Estudio crítico de

Qué solos se quedan los

muertos
(Mempo GIARDINELLI)

Questions de littérature hispano-américaine (LROM0136-1)

VANDEN BERGHE Kristine

Año académico 2020-2021

STAS Catherine

mempogiardinelli.com (Álbum de fotos)

Introducción
Este trabajo trata de la novela Qué solos se quedan los muertos (1985) del argentino
Mempo Giardinelli. Giardinelli nació en el Chaco en 1947. Es un famoso autor de novelas,
cuentos y ensayos. También fue periodista (en una columna sobre el género policíaco) y
profesor de periodismo y literatura en varias universidades del mundo, y fundó en su región de
origen una organización que promueve la literatura. Entre 1976 y 1984, tiempo de dictadura en
Argentina, se exilió a México1, país acogedor desde un punto de vista exterior, pero represivo
dentro, como lo veremos en la novela estudiada.2

La novela cuenta la historia de José (Pepe) Giustozzi, un periodista argentino también

exiliado en México (volveremos a abordar las semejanzas entre narrador y autor después), que
vuelve a la ciudad de su exnovia Carmen porque murió el compañero de ésta, Marcelo. Ella es
muy misteriosa y, durante la investigación de José, es asesinada también, así que él se queda en
la ciudad de Zacatecas para intentar entender el segundo crimen, hasta encontrarse él mismo en
problemas con la policía y con narcotraficantes.

En este trabajo intentaremos averiguar de cuál(es) género(s) literario(s) y policíaco(s)

forma parte la novela, a menudo calificada de segunda novela negra de Giardinelli3 después de
Luna Caliente (Giardinelli 1983). En efecto, nosotros, como muchos críticos4, pensamos que la
novela de Giardinelli manifiesta una interesante hibridez genérica, que revela mucho sobre el
contexto social y político de Latinoamérica en la época de escritura, y de su panorama literario.
Primero, estudiaremos la negación en la novela de la pertenencia al género policíaco y,
relacionado con este rechazo, su aspiración a formar parte de la literatura alta. Después,
veremos cómo, aun considerando estos intentos metadiscursivos, el libro comparte rasgos de
los diferentes tipos de novelas policíacas, para ver si se puede realmente categorizar, y
terminaremos con consideraciones sobre otras tradiciones retomadas.

¿Una novela policíaca o culta?

Dentro de la novela, hay pasajes en los cuales el narrador, y por extensión el autor,
rechaza(n) el género policíaco. En efecto, el narrador confiesa al lector, que debe de hacer

1
En 1983 recibió el Premio Nacional de Novela de México (una primicia para un extranjero), así que se puede
decir que casi se naturalizó mejicano y que su literatura es a la vez argentina y mejicana (cf. fuentes utilizadas
para este trabajo), sobre todo nuestra novela, cuya ficción tiene lugar en México y cuya escritura empezó en
México y terminó en Argentina (Bleton 2015: 125). También recibió otros premios literarios de muchos países.
2
Schmitz 2017: 300, Giardinelli 2013 y Giardinelli 1994: 183-185 para los datos biográficos.
3
Por ejemplo en Bleton 2015: 123 ; Nichols 2010: 495 ; Reverón Peña 2009: 125.
4
Como Bleton 2015 y Noguerol Jiménez 2009.
suposiciones, que él también piensa que el amante de Carmen, principal sospechoso, es el
detective Gurrola; arruina el suspenso necesario en las novelas policíacas clásicas. Y lo hace
porque « este texto, contra lo que pudiera parecer, no es ni pretende ser una novela policial. »
(p. 158). Pocas líneas después, dice: « preferí aparecerme de súbito, no diré por una corazonada
– término bastardeado por los mismos escritores que han bastardeado la novela policial » (p.
160); quiere alejarse del presentimiento, típico de los detectives en las novelas policiales, o al
menos en algunas de éstas. Más tarde, cuando el narrador está golpeando con patadas en las
partes nobles al cosaco que lo seguía, comenta « Nada de elegancias, nada de la caballerosidad
de las novelas policiales. » (p. 200). Por fin, insiste otra vez en el hecho de que el libro no se
debe leer como un policial:
« Si alguien, alguna vez, lee esto, ruego que no lo haga con el prejuicio de muchos lectores de novelas
policiales, de esos que Chandler definía como la categoría de los tontos, que son los que parecen competir
con el autor y leen para ver si ellos « descubren » primero al criminal » (p. 218)5.
Es quizás un poco tarde para hacer un pacto de lectura. Además, este pasaje hace hincapié en
el hecho de que esta historia sí se parece mucho a una novela policíaca, justificando que algunos
lectores la hayan leído así. En efecto, empieza con un asesinato, que se investiga a la manera
de un detective para identificar al criminal. Sin embargo, el autor niega esta clasificación, sin
duda porque el género policíaco es tradicionalmente visto como baja literatura y porque, según
Bleton (2015: 140), quiere denunciar los artificios y estereotipos de los malos escritores y
lectores de novelas policíacas.

De hecho, la novela policíaca fue considerada durante mucho tiempo paraliteratura por
los críticos, desde que Todorov (1971: 56) la calificó de « arte popular » o de « literatura de
masas» y la separó del « gran arte ». De ahí esa reticencia de muchos autores de novelas que
tienen características del género policíaco a inscribirse explícitamente en éste, ya que aspiran a
un mayor reconocimiento por su obra refinada. En efecto, según Bleton (2015: 126-128), que
cita a Rivera, es una tendencia muy extendida entre los autores hispanoamericanos, y sobre todo
argentinos, a partir de los años 70 (al mismo tiempo que surge otro tipo de crítica que quiere
revalorizar al género policial que se está reinventando). La voluntad de reconocimiento
edificativo es, según Rivera y Lafforgue, característica del policial argentino, innovador y
cualitativo. Por eso las categorías de Reuter (novela policíaca de consumo versus de búsqueda)

5
Eso hace pensar en líneas de Chandler en su addenda a Twelve notes on the mystery novels, citadas por
Giardinelli mismo (2013: 115): « Yo, como lector, casi nunca trato de encontrar la solución al misterio.
Simplemente, no considero importante la lucha entre el escritor y el lector. Para ser franco, creo que esa lucha
es un entretenimiento para tipos de mentalidad inferior. »
se aplican mejor que las de Todorov al ámbito literario argentino, todavía según Bleton, y a
nuestro libro, como volveremos a verlo.

Otro elemento del libro hace manifiesto su deseo de no ser diferenciado de la gran literatura:
su intertextualidad. Empieza con la dedicatoria a Rulfo (al que se refiere también en la página
194, mencionando su libro y personaje Pedro Páramo) y con los epígrafes, y sigue con
numerosísimas referencias a autores y artistas cultas a lo largo de las páginas. Eso caracteriza a
otros autores hispanoamericanos, como Taibo II en Desvanecidos Difuntos (1990 – con citas
clásicas o irónicas para distanciarse de la novela de enigma, entre otros en sus epígrafes), y se
observa también en otras novelas de Giardinelli, como Luna caliente (1983). En nuestra novela
encontramos por ejemplo alusiones a Dante (pp. 95, 134 y 141, hablando de los círculos del
infierno de su Divina Comedia), a Brecht (p. 95), a la Eneida (varias veces), a Mozart al mismo
tiempo que a autores hispanoamericanos (p. 124), a Simone de Beauvoir entre otros artistas
franceses (p. 132), … Incluso el título conlleva una referencia culta: se explica en la página 117
que viene de un verso del español Gustavo Adolfo Bécquer. Como lo dice muy bien Bleton
(2015: 134),
« Ces références intertextuelles […] ont aussi un impact sur le profil générique de l’œuvre, en faisant entrer
dans le récit toute la culture classique et moderne, les plus grandes œuvres du patrimoine culturel […] le texte
peut être lu non plus comme un roman noir mais comme un roman tout court, sans appartenance générique
particulière si ce n’est à la littérature universelle. Face à ces incursions dans d’autres traditions littéraires, à
cette intertextualité plus ou moins explicitée par le texte, le lecteur est invité à sortir du territoire connu du
polar et à se promener dans d’autres territoires, ceux, vastes et riches, de la littérature tout court. »

Una última prueba del carácter alto reivindicado por la novela puede verse en algo que
mencionamos antes, a saber las semejanzas entre autor y narrador. Ambos son argentinos
exiliados en México que no están seguros de querer regresar, autores (al final se sabe que el
narrador es también autor de la novela) de cuentos (cf. p. 158) y periodistas que trabajan para
el Excelsior (p. 146), son comprometidos políticamente (fueron peronistas de izquierda) y
tienen apellidos que suenan italianos y que empiezan con una G. Bleton (2015: 125) y Pellicer
(2010: 2) dicen que son casi alter egos. Esta fuerte identidad entre las instancias autorial y
narratorial, también observable en La Virgen de los sicarios de Vallejo (1994) por ejemplo, nos
lleva a hacer la hipótesis de que la novela pueda leerse como una autoficción, típica de grandes
figuras como Dante, Borges o Proust. Giardinelli (1986: 125) lo confirmó: « Mientras escribía
la novela […], cuando Giustozzi habla de su pasado, me di cuenta de que inconscientemente
estaba poniéndole parte de mi propio pasado. Entonces tuve dos opciones: o lo eliminaba, o lo
hacía más claro. Opté por la segunda opción. » (Kohut, citado por Pellicer 2010: 2).
 Pasamos a la otra cara del libro, la de la cual quiere distanciarse: su lado policíaco.
Hemos dicho que la historia y los personajes se acercaban mucho de lo que caracteriza el género
policíaco, pero se pueden también citar otros elementos más puntuales y precisos: Giustozzi,
investigando el primer y segundo crimen, encuentra indicios materiales rebuscados y muy bien
escondidos, dignos de una novela de Agatha Christie, como un artículo de prensa sobre la
muerte de Marcelo atado con una foto y con otro artículo sobre narcotraficantes como Liborio
(p. 62), y después un fajo de billetes debajo de un zapato (p. 136). Pero ¿de qué tipo de novela
policíaca se trataría? Analicemos las tres categorías de Todorov (1971), intentando aplicarlas a
nuestro libro.

Según Bleton (2015: 138), el subgénero policíaco que Giardinelli y su narrador rechazan es
precisamente la novela de enigma. Y es verdad que, como los personajes y sobre todo el
detective no son inmunizados, la novela no respeta una de las características elaboradas por
Todorov (el hecho de arriesgar su vida es más bien característico del género negro; 1971: 57).
Pero sí empieza como una novela de enigma, porque la historia del crimen está acabada cuando
empieza la segunda historia, la de la investigación de la primera. Además, la novela de enigma,
a diferencia de la negra, a menudo es también la historia de la escritura del libro (Bleton 2015:
58 ; 60), lo que es el caso de Qué solos se quedan los muertos. Las reglas citadas por Giardinelli
mismo (1986: 111-115), que las repite de Chandler, su libro las cumple casi todas, excepto la
que acabamos de mencionar, la exigencia de que el criminal sea castigado (recuperación del
orden social), de que no puedan intervenir asuntos amorosos6, y de que el asesino no sea el
detective. Entonces, nuestra novela respeta 21 (incluso 227) de las 25 reglas de Chandler, y eso
nos parece bastante llamativo y justifica que no se pueda descartar el parentesco con la novela
de enigma así de simple.

¿Sería, como algunos críticos piensan, una novela negra? Es verdad que muchas
características de Todorov (1971: 60-63) se aplican a nuestro libro: el crimen (la muerte de
Carmen) coincide con la historia en la segunda parte de la novela (también adquiere Giustozzi
una pistola después del segundo asesinato, como para que quede claro el hecho de que la novela
ha cambiado de género), y el amor forma parte de los temas abordados. Además, en una novela
negra a menudo hay varios detectives y criminales (lo que no es posible en una novela de
enigma según Van Dine), y estos últimos pueden ser cualquier persona, incluso miembros de

6
Rasgo también enumerado por Van Dine (Todorov 1971: 62).
7
En efecto, el criminal Gurrola es un detective, pero no es el detective principal de la novela. Se supone que debe
investigar el asesinato de Marcelo, pero no hace nada. El verdadero detective es el narrador, aunque no es su
profesión (pero Gurrola tampoco es un verdadero detective según su vecino en la página 150).
la policía. En nuestro caso, la policía sí está implicada, como lo desarrollaremos después. Es
más, la historia no reserva sus sorpresas para las líneas finales, como ya lo hemos mostrado.
Podemos añadir a esas características de Todorov que hay una confrontación física (si bien no
al final) entre el detective y un sospechoso, y personajes con una psicología desarrollada (Reuter
2009: 56 ; 61). Por fin, en la página 218, ya comentada, Giardinelli cita a Chandler, gran figura
de la novela negra (norteamericana). Sin embargo, el narrador se niega a seguir su intuición,
método por excelencia de los detectives del hard-boiled. Asimismo, dentro de las características
elaboradas por el autor mismo en su ensayo (2013), dos no se respetan. Primero, el motivo del
crimen no es, por ejemplo, la anterior pertenencia de las víctimas a la militancia, aunque la
gente emite esa explicación (p.106; ¿otro juego de Giardinelli?), sino precisamente el dinero
(Gurrola/Liborio quería recuperar lo que Marcelo le debe). Segundo, el mal parece más natural
que coyuntural, y sus fronteras con el bien son tenues: incluso Giustozzi se sorprende por su
propia violencia (p. 201). Esa desobediencia a sus propias reglas ya se encontraba en Luna
caliente (1983), y hace que la novela se parece más, a primera vista, al género negro
norteamericano.

Un neopolicial

Sin embargo, las características quizás más importantes del género negro
hispanoamericano, llamado neopolicial, están clarísimas en el libro. Como lo dice Giardinelli,
« el género negro norteamericano, y en cierto modo también el europeo, se basa política y filosóficamente en
la confianza en el Estado […] Lo cual en América Latina es impensable, porque nosotros sabemos que esas
instituciones del Estado han sido ganadas por la corrupción o el negocio de la política […] para nosotros es
un género literario capaz de denunciar vigorosamente las injusticias y las situaciones más escandalosas. »
(Nichols 2010: 498-499) ;
« en América Latina no solo hay poca confianza en la policía, sino que hay odio y rencor. Una policía es
custodia de un orden establecido […] Esto no está mal, per se. Pero lo que sucede es que en América Latina,
desde siempre, el orden a conservar por los poderes policiales es un orden injusto: el orden de las oligarquías,
del poder político y económico más insensible. » (Giardinelli 2013: 235-236) ;
«Chez nous, il n’y a pas des policiers qui respectent la justice, mais des corrompus et des tortionnaires. »
(Giardinelli 1994: 188).
En efecto, el libro critica en cierto modo el sistema ejecutivo mejicano actual, ya que el
comandante de la policía está relacionado con el criminal: no lo castiga (crítica de la
impunidad), le proporciona a sus esbirros para librarse de Giustozzi, amenaza a este último para
que se vaya de la ciudad… Hilda, vecina de Carmen, dice que « en este país nunca nadie puede
distinguir a un policía de un canalla » (p. 83), y tiene razón porque parece involucrado en el
tráfico de drogas con Liborio; como es frecuente en Latinoamérica, los narcotraficantes les
ofrecen dinero a policías, entre otros, a cambio de no ser perseguidos por sus acciones ilegales.
Otra prueba del soborno está en la página 150: se dice que Gurrola consiguió su título de
detective con dinero y para dedicarse a otros negocios. Por eso la policía no quiere que Giustozzi
investigue, maquilla el asesinato de Carmen para que parezca un suicidio e intenta deshacerse
de él después de que éste amenazó con revelarles a su embajada y a la prensa la corrupción del
gobierno mejicano. La mención elogiosa al periodista comprometido Manuel Buendía en la
página 43 tampoco pasa desapercibida. A fin du cuentas, ¿el verdadero culpable de la novela
no será el Estado?, como siempre se cuestiona en los neopoliciales, ya que protegió al criminal
por su propio interés. No es sorprendente que haya crímenes si no hay ley…

Pero la doble cara del país al que el narrador se exilió no es la denuncia más importante
del libro. Las alusiones más frecuentes a la realidad hacen referencia a la historia de su país de
origen, Argentina, lo que remite al papel que desempeña toda la literatura (sobre todo policial)
hispanoamericana de memorizar los acontecimientos horribles debidos a la dictadura (Nichols
2010: 502 ; Pellicier 2010: 7 ; Giardinelli 1994: 187). Eso permite también acordarse de un
pasado en el que todavía había esperanza (Noguerol Jiménez 2009: 37 – el narrador rememora
sobre todo momentos antes de la dictadura). Por esta razón el autor creó un personaje principal
nostálgico por su pasado de militante y también por su historia de amor con Carmen.8 Como
esas alusiones no forman parte de la historia principal y se alejan de nuestro propósito, no vamos
a desarrollarlas. Solo queremos subrayar un par de cosas. Como en La Virgen de los sicarios
(1994), estamos ante un proceso de autocrítica (Pellicer 2010: 4-5): el narrador cuestiona la
culpa de su generación guerrillera en la Historia violenta (p. 108 por ejemplo), lo que remite a
la posición no maniquea de muchos autores hispanoamericanos, como Bolaño en Estrella
distante (1996) o Vallejo.9 Por ejemplo, en la novela de este último (1994) y en Desvanecidos
Difuntos de Taibo II (1990) reina una confusión entre categorías, como las de víctima y de
victimario, como lo vemos también en nuestra página 170, las de bien y mal, de violencia versus
civilización (p. 107), de izquierda contra derecha.... En Luna caliente (1983) pasaba lo mismo.

Del tercer tipo de novela policíaca desarrollado por Todorov (1971: 64-64) tampoco
diremos mucho. Nos parece que nuestra novela podría ser calificada de novela de suspenso
también, ya que en esa se mezclan los dos tipos anteriores, por lo menos a partir de la segunda
parte: Giustozzi quiere saber qué pasó y, a la vez, evitar que le pase algo (segundo tipo de

8
El carácter nostálgico del detective y sus problemas sentimentales son otras características del neopolicial,
como el hecho de tener una (previa) relación con la víctima (Pellicer 2010: 3).
9
Eso atenúa nuestra declaración precedente de que el mal en nuestra novela no era contextual.
novela de suspenso según Todorov, en el que el detective arriesga su vida). El misterio inicial
es ante todo un pretexto para la continuación, ya que a Giustozzi le interesa menos entender el
asesinato de Marcelo que recuperar a Carmen ayudándola y después entender la muerte de ésta.
Pero las reglas de Reuter (1989: 158) no las respeta nuestra novela: el peligro no tiene plazo, y
el lector sabe tanto como el narrador.

Una novela por lo tanto híbrida, incluso metafísica

Todas esas consideraciones sobre el carácter culto reivindicado por la novela y sus
semejanzas y oposiciones (que la ayudan a reivindicar este estatus10) con los tres tipos de novela
policíaca nos permiten llegar a la conclusión de que nuestra novela es híbrida. La hibridez es
característica de la novela (policial) hispanoamericana y sobre todo argentina, como lo
mostraron Piglia y Ponce,
(« La littérature argentine, depuis ses origines, déjoue et transgresse les frontières entre les genres établis
et entre fiction et réalité. La tradition, mise en évidence par Ricardo Piglia, de la « serie argentina del libro
extraño » […] invite à interroger des pratiques littéraires qui recourent au mélange, à l’hybridation, à
l’assemblage et au collage de discours et de genres hétérogènes. » {Bleton 2015: 123} ;
« el policial argentino existe y progresa a través de la mímesis, la transgresión, la disolución y la confusión
genérica. » {Ponce 2001: 152})
y también del highbrow. Nosotros pensamos que la hibridez en nuestra novela no solo se ve a
través de las digresiones introspectivas sobre el pasado del narrador y la historia de su país (lo
que es normal para un neopolicial, con mayor razón argentino {Bleton 2015: 123-124}, y lo
convierte en una mezcla entre ficción y panfleto {Bleton 2015: 137}), sino en más elementos.
Hemos visto que esta novela, en parte policíaca, era también autoficticia (género híbrido en sí
mismo) y autocrítica. Bleton (2015: 140-141) dice que es también una requisitoria contra los
mecanismos estereotipados de algunas novelas policíacas, una novela del exilio, una novela
catártica, una muestra de la literatura de la derrota, y una novela elegíaca que aborda el duelo o

10
Todorov (1971: 56) decía que una obra maestra infringía las reglas, innovaba, mientras la literatura de masa
por excelencia obedecía a las normas de su género. Entonces, para él, una novela policíaca que no se podía
clasificar (como la nuestra) era « une forme intermédiaire entre le roman policier et le roman tout court » (65),
lo que seguramente quería Giardinelli (y lo que piensa Bleton {2015: 127} también: « dans les romans de
Giardinelli les thèmes et les procédés du genre policier se déplacent et se transforment, à tel point qu’il est
permis de se demander si on a affaire à des romans policiers qui assouplissent les lois du genre et s’ouvrent sur
la littérature tout court, ou bien si on a affaire plutôt à des romans tout court qui jouent avec des thèmes et des
procédés du genre policier… »).
Cabe notar que, en lo que concierne a las infracciones al código, Dubois (1992: 105-108) y Bleton (2015: 126) se
oponen a Todorov, ya que piensan que es un fenómeno normal del género policíaco (el moderno para Dubois,
el neopolicial para Bleton). Dubois (116) dice también que hacer del detective el criminal es une manera
frecuente de experimentar, pero en general se hace con el detective principal cuya psicología conoce el lector y
en el que confía; aquí, Giardinelli recupera este procedimiento, pero lo cambia, juega con él, otra vez.
la pérdida (de la historia de amor del narrador con Carmen y de la muerte de ésta, de sus
compañeros guerrilleros y de muchos ciudadanos) y la melancolía. Otras novelas de Giardinelli
presentan una interesante hibridez genérica: Luna caliente (1983) utiliza recursos de las novelas
fantástica y gótica. Hay que notar que la elección del género negro (aunque hemos visto que
nuestra novela no es ni total ni únicamente negra)11 sirve este objetivo de heterogeneidad,
puesto que es más abierto que la novela de enigma (Giardinelli 2013: 19 ; Reuter 2009: 69).
Por eso observaron Rivera y Lafforgue la tendencia del género negro argentino a superarse a sí
mismo y a integrar modalidades literarias y culturales variadas (Bleton 2015: 127).

En definitiva, la hibridez de Qué solos se quedan los muertos parece bien documentada,
y nuestro análisis a partir de los tres tipos de novela policíaca lo confirmó. Para terminar,
destacaremos otra tradición literaria presente en el libro: el existencialismo (Bilemdjian 2000).
Ya hemos dicho que en el libro se citaba varias veces a Simone de Beauvoir, la compañera de
Sartre. Pero lo que hay de más significativo son ideas semejantes a esa filosofía. El narrador
dice algunas veces que no cree en Dios, que son tonterías (p. 97, 134). Después dice: « lo terrible
en todo caso es quedarse fuera de la historia, sin brújula y sin destino, como sólo quedan los
muertos » (p. 134), lo que remite al compromiso sartriano (cf. otra alusión en la p. 204 a la
necesaria responsabilidad humana) y a la libertad de acción y de elección, presente también en
la página 196 (« el hombre, finalmente, no es más que la metáfora de sus acciones »), aunque
ningún hombre eligió estar vivo (p. 204). Dice también que no es posible salvarse de nada
« porque el dolor siempre queda » (p. 194; referencia al absurdo). Además, la idea de que la
Tierra es un infierno se encuentra en la página 134 y en el desvío de los círculos infernales de
Dante en la página 141, cuando se inventa un décimo que sería la vida. Al final, Giustozzi se
dice que suicidarse sería vergonzoso, « innoble », «cobarde, cruel » (p. 217). Añadamos que
esa tradición parece ser querida para Giardinelli, puesto que Luna caliente (1983) se parece al
Extranjero de Camus (cf. también Giardinelli 1994: 187 « on lisait Hammet avec Camus [en
Argentine] »). Todas estas semejanzas con el corriente filosófico permiten hacer que la novela
se acerque de un ensayo, especialmente porque su título se remite menos al género policíaco
que a la reflexión sobre la vida y la muerte. Giardinelli mismo dijo, hablando de Qué solos se
quedan los muertos, que se le « ocurrió una novela en la cual trabajar el género negro pero no
para hacer una novela policial ; y a la vez haciendo una reflexión pero sin que por ello resultara
una novela ensayo » (Pellicer 2010: 9), y que « [el género negro abarca] lo mismo que contiene

11
En efecto, « Mempo encuentra en la novela negra un género híbrido que mira hacia dentro para cuestionar las
fronteras estéticas que lo delimitan » (Nichols 2010: 495).
la buena literatura: una mirada y una indagación –inteligente, profunda y sin concesiones– sobre
lo que llamamos “la condición humana”. » (Nichols 2010: 497).

De ahí, formulamos la hipótesis de que nuestra novela forme parte del género policial
metafísico, en el que lo importante son reflexiones ontológicas y existencialistas y preguntas
sobre la vida (cuyo caos es mostrado) y sobre la verdad nunca accesible, la realidad irracional.
Por eso estas novelas policiales pocas veces desembocan en una resolución clara del whodunit
con el que muchas empiezan (Noguero Jiménez 2009: 43-46). Además, en el policial metafísico
se desvían las reglas clásicas de género policíaco para cuestionarse sobre el misterio del saber
(cf. p. 166 de nuestra novela), siendo a menudo metareflexivo (Merivale y Sweeney 1999: 2),
como nuestro libro. Esta hipótesis se tendría que profundizar, utilizando otras fuentes12.

Conclusión

En definitiva, Qué solos se quedan los muertos es una novela muy interesante para
estudiar el género policíaco y sus innovaciones para formar parte, por fin, de la gran literatura.
También nos proporciona ejemplos de procesos frecuentes de la literatura policial
hispanoamericana. Todo lo que dijimos se podía observar gracias a y resumir en su carácter
híbrido: es a la vez un tipo de policial (quizás metafísico), una autoficción (auto)crítica, una
novela existencialista… En suma, el libro se inscribe a la perfección en la historia literaria y
política de su generación.

12
Por ejemplo « Whodunit and Other Questions: Metaphysical Detective Stories in Post-War Fiction » de Holquist
Michael y Le Thriller métaphysique d’Edgar Allan Poe à nos jours de Dechêne Antoine y Delville Michel.
 Bibliografía

Obras primarias

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[1996].
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1986 [1985]. Disponible en ligne : https://vdocuments.site/que-solos-se-quedan-los-muertos-
mempo-giardinelli.html
TAIBO II Paco Ignacio, Desvanecidos Difuntos, 1990. [PDF fourni par la professeure Vanden
Berghe pour le cours de Questions de littérature hispano-américaine]
VALLEJO Fernando, La Virgen de los sicarios, Barcelone, Debolsillo, coll. « Contemporánea »,
2016 [1994].
Obras secundarias

BILEMDJIAN Sophie, Premières Leçons sur L’Existentialisme est un humanisme de Jean-Paul

Sartre, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Bibliothèque Major », 2000.
BLETON Isabelle, « Pratiques de l’hétérogénéité dans l’œuvre policière de Mempo Giardinelli.
Luna caliente et Qué solos se quedan los muertos », dans Centre Aixois d’Études Romanes,
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