo Antonioni nace en Ferrara el 29 de Septiembre de 1912. Sigue cursos en las Facultades de Letras y en el Instituto Técnico de Bolonia, graduéndose en Economia y Comercio el afio 1935. Mas tarde entra a trabajar como colaborador en el periddico “II Corriere Padano”, ica cinematogréfica en el mismo. En 1939 se dirige hacia Roma, empezando a colaborar en la tuna de las raras publicaciones culturalmente aceptables en la Italia fascista. Después de una breve estancia en el Centro Sperimentale de Cinematografia, trabaja como guionista o ayudante de ‘ados en plena guerra. Durante la ocupacién alemana participa en la resistencia y, tras la liberacién, reanuda sus actividades criticas en el diario “Italia libera’” y las revistas Tras varios frustrados intentos de film en colaboracién con Luchino Visconti, inicia una prospera carrera como documentalista con un material que habia rodado durante la “Gente del Po”. en 1950 realiza su primer largometraje: “Cronica di un amore”. encargéndose muy pronto . Tras haber rodado siete documentales, A) Como ayudante de drecci6n 1942.1 Due Foscati, de Enrico Fulehlano tes vnterus du soir, ce Marcel Cer 8) Como guionista 1942. 1 Due Foscai, de Enrico Fulshigne Un pitore rion 1) Come director: largometrajes 1950. CRONICA D1 UN AMORE FICHA TECNICA. Productores: Franco Villani y Stefano Carets Producsin: Villani Firm. Gulon: Michelangelo Antonin, Danile Diane, Sivio Govaninatti Francereo Masa Piro Tellin Arpu mento! Michelangelo Antoniont. Fotografia: Enzo Serafin. Oacore dor: Piero Filippone. Montaje: Eraldo’ Oa Roma. Mislea” Giovanni dreceibn’ Francesco Maoll. Joe de producelon’ Gino Ross. Vor Flor Ferdinand Sari: Maguilse: Livero Polit. Duralén’ 96 mine FICHA ARTISTICA. Lucia os! (Paola Molon), Massimo. Glrott (Guido), Ferdinando Sarmi (Enrico Fontana), Gino Rov (el detect 1952.1 VINTH FICHA TECNICA. Produceién: Film Costllszione, §.6.C. Produc tion. Guldn: Micholangela Antonton’, Suse Cacsnt @'emico, Glorsla Barzan, ego Faber, Tart Vasile y Roger Nimier. Argumento: chelangelo Antonion!. Fotografia: Enzo Seratin”Oparador: Also Ses Sarda Dacorador: Gian Polidors y Roland Berton, Masia’ Gio ‘anal Fuca. Montaje: Eralda Ox Roma, austida por Giuliana Trive: Mate, Ayadantor de sirecclon: Francisca Ras Alnin Cuny, dinmy Mason y Pietro Notarianni. dafe de prodicsion: Paoto Motta, Sonido: [verta Bartolome. Duracin: 110 minutos FICHA ARTISITCA. Episodio francés: Jean Pierre Mocky (Pierre), Etcnike Chouresu (Simone), Henn Poirier (George), And docaues (Sompey), Annie Neb, Guy ‘de Moulon- Episodio italiana: Franco Ineerionghi (Claudio), Anna Maria. Ferrera (Marine), Evt Maltagiat (La madre de Cloud), Eauardo Clanel (El padre de Claudio! Ur bores Spodaro, Gastone Renzell Episodio britanico: Peter Reynolds {Aubrayhs Fay Compton hes Piokerton), Patrick. Barr (Kent We 12 1067. Cacein tragic 1952, Lo sciecco bianco (EI jeque Blane, Come director: cortometraies 1949-47, Gente del Po. 1848.” Notterza urbane. ‘Superatisione, non ci credo, 1949, Camorosa monzogna, 41950: Set cane, un vest (avila dei most, a fume del 1953. TENTATO SUICIDO (Episodio de “Amore in citi”) FICHA TECNICA, ProducciOn: Faro Film. Guién: Michelangelo Ar Tullio Pinlll y Vittorio’ Valtroni. Fotogratia: Gianni dr Vananza, Decorados: Gitnni Plidor, Musica: Mario Nascibane, Montae: a 30. bs Roma, Ayudanta de direccin’ Ligh one Jte de produc ‘ibn: Marco Ferrer, Supervision’ Cesare Zvattn. (Lon restentes eb Duracién episodio: 20minutos. mee 1953. LA SIGNORA SENZA CAMELIE FICHA TECNICA, Productor: Domenico Forges Onvanzat. Produc Sion: Enie Film. Guién: Micheangsio Antonioni, Suso Cetchi Amico” Francexo Masi. Atgumento: Micherongelo tonto! y Pa pel Fotograia: ia sti, Gaarada: non Pa To Miiea Giovennt Fusco. Montaje! Eraige Ds Roma. Apu direccion: Francesco Mawli Joe de producclon: Vitore‘c Fecibn! 109 minutos Enrico Gor (el drastor), caurs Tiber, Oar Andon! Elo 1055, LE AMICHE (Las amigas) FICHA TECNICA. Productor: Giovsn falcing. Guida: Michelangelo. Antonini, Suso Gaceni Amico y Alba de Conpedes Argumento’ La novela de Cesare Pavste "Tra donne Sole", Fotogeaiar Gianni ci Vanenss: Operadar: Enrico Menccer Be ‘orados® Gianni Poligors. Misics! Giovanny Fusco, inerprotada pot ("por Elvira d'Amico. Ayudante de diecsiOn: Ligh Vanci ioe de ‘Address. Produceion: TrionFICHA ARTISTICA. Eleonora Rots:Frago (Cilia Otanni, Valentina Eortee (Nena), Gabriela Fersert (Lorenso), Franco Fabris! (Cesa Pedoni, Yeonne Furnaaux thomina di Stefani Ettore Mann! fear Ma), Mera Gamberll (La drectora, Luciana Vatpato, 1957. IL GRIDO (Et grito! FICHA TECNICA. Productores! Franco Cancalieriy Robert Alexan Ger. Produecidn: SPA Cinamatoprtica y Robert Alexander Produc ont Gulbn Michelangelo Antonioni, Ela Barton! y Ennio de Con in. Argumanto: Michelangelo Antonion, Fotograia: Giann\ di Ve tionza, Oporedores: Envica Menez ¥. Dario dh Palma. Misies? Glo Ninn! Fusco, interpretade por Lye de Berbers, Decorados: Franco Fomana, Montaje: Crago Da Roms, Ayudante de direcelon® Cuig Vans! y sergio Zavol ete de produccign: Danilo Marcin y Ralph Pinto. Sonido: Vitorio ranting, Vestuaio: Pe Moraes! Maguilaje Graito Favay Libero Pot Duracions 118 minutos. FICHA ARTISTICA. Steve Cochran (Aldo), Alida Vall (ima), Oo ii) Lynn Shaw andr, $ (e"osctelse Vigna, Cantona Mareucet et novio ge Eoar) tro 1960, VAVVENTURA (La aventura) FICHA TECNICA. Productor: Amato Paonasilice, Produecién: Gino prachiqus Lyre: Gulons Michelangelo Antonvon, Elio Bartolin y To ino Guerra Argimenta: Michelangelo Antoni. Fotografia: Aigo Scwerde Opereder” Luigi Kuvellon Decoradas: Piero Poltte, Mi fa" Clovann’ Fusco, Montaje: Ersido Da Roma. Ayudante de dec Sion: Franco Indovina, Gianni Ardsin’y aack O-Connell. dete de Broduccion: Luciano Perugia” Sonido: Claudio Mail” Vestuaro: Siriano Berscl Magullaje: Uitimo Perusci- Dutaclon: 145 minaton FICHA ARTISTICA. Monite Vitti (Claudia), Gabriele Ferzet: (San Grol, Lea Massari (Anne), Dominique Blonehar (Giula), Renee Rict {Et padre de Anna), James Addams (Corrado), Dorothy ae Poliolo (Gloria Perkins), Lalo tuttazsi (Raimondo), Glovann! Petre! {El bintor joven), Eamoraida Ruapol (Patria), Protearore Gucco (Ett Fanate Pincirol, Vincenso Tranchine, Angela Tommes: i Lampe 1961, LA NOTTE (La noche) FICHATECNICA: Productor: Emanuele Casuto. Produccién: Nep Fim, silver Film y Sotitedip. Guign: Michelangelo Antonioni, Ennio Fiaiang yTonino Guerra, Fotografie: Giansl | Venenzo, Decoredos: Floro'2uttMasea: Giorgio Gasins Montaje: Evsigo Da Rome, AY" ‘antes de direceion- Frenco indovina y ‘Umberto Pelosr, dele Droduccion: Paola. Frascs, Sonido’ Claudio Navel, DuraciGn! 122 Troianni (Giovanni Pontana}, Monica Vit (Valentina Gerardi, ‘nord wicks Crommaso Gari). Rosy Mazsacurati(Resviy Maia Pia Uist {La nintomantaea), Vincenzo Corpelia (or Gerardi), itt Me (nt (Sra Gerard 9 Negro (Raberto), Guido Almone M . rom (Beatrice), Ugo Foreunat(eesaina Vittorio Bartolini Valentino Bomplani, Salvatore Guenmode, Glan 1962. VECLISSE (E FlcHA TECNICA. Produetores: Robert Hakim y Raymond Hakim, Produccion: incrope Film, Cinrit'y Paris Film Productions. Guin Otter! Fotografia: Gianni der Venance, Oparadar: Pasquale de Sen ‘Sr Decaradot: Pero Palette, Misia: Giovan Fusce, Monta Eva 0 Be ome, Ayudantes de aieccion: France Indovine y. Gianni SSrauinidefe'de producsion’ Oanilo Marcian. Sonido: Cisudio Mal Ii Maquilae: Fronco Prada, Duran’ 129 minutor, ips) FICHA ARTISTICA. Monica Vitti (Vitoria), Alain Delon (Pero), Francisco Rabal (Riccardo), Lila Begnone (La madre de Vitara, Lou Senger (Ereol, Rostana Rory (anite), Mirela Rieiard er ta), Cyrus Chas (El borracho}. 1964, DESERTO ROSSO (E! desierto ojo) FICHA TECNICA. Productor: Antonio Cerw. Produccion: Cinemeto Goftee Faderin Flim Dusmnls, Lux Produrione. Gulén: Michelangelo Kmtonion! y Tonino Guerra, Fotografia: Catto ol Paima, an techno for Decorados: Piero polio. Masica” Giovanni Fusco, Mésica elec Sececcccccccccccccccoceccocccs: ‘ubnies: Vittorio Geimetti. Monte: Eraigo. Os Rome. Ayudantes de direceign: Giovanni Arduini y Flavia Nicolini. dafe de produecién SER, Ban iS ica FICMA ARTISTICA. Monice Vitti (Giuliana), Rienard Harv (Corre do Zaller) Carlo Chionetti Be Pra (Ugo), Rita Renoir (Emilia), Kenn Vader! (Linda), Aido Grote (Max), Giullane Missin (1 eperodor Je ‘adio}, Lil Rhaims (Se mujer), Valerio Bertolachi (EI hijo de Giullane {Emanusivata Peola Carbon, Bruno Borghi, Gullo Cotignel Giovenn’ Coit Hira, Ming [Rrturo Parmiani, Cara Raves, ive Scher 1965. IL PROVINO (Episodio de “Ite vot, Tres pirfiles de mulet) FICHA TECNICA. Produetor: Dino de Laurentis, Produecién: Dino, Ge Lourents Cinemmografica, Gulon: Michelangelo, Antonson. Foto (refi: Cari Os palma, en technicolor. Dasorador: Plaro Tos. Must Fiore Piccions. Monta’ Evaldo Ds Roma, {hor reranter spsodioz FICHA ARTISTICA. Soraya (Le princes), vano Oavol (El perio {2}, Giorgio Santarelt (El fotdgrato) Pete Tos! {E! modo}, Ralph Serpe (Et productor), Dina de Laurens, Alfredo de Laurents no) 1966. BLOW-UP (Blow-Up, Desto en una mafana dev FICHA TECNICA. Productor: Carlo Pont Produetor ejacutivo; Pe fre Rouve, Produceion: Sridge Fime para Metro Goldwin Maver Guibn: Michelangeia Antonioni Taming, Gusrra, Dilogos tages: Edward Bond, Argumento: Ls narracion de Jullo Cortzar. Fotogr fia" Carlo Palma, an saxtmancolor, Operador: Rey Pariow Dive tor artitica: Assneion Gorton” Maden: Hors Hancock Canciones he Yardbirds, Mantaje: Fred Clarke. Ayudante de direccion” Claus Watson, defe de produccién: Oonald Tams. Sonido: Mike Le Move, fo Jocelyn Riznorss. Super FICMA ARTISTICA. David Hemmings (Thome), Vanessa Redorave Lisre), Saran: Miler (Patricia), Peter ‘Bowler (Ron), Verushke (V Fite (hav sdotescents), Rag Wiking (El ayudante de Thoma), Ts Chin {Le recepetoniat}, Susan Broderick (Ls anvicuaria), Harry Hut Ehinson (El dapenaiente ce la tenda de antigdedades), Mary Kha (C9 Saitor), The vardbiras (El conjunta), Manan O-Cesey (El amigo 36 Sine}, dutlan: Chagrin (€1 mimo} Jil Kennington, Pegay Mott, Ro: 1970, ZABRISKIE POINT FICHA TECNICA Productor: Carlo Pont. Produecién: Metro Gols wrin Mayer, Gulbns Michelangelo Antonion!, Fred Gardner, Sam She pra. Tonina Guerea'y Clare Peplee. Argumento: Michelangelo Anto lon. Fotografia: Aitio Contin, en panavision y mettocotor. Diao Se produeclon: Dean Tavoulars. Manca: Pink loyd, Jory Garcia Kaleidoscope. Monta! Franco. Arcali. AYudente de dteceion: Ro bert Rabin Efectos epecialas: Eo! McCoy. Vetuario! Rey Summers. Buracion: 110 minvioe FICHA ARTISTICA. Mark Frechotte (Mark), Daria Halprin (Oar), Rog Taylor (Lae Alten), Paul Fix {E! barmen),.D. Spraatin (Et soto Ge Allon), Bil Garaway (Marty], Kethleen Ciewer (Kathign), Joe Chatkiny "Open The 1972 CHUNG KUO (La China) FICHA TECNICA. Redlizacion: Mic ‘Gon y Comentarios! Andres’ Barbeto. Imigenes: Lsciane ‘Tove {Eartmancolor). Supervision musical: Uiciano berie. Montaje: Franco ‘Arca. Produesign: RAI-TY. Distrbucion y adaptacion’ Perr Kal fon: Duracion’ 2:08 min 1974, THE PASSENGER (EI reporter) FICHA TECNICA. Produetor: Carl Po fanaro. Von Norman. Producsin: Champion, Les Films Concordia y Ci Goldwyn Mayer. Guidn! Mark Peploe, Pater Nolen y Michelangelo [Antonlon!Argumento” Mark Poplos. Fotografia: Luciano Tova ‘metrocotor, Diestorartistica: Pave Polette, Docoredos! Osvaldo Oe Tuer Montaje: France Arcaliy nschelangelo Antonioni Ayudantas o diveceion: Enrico Sennia, Claudio Taggel y Enris Fico, fe de Produecion’ Ennio GrorstVestuaro: Louise Stejensward. Maquile Je: Franco Frags, Duraelon: 128 minator \.Produetor sacutivo: Ales FICHA ARTISTICA, Jack Nieholzon (David Locke), Maria Schneier {Ua ena), deny Rumnacra. (Rachel Locke), lan Mendey_ (Martin Knight), Stspnan’Berxott (Stephen), Ambraize Bie (Achebe), Jost Marta Cafterell (21 dueto del hotel), James Compal (El curandero), Imantred Spe (El aleman), Jean Baptiste Tiemate {Et ssesino), Ange (il Pozo (Et Inspector de poles), Chuck Muiheuile (Robert)El notable éxito que esta teniendo en nuestras pantallas el film “Iuminacion” de Zanussi, es el motivo de la presente entrevista con este director polaco, que a pesar de su corta filmografia hha dado muestras de una gran calidad en sus realizaciones, Entrevista con KRZYSZTOF ZANUSSI {Me podtias hablar del sistema actual de produccién del cine polaco? Los directores en mi pais se encuen. ‘tran agrupados alrededor de siete grupos productores. Cada uno de los cuales estd compuesto por cineastas, escritores, téc: nicos, actores, etc., al frente de ellos siempre existe un director 0 guionista ayudado por un técnico de produccién La determinacién de llevar a cabo un proyecto dabe ser democréticamente se eundada por todos. Sobre esta decisién, el Vice Ministro de Cultura dispone de tun plazo de 30 dias para oponerse, si cree conveniente. Una vez superado este tramite, el director y el grupo puede em: pezar a planear el rodaje, En Polonia fexisten tres estudios, que son los encar: gados de abastecer las iniciativas de las siete unidades. Todas las producciones son subvencio: radas por el Estado, Si la distribucién de la pelicula no cubre estos fondos de ayuda es el propio gobierno quien debe paliar este déficit. Muchas veces el orga hismo competente puede desentenderse de este apoyo econémico, arguyendo {ue la cinta no presenta los valores artis ticos 0 ideoldgicos suficientes, Siendo en este caso a propia unidad la encarga da de hacer frente a estos gastos, con los beneficios ibtenidos en otras realizacio res del grupo. Estas normas, a partir de los cambios politicos registrados en 1970 en nuestra naci6n, sufren constan: tes renovaciones que repercuten y am plian el didiogo entre ambas partes. Qué se entiende por la “tercera gene: raci6n’’ de directores polacos, en la que tu podrias estar incluido? Son los cineastas que nacen entre 1939 y 1945. En periodos de tiempo en que el socialismo ya se ha afirmado co- ‘mo una realidad concreta, A diferencia de la generacion que nos precedié, la de los Wadia, Kurtz, Kawalerowicz.. ocu ppados en mostrar y desarrollar los orige: nes de nuestro sistema, Existe en noso- ros, al hablar en plural me refiero ami, a Zelrowski, Zulaski y otros, una bis ‘queda del individuo y de sus comporta- mientos tanto en el plano material, eco: rnomico o histérico de acuerdo con el momento presente que nos ha tocado vivir. Se trata de establecer una refle xidn alrededor de una segunda fase revo lucionaria, lena de una serie de comple jidades y contradieciones que es necesa Tio resolver y aclarar. = eComo Hlegaste hasta el cine? . Me has hablado de una formacion cientitica = Si, efectivamente, hice estudios de Fisica’ y filosofia antes de entrar en la escuela de Lodz, Alli tras aprobar el éxamen previo me diplomé. Tuve como Profesor @ Andrej Munk, entre otros, que nunca creyé excesivamente en los quiones de préctica que escribia en la escuela, = éPor qué ese lado cientitico de la ma- yoria de los personajes de tus peliculas? "No sé exactamente porque he escogi do este tipo de protagonistas, puede ser 4porque reflejan en parte mi propio fon: do en razén de los afios que dedique a la fisiea_y otras cioncias. Pero buscando tuna explicacion mas objetiva a tu cues tidn, te podria hablar de que en nuestra sociedad, los cientificos como grupo so cial forman la avanzadilla cultural maxi ima. Estas carreras gozan en mi pais de tna independencia y unos privilegios di ficiles de hallar desarrollando otras acti: Vidades. En Occidente he observado que la gente dedicada a las ciencias, no estén tan predispuestos, forman un grupo ce: rrado que se desentiende con facilidad de todo lo que les rodea. Yo no puedo imaginar un cientifico que desconozea la misica moderna, la poesia u otras ar tes, Te explico esto para decirte que es toy completamente a favor de las atitu des intelectuales y no comparto ciertos ‘comportamientos irracionales. = Precisamente, me hablas de una serie de posiciones personales delante de unos ‘acontecimientos, que te han costado du: Si, he observado muchas veces en mis viajes a Europa, con cierta desilusion, como una gran cantidad de ideas abs tractas son asimiladas como verdaderas sin antes haberlasverificado uno mismo. Esta actitud me parece peligrosa e irra cional. En cierto momento del periodo estalinista muchos idealistas rechazaron de plano una realidad palpable, creyen do que las ideas por si solas serfan sufi ciente. Es un gran error creer que con las palabras se puede activar una revolu cién, Tenemos gran cantidad de proble- mas viejos 0 nuevos, pero éstos no se pueden cambiar repitiendo siempre las mmismas palabras. = 2Qué diferencias estructurales pueden cexistir entre “La estructura de cristal” & “tluminacion”? Mientras en “luminacién’ me identi fico totalmente con las experiencias del protagonista, en “La estructura..." ope ro de forma muy distinta, dando un tra tamiento dialéctico a la aecién, enfren tando a dos elementos contradictorios y situdndome al margen de ellos como una tercera persona en discordia, Pienso que la conducta de los dos amigos es erronea y falsa ~ Qué hay de autobiogratico en “lu = Muchas de las cosas que he introduc do en esta pelicula son problemas o as: pectos vivenciales que me han afectado. ‘Como respuesta a las muchas dudas que ‘me preocupan opongo mis propias expe Fiencias. Quisiera ahora teferirme a cier tacritica izquierdista que acepta todo lo ‘ajeno, que lee libros sin mas, en una ac titud ‘cerrada_y cobarde. Nosotros, los cineastas de la tercera generacién les ofrecemos en respuesta nuestros die — No tiene la interpretacion que intuyo le estés buscando. Piensa que el film est “Family Lite ideado dentro de un contexto determi rnado. En mi pais los ultimos cambios sociales han afectado forzosamente a las relaciones familiares. Con “Vida de Fa milia”, traté de demosteat que no es tan facil deshacerse de unos lazos que han actuado tan activamente en nuestro pa sado. Siempre existe una dependencia, sta se nos puede presentar de maneras muy dispares, Aunando en tu pregunta, te diré que estay de acuerdo, que el mo: delo tradicional de la familia no debe existir, pero en contrapartida creo que hay clertos valores que se pierden en es: ta destruccién, son los que afectan a as pectos éticos de la cuestion. Esta auto- ‘determinacién a la soledad me parece un poco engafiosa. Sélo entendiendo unas limitaciones y sabiendo de ellas, nos seré posible liberarnos de estas cargas. Conti: rnuando por este camino vamos a parar a To mismo de siempre y que es constante fen mis films, no se puede uno liberar sin romper con ciertos ideales con los cuales se vive. Este anarquismo que algunos proclaman me parece ilusorio, = Volviendo a “Iluminacion” 2No te parece que las declaraciones de los cion tificos nos distancian de la accién? — He ereido que las entrevistas podrian ayudar a comprender la geografia inte lecual de mi protagonists, Piensa que a través de la television el pablico se esti acostumbrando a ellas: Por otra parte, 6“tluminacién” muchas de las reacciones de la pelicula se entienden mejor acudiendo 3 estos testimonios directos. En este sentido las respuestas que da el profesor de fisica moderna a propésito del futuro, me pa recen valiosas y que abren nuevas pers: pectivas. Comprendo que desde un pun 10 de vista emocional pueden distanciar ‘nos de la narraci6n, aunque cada dia es: toy mas cansado de las formas narrativas tradicionales, En “lluminacién’” me planteé la necesidad de encontrar un es Tilo que reflejara de manera convincente el problema de la cinta: las relaciones entre [a materia y el espiritu, Acudiendo 2 [a literatura de ficcion, apoyada en ci tas pedagSgicas, documentales u oni cas, intenté dar una riqueza y amplitud ‘mayor al problema, al tiempo que otor gaba al expectador unas bases para su comprension. = En tu iltima realizaci6n “Bilaus Kwartalny” (The Balance), dejas de lado las preocupaciones que te abstraian. La protagonista es una simple funcionaria ue #2 encuentra en el dilema de elegi entre una apacible y comoda vida hoga- ria 0 dar un “salto al vacio" = Dentro de mi sociedad, pienso que la Tiberacién de la mujer esté mucho més ‘avanzada, las mujeres ocupan cargos mu: cchas veces importantes y es completa: mente independiente en el sentido material. En “Balance”, trato de repro ducir cierto tipo de mujer que se debate fentre muchas limitaciones y los proble- mas con que se encuentra cuando en un momento determinado de su vida trata ‘de imponer un poco de orden en ellos y decidir sobre su futuro. Ya ves, lo mis mo de siempre. = Sin embargo, aqui usas de una narra ign completamente lineal y plana, em: pleando clichés clisieas del cine europeo de “qualité. — Mis que eso intenté trabajar con unas formas narrativas sencillas, Buscando un contacto directo con el piblico, que tal vez no habia tenido en mis anteriores films, Fue una cosa nueva en mi carrera, En mi proxima realizacién volveré a la forma del ensayo y trataré de analizar las diferencias entre natura y cultura Experimentaré con elementos nuevos, dejando aparte Ia identificacion personal ‘que existfa en “Iluminacién”. KRZYSZTOFF ZANUSSI: Fllmogra Films para TV 1967. TWARZA W. TWARZ, MARIA” DAUROWORA, 1968. EGZANIN 1971. 2A SCIANA. Gory 0 zMreRzcHU, Contometraies 1967. SMIERC. PROWINCIALA, 1968. KRZVSZTOFF_PENDERECK! (Original Largometrjes STRUKTURA, KRYSZTALU (la estruc 2YCIE RODZINNE. AOL. TLUMtNACJA (luminscion) Hiporezs THE CATAMOUNT KILLING. BILANS KWARTALNY. Carlos Balagué 16SUN CINE PARA EL CADALSO” Romin Gubern Doméne Font Editorial Euros 375 piginas: = 380 pias, | evn cine para el cadalso» quiere set 1a historia de la eensura_espanola bajo cl regimen franquista. Censura_ basics mente entendida es. su existencia admi histrativa oficial. Por eso el titulo tiene bastante que ver con la parcial orients clon del trabajo. Cine para el cadalso also, el eine llegara entero, sin_censt: ras. La scleccion del material_comercia Tizabl, cl predominio del cine norteame- reano’en base al control de los canes {de distribucion, se apuntan en una Se funda parte, que dada la estructuracion {el libro cast parece presentarse como tin apendice dacumental al shistoria por antonomasia, [a del anecdotario TEI Hbro tiene os autores "dos enfo- ques distintos, no sé si por division de funciones o diversidad de eriteris. Roma Gubern cs el encargado de establecer todo el triste ancedotario de las tijeras oficiales @ el no menos Tedueide de las paraofiiles, La recopitacion es la mavor Dublicada hasta fa fecha. No es un tr bajo eminentemente de investizacion, de deseubrimiento sino de recogida, de’ re fordatorio. Un material que si pasa de Ser curiosa se debe al ya citado contra punto de una seganda parte menos un {aria (lematicamente) que. Is. primera Dero imprescindible en su planteamiento Scondmico del tema y cl leve —levis. mo esboro. de unas consideraciones Tingiisticas que por su brevedad y re ‘curso ala cita (citar a Helmsley a través de Metz sin un contexto que previamente haya ‘ayudado @ comprender To que Ia sforma del ‘contenidos «plano di contenido» si nos ponemos estrictos—) perjudican por decirlo de alguna. ma hhera— la cconomia del texto. Al igual {gue Ta encuesta final. El hecho de real Yarla mediante un cuestionario Unico. Sobre tin tema sobre el que ya se sabe ‘Que Yesponder para quedar, como mini mo, de la-derecha civlizada afiade otro fengaito al ya inevitable de un muestreo muy particular. El propio Doménee Font, autor de esta segunda parte, explcita las ausencias fen este sentido parte de Ia eritiea hecha fen el parrafo anterior procede del mismo libro, Queda pendiente, por lo tanto, no sélo estudiar el eadalso sino el cine que llega dl. La infracstructura.de_ produ Tos alielentes“cconomicos. of dlucir para la proteccion 0 Tas ¥ no para la exhibicion), la censura de Ia araoticial (el NCE) (ils Son puntos no tratados 0 brevemente introducidos. El gancho editorial hain fluido en el libro y por ese motivo Ta tajada importante se To lleva el ancedo fatio que se explica mediante un par Telismo con. los_acontecimientos pol os cierto mecanicismo. economicista infravalorando el papel de la. instancia fdeologiea en los desajustes entre una hnecesidad de mercado capitalista y una politica retardataria en este punto. ‘Con todo el libro. ofrece “an interés (para. quien quiera recordar y_ tambien para quien quiera comprender en parte) fxcepelonal dentro. de la. presente prot feracion de escritos sobre el cine espa fol. Tan poca cosa y, sin embargo, tan Teido Tomds Detclos “DIARIO DE CINE” Jonas Mekas Editorial Fundamentos 550 paginas 390 pias, Dentro del «booms editorial que viven actualmente los textos cinematograficos, Fundamentos acaba de editar este diario de-J. Mekas. Este libro nos presenta una proximacion al fenomeno del under. fground yanky» a traves de uno de sus patriareas, Hubiera sido deseable que (sta leetura fuera clarificada mediante la insercion de alguna introduccion orienta dora de nuestro trabajo. El sufrido lee- torconsumidor —el precio de estos ma huales cada dia es mis prohibitivo— no tiene ninguna obligacion’de conocer: a) Sl autor y st flmogratia dentro det con. {esto del cine americano, 2) la existencia {de unos films —solo «The Connections de Shirley Clarke ha. sido exhibida entre hosotros— y unos directores casi marca hos. para su identificacion. Para paliar fon algo estas laguna remititia & la revi Sion “de algunos. mimeros. de Nuestro Cine (1) yal cuadernillo de Anagrama ire el underground» y el , en su parte dos. jamds debié salir de. las. fronteras de esa nebulosa deforme, tan conflictiva como. superpoblada, de las proyectos ‘ueridos ¥ abortados. Digo esto no por ‘qe los resultados lleven a tal conside Facion: creo, por el contrario, que se trata de una obra considerable y dotada ce una fluidez extrana e insolita dentro el ultimo cine comercial norteamerice Por José Maria Latorre no. No es, tampoco, que esta segunda mirada sobre la viscontiana saga de los Corleone me parezca una experiencia gratuita; hay en ella un rigor y una cohe: rencla (tambien una honradez) que para Si quisieran otros empefios mas. rept tados de Francis Ford Coppola (como puede ser su sobreestimada «Conversa fon-). Solo me mueve a decir esto que pocas peliculas como ella han nacido tan predestinadas a ser pasto de la in comprension y al estimulo de las previas factitudes contrarias, Su defensa es. un desafio, porque, pese a cuanto quiera decirse. sobre este nuevo empeno de Ford Coppola, el film no se agarra a la facil complacencia, ni permite adentrarse fen él por el camino de la simplifcacion. Luces, quizé, demasiado pulida para los ‘forantes de una. (mitica) espontane' dad; demasiado populista para los. te ricos de lo popular: demasiado tramposa pera los devotos del rigor: demasiado tedrica para_los_partiderios del cine Ccontra-gramatico. Breve: demasiado vie ja para los unos y los otros, Su estruc tura argumental y su narrativa resultan demasiado complicadas para el. publica fen general. Asi, EI Padrino, Parte 2» puede (es facil) satisfacer las tomas de partido previas @ su exhibicion, sin que hadie se sienta.satisfecho por ella Francis Ford Coppola aseguré en al unas declaraciones, que. si habia rea Tizado «£1 Padrino» era s6lo para. ganar un dinero que le permitiers rodar su propia obra. Si se piensa en lo que es “la conversaciéns, esto no tiene mayor interes y queda como una (otra més) anéedota justiticativa. Sin embargo, «EI Padrino no se reducia a una simple ope racién comercial, ni se trataba tampoco del ejercicio de Iria ilustracion que se pretendio («best-seller + adaptacion fel para cine + correccién ilustrativa). Por Supuesto que el film llevaba consigo el lastre de su subordinacion a la discut ble obra literaria (euya adaptacién_aten dio e propio novelista con la ayuda del despierto Coppola): Ia sincopa en cine tiene sus desventajas. Pero el italoame ricano Coppola, sagaz tedrico de la am bigiedad, trabajé el film de modo que su estructura resultara_ significative en dos campos: 1. La adaptacion, més 0 menos fiel, de le obra literaria que le servia de sus tento —que le permitia el manejo de un considerable sistema de produccion, de lun equipo competente y cierta libertad de criterio personal en la eleccion de colaboradores: 2. Realizar un equivalente norteame: ricano bastante aproximado de las pa Sionales sagas. familiares del Vinconti de la epoca intermedia (-Rocco y sus hhermanoss, ll lavoro, «ll gattopardor, Sandra) —que le permitia, en un se. gundo frente mas reforzado, moldear el material trabajando en su propio interés, “£/ Padrino» situaba, asi, su fuerza de conflicto. en el enfrentamiento de dos Imereses contrapuestos: el. ilustrativa(zona de interés de fos supuestos de produccién) y el personal, més. intere sado, de quien asume otras. circunstan cas particulares a su propia cosmovi sidn, No negaré el enrarecimiento provo- cado por esta dialéctica, menos soterra da de lo que puede parecer, pero «£1 Padrino» era un film menos vulgar de ‘cuanto se ha pretendido, Produccién y guidn trabajaron en él por el fécil ca mino de la ilustracién. Ford Coppola, factores, fotégrafo. montedor y mmusico {Nino Fiota), por el més personal de las Aafnidades ‘lectivas. Esto, sin embargo levaba a un enrarecimiento en determi rnadas ocasiones (fiesta inical, exces vamente alargada). pretexto dramético ara obtener cieria imagineria.(clerta festética también) italiana, en definitiva bastante molesta Pero «EI Padrino, Parte 2+ es, eviden: temente, otra cosa. El trabajo de Ford Coppola no se inseribe, como el anterior en las féciles lineas del mimetismo, de la Hustracién, 0 del ejercicio evacador Coppola abandona en tt ciertos resabios do scinéfilo- instruido, tan molestos en su parte 1 (todo el arranque de la fies ta}, y pormenoriza més su trabajo on ol conflict de la libre invencién. En el film se propone el enfrentamiento (por yyuxtaposicién) de dos épocas distintas del florecimiento. del gangsterismo USA, ‘que conlievan das modos opuestos de toma de poder: — £1 Joven Vito Andolini abandons la ppequena localidad de Corleone (y, eon ella, a Italia), 2 bordo de un barco ‘cargado de emigrantes, | nuevo. padrino Corleone, Michael forienta sin titubeos los nuevos cami: nos de expansién del poderio de la familia, aun a costa de la propia fa nila, Vito Andolini pasa por sucesivos om: pefios de trabajo, hasta que decide ase sinar al «mano negra (Gastone Moschin} ‘que vive extorsionando a los emigrados Nalianos. Michael Corleone se intertiere fenasuntos econdmicos de la Cuba de Batista, y organiza, después, una plas tante venganza contra los hombres que {uisieron acabar con su vide y la de toda. su familia. El universo. pletoric, exaltado, mugriento y roméntico de la sLitle alys. de los’ emigrados, frente al poderio USA del crimen_organizado, ‘con intermedio revolucionario (+los_ sol dados cobran por luchar y los rebeldes no». =Zy qué?s, «que éstos pueden ga nar-), encuestamascarada, proteccion FBl_y asesinato politicas incluides. trabajo de yuxtaposicién de las dos mo: tivaciones del gangsterismo, la miseria y la opresisn (la conciencia del desplazado, fen suma), frente a la asuncién ciega de las sleyess internas de la familia y el mantenimiento de los privilegios conse: Guides por su excepoionalidad, forman el cuerpo de la obra, poderoso, vital, que Centra sus demostraciones en la (tan bién) doble visién de sus ultimas frus twaciones. Por un lado, la clreunstancia familar de sus protagonistas y, de otro, su aspecto més publico, més sparatoso Es un buen punto a su favor el poder de cir que esto nunca se convierte en de magogia. Ambas frustraciones conducen aun epilogo doblemente demoledor: el derrumbamiento de la institucion fami liar ereada por Vito Andolini y la sole dad irrevocable de. Michael, quien, su mdo en amargas reflexiones, venvejece envuelto en la sombra, pretendiendo el olvido. Hablar aqui de ambiguedad me parece, cuando menos, Improcedente. ‘Mas esto no superaria los limites teé- ricos tan habituales en la obra de Fran cis Ford Coppola, si la pelicula no fue ra, consecuentemente, un saludable ej. Colo de rigor, y contara con un trabajo de puosta on escena tan coherente con sus. primeros planteamientos. Aislada mente en la depuracién viscontiana. de algunos de sus planos (tal como el jo ven Clemenza apostado tras la puerta, fen la secuencia del robo de la alfombra, ‘apuntando hacia el policia que llama). el Conjunto muestra gran homogeneidad, formando un bloque compacto de adm: rable justeza, en el que llama la ater Cidn, por lo contrapuesto de sus méto os, ‘ol lirismo desaforado de sus imagenes (en especial todo lo referente 1 Vito Andolini'o Ia muorte de Fredo Corleone, belisima) y Ia. precision mi limétriea eon que el itinerario de Michae! Corleone es desvelado hasta la eviden: cia de su propia nada Destaca on el conjunto Ia magistral partitura de Nino Rota, a tono con su habitual pleno rendimiento, que convi te el conflicto de los Corleone en un denso melodrama operistico, a través de una bella misica a la ver intraspec: tiva y reflexiva. Es, con mucho, lo mejor de este film triste, sombrio y lrico, que ‘merece mejor destino que el que todos los vaticinios permtien augurar ‘José Maria Latorre 19WLU | pa Siete aos separan le altima rea lizacin de Samuel Fuller, Death Pidgeon fon Beethoven Streets, de su trabajo pre Cedente, «Arma de dos flos» «Shark», 1967). Este hecho. que puede parecer extrafio en un hombre que confiesa odier Ta inactividad, al que le gusta «quemar tapas on su préctica sin pararse a con: siderar los resultados, y cargado de con- tradlotorios proyectos, no es sino el es Jabén definkivo de une larga cadena de dificultades que le ha valido un Feconocimiento como «director mal Contribuyeron a ello en la pasada deca | 0, los sucesivos fracasos econémicos | de’ «Una luz en el hampa» y «Corredor sin retorno»,y el accidentado rodaje (con bandana incluido) de «Arma de dos 20 filose, la cual results a la larga otro de sastré de taquilla y un film tan incom prendido como los otros dos citados. ‘A primera vista, parece sorprendente que $0 hable en términos de =cineasta tmalditos de und\de los realizadores mas frecuentes. del cine norteamericano de los afos cincuenta (trece peliculas en ‘once aos no es una cifra despreciable) y que, al inicio de los sesenta, lleva amino de seguir destacando por su re gularidad. Evidentemente, el término de scineasta malditor afecta no solo a la Continuidad real y efectiva de su obra (truncada a mediados de los anos se- senta), sino a los presupuestos de tra bajo que la condicionaron y, en ultimo término, al hecho definitivo de su recep cién por parte de los demés. Aunque Fuller es un realizador prolific, sus disputas con los productores. son tan | frecuentes (aunque no tan desgarradas) como las de Nicholas Ray, y su contro Sobre e! material rodado (tan esencial fen un hombre de sus caracteristlcas Violento defensor del individualismo y la | libertad de expresion), no puede rebs. sar los limites impuestos por las produc: toras. «Cuando hago un film —declard Samuel Fuller en una ocasién—, una mitad me pertenece. Una mitad. Ast es Soy el nico realizador que =posees el Cincuenta por ciento, Esto es, yo escr bo el guidn, Io dino y lo produzco. Luc ‘0, 81 el estudio no lo acepta, tanto peor. Por eso, en mis films, el cincuenta porciento no me satistace, Quiza la prox ma vez serd el sesenta por ciento.« Los films de Fuller en apariencia mis ortadoxos, mas coherentes con deter rminada politica de estudio (la fltracion comunista de «Manos. pi ol Sensacionalista scopes de El diablo de las aguas turbiasn, el Jopén colon: zado de wba easa de bamban, Ia época Warner de slnvasién en Birmanias)., son los que obtienen mayor audiencia y comprension, Son’ mas asimilables. Por fl contrario, la otra imagen de. Samuel Fuller, la del anarquico, incoherent, contradictorio, ambiguo, insatisfecho y slestorio de Corredor sin retorno» fen especial, «Una luz en ol hampas, solo conoce el fracaso (que acaba con la con tinuidad de su carrera}, cuando no el desprecio suficiente de ‘sus numerosos detractores. Pero, {a qué se debe esta desproporcion? Una de las razones que llevan a Fu lier al terreno de las discusiones con sus productores, radica principalmente fen eu muy particular vision sobre los tres «géneros» que trabaja a lo largo de su primera obra: el «western (seque: dad: de «Yumas y «Forty Guns», caren: tes de mecanismos de identficacion) el polictaco (ambivalencias de «La casa dde bambi» y «Underworld USA). y film de querra (el «primero disparar, des pues abrir la puertar, de «Casco de Acero y ol lavado parabélica de «inva si6n en Birmanian). Si el cine de Fuller pues, se inscribe dentro del cine de g¢ nero, sus films se apartan de él (por lo menos en la mitad que le corresponde) Porque eluden abiertamente su. imag heria y sus convenciones, porque no se ddojan neutralizar, no agradecon la mit ficacion, y, en ocasiones, convienen en rnegar tanto su drea de procedencia como sus zonas (més visibles y perceptibles) do desarrollo. La extrafieza que, en. mu thos casos, pueden producir sus films fs deriva de una curlosa separacién en te las bases primeras de sus plantea mientos (sorprendentemente -comunes: ro olvider el primerizo trabajo de Fuller como periodista de sucesos especializa ddo en asuntos criminales), y el poderoso cuerpo de su trabajo de puesta en es cena, que viene a negar de modo persis: tente Ia aparente seguridad de algunas de sus convicciones basicas. Si se habla dde la incoherencia de su trabajo, de su rosquedad, pero tambien do su vigor y del atractivo de su narrativa en perpe tuo contlicto, es precisamente por ello, No son films que se ajusten 2 canals. ni se dejan moldear. La mayor parte de Ta obra de Samuel Fuller gira en torno 8 una conviccion que, finalmente, doja de serla, 0 transmiten una densidad que complojiza unas relaciones_simplistas, tun mundo de estimulas violentos, a los que se ha acercado con mentalided re ductora, Esto se hace evidente en los personajes de Sandy Dawson (Robert Ayan) y Eddie Spanien (Robert Stack) de «La casa de bambin, en el itinerario de los merodeadores de Merril en «lava: sion en Birmanias, y tambien en la. ab yeccién descompuesta de «Una luz en ol hampa» y en el desentrenado subjet vismo de =Gorredor sin retorno», oxhaus tivas por el grado de su febrlidad, La ventaja, a1 se puede llamar asi, que tie nen aguéllas sobre éstas es, on todo 80, la de su mayor luminosidad, la que le presta su narrativa lineal, que deja transparentes las facilidades de ac 080 @ las transformaciones 0 a las ({re uentes) ‘rupturas narratives. Peliculas, las ultimas del periodo pactante de Fu: lier, que hacen del espasmo un espec- téculo de suma agresividad Si el llanto del sargento Kolowize en Invasion en Birmania» 0 el disparo de Rod Steiger a la frente de Ralph Meeker durante la ceremonia india de su des pellejamiento en «Yumas, pueden con Siderarse como. los cuerpos vitales de tal proceso, y asi se incorporan a la receptividad del espectador, es porque rompen con el inicial esquema_simlif dor, a la ver que le sirven de confi: “Invasién de Birmania”“La casa de bambi ‘macién. Son los momentos de (més sen: sible) ‘canflicto fulleriano que, aunque abundantes en «Una luz en el’ hampar, sCorredor sin retorno» y, en menor me. ida, wArma de dos filos», adquieren en féstae una entidad diferente porque acep: tan, de principio, la posibilidad de una tal ‘complejidad, ‘No hay en ellas estu pefaccion ni descubrimientos gozases. La locura final de Johnny Barrett y la | agresion con el telétono de Kelly @ Grant, no tienen que ver con los. mo mentos fuertes de la obra anterior fulle Fiana. Ya no se aceptan, porque rompen | con una’ coherencia fictcia; son piezas desajustadas y «molestas» de un engra raj chirrianto, «Una luz en el hamps como «Forty Gunss en el «western: como «La casa de bambus en el policia: 0, 0 «lnvasign en Birmania» en el film de guerra, rompe con las convenciones del melodrama y ajusta los soportes de su fiecign sobre la agresion y Ia forta leza. «Corredor sin retorno» no permite el reconocimiento de sus abundantes te ‘maticas sobre la frustracion spuds, «Arma de dos filos ‘que’ nada puede seguir (ni, por supues: 10, plantearse) como antes, entre la su: ciedad de una co-produccién barata y desenfrono de una barbara fisicidad he: cha de mugre y deseo de olvido, «Death Pidgeon on Beethoven Street» serd, por fin, el primer trabajo de Fuller que no obrard sobre porcentajes.bancarios N. .Se esta hace esa pregunta, 22 jemorando. Sino me me confundira —iHa oldo hablar de fotichistas? Esto es muy facil... Si, of {Hlzo alguna vez aigin reportale so bre Fetichismo del cabello... en el que tun hombre se excitaba cada ver que vela un eabello... largo... suelto? si —La enamoraba ¢! ‘Si, La mato. {Qulete usted matar a su hermana? No soy un fetichista del cabello Pero el cabello do Cathy es diferente. —{No dijo que se mataria si ella se casaba...? La amenazé, si no le dejaba maria, 2n0? Eso es diferonte. Ella es diferente {Por qué? —{iPorque quiero que sea sélo mialt («Corredor sin retornas: entrevista Johnny Barret doctor Menkin. Mot ion: Johnny desea ser internado en el manicomio para documentarse mejor so bre su proyectado ibro, Pretexto:_in | tento de incesto. Det didlogo del film) Il, La fecha de nacimiento de Samuet Fuller se remonta al 12 de agosto de 1911. Lugar: Worcester (Massachussets, | Usa). Segun Patrick Brion, Fuller de- buta en el periodismo a los trece atos de edad, como «copy-boy» en el «New York Journals, ai servicio personal del periodista Arthur Brisbane, Su especio Tizacion como eronista de sucesos coin cide con su abandono del citado perio died, al ponerse a trabajar. sucesivamen te, para el =New York Evening Graphic: y el «San Diego Sune ‘Underwold U.S.A.” ( (Invasion of the body snatchers, Por Pau Esteve/Juan M. Company Don Siegel, 1956). Pero si, en aquellos films, Ia presencia evidente de lo mons truoso —condenado a la destruccién— se manifestaba en el seno de la comu: nidad (Siege! trataba una. problematica {de contaminacion colective muy. ideo ldgicamonte tvansparente) y lo extrafo; insdito se justificaba desde dentra mis mo do las convenciones narrativas del film, en El Exorcista no es posible reali Exorcista’ Zar una lectura do este tipo. La groseria © inmediatez de los elementos retoricos hhan servido, en este caso, para ocultar las significaciones ltimas de la obra. ‘a emocién, como diria Bousofo, enmas. cara el simbolo y tnicamente lograre mos descifrarla colocéndonos en el co pondiente contexto extralingustico En el crepisculo de la era nixoniana, el Mal existe y se da por sentada su pre 25sencia desde el comienzo, en una se- ceuencia emblematica que plantea la opo: sicién entre el Demonio y un individuo into (aunque ya en decadencia) al que Friedkin adorna ‘con todos los enfaticos beneficios del contraluz y Ia cémara en ‘angulacion baja, subrayando el sentido fearismatico de ‘su actuacion. Partiendo do esta afrmacién de principio, es légico ‘que Ie pelicula, en su desarrolio, no sea mds que un trasunto de este factor ox trafilmico de podredumbre universal. Ve- remos tan sélo consecuencias, manifes taciones, nunca hechos concretos. No veremos’ al monstruo sino a la victima el demiurgo {la nia endemoniada que pide sacorra incluso a través de su pro: pio cuerpo) y. para llegar a la plasma. cidn mas burda y maniquea de una te: mética tan eterna —que no inocente— ‘como la del Bien/Mal, el film funcionaré por eliminaciones sucesivas y en progre sidn de todas sus apoyaturas légicas. No hay un monstruo al que matar. sino una recuperacién —ansiada por los espec- tadores— del sonrosado y angolical ros- tro de Linda Blair, La ausencia fisica del monstruo favorece los. distintos proce- 08 do idontificacién personaje-especta dor. Identifcacién y rechazo encuentran su canalizacién en la misma estructura el film que funciona siempre como una deliberada oposicion de términos, tanto {nivel sintagmatico (montaje de’ sccio. res paralelas, violentos y efectistas rac cords de sonido para unir las distintas secuencias) como a niveles de produc cidn de sentido, A este respecto. el Mal presente en la secuencia inicial (tipos oformes, perros peledndose, siniestras mujeres enlutadas) se metamorfosea en sordidez y miseria (la visita del padre Karras a su madre en el Bovery neoyor quino) SIEMPRE oponiéndose al ambien- te de felicidad burguesa madresija-sir- Vientes apenas empanado por Ia presen: cia/ausencia del padre, resto fécilmente desechable de una concepcién pscudo: froudiana del relato. Ni que decir tiene ‘que, como ha sefalado Louis Seguin (Po- sit, n° 188), las. primeras_ manifest Cianes de la posesion diabolica en este particular contexto, pasan por la incon: Yeniencia social do orinarse en public, las palabras grueses y_ la. hipersexus Nad. ‘Mucho més interesante, @ nuestro jul cio, es la manifestacion de fuerzas que la pelicula pone en juego. Sobre un sus: ‘ato perfectamente delimitado (altera ign del orden pequenoburgués) actian, fen primer lugar, las fuerzas cientificas {médicos desconcertados), religiosas (la tiada Karras-MerrinDyer) y, muy impor tante, una particularisima ropresontacién de las fuerzas del Orden encarnadas en Kinderman, ppolicia que acta en todo momento al margen de los ndcleos car dinales del relato (nunca se le relaciona directamente con la nina poseida) si fquiendo una rutinaria investigacién cr minal ol uso, totalmente accesoria a la economia narrativa del film. La defnicion psicolégica del personaje descansa en apoyaturas tan identificadoras como la Cinefiia galopante y los habitos del buen padre de familia, St ejemplar resulta que Tos beneficarios ltimos del film sean 26 I y el padre Dyer (otro curioso «mar ginado» de la anécdota central, amigo de Karras y cuyo paseo matutino —con fagradable misiea de piano en sustitu clon de los anteriores’ desafueros alea torios de Penderecki y Cia— cierra la pelicula), tanto més interesante os la bipolaridad de funciones que Kinderman one de manifiesto como defensor ofical dol Orden, Su caricter de bonancible voyeurs liega a ocultar la finalidad ul: tima desu actuacién investigadora. En toda la cadena de identificaciones y re cchazos propuesta por el film, ésta seria la més significativa; la propuesta més sutil de la obra, contrastando con el ca ricter de subrayona obviedad del resto. En un mundo de victimas Inocentes su midas en la incierta nebulosa de los planteamientos morales sancionados me tafisicamente desde arriba como equi vocados, solo persiste la actitud del es pectador perplejo que facilmente puede adscribirse y rendir culto a los irracio- rales principios de fuerza y autoridad Mas que ningin otro personaje, Kinder man asume ia representacion de esa ‘mayoria silenciosa» a la que el film va dedicado, segun expresion de Seguin Expresion que no esta en corresponden. cia con sv andlisis exhaustive de la anéedota y sus mas Inmediatos signifi caados. El calificativo es exacto debido no tanto a la «instauracién de la calma~ enunciada por la anéedota como al sis toma de valores que se instaura con dicha «calmas. La brillante y_ pormeno Fizada lectura del critico francés impide ‘superar la diferencia no explicita que hay fentre un hecho y el sistema que lo pro duce y justifica, Esta lectura. cinefilica (atirma, a fin de cuentas, un total aser- timiento al mensaje vehiculado) se em. parenta, en este caso, con la lectura sensacionalista que propone el film y, por supuesto, el bestseller de William Peter Blatty, en el cual —y sin que por ello hagamos depender el sentido cltimo do Ia pelicula del mayor o menor grado de fidelidad al texto escrito— encontra mos =perlas- tan indiscriminadas pero significativasy eficaces ideoldgicamen. te, como sus citas iniciales, referidas al Evangelio de San Lucas, la Mafia, las torturas comunistas y los campos de cconcentracién nazis. Los efectos. produ cidos por la «vivencias del film, se hallan fen el mismo sentido de dicha lectura Vivencia y lectura tlenden, en este caso ‘8 destacar relevantomente el efecto do realidad de Ia ficcién filmica, de tal modo que la calma final y su simple consta tacién conectan con la calma a la que accede el espectador, traumatizado. 0 irénico, tras. la contemplacién de. los hechos y ruidos puestos en imagen por @l film. A partir de esta identificscién entre calma filmica y calma en el pro: eso de percepcion, se llega a la Im. plicita asercion de una supuesta calma ol real socializado que dota, retroac tivamente, con las mismas caracterst «eas de lo real, todo el desarrollo anterior ddo la obra —asentimiento al Orden, la impotencia de la Ciencia, a la real dad de una existencia trascendente como alternativa a las miserias humanas o, fen ltima instancia, a Ia palabra como realidad y al film como vida Los tres. bloques on que, 2 grandes rasgos, podemos dividir el film parten de una situacion inicial cuyas caracteris ticas formales son idénticas. La secuencia premanitoria inical, con fl fin de dotar de credibilided a lo que después comprenderemos que es el bilo conductor de la anéedota, se beneficia de los atributos de lejania, exotismo y fsubdesarrollo, Sin embargo. toda esta Secuencia afirma —a pequeia escala— todas las tosis que seran defendidas 0 lo largo del film. La situacién de partida ‘se califea can las caracteristicas de la ‘mde simple cotidioneidad. El padre Me rrin trabaja como uno més en medio de los hombres; es en esta cotidianidad don