STANLEY DCNEN18 lg Pe teas Coe Alberto Turré Gon eee oe weer eae re toe (eee ae ee: rE asta ee oe ae Racer ar eters poi ae) oorene ea co mates sumario Monografia STANLEY DONEN Estudio Enurevista Bio-Filmografia GENE KELLY 16 SEMANA DEL CINE EN COLOR CRITICAS LIBROS Entrevista con JOHN MILIUS Foto portads: “EL GRAN GATSBY” de Jack ClaytonEstudio: MIGUEL MARIAS I. INTRODUCCION icanos plantean tantos y tan peculia res problemas criticos como Stanley Donen, Bajo su inote sive y nada extraordinaria apariencia de “delfin” de la come dia clasica de Hollywood —como Blake Edwards y Richard ‘Quine, tras su prestigiosa reputacion como uno de los maes: tros con Vincente Minnelli~ del cine musical en su época de maximo esplendor (M.GM.,, 1944-1955), lo cierto es que en Donen se esconde uno de’los personajes mas misteriosos © inaprehensibles del cine actual, Un posible acercamiento consistiria en averiguar qué di rectores han nacido o han empezado a hacer cine en los mmismos anos que Donen, para luego, a partir de esa “xenera- cion” biogrifica y cinematogrifica, analizar los rasgos que acercan 0 separan a Donen de sus mas proximos coetancos, Pero resulta que semejante estudio comparativo se ve dificul- tado por la extremada juventud de Donen ~25 aftos~ cuando femper® a dirigir peliculas, En efecto, si tenemos en cuenta que nacio el 13 de abril de 1924, parece logico relacionarle Gon directores nacidos entre 1920 y 1928, como Quine, Ed: wards, Penn, Mulligan, Peckinpah, Lewis o Pakula; sin embar- 40, el primer largometraje dirigido por Donen data de 1949, or lo que solo Quine (1948) serviria como término de com” paracion, ya que los restantes directores citados. debutaron mucho més tarde: Edwards en 1955, Mulligan en 1957, Penn en 1958, Lewis en 1960, Peckinpah en 1961 y Pakula ~el mnds joven— en’ 1969. Por otra parte, si nos atenemos a los sineastas que accedieron a la direccidn’ entre 1945 y 1953, hos encontramos con Kazan, Nicholas Ray, Gene Kelly, Fu lier, Mankiewicz, Siegel, Brooks, Fleischer, Losey, Rossen, Parrish, Walters, Weis, Tashlin y Aldrich, nacidos todos ellos Pocos cineastas a entre 1908 y 1918, con la excepeién de Don Weis (1922). Es Aecir, que nos veriamos obligados, si queremos ser precisos, a comparar a Donen con Quine y_ Weis tnicamente. Con el primero hay bastantes puntos comunes, los mismos por los que el cine de Donen suele asociarse con el de Edwards: | inicios como bailarin en teatro y cine, conocimientos de co- grafia, gusto por la comedia, pasion por el musical, admi racion por actores como Fred Astaire y Audrey Hepburn ¥ Por directores como Minnelli y Wilder; sin embargo, Donen | es uno de los més grandes y prolificos creadores del musical, mientras que Quine —que se considera discipulo de Donen solo ha dirigido uno, y en las postrimerias de la edad dorada del género “Mi hermana Elena” (1955), y en la obra de Do: nen brillan por su ausencia una pasion’ amorosa como la de Quine por Kim Novak y un género tan relevante para el autor de “Pushover” como el “negro. Con el enigmatic Weis las concomitancias parecen inexistentes hasta que se recuerda ue el artifice de “Amazonas negras” cuenta con varios must cales M.G.M. en su haber, como "I love Melvin” (con Debbie Reynolds y Donald O'Connor) y “The Affairs of Dobie Gi lls” (con ‘D. Reynolds y Bob Fosse), ambas de 1953. En definitiva, resulta que Donen se encuentra entre dos genera ciones, como ciudadano americano y como director, y que las afinidades que pueden establecerse entze él y otros dit tores son mis genéricas (interés por el musical ¥ la comedia) que personales 0 ideolbgicas, incluso mas profesionsles que cronolbgicas: es indudable que tiene mas que ver con Berke- ley, Mamoulian, Cukor, Minnelli, Sidney, Walters, Quine, Ed. wards, Weis, Lewis o incluso Tashlin —por no mencionar @ George Abbott, nacido en 1887 y que dirigié su primer film en 1929, nia Gene Kelly, de cuyas estrechas relaciones con Donen se hablar luego extensamente~ que con Peckinpah Mulligan, Kazan, Losey, Ray, Fuller 0 Aldrich, autores mu: cho mas interesados por la sociedad y por la VioleMi Esto, y el que la filmograffa de Donen se dstibuya bas- tante equifativamente entre el cine musial (13 peliculas) 9 la Comedia (9), con una sola y tara exeepcion "Staircae” {G56}. plenamente dramatca~ hasta el momento, pede le fara pensar que, Donen no-es sino un hibil aiesano, sin peisondidad defini, ¥ sometido los capichos de los pro Fuctores oa lay modas de Hollywood. Sin embargo, 1a tenta- tiva de definir a Donen. como un ser neutro oun buen onduetor, tanto envel sentido en que se aplica al agua en felacion con la cornente eléetrica, como en el sentido que esonbe ef trabajo de un director de orguesta~ v de explicar- it's través de los dos generos alos qu ha consagrado casi la fotalidad de su carrera, se rvele, ombien, abocada al fracaso, ya ue mis bien podrian explicarse a través de Donen —uno de sus adores las convenciones del musical y de la Someday que partirde 1997 ("The Pajama Game") Do- hen ha sido corproguctor de todas sos pelilas, hasta conver tire en 1960 [Ung rubta para un gansiter) en productor independiente, fundando en 1966 {“Arabesco") su propia Compania prodictora. Lo que demestra que et miseal no fue para Donen tan slo una yocacion juvenil —por que abantdond sus estudjos en la Univeraty of South Carolin y se ind primero a Broadway como bailarin¥ luego a Hollywood om ayuidante de coreograia~, sino el genero que mis Te interesaba “debut6 en eh realizindo diez sepuidos durante Siete afos, co-produjo y coslingio otros dos cuando ¥a el Imusic estaba en detadencia~ yal que pertenece su itima Pelicula hasta el momento, “The Little Prince” (1973). Sa Primera comedia fue un encargo, “Bessles por mt”, (1957), ero toda las demas feton proyectos personales. ‘Un nuevo problema surge cuando se tiene en cuenta la insolita frecuencia con que Donen ha colaborado con otros directores en la realization de sus musicales tes de ellos tstan costirgidos por Gene Kelly, y otfos dos por Gcorge Rbbott: Donen conocios Kelly en 1940, en Brosdway.jun- tos interinieron Kelly como “estrella, Donen como bail Fin— en varias comedias musicales; se hicieron amigos, ¥ Do hen se convitio en ayudante coreogrifico de Kelly: Funtos se Aesplavaron a Hollywood ¥ csenieron s) argumento Y ta Soreogratia de “Take Me Out to the Bal Game’ (1949: pro- Gucids por Arthur Freed para la Metro, con canciones de Betty Comden & Adoiph Green). El director de este im, Busby Berkeley, permitio a. Donen rodar una secuencia Freed, satisfecho el resultado, confio a Kelly & Donen la fealizicion de un guibn de Comden & Green, “Un dia en Nuena York, (1949), Nacta ast un binomio. creador que puede considerarse como uno de los mas grandes directores ho solo del género musical, sino del cine americano de todos los tiempos: Kelly & Donen, a quien también debemos “Can- tando bajo la lluvia”, (1951) ¥, por altimo, “Siempre hace buen tiempo", (1955). George’ Abbott es uno de los mis prestigiosos.directores teatrales de Broadway; de 1929 a 1931 dirigid ocho peliculas para la Paramount, y escribio el guidn de "Sin novedad en el frente” (1930) de Milestone. E: 1940 dirigié y produjo otra pelicula, “Too Many Girls Cuando Donen, gran admirador suyo, decidié levar al cine dos de sus comedias musicales “The Pajama Game” y ‘Damn Yankees”, pens que la aportacion de Abbott era tan importante que, aunque al parecer s6lo se paseaba por el plato y hacia algunas observaciones, se empend en que figura Se como co-director. La posible influencia de personalidades tan destacadas como Arthur Freed (productor de los mejores imisicales de Kelly, Donen, Minnelli, Mamoulian, Walters, Berkeley, etc.), Betiy Comden & Adoiph Green (guionistas y letristas de las tres obras _maestras de Kelly & Donen, asi como de “Melodias de Broadway 1955" y “Bells Are Ringing” de Minnelli), Kelly, Abbott, Bob Fosse (bailarin actor de “Tres chicas con suerte”: cofeografo de "Mi herma- na Elena”, “The Pajama Game” y "Damn Yankees”) luego director de “Cabaret”, Michael Kidd (coredgrafo de “Melo, dias de Broadway 1953", “Siete novias para siete hermanos” los y ellas” de Mankigwicz; director de “Merry Andrew"), Gower Champion (coredgrafo y actor de “Tres chicas con suerte”: director de “My S1X Loves”), Fred Astaire (coreogr fo de “Una cara con angel” y de otras muchas peliculas en las que ha bailado y actuado), ete., no hacen sino destacar la aturaleza colectiva que tiene en Holly wood la creacion cine, matogrifica y que es mayor alin en un genero que, como el ‘musical, engloba varias artes independientes y precisa de la olaboracion de muy variados talentos. Sin embargo, no bas- ta con decir esto, sino que hay que adentrarse ahora en los problemas que plantea, para definir a Donen, el que existan {res peliculas firmadas por Kelly & Donen y dos fitmadas por Abbott & Donen. 2. GENE KELLY & STANLEY DONEN Una interpretacion abusiva de lo que “Cahiers du Cin ma” Hlamd la politique des auteurs ha Hlevado a que numero- 508 eriticos de todas las latitudes hayan derrochado tiempo y “Royal Wedding”papel en absurdas conjeturas e indtiles polémicas, tratando de establecer a cual de los dos directores de “Un dia en Nueva York”, “Cantando bajo la iluvia’” y “Siempre hace buen empo” debia atribuitse la paternidad de tan grandes obras macstras. El debate se recrudecio a causa de la permanente polémica que mantenian “Cahiers” —partidaria de Kelly y Positir” “que, aplicando de forma igualmente intransigente una politica que pretendia no aceptar, se erigio en campeona de Donen—, ¥ su eco perdura ain en algunos paises, segin fue Hegando @ ellos la influencia de la critica francesa, No ccabe duda de que la politica de los autores ~aplicacion inte esada y oportunista de una més amplia teoria del cine de autor, perfectamente vilida actualmente, y itil método de analisiscritico, incluso para estudiar directores que no cabria Calificar de “autores” implicaba un concepto demasiado idealizado e individualista del autor cinematogrifico como para que ciertas peliculas co-dirigidas, o en las que han inter- Yenido varios dircetores, no representasen para los defensores a ultranza. de. dicha’ politica problemas practicamente insolubles: “Taba”, “Lo que el viento se llevo", “Duelo al sol”, “Night Passage”, “Poema o Morye", “El sofador rebel: de", los films de Kelly & Donen, los de Godard & Gorin, etc. Comparando las filmografias separadas de Gene Kelly y Stanley Donen, se llega a la indudable conclusion de que el segundo es mucho mejor director. que el primero, Ningiin film de Kelly solo —ni siquiera “Invitacion a la’ danza”, (1956)~ tiene nada que ver con “Cantando bajo la lluvia”™ pero tampoco los de Donen guardan mucha relacion con los Fealizados conjuntamente por ambos directores, Sélo en ‘Siempre hace buen tiempo" ~peto no en "Un dia en Nueva York", ni en “Cantando bajo la lluvia”~ pueden apreciarse indicios del dramatismo, la’ gravedad o la amangura de las mejores comedias de Donen. Los puntos de contacto tres marineros de permiso~ existentes entre “Bésalas por mi (suion de Julius J. Epstein en el que Donen no intervino en absoluto) ¥ "Siempre hace buen tiempo” son menos profun- ESTUDIO “Un dia en Nueva York" dos que fos que hay entre este film y “Un dia en Nueva York”. Por otra parte, "Cantando bajo la lluvia”"y “Melodies de Broadway 1955”, (1983), dirigida por Minnelli tienen un argumento casi idéntico ~el productor y los guionistas son Jos mismos, e incluso el tema profundo del film, pero no se parecen en’ nada. Teniendo en cuenta todo esto, y que no basta con que Donen sea mejor que Kelly para attibuirle al primero las peliculas codirigidas por ambos, creo que lo mis Oportuno seria considerar “Un dia en Nueva York”, "Can undo bajo la lluvia” ¥ “Siempre hace buen tiempo” bien como ejemplos magistrales de cine colectivo, o bien, puestos 4 personalizar, como obras de un intermitente, efimero y ya fetirado autor “siamés”: Gene Kelly & Stanley Donen, indi viduo perfectamente diferenciado tanto de Donen como de Kelly, y mas ain de Abbott & Donen, otra pareja que no puede reducirse ala suma de sus componentes, Las declaraciones de Kelly, Donen, Arthur Freed, Roger Edens y Comden y Green tienden a corroborar al’ mismo tiempo’ ambas hipotesis, ya que, si bien cada uno insiste logicamente~ en su aportacion, todos ellos subrayan el per~ {ecto entendimiento que reinaba entre los co-directores, el absoluto control que ejercian sobre cada aspecto de las peli- culas. Freed fue el promotor de los tres films, delegando a veces la produccion en Edens; Comden & Green eseribieron Jos tres guiones —el primero basado en tna obra teatral pro- Pia, los otros dos directamente pensados para el cine y las letras de muchas de sus canciones (tarea a la que Freed y Edens también contribuyeron); Kelly & Donen se ocuparon, siempre conjuntamente, del guidn definitivo, de la coreogra: fia, de los ensayos y de la realizacion; Kelly contribuy6 dec sivamente con su presencia como actor protagonista y con su peculiar estilo de bailarin (en este sentido, podria decirse que 1 dindmico y activo Kelly es a Donen lo que el clegante y liviano Astaire es a Minnelli). Es decir, que son falsas hipdte sis tales como que Donen dirigiese unas escenas y Kelly otras (no hay la menor ruptura de estilo); o que Kelly se ocupasede la coreografia y los actores y Donen de la técnica (cuanido rodaron "Un dia en Nueva York” ninguno pod{a atzibuirse conocimientos técnicos, y Donen era un experto coredgrato): (© que —segiin la aberrante dicotomia de T.V.E.— Donen fue- se “realizador” y Kelly “director Se pensari, tal vez, que una cooperacién tan estrecha ¥ feliz es imposible, pese @ que existen otros casos satistacto. ios de codireccién (Michael Powell & Emeric Pressburger, Paolo & Vittorio Taviani, etc.), Pero no hay que olvidar que, si'su edad era distinta, Ia formacion y los gustos de Kelly y Donen eran muy semejantes y que ademis, cuando realizaron “Un dia en Nueva York”, llevaban nueve afos de trabajo en comin précticamente ininterrumpido, Es muy probable, tam- bign que Donen ~bailarin poco destacado~ admirase a Kelly y se sintiese siempre dispuesto @ ayudar a su maestro: por otra parte, ya que Kelly era la estrella en torno ala que 3° montaban ‘as peliculas y podia imponerse como director Gi 0, parece evidente que necesitaba a Donen. La misma acti tud admirativa hacia un maestro de més edad parece haber inducido a Donen a co-dirigit con George Abbott “The Paja ma Game” y “Damn Yankees”, por 10 que estas peliculas quedan también al margen de la obra de Donen. No es posible analizar a fondo, y menos todavia en el marco de un estudio del cine de Stanley Donen, las tres obras maestras del musical que dirigid en colaboracion con Gene Kelly. Pocas peliculas se prestan menos al acercamiento criti co: cualquier tentativa de diseccion las falsearia automética- mente, privandolas det entusiasmo, la alegria, el impetu y el dinamismo que las caracterizan, asi como del placer que su contemplacion proporciona, de’ esa vitalidad contagiosa que nos tienta a bailar por las aceras, saltar sobre los bancos y trepar al techo de los autobuses, ilueva 0 brille el sol, al salir del cine, El cine musical es el mas sensorial de todos, porque se distruta mis intensamente con todos los sentidos; por eso, fs el que mis se resiste a ser desmontado. Ningiin analisis de las estructuras visuales, ritmicas © musicales de “Cantando bajo la Tluvia” podta restituirnos ni siquiera un pélido reflejo de'lo que es Ia pelicula. Ni siguiera sirve de nada describir lung escenia —tan integrados estan todos sus componentes que Ja descripcin verbal, forzosamente simplificadora y sucesiva, Ja desintegraria~, ni contar su argumento. Ni siquiera fotos, el guion y la banda sonora del film pueden ayudar a recons | truir'no ya su vision, sino incluso su recuerdo. Por ello, me Timito a sugerir al lector que vea o vuelva a ver en un local desprovisto de Cinerama, claro esti “Cantando bajo le Siete novias para siete hermanos” Rogers) ¥ la musica (Cole Porter, Irving Berlin) eran irrepro- ‘Love is better than ever” Si cabe hablar, en cambio, de la capital importancia de estos tres films no solo en la historia del musical, sino en el tine entero, No olvidemos que el primer Kelly & Donen vio. luz cuando triunfaban en el mundo “El limpiabotas” y “Ladrén de bicicletas” de De Sica (y Zavattini) y un neon turalismo conformista y restrictivo que incluso alcanzé a Ho- llywood (producciones de Louis de Rochemont y Stanley Kramer, primeros films de Dmytryk, Zinnemann, Dassin, etc.), ¥ que frente al pretencioso melodramatismo moral y ei fempobrecedor academicismo Visual y narrativo que estas ten- dencias preconizaban, el nuevo musical creado por Kelly & Donen representaba una alternativa y un antidoto, una fruc> tifera ruptura con Tas convenciones realists dominantes y un abandono de la verosimilitud psicologista del cine dramatico de la epoca. Concretamente, creo que uno de los factores determinantes de la renovacion del lenguaje cinematogratico ‘que supuso la obra de Godard fue precisamente la asimilacion dde las ensefianzas implicitas en el nuevo musical ereado por Kelly & Donen. La preeminencia de la M.G.M, en el musical de los afios 40 obedece a que, por vez primera, los directores del género eran capaces de crear ~como dice John Kobal “Suna unidad expresiva en la que se narra una historia median- te las canciones y el baile, y no a pesar de ellos” Los comien- zZos del sonoro suscitaron la trasposicion al cine de las come: dias musicales de Broadway; las limitaciones expresivas del tine sonoro ineipiente de las que "Cantando bajo la Huy informa con humor— determinaron que los primeros music Ie fuesen o teatro retratado o una serie de balles y canciones enlazadas por mediocres escenas dramiticas rodadas por otro Girector y que convertian las. peliculas en productos helerogéneos. Cuando el director musical (Busby Berkeley) cera muy superior al dramético (Lloyd Bacon), cada escena no ‘coreogrifica era un estorbo y provocaba, en el mejor de los tasos, una molesta ruptura (esto ultimo ocurre en “La calle 42” y, en menor medida, en “Wonder Bar”); en caso contra- rio, cada escena musical se convertia en un “némero” incrus- tado en. la narrativa. Aun cuando el director era uno solo {Sandrich 0 George Stevens) y los bailarines (Astaire y Gingerchables, se trataba de comedias con ef suficien . ‘mo para que los ‘nimeros musicales —muy aradab fuesen nevesarios (“La alegre divorciada aque obligaba a utilizar repetidamente esce ts hoteles con pista de baile, cabarets gue ustifcssen las escenas bailadas, 0 a forzar la’ trama pase feada cierto tiempo en una cancion. Uns excep teamiento serian las operetas que realizo Lubitsch entre 12 y 1934 (“EI desfile del amor”, “Montecsrlo”, “El teniente Seductor”, “Una hora contigo”, “La viuds aivgre”), que eran, ante todo, excelentes comedias con canciones, pero en. la aque el director supo conseguir adecuar el ritmo de la accion a Et misica, introducir las canciones con cierta estilizada natu ralidad, y evitar que las mismas destruyesen la narracion. Ea tualquier caso, el musical Ileg6 a los afios 40 acogigndose a la Solucién mis comoda: hacer que sus personajes fuesen can- tantes, bailarines, actores, directores, compositores, etc. (con To que se podian intercalar ensayos y'representaciones escéni- cas de su trabajo), y contar ~mezclando drama y comedia— sus peripecias profesionales, sentimentales o familiares (un ejemplo tipico seria “Las modelos” (1944), de Charles Vi dor) un caso excepcional de éxito artistico seria “Bailando Tiegé et amor” (1942), de W-A. Seiter). Este era el panorama cuando Arthur Freed empezd a ccuparse de los musicales de la M.G.M., se trajo a Hollywood a Minnelli, devolvio al musical a Berkeley y Mamoulian, con- trato a Kelly, Donen, Astaire y Walters y cred una serie de equipos (directores, coredgrafos, actores, actrices, bailaines, bailarinas, misicos, guionistas, fotografos, decoradoves) que se iban s dedicar, durante die afos, a reiventar la comedia musical. La experiencia acumulada al llegar a “Take Me Out to the Ball Game” —que agrupaba a Freed, Berkeley, ¥ Donen, Walters, Edens, Comden & Green, Frank Sina les Munshin y Betty Garrett permitio que “Un dia en Nue ww York" se apartase completamente de las convenciones del musical de Hollywood y se convirtiese en el primer musical espontineo de Ia historia del género. En efecto, si poco a poco Freed habia ido ampliando el campo argumental del musical ("Meet Me in St. Louis” o “EI pirata’ son buenos exponentes de ello), al mismo tiempo que habia logrado im. poner el concepto mis econémico, ademas del musical intimista (unos pocos auténticos personajes, en lugar de una rmultitud de coristas; escenarios cotidianos tn vez de fastuo- 0s decorados teatraies; mayor importancia del guibn, y ca siones con funcin narrativa), con “Un dia en Nueva’ York se utilizan por vez primera las verdadleras calles de una ciudad como escenario de bailes y canciones; se funden a la perfec: cién los didlogos, las canciones, el movimiento normal y el baile, evitando toda ruptura entre una y otra forma de expre sion (oral y corporal). Kelly, Sinatra y Munshin son tres mari neros, Vera-Ellen es una mediocre bailarina, Betty Garrett luna taxista y Ann Miller tna antropologa, y sin embargo, cuando todos ellos, en solitario, por parejas 0 en grupo, se ponen a bailar y cantar, resulta lgico y natural —dentro de la estilizacion de la pelicula que lo hagan. Esta es, sin duda, la principal aportacion de Kelly & Donen al género: hacer que fos bales yas canciones dejen de ser “numeros” aislados, rupturas narrativas, incrustaciones heterogéneas, y que se conviertan en una forma de expresar la emocién, la alegria, el amor, Ia soledad, la tristeza, el entusiasmo, en una potencia cidn ‘ritmica de'la palabra’ y de la actividad corporal que puede tener lugar en cualquier momento, sin previo aviso, sin solucion de continuidad, Para ello, y desde el principio, Kelly & Donen rompen con el naturalisiio, con los crterios estre- thos dela verosimilitud psicologica, y optan por la mas extre- mada y explicita estilizacion, lo que comporta, junto a un uso adecuadlo del color, el decorado y la musica, una concep- cién nueva de la planificacién, cuyo objetivo primario consis- tia en subsanar las “rupturas” entre lo hablado y lo cantado, entre el movimiento normal y la danza; es decir, resttuir la continuidad perdida, creandola de nuevo: fluidez entre unas ESTUDIO tras escenas, y entre los diferentes niveles expresivos: cap- {facion global ~en planos generales prolongados, generalmen- te con la cimara movigndose en grtas~ de la accion; adecus- cién entre los movimientos de cimara y los de los actores, tstando determinados, por tanto, unos y otros por la misica, Y manteniendo este triple acoplarniento incluso en las escenas nds estiticas y verosimiles, De esta forma, el musical reenla za con la tradicion de la camara movil de Murnau, y el cine ‘mas sonoro con el cine mudo. Las diferencias entee esta nue: va forma de musical verdaderamente cinematogrifico y las lapas anteriores que habia atravesado el genero a lo largo de su evolucion pueden apreciarse comparando entre si los muy Variados estilos musicales que recoge antologicamente "Car tando bajo la lluvia”” ~pelicula que puede considerarse como luna reflexion sobre el genero, ademas de una cronica del ase del cine mudo al sonoro— asi, "Beautiful Git” corresponde a las canciones de Al Jolson eh los primeros musicales y a las coreografias geométricas de Busby Berkeley durante los aftos 30; Fit as Fiddle es el tipico numero escénico aislado; You Were Meant for Me y You Are My Lucky Star registran la evolucion desde los dios de opereta de Lubitsch a las escenas sentimentales del Minnelli de los atios 40; Make “Em Laugh, Moses, Good Morning y, sobre todo, Cantando baio la luvia representan distintas Varantes —comlcas,satiricas, sentimen: tales del musical espontineo, que traspone de forma estil- zada los sentimientos de los personajes, como empez6 a ocu- rir con el espléndido e inicial “New York, New York! What a wonderful town! "de “Un dia en Nueva York” Esta fusion de lo puramente musical con la comedia —€ incluso, en "Siempre hace buen tiempo”, con el drama~ aca bo con los argumentos que no eran mas que pretextos para enlazar entre si diversos nlimeros musicales, y permitio que el tema desempenase en el musical una funcion mucho mis moderna y libre: por un lado, el argumento de un musical Suele emanar de slis propias caracteristicas Formales previas (de hecho, 1a masica, las canciones y la coreografia preceden al tema, estin dadas); por otro, las manifestaciones musicales “Tres chicas con suerte”‘Cantando bajo la luvia (cantadas 0 bailadas) de los personajes proceden de éstos, y | fo mismo son causa que consecuencia de la natracion: la | interrumpen, la enlazan, la potencian, la desvian, la ha cexplicita laalteran, Este proceso dialéctico entre el argum | to'y las’ formas del género convierte al musical, en ‘iltima flexion sobre el especticulo ~y, por tan to, en una autorreflexion.-, y le conflere un poder de abstrac: cidn yuna libertad antinaturalista espacial, corporal, dina mica, temporal, cronologica, ritmica, narrativa, psicolGgica desacostumbrada en cualquier otro tipo de cine —por lo me: nos, hasta Godard, que supo asimilar en profundidad las con- Guistas del musicai--, que permite el paso incesante y fluido de un tono a otto, de un género a otro. Ademis, el nuevo musical engloba dos vertientes del cine que suclen contrapo- herse, pues atma el movimiento (potenciado al maximo) ¥ la palabra (lambién potenciada, y creadora a su vez de movie miento), de forma que tanto el baile como las cancio hacen progresar la narracion. Esta concepeion del musical obra exclusiva de M.G.M., ¥ sis maximos exponentes son Kelly & Donen, por un lado, y Vincente Minnelli, por otro, Desgraciadamente, cuando el género dej6 de ser rentable ~en 1935 y sus manifestaciones se hicieron esporddicas, los ra Tos cineastas que abordaron ef musical fueron olvidando el vercta, resultando mas proximos a su espiritu films como, "Une femme est tine femme”, "Le Mépris” y “Bande a part’ Godard, que “My Fair Lady” de Cukor, “Hello, Dolly! e Kelly, “Cabaret” de Fosse, “Funny Girl” de Wyler, c West Side Story” de Robbins & Wise, independie de su variable calidad. 3. DONEN Y En mi opinion, ninguna de las peliculas realizadas por Stanley Donen solo alcanza la perfeccion de las tres que dir Bid junto a Gene Dentro de ellas, curiosamente, no son fas musicales las que me parecen més personales, logradas e interesantes. Incluso me parece més innovadora la Gnica que conozco ~ “Damn Yankees" — de las que co-diigio con Geor- ge Abbott que “Siete novias para siete hermanos”, “Una cara on angel” © “Tres chicas con suerte, que son las de mejor Feputacion y las dnicas estrenadas en Espana: casi todas las comedias musicales que realizo en la Metro sin Gene Kelly Son obras de encargo, de bajo presupuesto ~ factor muy nega- tivo en tin musical, y con guiones poco originales, si excep- tuamos, Ia version western-musical del fapto de las Sabings que es "Sieve novias para siete hermanos MUSICAL Tres chicas con suerte”, parte de un esquema angumen tal cercano al de "Las modelos” y “La calle 42", y pese a Contar con nimeros excelentes y resullar muy agradable, no aporta ‘nada nuevo al musical intimista que forzosamente por limitacion presupuestaria— es; incluso puede conside- se como un Fetroceso, teniendo en cuenta que Donen ha- bia ditigido ya "Un dia en Nueva York" y "Cantando ba tus? peliculas mucho mas dinimicas ¥ mucho menos Siete novias para siete hermanos” (1954) es un film perjudicado por el escaso atractivo de Jane Powell y por los Aecorados en que Donen se vid obligado a realizar escenas‘que exigian escenatios naturales, pero inaugur6 una vertiente poco explotada del musical, y demostro brillantemente que fra posible narrar una historia dramatica mediante el musical Sin Kelly, Donen demostraba ser mucho mis dinimico y fisico que Minnelli, y que el CinemaScope era el formato mis adecuado al género (aunque de esto se ocupase también, ese mismo ato, Otto Preminger con el primer musical plenamen- te dramitico, “Carmen Jones”). ‘Una cara con dngel” (1936) marca el reencuentro de Donen con el mejor bailarin de la historia del cine ~aunque rng el mas afin a su concepcion del género—, Fred Astaire, Este hecho, as{ como la eleccion de Audrey Hepburn como protagonista femenina y el que la productora no fuese la Metro, contribuye a hacer de "Una cara con ange!” un musi cal muy diferente de los anteriores, mis sofisticado, menos cbmico, mis cercano @ la “alta comedia”, mis elegante y menos dinimico, Por todo ello, no me parece extrano que al 4ho siguiente Donen comengara a dirigir comedias no musica les, aunque enfocadas desde una perspectiva musical, Este film, que redescubre Paris como “Un dia en Nueva York”, me patece de capital importancia en la evolucion de Donen, aunque no lo encuentro plenamente satisfactorio: le faltan ei hhumor y Ia alegria impetuosa de "Cantando bajo la lluvia" 0 ‘Siete novias para siete hermanos”, peca de cierto estatismo ‘del que culparia al asesoramiento visual del fotdgrafo Ri ‘chard Avedon, y se ve lastrado por un argumento bastante convencional y ‘situado, para colmo, como "Mi desconfiada esposa”, 1957, de Minnelli, en el asfixiante ambiente de la moda femenina ‘Damn Yankees”, posiblemente por la aportacion de Abbott, se aparta sensiblemente de cualauiera de los restan- tes Musicales de Stanley Donen, Como tantas peliculas ameri: tanas, gira en torno al mito de Fausto, con fascinante Mefis: tofeles llamado Lola y encarnado por la genial Gwen Verdon, La originalidad del argumento —que Donen aborda de nuevo en “Bedazzled”, 1968, la innovadora coreografia de Bob Fosse, y la perfeccion con que se han ensamblado todos los. ‘componentes del film hacen de "Damn Yankees” uno de los mejores musicales en cuya realizacion ha intervenido Donen, ¥ tn paso decisivo hacia la concepeién musical de la “alta Gomedia” que caracteriza la obra mis genuinamente personal: de este cineasta 4. HACIA LA PAREJA: DETRAS DE LAS APARIENCIAS No es, ni mucho menos, privativo de Donen el que la ‘comedia tenga por centro la pareja: tal circunstancia se da en feast todas las comedias americanas que podriamos considerar hoy como “clisicas”. Lo que hace particularmente significati- vo el papel desempeaado por la pareja en el cine de Donen es ‘que, contrariamente a lo que sucede en las comedias tradicio- nales de Hollywood, no pueda circunscribirse a la pareja hete- rosexual, ya que dos de sus films més recientes, y tal vez los que acttalmente Donen prefiere de entre los stiyos, parecen Centrarse en pafejas formadas por dos hombres: una pareja homosexual en Siaircase y la formada por los comicos Peter Cook y Dudley Moore en la discutidisima Bedazzled, Desgra- ciadamente, abordar esta dimension de la pareja en ei cine de Donen esté fuera de mi aleance, pues ambos films permane- cen obstinada y temo que irremediablemente inéditos en Es- pana, y no he tenido ocasion de verlosallende nuestras fron- feras, persistente “tierra prometida”” del cinéfilo espaol. ‘Tras senalar fo lamentable de tales circunstancias —pues es indudable que un hombre que, como Donen, ha co-lirigido peliculas con otros dos hombres, tendria algo que decir sobre el tema, y si no véase la importancia en la obra de Jerry Lewis de sus aos de colaboracion con Dean Martin, convie~ ne centrarse en las comedias de Donen que se nos ha autori- zado a ver. Entre ellas encontramos dos tipos de parejas: por uun lado, las parejas establecidas, preexistentes al film, con aflos de convivencia a cuestas, como las de “Volverds ami", “Pigina en blanco”, "Dos en ta carretera’ por otto, las pare: jas en formacién, que solo llegarin a existir —a veces precaria- mente~ cuando aparece la palabra “fin”: "Bésalas por mi”, "Charada", "Arabesco™. Las comedias que Donen ha dedicado al primer tipo de parejas estudian su pervivencia a través, precisamente, de una Crisis que las leva al borde de la desintegracin; es decir, son peliculas que analizan la reconstitueién, la reconciligcion, el redescubrimiento de la pareja protagonista, su reflexion sobre sus propias relaciones y sobre su pasado, Lo cual las acerca, en cierto sentido, a aquellas otras menos dramaticas tal ver— cuyo objeto es presenciar como dos personas, descono- cidas al principio, legan a integrarse en una pareja; como se escubren, se empiczan a tratar, a desvelar, a conocer, como recorren el dificil amino hacia la union a través de diferentes Yy sucesivas etapas: la reciproca desconfianza inicial, el tenta or peligro que cada uno supone para el otto, los roces ¥ contflictos inhierentes al necesario proceso de adaptacion mi tua, la lenta y dura conquista de fa compatibilidad, el enten- dimiento, la complicidad fundamental. El ejemplo clisico y jemplar de este tipo de pareja doneniana lo podemos encon- trar en esa sdmirable y menospreciada pelicula que es “Besa Jas por mi”, cuyo auténtico centro de interés es el descubri- miento del respeto y de la confianza que mutuamente llegan ‘Una cara con dngel”4 otorgarse Crewson (Cary Grant) y Gwenneth (Suzy Parker) Y que hace posible que progresen dela atraccion desafiante al amor: aunque al finalizar la pelicula Crewson retorne al fren | f,g08 Gon compateros de amet come conaocunci de luna opeion moral ala que no es ajena en. absoluto | Gwenneth, sabemos que, sisobrevive, volverd a su lado. Sin embargo, resultan mis interesantes dos pel{culas menos logra- das, pero menos “clisicas” y, por tanto, mas reveladoras de la pariicular Optica de Donen, y estrechamente relacionadas en- tte si, con un tipo de contacto semejante al existente, en la bra de Howard Hawks, entre “Rio Bravo”, “El dorado” y ‘Rio Lobo": "Charada” y "Arabeteo”. Los excelentes titu- los —breves, adecuados y que no permiten anticipar nada sobre sus respectivos argumentos —de ambos definen con pre~ sision— no en vano “The Cipher” acabé llamandose “Arabes co" el tema y la estructura de estas dos peliculas: “Chara da" es una charada, pero no sélo en lo referente a la identi ddad del asesino, sino, esencialmente, con respecto a la identi dad de Alex (Cary Grant) para Reggie Lambert (Audrey Hep- burn), ya que de la confianza que Reggie sea capaz de deposi tar en el hombre que ama depende no solo su felicidad, sino Su vida; “Arabereo” es, visualmente, de una estilizacion que nno puede calificarse sino de atabesco, y que se corresponde perfectamente con la alambicada e inextricable trama de es- pionaje que narra, pero también constituye un arabesco o un Jeroglifico casi indescifrable para David Pollock (Gregory eck) la personalidad y la conducta de la fascinadora Y asmin Azir (Sophia Loren). La principal diferencia que existe entre ambos films, tan semejantes, es lade nivel: frente ala frescu- | tay'la precision de “Charada”, el estilo de “Avabesco” es de | un tetorcimiento no justficado por el correspondiente de la | trama —que puede excusarlo, tal vez, pero que no lo exige-, degenerando.en ocasiones la “borrachera” de Pollock en medio de la carretera en una orgia de confusos y feos efec- tismos viuales. El factor determinante de este desnivel a fa- | vor de ta primera de estas peliculas no es, creo yo, la arbitra | riedad Optica de la segunda, sino la escasa entidad de sus personajes centrales —el villano interpretado por Alan Badel Fesulta mucho mis convincente, atin en su estereotipada y convencional perversidad, que los héroes encarados por Peck y Sophia Loren y la irelevancia de su relacion senti- mental para el desenvolvimiento de la asfixiante trama argu- mental visual de “Arabesco”, en teoria digna de Borges, pero en la practica muy poco apasionante y totalmente des- rovista de sentido. | En apariencia, tanto “Charada’” como “Arabesco” po- Stanley Donen durante el rodaje de "Deep in my Heart” drian despacharse como peliculas marginales a la obra de Donen, como meros pastiches mis 0 menos logrados~ de Hitchcock, Pero en unos films cuyo tema es, precisamente, la dialéctica de la apariencia y de la realidad, de la verdad y de la mentiza, de la identidad y de la mascara, convendria, mis que nunca, desconfiar de las apariencias, e intentar desvelary To que tales apariencias encubren. Dejando de lado “Arabes: co", film que en fltima instancia es todo apariencia, reflejos ue’ se devuelven mutuamente su. propia imagen deformada en espejos cOncavos 0 convexos, Y cuyo interés tebrico es muy superior al que ofrece su contemplacion, y que parece luna carleatura poco acertada tanto de "Charada”” como de la ‘mds superficial apreciacion de Hitchcock, nos encontramos con que “Charada”, ademas de un homengje a Hitchcock que ni Truffaut ni Chabrol han conseguido nunca, es una admira ble inquisicion sobre la naturaleza del amor y sobre la pugna entre lo aparente y lo real, lo verosimil y lo cierto, dirigida ‘con un magistral sentido del humor y del suspense que, efec- tivamente, no es indigno de “Con la muerte en los talones” € incluso lega a superar a "Atrapa a un ladron”. La clave del exito de Donen en un terreno que, aparentemente, no era el Suyo radica precisamente en la complejidad de los protagonis- tas, en la justeza de tono lograda incluso para con personsies como los interpretados por George Kennedy, James Coburn, Ned Glass y Walter Matthau, y en la fisicidad de los actores mencionados y —sobre todo de Cary Grant y Audrey Hep- bum, probablemente los mis “donenianos” que cabe imagi- nar. A diferencia de “Arabesco”, “‘Charada’” es un film muy poco tedrico, sobre el que no es posible demorarse en minu- Ciosas y_brillantes exégesis, pero que puede gozarse intensa- mente a lo largo de toda su proyeccion. En diltima instancia, lo mejor de “Charada” no és lo mis hitchcockiano, sino el estilo de direccion de actores caracteristico de Donen, su Sentido del humor, la espontaneidad con que las referencias inematogrificas —‘como en “Desayuno con diamantes” y “La pantera rosa” de Edwards, como en “La misteriosa dama de negro” y “Encuentro en Paris” de Quine, peliculas con las ‘que tiene bastante que ver~ estan integradas estilisticamente fn la trama argumental, el ritmo auténticamente musical de los gestos y movimientos de los actores y del fluir de las imigenes, la penetracion con que describe las dudas y Ia an- gustia amorosa de Reggie ante el dilema de confiar en el Rombre del que acaba de enamorarse —que puede ser un asesino y que es, sin duda, un mentiroso y un impostor 0 bien volverse hacia Mr. Bartholomew (Maithau), cuya histo ria es coherente y verosimil, pero que puede ser un falsario “Indisereta”todavia mis redomado y, ademas, el asesino en cuestion: 1a rendltima escena de "Chrada"traduce mas dramaticamente {ue ninguna otra el dilema bisico de la mujer de Donen, la fecesidad de elegir entre dos hombees, sin tener otras armas due sus sentimientos para traspasar la engafosas aparen cis. En 1963, “Charada’ parecia abrir nuevos horizontes ala comedia de Donen: a partir de unos presupuestos cercanos & fos de "Inaiscreta", pero con un tratamiento perfectamente ssimilado de Hitchcock y- desplazado directamente hacia el humor, podria haber permitido a Donen la creacion de un Hinero que Hitchcock habia esbozado en "Atrapa a un la fron" ocho afios antes pero que no habfa levado hasta sus timas consecuencia, A prio, “Arabesco” representaba Ta confirmacion de semejante. posibildad, pero se revel6, en ambio, como un callejon sin slida,cuya tnica desemboca- dura era la autoparodia. ¥ es que a’Donen, acostumbrado a tina cjerta ibertad:narrativa —heredada del antinaturalismo del musieal-, no Je convjenen las estructuras certadas i las relaciones hiperdeterminedss,y le estorba una dramatizacion Excesivamente acentuada: su punto de vista es mis sereno distendido, su campo de vision mis amplio y menos definido, su direcciin de actores més corporal y afeciva de lo que Permite un género como el thriller, por muy musicalzado Que esté, por humoristico que sea’ su tono, En el fondo, Bonen se parece en algo a Renoit, ¥ $1 “Charada” es st equivalente 4 “La nuit du carefour", gemejante pelicula de~ be consderarse como un logro atipico y exeepefonal, rvela- dor tanto desu aleance como de ss limitaciones 5. LAS REGLAS DEL JUEGO “Se mire como se mire, Ia comedia musical americana se reduce siempre a los nombres de dos directores, Vincente Minnelii y Stanley Donen. Ahora bien, si el primero solicita cl estudio critico por una tematica netamente perceptible de tun film a otro, el Segundo parece evadirse a semejante pri ‘ea, o mis bien requerir un andlisis riguroso de la estética, a fin de'descubric en su estilo no ya ciertas caracteristicas téc- nicas, sino el significado moral del uso de estas ”. Creo que estas palabras de Gérard Guégan (“Donen”, en Dictionnaire du Cinéma, Ed. Universitaires, Paris, 1966), aungue atribuyen a Donen las peliculas que realizo con Kelly y, en consecuencia, le dan una importancia en el género musi Al que, por si solo, no tiene, expresan a la perfeccion, sin fembargo, el dilema que planted la personalidad de Donen, tal Y como ‘puede apreciarse a través de sus peliculas y de las escasas entrevistas que ha concedido. ‘Como ya se ha sefalado, de las 23 peliculas que ha reali- zado Donen hasta la fecha, 13 son musicales (y de ellas 5 ‘condirigidas), 9 son comedias, y una es dramatica. Es decir, ‘que suv obra’ aparece enmarcada en dos géneros muy defini- dos. Ademis, un repaso de su cine no petmite descubrir otro pparentesco tematico entre sus peliculas que el muy general {que puede atribuirse, por ejemplo, a la comedia americana de los anos 1934-1963 (las apariencias, 1a fidelidad, la acepta- cion de uno mismo, la verdad y la'mentira, etc.). Su estilo Yisual no es tan distintivo como el de Minnelli, Cukor, Capra, Preston Sturges o McCarey; no digamos como el de Hitch: cock, Ford, Hawks, Lang Lubitsch; es, también, muy prox imo ai estilo standard de la comedia clisica americana, ¥ con- siderablemente flexible: “Dos en la carretera” (1966) no tie- ne, a primera vista, ningtin parecido estético con "Pagina en blanco” (1960), pese a su evidente continuidad tematica "Arabesco” (1986) prolonga “Charada”” (1963), pero en cla ve parodica y distorsionante Ante semejante impenetrabilidad, se hace preciso hallar otra via de acercamiento a Stanley’ Donen. Olvidando sus ‘eclaraciones ~salvo, tal vez, las muy reveladoras respuestas “"Bésalas por mi” que di6 a Colo y Bertrand Tavernier para “Positif”-, que resultan inconcluyentes y contradictorias, no contamos sino con sus peliculas, que son precisamente lo que mids nos debe interesar de Staniey Donen. Como el cine no es un arte que se preste al automatismo nia la impremeditacion total, como cada plano requiere por lo menos ~aunque se confie mucho fn la improvisacion~ la existencia de un decorado (construt- do 0 elegido), la presencia de unos actores, la colocacign de la camara y ‘ios fovos en ciertos lugares, un texto mis 0 menos elaborado, la ereacion de unos personajes y una serie de decisiones ineludibles por parte del director —que luego pueden ser ratificadas o enmendadas parcialmente durante el miontaje, la sonorizaci6n, el doblaje, ete.-,es de suponer que todo realizador minimamente consciente ¥ dotado sabe qué ‘medios ~entre aquellos de que dispone— son los mis apropia- dos para conseguir los objetivos que se haya propuesto, y que los utiliza siempre que puede. Como casi todas las peliculas ‘no musicales de Donen estén realizadas con independencia, abe suponer que ha podido disponer libremente de sus te- eursos y que, all menos hasta cierto punto, ha logrado mate- Tializar en 1a’ pantalla lo que pretendia, Como la intencién jea de un ditector de cine es, mis que expresar ~o ademis de expresar—, comunicar al piblico sus ideas, reflexiones 0 sentimientos Sobre aquello que narra o muestra (sobre aque lo que le interesa, preocupa, apasiona, aterroriza o encanta), habri de elegir, en todo momento, el estilo que considere és oportuno para transmitir tal vision a los espectadores, Invirtiendo el proceso logico-creativo que ha seguido el direc: tor, nos seri posible, a partir de las formas visibles de sus peliculas, remontarnos hasta sus intenciones y a lo que ha 4querido manifestar a través de tales formas. Se trata de desan- dar el camino recorrido por el film desde Donen hasta nos¢ tos, pero a contracorriente, en sentido inverso. Como deci Guégin, no hay mis forma de intentar profundizar en Donen aque la de interrogar sus peliculas, Lo primero que puede apreciarse en las peliculas de Do- nen anteriores a "“Arabesco” es la sencilla clatidad de sus imégenes y de su narracion. Asistimos a las peliculas de Do- nen instalados ante elas, sin esfuerzo, como espectadores objetivos, La claridad de un plano filmado por Donen parece tener por finalidad el permitirnas apreciar cada expresion, 3gina en blanco’ cada gesto, cada mirada, cada movimiento de los actores y, al mismo tiempo, el ambiente en que se desenvuelven. La prox idad al actor podfa conducie al predominio del primer plano, pero la captacion del imbito fisico introduce ya una tierta distancia’ los plarios generales, los planos americanos, a fo sumo el plano medio, nos alejan un poco para permitirnos ver mejor: fo solo los rostros, sino los gestos y los movimien- tos (la expresion de todo el cuerpo), y tambien la circunstan. cia en que se encuentran los actores; citcunstancia que no es fausa de sus actos, sino contexto (por eso el decorado no tiene en Donen vida propia, no es nunca opresivo, no condi ciona a los personajes). En consecuencia, Donen no espia ni Ssomete a sus personajes a un escrutinio vigilante e implacable ‘como, de formas muy diferentes, Hitchcock o Lang, Ray 0 Rossellini, Godard 9 Rouch-, sino que se limita a contem plar con atencion —sin deformar, sin subrayar, sin interve- hr, para deseubrie (y que descubramos con él} Io que, bajo las apariencias superficiales, dichas apariencias ~en absoluto despreciables~ revelan como esencial no —como pudiera pen- Sarse— en los personajes, sino en sus relaciones. Es d&tir, que el cine de Donen es mis un cine de relaciones que de persona: jes. Ahora bien, lo que caracteriza a toda relacion es que se fstablece como contacto, coma flujo o corriente entre dos 0 mas personas. Esto introduce una dimension fisica que es ‘pital en el cine de Donen (como demuestra toda su concep. cion de la direccion de actores), al mismo tiempo que llama Ta atencién sobre [a naturaleza iransitiva, variable, deteriors: ble o perfectible pero siempre cambiante, de las relaciones interpersonales y plantea ya, directamente, otro de los temas 0 esenciales de su obra: el tiempo irreversible, y mas sus efectos “acumulativos, erosives~ que su meto transcurso. Lo cual, a sau vez, confiere a las comedias de Donen la gravedad, la Seriedad e incluso la amargura que las caracteriza, y permite efinir su cine, al igual que el de Leo McCarey, como un arte del instante. En consecuencia, los planos de Donen oscilarin temporalmente entre la dilatacion expectante en cuyo discu- rir continuo se alleran las relaciones de los personajes ~el encuentro de Cary Grant y Suzy Parker en "Besalas por mi", © el de Deborah Kerr y Robert Mitchum en “Pagina en blan co""-, atentos a la captura de sintomas, de miradas delatoras, Ge irritaciones que traicionan la desazén, por un lado; y, por tra parte, los planos breves, certeros en su imprevista fugaci- dad, que fevelan esa mirada, ese gesto cazado al vuelo en el instante mismo de producitse, justo antes de que sea escondi- do, disimulado, negado, contradicho por las palabras 0 por ‘otro. gesto. Vemos asi como las formas y los temas se van suscitando mituamente, credndose ya indisociablemente uni- dos, explicindose justificindose reciprocamente. Por ello, el estilo que peyorativamente podriamos calificar de “moder no”, brillante y atomizado, fragmentario y heterogéneo, es pacial y cronologicamente mezclado, de “Dos en la carrete- ra”, que parecia incompatible con la'armoniosa continuidad ¥. la"confortable estabilidad con frecuencia considerada Nreatral”~ de “Pagina en blanco”, se revela profundamente coherente, y en el fondo idéntico en uno y otto film, ya que sus divergencias responden directamente a las diferencias existenter entre las dos parejas cuyos problemas conyugales desvela cada peliculaLos condes de Rhall, Victor (Cary Grant) y Hilary (Debo- rah Kern), llevan diez altos de matrimonio, tienen tres hijos, y son reposadamente felices; estan tan acostumbrados ala feli- idad, y estin tan instalados en ella, que apenas la advierten: se limitan a disfrutarla y a darla por supuesto, como su forma de vida, sus educados modales, su hogar y castillo, sus peque- fas distracciones y manias, sus rutinarias actividades cotidia- nas o sus hijos. Leen “The Times”, critican a sus conocidos, cultivan setas, abren al piblico una vez a la semana las puer tas de su casa, van de visita, pescan o leen poesia. No discu- ten, se hablan a menudo pero sin prestarse demasiada aten: cidn, porque todo lo referente a ellos les resulta consabido, Son maduros y serenos, se divierten y también se aburren un poco, pero estin habituados al discreto grado de aburrimien- {fo que conlleva su comoda y placentera vida. Viven practica- mente fuera del mundo, aisiados en su espléndida mansion, ¥ fo esperan nada nuevo, nada sorprendente y, menos todavia, nada desagradable de una vida en comiin que dan por senta- da, por completa, por adquitida para siempre, por resuelta definitivamente, por inmutable; estan satisfechos, y son pro- fundamente conservadores. Todo en "Pagina en blanco” pare ce apacible y permanente, limitadamente agradable, hasta que aparece de improviso, colindose de rondon, un intruso, Un extranjero, el americano Charles Delacro (Robert Mit= chum), cuya decidida intervencion viene a remover las tran ‘Quilas aguas estancadas de la Vida del matrimonio Rhall, Mark (Albert Finney) y Joanna (Audrey Hepburn), en cambio, atingue también llevan diez aos de casados, son muy diferentes: no pertenecen a una aristocracia venida a ‘mefios pero solidaria de las tradiciones de su clase, sino que son més bien unos “nuevos ricos”, solo tienen una hija, Caro~ line, y se casaron mas jovenes; en consecuencia, son menos maduros y su relacion familiar es menos estable social y per sonalmente, También su forma de vida, los continuos viaies de Mark y el trato que, como arquitecto, tiene con clientes ‘adinerados, el desarraigo implicito en vivir en Francia y no en Su Inglaterra natal, la mayor espontaneidad y la menor seri ‘dad (0 formalidad) inicial de sus relaciones —no sabemos texactamente como se conocieron y llegaron a casarse los con- ddes de Rhall, pero podemos suponer que sus relaciones tuvie- ron ‘muy poco de aventureras y contlictivas-, son factores ue han contribuido a que sus relaciones estén, hasta cierto unto, sin acabar de hacer, permanentemente en cuestion, en Constante peligro de desintegrarse o de diluirse por falta de intimidad ¥ reposo. De hecho, el film comienza precisamente cuando su matrimonio hace crisis, cuando el rencor, el en- ono, la insatisfaccion, los celos, el aburrimiento, el mal hu mor ¥ la mala conciencia han hecho ya su aparicion y estan a unto de provocar la ruptura definitiva no s6lo de su matti- monio, sino de sus relaciones personales: practicamente no se hablan’~salvo para herirse con reproches irbnicos—, es raro que estén juntos a solas ~y cuando se ven forzados a hacerse Compaiiia se sienten incmodos y dominados por una violen- cia Tatente y subterrinea que aflora a la superficie con el ‘menor pretexto~, discuten con frecuencia, se han sido inti les ~sobre todo Mark, pero también Joanna, y con mayor tascendencia~ y no parecen tener interés alguno por recupe- rar la divertida complicidad que poseyeron en su primera ttapa de convivencia, El mundo en que se desenvuelven es brillante, lujoso, cosmopolita, inestable, frivolo, bullicioso, y esta erigido sobre la ambicion, el éxito, el prestigio profesi nal de Mark, la elegancia de Joanna, las apariencias. No €3 extraiio, pues, que el estilo visual de “Dos en la carretera” —cuyo titulo’ implica ya movimiento, traslacion, discontinuidad geografica, incluso la nocion de vagar sin rum: bo fijo~ sea el correspondiente a tal mundo, a tales relacio- nes, a tales personajes, y que no se parezca al de “Pagina en blanco” mas que en st adecuacion a las relaciones que desc be ¥ analiza, “Pagina en blanco” esa os condes de Rhall y a su Felacién exactamente lo que “Dos en la carretera” al ma- trimonio Wallace! su punto comin es la vision que transmi ESTUDIO rs wm sya Suro sis ne pte diate dene mae, Lue um ren eH gee “Charada” itmusical sabe restitufr y la que Donen, después de abandonar el género, no olvide como tecrear con la complicidad de sus actores preferidos. Porque, ya es hora de advertilo, el musi- cal es en Donen ~a diferencia de Minnelli~ algo més que un nero, que unas formas, que un lenguaje: es un punto de ‘Vista moral, una visiGn dei mundo, un enfoque de la vida, una Perspectiva, un instrumento de analisis; representa lo mismo que el “neorrealismo” para Rossellini, el “suspense” para Hitchcock o el “melodrama” para Douglas Sirk. Y ese “pu- dor que consiste en disimular sus heridas” es el que encontra- mios, Unido gl profundo tespeto a la alegria, incluso cuando se ha perdido la alegria (circunstancia que suele hacer a los infelices despreciativos rencorosos para con la alegria), en el Cary Grant de "Bésalas por mi” ~cuyo verdadero titulo fs, dicho sea de paso, “Bétalos por mi” y de “Pagina en blanco”, en 10s antiguos camaradas de “Siempre hace buen tiempo" en la desgarradora comicidad de la caida de Albert Finney a la piscina cuando Audrey Hepburn ha vuelto y no comprende que su vuelta no sea suficiente para que el la perdone, es una de las escenas mas conmovedoramente paté- ticas y mas hilarantemente divertidas de la historia del cine, tal ver Ia,mejor escena que ha rodado Donen en “Dos en la carretera”, en tantas y tantas escenas memorables. Este mis mo. pudor es el que hace mis brillante y sofisticado ~y por tanto, menos directo, mas encubierto y distante~ el estilo visual de sus peliculas cuanto mis amargas y graves son sus conelusiones, Cuanto mis afectan personalmente a Donen los problemas que plantean ("Pagina en blanco”, “Dos en la ca rrevera") La materia prima de la comedia ha estado siempre consti tuida por los usos sociales, por las costumbres, por las nor mas que rigen el comportamento en sociedad. Es decir, por las convenciones, por las teglas técitas que regulan el irato entre las personas civilizadas 0 educadas y que tienden a ‘mantener Sus relaciones —al menos en apariencia— dentro de lunos ciertos’ limites més 0 menos rigidos, Esto puede dar lugar al afan de “guardar las apariencias”, a la hipocresia, ala falsedad, ala suplantacion, al enmascaramiento, ala comedia Reencontramos una nueva acepcidn dela vida como juego, si tenemos en cuenta que tanto en inglés(to play) como en francés (jouer) el mismo verbo significa a la vez jugar y actuar (en el sentido de interpretar un papel, desempefar una fun- cién, representar una comedia, fingir, simular). Es decir, que englobando os dos posibles significados de la expresién de Donen a vida es una comedia; y como la comedia podria ‘Arabesco” definirse como un comentario estilizado de la vida real, res ta absolutamente logico que Donen se haya convertido en Uno de los mas sutles y penetrantes autores de comedias del cine contemporaneo. Que sus peliculas sean extremadamente ‘silizadas ‘no impide que llegue hasta cl fondo de las mas complejas ¢ inquietantes relaciones humanas ~por el contra Tio, la estilizacion le permite no detenerse respetuosamente ante las meras apariencias~; que sus comedias sean divertidas, no hace sino garantizar su objetividad ante el sabor total dela vida y la sinceridad no autocompasiva de su amargua, viru des estas itimas que permitirian definis a Donen como un escéptico capaz de entusiasmarse, algo asi como un “entusias- fa escéptico™. Su descripeion de la situacion del matrimonio Wallace al final de."Dos en la carretera” resulta particular- mente reveladora: “Es difieil cambiar, transformatse, sin su- fir...) Siguen sabiendo que no son perfectos, pero yo creo aque, después de lo que han vivido y soportado, seguiran uni dos, sacando no del otro una gran fuerza, ayudandose, aun. ue conociendo muchas decepeiones y dolores”. El hombre duc habla ast del destino incierto de sus personajes es un Hombre a quien los problemas que narra le-conciernen re mente, y si bien es muy posible que el discurso de Donen Sobre ias relaciones interpersonales no sea excesivamente or final, deo que no cabe duds es de la ucidez de tal reflexion, ¥ no abundan tanto en el cine de los anos 70 los directores Hicidos y con su capacidad de Penetracion y voluntad de supervivencia como para que podamos permitirnos prescindir de Stanley Donen, aunque solo hubiese drigido “Pagina en blanco” y “Dos en la carretera”, en las que alcanza un grado de profundidad que para si quisiera Antonioni incluso en [a ‘Que tal vez resulte ser su obra mis perdurable y sincera, “La Roche”, (1961). Recordemos el iltimo dislogo de Le Vallée (1972 Barbet Schroeder =“ think there's no way out of this “I know, but the only chance is 0 go ahead”. (Ciicreo que esto no tiene sida”). (C*Lo sé, pero nuestra tinica posibilidad es seguir avan- zando"). Esta capacidad de sobreponerse a las més adversas cir cunstancias, este afin por zedescubrir qué es To que de verdad importa, esta firme voluntad de seguir viviendo ain cuando Io mis comodo seria el olvido, la evasion o la muerte, basta ria’ para hacer de Donen un ‘cineasta més relevante’y mas indispensable que todos los Antonioni, De Sica, F ae “staircasecompa juntos, ertestos tiempos o en eualesquiere otto. Et ur fos personajes de Donen compartan con su aor sene- Shnte energia moral, y ademis posean un indestructible sen {ido del humor 9 ls meccla Ge inoeenciay atucta necesarias pata que sean capaces de actuar como el Cary Grant de "Pi aven blanco” ante la infitlidag de s0 mje, es deci, sin Tarsar Sus sentimicntos, sin reproches, intentando,compren- feria y, una vez conseguido esto, recuperara haciéndola Yer Séimo, nel fondo, bajo la ociosa placider de su existencia en Soman, vibra aun ia pasion reciprocn, mediante una teta tan {oposa 9 tan “justibeada™ por fa tredicgn como relara su Ital Robert Mitchum a un Sbsurdo ysieulo duelo a pstola teva instancio de Comedia, de juego, 0 qu, somo Debo rah Kerr en el mismo film, sea capae de desprtar del Sueno fn gue se ha metido con fos ojos cerrados, ¥ de volver Ie otidiana huicha por la felicidad en el terreno a veces ido de ia realidad: o qu, como Mark y Joanna en "Dos en la care tera”, sean lo bastante fuertes como para enfrentarse con los’ efectos propios y con los de su pareia, y decidan seguir {ntentando perfeccionar una relacion més llena de posibilida- des que de obsticules, aunque semejante tentativa leve con- ESTUDO sigo el riesgo de uno nuevo, mas doloroso y tal vez definitive racaso, solo sirve para confirmar en Donen un grado de gene- rosidad, de comprension y de afecto para con sus personajes ‘que mily pocos directores en activo poseen, y que explica hasta qué punto nos encontramos ante un cineasta Verdadera- ‘mente comprometido con su arte y responsable de lo que hace. Esta Virlud, admirable siempre, nunca excesivamente frecuente, resulta hoy, en un cine de impostores ¢ irresponsa- | bles como el que predomina en el grueso de la produccién | comercial de todos los paises (desde Lelouch a Maso, pasan- do por Jewison), especialmente admirable y merecedora del maximo respeto, Rindamos, pues, homenaje a la figura de Stanley Donen, con unas palabras que considera muy justas, escritas por Colo Tavernier en su critica de "Staircase Donen ha querido que los apreciemos tal como son. Donen ama a sus personajes, sin siquiera despreciatlos..(..). {Lo genial de Donen es que haya sabido amar tanto, viendo tan claro..." Miguel Marias B{Hizo sus prineipios como bai Naci en Carolina del Sur y desde el momento en que terminé los estudios, aprendi danza, Por aquella época iba a ver todas las peliculas de Fred Astaire (el, primer film que. me marco fue lying Down to Rio", Yo tenia enton: ces unos siete anos). Después fui a Nue- va York; el teatro no me atraia mucho ‘ms que’el cine, pero estaba més cerca, seograficamente Hablando. California es faa tres mil millas de Carolina del Si Antes trabajé un poco en “Town Thea- tre”. Las representaciones no er frectientes. Después fueron mis s ¥y muchas fueron arregladas por Delbert Mann, pero todo esto mucho més tarde cuando yo ya me habia ido. Yo era muy joven por aguel entonces... Tendria lunos seis afios, ocho quizis. En Nueva York obtuve una plaza como bailarin en "Pal Joey”. Kelly era la vedette: fue de este modo ‘como le conoci y como fuir amigos. El arreglo la coreogratia de “Best Foot Forward” y me contrat6 co- mo ayudante. Yo cantaba y bailaba un poco en la obra, cuya direccion, quizis Va. lo sabe, eta de Georges Abbott ~{Cuales eran las principales caracteris ticas del "musical”en aquella época? Era antes de “Oklahoma”, La comedia musical atravesaba un periodo de transi cién, se abandonaba cada vez mas, el es tilo ‘de las operetas y otras revista, ¥ empezaba a aparecer la nocion del ba- let. Pero hizo falta esperar a “Fancy Free” y “Un dia en Nueva York”, para que un estilo. coreogrifico realmente moderno fuera puesto en evidencia. Es tbamos entonces en. 1940, si mis re cuerdos son exactos. “Pal Joey” fue ya diferente de las operetas tradicionales, principalmente en lo que concernia al protagonista, Por una vez, éste no era un Personaje muy frecuente; tenia cierla Bracia, pero muchos defectos, que se Aatribuia al primer género de opereta. EL segundo punto importante, y que repre Sentaba una novedad, era la presencia de Gene Kelly. Ahora, claro esta, la obra seria mejor en todos los puntos de vista, missica, coreograffa, entonces era un co: ‘Dos grandes de! musical americano: Stanley Donen y Gone Kelly 4{Piensa que “Cantando bajo la uvia" marcauna progresion con relacion a “Un dia en Nueva York"? refiero "Cantando bajo la Ihwia’ “Un dia en Nueva York". Es mis pe Fecta, mejor y mas divertida. Pienso que fue una idea muy buena hacer una peli cula sobre el periodo de transiciOn entre el mudo y el hablado, Aqui fue aun Ar thur Freed quien nos convocd. Gene y yo, asi como Adolph Green y Betty Com deny nos dijo: “;Y si hiciésemos una ‘comedia musical inspirindonos en, una antigua pelicula de Jean Harlow? ”. Fi nalmente, después de mucho discutir, decidimos rodar una pelicula sobre este maravilloso periodo que es el final del mudo. La M.G.M. tentendo en su poder Tos derechos de muchas canciones de Ar thur Freed, probamos de utilizar todas Jas que pudimos. Asi al principio, no disponiamos de ninguna linea direciora; ninguna vedette prevista, que no fuera Kelly. El solo punto que teniamos en comtin era nuestra pasion por el cine y ‘nuestro amor por las peliculas de esta Epoca que Comden y Green conocian ‘muy bien. Sus guiones son enteramente Originales, cosa rara en la comedia musi fal-en donde la adaptacion es, mas 0 ‘menos, de regla, Tienen un admirable conocimiento de su especialidad, son ‘muy miisicos y colaboraron en un gran nlimero de espectaculos, de “shows”. Incluso han trabajado en cabarets. Por todo Lo que toca este género su sensibil- dad es. inmensa, Hablamos hablado de este tema muchisimas veces, y estuve un Sierto tiempo sin verles. Después buen dia, me trajeron su guidn. No ol daré nunca este dia... Era un extraordi nario guidn. — {Los guiones de sus comedias musica- lesson siempre muy trabajados? =Si, si; encuentro que se los olvida mu- chas veces. Siempre he buscado temas iginales, interesantes. El mejor es el de ‘Siempre hace buen tiempo”. La mayo- riade las veces, colaboro desde muy cer- fa en la claboracion del guion sobre to- do en “Deep in my Heart”, “Siete nc vias para siete hermanos", “indisereta™, Una cara con angel”, “Cantando bajo lg Muvia™ es verdaderamente el producto de un esfuerzo colectivo, Todo el: mun- ddo se mete: Arthur Freed, Roger Edens, Comden, Green, Kelly y yo. Todos tr bajamos’ profundamente y no llego a atnibuir tal 0 cual idea @ una persona bien determinada. {Quien es el respon- sable de la idea de “Broadway Ballet”? Quizis yo, quizis Kelly... No nos burla- mos de las peliculas antiguas, nos gustan demasiado para hacer esto, Hicimos al- fgunas bromas sobre las primeras pelicu- las habladas, “Scarface” por ejemplo, ¥ sobre un cierto estilo de peliculas, m: ‘que sobre una pelicula en particular. Se cuerda de la secuencia Nelson Eddy- Jeannette MacDonald, cuando cantan muy juntos uno del otro con el micro que hace un ruido terrible. Y también del namero con las chicas vestidas a lo 1925 en donde esbozamos una sitira de las “Goldwyn Girls” = {Estuvo satisfecho con los resultados de “Siete movias para siete hermanos”? Solo modestamente, Me disgust6 hacer gran cantidad de cosas que se hicieron, or ejemplo tener que rodarla en el estu “Siete novias para siete hermanos” dio, Todas las esconas del granero se 10 daron en el estudio, porque hubiese ne fesitado mucho més tiempo y costado mas dinero hacer el film en el oportuno momento y situindolo en sitios reales. Este procedimiento hubiera consumido mucho tiempo, por lo tanto tuve que ‘daptarme a las necesidades y hacerlo lo sor que pude. Ahora parece muy fal- So, pero en su tiempo tuvo un gran éxi- to, Creo que fue el mayor de todos ellos, por entonces. Siempre hace buen tiempo” parece fen muchos aspectos una secuela de “Un ‘dia en Nueva York”, con los tres servi= dores encontréndose de nuevo diez altos ‘después de la guerra —Desde luego se intentaba esto, ver lo ‘que pasaba a esas tres personas al cabo de diez anos, estando desengafiados des- pués de perder sus mas altos ideales. Fue tina idea terriblemente buena. “Tiene un fuerte sabor amargo para un ‘musical ,No cree? No creo que sea amargo. Es solo que ellos estin'defraudados de sus. vides, ‘curren muchas cosas en diez atios, par- ticularmente en aquellos diez anos, ‘cuando uno es realmente joven e idealis: {a hasta que estis a mediados los treinta ¥ la realidad de lo que tu puedes en ver ‘ad hacer contigo mismo te hiere. De nuevo ereo que fue una buena idea; no es una pelicula particularmente memo- rable, pero seglin. lo que Comden y Green presentaban es un concepto muy ‘bueno ‘para un film. A. pesar de esto, parte de la satira sobre T.V. estuvo muy bien: —"Una cara Bon dngel” marca un acerca miento totalmente diferente de la come- dia musical Si, me encanta esta pelicula, De todas las Comedias musicales que he rodado quizis no es la mejor, pero es la que me gusta mis. Lo que me gusto mas fue ha: fer una pelicula sobre Un fotdgrafo, so: bre la fotografia, Me sumergen ella con gran placer y fui un gran amigo de Ri ‘hard. Avedon, Casi no le conocia cuan= ‘do Roger Edens, siempre él, compro una histona, que era tna obra que no estaba montada y-giraba alrededor mis 0 me- tos de la vida de un fotografo de moda Habla sido escrita por alguien que cono- cia muy” bien & Dick Avedon, Cuando me ‘propwso este emg, ee. Me acuerdo, pero. {por qué no cogemos 8 Avedon'mismo?®. " Avedon interpreta, un gran papel en ta Colaboracion plistica de la pelicula. No Sobre el plano de las ideas” el ballet en la hnabitacion negra no es de él por eem- plo, Pero sobre el de la atmostera, que f tan dramitico como visual. Nos dio una gran cantidad de detalles sobre los fotopratos de moda, ya que quecianios encontrar ia verdadera atmésfera de la alla costura, tomar el contrapie de las habituales descripciones hollywoodenses ~ncluso siesta moda le parece vista por Hollywood. En todo taso, para toda cata Volunted de realismo, Dick nos fue tina gran ayuda. Colabord igualmente muy estrechamente en lo que concierne al aspecto Fotogritico, el empleo de los filtros, el trabajo en color. Siempre esta veapasionado yfascinado por todas estas Ghestiones.tecnicas y-me entend? muy bien con Dick. Empezamos por darnos Un" material impuesto, tecnicos muy competentes, a fin de que pudiesemos liberarnos sin nquietud « nusstras expe: riencias, pero el resultado fue catastroti- 0. Tambien decidimos, Avedon y YO, de entregarnos a nuestras busquedas so los, con un material menos voluminoso. Creo que la fotogratia de “Una cara con fingel" era soberbia y técnicumente ex taordinaria. Y 10s tricajes, el empleo de fitros no. cran gratuites. Se adaptaba perfectamente al tema, que era a la vez Igezo e importante, divertido y dramdti co. Era en cierta manera la historia dela Icha entre la Simplicdad y Ia sofistica- 6ENTRE cién, El final correspondia exactamente, sobre el plano plistico, a lo que yo har bia querido y me gusta mucho, =Cuando planes un film musical gpre- iiere usar inaterial original 0 adapiacio- nes de escena? “No me gusta hacer adaptaciones. No tiene gral, ino esta demasiado acorra- lado. bas hago si son buenas y sino ten- go nada mas que hacer. Pero como pre- Ferenc, desde luego pitino hacer oniginales,Y las ques mi'mas me gustan yrque a, Vas. mis Tes gustan han sido Srigmales, como "Cantando bajo fa fh tir, "Siempre ace buen. tiempo" ovis para iste hermanom” y ‘Una cara con angel” —{Cémo fue que rodé “Indiscreta’”? Era una obra de teatro, que no habia visto, la habia leido y me gustaba. Des graciadamente, el texto era demasiado abundante y "no Ilegaba a reducirlo. ‘También decidi escoger con enorme c dado los actores que debian interpretar- la, a fin de atenuar, por la calidad de la interpretacion, el lado “theatre filme” Finalmente escogé a Cary Grant y a In- arid Bergman, Cuando fui a ver a ésta en Roma, no la conocfa y ella no sabia quien era yo. Me pidio que le dejara ver el guidn, ¥ cuando volvi me dijo: “He preguntado a través de “Cahiers du Ci hema” quien es Vd. Me dicen que es un buen director. Acepto pues trabajar con ae “Indisereta” es un concierto para dos actores. Me senti un poco en la posicion de un compositor que eseribiria tna par titura para piano y violin. Sin ellos, no se podia incluso ‘concebir la pelicula Trabajé muchisimo, también, sobre el decorado. No me gustaba el del princi pio de la pelicula, el decorador no com- prendié. mis deseos. Hice cubsir todos Jos muebles como si la protagonista re- gresara de vacaciones, y coloqué cuadros en las paredes. Y desplazabamos los cua- dros siguiendo el dngulo de toma de vis- {a: si mira atentamente, vera que es el mismo cuadro en diferentes angulos, Pa- ta airear un poco la accién, tuve la idea de este paseo que me gusta tanto, Es el mejor pasaje de la pelicula. “Volveris a mies una tentat original. = {Qué entiende por esto? {Qué quiere ddccir por “tentativa original? Yo pien- so que disponfa de una intriga prodigio- samente divertida, de un “background excitante, de actores muy buenos. A fin dde cuentas, no fue un éxito y la critica se revelo mas bien mala. No comprendi jamis lo que faltaba en esta pelicula. No se si son algunas escenas que fallé, 0 el Conjunto que era malo. La siguient “Una rubia para un gangster” fue un fre caso total. No se que decir. Me gusta la aportacion de Nos! Coward, me gusta la actitud de la pelicula hacia Ios gangsters. La primera secuencia de “Una rubia pa. ra Un gangster” es muy reveladora de esta actitud, Cuando se ve a Yul Bryn- ner solo en su casa, es una locura, A mi ‘me gusta Ta pelicula, a pesar de las criti- cas. Pero no se como defenderia, muy —"Bésalas por mi” fue la primera de las cuatro peliculas que hizo con Cary Grant. La co-estrella, Jayne Mansfield, “Dos en la carretera” parece completamente opucsta al tipo de mujer que Va. escoge para sus films —Tuve muy poco que ver con Ia primera pelicula de Cary Grant. Cuando ilegue el uidn habia sido escrito, la gente habia Sido escogida, excepto Suzy Parker y al gunos de los ayudantes. No es mi pelicu- {a favorita. No me disgusta, pero no es tan buena como podia haber sido. —Su segundo film con George Abbott, “Damn Yankees” fue su iltime musical hasta ahora, con “The Little Prince” iA qué es debido? Se hacia muy pocos musicales y los ue me pedian que hiciera eran la clase de musicales a los cuales yo no. podia ofrecer nada como “Sontisas y Laer mas" Estoy seguro de que no hubiera sido tan bucna pelicula si yo la hubiese hecho, porque en realidad yo no apre ciaba el material, no me gustaba, Desde Iuego a Robert Wise le gustaba, Sino te gusta tina pelicula es my diffell hacerla Bien. Quiero decir que no me gustaba la obra de teatro, por tanto hubiese sido ‘muy difeil hacerla bien en el cine. “He- Tio, Dolly", Io mismo, realmente no po- dia brindarme a hacerlo. “Los aos 1957 al 1960 fueron muy productivos para Vd. con ocho fils fealizados en este periodo, {Ocho films! {No lo dice Vd. en se- fio! Si los hice. “Entonces hubo wna laguna de tres afios antes de "Charada”. Por que? “No pude encontrar nada que me agra dare realmente. Yo eta el responsable ‘Todo dependia de mi, por lo tanto para cer un fim ‘uno debe ctr seguro de “Mucha gente ha notado Ja influencia de Hitchcock en “Charada” y en "A besco", particilarmente en técnicas de Com la muerte en los talones” y "At pa un ladrén™ *ciertamente sabia que estaba haciendo una. comedivaventura y era consciente de que €l las habia hecho, No me disgus- ta que la gente encuentre influencia de Hitchcock en esas peliculas. Aunque si me enfada que se piense que él invent las peliculas de comedia-aventura, 0 que af fiene algtin derecho sobre elias. Ha hhabido. muchas peliculas de. comedia: aventura que no eran de Hitchcock. La mejor de sus peliculas, creo es "Con la muerte en los talones", que es un gran film. No tomé nada dé a, solo que no creo que tenga clseereto, que nadie mis pueda tocar este genero, Esto no tiene Sentido, El no lo invent, otros lo ic ron antes, por ejemplo “The thin man” Por entonces hacia peliculas de misterio Serias, graves 0. bien terrorificas. No ‘guier6 decirque no haga bien las pelieu. lis facile... pero Hitchcock solo hizo tina de buena!

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