ELcroquis

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arquitectos

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ISBN: 978-84-88386-54-0
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 1992/2009 Museo de Arte de Liechtenstein en Vaduz 54
Museum of Art, Liechtenstein, Vaduz
CHRISTIAN KEREZ
Casa en Zug 70
House in Zug
Biografía 4 Edificio de Apartamentos en Forsterstrasse 72
Biography Apartment Building on Forsterstrasse
En Busca de Reglas 6 Edificio Escolar 'Breiten' 92
Una Conversación con Christian Kerez Schoolhouse 'Breiten'
The Quest for Rules
Edificio Escolar en Freudenberg 108
A Conversation with Christian Kerez
School Building in Freudenberg
GEORG FRANCK
Edificio Escolar en Leutschenbach 110
Qué es la Arquitectura 20
School Building in Leutschenbach
What is Architecture
HANS FREI Casa de un solo Muro 142
House with one Wall
Obra Fotográfica 1991 1995 28
The Photographic Work 1991 1995 Casa de Apartamentos con Vistas a un Lago 160
CHRISTIAN KEREZ House with a Lake View
Conjunto Residencial Werkbund Wiesenfeld 166
Werkbund Wiesenfeld Residential Estate
Galería de Arte en Hamburgo 174
Art Gallery, Hamburg
Capilla en Oberrealta 40
Museo de Arte Moderno en Varsovia 176
Oberrealta Chapel
Museum of Modern Art, Warsaw
Casa en Ilheos 44
Termas en Baden 186
House in Ilheos Thermal Baths, Baden
Casa en Vinheros 46 Centro de Capacitación Holcim 192
House in Vinheros Holcim Competence Center
Edificio Escolar 'Salzmagazin' 48 Nueva Sede de Swiss Re 204
Schoolhouse 'Salzmagazin' Swiss Re Next
CHRISTIAN KEREZ

1962 Nace en Maracaibo, Venezuela

1988 Título de arquitecto, Instituto Federal de Tecnología de Zurich
1991-93 Trabaja como colaborador en la oficina de Rudolf Fontana & Partner, Domat-Ems
1990-95 Trabaja como fotógrafo de arquitectura
1993 Establece su propio estudio de arquitectura en Zurich
1998 Obtiene la Swiss art scholarship
2001-03 Profesor invitado, ETHZ
2003-08 Profesor ayudante, ETHZ
2005 Premio Suizo del Hormigón 05
2006 Exposición Les échelles de la réalité, Instituto Suizo de Tecnología, Lausana
2006 Exposición Innenansichten. Arbeiten von Christian Kerez, Architekturmuseum, Basilea
2008 Profesor, ETHZ
2008 Exposición Conflicts Politics Construction Privacy Obsession,
Campus de las Artes deSingel, Amberes; catálogo, Hatje Cantz Verlag
 Photo: Hisao Suzuki

1962 Born in Maracaibo, Venezuela

1988 Degree in architecture, Swiss Federal Institute of Technology Zurich
1991-93 Design architect, Office of Rudolf Fontana and Partner, Domat-Ems
1990-95 Works as architectural photographer
1993 Architectural office established in Zurich
1998 Swiss art scholarship
2001-03 Visiting Professor, ETHZ
2003-08 Assistant Professor, ETHZ
2005 Swiss Concrete Award 05
2006 Les échelles de la réalité, exhibition, Swiss Institute of Technology, Lausanne
2006 Innenansichten. Arbeiten von Christian Kerez, exhibition, Architekturmuseum, Basel
2008 Professor, ETHZ
2008 Conflicts Politics Construction Privacy Obsession, exhibition, deSingel arts campus;
catalogue, Hatje Cantz Verlag
 [en busca de reglas]
UNA CONVERSACIÓN
con Christian Kerez
GEORG FRANCK
Ch. Kerez: Usted, en su último libro, Architektonische Qualität, trata
de las cualidades de la arquitectura. En el anterior, Mentaler
Kapitalismus. Eine politische Ökonomie des Geistes, aborda la
percepción de la arquitectura en la 'era de los media'. Ahora,
cuando se pregunta acerca de la calidad, o profundiza en la dis-
tinción entre lo bueno y lo malo, excluye los 'media'. Tal como yo
veo la arquitectura, no creo que pueda generalizarse la distin-
ción entre lo bueno y lo malo; y no tengo recetas universales para
hacer del mundo un lugar mejor. Por su parte hay un intento de
formular una ética de la arquitectura, pero en mi caso no se da
un a priori moral que justifique los planteamientos. Eso sólo puede
hacerse caso por caso, con un proyecto específico y a poste-
riori. Por eso la primera pregunta que le hago es por qué aun así
a usted le interesa mi obra.
G. Franck: No hay tensión sin contradicción. Y hasta cierto punto para
mí también supone un dilema. Por un lado, el libro recalca la impor-
tancia de las buenas maneras en la arquitectura. Hoy día la arquitectura
es arquitectura en el contexto de un crecimiento urbano descontro-
lado y sobre todo en compañía de otras arquitecturas. Lo que hace
que la expansión urbana sea tan terrible es que los edificios azaro-
samente diseminados no tienen nada que decirse unos a otros. No
contribuyen a la creación de espacios exteriores interesantes desde
el punto de vista arquitectónico; no se vinculan entre sí para crear
conjuntos con identidad y carácter. Y debo decir que su arquitectura
no es totalmente ejemplar en lo que atañe a esas virtudes sociales.
Pero en lo que sí resulta intachable es en otro de los aspectos que
aborda mi libro: lo opuesto a la calidad arquitectónica no es la feal-
dad, sino la arbitrariedad. La belleza y la fealdad están tan próximas
y tan relacionadas entre sí que no pueden confundirse: lo que hoy
resulta feo mañana puede ser considerado hermoso, y viceversa.
Pero cuando surge lo arbitrario desaparece todo lo relacionado con
la estética. Lo que me interesa de su arquitectura —y mucho, de
hecho, porque ofrece evidencias— es cómo implementa de hecho
esa noción de calidad, demostrando que se puede intentar reducir
la arbitrariedad. Si podemos decir que hay un método en su plante-
amiento, éste podría ser que en lugar de abordar el problema de
diseño de frente, para encontrar una solución, lo que hace es exa-
cerbarlo hasta el extremo de que parezca irresoluble. De hecho,
mientras peor es más inexorable se vuelve. Lo inexorable en la arqui-
tectura no es lo mismo que lo causal o la necesidad lógica. Quiere
decir que ni siquiera puede preguntarse si existe otra solución.
6
[the quest for rules]
A CONVERSATION
with Christian Kerez
GEORG FRANCK
Ch. Kerez: Your last book Architektonische Qualität is on the qualities
of architecture. The previous one Mentaler Kapitalismus. Eine politische
Ökonomie des Geistes was about the perception of architecture in the
media age. Now, when you ask about quality or look into the distinction
between good and bad, you exclude the media. The way I see archi-
tecture, I don't think you can make generalizations about the distinction
between good and bad. I have no universally valid models to make the
world a better place. While you attempt to formulate an ethics of archi-
tecture, there is no a priori moral justification of my approach. That can
only be done from case to case, in relation to the specific project and
after the fact. That's why my first question to you is why you are even
interested my work.
G. Franck: There is no tension without contradiction. To a certain
extent, it’s a quandary for me too. On one hand, the book empha-
sises how important good manners are in architecture. Nowadays,
architecture is architecture in the context of urban sprawl and there-
fore it is architecture in the company of other architecture. What
makes urban sprawl so wretched is that the randomly scattered
buildings have nothing to say to each other. They don't cooperate
to form walls of architecturally remarkable outdoor spaces; they
don't join up to form structures that have an identity and a charac-
ter. And your architecture is not entirely irreproachable as far as
these social virtues are concerned. But it is certainly beyond reproach
when it comes to another thesis in my book, namely that the oppo-
site of architectural quality is not ugliness, but arbitrariness. Beauty
and ugliness are so immediately and so closely related that they can
be confounded: what is ugly today may be deemed beautiful tomor-
row and what is beautiful today may be deemed ugly tomorrow. But
when the impression of arbitrariness is present, any connection with
aesthetics is suppressed. What interests me about your architec-
ture —in fact keenly, because it offers proof— is how effectively it
implements this definition of quality. It demonstrates how one can
work at reducing arbitrariness. If one could say there is method to
your approach then it would be that instead of tackling the design
problem head-on to find a solution, you exacerbate it to such an extent
that it almost seems as if there is no solution at all. In fact, the worse
it gets the more inexorable it becomes. Inexorability in architecture
is not the same as causal or logical necessity. It means that you
can't even ask whether another solution exists.

Indirectamente, usted aborda el problema del planeamiento urbano
con tipos edificatorios particularmente aburridos y socialmente poco
provechosos: casas pareadas, bloques de apartamentos, escuelas.
Y elimina en ellos todo lo que es aburrido o no resulta digno de
aplauso, pero no desde el planeamiento urbano. Usted trabaja a otro
nivel: empieza con la organización espacial dentro del edificio e iden-
tifica específicamente aquellos problemas cuyas soluciones estan-
darizadas hacen que muchos de esos edificios sean intercambiables.
La periferia y lo 'extra-urbano' son no-lugares; no los considero
ni buenos ni malos. Constituyen imágenes precisas, son un retrato
de nuestra era y nuestra sociedad. Y esto es algo que intento acep-
tar sin hacer juicios de valor. No obstante, nuestras periferias no
expresan ni reflejan ideas valiosas acerca de cómo debería ser el
mundo. Están hechas a partir de modelos formales extremada-
mente adulterados y atomizados, que son completamente inter-
cambiables a intervalos regulares. Obviamente, no puedo aceptar
ese contexto como punto de partida de una propuesta y ni siquiera
como telón de fondo ideológico que pudiera ser estimulante y pro-
porcionar una solución específica a un proyecto concreto. Como
arquitecto, no trato de mejorar el mundo; tan sólo intento crear
algo arquitectónicamente comprensible. Probablemente sea eso
lo que resulta tan diferente de la idea de lo bueno y lo malo.
Nietzsche intuía que la moralidad era la cadena que usaba una mayo-
ría débil para sujetar a una minoría más fuerte. Un crítico nietzsche-
ano de nuestro entorno construido probablemente diría que el camino
hacia todos esos lugares extra-urbanos que crecen cada vez más está
pavimentado de buenas intenciones: vida en familia, centros comer-
ciales donde se conoce a los clientes, la seguridad laboral que pro-
porcionan los parques industriales, etcétera. El efecto acumulativo
que transforma todas esas buenas intenciones en algo perverso es
consecuencia de la demanda actual. Que también se aplica a las
soluciones estandarizadas de ese tipo de desarrollos extra-urbanos.
¿No podríamos —o más bien no deberíamos— traicionar todas esas
buenas intenciones para cortar semejante flujo de arbitrariedad?
La arquitectura se define por parámetros y requerimientos
contextuales, pero éstos son a menudo tan numerosos y con-
tradictorios que, en su conjunto, siempre conducen a las mismas
respuestas; y cualquier cosa que se desvía de la norma resulta
irrelevante. Desde el punto de vista tradicional la normalidad
pudo representar en su día los valores compartidos, pero hoy
7
EDIFICIO ESCOLAR EN LEUTSCHENBACH
SCHOOL BUILDING IN LEUTSCHENBACH
Zurich, Switzerland, 2003/2009
Photo: Walter Mair
Indirectly, you address the problem of city planning by working
on particularly boring and socially unrewarding types of build-
ings: semi-detached houses, apartment buildings, schoolhouses.
You eliminate all that is cheerless and boring about them but not
by addressing city planning. You work on a different level: you start
with the spatial organisation inside the building. You specifically
pinpoint those problems whose standardised solutions make so
many of those buildings interchangeable.
Suburbs and exurbs are non-places, which I consider neither good
nor bad. They are a precise picture, a portrait of an age and a society.
This is a fact that I try to accept without any value judgements. However,
our suburbs do not express superordinate ideas about what the world
should look like. They consist of extremely diluted, atomized, purely for-
mal models that are utterly replaceable at regular intervals. Obviously, I
cannot accept this context as the foundation of design or even as an
ideological background that would be so compelling as to provide a
solution specific to the respective project. As an architect, I'm not try-
ing to improve the world, I'm trying only to create something that is archi-
tecturally comprehensible. That may be what is fundamentally different
from the idea of good and bad.
Nietzsche suspected that morals were a tool wielded by the weaker
majority to keep the stronger minority in chains. A Nietzschean
critique of our built environment would probably claim that the road
to all the sprawling exurbs is paved with good intentions: family-
oriented living, customer friendly malls, job security provided by
industrial parks, etc. The cumulative effect that turns all those
good intentions into a widespread evil is a consequence of actual
demand. That also applies to the standardised solutions of such
developments. May we —or, in fact, must we— violate all those
good intentions in order to dam the flood of arbitrariness?
Architecture is defined by contextual parameters and requirements,
but they are often so numerous and contradictory that, in their totality,
they always lead to the same answers and anything that deviates from
the norm becomes irrelevant. In traditional terms, normalcy may once
have stood for the embodiment of shared values, while nowadays it
has simply become another word for mediocrity. That is why I always
CASA DE UN SOLO MURO
HOUSE WITH ONE WALL
Zurich, Switzerland, 2004/2007
es tan sólo un sinónimo de mediocridad. Por eso siempre trato
de establecer nuevos puntos de partida para cada proyecto. Y
paso bastante más tiempo intentando responder a cuestiones
arquitectónicas o de diseño que tratando de cumplir unas ins-
trucciones dadas. Me preocupa lo fundamental, aquello que lo
subraya y que da paso a una solución concluyente.
La Casa de un solo muro ilustra muy bien todo eso. Una casa pare-
ada es normalmente una casa que funciona como una unifamiliar,
aunque vivan en ella dos familias. La separación, el muro diviso-
rio, es el único elemento arquitectónico que puede generalizarse
en una casa pareada. No inventé nada, ni añadí cosa alguna a lo
que se me pedía; sólo intenté hacer visible el muro que divide
ambas casas colocándole una envolvente de vidrio y convirtiéndolo
en un espacio de estancia. Intento convertir las instancias econó-
micas, funcionales y legales en temas puramente arquitectónicos.
En ese sentido no busco soluciones para una tarea predetermi-
nada, sino que más bien intento ser yo el que se imponga la tarea.
La arquitectura no es sólo diseño, estilo o invención formal; y tam-
poco es sólo un servicio que se presta, un encargo o una conven-
ción. La arbitrariedad y lo intercambiable difícilmente pueden evi-
tarse en cualquiera de esos dos extremos. La arquitectura se ori-
gina en la tensión entre ambos. Pero eso no supone que sea pre-
ciso encontrar un término medio para conciliar contradicciones
irresolubles; implica el usar una para superar la otra, y el que ambas
están ineludiblemente hermanadas. Invierto tanto en estudiar y en
tratar de entender las condiciones de un encargo como en sortear
la fidelidad rígida a dicho encargo y a sus exigencias funcionales.
Usted no es el único que hace ese diagnóstico acerca de lo que padece
la arquitectura: una infinidad de especificaciones, contradictorias entre
sí. Lo que lo sitúa aparte es cómo lo afronta, la terapia. Otros enfo-
ques terapéuticos podrían suponer un retorno a las convenciones o
anunciar un estado de emergencia. Obviamente, las convenciones no
son sólo camisas de fuerza; son también pozos de experiencia. Las
nuevas técnicas y formas de producción animan a liberarse de las
convenciones. Los medios digitales y los procesos de manufactura
numéricamente controlados 'liberan' la arquitectura de las limitacio-
nes de lo estandarizado. Pero la suya no es la búsqueda de una libe-
ración ni de un retorno; usted persigue unos fundamentos concep-
tuales más profundos, la regla que se oculta tras lo evidente del
encargo. Aspira a encontrar una idea que lo recoja todo y que fusione
en una sola todas las partes con vínculos más débiles. Ésa parece ser
la manera de resolver las teorías en el núcleo duro de las ciencias
matemáticas. Resulta interesante que cuando era niño quiso ser físico.
Sí, me interesaba la física nuclear. Y cuando cumplí 12 años
pedí el deseo de visitar el CERN (Laboratorio Europeo de Física de
Partículas), las gigantescas máquinas ocultas bajo tierra que estu-
dian las infinitamente pequeñas partículas del mundo. Me cautivó
8
try to establish a new basis for every project. I spend considerably more
time trying to ask the right questions in terms of architecture and design,
than trying to solve a given brief. I look for the basics underlying a brief
that will yield a conclusive solution.
The House with one wall illustrates that very well. A two-family house
is ordinarily a house that acts as if it were of single-family house although
two independent parties live there. The separation, the dividing wall, is
the only architectural element that can be generalized in a two-family
house. I invented nothing, I added nothing to the brief; I tried only to make
the firewall —the wall that divides the two units— visible by putting a glass
shell around it and turning it into a living space.
I try to translate an economic, functional, legally viable brief into purely
architectural concerns and questions. In this sense I don't seek solutions
to a predefined task but rather try to invent a task of my own.
Architecture is not pure design, style or formal invention, nor is it a ser-
vice, a commissioned job or a convention. Arbitrariness and inter-
changeability can hardly be avoided at those two extremes. Architecture
originates in the tension between them. But that doesn't mean finding
a happy medium to balance irreconcilable contradictions; it means using
one to surmount the other, it means that they are inescapably inter-
twined. I place as much emphasis on taking the basics of a brief seri-
ously and trying to understand them, as I do on trying to surmount the
rigid fidelity to a brief and its shallow functionality.
You are not alone in diagnosing what architecture is suffering
from: a multitude of specifications, and contradictory ones at
that. What sets you apart is the therapy. Other therapeutic
approaches would be a return to convention or announcing a
state of emergency. Obviously conventions are not only strait-
jackets; they are also storehouses of experience. Emancipation
from normalcy is fostered by new techniques of design and man-
ufacture. Digital media and numerically controlled manufactur-
ing processes 'liberate' architecture from the constraints of stan-
dardisation. But you are seeking neither liberation nor a return.
You’re looking for a deeper conceptual foundation, the rule that
is hidden in the brief. You are looking for the idea that covers
everything and fuses together all the weakly linked parts. That
resembles the way in which theories are worked out in the hard-
core mathematical sciences. It is interesting that, as a boy, you
wanted to become a physicist.
Yes, I was interested in nuclear physics. My wish for my twelfth birth-
day was a visit to CERN: the gigantic machines hidden deep under-
ground that study the infinitesimally small building blocks of the world. I
was enthralled by this invisible world that was the basis of everything that
WILLIAM R. LETHABY
Brockhampton Church, Herefordshire
ese mundo invisible que era la base de todo lo visible, la idea de
la física nuclear como un modelo abstracto, una llave de la visibi-
lidad de nuestro mundo. Me fascinó la idea de que el mundo en su
totalidad podía explicarse con unos pocos elementos básicos.
La arquitectura es sin duda visible y su visibilidad es un fac-
tor crucial, pero está todavía gobernada por unos elementos y
reglas fundamentales, y eso es lo que me interesa de ella. El edi-
ficio de Forsterstrasse respondía al intento de construir una casa
que fuese lo más básica posible. Las losas del forjado son casi
tan sólidas como los muros, y en apariencia ambos elementos
están relacionados. El objetivo era crear un piso que fuese tan
simple que los elementos del entorno diario, normalmente ocul-
tos tras el papel pintado, se hicieran visibles de repente. Por
ejemplo, haciendo paredes que de nuevo se nota que son pare-
des: muros sólidos perforados por puertas y ventanas.
Su enfoque podría estar relacionado con la sustancia arcaica de lo
moderno. No se trata de volver sobre ciertas prácticas modernas, sino
de ser más básico y radical que los modernos y comprobar, retros-
pectivamente, que la modernidad podría haber llegado incluso más lejos.
En última instancia la modernidad resultó insostenible porque
tuvo demasiado éxito. Todo es más o menos moderno hoy día.
Por otro lado, no quiero idealizar la modernidad heroica, aunque
en realidad me fascine. Las condiciones han cambiado tanto que
realmente no creo que la modernidad sea un modelo para el
mundo en que vivimos, que es mucho más desestructurado y
contradictorio. No podemos buscar refugio en la modernidad,
como tampoco podemos pretender encontrarlo en el clasicismo.
Y para mí no hay refugio en los medios que actualmente tene-
mos a nuestra disposición —y antes hemos hablado de diseño
y producción digital—, ni en lo sostenible, que se ha convertido
en la demanda unánime de clientes y constructores. Creo que
nuestro gran desafío hoy es que todo parece posible, a resultas
de lo cual todo es arbitrario y carente de interés. El gran reto está
en encontrar criterios para excluir la arbitrariedad.
Me interesan mucho los principios modernos tal y como se expu-
sieron en los escritos programáticos del Movimiento Arts and
Crafts, o como se ilustran en muchos episodios de finales del siglo
XIX que Walter Benjamin trató de desmontar y volver a ensamblar.
En sus cartas Benjamin describe la impresión que tuvo en un deter-
minado momento —en los años veinte— de mirar hacia el siglo XIX
y darse cuenta de hasta qué punto había sido convincente e inevi-
table el surgimiento de la modernidad. Y de ese ejercicio retrospec-
tivo, que era desde luego un acto conceptual, él obtenía lo que usted
podría llamar un "brote fundacional de la historia", casi a modo de
epifanía, de modo que de repente le pareció que podía ver cómo
había acontecido todo y hasta qué punto era inevitable.
9
EDWARD PRIOR
Home Place. Voewood, Holt, Norfolk
is visible, by the idea of nuclear physics, as an abstract model, being
the key to the visibility of our world. I was fascinated by the idea that the
entire world could be explained by a very few basic constituents.
Architecture is, of course, visible and its visibility is a crucial factor but,
even so, it is still governed by fundamental elements and rules, and
that's what interests me. The Forsterstrasse building was the attempt to
build a house that is as basic as possible. The floor slabs are almost as
strong as the wall panels and they're closely related in appearance. The
objective was to create a flat that is so primitive and basic that the ele-
ments of our daily environment, which ordinarily fade into the wallpaper,
as it were, suddenly become conspicuous again. For example, making
walls discernible as walls again— solid walls that are pierced and punc-
tuated with windows and doors.
Your approach might be pinpointed as the archaic nature of mod-
ernism. It's not about reprising certain modernist practices but about
being more basic and radical than modernism was and seeing, in
retrospect, where modernism could have gone even further.
Ultimately, modernism became untenable because it was so suc-
cessful. Everything is more or less modern nowadays. On the other
hand, I don't want to idealize early modernism even though it fascinates
me. Conditions have changed so much and I certainly don't see mod-
ernism as being a model for the world we live in today, which is so much
more disjointed and contradictory. You can’t take refuge in modernism
anymore than you can in classicist architecture.
And to me there is no refuge in the means that are at our disposal today
—you were talking before about digital design and production— nor in
the sustainability that has become the rallying call of clients and builders.
I think our greatest challenge today is that everything is possible, as a
result of which everything has become arbitrary and uninteresting. The
greatest challenge lies in finding criteria that will preclude arbitrariness.
I’m very interested in the principles of modernism as defined in the pro-
grammatic writings of the Arts and Crafts Movement or as illustrated in
a lot of phenomena at the end of the 19th century, which Walter Benjamin
tried to break down and reassemble.
In his letters, Benjamin describes the impression he had at a cer-
tain point —it was in the twenties— of looking back at the 19th
century and realising how compelling and predestined the rise of
modernism was. And in the act of looking back, which was, of
course, also a conceptual act, he had what you might call an
establishing shot of history, almost like an epiphany, that made
him feel as if he could suddenly see how everything had come
about and how inevitable it was.
EDIFICIO DE APARTAMENTOS EN FORSTERSTRASSE
APARTMENT BUILDING ON FORSTERSTRASSE
Zurich, Switzerland, 1998/2003
Tratando de abarcarlo y conectarlo todo, Walter Benjamin estaba
inevitablemente abocado al fracaso. Como Robert Musil, se con-
virtió en un escritor moderno al emplear un final abierto, una forma
sin cerrar; de hecho, una que es imposible cerrar. Muchos de los
fenómenos de la modernidad ya existían en el XIX pero no habían
adoptado una forma moderna; estaban en un amorfo estado inci-
piente, que después articuló y configuró la modernidad. Además
de por su ruptura de convenciones estéticas, la modernidad se
caracterizó sobre todo por algo más importante aún: su excep-
cional tolerancia de las condiciones modernas…
... Pero no por recurrir a la excusa de un mundo universalmente frag-
mentado, como hizo la postmodernidad. Hubo un esfuerzo patente
por determinar y definir las bases conceptuales para imaginarlo todo.
Pero de alguna manera el esfuerzo resultó demasiado monumental.
Tener un objetivo de esa naturaleza y fracasar es completamente
distinto de partir de la asunción de que todo está fragmentado y ni
siquiera intentar ver el cuadro completo.
Mientras la modernidad aceptó la industrialización como punto
de partida, la postmodernidad se guió por la sociedad de la infor-
mación y el entretenimiento e inició en la arquitectura un proceso
de liberación que los artistas pop ya habían puesto en marcha
mucho antes. La juventud del arte pop se opone, tal vez diame-
tralmente, a esa universalidad que imaginó Benjamin. Hasta cierto
punto, yo también soy hijo de la postmodernidad. Cuando estu-
diaba, la arquitectura estaba dominada por las teorías de Charles
Jencks y Robert Venturi. Y por eso me parece que el individua-
lismo y la excentricidad de la arquitectura contemporánea podrían
deberse a que la postmodernidad está adoptando una apariencia
en gran parte moderna, de vanguardia. Las técnicas postmoder-
nas no han pasado en absoluto de moda; sólo lo han hecho las
reminiscencias históricas de los pioneros. Por ejemplo, la post-
modernidad restableció la distinción entre forma y contenido. Creo
que esa distinción prevalece todavía hoy, aunque no se haga explí-
cita, y yo siempre trato de superarla en mi trabajo.
Creo que uno de los logros más importantes de la postmodernidad es
que dejó claro que la sociedad moderna es una sociedad comercial.
Y ése fue un aspecto totalmente asumido por la arquitectura post-
moderna. El primer paso fue estudiar la imaginería y el lenguaje for-
mal de las subculturas comerciales: edificios-anuncio, centros comer-
ciales y de entretenimiento. A continuación, esta jerga se refinó y se
incorporó a la arquitectura. El género que acredita la construcción con
propósitos comerciales continúa hoy a la orden del día. Y es tan impor-
tante como siempre formarse una opinión al respecto. ¿Deberíamos
ceder a la presión o tomárnoslo en serio? ¿Hay que tomar también en
serio la industria del espectáculo y las nuevas formas derivadas de esta
subcultura, o tendríamos que oponernos a ellas?
10
ROBERT MUSIL
El hombre sin atributos
The man without qualities
By trying to encompass and connect everything, Walter Benjamin was
also inevitably doomed to failure. Like Robert Musil, he became a mod-
ern writer by using an open-ended form, a form without closure and, in
fact, one that is impossible to close. Many of the phenomena of modernism
already existed in the 19th century but they did not possess a modern form;
they were in an amorphous primal state, which was then articulated and
shaped by modernism. Modernism broke with aesthetic conventions but,
even more importantly, it is characterised above all by its exceptional tol-
erance of modern conditions...
... But not by resorting to the excuse of a universally fragmented
world, like postmodernism did. You can sense the tremendous
effort that was made to determine and define conceptual basics in
order to envision a totality. But somehow the effort was clearly too
monumental. Having an objective of that kind and failing is com-
pletely different from going on the assumption that everything is frag-
mented and, therefore, not even trying to see the bigger picture.
While modernism accepted industrialization as its point of departure,
postmodernism took its cue from the entertainment and information soci-
ety. In architecture, postmodernism launched a process of liberation
that pop artists had already introduced and implemented long before.
The youthfulness of pop art is perhaps diametrically opposed to the uni-
versality that Walter Benjamin envisioned. To a certain extent, I too am
a child of postmodernism. When I was studying, architecture was dom-
inated by the theories of Charles Jencks and Robert Venturi. That's why
the individuality and eccentricity of contemporary architecture basically
looks to me as if postmodernism were taking a stand in largely modern,
avant-garde guise. The techniques of postmodernism have not been
superseded but only the use of historical found pieces cultivated by
postmodernism’s pioneers. For instance, postmodernism reinstated the
distinction between form and content and I think this distinction often pre-
vails today, though not explicitly. Nonetheless it is a distinction that I am
always trying to overcome in my work.
I think one of postmodernism’s most important achievements is that
it made absolutely no bones about the commercialization of mod-
ern society. Postmodern architecture embraced this aspect without
a single if or but. The first step was to study the imagery and formal
idiom of commercial subcultures: construction for advertising pur-
poses, shopping malls and entertainment centres. This slang was then
refined and incorporated into architecture. The business of ennobling
architecture for advertising purposes is still a flourishing affair. And
it is as important as ever to take a stand. Should one submit to the
pressure or take it seriously? Should one possibly take the industrial
aspect of entertainment and the new forms that have emerged in this
subculture seriously as well? Or should one oppose them?
MUSEO DE ARTE MODERNO EN VARSOVIA
MUSEUM OF MODERN ART, WARSAW
Poland, 2007-. Competition, First Prize
Guy Debord dijo ya en la década de 1960 que la sociedad de
la información y el espectáculo representaba la fase final del
capitalismo. Se trataba simplemente de una sociedad que podía
absorber cualquier forma de oposición o de provocación.
Varsovia es un ejemplo de cómo a menudo se espera que la
arquitectura sea provocadora. El proyecto del Museo de Arte
Moderno podría haber sido objeto de debate también en otros paí-
ses porque no es un icono extravagante, un hito formal. Es un edi-
ficio que sólo cobra vida desde dentro, con el uso, mientras que
por fuera es simplemente un conjunto de elementos anónimos sin
connotaciones específicas o emblemáticas. Podría describirlo
como un rascacielos invertido, lo mismo que el vecino Palacio de
la Cultura y la Ciencia. Y es también una inversión en múltiples
sentidos. La arquitectura, el espacio arquitectónico, están hechos
de conexiones, de afinidades.
¿Puede explicar algo acerca de su entendimiento del espacio? ¿Diría
que puede definirse con paredes, techos, suelos, ventanas y puer-
tas; o se trata más bien de algo que se abre, haciéndose accesible
a través de múltiples aspectos?
El espacio arquitectónico es clave en mi entendimiento de la
arquitectura. Lo integra todo, y no sólo literalmente. La arquitec-
tura es un medio físico que puede recorrerse, que nos envuelve y
a través del cual podemos desenvolvernos. Se contempla desde
distintas perspectivas y consigue captar toda nuestra atención. El
espacio define la arquitectura como el sonido define la música, o
los objetos tridimensionales la escultura. Pero la arquitectura es
además, y en otro sentido, universal. Ahora estamos conversando
en un espacio arquitectónico; vivimos y trabajamos en espacios
arquitectónicos. La arquitectura está en todas partes, hasta tal
punto que muchas veces no somos conscientes de ello, y es tan
susceptible a las influencias externas que resulta un medio muy
débil, probablemente el más débil. Uno de sus principales rasgos
es su disponibilidad total. Siempre está ahí para cada uno de noso-
tros, las 24 horas del día. Está ahí la vida entera, y precisamente
ésa puede ser la causa de su impotencia como disciplina.
Podemos preguntarnos si los museos consiguen que la pin-
tura y la escultura sean algo accesible a todo el mundo, o si por
el contrario protegen al público del impacto del arte. No es pre-
ciso que nos 'expongamos' diariamente a la pintura de Mondrian,
pero la arquitectura es diferente; siempre está presente. Y eso
implica un compromiso para garantizar su permanente accesi-
bilidad; además de que también explica que sea algo sobre lo
que todo el mundo tiene derecho a opinar. Los políticos esta-
blecen las premisas, que no son fruto de reflexiones arquitec-
tónicas; muchas de esas premisas son puros malentendidos:
no representan la voluntad de nadie, ni responden a intención
arquitectónica alguna.
11
GUY DEBORD
La sociedad del espectáculo
The society of the spectacle
Back in the 1960s Guy Debord already declared that our information
and entertainment society represented the final stage of capitalism. It was
a society that would simply absorb all opposition and provocation.
Warsaw is an example of how architecture is now often expected to
be a provocation. The project for the Museum of Modern Art would have
provoked public debate in other countries too because it is not an extrav-
agant icon, a visible beacon of form. It's a building that only comes to life
on the inside, when you use its rooms, while outside it's an assemblage
of anonymous elements with no personal, emblematic connotations.
It’s like an inverted high-rise, as embodied by the neighbouring build-
ing, the Palace of Culture and Science. The Museum is an inversion in
other respects as well. The connections, the relatedness, are what con-
stitutes the architecture— the architectural space.
Can you say something about your understanding of space? Is
space something that is defined by walls, ceilings, floors, windows
and openings? Or is space something that opens up and becomes
accessible through a whole hierarchy of levels?
Architectural space is crucial to my understanding of architecture.
Space is all encompassing, and not just literally. Architecture is a medium
that you can walk into, a medium that embraces you and that you can
move around in. It's a medium that you have to look at it from all differ-
ent angles, and one that captures you completely. It's defined by space
just as music is defined by sound and sculpture by three-dimensional
objects. But architecture is all encompassing in another sense as well.
While we are talking to each other now, we are in an architectural space,
we live and work in architectural spaces. Architecture is so omnipresent
that it can almost escape consciousness. It is determined by outside influ-
ences and that is what makes it an extremely weak medium, probably
the weakest medium conceivable. One of the salient features of archi-
tecture is its utter, practically unconditional accessibility. It's always there
for everybody around the clock. It's there a whole life long, which can
cause a great sense of helplessness in this discipline.
You can ask yourself whether museums make pictures and sculp-
tures accessible to everyone or whether, conversely, they protect the
public from the impact of their art. You don't have to expose yourself to
a Mondrian everyday but architecture is different, it's always there. And
in the final analysis, that means making unconditional compromises in
order to ensure ceaseless accessibility. That's why it's also a discipline
in which everyone rightfully has a say. Premises are defined by politics
and not by architectural considerations. A lot of premises are sheer mis-
understandings: they don’t represent anyone’s will and they don’t cor-
respond to any kind of architectural intention.
HELMUT FEDERLE KAZUO SHINOHARA
Legion III, 1996 Tanikawa House, Japan, 1974
Yo intento contrarrestar esa impotencia con lo que hago. Los
edificios son para mí ante todo manifestaciones arquitectónicas
que pueden, desde luego, usarse. Tratan de ser arquitectura y
nada más. Naturalmente me alegra poder hacer valer la arqui-
tectura en encargos tan corrientes como el de una casa para
dos familias, o para un edificio escolar.
¿Ha encontrado una actitud similar en otras disciplinas, por ejemplo
en las artes plásticas?
Tengo una relación muy estrecha con el pintor Helmut Federle.
Él no trata la modernidad clásica y heroica con distanciamiento
irónico ni se permite proclamar ingenuamente una nueva inter-
pretación individual del mundo. La suya es más bien una posi-
ción de escepticismo que acaba expresándose como rechazo.
Donde todo es posible, reina la arbitrariedad. En la pintura de
Federle hay una añoranza explícita de universalidad, aunque
sepa perfectamente que esa promesa de validez universal no
puede mantenerse por más tiempo. Y esa tensión aflora en su
obra. Muchos pintores contemporáneos simplemente prolongan
la modernidad escribiendo un nuevo capítulo, creando un nuevo
fenómeno o añadiendo un nuevo elemento que en realidad con-
funde acerca de las auténticas condiciones de nuestro tiempo.
Al no ofrecer una nueva panacea ni una fórmula universal, Helmut
Federle adopta una posición propia que no es muy popular.
Federle y usted tienen algo más en común, su afinidad con Japón.
En realidad mi interés por Japón se remonta mucho más atrás,
antes incluso de que empezara a estudiar arquitectura, cuando
descubrí a los postmodernos japoneses, es decir, a los post-
metabolistas, a través de revistas que publicaban una gran varie-
dad de experimentos arquitectónicos: desde proyectos barro-
cos a ovnis. Era tan radical, tan asombrosamente plural y tan
alejado de normas o preceptos morales que contrastaba muchí-
simo con la arquitectura suiza, donde se busca resolver o incluso
esconder los conflictos, y llegar a una posición de consenso.
Pero también me fascinó la arquitectura japonesa tradicional,
especialmente los jardines. Su pequeña escala no tiene nada
que ver con que sean bonitos; al contrario, los hace más com-
plejos porque los distintos elementos, que normalmente se
encuentran más desperdigados en el paisaje, se concentran en
este caso en un espacio muy reducido. Lo que hace de los jar-
dines japoneses lugares tan asombrosos no es su inocencia o
su tamaño manejable, sino cómo logran condensar cosas que
representan el mundo en miniatura.
Las reservas que tenía respecto a la escena arquitectónica suiza
retrasaron su entrada en ella. Su primer contacto profesional con la
arquitectura fue a través de la fotografía, ¿no es así?
12
CAPILLA EN OBERREALTA
OBERREALTA CHAPEL
Switzerland, 1992
I try to counteract this helplessness in my work. To me buildings are
first and foremost architectural manifestations that may, of course, also
be used. They try to be architecture and nothing more. So, of course,
it's a pleasure to be able to entice architecture out of very ordinary briefs,
like a two-family house or a school.
Have you found that other disciplines cultivate a similar attitude,
the fine arts for example?
I have a very close relationship with the painter Helmut Federle. He
does not treat classical, heroic modernism with ironic detachment nor
does he indulge himself by naively trumpeting a new individual world-
view. His attitude is more one of scepticism that ultimately takes the
form of refusal. When anything goes, you end up with unbridled arbi-
trariness. Federle’s paintings affirm the longing for universals, although
he knows perfectly well that the promise of universal validity can no
longer be fulfilled. That tension comes to the fore in his art. Many con-
temporary painters simply extend modernism, writing a new chapter,
creating a new phenomenon, adding a new element -- which betrays a
misunderstanding of the basic conditions that we face today. By not
offering a new panacea or a universal formula, Federle takes an unset-
tling, elitist stand that is not very popular.
You and Federle also have something else in common, namely,
an affinity with Japan.
Actually my interest in Japan goes back a really long way before I
even started studying architecture and discovered the Japanese post-
modernists, that is, the postmetabolists. I came across magazines show-
ing a wide, eclectic range of architectural experiments, from work resem-
bling baroque buildings to UFOs. It was so radical and so incredibly plu-
ralistic, with an utter disregard of norms or moral precepts— in great con-
trast to Swiss architecture which often seeks to resolve or even hide con-
flict, and to arrive at a consensus. But I was also fascinated by traditional
Japanese architecture. I think what impressed me most were the gar-
dens. Their small-scale has nothing to do with being cute. And it actu-
ally makes them even more complex because elements, which are ordi-
narily far apart in the landscape, are brought together in a very small
space. What makes Japanese gardens so striking is not their harm-
lessness or their manageable size; it's their ability to condense things
by representing the world in miniature.
Your reservations about the Swiss scene deterred you for a while.
Your first professional involvement with architecture was through
photography, wasn't it?
CHRISTIAN KEREZ
Photographs for the book
Die Kraftwerkbauten im Kanton Graubünden
Switzerland, 1991
Sí, llegué a ser profesionalmente independiente viendo cosas en
lugar de haciéndolas; y como fotógrafo aprendí mucho de la 'escena
suiza', como usted la llama. Pero siempre supe que la fotografía
era otra forma de estudiar arquitectura. Nunca me vi como fotó-
grafo. Hay aspectos que la fotografía puede captar mejor que nin-
gún otro medio; por ejemplo la luz, y cómo cambia la percepción
de un espacio. Al mismo tiempo es una representación limitada
porque hay que esforzarse mucho para trasladar las tres dimen-
siones —volumen y espacio— a un plano bidimensional. En reali-
dad es una cuestión de traducir.
La fotografía también me dio la oportunidad de estudiar otros
edificios. El primer trabajo que realicé fue un reportaje de cen-
trales energéticas y otras infraestructuras en el cantón de Los
Grisones. Y fue un gran encargo, para un libro. Me fascinó des-
cubrir que ese tipo de construcciones son a menudo extrema-
damente conceptuales. Su efecto estético es consecuencia
directa de un enfoque preciso y a veces puramente técnico.
Muchos aspectos relacionados con la construcción del espa-
cio y su relación con el paisaje estaban definidos ahí de una
forma más elemental y directa que en muchas arquitecturas
contemporáneas.
Esas consideraciones tuvieron una incidencia inmediata en su primer
proyecto construido, la Capilla en Oberrealta.
Tal vez fue la crudeza e inmediatez de las centrales energéti-
cas lo que determinó el proyecto de esta capilla (en el estudio
Fontana und Partner). En su total anonimato, la capilla vuelve la
espalda a los modelos heroicos de la arquitectura contemporá-
nea. Creo que no hay nada tan poco específico y tan escasa-
mente llamativo como esa capilla.
Es un rechazo explícito de todo lo singular, original o imaginativo.
Y puede que ésa sea la razón de que se haya convertido en un
icono del minimalismo suizo. La completa reducción del edificio
tiene que ver con su grandioso emplazamiento. La pobreza de
la capilla tiene por objeto acentuar la espectacular suntuosidad
de las montañas. Pero ese mismo minimalismo en otro contexto
habría resultado kitsch.
Pero aun así es abstracta y figurativa: el arquetipo de capilla en un
paisaje abierto.
Es figurativa porque parece una casa inocente. Y es abstracta
y monumental porque —a diferencia de las casas comunes y
corrientes— está hecha de un solo material, como una escul-
tura. No es fácil etiquetar el proyecto, y ésa es la razón por la cual
podemos seguir hablando de él casi veinte años después de
haberse construido.
13
Yes, it was by seeing rather than doing that I became professionally
independent and as a photographer I learned a great deal from the Swiss
scene, as you call it. But I always realized that, for me, photography
was just another way of studying architecture. I never thought of myself
as a photographer. There are aspects that can be captured in pho-
tographs as in no other medium, like the lighting, the way it can change
the perception of a room. At the same time, it's a flat representation and
you have to work hard to translate three dimensions —volume and
space— into a two-dimensional plane. It really is a matter of translation.
Photography also gave me the chance to study other buildings. My
first job was to photograph power plants and infrastuctures in the
Canton of Grisons. And it was a big job, for a book. I was fascinated
to discover that these structures are often extremely conceptual. Their
aesthetic effect is a direct consequence of precise and sometimes a
purely technical conceptual approach. Many of the thoughts on how
space is formed and how spaces relate to the landscape were defined
in a much more basic and elementary way than in a lot of contempo-
rary architecture.
Those thoughts made an immediate impact on your first built pro-
ject, the Chapel in Oberrealta.
Maybe it was the rawness and immediacy of the power plants that influ-
enced the design of the chapel (in the architectural offices of Fontana
und Partner). In its total anonymity, the chapel turns its back on the
heroic models of contemporary architecture. I don't think there is any-
thing more general and unassuming than this chapel.
It is an explicit disavowal of all that is individual, original or imag-
inative.
And maybe that's why it has become an icon of Swiss minimalism.
The completely reduced building is a response to its magnificent loca-
tion. The poverty of the chapel is designed to heighten the drama and
the sumptuousness of the mountains. In a different context the same build-
ing would be minimalist kitsch.
But up there it is abstract and figurative: the quintessential chapel
in an open landscape.
It's figurative because it resembles a house in an innocent, familiar
way. And it's abstract and monumental because —unlike an ordinary
house— it is made of only one material, like a sculpture. The project is
not easy to label, which is why we can still talk about it almost 20 years
after it was built.
EDIFICIO ESCOLAR 'SALZMAGAZIN' EN ZURICH
SCHOOLHOUSE 'SALZMAGAZIN', ZURICH
Switzerland, 1997. Competition
Por regla general mis primeros proyectos —el Edificio Escolar
'Salzmagazin' y las dos casas en Brasil—evitaban deliberadamente
definirse a través de la construcción, los materiales o el color; en
otras palabras, los aspectos sensuales de la arquitectura. Los abor-
daba conceptualmente, en términos espacialmente abstractos.
Aunque eso los distingue del minimalismo suizo, yo conti-
nuaba interesado en el tema de la reducción pero de forma dife-
rente: no era una cuestión de formas o tipos, sino de leyes fun-
damentales. En ese sentido mis proyectos eran bastante rigurosos
y básicos. Y ello puede explicar por qué no empecé a construir
de inmediato, a pesar de que entonces había oportunidades razo-
nablemente buenas para los jóvenes arquitectos. Como en la
capilla, que tenía un único ámbito, en los otros proyectos había
también una única dependencia principal. Y aunque el espacio
se apilara en forma de cruz, fuese sinuoso o tuviese varias alas,
se basaba aún en un principio de singularidad. Ese espacio en
la capilla se define por el volumen del edificio, mientras que en
los proyectos de mayor tamaño consiste en una secuencia espa-
cial que sin embargo forma una unidad arquitectónica porque
se articula a partir de un principio uniforme.
De modo que, a excepción de la capilla, la primera fase era concep-
tual. ¿Qué otros aspectos entraban en juego al empezar a construir?
En la segunda fase prestábamos más atención a los temas
estructurales. La disposición de las habitaciones en los prime-
ros proyectos era muy jerárquica: una dependencia principal
continua que constituía el negativo formal de las piezas latera-
les. Pero resultó un enfoque muy rígido que no dejaba mucho mar-
gen a la flexibilidad. Mi interés en las estructuras espaciales uni-
tarias estaba también motivado por el intento de ser riguroso y
definir todos los espacios del mismo modo. El Edificio Escolar
en Eschenbach y quizá también el Museo de Arte en Vaduz —pro-
yectado con Morger y Degelo— se pueden comprender como
proyectos de transición a ese respecto.
No hay ningún tipo de jerarquía entre los elementos en el edificio de
Forsterstrasse; incluso los muros y techos tienen el mismo espesor.
La única relación entre las partes es su interdependencia. Como en la
transición de una estructura triangulada a otra basada exclusivamente
en la compresión, no hay ninguna clasificación de los elementos. Al
querer mostrar cómo interactúan las fuerzas resulta un sistema en el
que todo soporta todo. Y esta fusión hace que los edificios resulten
enigmáticos y difíciles de interpretar. A primera vista parecen simples,
pero resultan más complejos en una segunda o tercera mirada.
Forsterstrasse es mucho más simple desde el punto de vista
conceptual que Eschenbach o los primeros proyectos. Y al ser una
obra construida, a diferencia de las primeras, pude profundizar en
su diseño. Tardé meses en elaborar un principio imperativo básico.
14
As a rule, my earliest projects —the 'Salzmagazin' Schoolhouse and
the two houses in Brazil— I deliberately avoided definition in terms of con-
struction, materials and colours, in other words, the sensual aspects of
architecture; I approached them conceptually, in abstract spatial terms.
Although that distinguishes them from Swiss minimalism, I was still inter-
ested in the issue of reduction but in a different way: it wasn't a ques-
tion of form or shape but of fundamental laws. In that respect my pro-
jects were pretty rigorous and basic. That may also explain why I didn't
start building right away although there were pretty good opportunities
for young architects in those days. Like the chapel, which has only one
room, there was only one main room in the other projects as well. And
even though the room was stacked crosswise, meandering or had sev-
eral wings, it was still based on the principle of singularity. The main
room in the chapel is defined by the volume of the building while in the
larger projects it consists of a sequence of spaces, but they always
form a single architectural unit because they're articulated by one uni-
form principle.
So with the exception of the chapel, the first phase was concep-
tual. What other aspects were involved when construction started?
In the second phase, we paid more attention to structural concerns.
The arrangement of the rooms in the earlier projects was very hierar-
chical: one continuous main room consisting of the negative form of
the side rooms. It was a very rigid approach to space with not much
room for flexibility. My focus on an all-over spatial structure was also
motivated by the attempt to be stringent and define all of the rooms in
the same way. The Eschenbach Schoolhouse and maybe the Museum
of Art in Vaduz, designed with Morger and Degelo, are transitional pro-
jects in this respect.
There is no hierarchy among the elements in Forsterstrasse, even the
walls and ceilings are of the same strength. The parts are related only
by being interdependent. Like the transition from a structure of load
bearing supports and rafters to a structure based exclusively on
pressure, there is no recognisable ranking of architectural classes.
By wanting to show how forces interact, a system has resulted in which
everything supports everything else. This makes the building enig-
matic and hard to read. The simplicity that strikes one at first sight
turns into straightforward complexity on second and third sight.
Forsterstrasse is much more basic in concept than Eschenbach or the
earlier projects. And being a built project, in contrast to the earlier ones,
I was able to go into more depth in working out the design. It took months
to elaborate a basic, imperative principle.
EDIFICIO ESCOLAR 'BREITEN' EN ESCHENBACH
SCHOOLHOUSE 'BREITEN', ESCHENBACH
Switzerland, 1999/2003. Competition, First Prize
Photo: Walter Mair
Trabajar en algo que enfatiza simultáneamente lo diferente y lo uni-
tario implica empezar por la estructura.
Sí, ése es un aspecto crucial en los proyectos, que estudio en
estrecha colaboración con el ingeniero Joseph Schwartz.
Empezamos a trabajar juntos porque me interesaba caracterizar
los espacios planta a planta, es decir, en sección. Los edificios
que ganan altura por la simple acumulación de niveles nunca
me han interesado. Si el proyecto se basa en la repetición de
una sola planta, lo que obtenemos es algo espacialmente homo-
géneo, no importa la altura que tenga el edificio. Otro factor
importante en nuestro trabajo en colaboración es que considero
los apoyos tan importantes en la definición de los espacios como
los muros. No debería haber nada que no contribuyese a definir
el espacio. Las decisiones basadas en argumentos ingenieriles
son mucho más convincentes que aquellas relacionadas con la
proporción u otras fórmulas estéticas. No se puede luchar con-
tra la arbitrariedad usando convenciones o reglas formales.
Las convenciones no pueden garantizar resultados convincentes o
certezas. Sólo se tiene la sensación de haber ido por el buen camino
cuando surge algo impredecible. De modo que las reglas sólo le inte-
resan en la medida en que no determinan de antemano el resultado,
pero sí permiten que éste resulte comprensible en retrospectiva.
Eso es absolutamente cierto. Se podría decir que lo que me
interesa es el mecanismo para narrar la historia antes que la
historia en sí. La historia, el proyecto específico, es a la postre
una variante de juego azarosa o la formulación arbitraria de una
regla que, al ser abstracta, permanece invisible. Se comunica sólo
a través del proyecto y, como usted dice, eso es algo abierto a
la sorpresa. Las ideas no están a la vista. En cuanto un arqui-
tecto trata de considerar determinadas ideas en función de su
visibilidad está adoptando una perspectiva de trabajo estilís-
tica o referencial, y deja de preocuparse por lo fundamental.
Una de las razones por las cuales intento encontrar normas es
porque estoy más interesado en las reglas del juego que en el
propio juego, y eso tiene que ver con que resulta muy arduo
conseguir que un proyecto sea consistente de principio a fin. Si
no se quiere diluir la claridad o la determinación de un proyecto
hay que mantenerlo hasta el final abierto a las influencias exte-
riores. Ésa es una estrategia de supervivencia porque se trata
de la única manera de rescatar la experiencia de lo incontro-
vertidamente obvio en un mundo dominado por todo menos por
los principios arquitectónicos. Así que no me importa si no se
reconoce la autoría de la obra a primera vista o, lo que es lo
mismo, si la obra resulta neutral y comedida.
Sí, la escritura personal es una de las cosas a considerar. Pero no
es interesante sólo por resultar personal.
15
Working on a structure that emphasises both differentiation and
unity means starting with the load bearing structure.
Yes, it's crucial to my designs and I work it out in close collaboration
with the engineer Joseph Schwartz. We originally started working together
because I was interested in distinguishing space floor by floor, i.e. in sec-
tion. A building that acquires height through simple multiplication never
appealed to me. If the design is based on a floor plan that repeats itself,
what you get is always spatially flat no matter how high the building is.
Another important factor in our collaborative work is that I consider sup-
ports just as important in defining space as walls. There should be noth-
ing in a building that does not contribute to defining space. A decision
based on engineering concerns is much more compelling than drawing
on the rules of proportion or other aesthetic formulas. You can’t com-
bat arbitrariness with formal rules.
Rules of design can’t produce compelling results in the sense of con-
clusive rightness. Results are conclusively right only when something
is revealed that it was impossible to predict. Those rules are of inter-
est to you that do not determine in advance how something will
result but that do make what results comprehensible in retrospect.
That's absolutely right. You might say that what interests me is the
mechanics of telling a story rather than the story itself. The story, a spe-
cific project, is ultimately a random game variation or a random sample
of a rule but, being abstract, it remains invisible. It is communicated only
indirectly through the project and, as you say, it is also open to sur-
prises. Ideas are not visible. The moment an architect tries to judge
ideas on the basis of their visibility, he is working stylistically or referen-
tially and is no longer addressing the basics. One reason why I try to find
laws, why I am more interested in the rules of the game than in playing
it is related to the fact that it is so hard to work out a project that is con-
sistent through and through. If you want to avoid diluting the clarity and
determinacy of a project, it has to remain open to outside influence.
That is a strategy of survival because it's the only way to rescue the
experience of obvious incontrovertibility in a world that is dominated by
everything other than architectural laws. So I don't mind if the signature
of a work is not noticeable at first sight, in other words, if the work is neu-
tral and restrained.
Well, a personal signature is one of those things. It's never all
that interesting precisely because it's so individual.
NUEVA SEDE DE SWISS RE
SWISS RE NEXT
Zurich, Switzerland, 2008. Competition
En realidad creo que es el síntoma de una limitación, como un
estilo. Y creo también que la arbitrariedad del pluralismo —la pér-
dida de consenso en materia estilística y moral, en contraste con
la modernidad— es algo que objetivamente caracteriza nuestro
mundo en estos momentos. En esta tesitura, cultivar un estilo
equivale a abandonar el escenario público y su ausencia de orien-
tación para refugiarse en un santuario personal donde lo indivi-
dual puede replegarse para ponerse a salvo de las embestidas de
lo arbitrario.
El estilo propio es un factor de reconocimiento, una marca. Es lo
único a lo que recurrir en un mundo donde todo es promiscuo e
intercambiable. Por eso hay tanta proliferación de marcas, que deva-
lúan aun más este recurso chapucero.
Con todo, en los intentos que hago de arrojarlo todo por la
borda a veces me encuentro revisitando viejos escenarios. Lleva
mucho tiempo e implica mucha reflexión otorgar a los proyec-
tos cierta profundidad, e incluso todavía más agotar realmente
un tema arquitectónico.
El deseo de innovar es más intenso y amplio que nunca, y tam-
bién más cuestionable que nunca. En lugar de innovar incesan-
temente se trataría de diferenciar ideas, o de formularlas con la
mayor precisión posible.
El de la innovación es uno de esos temas que deberían proscribirse,
junto con otros clichés letales. Obviamente, no siempre se puede
empezar desde cero. Por una parte no es necesario hacerlo si vol-
vemos a los parámetros básicos para encontrar algo convincente; y
por otra, no es posible escoger un camino de indagaciones cada
vez más radicales en el contexto de esas condiciones elementales.
El cambio llega desde otro lado; por ejemplo, introduciendo una
nueva escala en los proyectos.
Eso puede aplicarse a nuestros proyectos más recientes. La
única novedad real que tienen es su escala. Últimamente hemos
tenido que abordar algunos proyectos de envergadura en pla-
zos relativamente breves. Y nos hemos quedado sorprendidos
al ver cómo la técnica de las reglas elaboradas facilita el trabajo
en estos casos.
La prueba más difícil para las reglas y los principios es el trabajo a
gran escala: sin duda resulta el modo más estresante de compro-
bar su eficacia.
Si yo aplicara el principio de la secuencia ininterrumpida de
fustes de escaleras de emergencia —como ocurre en el pro-
yecto para la nueva Sede de Swiss Re— a un edificio que no
tuviera esa altura ni esa profundidad, parecería un objeto este-
reotipado o de serie. Es precisamente el hecho de que el edifi-
16
Actually I think it's a sign of constraint, like a style. I also think that the
arbitrariness of pluralism —the lack of consensus in matters of style and
morals in contrast to modernism— is something that objectively char-
acterises the world today. In this situation, cultivating a signature is tan-
tamount to abandoning the public arena and its lack of orientation and
erecting a safe and personal sanctuary, where individuals can retreat and
rescue themselves from the onslaught of arbitrariness.
A signature style is a recognition factor; it's branding. It’s the
only thing that comes to mind in a universe where everything has
become promiscuous and interchangeable. That's why there’s
been such a proliferation of brands, which debases this cheap
expedient even more.
Even so, in my attempts to throw everything overboard, I sometimes
find myself revisiting old scenarios. It takes a long time and a lot of think-
ing to give a project a certain depth— and even more to really exhaust
an architectural issue.
The desire for inventions is more intense and widespread than ever
before and also more questionable than ever before. Instead of inces-
sant innovation, it has become a matter of differentiating ideas or for-
mulating them with a maximum of precision.
Innovation is one of those terms that should be kept locked up
along with all the other lethal clichés. Obviously, you can't always
start from scratch. For one thing, you don't need to if you go
back to the basic parameters in order to come up with some-
thing compelling; and for another, it's not possible if you pursue
a path of ever more radical inquiry into those basic parameters.
When you do that, change comes from a different direction, for
example, by introducing a new scale in projects.
That applies to our latest projects. The only thing that is really new
about them is their scale. We’ve recently had to work on several large-
scale projects within a relatively short period of time. And we were
astonished to find how much the technique of elaborating rules facili-
tated working on them.
Working on a large scale is the hardest test for rules and princi-
ples. It’s the stress test in which they have to prove their mettle.
If I were to apply the principle of the uninterrupted sequence of escape
shafts, as in the Swiss Re project, to a building that is not as high and
has less depth, it would soon resemble a set piece or it would look
repetitive. It's only because the building is so big that there's room for
what looks like accident or chaos, which actually followed a precise
rule. The hidden rules will develop further with the large scale of the pro-
CENTRO DE CAPACITACIÓN HOLCIM
HOLCIM COMPETENCE CENTER
Holderbank, Switzerland, 2008-. Competition, First Prize
cio sea tan grande lo que permite que quepa en él algo seme-
jante al azar o el caos, que en realidad sigue una regla muy pre-
cisa. Las reglas ocultas funcionan mejor en los proyectos de
gran escala, o al menos así lo espero. Puede que las reglas invi-
sibles necesiten una escala mayor. Hay algo casi compulsivo
en los proyectos pequeños que puede transformarse en los más
grandes para llegar a ser mucho más anárquico.
Las grandes formas ofrecen oportunidades que las pequeñas
no pueden dar. No me interesan los principios que rigen la tarea
de proyectar, sino la definición fundamental de los espacios
antes de fijar para ellos una forma definitiva.
Lo que hace que los fustes prismáticos de emergencia del edificio
resulten tan destacados es que parecen haberse puesto sin preme-
ditación; no parece intencionado, sino fruto del azar. En tal caso la
regla subyacente permanece completamente oculta.
Cuando jugamos al tenis o al fútbol debemos hacerlo según
un conjunto de reglas claramente definidas, aunque cada partido
resulte diferente.
De hecho, aunque se juegue con las mismas reglas, esos par-
tidos acaban siendo tan distintos y, sobre todo, tan impredeci-
bles, que fascinan a millones de espectadores. Y tal vez el tamaño
de un proyecto pueda compararse con la frecuencia de repeti-
ción de un juego, cuya auténtica tensión reside en el carácter vir-
tual de la regla que en él rige. Es la escala el factor que hace que
estos proyectos tan estrictos y sencillos se transformen en algo
expresivo y delirante.
La forma de introducir los fustes de las escaleras de emergencia
recuerda en cierta forma a una partida de ajedrez. Muchas cosas, si
no todas, dependen del primer movimiento. Una vez decidido el
emplazamiento del primer hueco, han quedado excluidas otras posi-
bilidades. Pero como lo delirante o arbitrario de esa primera decisión
no resulta predecible, impera la locura.
Volvamos a la casa para dos familias, en la que me di cuenta
de que lo más difícil era no domeñar ni domesticar ese primer
gesto, mantenerlo en toda su crudeza y tosquedad, aunque pasa-
mos meses modificándolo.
La regla que subyace en los huecos perforados del Centro de
Capacitación Holcim o en los fustes que se han insertado en el cubo
de Swiss Re está oculta. Si se buscan la correspondencia y la razón
uno se da cuenta de que debe haber un método, pero no lo encuen-
tra; no se ve la regla que gobierna todo, de la que todo se deriva…
Eso se aplica también en el caso del proyecto para Varsovia: la impor-
tancia de definir los espacios, aunque el carácter de estos espacios
sea completamente diferente en los otros dos casos.
17
jects— at least that’s what I hope. Maybe invisible rules actually need
a larger scale. There is almost something compulsive about the smaller
projects, which can actually do an about-face in the larger ones, becom-
ing much more anarchistic.
Large shapes offer opportunities that smaller ones don't. I am not
interested in principles of order and design but in fundamental definitions
of spaces and rooms before settling on a definitive overall shape.
What makes the emergency shafts inserted in the building so
remarkable has something to do with a certain lack of purpose.
It doesn't look intentional; it looks random. In this case the under-
lying rule is really completely hidden.
When you play tennis or football, you have to conform to a clearly
defined set of rules and yet no two matches or games are alike. In fact,
they are so different and, above all, unpredictable that millions of spec-
tators watch time and again although the rules are always the same.
Maybe the size of a project is comparable to the frequency with which
a game is repeated. It is the virtual character of the rule that is the real
source of excitement in a game. It's the actual size that reveals of these
extremely stringent and simply conceived projects that turns them into
something expressive and wild.
The way you have inserted the shafts of the emergency stairs
resembles a chess game. A great deal, if not everything, depends
on the first move. Once you have decided where to put the first
shaft, you have ruled out a host of other possibilities. But since
the wildness or the willfulness of that first decision does not give
way to the impression of a set piece, the wildness prevails.
Look back at the two family house, I realise that the hardest thing to
do was not to domesticate the very first gesture, not to make it neat but
to leave it raw and coarse although we spent months modifying it.
The rule underlying the holes drilled through the Holcim
Competence Center or the shafts inserted in the Swiss Re cube
is not apparent. You look for rhyme and reason and you realise that
there must be method to it, but you don't see what that method
is, you don’t see the rule that governs everything else that fol-
lows, like an 'etc.'. That applies to Warsaw, too— namely the
importance of defining the spaces, even though their character is
completely different from those in the other two projects.
EDIFICIO ESCOLAR EN FREUDENBERG
SCHOOL BUILDING IN FREUDENBERG
Zurich, Switzerland, 2002. Competition
Los dos primeros proyectos son acusadamente verticales;
tanto la estructura como la totalidad de los espacios se desa-
rrollan verticalmente. Varsovia en cambio es como un paisaje. Y
es a través de la horizontalidad del edificio como se diferencian
los espacios y se otorga a cada uno de ellos cualidades dife-
rentes. Ese simple contraste hace que los proyectos sean total-
mente distintos, aunque tienen en común una misma búsqueda
de diversidad y variedad.
Hablando en términos generales, resulta realmente sorprendente
que un principio de tan ardua elaboración —incluso en los proyec-
tos pequeños— y que funciona como una instancia última, sea tan
efectivo también para los grandes proyectos.
No era en realidad una cuestión de adaptar la escala pequeña
a otra mayor.
De haber entendido por qué funciona habríamos podido quizá cap-
tar algo de la esencia de la arquitectura.
Todos los proyectos empiezan con preguntas simples y fun-
damentales. ¿Qué es una conexión entre plantas? ¿Qué es una
escalera? El proyecto surge en el proceso de pensar sobre
estas cuestiones básicas. Y nada ha cambiado con el paso de
los años. Tal vez por eso la lentitud de los comienzos haya
valido la pena.
Es muy importante disponer de tiempo para aprender. Aunque
la forma de trabajar en los nuevos proyectos es mucho más
pragmática, el interés por las cuestiones fundamentales conti-
núa siendo el mismo. Por ejemplo, Swiss Re surgió del trabajo
conjunto con bomberos e ingenieros. Los principios se formu-
laron desde el pragmatismo y ninguno se idealizó o se repri-
mió. En los últimos proyectos juegan un papel más relevante
las influencias externas, por eso puede parecer que son menos
coherentes que los primeros, aunque conceptualmente son igua-
les de simples y rigurosos.
¿Diría que esa definición básica ofrece cierta libertad de movimien-
tos además de precisar las cosas?
Sí. Si se considera la arquitectura como una disciplina y el orden
al que se supone que ésta aspira no es sólo orden intrínseco y esté-
tico, sino algo mucho más fundamental, más arcaico en sus tér-
minos, son las necesidades externas las que definen las reglas.
Por ejemplo, la casa de un solo muro, que en realidad consiste en
una única línea; después de haber trabajado en el concepto habría
preferido no tener que ser yo el que dibujara esa línea. Y hasta cierto
punto no he tenido que hacerlo, ya que ha sido la lógica conse-
cuencia de una serie de investigaciones y de los requerimientos
del contexto, no de objetivos de índole estética.
18
The first two projects are conspicuously vertical; the entire structure
and all of the rooms follow a vertical development. Warsaw is more like
a landscape. And it's the horizontality of the building that is at issue in
differentiating the rooms and giving them different qualities. That simple
contrast makes the two projects completely different but they do have
an affinity inasmuch as they both want to be diverse and varied.
Generally speaking, it is really surprising that a principle that was
such a struggle to elaborate —even in the small projects— so
that it could function as an ultimate, simple principle, is so effec-
tive in the big projects as well.
It wasn't really a question of adapting the small scale to the large
scale.
Had one understood why it works, one would probably have
grasped something of the essence of architecture.
All of the projects start with very simple, basic questions. What is a
connection between floors? What are stairs? The projects emerge in
the process of thinking about such essentials. And that has not changed
over the years. Maybe the slow beginnings paid off in that respect.
It is very important to have time for a learning period. Although work
on the new projects is much more pragmatic, the interest in simple
basics has not diminished. For example, Swiss Re took shape by work-
ing together with the fire police and the engineer. The principles are
extremely pragmatic and not the least idealized or suppressed. External
influences play a larger role in more recent projects, which may make
them look less coherent than the earlier ones, although, conceptually,
they're just as simple and rigorous.
Would you say that the basic definition not only pins things down
but also offers a certain latitude?
Yes. If you see architecture as a discipline and the order that it is
meant to achieve not in terms of design or aesthetics but in much more
fundamental, more archaic terms, then it is external needs that elabo-
rate the rule. Take, for example, the house with one wall that actually con-
sists of only one line— having worked out the concept, I didn’t want to
draw the line myself. And to a certain extent, I didn't have to because it
was a given inasmuch as it was the logical consequence of all the stud-
ies and the contextual situation requirements, and not based on aesthetic
objectives.
 El proyecto más radical en ese sentido es el del Edificio Escolar
Freudenberg; hay en él algo de exaltación formal, aunque carezca
de intenciones formales. No es un invento, es un hallazgo.
Me alegra que haya mencionado eso: la exaltación formal. Porque
me pregunto si ese compromiso con las condiciones del encargo, la
actitud de resistencia y la reducción a lo esencial no acaba por resul-
tar monótono después de todo. ¿Qué hay de lo ingenioso, la com-
placencia en el lujo, o la alegría entusiasta?
Saskia Sassen dijo una vez que la casa con un solo muro era
el reverso del lujo. Que debía haber resultado muy cara, aunque
no lo parezca ni ofrezca ninguna de las comodidades habitua-
les. Es una vuelta a la estricta condición de habitar. El reverso
del lujo tiene mucho que ver con el propio lujo. En un momento
en el cual los excesos se toman tan a la ligera, la simplicidad
que se rescata de la adversidad es el mayor de los lujos. Las
cualidades que ha mencionado no faltan en esos proyectos, pero
están de una manera no explícita. La simplicidad no es simple;
es la consecuencia de limitaciones extremas y autoimpuestas.
Es una simplicidad que se deleita en el lujo.
La cuestión de la monotonía es más importante. Mi interés en
la reducción a lo esencial no tiene nada que ver con la modes-
tia o la moderación, que podrían desembocar rápidamente en la
monotonía. La reducción a la que aspiro acentúa el papel de la
arquitectura y la importancia de los elementos arquitectónicos.
Diría que es más impertinente que minimizadora o reservada.
Hace más radicales y patentes las relaciones arquitectónicas.
Georg Franck estudió filosofía, economía y arquitectura. Tras obtener un doctorado en econo-
mía, obtuvo el título de arquitecto y urbanista en 1974. Ha estado implicado en el desarrollo de
programas informáticos, produciendo un sistema de información urbanística que lleva en el mer-
cado desde 1991. Aparte de estas actividades, ha publicado varios libros sobre filosofía, econo-
mía y arquitectura, entre otros, Ökonomie der Aufmerksamkeit, Mentaler Kapitalismus and
Architektonische Qualität. Desde 1994 es catedrático de arquitectura y urbanismo asistido por
ordenador en la Universidad de Tecnología de Viena.
19
The most extreme project in this respect is the Freudenberg school
building. There is something formally exalted about it although there's no
underlying formal intention. It is not an invention; it is a found piece.
I'm glad you mentioned that: formally exalted. Because I was
wondering, doesn't such involvement in the conditions of the
task, the practice of resistance and reduction to essentials become
monotonous after a while? What about the wit, the delight in lux-
ury, enthusiastic enjoyment?
Saskia Sassen once said that the house with one wall was the inver-
sion of luxury. That it must have been very expensive even though it
doesn't look it and offers none of the usual amenities. It is a return to the
bare condition of living. The inversion of luxury has a lot to do with lux-
ury itself. In an age of such careless and carefree surfeit, the simplicity
that is rescued from adversity is the greatest luxury. The qualities that you
mention have not fallen by the wayside but they have taken a detour in
the projects. The simplicity is not artless; it as the consequence of extreme,
self-imposed constraints. It is a simplicity that delights in luxury.
The question of monotony is a greater concern. My interest in a reduc-
tion to essentials has nothing to do with modesty and restraint, which
actually could become monotonous after a while. The reduction that I
aim for heightens the elements of architecture. I would say it's more
presumptuous than understated and reserved. It makes architectural
relations more radical and more visible.
Georg Franck studied philosophy, economics and architecture. Holding a doctorate in economics, he
became a practising architect and town-planner in 1974. In addition, he was active in software develop-
ment and produced a planning information system, which has been marketed since 1991. Besides these
main responsibilities, he has been engaged in writing widely on philosophy, economics and architecture.
Among his books are: Ökonomie der Aufmerksamkeit, Mentaler Kapitalismus and Architektonische
Qualität. Since 1994 he has held the chair of computer-aided planning and architecture at the Vienna
University of Technology.
QUÉ ES LA ARQUITECTURA
WHAT IS ARCHITECTURE

HANS FREI

1 TODO LO DEMÁS 2 UN LUGAR PARA LA NEGOCIACIÓN 3 ARQUITECTURA EXPERIMENTAL

Describe la confusión Describe las maquetas como Describe a un naturalista
que hay en todo, lugares donde se negocia que ha perdido su rumbo en
y todo lo demás el (imposible) todo el incierto territorio de la utopía

EVERYTHING ELSE A PLACE FOR NEGOTIATION EXPERIMENTAL ARCHITECTURE

Describe the tumult Describe models as place Describe a natural scientist
of all and all where the (impossible) whole who has gone lost in the
the rest is negotiated uncertain territory of utopia

Shinohara, Kazuo. Street with Human Shadows. Helmut Federle, Three forms, two crossed (The heavy is the root of the Exposición de la obra de Christian Kerez I
Kitakyushu: Center for Contemporary Art, 2006. light. The still is the master of unrest). 1985, acryl on linnen, 211x301. Exhibition on the work of Christian Kerez I. Lausanne, Switzerland, 2006.

La pregunta "¿qué es la arquitectura?" no pretende alentar la especulación en torno a sus fundamentos físicos o
metafísicos. Lo que caracteriza los proyectos de Christian Kerez es su doble carácter: pueden verse como intentos
por superar los límites del encargo y como empeños por encontrar respuesta a la pregunta "¿qué es la arquitectura?".
Tienen tanto que ver con la aplicación de principios arquitectónicos como con su creación. Por una parte los proyec-
tos son medios para conseguir un fin; y por otra, son fines en sí mismos en la medida que contribuyen a ampliar un
poco el horizonte de la arquitectura. A este respecto, el pensamiento proyectivo, aplicado a Kerez, se abre a todos los
aspectos de la realidad al tiempo que está estrictamente limitado a los experimentos con la arquitectura. Reconocemos
la esencia de la arquitectura en esos proyectos sin necesidad de remitirse a sus supuestos fundamentos.

The question ‘What is architecture?’ is not meant to encourage speculation about the physical or metaphysical foundations of
architecture. What marks the projects of Christian Kerez is their twofold character: they can be seen as attempts to manage the
constraints of a commission and as attempts to find an answer to the question, ‘What is architecture?’ They are involved as much
in applying architectural principles as they are in generating them. On one hand the projects are means to an end, and on the other
they are ends in themselves as they aim to contribute a little to expanding the horizon of architecture. In this respect, projective
thinking, as it applies to Kerez, while open to all aspects of reality, is strictly limited to experiments with architecture. We recognize
the essence of architecture in these projects without the need to revert to its alleged foundations.

20
21
 Extracto de la elación de DVD's
Extract of the list of DVD's

TODO LO DEMÁS

Conflicts Politics Construction Privacy Obsession (Conflictos Política Construcción Privacidad Obsesión): así se titula un libro publi-
cado con ocasión de la exposición que el Centro de arte deSingel, en Amberes, dedicó a Christian Kerez en 2008. De todos esos tér-
minos del título, sólo ‘construcción’ tiene una relación específica con el entendimiento estrictamente arquitectónico de los edificios;
los otros se refieren a aspectos que influyen en la arquitectura desde fuera.
Para Kerez, sin embargo, son equivalentes. No hay un orden jerárquico entre hechos con y sin antecedentes arquitectónicos. Incluso
se anula la dicotomía entre hechos concluyentes versus ambiente atmosférico y condiciones sociales. La sustancia a partir de la que
Kerez desarrolla sus proyectos puede tener su origen tanto en determinadas obsesiones como en la construcción. Nada se excluye a
priori, todo cuenta, nada aislado constituye el todo, cualquier cosa puede llegar a ser la materia de un proyecto incluso cuando entra
en conflicto con otros temas. Así pues no resulta sorprendente que el libro más importante para Kerez sea El hombre sin atributos de
Robert Musil, porque en él se describe un mundo que se ha roto en mil pedazos y no puede volver a entenderse como un todo.1 Kerez
se siente determinado por una multitud de aspectos concretos, cada uno de los cuales demanda su absoluta atención. Es como el
encargado de un almacén recibiendo mercancías: normas legales y estructuras sociales (política), gustos e intereses individuales (moti-
vos personales), factores ecológicos y requerimientos técnicos (construcción), sensibilidad poética e imágenes (obsesiones).
A primera vista, esto parece contradecir la doctrina de la 'arquitectura análoga' que formularon Fabio Reinhard y Miroslav Sik, con
quienes estudió Kerez. La intención de los primeros era desplazar el foco del diseño desde la organización geométrica de la planta
hacia la cualidad expresiva de las imágenes. Y al hacerlo perseguían dos objetivos: primero, las imágenes debían asegurar que el
proyecto mantuviese cierta coherencia atmosférica; y segundo, tenían que dar nueva voz a todo aquello que se había eliminado del
discurso arquitectónico y condenado al ostracismo por la vanguardia moderna.
Kerez se muestra ambivalente ante el legado de sus análogos. Nunca ha usado en su trabajo imágenes como instancias de control y
aun así éstas son vitales para su entendimiento de la arquitectura como un modo existencial de producción. La cuestión de las imáge-
nes nos retrotrae al libro publicado con motivo de la exposición de Amberes, y específicamente a la parte titulada ‘Obsesión’. En las últi-
mas ocho páginas del libro hay una lista con todos los DVDs que Kerez vio en los primeros seis meses de 2008 (¡Sin incluir películas
vistas en salas cinematográficas o en la televisión!). Se trata de un número considerable de cintas y su selección probablemente no se
basa en criterios de excelencia cinematográfica. No obstante, con independencia de su calidad, todas ellas contienen algo que susci-
ta reflexiones sobre la arquitectura. En ninguna otra forma de arte la vida está tan íntimamente relacionada con su escenario espacial.
Las películas alientan la vida en la arquitectura, y la arquitectura se vuelve en las películas sedimento de historias vitales.
De ahí que el consumo obsesivo de películas noche tras noche no esté motivado por el deseo de relajarse y descansar tras la jor-
nada de trabajo. Sumergiéndose en ese torrente de imágenes, Kerez enriquece el inventario de materiales que son la sustancia de
la arquitectura. Los rasgos indeterminados del espacio vivido complementan lo puramente racional, las características cuantifica-
bles del espacio abstracto. En consecuencia, el distanciamiento de la vida cotidiana, que siempre ha figurado de forma tan patente
en la arquitectura de vanguardia, se ha invertido. El respeto por la realidad no significa eficiencia en los medios, explotación efecti-
va de todas las oportunidades. Primero y ante todo significa el retorno a lo que siempre ha hecho avanzar la arquitectura: la vida. O
como dijo el gran arquitecto japonés Kazuo Shinohara al resumir sus experiencias vitales en la última conferencia que pronunció:
"Ya no pienso en términos de espacio, tiempo y arquitectura, sino de tiempo, espacio y lo demás."2

UN LUGAR PARA NEGOCIAR

La calma gobierna el movimiento. Lao Tse 3

Nada en el estudio de Christian Kerez apunta al tumulto de obligaciones ni al ‘resto’ de cosas que demandan la atención del arqui-
tecto. No hay imágenes que distraigan. En una mesa alargada y pegada a la pared se alinean maquetas como en una pasarela. Unas
cuantas pantallas de ordenadores enfrentadas parpadean sobre las mesas de trabajo. Es como si los ordenadores y las maquetas
estuviesen conectados, permitiendo que los algoritmos tengan una influencia directa en la constitución física de las maquetas.

1 Christian Kerez en: ‘72 wichtigste Bücher die Bücher der Architekten’, Architekturforum, Zúrich, 2005.
2 Kazuo Shinohara, Street with Human Shadows, Center for Contemporary Art, Kitakyushu, 2006; p. 12. Fue la última conferencia del arquitecto japonés, impartida en un taller
organizado como homenaje a su figura. Shinohara solicitó la asistencia al taller de Kerez en calidad de invitado especial.
3 Lao Tse, Tao Te King, capítulo 26. Helmut Federle cita ésta y la frase precedente como título de una pintura: La gravedad es la raíz de la ligereza; la calma gobierna el movi-
miento (1985, acrílico sobre tela, 210x300 cm). Kerez a su vez usa el título de Federle como lema de su propuesta de concurso para la ampliación del centro escolar
Freudenberg en Zúrich (2002). También podría establecerse una clara relación entre el cuadro de Federle y la planta de los apartamentos de Zúrich (1998-2003).

22
 Oficina de Christian Kerez en Zurich
Christian Kerez's office in Zurich

EVERYTHING ELSE

Conflicts Politics Construction Privacy Obsession: Thus reads the title of a book published on the occasion of Kerez’ exhibition at the de Singel in
Antwerp (2008). Of all these terms only ‘construction’ is related to a specifically architectural understanding of buildings; the others refer to issues
that influence architecture from outside.
For Kerez, however, they are equivalent. There is no hierarchical order among facts with and without an architectural background. Even the dichoto-
my of hard facts versus atmospheric ambiance and social conditions is nullified. The stuff out of which Kerez develops his projects can originate as
easily in obsessions as it can in construction. Nothing is excluded a priori, everything counts, nothing alone is the whole, everything can become
the subject matter of a project even if it conflicts with other subject matters. It is therefore not surprising that the most important book to Kerez is
Robert Musil’s The Man without Qualities because it describes a world that has broken apart and can no longer be understood as a whole. 1 Kerez
feels that he is subjected to a tumult of individual aspects, each of them demanding his absolute attention. He is like a warehouse foreman receiv-
ing deliveries: legal regulations and social structures (politics), the tastes and interests of individuals (personal concerns), ecological factors and tech-
nical requirements (construction), poetic moods and images (obsessions).
At first glance this seems to contradict the doctrine of Analogue Architecture advanced by Fabio Reinhard and Miroslav Sik, with whom Kerez
studied architecture. Their aim was to shift the focus of design from the geometric organization of the plan to the expressive qualities of the image.
In doing so they pursued two objectives: first, the images should ensure that a project retains a certain atmospheric coherence; and second, the
images should give renewed voice to everything that has been eliminated from the architectural discourse and condemned to silence by the mod-
ern avant-garde.
Kerez is ambivalent about the legacy of the analogues. In his practical work he has never used images as agencies of control and yet they are
vital to his understanding of architecture as an existential mode of production.
The question of images takes us back to the book published in conjunction with the Antwerp exhibition, specifically to the section titled ‘Obsession’.
Listed on the last eight pages of the book are the names of all the DVDs Kerez watched in the first six months of 2008 (not including films seen in
movie theatres or on TV!). This is a substantial number of films and their selection was probably not based primarily on cinematic excellence. However,
regardless of quality, they all contain something that sparks off thoughts on architecture. In no other art form is life so closely related to its spatial
setting. Films breath life into architecture and the architecture in films becomes the sediment of life stories.
Hence the obsessive consumption of films night after night is not motivated by wanting to relax and recover from working. By plunging into the
flood of images, Kerez is adding to the inventory of materials that are the stuff of architecture. The indeterminate features of lived space complement
the purely rational, quantifiable characteristics of abstract space. In consequence, the detachment from everyday life, which has always figured so
prominently in avant-garde architecture, has been reversed. Respect for reality does not mean efficient, cost-effective exploitation of every oppor-
tunity. First and foremost, it means a return to what has always moved architecture: life. Or, as the great Japanese architect Kazuo Shinohara summed
up his lifelong experiences in his last public lecture:
"I no longer think space and time and architecture, but time and space and the rest". 2

A PLACE TO NEGOTIATE

Stillness, the ruler of movement. Lao Tse 3

Nothing in Kerez’ office points to the tumult of constraints and the ‘rest’ that demand the architect’s attention. There are no distracting images. On
a long table along the wall, models are lined up as on a catwalk. Vis-à-vis a few computer screens are flickering on desks. It is as if the computers
and the models were linked, allowing the algorithms to have a direct impact on the physical constitution of the models.

1 Christian Kerez in: ‘72 wichtigste Bücher die Bücher der Architekten’, Architekturforum, Zürich 2005.
2 Kazuo Shinohara, Street with Human Shadows (Kitakyushu: Center for Contemporary Art, 2006), p. 12. It was Shinohara’s final public lecture at a workshop organised in his honour. Kerez was invit-
ed by Shinohara to the workshop as a special guest.
3 Lao Tse, Tao Te King, chapter 26. Helmut Federle quotes this and the preceding sentence as the title of a painting: ‘Gravity is the root of lightness; stillness, the ruler of movement’ (1985, acrylic
on linen, 83 by 1181/2“). Kerez in turn quotes Federle’s title as the motto for his competition entry for the Freudenberg in Zürich (2002). To my mind, Federle’s painting is also the best notation of
the floor plan of the apartment house in Zürich (1998-2003).

23
Estudio de filmación Black Maria de Thomas A. Edison Fortificación Airolo en los Alpes
Thomas A. Edison's Black Maria film studio Alpin fortress Airolo, Switzerland.
New Orange, 1893 Photo by Christian Kerez

Muchos han señalado hasta qué punto son importantes —¿casi demasiado importantes?— las maquetas para Kerez. ¿Por qué tan-
tas? ¿No se han quedado obsoletas en la era digital? ¿No cruzaron la frontera de la abstracción hace mucho para convertirse en
esculturas por derecho propio?
En realidad, Kerez nos priva de todo aquello que normalmente deleita al contemplar maquetas. Éstas no son representaciones
especialmente verosímiles de otra realidad (a veces incluso faltan los forjados) ni resultan particularmente útiles como experimen-
tos estructurales cuyos resultados son necesarios para una implementación a gran escala.
La interpretación tradicional de las maquetas parece haberse invertido. Las maquetas de Kerez tienen más que ver con la concre-
ción (la cosificación) que con la abstracción. Lo crucial en ellas y para el arquitecto no es que tengan una determinada forma, sino
la búsqueda de una lógica coherente y persuasiva.4 Igualmente importante es cómo cada una de las partes se relaciona con las otras,
y no la imagen global del edificio propuesto. En resumen: son conceptos construidos que transforman la lógica de la disposición en
un cuerpo sensorialmente perceptible.5
Vistas desde esa perspectiva, las maquetas son lugares de confluencia imaginaria y negociación. Y es ahí donde hacen su apari-
ción las limitaciones más relevantes: normativas legales, intereses económicos, requerimientos técnicos y todo el 'resto'. Por supues-
to, no es posible tener en cuenta cada limitación concreta en cada proyecto, ni en la misma medida, pero se intenta que cada una de
ellas se exprese a través del lenguaje de las maquetas, que es a un tiempo lo suficientemente simple, abstracto y espacial para ser
comprendido por todos los involucrados en el proyecto.
En este contexto resulta interesante el hecho de que Kerez, al terminar sus estudios, empezara trabajando como fotógrafo. Y par-
ticularmente significativas son las series fotográficas que realizó de presas y fortificaciones militares en los Alpes. El diseño de esos
trabajos obviamente se debe a consideraciones relacionadas con el entorno natural, siendo las de orden táctico mucho más impor-
tantes que las vinculadas a ideales geométricos o visiones poéticas.
Kerez hace maquetas, o las encarga, a modo de debates construidos en torno a cómo construir un todo coherente a partir de dis-
tintas limitaciones, al menos en términos de concepto. La maqueta sirve para establecer las reglas que definen la interacción entre
las partes, que a continuación se representan con otra maqueta.
Muchas de las primeras maquetas se diseñan para que muestren efectos ópticos específicos. Se trata con ellas de incluir el exterior
y no tanto el interior. La conocida metáfora de Leon Battista Alberti al hablar de la ventana como un cuadro en la pared ya no resulta
suficiente para describir el mecanismo óptico que se pone en juego aquí entre muros, estancias, huecos y estructura. La maqueta de
la Casa en Vinheros (Brasil, 1996) se configura como un conjunto de contenedores que recogen luz desde arriba y desde los lados. Es
por ello que no resulta casual que se parezca al primer estudio de filmación del mundo, el ‘Black Maria’, construido en 1893 por Edison
en los terrenos de su laboratorio de New Orange. En ambos casos, son la luz y las vistas o las escenas las que determinan la configu-
ración espacial. La maqueta estructural para la Edificio Escolar 'Salzmagazin' en Zúrich (1997) consiste en largos tubos rectangulares
superpuestos transversalmente que enmarcan vistas del entorno como si se contemplaran a través de un telescopio. En la maqueta
para el Edificio de apartamentos Forsterstrasse en Zúrich (1998-2003), los muros independientes desempeñan la función de soporte
para la realización de un travelling desde las profundidades del laberinto interior a los bordes extremos, abiertos y sin protección.
Poco a poco, la maqueta comienza a recoger más y más limitaciones concretas, mientras que las posibles opciones de manejar
esas limitaciones y su interacción llegan a ser más 'evidentes' en comparación con las soluciones estandarizadas. De ahí que, en el
caso de la Capilla en Oberrealta (1994), la construcción se reduzca a mínimos absolutos; en el edificio de el Edificio Escolar
Leutschenbach (2003/2009), se someta a la política institucional; y en el proyecto para la nueva Sede de SwissRe (2009), aúne fuer-
zas con la infraestructura arquitectónica. Las modificaciones en la construcción se aplican también al resto de las limitaciones, ya
que dejan de considerarse incontaminadas y autorreferentes tras las negociaciones. Las concesiones deben hacerse en el tablero
para sustentar la lógica coherente del todo.
Lo que Kerez dijo una vez acerca del trabajo de Hilla y Bernd Becher —que la devaluación de la imagen fotográfica única se con-
virtió en la cruz de su práctica artística— se aplica figurativamente a su propio trabajo: es fundamental en él la devaluación o, inclu-
so, la imposibilidad de alcanzar un todo coherente. La falta de reglas a secas no hace progresar. ¿Cómo podrían pues las versiones
B de la arquitectura construida frenar el declive de la cultura de la construcción? Se necesita una idea, un ardid, un concepto o mejor
una maqueta que extraiga algo más de la arquitectura que la mera utilidad.

4 Christian Kerez, ‘Der Raum selbst. Einige Überlegungen zu den Mitteln der Architektur’, en: Werk, Bauen + Wohnen, no. 5, 2004; p. 24.
5 Alain Badiou, The Concept of Model: An Introduction to the Materialist Epistemology of Mathematics, Melbourne, 2007 (Ed. francesa 1969).

24
CASA EN VINHEROS EDIFICIO ESCOLAR 'SALZMAGAZIN' EN ZURICH EDIFICIO DE APARTAMENTOS EN FORSTERSTRASSE
HOUSE IN VINHEROS SCHOOLHOUSE 'SALZMAGAZIN', ZURICH APARTMENT BUILDING ON FORSTERSTRASSE
Brazil, 1996 Switzerland, 1997. Competition Zurich, Switzerland, 1998/2003. Photo: Walter Mair

Many have pointed out how important —almost too important?— models are to Kerez. Why so many? Haven't models become obsolete in the
digital age? Haven’t they long since crossed the border of abstraction and become sculptures in their own right?
Actually, Kerez deprives us of all the things that ordinarily make us delight in looking at models. They are not particularly plausible portrayals of
another reality (sometimes even the floors are missing), nor are they particularly useful as structural experiments whose findings are necessary for
large-scale implementation.
The conventional understanding of models seems to be reversed. Kerez’s models are more about concretion (reification) than abstraction. Crucial
to them and to him is not a specific shape but the search for a compelling and cohesive logic. 4 Equally crucial to them and to him is not a resem-
blance to the proposed building but the interpretation of how the parts relate to one another. In short: they are built concepts that turn the logic of
the arrangement into a sensual-perceptible body. 5
Seen from that point of view, the models are places of imaginary gathering and negotiating. It is there that representatives of the relevant con-
straints, such as legal prescriptions, economic interests, technical requirements and all the ‘rest’, make an appearance. Of course it is not possible
to take each single constraint into account in each project, or to the same extent in each project, but those invited to express their requirements
have to use the language of the model, which is simple enough —simultaneously abstract and spatial— to be understood by everyone involved.
In this context, it is of interest that, upon completing his studies, Kerez started out working as a photographer. Of particular significance are the
series of photos he made of dams and military fortifications in the Alps. The engineering of these works obviously owes its design to the givens of
the natural surroundings, tactical considerations being far more important than geometric ideals or poetic visions.
Kerez constructs models or has them constructed as built debates on how to make a coherent whole out of divergent constraints— at least in
terms of concept. The model serves to work out the rules that define the interplay of the parts, which are then represented by another model.
Many of the earlier models are designed to show specific optical effects. Their intent is to include the exterior rather than exclude the interior. Leon
Battista Alberti’s famous metaphor of the window as a picture on the wall no longer suffices to describe the optical mechanism at work here between
walls, rooms, openings and structure. The model of the House in Vinheros (Brazil, 1996) is a configuration of containers that collect light from above
and from the sides. It is therefore no accident that it resembles the world's first film studio, the ‘Black Maria’, erected in 1893 by Edison on the
grounds of his laboratory in New Orange. In both cases, it is the light and the scenes or views that determine the spatial arrangement. The structur-
al model for the School building Salzmagazin in Zürich (1997) consists of long rectangular tubes, layered crosswise, with views of the surroundings
as if seen through a telescope. In the model for the Apartment house Forsterstrasse in Zürich (1998/2003), the free-standing walls perform the func-
tion of a set-up for tracking shots from the depth of the labyrinthine interior to the open unprotected edges.
Gradually, the model began to address more and more individual constraints, while possible ways of dealing with them and their interaction became
ever more ‘indecent’ in comparison to standardized solutions. Hence, in the case of the Chapel in Oberrealta (1994), construction is reduced to an
absolute minimum; in the Leutschenbach School building in Zürich (2003/2009), it bows to institutional policy; and in the Swiss Re project (2009),
it joins forces with the architectural infrastructure. Modifications in the construction apply to all the other constraints as well since they are no longer
as unadulterated and self-referential after negotiations. Concessions have to be made across the board to sustain the coherent logic of the whole.
What Kerez once said about the work of Hilla and Bernd Becher —that the devaluation of the single photographic image became the crux of their
artistic practice— applies figuratively to his own work as well: crucial to his practice is the devaluation or, indeed, the impossibility of achieving a coher-
ent whole. The lack of normative rules alone does not make for progress. How can the havoc of built architecture be arrested by building B-versions
of architecture? What is needed is an idea, a trick, a concept, or better yet a model that exacts more from architecture than mere usefulness.

4 Christian Kerez, ‘Der Raum selbst. Einige Überlegungen zu den Mitteln der Architektur’ in: Werk, Bauen + Wohnen, no. 5, 2004, p. 24.
5 Alain Badiou, The Concept Of Model: An Introduction to the Materialist Epistemology of Mathematics, Melbourne. 2007 (French: 1969).

25
EDIFICIO ESCOLAR EN LEUTSCHENBACH CASA CON VISTAS A UN LAGO
SCHOOL BUILDING IN LEUTSCHENBACH HOUSE WITH A LAKE VIEW
Zurich, Switzerland, 2003/2009 Thalwil, Switzerland, 2006-

No se trata de respetar la realidad, sino de establecer un sistema de lógica y necesaria relación que abarque la diversidad de lo
arbitrario y las limitaciones útiles. Y esto sólo puede hacerse "evitando la arquitectura que explota los conceptos en boga de la uti-
lidad y el servicio como excusa para ser arbitraria, y volviendo a una arquitectura rigurosa y persuasiva’.6 En ese sentido, el poder de
la arquitectura deriva no de su negación de la realidad (como creían los protagonistas de la arquitectura crítica) ni de su afirmación
(como alternativamente proponían los protagonistas de la arquitectura proyectiva); sólo importa una cosa: centrarse en buscar una
respuesta concienzudamente física a la realidad, cuya imperiosa e insoslayable lógica se expresa en las maquetas.
Si, como señala el filósofo Gottlob Frege, "la palabra 'verdad' indica la aspiración a la lógica, del mismo modo que la palabra 'belle-
za' lo hace a la estética, y la palabra 'bondad' a la ética",7 las maquetas conceptuales expresan en última instancia la búsqueda de
lo verdadero, aunque no se trate de una verdad con cimientos inamovibles, ni de una verdad a la que podamos apelar excepto en el
sentido del recurso al movimiento que siempre ha gobernado la arquitectura. Las verdades arquitectónicas no se descubren; se cons-
truyen de cero, pieza a pieza, maqueta a maqueta, a partir de la arbitraria estructura de las limitaciones.
La arquitectura es una respuesta física a la realidad que trata de configurar una necesidad coherente partiendo de lo azaroso.

ARQUITECTURA EXPERIMENTAL

Incluso cuando parecen insólitos, los edificios diseñados por Kerez no son manifiestos que pretenden afirmar algo. Kerez carece de
ese espíritu de la vanguardia que quiere cambiar el mundo y que acaba por ignorar el mundo tal como es. Y todavía menos es alguien
que afirma la realidad para explotar su rico potencial y también su propia capacidad como diseñador. El suyo parece corresponder más
bien al tipo de arquitecto experimental que describió Manfredo Tafuri: se dedica sólo a lo dado, que continuamente "desmonta y recom-
pone", y cuyas "innovaciones pueden también ser proyectadas generosamente hacia lo desconocido, pero el trampolín para saltar está
firmemente arraigado en la tierra".8 Kerez es como un naturalista que se ha extraviado en el terreno incierto de la arquitectura. Del mismo
modo que los naturalistas experimentan con los fenómenos naturales para descubrir algo nuevo sobre la naturaleza, Kerez construye
maquetas para encontrar algo nuevo en la arquitectura. Ello no implica planes (utópicos) para escapar de la realidad, sino sólo la curio-
sidad de ver la arquitectura bajo una perspectiva distinta. De hecho, como el mismo Kerez opina, no es necesario inventar algo nuevo
para crear algo nuevo; basta con aceptar las limitaciones específicas como son y, a partir de ahí, actuar sobre ellas.
Kerez cree acertadamente que lo que su arquitectura aporta consiste en cómo es capaz de sortear la interpretación programáti-
ca, una premisa que subrayó enérgicamente en su conferencia inaugural en la ETH de Zúrich: "Todo el trabajo que he realizado como
arquitecto no tiene que ver con la búsqueda de la belleza, ni con mejorar o cambiar el mundo; sólo ha pretendido y pretende reca-
bar conocimiento, intenta comprender." 9 Con esta frase hizo una perspicaz distinción entre sus propias ambiciones arquitectónicas
y el resto, y específicamente en lo relacionado con el hecho de proyectar. Un distanciamiento tal podría considerarse cínico si no
fuera por el hecho de que sabemos muy bien que la implementación de programas y utopías conduce prácticamente siempre a una
pérdida de sustancia. ¿No es el momento de tener otra actitud ante las utopías?
Las maquetas, entendidas como ‘intentos de encontrar nuevas maneras de profundizar en las cosas’, muestran una gran confianza en
la capacidad de la arquitectura para cambiar. Ablandan el duro caparazón de convenciones arquitectónicas que nos mantiene prisione-
ros. Transforman el campo de la arquitectura en un campo de experimentación y convierten la arquitectura en una gigantesca maqueta
ferroviaria que se incorpora a la red ferroviaria del mundo real. Las maquetas —las arquitecturas— no se diseñan como sustitutas del sis-
tema existente. Les basta con introducir un nuevo elemento y añadir algo a la realidad. Incluso si los cambios no funcionan, la arquitec-
tura es vital para mantener vivas las posibilidades. Su función no es dar cuerpo a un pensamiento ilusorio, sino "cambiar y reconstruir en
una variación sin fin alimentada por nuevas ideas e información" 10
y, en el actual contexto, por nuevos conceptos. En ese sentido las
maquetas pertenecen al tipo de prácticas que especificó Frederic Jameson y que pueden mostrarnos qué es realmente la utopía y hasta
qué punto funciona mejor que las promesas y los programas. Se trata de la alegría de construir algo y, al hacerlo, inducir el cambio.
La utopía está aquí (en la arquitectura), pero no todavía.

6 Christian Kerez, Architektonische Konzepte. Conferencia en la ETH de Zúrich (26 de febrero de 2008).
7 Gottlob Frege, ‘The Thought: A Logical Inquiry’, en: Mind, New Series, Vol. 65, No. 259, Julio 1956, p. 289. (Ed. alemana 1918/1919)
Véase: http://www.nottingham.ac.uk/predelli/Teaching/V73LOL/The%20Thought.pdf
8 Manfredo Tafuri, Teorías e historia de la arquitectura, Celeste Ediciones, Madrid, 1997, pp. 187, 189. (Ed. italiana 1968).
9 Christian Kerez, ‘Der architektonische Raum’, conferencia inaugural en la ETH de Zúrich, 16 de junio de 2005.
10 Fredric Jameson, ‘The Politics of Utopia’, en: New Left Review, vol. 25, Enero/febrero 2004, pp. 40/41.

Hans Frei es un arquitecto establecido en Zurich, cuya actividad se centra en temas teóricos. De 1997 a 2003 fue profesor de Diseño y Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Kassel. Su tesis doc-
toral versó sobre Max Bill y su faceta de arquitecto.

26
MUSEO DE ARTE MODERNO EN VARSOVIA CENTRO DE CAPACITACIÓN HOLCIM NUEVA SEDE DE SWISS RE
MUSEUM OF MODERN ART, WARSAW HOLCIM COMPETENCE CENTER SWISS RE NEXT
Poland, 2007-. Competition, First Prize Holderbank, Switzerland, 2008-. Competition, First Prize Zurich, Switzerland, 2008. Competition

It isn’t a question of respecting reality, but of establishing a system of logical and necessary relationships that embraces the diversity of arbitrary
and useful constraints. This can only be done "by eschewing architecture that exploits the buzzwords of usefulness and service as an excuse to be
arbitrary and returning to architecture that is stringent and compelling". 6 In that sense the power of architecture derives neither from negating reality
(as protagonists of a critical architecture believed) nor from affirming it (as alternatively proposed by protagonists of a projective architecture). Only
one thing matters: to target a thoroughly physical response to reality, whose inescapably compelling logic is expressed in the models.
If, as philosopher Gottlob Frege emphasises, "the word 'true' indicates the aim of logic as does 'beautiful' that of aesthetics or 'good' that of
ethics", 7 then conceptual models ultimately express the search for truthfulness— though not a truth with fixed foundations, nor one to which we can
take recourse except in the sense of recourse to the movement that has always ruled architecture. Architectural truths are not discovered; they are
constructed anew, piece by piece, model by model, out of the random fabric of arbitrary constraints.
Architecture is a physical response to reality that aims to make a coherent necessity out of randomness.

EXPERIMENTAL ARCHITECTURE

Even when the buildings designed by Kerez look unusual, they are not manifestos that seek to make a statement. Kerez is not an avant-garde
spirit who wants to change the world and therefore ignores the world as it is. Even less is he someone who affirms reality only in order to exploit its
rich potential and further his own development as a designer. Instead, he seems to correspond more to the type of experimental architect described
by Manfredo Tafuri: he deals only in givens, which he is "constantly taking apart, putting together" and whose "innovations can be bravely launched
towards the unknown, but the launching pad is solidly anchored to the ground". 8 Kerez is like a natural scientist who has strayed into the uncertain
terrain of architecture. While the former experiments with natural phenomena to find out something new about nature, he builds models to find out
something new about architecture. This does not involve (utopian) escape plans from reality, but only the curiosity to see architecture differently. In
fact, as Kerez sees it, it is not even necessary to invent something new in order to create something new; it is quite enough to accept specific con-
straints as is— and then to act on them.
Kerez rightly believes that the contribution of his architecture lies in eschewing all programmatic interpretation, a premise forcefully underscored
in his inaugural lecture at the ETH in Zürich: "All the work that I am somehow involved with as an architect does not attempt to beautify, improve or
change the world in any way; it attempts only to acquire knowledge; it attempts only to gain new insights". 9 Here a sharp distinction is made between
his own architectural ambitions and the rest, namely all the expectations that may be related to a project. Detachment of that kind could easily be
considered cynical were it not for the fact that we know full well that implementation of programmes and utopias practically always leads to a loss of
substance. Is it not time for another attitude toward utopias?
The models, understood as ‘attempts to acquire new insights’, show great confidence in architecture's ability to change. They soften the hard
crust of architectural conventions that keep us prisoner. They turn the field of architecture into a field of experimentation. They turn architecture into
a gigantic model railway that is incorporated into the railway network of the real world. The models —the architecture— are not designed to replace
the existing system. It suffices for them to introduce a new element and add a little bit to the realm of reality. Even if changes fail, architecture is a
vital factor in keeping possibility alive. Its function is not to flesh out wishful thinking but "to change and rebuild in a never-ending variation fed by new
ideas and information" 10 and —in the present context— by new concepts. In that sense these models belong to the practices specified by Fredric
Jameson that can show us what utopia really is and how it functions far better than any promises and programs. It is all about the joy of construct-
ing something new and, by so doing, facilitating change.
Utopia is here (in the architecture), but not yet now.

6 Christian Kerez, Architektonische Konzepte. Lecture at the ETH Zurich, Feb. 26, 2008. Georg Franck elaborates on this idea his book, Architektonische Qualität (Munich: Carl Hanser Verlag, 2008) p. 52.
7 Gottlob Frege, ‘The Thought: A Logical Inquiry’ in: Mind, New Series, Vol. 65, No. 259, July 1956, p. 289. (German: 1918/1919)
See: http://www.nottingham.ac.uk/predelli/Teaching/V73LOL/The%20Thought.pdf; accessed April 2009.
8 Manfredo Tafuri, Theories and History of Architecture (London: Granada, 1980, Italian: 1968), p. 104.
9 Christian Kerez, ‘Der architektonische Raum’, inaugural lecture at the ETH Zürich, June 16, 2005.
10 Fredric Jameson, ‘The Politics of Utopia’ in: New Left Review, vol. 25, Jan./Feb. 2004, pp. 40/41.

Hans Frei is an architect based in Zürich. His activities are focused on theoretical issues. From 1997 till 2003 he was a professor for Architectural Theory and Design at the University of Kassel. His doctoral thesis was
about Max Bill as an architect.

27
OBRA FOTOGRÁFICA
THE PHOTOGRAPHIC WORK 1991 1995
CHRISTIAN KEREZ

Hace mucho tiempo, los edificios más grandes solían ser también los más importantes. El tamaño monumental de las
catedrales medievales era un reflejo directo de su categoría. Hoy, sin embargo, las construcciones de mayor tamaño son
las infraestructuras: presas, autopistas, centrales de energía o complejos industriales que responden a objetivos concre-
tos tales como suministrar luz o canalizar el tráfico. Además, su tamaño obedece sólo a necesidades de tipo técnico y
económico; no responden a objetivos de tipo arquitectónico o social; y su escala se establece en función de las máqui-
nas que alojan, no de las personas. Por lo general, este tipo de construcciones sólo se aprecian cuando se las contem-
pla desde una perspectiva nostálgica o se han convertido en reliquias históricas, y rara vez se valoran como manifesta-
ciones del presente.
Los arquitectos contemporáneos y los edificios famosos de la década de 1990 no han dejado una huella tan indeleble
en el paisaje de las ciudades como las autopistas, las presas o las centrales energéticas. La arquitectura en esos momen-
tos se interesaba menos en diseñar el paisaje y más en crear pequeños objetos aislados, ajenos a su entorno.
Las fotografías que realicé en la década de 1990 para ser publicadas en revistas y libros fueron una terapia frente a
mucha de esa tan cacareada arquitectura, cuya inclinación teórica y condición casi inmaterial de funcionar como mode-
lo causaron más impacto que su presencia física real. Mi interés por las fortificaciones, las centrales, los túneles y las pre-
sas constituyó un intento de arrojar luz sobre ciertas construcciones de nuestro tiempo que normalmente no percibimos
y en las que no pensamos. Quería confrontar la excesivamente teórica arquitectura contemporánea con esas construc-
ciones desnudas y directas que son los auténticos monumentos arquitectónicos de nuestro tiempo. Y con el fin de libe-
rar la imagen de su función ilustrativa, elegí hacerlo sin lenguaje.

A long time ago, the biggest buildings used to be the most important ones. The monumental size of medieval cathedrals was a
direct reflection of their social status. The largest built objects that we have today are infrastructural: dams, motorways, power
plants, industrial complexes. These structures, built to ensure the supply of energy and the flow of traffic, are purpose oriented.
Their size is determined exclusively by technical and economic necessity. They have no architectural or social ambitions. Their scale
is meant to accommodate machines and not people. As a rule, they enjoy favour only once they are tinged with the nostalgia of
having become history, and rarely as manifestations of the present.
Present-day architects and the famous buildings of the 1990s have not left such an indelible imprint on the landscape or the city
as have motorways and the dams of power plants. Architecture in those days focused less on designing the landscape and more
on designing small individual objects, regardless of the urban environment.
The photographs that I took in the 1990s for publication in journals and books were a therapy against much vaunted contempo-
rary architecture, whose theoretical bias and almost immaterial character of functioning as a model made a greater impression than
its actual physical presence. My preoccupation with fortifications, power plants, subterranean headrace tunnels and dams was an
attempt to bring to light the built bodies of contemporary architecture that are ordinarily out of sight and mind. I wanted to confront
excessively theoretical contemporary architecture with the unpremeditated, naked bodies of the great architectural monuments of
our time. And in the interests of emancipating the image from its illustrative function, I chose to do without language.

28
Capilla en Oberrealta
SUIZA
Oberrealta Chapel SWITZERLAND 1992
 Sección / Section

0 1

Planta / Floor plan

La capilla de Oberrealta se alza al borde de una elevada meseta sobre el valle alto del Rin. En otro tiempo hubo también una capilla que coronaba este particular enclave,
The Chapel in Oberrealta stands at the outermost edge of a high plateau above the Upper Rhine Valley. Another chapel once crowned this distinctive topographic
cuyos cimientos enmarcan el suelo del nuevo edificio religioso el cual cubre ahora la vieja ruina como un protector receptáculo de hormigón.
location. Its foundations frame the floor of the new building. The new chapel covers the old ruin like a protective vessel cast in stone.
Aunque formalmente la capilla semeja una casa común y corriente, al estar hecha de un único material, hormigón, resulta ser fundamentalmente la escultura de una casa
In shape, the chapel resembles a simple, ordinary house, but being made out of only one material, concrete, it is essentially a sculpture of an ordinary house,
sencilla y, por tanto, un monumento. Es un edificio sin detalles arquitectónicos: no tiene gablete ni canalones; ni puerta ni marcos en las ventanas. Ni siquiera hay un camino
and therefore a monument. The chapel has no architectural details: it has no gable, no gutters, no door and no window frames. There is not even a path lead-
que conduzca hasta ella. Su simplicidad y sus modestas dimensiones acentúan la espectacular belleza de las montañas de alrededor. La reducción y el minimalismo de la
ing up to it. Its simplicity and modest dimensions heighten the drama and beauty of the surrounding mountains. The reduction and minimalism of the architec-
arquitectura es una respuesta directa al paisaje.
ture is a direct response to the landscape.
El espacio interior de la capilla es una réplica exacta del carácter simbólico y material de su exterior, y está definido por una grieta de luz, demasiado estrecha para
The space inside the chapel precisely replicates its external concrete and symbolic appearance. The interior is defined by a crack of light, too narrow to afford
permitir la contemplación del valle que se extiende frente a ella. El espesor del muro no puede deducirse de la profundidad de la grieta. De ahí que la inmaterial luz que
a view of the valley opposite. The width of the wall cannot be deduced from the embrasure of the crack. Hence, the immaterial light of the opening acquires the
penetra por esta brecha adquiera la condición de signo y no sea preciso recurrir al simbolismo de la arquitectura.
character of a sign, without any need for symbolic architecture.

42
43
 La finca, de unas doce hectáreas, se encuentra en el noreste de Brasil, cerca de Ilheos. La topo-
The parcel of land, some 12 ha in size, is located in north-eastern Brazil, near Ilheos.
grafía específica —altiplanicie, ribera, pendiente y llanura— se aprovecha para distintas labores
Specific topographies —high plateau, riverside, slope and plain— are used for different
productivas: la tierra de pastoreo para la cría de ganado; los campos de cultivo para plantar cacao,
agricultural purposes: grazing land for cattle, arable fields for cocoa, bananas and rice.
plátanos y arroz. El propietario de la finca, un diseñador de software suizo, quería construir una
The owner of the land, a Swiss software designer, wanted to build a large country home
gran casa de campo en varias fases, con habitaciones para vivir y trabajar y con abundante espa-
in several stages, with room to live and work and with ample space for guests. In this
cio para invitados. En este proyecto, cada fase del mismo se construyó como una casa indepen-
design, each stage of the project is built as a self-contained house. Each of the houses
diente.Y cada una de las casas tiene su propio emplazamiento, topografía, vegetación y suelo. Se
is in a location with its own distinct topography, vegetation and subsoil. Eight sites were
seleccionaron ocho lugares, y a cada uno le correspondió una arquitectura diferente. Uno de ellos,
selected, each with a different architecture. One of them is located in the thick under-
que se sitúa en el espeso sotobosque de la jungla que bordea el lento y serpenteante curso del
brush of the jungle that lines the sluggish, meandering river, used by travellers and
río, sirve como carretera (acceso) y punto de encuentro para los viajeros y la población local. Un
locals as a thoroughfare and meeting point. A large, open cultivated field stretches out
gran campo cultivado se extiende al otro lado de la impenetrable franja de árboles.
Emplazamiento / Site plan 0 5 25
on the other side of the impenetrable belt of trees.
BRAZIL 1996
BRASIL
House in Ilheos
Casa en Ilheos
 A
A

0 1 5
Planta / Floor plan

Alzado Sur / South Elevation

La casa consiste en un solo espacio que se dobla y cambia de orientación para subdividirse en distintas zonas. Los huecos se abren a los claros del bosque y al río en
The bungalow consists of one single room that bends and changes direction, subdividing it into different areas. The openings face the forest clearing and the
distintos ángulos, proporcionando vistas más cercanas o remotas, como distancias focales de una cámara. El tamaño del bungalow es pequeño en comparación con el de
river at different angles, providing close-up or more remote views, like the focal distance of a camera. The house is tiny in comparison to the size of the prop-
la propiedad; su única finalidad es ser un instrumento de percepción del paisaje como un fragmento de tierra. Todas las vistas de la propiedad convergen en una introver-
erty on which it is built. The bungalow is only an instrument that permits perception of the landscape as a plot of land. All the views of the property converge in
tida habitación principal. La imagen escultórica de la pequeña casa con cuatro alas es, al mismo tiempo, un reflejo directo de su interior.
one main introverted room. The sculptural impression of a small bungalow with four wings is, at the same time, a direct reflection of the interior itself.

Sección transversal AA / Cross section AA


Emplazamiento / Site plan
La casa está situada en una plantación abandonada a las afueras de São Paulo, en un paisaje descarnado, no
The house is located in an overgrown plantation outside of São Paulo. It is set in the raw landscape with
protegido por cercas o un jardín privado. Se llega a la casa por una estrecha carretera o un sendero. Todos los
neither fencing nor a private garden. The house can be reached by a narrow road or a footpath. All the
espacios exteriores que pertenecen a la casa están dentro del edificio. Las habitaciones, que reciben luz natu-
outdoor spaces that belong to the house are inside the building. The rooms receive daylight and are
ral, son accesibles sólo a través de espacios como terrazas o patios. Todo lo abierto en el edificio son habita-
accessed only by zones such as terraces and courtyards. All of the building’s openings are rooms. Even
ciones; incluso la cochera es un espacio abierto dentro de la casa.
0 5 25 the carport is an open room inside the house.

La impresión de solidez escultórica del interior se refuerza por la ausencia de ventanas como tales. La solidez de los muros que delimitan las habitaciones se percibe úni-
The solid and sculptural impression of the interior is reinforced by having no windows as such. The strength of the walls that delimit the rooms becomes appar-
camente al entrar en la estancia contigua. Las dependencias más importantes están vinculadas por un único espacio continuo. El recorrido a través de la casa está defi-
ent only on entering a neighbouring room. All of the main rooms are linked to form one single, continuous space. The path through the building is defined by the
nido por las formas en que la luz se derrama sobre los espacios; sus variaciones fueron estudiadas y resueltas mediante maquetas. Hay variaciones simultáneas de la
ways in which the light falls into the space, its variations studied and determined in models. There are simultaneous variations in the incidence of light in the
incidencia de la luz en los patios. El dormitorio y el estar dan a un patio exterior en el lado del edificio que está excavado en la pendiente del terreno.
courtyards. The bedroom and living room face an outdoor courtyard on the side of the building that is dug into the slope.
BRAZIL 1996
BRASIL
House in Vinheros
Casa en Vinheros
 Planta de cubiertas / Roof plan
Disposición en la ladera / Location on the slope

Sección CC / Section CC
Sección BB / Section BB

7 9
8

Planta primera / First floor plan

B
1. Dormitorio 1. Bedroom
2. Patio 2. Courtyard
3. Estudio 3. Study
4. Salón 4. Living Room
1 5. Cocina 5. Kitchen
2 6. Sótano 6. Cellar
7. Habitación 7. Guestroom
de invitados 8. Entrance
8. Entrada 9. Laundry
9. Lavandería
A 3 A

2 4 5

B
0 1 5
Planta baja / Ground floor plan

Sección longitudinal / Longitudinal section

La estancia principal parece totalmente monolítica, su volumen se distingue sólo por los elementos que sobresalen o se retraen tanto en planta como en sección longitu-
The feel of the main room is utterly monolithic, its volume distinguished only by protruding and receding elements in both floorplan and longitudinal section. Floors,
dinal. Suelos, paredes y techos tienen el mismo acabado. Vidrios sin carpintería se colocan a ras de los huecos. La impresión es la de un espacio excavado en una masa
walls and ceilings all have the same finish. The frameless glazing is placed flush with the sculptural openings. The impression of a hollow space that has been carved
sólida, como una cueva o una roca, cuya arquitectura no obedece a la elección de materiales o dispositivos sensuales, sino a significados espaciales y conceptuales.
out of a solid mass, like a cave or a cavern, has not been achieved architecturally through choice of material or sensual devices but by spatial and conceptual means.
Edificio Escolar 'Salzmagazin'
SUIZA CONCURSO
Schoolhouse 'Salzmagazin' ZURICH, SWITZERLAND 1997 COMPETITION
 1 Área deportiva 15 Preparación 29 Sala conferencias
2 Caseta de herramientas 16 Taller de naturaleza 30 Electrónica
3 Calefacción 17 Talleres 31 Sala ordenadores
4 Depósito / Sala de máquinas 18 Aula 32 Educación general
5 Contenedor / Sala de máquinas 19 Limpieza 33 Recaudación
6 Guardarropa 20 Salida 34 Estudios avanzados
7 Guardarropa / Sala de máquinas 21 Registro 35 Controlador de lógica
8 Almacén de química 22 Sala multiusos programable
9 Mobiliario 23 Archivo 36 Sala de proyectos
10 Servidor 24 Sala generales
11 Área deportiva 25 Asistente 37 Trabajo de equipo
12 Profesor de gimnasia 26 Director 38 Enfermería
13 Sala de descanso 27 Aula 39 Conserje
Sección longitudinal A-A / Longitudinal section A-A 14 Centro de fitness 28 Biblioteca 40 Oficina

27
22 22

21

19

40

28
13
38
40 23

13
40 39 23

26 24 25 26 24 29

Planta primera. Administración y equipamientos recreativos / First floor. Administration and recreation rooms

17

19

18 18 17 20 17

Planta baja. Acceso, aulas y talleres / Ground floor. Entrance and education

2 2 3

8 10

1 1
33
5

13 13
15 15

17
11 14
33 16 16

6 6 6 12

0 5 25
Planta sótano. Equipamientos deportivos y taller de naturaleza / Basement. Sport and nature study

50
 1 Gym 15 Preparation 29 Conference
2 Tool shed 16 Nature study 30 Electronics
3 Heating 17 Workshop 31 Computer room
4 Depot / Plant room 18 School room 32 General education
5 Container / Plant room 19 Cleaning 33 Collection
6 Cloakroom 20 Clearance 34 Career studies
7 Cloakroom / Plant room 21 Registy 35 Programmable logic
8 Storage chemistry 22 Multipurpose room controller
9 Furniture 23 Archive 36 General project
10 Server 24 Palor room
11 Gymnastics 25 Assistant 37 Team work
12 Gym teacher 26 Head 38 First aid
13 Restroom 27 Faculty room 39 Caretaker
Sección transversal / Cross section 14 Fitness center 28 Library 40 Office

La circulación en el edificio no se define por la subdivisión del mismo en zonas verticales y horizontales. En lugar de eso, escaleras individuales situadas directamente unas
Circulation in the building is not defined by subdivision into vertical and horizontal areas. Instead, individual staircases directly underneath each other link the
bajo otras vinculan los corredores, permitiendo a los usuarios elegir libremente entre una sucesión continua e ininterrumpida de recorridos. Por otra parte, las escaleras no
corridors, allowing users to choose freely from a continuous, uninterrupted succession of paths. The stairs are not like objects placed in the halls and corridors
son objetos situados en los vestíbulos y corredores, sino más bien una extensión de los mismos como huecos en los forjados y nichos en los muros. Los largos corredores
but rather form an extension of them as openings in the floors and niches in the walls.
se puntúan con iluminación natural directa. Estos espacios estrechos adquieren una cualidad expansiva, como el sendero de un laberinto que parece no tener fin dentro de
The long corridors are punctuated by direct daylight. This narrow space acquires a feeling of expansiveness, like the path of a labyrinth that seems endless within
los confines de un terreno limitado. Desde allí no hay salas de la escuela que prolongar en el espacio urbano, se despliegan dentro de sí mismas.
the confines of a restricted terrain. Since there is no room for the schoolhouse to extend into the urban space, it spreads out within itself.

51
 32
32
15 32

15
15

19

32 32
15 32

Planta quinta / Fifth floor plan

15 23
18

37 33 18 33 18 33 19 33 18 18 37

18 15 18 15 18 18 15 18

Planta cuarta. Estudios avanzados / Fourth floor. Career studies

35
30

30 31

23

31
31
33

19

30 32 34 36

Planta tercera. Electrónica / Third floor. Electronics

18 15 18 18 15 18 15 18

37 33 33 33 37

33 33

18 15 18 15 18 18 15 18

Planta segunda. Estudios avanzados / Second floor. Career studies

52
La gran profundidad del edificio permite la creación de un sistema de corredores en ambos lados, inspirado en el entorno urbano. El edificio media entre diferentes mode-
The great depth of the building allows for a system of corridors on both sides, which takes its cue from the urban environment. The building mediates between dif-
los de desarrollo. Por un lado, hace referencia a los bloques fragmentados y de baja altura de su vecindad inmediata, haciéndose eco de su alineación a la calle. Por otro,
ferent patterns of development. On one hand, it refers to the fragmentary blocks of low-rise buildings in the immediate neighbourhood, echoing their street-side
la nueva escuela es un edificio independiente de gran escala que forma una nueva unidad urbana en combinación con los edificios escolares vecinos.
alignment. On the other hand, the new schoolhouse is a freestanding, large-scale building that forms a new urban unit in combination with the neighbouring schools.
Los vidrios tintados de las aulas refuerzan la imagen sólida e independiente del edificio como un todo que, a su vez, queda puesta en entredicho por los ventanales tipo
That tinted glazing in the classrooms reinforces the solid, self-contained appearance of the building as a whole, which is, in turn, undermined by the showcase
escaparate de los corredores. En este sentido, la fachada refleja la configuración interior del edificio con persuasiva inmediatez, subrayando la oposición entre la simpli-
windows of the corridors. In this way, the façade reflects the interior layout of the building with compelling immediacy, underscoring the opposition between the
cidad y claridad del exterior y la complejidad escultórica del interior.
simplicity and clarity of the exterior and the sculptural complexity of the interior.

53
 [IN COLLABORATION WITH M. MORGER & H. DEGELO]
Museo de Arte de Liechtenstein en Vaduz
SUIZA
Museum of Art Liechtenstein, Vaduz SWITZERLAND 1998 2000
56
57
Los reflejos en la fachada del museo no se generan con la aplicación de un revestimiento extra; al contrario, se han retirado de tres a cinco milímetros de su capa más
Reflections on the façade of the museum are not generated by applying extra cladding; on the contrary, three to five mm have been stripped off the outermost
exterior. Los muros portantes están hechos de hormigón oscuro, un material de construcción usual que se ha tratado y pulido como si de una piedra preciosa natural se
layer of the façade. The loadbearing walls are made of dark concrete, an ordinary building material that has been sanded and polished like precious natural
tratara, haciendo visible la estructura interior del hormigón.
stone, making the inner structure of the concrete visible.
La piedra artificial consta de cemento teñido de negro, grava de río coloreada y basalto negro del que suele usarse como cama en las vías férreas. Los componentes oscu-
The artificial stone consists of cement dyed black, coloured river gravel and the black basalt that is ordinarily used as railway ballast. The dark components of
ros del hormigón acentúan la cualidad reflectante de las superficies tersas. La apariencia monolítica del edificio se debe a una combinación de muros sólidos pero reflec-
the concrete heighten the reflecting quality of the smooth surfaces. The monolithic appearance of the building is generated by the combination of solid, but reflect-
tantes, y de ventanas sin carpinterías y con los vidrios enrasados.
ing walls in combination with flush and frameless windows.
La elección de los materiales trata de reconciliar las proporciones excesivamente grandes del edificio con lo que éste tiene alrededor, ya que los reflejos contribuyen efi-
The choice of material is an attempt to reconcile the oversized dimensions of the building plan with the surroundings since the reflections serve largely to dis-
cazmente a disolver la contundente masa del museo entre las construcciones de pequeña escala del centro de Vaduz.
solve the solid mass of the museum set among the small buildings in the centre of Vaduz.
En el interior, una escalera asciende con delicadeza solemne desde el vestíbulo, con su carácter de escaparate, a las salas de la segunda planta, iluminadas cenitalmente.
Inside the museum, a staircase climbs gently and solemnly from the lobby with its show-window character straight up to the galleries on the second floor
Las salas se agrupan en torno a la escalera central para que los visitantes efectúen un recorrido circular completo en su visita. Las paredes de la escalera se han pintado
with overhead lighting. The galleries are grouped around the central staircase so that visitors touring the rooms come full circle. The walls of the staircase
de blanco, e igualmente las de las salas, cuya imagen desmaterializada y abstracta varía en función del tipo de montaje que acoja y de las particiones flexibles. Así, la arqui-
are painted white, like the galleries. The appearance of the dematerialized, abstract rooms changes in accordance with the type of exhibition and the flexi-
tectura del interior cambia con cada exposición.
ble partitioning. The architecture of the interior thus changes from exhibition to exhibition. Its temporary, casual character stands in marked contrast to the
Su carácter temporal e informal contrasta fuertemente con la potente, oscura y sensual carcasa exterior.
heavy, dark and sensuous exterior shell.

58
59
Sección longitudinal / Longitudinal section Sección transversal / Cross section

Planta primera / First floor plan

Planta baja / Ground floor plan

Alzado Sur / South elevation

0 2 10
Planta sótano / Basement floor plan

62
Sección longitudinal / Longitudinal section

63
64
 1 40 8.71 40

1 38 2 9 22 9
Siehe Detail Plan-Nr.
80-50.11
OK.f.Dachrand +12.52 OK.Betonkrone +12.39

2 45

9
Dachrandabschluss :

1.235
Abdeckschiene z.B. MBA
Stahlblech abgekantet, Pulverlack
eingebrannt,
anthrazitschwarz Ferrubron Nr. 9 6 OK. Träger +11.885 OK. Träger +11.885
Oblichtabdichtung aufgebordet
Sichtbeton geschliffen (10mm),
Krone sauber abtaloschiert UK. Lamellen +11.73 UK. Lamellen +11.73

2.015
1 40/
5/4 UK. Träger +11.285 8.62 9 22/
9 Dachrandabschluss : UK. Träger +11.285
Stahlblech abgekantet

2.47
Wandaufbau im Bereich Oberlicht :

845
pulverbeschichtet
Oberflächenbehandlung z.B. 2x Oxifilm 2 5 MO in Anthrazitschwarz
Sichtbeton geschliffen (10mm),versiegelt
400mm Bosshardt Nr. 96
Voranstrich Wandaufbau : Schaumglasdämmung
Schaumglas vollflächig aufgeklebt, Fugen Oberlicht: Gestrichen, weiss 0.5mm
gefüllt Beton 80mm vollflächig
Vgl. Detailpläne Firma 220mm aufgeklebt, Fugen gefüllt
Mechanische Sicherung Schweizer AG
50mm Gestrichen, weiss 0.5mm Voranstrich, bituminös
Metallrost Betonkrone sauber
40mm OK.begehbare Decke +10.44 OK.r.Beton
abtaloschiert +10.375 OK.begehbare Decke +10.44
Einbrennlackiertes Stahlblech
2mm
OK.Zuluftaustritt+10.20

455
Staubdecke:
Vgl. Detailpläne Firma Zuluftkanal Zuluft kanal
Prometplan 500/70mm
500/70mm UK.Zuluftaustritt+10.13
UK. Staubdecke +9.985 UK. Staubdecke +9.985
Zuluft über Zuluft über Zuluft über Zuluft über
Staubdecke Staubdecke Staubdecke Staubdecke

1.89
1/
40 14/
4/
8 8.45 40/
2
8.565
10.03

5.495
5.58

O1.12 Ausstellung 2 O1.12 Ausstellung 3

4.00
Metalltür T30
Gefährdungsklasse 2

Wandaufbau : Bodenaufbau (Bodenbelastung = 8kN/m2) : Bodenaufbau (Bodenbelastung = 8kN/m2) :

Oxifilm 25 M O Eichenparkett (1500/120mm Eichenparkett (1500/120mm
Sichtbeton geschliffen (10mm) 17mm 17mm
400mm Polymerbeton Polymerbeton
38mm 38mm
Voranstrich Bodenheizung Bodenheizung
Schaumglas vollflächig aufgeklebt, Fugen gefüllt Dämmung (XPS 700) Dämmung (XPS 700)
20mm 20mm
Mechanische Sicherung Trittschalldämmung (Etafoam) Trittschalldämmung (Etafoam)
140mm 5mm 5mm
Luft Ausgleichsspachtel Ausgleichsspachtel
5mm 5mm
40mm Beton Beton
Vollgipsplatten mechanisch verankert 400mm 400mm
80mm
Harter kalkputz glatt, gestrichen
2.5mm
85

85
40/

40/
40

OK.f.Boden +4.485 OK.r.Boden +4.40 OK.f.Boden +4.485

OK.r.Boden +4.40

OK.Arbeitsfuge +3.955
45

054
UK.f.Decke +3.955 UK.r.Decke +4.00
Einlage aus Forbo Bulletin Board UK.f.Decke +3.955
UK.r.Decke +4.00
Schaumglas 5/100cm
3.2 m m Dicke
310x 404cm
gem. spez. Plan Nr. 80-48
1.40
1.465

1/4 0 155 8.545 1540 2

1/
5/65 28514/
15 E0.11 Gang E0.11 Gang

UK.r.Sturz +2.555
2

UK.r.Sturz +2.490
Fluchtwegleuchte

3.955
4.085

UK.f.Sturz +2.135 Tapetentür in Holz T30

(i.L. 1.42/210)
Bodenaufbau (Bodenbelastung = 8kN/m2) : Schiebetür
integrierterin HolzT30(i.L.
mit Bodenaufbau (Bodenbelastung = 8kN/m2) :
1/
1 3/
7 Eichenparkett (1500/120mm 150/204)
Fluchttür Eichenparkett (1500/120mm
17mm 17mm
Polymerbeton Polymerbeton
1/
8 /12 365 38mm
Bodenheizung
38mm
Bodenheizung
Dämmung (XPS 700) Dämmung (XPS 700)
20mm 20mm
Trittschalldämmung (Etafoam) Trittschalldämmung (Etafoam)
2.555

Nasslöschposten: 5mm 5mm

Minimax 4050 Ausgleichsspachtel Ausgleichsspachtel
2.64
2.60

5mm 5mm
930/910/210 Beton Beton
Flächenbündig 400mm 400mm
eingesezt
Nottaster
Türöffnung/ Drücker nach
Brandmeldeanlage Angabe
Architekten

Betontür :
Bündig mit Fassadenflucht
Alle Fugen maximal 2cm stark
5 65/85

Von Aussen ist kein Stahlrahmen sichtbar

Grosser Drehflügel mit mechanischem 1/
1 15 285 5
23/10/

Antrieb
Liegend in Stahlrahmenkonstruktion
gegossen
85

Klimagrenze
Innen Ac. Blech OK.f.Boden ±0.00OK.r.Boden -0.085
OK.f.Boden ±0.00
OK.r.Boden -0.085 4mm
2
15518/

Personenschutz muss gewährleistet sein schwarz

Vgl. Detailpläne Firma Prometplan
OK.f.Schwelle -0.150
335

OK.Terrain -0.30
2.7

40

Abgehängte Decke
Rost mit C D Profilen
UK.r.Decke -0.485 Abgehängte Decke
Rost mit C D Profilen
UK.r.Decke -0.485
und Abluft und
Gipskartonplatten WC-Anlage Gipskartonplatten
12.5mm 12.5mm
40

UK.f.Decke -0.785
1/
2 .7 37.3/
5 95
Bodenaufbau:
Quarzsandsteinplatten 3/
40
400/450-750/40mm 20 15 U1.17 WC Herren 2.43 1515/
15 U1.15 Vorraum 1.67 15 15/
15 U1.14 WC Damen 2.47 1515 15 U1.13 Gang 1.3715 40 U1.12
Splittbeton B N 250 (3/6) 50mm Lüftungszentrale
Splittbeton (11/16) ca. 230mm
Drainageschicht z.B. Dörken MS 2 0 20mm
Polymerbitumenbahnen 2-lagig
(z.B. EV3 + EP3 vollflächig aufgeschweisst) 6mm
Voranstrich WC- Anlagen siehe Holztür T30
Betondecke sauber abtaloschiert Detailpläne
Nr. 80-43 u. 80-44 ( i.L. 92/210)
3.065

3.065

Bodenaufbau : Bodenaufbau : Bodenaufbau : Bodenaufbau (Bodenbelastung = 8kN/m2) :

3.245

Glasmosaik Eichenparkett(1500/120) geklebt Glasmosaik Hartbetonbelag nicht stahlfaser armiert, eingefärbt

7mm 17mm 7mm 88mm
Verticolor 2 0 weiss 20.37 Unterlagsboden, nicht stahlfaser armiert Verticolor 2 0 weiss 20.37 PE-Folie
3.605

Fassadenanschluss Kunstmuseum : Unterlagsboden, stahlfaser armiert 81mm Unterlagsboden, stahlfaser armiert 2mm
91mm Bodenheizung 91mm Dämmung (PS 20)
Flüssigkunststoff, 2-lagig PE-Folie 30mm
Bretteinlage (d=27mm) Bodenheizung 2mm Bodenheizung Dämmung (Isover Luro HDF 1214)
PE-Folie Dämmung (XPS 700) PE-Folie 60mm
Sicht-/WD-Beton 2mm 2mm Beton
Dämmung (XPS 700) 30mm Dämmung (XPS 700) 360mm
30mm Dämmung (XPS 700) 30mm Gestrichen
Dämmung (XPS 700) 40mm Dämmung (XPS 700) 0.5mm
Parking Gemendebauten Trittschalldämmung (Etafoam)
40mm 5mm 40mm
Trittschalldämmung (Etafoam) Ausgleichsmörtel Trittschalldämmung (Etafoam)
5mm 5mm 5mm
Ausgleichsmörtel Beton Ausgleichsmörtel
5mm 360mm 5mm
Beton Beton
360mm 360mm
Bodenanschluss Parkett/
Glasmosaik
6/3 /9

mit Kittfuge 2mm

18

OK.f.Boden
gem. -3.55
Plan Nr. 80-50.26OK.r.Boden -3.73 OK.f.Boden -3.55
OK.r.Boden -3.70 OK.f.Boden -3.55 OK.r.Boden -3.73
36
36

36

UK.r.Decke -4.09 UK.r.Decke -4.09

Metalltür T30
Gefährdungsklasse 2
U2.06 Parking (i.L. 122/208) U2.06 Parking
2.64-2.52

FL-Kast
en

Bodenaufbau : Bodenaufbau :
Hartbeton eingefärbt im Verbund Hartbeton eingefärbt im Verbund
30mm 30mm
nicht stahlfaser armiert nicht stahlfaser armiert
Beton Beton
Parking Gemeindebauten 450.40 480mm 480mm
M.ü.M.
in Fahrbahnmitte
48

OK.f.Boden -6.58/-6.70 Fahrbahnmitte -6.58

OK.r.Boden -6.61/-6.73

UK.r.Decke -7.13

Detalle de sección transversal / Cross section detail

66
67
 Alzado Sur / South elevation

Sección transversal AA / Cross section AA

SWITZERLAND 2001
SUIZA

Planta primera / First floor plan

B
Sección transversal BB / Cross section BB

Alzado Oeste / West elevation

A A
Alzado Este / East elevation

B
Planta baja / Ground floor plan
House in Zug
Casa en Zug

0 1 5
Planta sótano / Basement floor plan
Alzado Norte / North elevation
La casa tiene tres plantas: sótano, baja y ático.
The house has 3 storeys: underground, ground and attic. Only
Sólo la planta a nivel de calle se somete a pautas de zonificación.
the area of the ground floor is restricted by zoning laws.
Se consigue el máximo aprovechamiento de la superficie haciendo la
Maximum use of the land is achieved by making the first floor as
planta superior tan amplia como es posible, y la cubierta muy alta.
extensive as permitted and the roof very high.

La casa contiene tres pisos que se desarRollan verticalmente en las tres

The house contains three flats that run vertically through all
plantas. Semeja un puzzle en tres dimensiones. Cada uno de los pisos
three floors. It resembles a three-dimensional puzzle. Each of the
es un fragmento que se convierte en un todo con su propio significado
flats is a fragment that becomes a meaningful whole only in com-
sólo en combinación con los otros pisos.
bination with the other flats.

Las diferencias en la disposición de cada planta hacen posible que los

Differences in layout on each floor make it possible for the flats
pisos tengan cuatro orientaciones. Sólidos muros de hormigón sepa-
to face all four sides of the building. Solid concrete walls sep-
ran las distintas partes, mientras que las particiones interiores son mue-
arate the fragments. The interior walls consist of built-in furni-
bles empotrados o mamparas de vidrio.
ture or glazing.

Las subdivisiones tienen una razón de ser fundamentalmente acústica.

The subdivisions are primarily of acoustic significance. In vol-
En volumen y espacio, cada piso constituye una unidad, generada por
ume and space, each flat forms a sculptural unit, generated by
el solapamiento vertical de las plantas y la posición de las escaleras.
the vertical overlap of the floorplans and the positioning of the
El proyecto es un estudio de principios.
stairs. The project is a study of principles.
Edificio de Apartamentos en Forsterstrasse
SUIZA
Apartment Building on Forsterstrasse ZURICH, SWITZERLAND 1999 2003
La sólidas secciones de muro portante dan forma a una estructura abierta sin subdividirla. La iluminación y las vistas a través de la casa cambian continuamente gracias
The solid, loadbearing wall slices give shape and form to the open structure without subdividing it. The lighting and the views through the house keep chang-
a la configuración abierta de la planta. No hay jerarquía o distinción entre los diferentes usos en las viviendas. Y todos ellos son iguales desde los puntos de vista cons-
ing thanks to the open floor plan. There is no hierarchy or distinction between the different uses of the flat. They are all the same in construction and material.
tructivo y material. El verde de los árboles y la luz diurna se reflejan en el terso encofrado de los muros continuos de hormigón, que se prolongan hacia las partes más
The green of the trees and the daylight are reflected in the smooth formwork of the seamless concrete walls, reaching all the way into the most introverted areas
introvertidas de las casas. Las austeras secciones de muro funden los distintos efectos en un todo arquitectónico indivisible. La severidad y el rigor en el tratamiento arqui-
of the flats. The austere wall slices fuse the varying impressions into a single architectural whole. The rigour and stringency of the architectural treatment of
tectónico del espacio no son un objetivo del proyecto, pero sí un medio de otorgar coherencia a las diferentes impresiones espaciales.
space is not the goal of the design but the means that lend cohesion to the many different spatial impressions.

Las secciones de muro de hormigón se sitúan una sobre otras, suspendidas o en voladizo; y forman la estructura portante.
The concrete wall slices are placed one above the other, suspended under each other or cantilevered. They form the loadbearing structure.
Desplazar el muro de una planta podría tener repercusiones en todas las otras plantas. Su exacto emplazamiento y su organización estructuralmente esencial perma-
Shifting a wall on one floor would have repercussions on all the other floors. Their exact placement, their structurally essential organization remains hidden behind
necen ocultos tras la aparentemente libre organización de las plantas en un diseño abierto.
the appearance of a free, open-ended design.

Vista aérea del emplazamiento, maquetas conceptuales y vista de la obra en construcción / Aerial view, conceptual models and building site

76
El hermético garaje subterráneo constituye la base de
The closed underground garage forms the base of
la estructura abierta y libre de los forjados y secciones
the open and visible structure of floor slabs and
de muros que caracterizan lo construido. Ocultos en
wall slices, which characterizes the building above.
la tierra, los cimientos dan forma al garaje, que no
Hidden in the earth, the foundation frames the
requiere así pilares. Los pisos de las viviendas, con su
garage, which therefore requires no loadbearing
estructura de secciones de muro, salvan la luz del garaje
columns. The flats, with their structure of wall slices,
como un puente. La estructura combinada de muros,
span the garage like a bridge. The structurally bend-
suelos y techos para evitar deformaciones es visible Planta baja. Acceso
Ground floor plan. Entrance
proof combination of wall, floor and ceiling remains
en las viviendas y otorga al espacio una inequívoca
visible in the flats as the building shell and gives the
imagen monolítica. La misma sección de muro que
space a distinctly monolithic appearance. The same
envuelve las zonas más introvertidas también genera
wall slices that enclose the introverted zones inside
otras completamente extrovertidas, acristaladas y sin
the flats also generate completely glazed, extro-
elementos portantes aparentes. De ahí, propiedades
verted living areas with no other visible supports.
contradictorias —cueva y pabellón, abierto y cerrado,
Hence, contradictory properties – cave and pavilion,
pesado y ligero— se combinan en un todo indivisible.
open and closed, heavy and light – blend into an
Son mutuamente dependientes como manifestaciones
inseparable whole. They are mutually dependent as
distintas de un único concepto espacial. La arquitec-
different manifestations of a single spatial concept.
tura del edificio busca distanciarse de lo netamente
The architecture of the building seeks to preclude
definido, de las lecturas asociativas y de lo efímero a
a clearcut, associative reading and the short half-
lo que todo ello inevitablemente conduce.
Planta sótano. Garage
life to which that inevitably leads. Basement floor plan. Garage

78
79
 +11.03

Siehe Detail A.12

1.50
+9.53
+9.31

3
25 22

47
44

44
2

2
8
8
+9.06 +9.06

Siehe Detail A.07

Siehe Detail A.02

3.17
2.51

2.70

2.70

2.51
2.72

2.72
2.86
BALKON WOHNEN TREPPENHAUS GÄSTEZIMMER
Metalltreppe siehe spez. Plan
1.92 8+10 22 4.20 30 1.74 1.20 30 4.20 10 20

2 +8
2 +8
+6.36

16
+6.20

2
46
44

44
30
2

8 2
8
+5.90 +5.90

Siehe Detail O.06

Siehe Detail O.02

3.16
2.51

2.70

2.70

2.51
2.72

2.72
2.86
BALKON WOHNEN / ESSEN SCHLAFZIMMER

10 1.92 8 4.42 30 1.62 12 1.20 30 4.20 8 22

2 +8
2 +8
+3.20

16
+3.04

2
2

46
44

44
30
8 2

2
8
+2.74 +2.74

Siehe Detail E.07

Siehe Detail E.02

3.16
2.51

2.70

2.70

2.51
2.72

2.72
2.86
BALKON WOHNEN / ESSEN SCHLAFZIMMER

2.00 10 4.42 30 2.94 30 4.20 10 20

2 +8

+0.04

Var 8 2 2 2 8
16
-0.12
2

46
44

44
30
30

-0.42 -0.42

Var
2+8
Siehe Detail K.02
2.96

2.50

2.50
2.74
EINGANGSHALLE K/W4

Var
3.04

Var 1.30 5.81 19 7.39 30 3.51 30 14+6

-2.92

10 14
-3.16

48
-3.51

24

24
8
25

-3.40 -3.40

-3.76

Siehe Detail G.02

Siehe Detail G.09

3.03

2.40

2.43
2.55

2.58
2.45
2.30

VORPLATZ HAUSEINGANG GARAGE

Siehe Detail GAD-012
1.50 Var 2.76 5.61 30 11.20 30 6
-5.80
Var
3

-6.21
15

43

40
50 15 25
20

-6.23 -6.23
20

65
-6.41

-6.88 -6.88

Sección transversal / Cross section

1.50 15 10.15 50

2.07 11.80 69

14.56

80
81
 10 5 5 10

6 10
1200 80

10 5 5 10 80

TREPPENSTUFE:
FLACHSTAHL 60x5mm
BEFESTIGUNG IN BETON MIT
SCHALLSCHUTZDÜBEL

2700
60

BEFESTIGUNG IN BETON MIT

TREPPENSEITENWAND:

SCHALLSCHUTZDÜBEL
FLACHSTAHL 80x6mm
80 40 10

10 6

6
80.7
6

TREPPENSTUFE: TREPPENSEITENWAND:
80.7

FLACHSTAHL 60x5mm FLACHSTAHL 80x6mm

BEFESTIGUNG IN BETON MIT BEFESTIGUNG IN BETON MIT
SCHALLSCHUTZDÜBEL SCHALLSCHUTZDÜBEL
260

10 5 5 10 80 40 10
80.7
21.2 6

Sección y detalle escalera / Staircase section and detail

82
83
 Planta tercera. Atico / Third floor plan. Attic

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

Alzado Sur / South elevation

84
85
Planta primera. Salón transversal / First floor plan. Transverse living room Planta primera. Salón longitudinal / First floor plan. Longitudinal living room Planta tercera. Salón / Third floor plan. Living room
86
87
Planta segunda. Salón transversal / Second floor plan. Transverse living-room
 15 616 618 618 618 618 22 40 128 10
10 40 40

1100
150 78 200

150
1150

1010
930
303 1800 1000

40 600 602 602 602 600 322 15

10

Sección por cuarto de baño del dormitorio principal / Section through master-bedroom bathroom Frente de armarios de dormitorio / Wardrobe doors

598 598 598 598

18.1
19
Nutleiste 634

Seite 600

578
Seite 667

Türe 858

Eternit 8mm 614 Eternit 8mm 614 Eternit 8mm 614 Eternit 8mm 614 Eternit 8mm 614

22mm MDF 922 602 22mm MDF 602 22mm MDF 602 22mm MDF MDF 392
Nutleiste 779
Türe 8-14 762

1100
WP 4-21 316 Tür 8-22 706 Tür 8-23 706
Nut 1-23 289
344

718 WP 4-25 676

19 Seite 193
Türe 8-29 790
1061

Türe 8-20 772

Seite 2-25 638

Seite 2-24 638

650

18 Türe 8-26/8-27/8-28 598 Türe 8-24 / 8-25 598

722
702

722
702

722
702

722
702

722

Detalle de mobiliario de cocina, armarios y cuartos de baño / Details of kitchen and bathroom furniture
1840
Türe 8-29

550

PLANTA SEGUNDA
Detalle de cocina, aseo, armarios y cuarto de baño
SECOND FLOOR PLAN
Details of kitchen, toilet, cupboards and bathroom

88

Sección por cocina y aseo / Section through kitchen and toilet

 40 664 40 686 40 686 40 686 40 688 40

88
Ausschnitt 800

Türli 796

620

19

Türli 496

82 Ausschnitt 500 82

188 188

52 Ausschnitt 582 52

260

1083
90

90

104

985
925
835

Ausschnitt 500

830

845
Türli 496

735
685

685
320

320

465
90
175
87

85

85

Sección por frente de armarios del pasillo y aseo / Section through corridor cupboards and toilet

89
 Detalle de carpintería / Framing detail

10 1.92 8 8 22

+3.18 +3.18 +3.20 +3.20 +3.20

14 2

2
12

16
16

+3.18
44

44
+3.06 +3.04 +3.04 +3.04
32

30

30
30

8 2
8 2

+2.74 +2.74 +2.74 +2.74

20 1.80 10 20 10 10 10 20
2.51

2.70
2.70

2.51
2.72

2.86

2.86
1.00

10 1.92 8 27 8 42 22
14 2 2 +8

+0.02 +0.02 +0.04 +0.04 +0.04

2 28
12

16
16

+0.02
8
44

44

-0.10 -0.12 -0.12 -0.12

32

30

30
30

22

-0.42 -0.42 -0.42 -0.42

2.07 30 30 69

Fachada Sur. Detalle de cerramiento vertical / South facade. Vertical wall section detail

90
Edificio Escolar 'Breiten'
SUIZA CONCURSO PRIMER PREMIO
Schoolhouse 'Breiten' ESCHENBACH, SWITZERLAND 1999 2003 COMPETITION FIRST PRIZE
Plano de situación / Site plan 0 5 25

El cuerpo del edificio no se crea por la adición de una dependencia a otra, sino a través de un proceso de sustracción. Se parte de una forma enorme, comparable a un
The body of the building is not created by adding one room onto another, but by a process of subtraction. The building is a vast shape, comparable to a bridge,
puente, que es después dividida con la intención de crear un orden monumental, de gran escala, en contraste con el tejido densamente construido de alrededor. Las esca-
that is subsequently divided, with the intention of creating a large-scale, monumental order in contrast to the densely built, close quarters of the surrounding
leras juegan un papel protagonista a la hora de cumplir el objetivo de crear salas espaciosas en un edificio público recluido en un pequeño solar. Se han diseñado como
neighbourhood. The staircases play a central role in meeting the objective of creating spacious rooms in a public building restricted to a small plot of land. They
un paseo que se extiende de forma continua y sin interrupciones a lo largo de varias plantas. Cada una de las tres rutas verticales de acceso tiene un diseño distinto, con
are designed as a path that follows an uninterrupted, continuous route through several storeys. Each of the three vertical access routes is different in design,
un techo acristalado en su parte superior, a modo de atrio. Sus casi completamente sólidos muros soportan el peso de los forjados dentro del edificio. El centro de grave-
with a glass roof on top, like an atrium. The almost completely solid walls bear the weight of the floors inside the building. The centre of gravity of the cores does
dad de los núcleos no coincide con sus cimientos.
not coincide with their bedding.

Photo: Walter Mair

94
Por consiguiente, el edificio no se sustenta en los núcleos sino en los soportes inclinados de la fachada. El anillo de soportes externos se hace eco de la intención de las
Therefore the building is not braced by the cores but by the slanted supports on the façade. The outer supporting ring echoes the intention of the staircases, by
escaleras al no relacionarse con cada planta sino con el edificio como un todo.
not relating to the single floorplans but to the building as a whole.
La disposición y forma de los núcleos es un reflejo directo del movimiento de las escaleras. Penetran en los muros que envuelven el vestíbulo/corredor central y se transfor-
The layout and shape of the cores is a direct reflection of the movement of the stairs. They penetrate the enclosing walls of the central hall and become its defin-
man en el elemento que lo define. El tamaño de estos núcleos y la relación que se establece entre ellos cambian de una planta a otra, lo que hace que también cambie la forma
ing element. The size of the cores and their relationship to each other changes from floor to floor. This in turn changes the shape of the hall on each floor.
del vestíbulo/corredor en cada planta.

↓ Maquetas. Estudios de interior / Models / Interior studies

Las paredes del corredor, ligeras y no portantes, se acristalan en su parte superior. En ese sentido, cada planta se configura como un único espacio horizontal e interconec-
The lightweight, non-loadbearing walls are glazed under the ceiling. In that way, each floor appears as a single horizontal and interconnected space. The fair-
tado. Los techos de hormigón y los suelos de terrazo enfatizan la unidad del todo. Los elementos estructurales y los acabados interiores aparecen netamente diferenciados.
faced concrete ceilings and terrazzo tile flooring throughout emphasize the unity of the whole. Structural elements and interior finishings remain clearly distinct.
El edificio es un intento de reconsiderar y reformular los lugares comunes de la construcción escolar. Trata de situar elementos recurrentes tales como corredores, esca-
The building is an attempt to revisit and reformulate the conventional givens in the construction of schoolhouses. It is an attempt to place recurring elements,
leras y aulas en un contexto arquitectónico que los haga más mutuamente dependientes de lo que suele ser normal en las escuelas convencionales.
such as corridors, stairs and classrooms, in an architectural context that makes them more fundamentally interdependent than in a conventional schoolhouse.

95
Alzado Sur / South elevation Alzado Oeste / West elevation

Sección longitudinal por escalera transversal / Longitudinal section through transverse staircase Sección transversal / Cross section

Planta segunda / Second floor plan

Planta primera / First floor plan

0 2 10
Planta baja / Ground floor plan

96
Alzado Norte / North elevation Alzado Este / East elevation

Sección longitudinal por escalera longitudinal / Longitudinal section through longitudinal staircase Sección transversal por escalera longitudinal / Cross section

97
 + 11.73 + 11.69
2%

+11.15 - +11.19 + 11.19 + 11.15

4
15
+ 10.84

1.11

1.07
23 12
36 - 49

36-49

36-49
1.15

13
+ 10.08 32 + 10.08
1.50

4.11

4.07
4.20

4.11
3.00

3.00

2.12
35 50 12 18.60 35
35 2.00 35
1.00

2.40 5.38 27 8 2.784 5.08 278 2.40

+ 7.08 + 7.08 + 7.08

16
7

1.04
38 16

13

38
80 11 21

1.60 2.43

8
11.19

99
2.558

3
3.54

3.54
1.50
3.00

3.00
25
2.12
2.56 5.37 2.87 5.37 2.43
51 4.93
1.00

+ 3.54 + 3.54 + 3.54

38

16
16

12

15
7
38 16

66

13
38
21 11
2.91
40 1.60
3.54

1.50

3.54
3.00

3.00
2.12
1.00

35 2.00 35

35 50 12 2.56 61 4.73 2.70

± 0.00 ± 0.00 ± 0.00 5 5

38

16

16
15
7
25 16

12
7

35

35

40 2.00 40
40 3.28 40 2.16 20
3.46

3.02

2.92

2.92

- 3.22
- 3.43 - 3.43
3

3
3
80

40

96
- 4.42
80

50

Sección longitudinal AA / Longitudinal section AA Sección transversal BB

Cross section BB
B

17.57 1.60 75
9.47 1.60 1.21
1.37 1.60 1.17

27 50 50 10 40 1.00 20 30 50 5.50 20 1.60 20 50 5.50 30 1.60 10 50 15

0

0
35

35
15

15

15

35 50 12 40 1.60 40 5.558 542 1.60 54 2 5.558 40 1.60 40

2.12 2.12 2.12
30 10 1.60 30 6.00 22 1.60 18 5.50 50 30 1.60 10 30
2.70
2.00

2.00
2.70

97 2.40 5.28 278 2.684 5.28 278 2.40 35

A A
± 0.00 + 3.54 + 7.08
35

35

27 50 18.50 50 15
2.56 5.37 2.87 5.37 2.43
2.56 61 4.73 3 2.87 51 4.73 2.56
35 19.22 35
19.92
B

Escalera longitudinal. Sección horizontal / Longitudinal staircase. Horizontal section

98
100
101
102
F

28
18

17

16

15

14

13
7.18
12
30 6.58 30
11
1.92 2.73 1.93
10
3.05 25 3.16 38 3.16 38 3.16
9 E E

4.73
34 50 5.50 50 34
50 34
8
+10.47 - +10.57
+11.19 - +11.32

- 3.22
± 0.00
+ 3.54
+ 7.08
+10.08

30

30
7
40

30
30
30
30
30
6

50
stair: 27.8 / 17.7cm stair: 27.8 / 17.7cm

13
12
11
20
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
5

50
50
50
50
50 54 54 50 4.50 50 54
20

30 20 30
4 0
3 2.06 2.62 1.90

50
1.60x2.12

1.88
1.88
1.90
2.60
1.60

D D

1.60
1.60
2.12
34 50

UK = 2.45

50
WS 160 / 40
1
2.00

1.90 28 2.50 1.90

30
20

12

12
+ 7.08
3.20

30
20 30
Sección FF / Section FF

stair: 27.8 / 17.7cm stair: 27.8 / 17.7cm

20
40

50

50
54 3.50 50 14 54 2.06 3.50 2.59 50 14 1.93

1.80
1.50

stair: 27.79 / 17.89cm

2.06 2.59 1.93
18 12 1.62 12 +1 +21 2.12

50
1.20
- 3.22

1.88
1.88

50 34 C C
2.15
2.00

2.00

30 20
30 2.06 51 2.11 1.90 30 2.06 51 2.11 1.90

12

50
12

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
+ 5.31 + 5.31

30
30
1.60x2.12

1.60
1.60
8.60
8.00
8.60

2.12
stair: 27.8 / 17.7cm stair: 27.8 / 17.7cm

13
12
11
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11

UK = 2.45
50 54 14 3.50 50 54
1.60

50
50
WS 160 / 40

50
7.50
7.50
7.50
7.50

Escalera transversal. Plantas / Transverse staircase. Floor plans

50 54
0 1.92 2.73 1.93 1.90 2.78 1.90 25 16 1.33 1.67
30
30

1.93

20 30
12

1.88
1.88
1.88

B B

6.60
34 50

6.50
5.00
2.00

2.00
1.20

2.62 1.90 2.06 2.62 1.90

1.20
+ 3.54 2.12
1.80

12
12
1.96

50
4.60
± 0.00
20

20
12

54 3.50 50 14 54 3.50 50 14 20

2.50

3.50
3.50
1.90 2.78 1.90

30 20 30
A: 17x 27.8 cm
S: 18x 17.89cm

0
G G

3.50
2.06 2.59 1.93

50
1.60x2.12

51
2.00
1.60

A A

2.60
1.60
1.60
2.00
2.00
2.00

2.12
2.06 51 2.11 1.90

UK = 2.45

50
WS 160/40/15
2.00

30 54 50 4.50 50 54 54 50 4.50 50 54 54 50 4.50 50 54 23

20

50
50
stair: 27.8 / 17.7cm + 1.77 stair: 27.8 / 17.7cm + 1.77

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10

20

50
6.77

30
30
30
30
30
30
30
30
30

30 20 30
4.73
30

38 16 1.33 1.67
34 50 5.50 50 34 34 50 5.50 50 34
34 50 5.50 50 34

30 1.90 2.78 1.90 30 30 1.90 2.78 1.90 30

4.82

30 1.90 2.78 1.90 30

+10.51 - +10.57
+11.19 - +11.32

7.18 7.18
4.38

F
F

Planta baja / Ground floor Planta primera / First floor Planta segunda / Second floor
28
103
 +11.86
+11.73
2%
+11.32
+11.19

13
15

15
1.24

1.11
18 12
12 18

+ 10.08 30 6.58 30
4.24

5.88
2.18 2.50
+ 7.08
40 15

15
88

33

1.90 2.78 1.90

+ 5.31 16
3.54

S: 10x 17.7cm
A: 9x 27.8 cm
10

28
5

2.06 2.59 1.93

2.28

1
5

1.33

30 2.06 51 2.11 1.90 30

25

+ 3.54
16
15
12

38
3.54

3.00

12 1.62 12+ 1 21
± 0.00
16
25

30 1.62 30
3.46

2.81

- 3.22
24
80

Sección CC / Section CC

+11.86
+11.73
2%

+11.32
+11.19
13
15

15
1.24

1.11

18 12
12 18

+ 10.08
4.24

5.88

30 6.58 30

30 2.18 2.50
+ 7.08
40 15

15
88

33

1.90 2.78 1.90

3.54
2.28

1.90 28 2.50 1.90

30 1.92 2.73 1.93 30

+ 3.54
3.54

S: 10x 17.7cm
A: 9x 27.8 cm
10 5
15

+ 1.77
16
25
3.54

28

2.36 2.62 2.20

1.33

± 0.00
16
25

40 1.95 40
3.46

2.81

- 3.22
24

Sección BB / Section BB
80

+11.93
3% +11.73

+11.39
+11.19
15

20

15
1.31

18 12
12 18
1.11

+ 10.08
4.31

2.18 2.50 1.90

+ 8.08
3.77
1.00

1.59 3

+ 7.08
2.97

7
+ 6.48
+ 6.31
1.00
1.17 7

1.90 2.50 2.18

1.59
3.54

2.97

+ 4.71 7
16

+ 4.54

30 6.58 30
1.18

+ 3.54
3.38

7
+ 2.94
40 15

15
88

33

1.90 2.78 1.90

+ 1.77
16
3.54

S: 10x 17.7cm
A: 9x 27.8 cm
28
10
5

2.06 2.59 1.93

2.28

1
5

1.33

30 2.06 51 2.11 1.90 30

25

± 0.00 ± 0.00
16
15
12

25

40 1.95 40
3.46

2.81

- 3.22
24

Sección AA / Section AA
80

104
105
106
La ampliación subterránea de la Kantonsschule Freudenberg delinea la expansión continua y de mayor tamaño que puede tener lugar en los límites de la propiedad del cen-
The underground extension of the Kantonsschule Freudenberg delineates the largest continuous expansion that is possible within the property on which the
tro escolar, construido en 1959. El perfil del nuevo edificio sigue los límites naturales definidos por los árboles del parque del colegio y los edificios vecinos; y su forma es
school complex was originally built in 1959. The outline of the new building follows the natural boundaries defined by the trees in the school park and the neigh-
un reflejo literal y no simbólico de su entorno: es una pieza real, no una invención. La superficie contenedora dibuja líneas que sobresalen y se retraen, siendo así imposi-
bouring buildings. The park and buildings are listed. The shape of the new building is a literal and not a symbolic reflection of its environs; it is a found piece
ble percibir el espacio como un todo, lo que contribuye a que el vestíbulo subterráneo parezca mucho mayor de lo que realmente es. La ampliación no hace ostentación de
and not an invention. The contained area follows boundaries that jut out and jut in. It is therefore impossible to apprehend the space as a whole. This makes the
su tamaño y de su condición de nueva pieza; se despliega bajo tierra y no se pone al alcance de la vista, como tampoco lo hace el extraordinario, moderno y monumental
underground hall appear much larger than it really is. The extension does not flaunt its size and novelty; it unfolds underground and out of sight, as it were, just
centro escolar obra de Jacques Schader, cuya presencia permanece discretamente velada por los numerosos árboles del viejo barrio residencial.
as Jacques Schader’s extraordinarily modern and monumental school complex remains discreetly veiled by the trees that populate the old residential quarter.
COMPETITION
CONCURSO

088

078

106
077
075
074
072

105

B
ZURICH, SWITZERLAND 2002

064
108

063 109 A

110

114
SUIZA

061 118

119

B
Planta inferior. Gimnasio 0 5 25

Lower floor plan. Gymnasium

School Building in Freudenberg

Plano de situación / Site plan

Edificio Escolar en Freudenberg
El peso y la forma del nuevo edificio se propone como contrapunto a la ligereza ortogonal de la arquitectura de hormigón existente. La ampliación puede interpretarse como
The weight and organic shape of the new building is intended as a counterpoise to the light, orthogonal architecture of the old, concrete building. The exten-
una respuesta polar a lo ya edificado. Por eso, el proyecto de concurso se tituló como un cuadro de Helmut Ferderle, Das Schwere ist des Leichten Wurzelgrund, das Stille
sion can be interpreted as a polar response to the existing premises. For this reason, competition project is identified by the title of a Helmut Federle painting,
ist des Ungestümen Herr (La gravedad está en la raíz de la ligereza, la quietud gobierna el movimiento), para hacer referencia explícita a una obra en la que los opuestos
Das Schwere ist des Leichten Wurzelgrund, das Stille ist des Ungestümen Herr (Gravity is the root of lightness; stillness, the ruler of movement), referring to a
no son mutuamente excluyentes, sino más bien mutuamente dependientes.
work in which opposites are not mutually exclusive but rather mutually interdependent.

Sección longitud
inal BB / Longitu
Planta superior. Centro de los medios / Upper floor plan. Media center

dinal section BB

0 5 25
Edificio Escolar en Leutschenbach
SUIZA CONCURSO PRIMER PREMIO
School Building in Leutschenbach ZUIRCH, SWITZERLAND 2002 2009 COMPETITION FIRST PRIZE
Para preservar la condición espaciosa del lugar, todas las dependencias del interior se redujeron al mínimo común denominador y se apilaron unas sobre otras, con las
In order to preserve the spaciousness of the site, all the rooms inside the building were reduced to the lowest common denominator and stacked atop one another,
funciones públicas comunes situadas en entreplantas. Las aulas se alojan en un cuerpo de tres alturas con estructura de acero; el gimnasio, de aproximadamente la misma
with public functions accommodated in mezzanines. The classrooms are housed in a three-story steel-framed structure; the gymnasium, of approximately the same
altura, está provisto de un bastidor metálico semejante al del cuerpo de aulas. El resultado no es sólo un gimnasio que corona la totalidad de una construcción escolar,
height, is surrounded by a continuous frame structure resembling that of the classroom block. The result is not a gymnasium on top of an undivided school build-
sino una estructura que repite referencias que se reiteran a muchos niveles. En la planta baja el edificio se concentra en un núcleo central mínimo. La zona de fachada del
ing, but a structure that consists of repeating references on multiple levels. On the ground floor, the building is contracted into a minimal core area. The entire façade
bloque de aulas cuelga del armazón estructural en voladizo de la planta quinta, configurando un techo que se extiende más de diez metros sobre el patio de juegos.
area of the classroom block hangs from the projecting frame structure of the fifth floor, and forms a roof extending more than ten meters out over the playground.

El edificio escolar no tiene pasillos: todas las aulas se abren a generosas áreas de recreo que pueden usarse también para actividades lectivas. La gran escalera doble que
The school building has no hallways: all the classrooms open on to large recreational areas that can also be used for teaching activities. The large double stair-
divide las partes destinadas a los ciclos de primaria y secundaria se incorpora asimismo a esta zona recreativa y lectiva. En la quinta planta, las dos escaleras discurren
way divides the primary school from the secondary school and is likewise incorporated into this recreational-and-classroom area. On the fifth floor, the two stair-
en dirección contraria y se encuentran en un gran vestíbulo de acceso a zonas comunes tales como el auditorio y la biblioteca.
ways running in opposite directions meet at a large foyer which provides access to all the public areas, such as the auditorium and library.
El gimnasio, que es el mayor de los espacios, remata el edificio en su conjunto. El resto de las dependencias, dispuestas unas sobre otras, son de distinto tamaño y altura:
The gymnasium, the largest space, crowns the whole building. The rooms, stacked above one another, vary in size and height. They constitute variations on the
constituyen variaciones de un mismo concepto global, arquitectónico y espacial.
same overall spatial and architectural concept.

112
113
Alzado Norte / North elevation

Sección longitudinal / Longitudinal section

Planta segunda / Second floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta primera / First floor plan Planta cuarta / Fourth floor plan

Planta baja / Ground floor plan Planta tercera / Third floor plan

114
115
118
 Sección transversal / Cross section

Alzado Oeste / West elevation

119
 1 2 3 4 5 6 7 8 9

2.45 4.875 4.875 4.875 4.875 4.875 4.875 2.45

OK O-Gurt FW 5.OG (+30.60)

OK O-Gurt FW 5.OG (+30.10) RHP

300x530x8x15
30.10 RHP
300x530x8x15

RHP 300x530x8x10

UK O-Gurt FW 5.OG (+29.80)

29.80

5OG-2

5OG-8
FW

FW
75 2.3625 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.3625 75

15

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP
8x10
RHP

5
250x

200x

200x

0x1
250x
300

300x

300x

300x

300x

300x
250x

x30
300x

300x

300x
300x
x30

300
200x

200x

250x
250x

250x
300x
0x1

RHP

RHP

RHP

RHP
RHP

8
8x10

15
5

RHP
OK Stahlprofil (+23.90)

UK Stahlprofil (+23.74)
3.11 3.64 4.13 4.13 4.13 4.13 4.13 3.71 3.04
RWA
manuell
öffnend
ca. 3 m2
75 2.3625 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.4375 2.3625 75

2.50 4.858 4.85 8 4.858 4.858 4.858 4.858 2.50

W-ü4-b
150

W-ü4-a
5.OG (+20.85) 506
±0 ±0
-3.0 min. 1.0% min. 1.0% -3.0
-10.0
20.53 -10.0

HEB HEB

RHP RHP
300x300x15 300x300x15

20.23
UK (+19.90)
Knoten Achse 8+2, 4.OG Knoten Achse 8+2, 4.OG

Knickpunkt

Knickpunkt
RHP 400x300x10x70

RHP 400x300x10x70
1.125 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 1.125

W-ü3-a
W-ü3-b
4.858 4.983 4.733 4.733 4.983 4.858

W-ü3-d
W-ü3-c
2.50 2.50
4.OG (+15.73) S WAR FW2+8
Knoten Achse
C bis, 3.OG S WAR S WAR FW2+8
Knoten Achse
C bis, 3.OG S WAR
±0 min. 1.0% min. 1.0% ±0
-3.0 -3.0

-15.0
+15.43 -15.0

Knoten Achse 8+2, 3.OG Knoten Achse 8+2, 3.OG

RHP RHP
300x330x25 300x330x25

UK (+15.10)
25 2.20 +15.10
50 4.375 12 5 4.75 2.20 25
R'w = 50dB R'w = 50dB
FW 13OG-2

FW 13OG-8
10 10

RWA
2
manuell

W-ü2-b
W-ü2-a
1.693 3.182 2.882 1.993 1.94 2.935 2.935 1.94 1.993 2.882 3.182 1.693
öffnend

W-ü2-d
8
2.50 75 1.618 4.852.50 116.4 2.40 4.983 1.993 1.94 4.7332.21 145 2.214.733 1.94 1.993 4.983 2.40 116.4 4.858
2.50 1.618 75 2.50
3.OG (+11.53) S WAR 316 S WAR 315 S WAR 314 S WAR
±0 min. 1.0% min. 1.0% ±0
-3.0 -3.0

-15.0 -15.0

UK (+10.90)
25 2.20 4.75 125 12 5 4.75 2.20 25

R'w = 50dB R'w = 50dB

10 10

RHP

RHP
5

5
RHP

x35
0x3

0x1

00
300

300
30

0x1

0x1

0x3
0x3

x25

x30
x30

x25

30
00

1.1705 1.5245 1.312 1031.152 348 3.225 3.225 34 8 1.152 10 3 1.3121 1.5245 1.1705

0x1
2.18 1.96 1.65 1.65 1.96 2.18

0x1
300
300

W-ü1-b
W-ü1-a
x35

RHP
RWA

0x1

0x3
RHP
RHP

5
manuell
öffnend
8

4.858 3 3 3 3 8
W-ü1-c

W-ü1-d
2.50 75 1.096 2.18 84 2 116.4 83 4.98
1.96 1.255 348 1.998 4.732.50 145 4.73
2.50 1.998 34 8 1.255 4.98
1.96 83 116.4 842 4.85
2.18 1.096 75 2.50
2.OG (+7.33) S WAR 218 S WAR 217 S WAR 216 S WAR
min. 1.0% min. 1.0%
±0 ±0
-3.0 -3.0

-15.0 -15.0

UK (+6.70)
25 2.20 4.75 125 12 5 4.75 2.20 25

R'w = 50dB R'w = 50dB

2.4375 2.4375 2.4375

W-üeg-b
W-üeg-a

RWA 2.315
2.56 2.315 3.375 1.152 34 8 4.875
manuell 1.70 1.7465 1.4285 34 8 1.152 3.375 2.56
1

öffnend
W-üeg-c

2.50 75 2.485 4.858 2.315 1.8555 4.98

116.4
3
1.5075 348 2.0605 4.73
145
3
1.71 25 1.70 4.73 3
1.7465 1.7765 34 8 1.50 75 4.98 3
116.4 1.8555 2.315 4.858 2.485 75 2.50
1.OG (+3.13) S WAR +3.10
117 S WAR 116 S WAR 115 S WAR
±0 ±0
-3.0 min. 1.0% min. 1.0% -3.0

RHP RHP
-15.0 -15.0
300x330x15 300x330x15

RHP 300x330x10

UK (+2.50) +2.77
Knickpunkt

Knickpunkt
25 2.20 4.75 125 12 5 4.75 2.20 25

95 5 5.09 5.09 5.09 1.50 5.285 5.285 955

EG (±0.00 = 426.92 m.ü.M) E006

RWA manuell öffnend

(ca. 4 m2)

S (Plan 043) R (Plan 042) A (Plan 016 - Plan 065) O (Plan 041) G (Plan 021)

Alzado Oeste / West elevation

122
 (Plan 040)
Z-Z Y-Y
(Plan 040)
L-L
(Plan 040)
S
(Plan 043) (Plan 042)
R A
(Plan 016 - Plan 065) (Plan 041)
O B (Plan 021)
G
3 bis

6 bis
1 2 3 4 5 6 7 8 9
34.15

2.45 4.875 3.375 1.50 4.875 4.875 1.50 3.375 4.875 2.45

Dachaufbau flach bed. begehbar: 1.438 1.924 2.051 1.924 2.051 1.924 1.438
- Leichtsubstrat 60mm
- Systemfilter
- Drainschicht z.B. Floraset 50mm
OK +33.03 - Trennflies ohne Wasserspeicher
- Abdichtung Wurzelfest
- Entwässerung Flachdach mit Pluvia Dachaufbau:
- Solarmodul Befestigung ca. 90mm
499

- Abdichtung bituminös 2 lagig, EP3+EP4

499

- Wärmedämmung Steinwolle druckfest 24cm,

OK DachFW E-J +32.530 Dachaufbau schräg: Flumroc Prima oder Eurotherm
- Abdichtung bituminös 2 lagig, EP3+EP4, beschichtet, dazwischen Unterkonstruktion Solarmodule
Einstreuung nach Angaben Architekt oder Foamglas 240mm mit Krallenplatten
- Wärmedämmung Steinwolle druckfest 24cm, - Dämmplatte Prima konisch 5-24cm
Plan 066
dazwischen Unterkonstruktion Solarmodule
oder Foamglas 330mm mit Krallenplatten
- Dampfsperre, Bitumenbahn
- Trapezblech SP 153, 1mm, 14.02, im Dachrandbereich
- Dämmplatte Prima konisch 5-24cm Siken mit zugeschnitter Mineralwolle ausgefüllt
OK DachFW D +31.810 - Dampfsperre, Bitumenbahn und warmseitig mit einem Blech dampfdicht geschlossen
(Traufkante BAUGESUCH +31.61) - Trapezblech SP 153, 1mm, im Dachrandbereich - Fachwerk und Windverbände allseitig mit XPS 60mm
Tragkonstruktion Stahl Max=3.03

Siken mit zugeschnitter Mineralwolle ausgefüllt auf einer Länge von 2000mm gedämmt
OK DachFW K +31.460 und warmseitig mit einem Blech dampfdicht geschlossen
- Fachwerk und Windverbände allseitig mit XPS 60mm
RHS 300x300x12.5
auf einer Länge von 2000mm gedämmt
(Nicht Definitiv - gilt als Notiz):
2.43

OK DachFW C +31.100
Horizontal Bereich Begehbar

Extensive Begrünung Substrat 80mm

Variabel: Max=3.53

Wärmedämmung XPS 40mm

RHS
Dichtung ? ?
Pavatex ? ?
Trapezblech Holorib 51mm
300x200x
0

Fachwerkgurte 300x200 mm
Duripanel 28mm, F60, 1250kg/m3, zwischen Achse E-J
TP TP TP 16
0x1

0x16 S 30 S S
300x20 0x
30 30 TP
x10

RHS 10 0x 0x S
0x 10 10 10 30
10 0x 0x 0x 0x
300

10 10 10 10
0x 0x
OK O-Gurt 10 30 10 10
TPS

OK O-Gurt FW 5.OG +30.10 FW 2+8+B+L = +30.10 Getriebemotor 0x

10
0x
TP
S
0x
10
0x
30 30
Vorhang S
38

38
TP S Getriebemotor
53

53
RHS 300x200x10 TP
30

Vorhang
0x10
15

15
300x300x25x20 300x300x25x20

300x20
RHS
Nutzlast 1500 kg

Nutzlast 1500 kg
30

UK O-Gurt FW 5.OG +29.800 UK O-Gurt RHS 300x200x12.5 RHS 300x200x10

(Nicht Definitiv - gilt als Notiz):
Schnitt D-D

Schnitt D-D
Duripanel 28mm, F60, 1250kg/m3, zwischen Achse E-J
FW 5OG-2

FW 5OG-8
FW 2+8+B+L = +29.80 Gitterrost 30mm, ganzflächig, begehrbar
Laufkatze

Laufkatze
Wärmedämmung 240mm
Duripanel 28mm, F60, 1250kg/m3, ganze Deckenfläche
Hohlraum
Schalldämmung 50mm Steinwolle

UK DachFWerke +29.500
50

50

AUFBAU DECKE
Baswaphon 407 2mm
Baswaphon 407 2mm
Baswaphon Trägerplatte 43mm
min 40 40 min 40 40
Finish gemäss Plan NR. 11001
UK Akustikdecke +29.000 und Muster vor Ort, eingeschränkte
Glasschwert

Glasschwert
Ballwurfsicherheit gem. DIN 18032 Teil 3 =15kg/m2
heruntergehänge Gipsdecke EI 60,
GKP 2x15 mm = 24 kg/m2
Doppelrost 2x 27mm, Z.B. Profil,
C-Profile, 27x60mm, DIN 18182/1
eingeschränkte Ballwurfsicherheit
gem. DIN 18032 Teil 3 =114 kg/m2

153 kg/m2

Netz
RHP RHP
300x300x25 300x300x25
0x8

0x8
0x15

0x10

x15

5
RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

0x1
300x20

300x20

0x8
300

300x25

300x20

300x20

300x25

300x30

x30
300x30

300x25

300x25
x30

300
0x1

RHP

RHP
0x8x15

0x8

0x8

0x10

0x15

RHP
RHP

RHP
5

RHP
8.15

OK Querträger +23.92
Glasschwert

Glasschwert
OK Profil +23.90
2

2
UK Profil + 23.74

UK Querträger +23.74
3.275 1.60

19.50
Sportboden: Schwingboden kompakt-kombielastisch
3.06

- PUR-Beschichtung 3mm, ganzflächig

3.06
- Gummigranulatmatte 7-9mm, ganzflächig
- Sperrholzplatten 9-12mm, ganzflächig
- PUR-Gummimatte 80kg/m3, 15mm, ganzflächig
- Bodenheizung "Core" in der Isolation integriert, ganzflächig
- Isolation Bodenheizung EPS 30kg/m2, ganzflächig
- Trittschaldämpfung TS/E oder Luro HDF, Stärke und Typ
durch den Akkustiker zu bestimmen ca. 50mm, ganzflächig
- Trockenschüttung (z.B. Vermitbitumenschüttung oder Sand
und Foscoboardplatten), Stärke und Typ durch den Akkustiker
zu bestimmen ca. 50mm, ganzflächig
U-Gurt - Ortsbeton 100mm U-Gurt
OK 5.OG FB +20.85 300x300
Ge fäll e 2 %
- Holorib 51, als verlorene Schalung
- Punktuelle Auflager 300x300
Ge f äl l e 2 %
OK O-Gurt FW 2+8+B+L = +20.53
32

rre i e r Que rs.

rre i e r Que rs.

f%

f%
55

5i t,5t e

5i t,5t e
I n s e k t e n s c h uCt zNgS

I n s e k t e n s c h uCt zNgS
RHP RHP

+20.25 300x300x15 300x300x15

95

30

N o t a b l a u f E n t w ä s s e r u n g c aa. l l e 1 5- 2 0 m

N o t a b l a u f E n t w ä s s e r u n g c aa. l l e 1 5- 2 0 m
Kote +20.230 Kote +20.230
40

HEB 160 HEB 160

33

UK U-Gurt FW 2+8+B+L = +20.23

UK Randträger +19.90 Kote +20.070 Kote +20.070
Knickpunkt

Knickpunkt
Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler
C BIS

C BIS
I BIS

I BIS
Glasschwert

Glasschwert

+19.80
I BIS

I BIS
C
BIS

BIS
C

11 38 38 11

2.3925 49 1.385 115 1.38 5 11 5 1.38 5 115 1.385 115 1.38 5 11 5 1.38 5 115 1.385 115 1.38 5 11 5 1.38 5 115 1.385 115 1.38 5 11 5 1.38 5 115 1.385 115 1.38 5 11 5 1.38 5 115 1.385 115 1.38 5 11 5 1.38 5 115 1.385 49 2.39 25
RHP 350x250x10x70

RHP 350x250x10x70
x80
x80
RH

RHP

RHP
x80

RH
0

0
RH

RH
RH

0
x8

x2

x2

x8
P 35

P 35
P 35

P 35
P 35

0x15
00x10
10

10

10
50x10

10
350x3
350x4

0x
0x
0x

0x
0x40

0x

0x
0x

0x

0x40
20
25
35

40
40

25
20

35
350x4
350x3

50x10
0x
00x10

0x
0x

0x
0x

0x
0x
0x15

0x
P 35

P 35
P 35
P 35

P 35
10

10
10

10
4.14

x8

x2

x2
x80

x8
RHP
RH

x80
RHP

x80

RH

RH
RH
RH

Bodenaufbau:
- Kunststeinplatte 10 mm
- Mörtelbett 10 mm
- Unterlagsboden 80 mm
O-Gurt - Trittschall 80 mm O-Gurt
OK 4.OG FB +15.76
Glasschwert

Glasschwert

300x330 - Leichtbeton 300x330

+15.67
11

11

5x40 5x40 5x40 5x40

18

min. 2% min. 2%
OK O-Gurt FW 2+8+B+L = +15.43
33

C BIS

C BIS
I BIS

I BIS

Spezialtäger Pos. 132 Spezialtäger Pos. 132

35

35
66

KBD Ø 13, l= 75, e= 300 mm KBD Ø 13, l= 75, e= 300 mm

75

75

Dübel Dübel
48

Kote +15.430 Kote +15.430

RHP KBD Ø 16, l= 125, e= 300 m m KBD Ø 16, l= 125, e= 300 m m RHP
33

300x330x25 300x330x25

UK Randträger +15.10
20

20

RHP RHP
350x300/400 350x300/400

+15.25
x60x50 x60x50
Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler
Mittelac

Mittelac
B

Mittelac

Mittelac
L

B
L
FW

FW
Glasschwert

Glasschwert

UK O-Gurt FW 2+8+B+L = +15.10

FW

FW
FW 13OG-2

FW 13OG-8
Stäbe

Stäbe
Schnitt D-D

Schnitt D-D
Stab

Stab
hse

hse
Mittela

hse
hse

B
Mittela

O-Gurt O-Gurt
FW

FW
Stäbe

Stab
Stäbe

Stab
hse

hse

hse

hse

Stab

Stab
chse

chse

Mittelac

Mittelac

Mittelac

Mittelac

FW

FW

350x300/400 350x300/400
FW

FW

chse

chse
Stab

Stab

L
B

Mittela

Mittela
FW

FW

OK Variabel OK Variabel
FW 13OG-4

FW 13OG-6
Schnitt D-D

Schnitt D-D
B

UK Konstant UK Konstant

30 35 30 30 35 30
3.54

Bodenaufbau:
- Kunststeinplatte 10 mm
- Mörtelbett 10 mm
- Unterlagsboden 80 mm
- Trittschall 80 mm
OK 3.OG FB +11.56
Glasschwert

Glasschwert

- Leichtbeton
11

11

5x40 5x40 5x40 5x40 5x40

18

min. 2% min. 2%
35

35
66

Verbindung der UAP-Träger mit Streben Verbindung der UAP-Träger mit Streben
HEB 160 HEB 160
mittels je 2 HEBT 180 -900 (beidseitig), verschweisst, mittels je 2 HEBT 180 -900 (beidseitig), verschweisst,
48

Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels Dübel KBD Ø 13, Dübel KBD Ø 13, Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels
je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst l=125, 4 x FLA 85x10-76 4 x FLA 85x10-76 l=125, je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst

UK Randträger +10.90
20

20

e=300 e=300

UAP 300 UAP 300

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

UNP 350, l=var. UNP 350, l=var.

0x40
0

mit Dübeln KBD Ø 16, l=125, e=300 mit Dübeln KBD Ø 16, l=125, e=300
Glasschwert

Glasschwert
RH

15

RHP
15x4

30 35 30 30 35 30
RHP
P 30

300x

0x35
300x
300x
350x
0x35

300x

RHP RHP RHP RHP

300x250x8 350x400x10x50 350x400x10x50
P 30

300x250x8
350x
300x
300x
0x40

RHP

RH
15x4
15
RHP

0
3.54

Bodenaufbau:
- Kunststeinplatte 10 mm
- Mörtelbett 10 mm
- Unterlagsboden 80 mm
- Trittschall 80 mm
OK 2.OG FB +7.36
Glasschwert

Glasschwert

- Leichtbeton
11

11

5x40 5x40 5x40 5x40 5x40

18

min. 2% min. 2%
35

35
66

Verbindung der UAP-Träger mit Streben Verbindung der UAP-Träger mit Streben
HEB 160 HEB 160
mittels je 2 HEBT 180 -900 (beidseitig), verschweisst, mittels je 2 HEBT 180 -900 (beidseitig), verschweisst,
48

Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels Dübel KBD Ø 13, Dübel KBD Ø 13, Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels
je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst l=125, 4 x FLA 85x10-76 4 x FLA 85x10-76 l=125, je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst

UK Randträger +6.70
20

20

e=300 e=300

UAP 300 UAP 300

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

UNP 350, l=var. UNP 350, l=var.

mit Dübeln KBD Ø 16, l=125, e=300 mit Dübeln KBD Ø 16, l=125, e=300
Glasschwert

Glasschwert

2.00 30 17 11 30 8.84 5 30 35 30 8.80 30 35 30 8.845 30 11 17 30 2.00

3.54

Bodenaufbau:
- Kunststeinplatte 10 mm U-Gurt U-Gurt
- Mörtelbett 10 mm
U-Gurt - Unterlagsboden 80 mm 350x300/550 350x300/550 U-Gurt
300x330 - Trittschall 80 mm OK Konstant OK Konstant 300x330
OK 1.OG FB +3.16
Glasschwert

Glasschwert

- Leichtbeton UK Variabel UK Variabel

6
18

OK U-Gurt FW 2+8+B+L = +3.10

5x40 5x40 5x40 5x40 5x40
RHP RHP
Kote +2.935 350x300-550 350x300-550 Kote +2.935
33

Schraubmuffen RHP x35x50 x35x50 RHP Schraubmuffen

Ø 16 (Ø 26) Schraubmuffen Schraubmuffen Ø 16 (Ø 26)
300x330x15 Ø 26 Ø 26 300x330x15
66

66

Kote +2.935 Kote +2.935

1x FLA 120x15-120 2x FLA 120x15-120 2x FLA 120x15-120 2x FLA 120x15-120 2x FLA 120x15-120 1x FLA 120x15-120
FLA 150x15-350 FLA 150x15-500 FLA 150x15-500 FLA 150x15-500 FLA 150x15-500 FLA 150x15-350
48

Kote +2.770 Kote +2.770

27

UK U-Gurt FW 2+8+B+L = +2.77

Knickpunkt

Knickpunkt
Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

UK Randträger 4 und 6 +2.50 2.3925 575 5 75 2.3925

2.47

Schülerklub
Zähneputzen
FB: ± 0.00
E010 RB:
Bodenaufbau:
RHP 350x400x40x120

RHP 350x400x40x120

BF: 21.6 m2
RHP
0

- Kunststeinplatte 10 mm FF: 0.0 m2

10x4

- Mörtelbett 10 mm
350x
350x

- Unterlagsboden 80 mm 225 18 6 4.464 975

- Trittschall 80 mm
350x

OK EG FB (±0.03) ±0.00
350x

- Leichtbeton Aussenwand UG
15

10x4

EG FB ±0.00
RHP

OK RB Innen (-0.15)
18

NS

NS
1.03

85

37 175
85

UK RB Variabel -0.45/-1.00 1.47 3

UK RB -1.00

975 25 26.80 25 975

18 18

Grundwasserspiegel maximal (+424.60 m.ü.M.)

2.78
2.78

Grundwasserspiegel (+422.42 m.ü.M.) Wandaufbau: Bodenaufbau (mit Bodenheizung):

-180 mm "XPS" Dämmung - 80 mm Hartbeton

- 2 m m EP4 Wasserabdichtung - PE Folie
- 250 mm WD Stahlbeton - 25 mm Wärmedämmung
- VA4 Feuchtigkeitssperre
- 400 m m WD STAHLBETON
- 180 m m "XPS" DÄMMUNG
- 100 mm MAGERBETONSOHLE
105

OK UG FB (- 3.78) UG. (- 3.78 Fertigboden)

OK UG RB (- 3.885)
40

UK UG RB (- 4.285)
18
10

Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 40
Ø 40

S R A O B G

1 2 3 4 5 6 7 8 9
3 bis

6 bis

Sección transversal CC por escaleras / Cross section CC through staircase

124
125
 Hall en planta primera / First floor hall Hall en planta tercera / Third floor hall

126
↓ Acceso a planta cuarta desde planta tercera / Third floor access to fourth floor
 I bis

C bis
M bis

128
vor A
A B C D E F G H I J K L M

49.90

1.50 2.45 4.50 2.25 2.25 4.50 4.50 4.50 4.50 4.50 2.25 2.25 4.50 4.50 2.45 1.50

F-F D-D C-C X-X J-J K-K W-W T-T U-U

(Plan 020) (Plan 019) (Plan 018) (Plan 039) (Plan 039) (Plan 039) (Plan 039) (Plan 023) (Plan 035)

1 1
Notleuchte
0-PUNKT Notleuchte Notleuchte

Planta tercera / Third floor plan

10 2.90
0 10 10 0

2.45
RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP
300x300x10x15 300x350x10x35 300x300x15x30 300x300x8x25 300x300x8x20 300x250x8 300x250x8x20 300x300x15x25 300x350x10x30 300x300x8x15 300x250x8 300x250x10x15 300x300x25

HAT
30x30

10 0
10 0
2 min. 90 min. 90 min. 90 min. 90
2

50
1.50 40 6.90 20 8.70 10 1.70 10 40 1201.50 40 20 40 4.50 10 1.60 40 6.80 20 8.00 80

50
50
50
50
50
50
50
2.00 70 1.20 60 4.70 10 90 90 2.30 4.10 60 20 1.10 3.60 1.00

70
70
70
70
70
70
Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte 3.00

60
in Türsturz in Türsturz 320 304 in Türsturz in Türsturz

40
40
40
40
40
40
40
40
BD BD BD BD BD BD

RHP 300x300x35
1.70
RHP 300x350x40

1.80
T30 UKV-Raum

2.00
1.70 2.20 3.70 1.10 20 40 6.10 1.40 80 10

60
1.50 3.00

2.20
60

80
346
Rack

L=884
L=884
L=884
L=884
10 1.40 10 BD
80x80x210
Wandbecken
BD Arolla New
48x35 cm

1.30
23

1.80
1.40
Monatgewand:
10 40 1.50
Feinblech 2x 24
40 20 40 4.50 Schachtwand F60:
Fermacell 2x 12.5 Feinblech 24
EK T30: Fermacell 2x 15

ZUL Handarbeit
ZUL KZ OS
ZUL KZ US
ZUL KZ US
22 UK 75
+ Feinblech 24 UK,Mineralwolle 75
Total: 148
Total: 705 Total: 129

10
2 bis 2 bis

10
21
SZ Sanitär

20 Stark ABL Mensa

15
75
6.005

40
1150 450

1.90
105
strom

Schwach
strom
50x40
60
RL RL

ZUL 3OG
350 450
ZUL 2OG
350 450
ZUL 1OG
350 450
150x40
F60 1.60 4.40
19

10
PW:

60
EK T30:

15
75
105
+ Feinblech 24 2fach

10
ZUL 1OG ZUL 2OG ZUL 3OG
83 (83+5)
88

FOL Küche
400 750
Total: 50
18 550 400 500 400 500 400

Schachtwand F60:
Fermacell 2x
UK,Mineralwolle
Total:

40
1.80

Schwach
strom
50x35
17

Schachtwand F60:
Fermacell 2x
UK,Mineralwolle
Total:
ABL WC

10

60
300 150

6.60
10
10 1.20 10
1010 1.20 10 40 20 1.10 1.60 20 2.70 10 5 83

2.90
16 ABL 1OG ABL 2OG

2.50
4.40
ABL WC

40
300 150 450 600 450 600
Schachtwand F60:
Fermacell 2x 15
15 UK,Mineralwolle 75

10

60
1.80
Total: 105

10
14

40

6.40
6.40
6.40
6.80
6.40
6.80
6.80
6.40
20 9 35 15 2.70 15 54 105 2.105 6.40

50
13

ZUL KZ OS
ZUL KZ OS
ZUL Handarbeit
ZUL KZ US
ZUL KZ US
Schachtwand F60:
Feinblech 24

10

SZ Sanitär
Türwand:

9.31
12 Fermacell 2x 15

Stark
strom
150x35
Fermacell 12.5
UK,Mineralwolle 75 UK 37.5

6.20
RL Total: 50
RL
Total: 129

12.5

min. 90
min. 90

11 PIR Wandmontage

200
212.5
3 240cm ab FB
3

10
2
10
Lehrer/

Inst.Wand:
Fermacell
UK,Inst.
Total:
T30 306 Behinderte
20
9

1.70
Wandklosett:

4.10
Moderna Keramik 0
Wandbecken
Arolla New
8 8 48x35 cm

1.80
12.5
12
75
Inst.Wand:

148

3.30
Feinblech 1x 24
7 Fermacell 2x 12.5
UK,Inst. 200
ABL 3OG
Total: 249 Spiegelleuchte
350 800

PIR Wandmontage
240cm ab FB
6 Monatgewand F60:
Fallzone Sanitär
Feinblech 1x 24

Monatgewand F60:
Feinblech
Fermacell 2x
UK,Mineralwolle
Total:
20
20
Fermacell 2x 12.5
UK,Mineralwolle 75 1.428 12 420
5 Total: 124

3.375
4.40
1.80

36
Fallzone Sanitär

20

12.5
75
Plan. Nr. 055-1 10 Plan. Nr. 055-1
3 Inst.Wand: RL
Wandklosett: Wandklosett: Wandklosett:

148
Feinblech 1x 24
Fermacell 1x 12.5 Moderna Keramik Moderna Keramik Moderna Keramik

40
1.40
60 50 20 50 60 UK,Inst. 200
2 Total: 236.5
60 50 20 50 60

1.70

40
40
40
40
40
40
40
40

Monatgewand F60:
Feinblech 2x 24
Fermacell 2x
UK,Mineralwolle
Total:
BD BD BD BD BD

20 20
1

1.20
40
PW: PW: 1.60 0 1.60 10 40 40 0 40 40 0 40 40 10
1.70 1.00 3.00 1.70 1.40 20 3.10 4.00 1.60 2fach 2fach
10
HG D N 60
83
88 (83+5) Standklosette: HG D N 60
Kabinenwände 1.80 40 3.30 40 2.90 20 3.10 4.70 1.00

0
Moderna Keramik

0
1.50 40 5.30 40 1.20 20 6.80 40 1.50 10 1.40 10 OK 2.25 ab FFB

2.60
2.60
HG D N 60 Wasseranschluss seitlich HG D N 60
KW KW
Zuwasser in Leichtbauwand

1.00
1.00
HG D N 75
1.60 40 3.40 40 3.10 20 HG D N 75
7.60 40 80
1.50 3.00 1.70 10

1.40
1.40
1.40
1.40

L=1184
L=1184
L=1184
L=1184
3 bis SW
305 SW
3 bis

1.80
1.70

1.40
0

24
12.5
75
20 20 20 20

1.60
1.60
1.60
1.60
1.60
1.60
1.60

7.00 60 1.10 10 1.80 40 40 PW:

148
RHP 300x350x15x40

DD 28x80cm D D 28x80cm

Aussparung
28x80
Aussparung
28x80
Aussparung
28x80
Aussparung
28x80

RHP 300x300x10x35
Spiegelleuchte

1.30
2fach

1.30
20

Wandbecken
Arolla New
48x35 cm
T30 83

2.00
1.90
307

Spiegelleuchte

Wandbecken
Arolla New
48x35 cm
S-S S-S

40

70
HAT

70

Monatgewand:
Feinblech 2x
Fermacell 2x
UK
Total:
(Plan 043) BD BD Fluchttreppe Innen BD

1.50
T30

30
30
30
30

Plan 40-2,2.20
40-x3

10
10

1.10
1.10
FLP 76x163x21UP

20
20
20
20
20
20
20

Doppelkombi-Schrank

1020
1020

30 20
19

Wände Profilit

20
20
4 RHP 350x350 RHP 350x400 RHP 350x500 RHP 350x350 RHP 350x300 RHP 350x250 RHP 350x250 RHP 350x350 RHP 350x300 RHP 350x350 RHP 350x450 RHP 350x400 RHP 350x350 RHP 350x350
4
x20x50 x10x50 x90x120 x15x35 x10x30 x10x25 x10x20 x15x35 x10x25 x10x15 x40x120 x40x60 x10x80 x25x70

3.20 11.10 5.80 4.50 5.50 11.30 3.20

R-R Notleuchte R-R

6 4.44 4.44 6
(Plan 042)

1.20
1.20

1.30
1.30
2.10
2.10

Treppenloch 8.90

2.50
RHP 300x300x15

RHP 300x250x10x15
10
10
Brüstung 6cm Brüstung 6cm

101010
101010
BD BD

BD

4.875
6
5
4
3
2
1
Haupttreppe 2.OG-3.OG Haupttreppe
Haupttreppe 3.OG-4.OG

3.30
3.10
3.10
3.30

27
26
25
24
23
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
Plan 036, 037

7.90
7.90

8.10
8.10
Brüstung 6cm
4.50

4.10
HAT
Brüstung 6cm

10
10
Brüstung 6cm

34.15
10.30
10.26
10.30

101010
101010
5 5
min. 120
in Türsturz

in Türsturz

min. 120
Pikt.Leuchte

Pikt.Leuchte
HAT

Treppenloch 6.90
Treppenloch 6.90
Notleuchte
A-A
(Plan 016) Brüstung 6cm
A-A
Haupttreppe
Plan 036, 037

9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27

3.30
3.10
3.10
3.30
Haupttreppe 3.OG-4.OG
Haupttreppe 2.OG-3.OG

1
2
3
4
5
6

1.50

4.875
3.60

40
40

BD BD BD BD BD BD
Brüstung 6cm Brüstung 6cm

10
10

101010
101010
1.70 5.70 4.40 50 5.80 16 30 30 30 5.80 50 4.50 6.20 1.70

1.30
RHP 300x300x15

RHP 300x250x10x15
Treppenloch 8.90 5.60 40 5.00 5.80 40 80
1.50 40 5.30 40 4.90 5.60
6 4.44 4.44 6

1.30
1.30
2.10

1.20
1.20

1.90
1.90

1.70

2.60
3.20 11.10 7.90 7.90 11.30 3.20
RHP 350x350 RHP 350x400 RHP 350x500 RHP 350x350 RHP 350x300 RHP 350x250 RHP 350x250 RHP 350x350 RHP 350x300 RHP 350x350 RHP 350x450 RHP 350x400 RHP 350x350 RHP 350x350
x20x50 x10x50 x90x120 x15x35 x10x30 x10x25 x10x20 x15x35 x10x25 x10x15 x40x120 x40x60 x10x80 x25x70

20

1.50
19

6 6

20
20
2010
20
201020 20
2010
20
2010
20
20
30

1.10
1.10
1.10

8.80 20 8.80 20 8.80 20 8.80 20 8.80

70
70
70

BD BD

2.80
20 20 20 20 20

2.00
HG D N 75

SW

1.60
1.60
1.60
1.60
1.60
1.60
1.60
1.60

HG D N 60

RHP 300x300x10x35
Entl.
RHP 300x350x15x40

HG D N 75
HG D 60

KW

1.40
1.40

6 bis HG D N 60 6 bis
WW

1.00
1.00
1.00

HG D N 60
10 30 0

2.60
2.60
2.60
2.60

Aussparung
28x80
Aussparung
28x80
Aussparung
28x80
Aussparung
28x80
Aussparung
28x80

O-O O-O

40
40
40
40
40
40
40
40

BD 60 50 20 50 60 BD BD BD BD BD BD BD
(Plan 041)

20
Türe! 60 50 20 50 60

0 30 10
50 60

1.70 4.30 1.40 Plan.

1.40 Nr. 055-2 20 RL 3.10 4.00 50 Plan.
1.30Nr. 055-3 20 3.10 4.00 1.80 20 RL 1.80 40 3.40 40 2.90 20 Nr. 055-4
Plan.RL 3.10 4.70 1.00

1.50 5.70 40 1.20 20 6.80 40 1.60 20 8.80 20 1.60 40 6.80 20 7.60 40 80

1.80

3.375
4.10
7 7

min. 90
min. 90

9.31

6.40
6.40
6.40
6.40
4.40

2.90
6.60
6.60
6.60
6.60

RL RL

1.90
7 bis 7 bis
1.50 40 6.90 20 6.80 40 1.60 20 8.80 20 1.60 40 6.80 20 7.60 40 80
0 BD
1.70 2.20 3.70 1.10 20 40 4.10 2.50 60 1.10 20 1.10 4.30 2.30 1.10 20 1.10 60 2.30 4.10 60 20 1.10 3.60 3.00 BD 1.00
8.91 19 8.81 19 8.81 19 8.81 19 8.91

80
60

2.00
40
40
40
40
RHP 300x350x40

BD BD BD BD BD BD BD BD

RHP 300x300x35
Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte Pikt.Leuchte

70
70

in Türsturz in Türsturz in Türsturz in Türsturz in Türsturz

50
50
50
50

min. 90 min. 90 min. 90 min. 90 min. 90

0 10
0 10

8 8
30 20
30
30

RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP RHP
300x300x10x15 300x350x10x35 300x300x15x30 300x300x8x25 300x300x8x20 300x250x8 300x250x8x20 300x300x15x25 300x350x10x30 300x300x8x15 300x250x8 300x250x10x15 300x300x25

G-G G-G
(Plan 021)

0 10

2.45
1.90
1.90
1.90

2.00
2.00

2 6.60 2 20

3.375
Notleuchte Notleuchte Notleuchte
20
20
20

9 9
20 10
20
20 10
2.00

2.20
1.80
1.80
1.80

Notleuchte
20
20
20
20

0 2 0 0 6 0 0 2 0
2 6 2
F-F D-D C-C T-T U-U 10.40

A B C D E F G H I J K L M
I bis

vor A
C bis
M bis
 129
Planta tercera. Techos / Third floor plan. Ceiling
9
8
7
6
5
4
3
2
1

7 bis
2 bis

6 bis
3 bis

A-A
R-R
S-S

O-O

UK Randträger (+15.10)
OK 3.OG FB (+15.73)
UK Randträger (+15.10)
OK 3.OG FB (+15.73)

34.15
2.45 4.875 3.375 1.50 4.875 4.875 1.50 3.375 4.875 2.45
63 63
1.50 1.50 1.50
82 75 2.64 2.64 2.64 1.0025 1.125 2.50 1.25
Achsmass Sprinkler
1.795 1.91 1.91 1.91 2.225 4.875
Achsmass Luftauslass
wegen

1.572 2.187 2.187 2.187 1.617 1.617 2.172 1.086

Achsmass Leuchten
Keine Stahlträger

18 7 18 7
-15.0
-15.0

±0.00
±0.00
Notüberlauf
Notüberlauf
Notüberlauf
Notüberlauf
Balkonentwässerung
A

15
15
15
18 7

3.418 5.296 12.00 10.021 3.415

324
324

88

15
Gefälle Regenwasserleitung
2.00 30 1711 5 295 20 8.445 20 30 35 30 20 8.40 20 30 35 30 20 8.445 20 295 11 517 30 2.00
2.00

Pikt.Leuchte

Notleuchte
i.O.
i.O.

min. 2%
min. 2%
Pikt.Leuchte
Pikt.Leuchte
2.45

925 2.00 2.20 2.00 2.00 1.90 1.55 2.20 2.20 1.55 1.90 2.00 2.00 2.20 2.00 92 5
Spezialtäger Pos. 132
Spezialtäger Pos. 132

45 2.625 8.00 8.00 8.00 2.625 45

2.95
Notleuchte 2.95

1.00
Notleuchte in Achse

11 5 2 15
wegen

Kote +15.430
Kote +15.430

88
RHP

KBD Ø 13, e= 300 mm

KBD Ø 13, e= 300 mm

75 75
30
Keine Stahlträger

300x330x30
15

45
45

B
Balkonentwässerung

Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234
2

AFachwerk Achse 4+6 B

B

Träger verschieben.
Träger verschieben.

2
13 5

Glasschwert Glasschwert
80

1.693 3.182 2.882 1.993 1.94 2.935 2.935 1.94 1.993 2.882 3.182 1.693
Glasschwert
34
34
115

Fachwerk Achse 3bis + 6bis

75

3 134 24 24
30 17 11 5 5575
615

15135 295 20 20 1.484 70 3 2.3211.484 704 1.484 703 1.484 20 20 30 17 5175 30 20 20 1.484 68 8 1.484 34 4
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

30 40 30 30 40 30 24 13
1.50

1.075
1.075

1.125
Notüberlauf
Notüberlauf

11 5

1.50

34 186 8 818 6 34
bauphysikalisch problematisch
bauphysikalisch problematisch

24 10 2.321
F W 4+6 Knoten Achse B, 3.OG
75

635

2.25
Fassadenebene 11.5cm

+14.92
+15.32
2.50
2.50

Sprinkler
11 5

1.50
75

63 5

2.276 2.321
10 10 10
Profilitwand
115

2.25
1.50
4.50

Profilitwand

10 24 10 10 10 10 24
25 115 25

4.02
eingelgt

2.15
4.025
8
75

63 5

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

90 17 5175 90
eingelgt

3.425
3.425

18.6cm
115

3.00
1.50

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
18.6cm
75

x 5.5cm
63 5

RHP 350x300/400x60x50
19 25 1925
2519 2519

24 15 194 24
x 5.5cm
115
1.50

2.321 2.321
63 5
693 5 75

Sprinkler
11 5

C
C

2.25
4.50
1.50

70 70 70 70
575

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

8.432
8.432
635

2519 2519

19 25 19 25

2.276 2.276
D-D
90
90
D-D

30 2.216
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

10
L
11 5

24 10 24
10.00
10.00

635

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
1.35
2519 2519

19 25 19 25
Profilitwand eingelgt 18.6cm x 5.5cm

3.00
1.50
1.35

Ø 26, e= 300
Ø 26, e= 300

98 Schraubmuffen
98 Schraubmuffen
80 75

Kote +15.580
Kote +15.580
8.00
8.00

RHP
RHP

RHP

+0-125x80
+0-125x80
2.25
4.50
4.50
4.50

350x420x40x90
1.615

350x400x10x80
Heizung

350x420x40x120
FW C bis
17 5
17 5

C bis C bis
Kote +15.250
Kote +15.250
12 5 35 125
35 125

Deckenschlitz
UK= OKRB -15
80 75

Ø 26, e= 300
Ø 26, e= 300

Kote +15.505
Kote +15.505

1.275 1.275
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

98 Schraubmuffen
98 Schraubmuffen
1.05
1.05

Sprinkler
1.50

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
1.774
1.774
63 5

2.25
19 25 1925
2519 2519

2.216 30 12512 5 2.276 12 512 5 30 2.216 134 24 2.321

10
Aussparung
115

1.50

24 134 Aussparung 24 28x80 24 10

1.20
1.20

24
1.125

28x80 1.10 Deckenschlitz

HG
HG
HG
HG
HG
HG

FLP
FLP

75

50
63 5

818 6 UK= OKRB -15 8.837 55 28 211 5

Aussparung 50x15

28 2 55 8.837 1868
Plan.L Nr. 055-1
Plan.L Nr. 055-1

375

Heizung
375
5 75

RHP 350x300x60x50

Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm

18 6
18 6
11 5

D
D

85
23 23
23 23
575

1.10 Aussparung
SW
SW

KW
KW

WW
635

24 134 ENT Aussparung ENT 28x80 134 24

37 517.85
37 517.85

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

10 28x80
1.27
1.27

L
L
11 5

10 2.216 30 30 2.216
Achsmass Sprinkler
Achsmass Leuchten
635

70 70 70 70
RHP 250x200x5x15

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

Achsmass Luftauslass
2519 2519

19 25 19 25

Sprinkler
11 5

Achsmass Bewegungsmelder
26

Notüberlauf
Notüberlauf

15.47
15.67
s
63 5

24 40 15 194
537

10 10
115

4.50
4.50
4.50

2.276 10 10
2.30
2.30
63 5

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215
115

19 25 19 2519

70 70 70 70
2519

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

25 19
63 5

2519 251919 25 1925

25
2519

24 2.216 30 24
L
115

2.276 121 2.276

93
93

29 4.11
63 5

70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung
5 75

2519 2519

17:01
15 8

Sprinkler
8.685

E
E

11 5

8.814

26
575

RHP 250x200x5x25
635

30 36 15 2.321 2.321
375

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

10 10
11 5

10 24 24 10
8.00
8.00
635

70 70 70 70
FLP 76x163x21UP

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

20 17 20 6
Doppelkombi-Schrank
2519 2519

19 25 19 25
11 5

3.18
3.18

3.30
63 5

10 2.321
10 10
10
115

4.50
4.50
4.50

2.00 2.445 10 10 24
37 5

s
63 5

70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

26
19 2519 25

Sprinkler
115
115

Wärmestauschürze Einlage
12.00
12.00

24

35

304

seitlich Treppenloch
25

SD
6
6
63 5
63 5

15 194 134 24
45
446
1.65
115

1.32

24 134 7
1.191

28 2 55 8.83 1868 247

11529 25
11529 25

818 6 1.00 6.837 1.00 55 28 2

63 5

70 70
1.44 2.825 61 61 2.825 1.44
Überströmöffnung Überströmöffnung
Plan. Nr. 055-2

INP 340
39 5

Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm, teilw. ausgeschnitten

5 75

186

19 25 19 25
111
129

05

83139

F
F

Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm

18 6
11 5

40 575
575

23
575

129

1.10
37 5 7
7

SW

KW

WW
635

24 134 2.216 30 ENT

922

Aussparung
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

C-C
C-C

28x80
Verstärkter

L
11 5

1.54
1.54

1.535

1.64
Fluchttreppe

037
Plannr. 036
Haupttreppe
040-3
Plannr. 040-2
635

70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung
19 25 19 25
innen

Sprinklerschutz
11 5

3.007 4.86 2.033

365

3.393
60

63 5
63 5

RHP 250x200x5x30
1.675 1.507 2.276 4.86 1.748
12 4 25 24
10 10 Exit
L

115
29 25115
115

2.602
4.50

4.465
4.465

24 75 1.25
4.4425

10 10 325 2.321
55 25

63 5
63 5

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

575
115

1.50
35

5.942

2.86

70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung
37 5

298
15

240cm ab FB

SD
63 5

19 25 1925
PIR Wandmontage

24 10 175 1.762 10 2.416

10
375

L=1184 L=1184 L=884

1.925

L
1.60
115

Notleuchte abgeh.

2.276 40 10
1.82 10 60
1.10

1.1075

RHP 350x300x50
63 5

1.302

8.943
11 5

G
G

8.00
9.00
8.00

8.814

44.05
44.05
49.90

70 70

Notüberlauf
Notüberlauf

Überströmöffnung Überströmöffnung
18 7
2.70

Pikt.Leuchte
18 7
Pikt.Leuchte

635

2.321
2519 2519

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

2.416 2.52 10 2.30

L=1184 L=1184 L=884
Verstärkter Sprinklerschutz
1.125

1.10 75
11 5

12.30 Bereich Storenkasten 15 cm

24
1.60

40 10
635

70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung

Notleuchte auf Achse

19 25 19 25
6.005

2.86
5 75 575Notleuchte in Achse

11 5

5.943
3bis

PIR Wandmontage
15
15

240cm ab FB
5.55
633

65 55 77 1.15 60
10 10
54
54
1.725

L=1184
10 L=884
L
11

4.405
4.50

4.4425

4.465
4.465

40 10
4.173
64 3

1.75

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215
115

2.655

70 70

RHP 250x200x5x25
Überströmöffnung Überströmöffnung
63 5

2.115

19 25 1925

24 134 2.276
10 2.416 10
L=1184 L=884

1.64
FLP 76x163x21UP
115

Doppelkombi-Schrank
1.65

10 24 40 10
1.75
63 5

28 2 55 8.837 1868
5 75

INP 340
95

95

575

Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm

18 6
18 6
11 5

H
H

Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm

40
575

575 40

818 6 8.837 55 28 211 5

635

24 134 134 24

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

45

1.32
1.32

35 11 5
29 2511 5
11 5

1.65

194 15
446
446

635
635
635

SD
SD

6 24

Wärmestauschürze Einlage
30

304
304

25

Sprinkler
seitlich Treppenloch
11 5
11 5
11 5

12.00
12.00

1.025

26

s
63 5

2.00 2.445 2.321

537
10 10 10
115
4.50

10 10 10 24
63 5

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

RHP 250x200x5x15
3.30

3.18
3.18
115

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
63 5

2519 2519

1925 19 25
24 24

8.00
8.00
115

2.321 2.321
3.215 75

375

s
63 5

I
26
5 75

Sprinkler

I
I

11 5

26.13
26.13

9.00
9.00

8.814
8.814

158
70 70 70 70

303
575

30 3

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

17:01

635
635

19 25 19 25
19 25 19 25

2.276 121 2.276

93
93

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

10 10
L

11 5
11 5

24 10 24 10
30 2.216

635
635

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

1.747
1.747

2519 2519
25

19 25 19 25 25
70 70 70 70

1.32
1.32

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

Ø 26, e= 300
Ø 26, e= 300
80 75

98 Schraubmuffen
98 Schraubmuffen

Kote +15.580
Kote +15.580
15

T-T
T-T

RHP
RHP
55 75
55 75
Heizung

+0-150x80
+0-150x80
40

FW I bis
4.50

1.615
1.615

400x420x40x150
400x420x40x120
I bis I bis

Heizung

Kote +15.250
Kote +15.250
Deckenschlitz

15
UK= OKRB -15
8075

Deckenschlitz

Ø 26, e= 300
Ø 26, e= 300

Kote +15.505
Kote +15.505
98
98

UK= OKRB -15

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

1.275

98 Schraubmuffen
98 Schraubmuffen
Sprinkler

2.81
70 70 70 70

Notüberlauf
Notüberlauf

Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

63 5
63 5

19 25 1925
2519 2519

24 134 2.216 30 2.276 30 2.216 134 24

10 10

L
L

115
115

194 15

U-U
U-U

10 10

1.27
1.27

Aussparung

3 OG
537

ENT 1.10 ENT Aussparung

28x80

KW
KW

SW
SW

WW
Deckenaussparung
s
63 5

28 2 55 8.837 1868 818 6 28x80 8.837 55 28 211 5

Bühne OK RD -2cm (-1.6cm)

J
23.45
26

375
375
5 75

75

J
J

Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm Profilitwand eingelgt 18.6cm x 6.5cm

18 6
18 6
11 5

23 23
23 23
575

37 5
37 5

1.10 Aussparung

51
HG
HG
HG
HG
HG
HG
635

Aussparung 51x15

25
24 134 Aussparung 28x80 134 24

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

28x80

1.20
1.20

L
L
11 5

2.14 2.00

Plan. Nr. 055-2

30 2.216

2.169
Plan. Nr. 055-1
635

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
1.03
2519 2519

19 25 19 25
Sprinkler
11 5

35
63 5

2.321
10
115

4.50
4.50
4.50

2.276 24 10 24

2.40
2.40

8.00
8.00
63 5

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung

OK Treppenloch
Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

UK Treppenloch
115

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
63 5

1925 19 2519 25 1925

2519 2519 2519 2519

24 24
30 10

10.00
10.00

L
115

2.276 2.216 2.276 10

90
90
63 5

70 70 70 70
Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung Überströmöffnung
5 75

8.432
8.432
2519 2519

19 25 19 25
Sprinkler
11 5

K
K

575

RHP 350x300/470x80x50
635

2.321 2.321

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215
11 5

24 194 15 24
635

11.70
7.411
11 5

3.425
3.425
635

10 10 10 10 10

4.025
4.028
115
4.50

10 10 10 10 10
63 5

Vertikalmarkise 215
Vertikalmarkise 215

Sprinkler
115

2.50
2.50
63 5

24 134 134 24
10 24
30 40 30 30 40 30 2.276 24 2.416 2.321

F W 4+6 - Knoten Achse L, 3.OG

falls möglich Sprinkler weglassen,

1.075
1.075

Glasschwert
115 55 75

2
Treppe aussen
Glasschwert Glasschwert

1.693 da nicht parallel3.18 2.882 1.993 1.94 2.935 2.935 1.94 1.993 2.882 3.182 1.693

34
34

Notüberlauf
Notüberlauf

Verstärkter Sprinklerschutz
88
13

UK Treppenloch
OK Treppenloch

L
L

Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 216 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234 Vertikalmarkise 234
11 52 15

RHP
75 75

45
45
11517 30

wegen

300x330x35

F W L- Knote Achse 4+6

40

KBD Ø 13, e= 300 mm

KBD Ø 13, e= 300 mm
bauphysikalisch problematisch

11 52 15

Kote +15.430
Kote +15.430
1.03

Keine Stahlträger
45 2.625 8.00 8.00 8.00 2.625 45
925 2.00 2.20 2.00 2.00 1.90 1.55 2.20 2.20 1.55 1.90 2.00 2.00 2.20 2.00 92 5
2.95

Balkonentwässerung

HEB 160
2.45

Spezialtäger Pos. 132

2.12

Spezialtäger Pos. 132

min. 2%
min. 2%
2.00

2.95

Notleuchte
Notleuchte

wegen

88
Pikt.Leuchte

Pikt.Leuchte

Pikt.Leuchte
2.14 3.416 10.02 1 12.00 5.903 2.81

Notleuchte
Pikt.Leuchte

32 4
32 4

15
15
15
187
187

M
M

Keine Stahlträger
187 Akustik Klassezimmer Akustik Klassezimmer 18 7
32 4 Akustik Gemeinschaftszone (ohne Treppe)

Balkonentwässerung
Klassenzimmer A= 82.6 m2 -> 100%

-15.0
-15.0

±0.00
±0.00
Gemeinschaftszone A= 183.8 m2 -> 100% Klassenzimmer A= 82.6 m2 -> 100%
Baswaphon Decke A= 22.5 m2 -> 27.2% Baswaphon Decke A= 22.5 m2 -> 27.2%
Baswaphon Decke A= 43.92 m2 -> 23.9%

Notüberlauf
Notüberlauf
Notüberlauf
Notüberlauf

Schränke (6Stk.) A= 31.45 m2 x 0.9 = 28.33 m2 -> 34.3 % Schränke (6Stk.) A= 31.45 m2 x 0.9 = 28.33 m2 -> 34.3 %
Vorhänge A = 7.2 m2 x 1.0 = 7.2 m2 -> 8.7% Garderobe (4Stk) A= 38.6 m2 x 0.9 = 34.7 m2 -> 18.9 %
Vorhänge A = 7.2 m2 x 1.0 = 7.2 m2 -> 8.7%
Steigschacht A = 5.80 m2 x 0.85 = 4.93 m2 -> 6.0 % Steigschacht A = 5.80 m2 x 0.85 = 4.93 m2 -> 6.0 %
Gefordert: -> 50.0 %
Gefordert: -> 50.0 % Erreicht: -> 42.8 %
Gefordert: -> 50.0 %
Erreicht: -> 76.2 % Erreicht: -> 76.2 %

Notleuchte in Achse

Plannr. 044
R-R
S-S

A-A

O-O

Fluchttreppe aussen
9
8
7
6
5
4
3
2
1

6 bis
3 bis
15 15

Glasschwert
Glasschwert
OK 3.OG FB (+15.73 neu) ±0.00 min. 2% +15.67 min. 2% ±0.00
-15.0 -15.0
FW2+8 FW2+8
Knoten Achse I bis, 3.OG 350x420x40x90 Knoten Achse I bis, 3.OG
350x420x40x120 350x420x40x90
Knoten Achse 8+2, 3.OG Knoten Achse 8+2, 3.OG
RHP 350x420x50x90 + 0-125x80 RHP 350x420x50x90

63
+ 125x80 + 125-0x80
RHP RHP
350x300x50 350x300x50
UK Randträger (+15.10) +15.25

Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler

Glasschwert
Glasschwert
RHP RHP
350x450 350x450
x40x120 x40x120

7 bis
2 bis
Fachwerk Achse Cbis
15 15

Glasschwert
Glasschwert
OK 3.OG FB (+15.73 neu) ±0.00 min. 2% +15.67 min. 2% ±0.00
-15.0 -15.0
FW2+8 FW2+8
Knoten Achse I bis, 3.OG Knoten Achse I bis, 3.OG
Knoten Achse 8+2, 3.OG Knoten Achse 8+2, 3.OG
RHP 400x420x50x90 400x420x40x120 + 0-150x80 400x420x40x150 + 150x80 400x420x40x120 + 150-0x80 RHP 400x420x50x90

63
RHP RHP
350x300x50 350x300x50
UK Randträger (+15.10) +15.25

Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler
Sprinkler

Glasschwert
Glasschwert
RHP RHP
350x450 350x450
x40x120 x40x120
Fachwerk Achse Ibis
 145
20
ev. punktuel Schlauder, min. Höhe
Zahn

55
35
55

2
Lichte Höhe unter Zahn (Querwände) +1.2 cm

12
Sichtbeton UK Zahn
Eingelegtes Stahlprofil
Silikonfugen transparent

83 2 83 Lichte Höhe

EG: 250 cm
Profilglas K22/25 60mm Flansche 186 1-3. OG: 357 cm
4.OG: 417 cm

Polster od. Kunststoffhalterung

Fugen transparent

dito
OK FB
Kittfuge bauseits
17
max. 4

Stellstreifen bauseits
Kunststeinplatte

Unterkonstruktion nach Unternehmer

Mineralwolle zur akustischen Dämmung

7

UB
15

Durchquerungen Elektro, Sanitär, Heizung

Trittschall
5

Elektro Bodenkanal
OK RB

Bohrtiefe Befestigung Unterkonstruktion max. 45 mm in RB

(wegen Leitungsführung HLKS)
Paredes de vidrio / Glass walls

↑ Detalle vertical de encuentro con suelo y techo / Vertical detail of connection with floor and ceiling
↓ Detalles horizontales de encuentro con fachada y de encuentro entre paneles de vidrio
Horizontal details of connection with facade and glass wall connections

11 30 411

eingelegtes Anschlussprofil eingelegtes Profilglasprofil unteres Halterungsprofil getrennt

mit Glasschwerhalterung

25 Silikonfuge transparent Bahn getrennt

K25/60/7

K32
25

0 55
2

K25/60/7
186
38

↓ Hall en planta cuarta / Fourth floor hall

2

115
25

25 K25/60/7

Glasschwert bauseits

Silikonfuge, transparent
mit minimaler Konstantbreite pro Wandansicht Silikonfugen transparent
Aula tipo. Vista longitudinal / Typical classroom. Longitudinal view

↓ Hall en planta tercera / Third floor hall

132
133
134
 Sala de juegos en planta cuarta / Games room on fourth floor

135
 F
(Plan 020) (Plan 019 - Plan 066)
D C
(Plan 018)
X-X J-J
(Plan 039) (Plan 039)
K-K
(Plan 039)
W-W
(Plan 039)
T
(Plan 023)
U
(Plan 035)

C bis

I bis
B C D E F G H I J K L M
49.90
2.45 4.50 2.25 2.25 4.50 4.50 4.50 4.50 4.50 2.25 2.25 4.50 4.50 2.45

Dachaufbau flach bed. begehbar:

- Leichtsubstrat 60mm
- Systemfilter
499
49 9

- Drainschicht z.B. Floraset 50mm

- Trennflies ohne Wasserspeicher
- Abdichtung Wurzelfest
- Entwässerung Flachdach mit Pluvia
RHS 140x140x6.3 RHS 140x140x6.3
RHS
RHS 140x140x6.3
RHS
RHS 140x140x6.3
RHS
RHS 140x140x6.3
RHS
RHS
.3 RHS RHS 300x300x12,5 300x300x12,5 300x300x12,5 300x300x12,5
140x14
RHS 140x140x6
300x300x12,5 300x300x12,5
0x6.3

Dachaufbau schräg: RWA RWA

- Abdichtung bituminös 2 lagig, EP3+EP4, beschichtet,
Einstreuung nach Angaben Architekt
Tragkonstruktion Stahl Max=3.03

(Traufkante BAUGESUCH +31.61) - Wärmedämmung Steinwolle druckfest 24cm,

dazwischen Unterkonstruktion Solarmodule .3 RHS
300x300x12,5

oder Foamglas 330mm mit Krallenplatten RHS 140x140x6

Variabel: Max=4.029

- Dämmplatte Prima konisch 5-24cm

2.43

- Dampfsperre, Bitumenbahn RHS

300x300x12,5 RHS
140x14
- Trapezblech SP 153, 1mm, im Dachrandbereich
(Nicht Definitiv - gilt als Notiz):
0x6.3
Siken mit zugeschnitter Mineralwolle ausgefüllt
Horizontal Bereich Begehbar

und warmseitig mit einem Blech dampfdicht geschlossen

Extensive Begrünung Substrat 80mm RHS

- Fachwerk und Windverbände allseitig mit XPS 60mm

Wärmedämmung XPS 40mm .3 300x300x16

RHS 140x140x6
Dichtung ? ?

auf einer Länge von 2000mm gedämmt

Pavatex ? ?
Trapezblech Holorib 51mm
Fachwerkgurte 300x200 mm
Duripanel 28mm, F60, 1250kg/m3, zwischen Achse E-J

Ausnhanme Dachträger C
OK O-Gurt
FW 2+8+B+L = +30.10
38

38
53

53
Getriebemotor
30

Vorhang
15

15
300x300x25x20
300x300x25x20

RHS
Nutzlast 1500 kg

Nutzlast 1500 kg
30

300x300x16
RHS RHS RHS RHS RHS RHS RHS

UK O-Gurt 300x200x12.5 300x200x10 300x200x10 300x200x10 RHS

300x200x10
300x200x10 300x200x10 300x200x10

FW 2+8+B+L = +29.80
Laufkatze

Laufkatze
(Nicht Definitiv - gilt als Notiz):
Schnitt O-O

Schnitt O-O
Duripanel 28mm, F60, 1250kg/m3, zwischen Achse E-J
50

50

FW 5OG-B

FW 5OG-L
Gitterrost 30mm, ganzflächig, begehrbar
Wärmedämmung 240mm
Duripanel 28mm, F60, 1250kg/m3, ganze Deckenfläche
Hohlraum
Schalldämmung 50mm Steinwolle

min 40 40 min 40 40
Aufbau Akustikdecke
Baswaphon 407 2mm
Glasschwert

Glasschwert
Baswaphon 407 2mm
Baswaphon Trägerplatte 43mm
Finish gemäß Plan Nr. 11001
und Muster vor Ort, eingeschränkte
Ballwurfsicherheit gem. DIN 18032 Teil3 = 15kg/m2
heruntergehängte Gipsdecke E60, 2x15mm GKP = 24kg/m2
Doppelrost 2x 27mm, z.B. Profil,
C-Profile, 27x60mm, DIN 18182/1
eingeschränkte Ballwurfsicherheit
gem. DIN 18032 Teil 3 =114kg/m2
=153kg/m2
8.15

RHP RHP
300x250x8 300x250x10
Glasschwert

Glasschwert
OK Profil +23.90
2

2
RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP
8x20
RHP

15

10

8x10

8x15

8x25

35

30

20
200x
300x

250x

350x

300x

300x
300

300x

300x

300x

300x

300x

300x

300x

300x

300x
200x

200x

250x

250x
UK Profil + 23.74

300x
300x

300x

300x

300x

300x
x300

300x

250x

200x

250x

300x

300x

300x

300x

250x
300x

300x

300x

300x
RHP
x15

RHP
RHP

RHP

RHP

RHP
25

8x10

15

25

35

8x25

8x25
RHP

RHP

RHP

RHP
Sportboden: Schwingboden kompakt-kombielastisch
3.06

3.06
2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25 2.25
- PUR-Beschichtung 3mm, ganzflächig
- Gummigranulatmatte 7-9mm, ganzflächig
- Sperrholzplatten 9-12mm, ganzflächig
- PUR-Gummimatte 80kg/m3, 15mm, ganzflächig
- Bodenheizung "Core" in der Isolation integriert, ganzflächig
- Isolation Bodenheizung EPS 30kg/m2, ganzflächig
- Trittschaldämpfung TS/E oder Luro HDF, Stärke und Typ
durch den Akkustiker zu bestimmen ca. 50mm, ganzflächig
- Trockenschüttung (z.B. Vermitbitumenschüttung oder Sand
U-Gurt und Foscoboardplatten), Stärke und Typ durch den Akkustiker U-Gurt
zu bestimmen ca. 50mm, ganzflächig
300x300 - Ortsbeton 100mm 300x300
- Holorib 51, als verlorene Schalung
- Punktuelle Auflager
3.5 ±0.00 min. 1.5% min. 1.5% ±0.00 3.5
OK O-Gurt FW 2+8+B+L = +20.53 -10.0 -10.0
32

t ti eerr Quers.

t ti eerr Quers.
ie

ie
f r%

f r%
55

,g

,g
u5tSz5

u5tSz5
I n s e k t e n s cChN

I n s e k t e n s cChN
HEB HEB

RHP RHP
300x300x15x10 300x300x20x15
95

30

n gec1a -.5 20 m

n gec1a -.5 20 m
+20.10
N o t a b l a u f E n t w ä s s e r u all

N o t a b l a u f E n t w ä s s e r u all
Kote +20.230 Kote +20.230
Kote +20.230 Kote +20.230

Schraubmuffen Schraubmuffen Schraubmuffen Schraubmuffen

Ø 20, e= 200 RHP Ø 20, e= 200 RHP
40

HEB 160 Ø 20, e= 200 Ø 20, e= 200 HEB 160

350x450x40x120 400x450x60x150
33

UK U-Gurt FW 2+8+B+L = +20.23 Kote +20.070 Kote +20.050 Kote +20.050 Kote +20.070

RHP 250x300x10 RHP 250x300x20 RHP 250x300x25 RHP 250x300x20 RHP 250x300x10
Knickpunkt

Knickpunkt
Kote +19.960 Kote +19.960
Glasschwert

Glasschwert
Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler
Kote +19.800
RHP RHP
Kote +19.800

O-Gurt O-Gurt
350x400x10x80 400x450x10x90

4 6 6 4
+19.80 8 6 6 6 6 8
77 2.37 2.37 (Sprinkler) 1.22 350x450 400x450 (Sprinkler) 99 2.37 2.37 2.37 2.37 74

FW 4OG-Ibis
Schnitt O-O
Anschluss O-Gurt/Decke: Anschluss O-Gurt/Decke:
8 Konsolen Innenseite 8 Konsolen Innenseite
8 Konsolen Aussenseite 8 Konsolen Aussenseite
175 1.895 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.905 1.87 20
2x144 Schraubmuffen ø20 2x144 Schraubmuffen ø20
FW 4OG-Cbis
Schnitt O-O

x15
RHP
RHP

20
x8

x8

x8
RHP

RHP

RHP
0

RHP

RHP

x5x
0x2

0x1

0x5

0x5

0x5

0x5
250
25
4.14

250

250

250

00
250

250
0x2

x20

x20

x20

x20

x20

x20
x20

0x2
x20

x20

x20
00

x20

x20
250

250

250

250

250

250
0x5

P 25
0x5

0x5

0x5
x5x

0x1

0x2
RHP

RHP

RHP

RHP

RHP

RHP
x15
20

RH
x8

x8

x8

0
Anschluss U-Gurt/Decke: Anschluss U-Gurt/Decke:
8 Konsolen Innenseite 8 Konsolen Innenseite

15
Bodenaufbau:
- Kunststeinplatte 10 mm
- Mörtelbett 10 mm
8 Konsolen Aussenseite
2x98 Schraubmuffen ø26
U-Gurt
350x420 055_1-2 Aussparungen HLKSE
nach Plan H.Gschwend
055_1-2 U-Gurt
400x420
8 Konsolen Aussenseite
2x98 Schraubmuffen ø26
055_1-2 Aussparungen HLKSE
nach Plan H.Gschwend 15
teilweise T-förmig teilweise T-förmig
- Unterlagsboden 80 mm 200323-44 28.10.05 200323-44 28.10.05
O-Gurt O-Gurt
Glasschwert

Glasschwert
- Trittschall 80 mm
300x330 - Leichtbeton 5 5 300x330
3.5 ±0.00 min. 1.5% 2.20 50 15.67 3.02 7 51 min. 1.5% ±0.00 3.5
-15.0 -15.0
18

OK O-Gurt FW 2+8+B+L = +15.43

33

Kote +15.580 RHP Kote +15.580 RHP

350x420x40x120
RHP 250x200x5x15 RHP 250x200x5x25 RHP 250x200x5x30 RHP 250x200x5x25 RHP 250x200x5x15 400x420x40x120
30 40 30

30 40 30
Spezialtäger Pos. 132 Kote +15.505 Kote +15.505 Spezialtäger Pos. 132

+15.32
+0-125x80 +150-0x80
66

KBD Ø 13, e= 300 mm

75

75
KBD Ø 13, e= 300 mm
98 Schraubmuffen 98 Schraubmuffen Aussparung 50x15 98 Schraubmuffen 98 Schraubmuffen
Ø 26, e= 300 Ø 26, e= 300 Ø 26, e= 300 Ø 26, e= 300
48

Kote +15.430 RHP

24 25 RHP Kote +15.430

15.47
300x330x30 300x330x35
33

Kote +15.250 Kote +15.250

RHP 350x300/400x60x50 RHP 350x300/470x80x50

F W 4+6 - Knoten Achse L, 3.OG

RHP 350x300x60x50 RHP 350x300x50

F W 4+6 Knoten Achse B, 3.OG 28
Glasschwert

Glasschwert
UK O-Gurt FW 2+8+B+L = +15.10
+14.92 HG
Schnitt O-O

SW

Schnitt O-O
FW 13OG-B

FW 13OG-L
SW
HG ENT ENT SW HG
HG
KW KW ENT HG
FLP HG
WW WW KW
FLP
WW
3.54

Umlüftung begleitend Umlüftung begleitend Umlüftung begleitend

zu Schmutzwasser zu Schmutzwasser zu Schmutzwasser

Aussparrung in Betondecke Aussparrung in Betondecke Aussparrung in Betondecke

Bodenaufbau: 25 25 25 25 25
für Leitungsführung für Leitungsführung für Leitungsführung
RHP
300x350
x15x40
RHP
300x300
- Kunststeinplatte 10 mm
15 x10x35
- Mörtelbett 10 mm 15
- Unterlagsboden 80 mm
- Trittschall 80 mm
Glasschwert

Glasschwert
- Leichtbeton
3.5 ±0.00 min. 1.5% min. 1.5% ±0.00 3.5
-15.0 -15.0
18
66

HEB 160 HEB 160

48

Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels Dübel KBD Ø 13, Dübel KBD Ø 13, Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels
je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst l=125, l=125, je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst
e=300 e=300

UAP 300 UAP 300

24x75cm 24x65cm 24x65cm 24x65cm 24x45cm

Glasschwert

Glasschwert
3.54

Umlüftung begleitend Umlüftung begleitend Umlüftung begleitend

zu Schmutzwasser zu Schmutzwasser zu Schmutzwasser

RHP
RHP

RHP 350x4
50

RHP 350x5

0
x35

25

RHP
5
RHP

x60
RHP

15

25x7
5x3
x10x

x10x

x10x
50x15

00x40
350x
350x

350
350
350x

0x1

350x
x400

250

350
x25

x350
x35

300x
Aussparrung in Betondecke
300x

Aussparrung in Betondecke Aussparrung in Betondecke

350x

RHP 350x3

RHP 350x4
50x40
00x90

25 25 25
350x

350x
350x
für Leitungsführung für Leitungsführung 25 25 für Leitungsführung
0x1

350
350

Bodenaufbau:

x10x
10x2
10x3
20x5

- Kunststeinplatte 10 mm
15
0x2

15
RHP
- Mörtelbett 10 mm
RHP

RHP

RHP
x120
x120

RHP

80
- Unterlagsboden 80 mm

5
0
0
Glasschwert

Glasschwert
0

- Trittschall 80 mm
3.5 - Leichtbeton 3.5
±0.00 min. 1.5% min. 1.5% ±0.00
-15.0 -15.0
18
66

HEB 160 HEB 160

48

Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels Dübel KBD Ø 13, Dübel KBD Ø 13, Verbindung der UAP-Träger mit Streben mittels
je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst l=125, l=125, je 2 FLA 180x10-900 (beidseitig), verschweisst
e=300 e=300

UAP 300 UAP 300

24x75cm 24x65cm 24x65cm 24x65cm 24x45cm

Glasschwert
3.54

Umlüftung begleitend Umlüftung begleitend Umlüftung begleitend

zu Schmutzwasser zu Schmutzwasser zu Schmutzwasser

45.30

2.00 30 8425 115

Bodenaufbau: Aussparungen HLKSE
U-Gurt - Kunststeinplatte 10 mm U-Gurt
15 - Mörtelbett 10 mm Aussparungen HLKSE nach Plan H.Gschwend 15
300x330 - Unterlagsboden 80 mm nach Plan H.Gschwend 200323-41 a:26.10.05 300x330
Glasschwert

Glasschwert
- Trittschall 80 mm
200323-41 a:26.10.05 Etagierung der Leitungen Etagierung der Leitungen Etagierung der Leitungen
6

- Leichtbeton
OK U-Gurt FW 2+8+B+L = +3.10 3.5 ±0.00 min. 1.5% 3.07
85 30 28 30 10 60
im Deckenbereich 1.63 2.60 27 30 90
min. 1.5% ±0.00 3.5
im Deckenbereich im Deckenbereich
-15.0 -15.0
18

RHP RHP
300x330x30 300x330x50x40
33

Kote +2.905 Aussparung San 30x7 Aussparung 70x7 Aussparung 50x7 Aussparung 90x20 Kote +2.905
Schraubmuffen Aussparung HLK 85x20 Schraubmuffen
Ø 26 (Ø 16) Ø 26 (Ø 16)
66

2x FLA 150x15-180 2x FLA 120x10-120 2x FLA 120x10-120 2x FLA 150x15-180

FLA 150x20-600 FLA 150x15-500 FLA 150x15-500 FLA 150x20-600
48

27

UK U-Gurt FW 2+8+B+L = +2.77 2.77

Knickpunkt

Knickpunkt
Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler

Sprinkler
2.3925 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 6345 1155 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 1.385 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 635 115 2.393

3.14 25 115 43.385 115 3.14 25

49.90
RHP

RHP
20

20
2.47

5
0x1

0x1
0x3

RHP
350

350
0x4

0x4
0x1

Deckenaufbau:
350
x40

x40
- 60 MM (MIN.) STABILISER
084
x40

x40
x35

- VERTEILUNGSPLATTE (Feuerwehrautos 32 T)
x35
0x4

0x4
- PE FOLIE
350

350
- 6-8 MM FORMTECH WASSERFÜHRENDE SCHICHT
350

0x1

- 2LAGIGE FLACHDACHABSCHICHTUNG BITUMINÖS

084
0x1

0x1
- 180 MM "XPS" DÄMMUNG
15 2.15 15 15 2.15 15
RHP

RHP
- DAMPFSPERRE Z.B EP5
RHP

0x3
20

20
- ZEMENTÜBERZUG MIT GEFÄLLE MIN. 1,5 %
- 300 MM ORTBETONDECKE
±0.00
5

FB Aussen Variabel
6

1.5 % Gefälle 1.5 % Gefälle

18

128

NS

NS
45

18
18

78
08
1.03

1.28 5
093
2
85

UK RB -0.45 UK RB -0.45 UK RB -0.45 UK RB -0.45

30
78
30

UK RB -0.78

2.20 2.45 78 3.72

093 25 UK RB -1.00 35 25 25 4.25 4.50 35 UK RB -1.00 25
UK RB -0.78

3.72 78 2.45 2.20

18 25 9.40 20 2.70 1.70 3.95 20 8.75 50 8.75 20 3.95 1.70 2.70 20 9.40 25 18
3.00

Wandaufbau:
2.78

-180 mm "XPS" Dämmung

- 2 m m EP4 Wasswabdichtung
- 250 mm WD Stahlbeton

Maschinenraum
Werkstatt
FB: - 3.78
Bodenaufbau (mit Bodenheizung): U006 RB: - 3.885
BF: 42.5 m2
- 80 mm Hartbeton FF: 0.0 m2
- PE Folie B: Hartbeton
- 25 mm Wärmedämmung W: Sichtbeton
- VA4 Feuchtigkeitssperre D: Sichtbeton
- 400 m m WD STAHLBETON Bodenheizung
- 180 m m "XPS" DÄMMUNG Lichte Höhe: 3.33 m
- 100 mm MAGERBETONSOHLE

UG. (- 3.78 Fertigboden) UG. (- 3.78 Fertigboden) UG. (- 3.78 Fertigboden) UG. (- 3.805 Fertigboden) UG. (- 3.805 Fertigboden) UG. (- 3.78 Fertigboden) UG. (- 3.78 Fertigboden) UG. (- 3.78 Fertigboden)
105

105
40

40
10 18

10 3.00 3.00 10 10 1.00 1.00 10 10 3.00 3.00 10

1.50
Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 120

Ø 40

Ø 40

Ø 40
Ø 40

Ø 40

Ø 40

F D C T U

2.00

SECCIÓN LONGITUDINAL 0-0

LONGITUDINAL SECTION 0-0

DETAIL 2
COUPE B-B
400
COUPE R-R
COUPE D-D
9 9
COUPE I-I 182
1021 1008
83

83

120 1036
1036 10
15

1026
120

1003
15

1036 1005 1031

10
31

1031 10 1031
1033

I 1032
200 15 20 0
0 20 15
10

350
15
79

15 15
1009

79
15

17 15
170 15 0
17
D

40 320 40 0 40 40
250

220

1473
1070

270
350

110

1034
36

1032
10

I 1038
1037
DETAIL 2 1032
10

1032 1024
35

114 114
1123
D

1030
1038 1023
1005 1029 1005 1028
120

1033
1037 1013 1001 1038
1013
110

350
15

4
120

1005 1037
120

1005

1003
145 30 1039
1004
2
30 145
1033 1032
COUPE H-H
2065
COUPE F-F
2 2
1008 30 2569
20 666
COUPE M-M
30

D
40

35

1003
10
20

29

1123 120 110 120

1001
1005
87 30 290 30 87 1031
120
55

1039
30 60 30 1037 1013
1033
1037
10

1039
15
350

270

290

COUPE S-S
D

15

S
COUPE G-G
15 1005
R

Niv. 3100 Niv. 3100

350
305

305

120 110 120

980 610 979
F
G
40

30

308

1001 1001 1024

1024
1009
10

1039

COUPE A-A 1005

1005 1004
1009 F 1039
10
55

G
35

7
40

10
10

20
7

1123 2 4x 1005
1037

1038 ** Liste pour le repere a realiser au total **

1001
Nr. Tnr Rep. Denomination Qte Profil Qualite Lgr Poids Rem.
1 1 2 SEMELLE 1 PL250*50 S460M 1720 172.0 1123
2 1 1001 SUPPORT 1 PL108*20 S355J2G3 524 9.1
3 1 1003 SEMELLE 1 PL400*120 S460M 3203 1229.9 1003

4 1 1004 SEMELLE 1 PL400*120 S460M 3203 1229.9

1004
5 1 1005 SEMELLE 2 PL400*120 S460M 3213 2467.9
6 1 1008 SEMELLE 1 PL350*40 S460M 3455 387.0
7 1 1009 SEMELLE 1 PL350*40 S460M 3455 387.0
8 1 1013 FERMETURE 2 PL106*20 S355J2G3 330 11.2 120 110 120
350

270

1003
9 1 1021 AME 1 PL270*15 S355J2G3 3134 101.6
350 10 1 1023 AME 1 PL270*15 S355J2G3 2321 75.2
1003
350
15 15
3120

3120

11 1 1024 FERMETURE 1 PL76*10 S355J2G3 268 1.6

320 12 1 1026 FERMETURE 1 PL266*15 S355J2G3 334 10.7 COUPE K-K
1038
13 1 1028 SEMELLE 1 PL250*50 S460M 1720 172.0
2970

2970

14 1 1029 AME 1 PL250*15 S355J2G3 1710 51.3

2960

33
49

40
1021

15 1 1030 AME 1 PL250*15 S355J2G3 1565 46.9 1038

49
33

350 16 1 1031 AME 2 PL220*15 S355J2G3 1440 76.0

17 1 1032 AME 2 PL220*15 S355J2G3 1069 56.5
15 18 1 1033 SEMELLE 1 PL200*15 S355J2G3 1440 34.6 400 1021

320 40
15 400
1008 19 1 1034 SEMELLE 1 PL200*15 S355J2G3 1440 34.6
20 1 1035 SEMELLE 1 PL182*15 S355J2G3 1422 31.0 40
120 120 320 40
1023

21 1 1036 SEMELLE 1 PL182*15 S355J2G3 1422 31.0

350
1023
A
40

40 320
120

22 1 1037 AME 2 PL110*40 S460M 3131 220.4

110 2
23 1 1038 AME 2 PL110*40 S460M 2761 194.4
24 1 1039 RENFORT 2 PL106*30 S460M 650 33.1
40 40 1004
COUPE C-C 25 1 1123 FERMETURE 1 PL268*15 S355J2G3 763 24.5
270
7
50
A

1037
1008 Poids total (kg) 7089.2
1038
1030
B
7

15

1008
1009

35
3
1005

1037
1009

Niv. 0 Niv. 0
B

C
350 1036
1032 1030 1036 1030
1035 1035
1028
1031
50 250 50
15

15

2
1031 1031
M 1032 1028 1032
220

250

220

235

K
250

220

2
K

Niv. -450 Niv. -450

15

15
4

1033 1029 1013

1034 1029 1033
1026 1013 1026 1034
2 1013
1028
1070 1038 M 1032 1033

1473 C
1029 S 2065
1500
15

2250
3bis 4
Cbis D

Detalle de ensamblaje y soldadura del pilar de tres pies en planta baja. Ejes D & J / Assembly and welding plan for 3-legged pillar on ground floor. Axes D & J

136
 Schnitt A
Schnitt B

B
300
360 520 360

D
400
+15,56 FLB 300x50

50
503

70
130

180

180
RHP

95
C
300x330x30 250

30
30

115
380
70 400 50

169
390

280
270

330

693

570
410

410
202

30

295

30
34

35
513
1

241
241
FLB 300x30 50 35 90 50 125 50

172
+15,10

130
152

148
25 Neue Stab
zwische
hen

347
50

50
75 Achse 4 und 6
+14,92
350
230 20
35 90 50 90 35

250
450
210
215 20 300
250

649
10

607
230

568

691
10

5743

spiegelt)
Analog-gespi t)
5

RHP 300x300x15x35
5x3

RHP
215
35 35

0x1
70 230

300
chse 6 Anal
x30

x25

Achse B
300
15

0x1
Achse 4
270
76.2º

(Achse
RHP

0x2
15

0
277
Schnitt C 50
Schnitt D
360 70 400 360 1240

250 110 360 520 360

175

RHP 300x330x30 FLB 380x20

90 35

90 35

90 35

200
20

20
30
150

30
125

150
A A

240

260

240

400

300

260
50

50

50

50
35 90

35 90

35 90

35 90
150

200
30

30
20

20
FLB 380x20

Fijaciones de fachada. Planta cuarta / Facade fixings on fourth floor

5743 5743
Cbis DETAIL 1
CF = 40mm

CF = 0
CF = 0

13400 13400

13325 277 277

13301
75 100

193
25

25
Niv.19900 Niv.19840
300

250

250

300
Niv.19800
25

25
192
2150 1679 2821 1007 3493 3828 3493 1007 2821 1679 2150
100 336 336 100
7
19

0
20
19

0 20
20 0
8 20 0 20
0 0 20 0
6

8 20 8 0 20 0 8 20
0 20 8
8 8 20 8
4 10 10 8 0 0
SOUDURES VISIBLES

18 4 8 20 8 20 20 18 20 8
18 8 0 8 4
20 20 8 18 8 20
0 10 16
0 18
4 4
76

18
75
87

4 4

78
18 8

80
0 8
88
91

18 8 10
19

25297
16 4
20

25272
200
20

18

20
20

47

20
0
47

18
4170

47

47
4 0

47

1
47

9
47

18

7
2

18
4
19
A MEULER

20
9

20
20

20
20
0

5
6

3
47

47

47
47

47

47
47

175
CF = 40mm
80

76

75
78

88

91
87
CF = 0

11640 11639

CF = 0
236 236
2014 3593 907 2921 1579 2250 2250 1579 2921 907 3593 2014
Niv.15730 Niv.15670 194 Niv.15710 195
8

8
200

184

184

200
8

88 88
11639 11640
1774 23102 1749
26625
2250 2250 4500 4500 4500 4500 4500 2250 2250

31500

C Cbis D E F G H I Ibis J

Estructura de acero. Eje 3bis y 6bis. Planta cuarta / Steel construction. Axes 3bis and 6bis. Fourth floor
CF = 35mm

CF = 15mm
CF = 0
CF = 0

6450 31200 7350

46048

1575 5399 600 4800 12900 12899 6300 1575

278 JOINT DE MONTAGE
278
DETAIL 2 DETAIL 3 DETAIL 5
100 2250 2250
TYPE 2 a=57
77

120
80
120

60

Niv.15100